Пока развивалось искусство, одним из главных двигателей всякого человеческого вдохновения была любовь. О любви не сказано ничего, и, по существу, все уже сказано (особенно в литературе). Каждый писатель находит новые слова, которыми можно рассказать о любви, и воскрешает новые аспекты этого чувства. Не стал исключением и Лейф Рандт, который воплотил в своей книге «Аллегро пастель» новую любовь XXI века: странную, противоречивую, ищущую абсолютной свободы. Роман Рандта о непростых отношениях писательницы Тани и веб-дизайнера Жерома стал одной из главных новинок года в нашем издательстве. В поддержку его выхода вспоминаем, что пишут о любви авторы других книг Ad Marginem: не обязательно о любви к другому человеку, но и к себе, творчеству, миру. 

«Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот)», Энди Уорхол

Энди Уорхол, один из главных художников двадцатого столетия и икона поп-арта, в своей «Философии» будто бы невзначай показывает, что в его жизни любовь занимает не такое уж и важное место. Объектами его наблюдений становятся самые разные вещи: деньги, наркотики, слава, работа, мода и так далее. 

Впрочем, нет-нет, но в автобиографической книге и проскальзывают размышления художника о любви, не лишенные отстраненной наблюдательности и не вполне отстраненной меланхолии. Уорхол рассуждает о разных проявлениях любви — от платонической до сексуальной — с позиции человека, привыкшего жить в одиночестве. Так что порой кажется, что для Уорхола любовь — лишь предмет наблюдения. 

Наблюдения местами принимают причудливый, абсолютно «уорхоловский» вид: вот Энди рассказывает о своей любви к магнитофону («Мой магнитофон и я женаты уже десять лет»), вот он рассуждает о покупке любви, а вот — говоря о браке, называет его «заговором женатых». 

«Crudo», Оливия Лэнг

Хорошего писателя отличает умение рассказывать и показывать между строк — и этим может похвастаться Оливия Лэнг. Ее роман «Crudo», пожалуй, не о любви: книга исследует современность в самых непривлекательных ее проявлениях. Лэнг, как и ее героиня Кэти, исследует апатию от новостных заголовков, хейт-спич, климатический кризис, популизм правых политиков, отчуждение между людьми, собственные страхи и многое другое. 

Фоном же для этого полотна неприглядной современности становится отношения героини с мужем — тихая гавань, в которую Кэти постоянно возвращается, вдоволь назадававшись вопросом о том, как все мы (то есть человечество) пришли к тому, что имеем. Но и тут героиня не может найти полноценный покой, ведь сразу задает себе новый вопрос: а стоит ли вообще учиться любить, когда конец света так близок?

«Художественное изобретение себя и чистое удовольствие от жизни и любви»

Эта книга-каталог была подготовлена к выставке Московского Музея современного искусства, на которой свыше 20 художников из разных исследуют любовь и удовольствие от жизни. Художники из России, Франции, Германии, Италии, Украины и Австрии раскрывают любовь каждый по-своему — в зависимости от места рождения. 

«Любовь к себе среди руин», Александра Паперно

Еще одна книга, подготовленная к московской выставке — на этот раз художницы Александры Паперно в Музее имени Щусева в 2018 году. Название позаимствовано у Брюса Чатвина, и любовь к себе здесь — важнейший аспект творчества. Любовь к себе означает желание быть признанным и увиденным; любовь к себе означает самовыражение. Любовь к себе в конце концов позволяет преодолеть произведению многие века и быть увиденным зрителями. 

«Фрагменты любовной речи», Ролан Барт

«Фрагменты» — одна из самых популярных книг Барта, она была результатом руководимого им семинара в Практической школе высших исследований в Париже. Создавая своей исследование речи влюбленного, Барт, по собственному выражению, «смонтировал» отрывки различного происхождения: из «Вертера» Гете, «Пира» Платона, дзэна, мистиков, психоанализа, Ницше, случайно прочитанных книг, воспоминаний и дружеских бесед. 

«Любовная речь прерывиста. Ее единицами являются приступы языка, которые приходят и возвращаются, вращаются в голове субъекта в ответ на мелкие, неожиданные поводы. Мы назвали эти единицы «фигурами», дали каждой из них заголовок, имя и некое подобие определения, но не пытались их классифицировать: слишком велик был риск навязать любовной речи некий конечный смысл, навести на мысль, что автор предлагает некую философию любви-страсти», — пишет Барт. 

«История сексуальности. От приматов до роботов. Комикс-исследование», Филипп Брено

Любовь и секс часто путают между собой; да и отличить эти два понятия друг от друга бывает чертовски сложно. Антополог Филипп Брено в своем исследовании человеческой сексуальности наглядно показывает, как менялась природа желания на протяжении веков. В его «Истории сексуальности» есть главы о свободной любви греков и римлян, еще более свободных нравах вавилонян, чопорности XIX века и даже о сексе будущего. Продвигаясь по таймлайну, Брено приходит к выводу: что бы ни случилось с человечеством, каких технологических высот оно бы ни достигло, один человек все равно будет испытывать влечение к другому. 

читайте также:

«Всегда знал, что никогда не женюсь»: Энди Уорхол о любви и одиночестве

20 Апреля / 2021

Когда закрылся любимый бар: отрывок из «Аллегро пастель»

10 Сентября / 2021

Переводчик «Аллегро пастель» — о книге и ее языке

14 Октября / 2021

Мы уже рассказывали о методах анализа современного искусства, которым учит Саймон Морли в книге «Семь ключей к современному искусству»: семь аспектов, каждыйиз которых должен стать мерилом художественной ценности. А вот что Морли пишет об одном из самых необычных художников своего времени и поэте пустоты — Эдварде Хоппере.

В период, когда одни модернисты развивали концепцию чистой живописи, существующей в своем самодостаточном мире, а другие устремлялись к изображению бессознательных миров грез и сновидений, Эдвард Хоппер (1882–1967) оставался сторонником условностей натуралистического реализма и считал задачей художника создание произведений, иллюзорные миры которых подчиняются примерно тем же правилам, что и видимый мир вокруг нас. И сегодня его твердая приверженность традиционной идее картины как окна в реальный мир или театральной декорации наперекор единодушному стремлению художников-новаторов бросить ей вызов уже не кажется безнадежно отсталой.

Исторический ключ

В 1930-х годах американские художники всеми силами искали сюжеты и стили, которые стали бы отличительными для искусства их страны. В их среде сложились два лагеря: если представители одного из них отталкивались от экспериментов европейских абстракционистов и сюрреалистов, то представители другого стремились выразить социально значимое содержание средствами свободного от радикальных новшеств реализма. Хоппер принадлежал ко второму лагерю, поэтому в его выборе в качестве сюжета для картины кинотеатра нет ничего удивительного.

Судя по многочисленным наброскам к Нью-йоркскому кино, в нем соединились элементы нескольких реальных кинотеатров Нью-Йорка — «RKO Palace», «Globe», «Republic» и «Strand», — с явным перевесом в пользу бродвейского «RKO Palace» на 47-й Западной улице, существующего (как театр живых мюзиклов) до сих пор. Билетерша справа одета в стильный комбинезон, схожий с реальной униформой персонала «RKO Palace», хотя на самом деле Хоппер писал ее со своей жены Джо в коридоре их дома.

Кадр с горными вершинами, угадывающийся на небольшом фрагменте «серебристого экрана» в левой части картины, взят, предположительно, из фильма Фрэнка Капры Потерянный горизонт (1937), действие которого происходит в вымышленном утопиче- ском сообществе Шангри-Ла среди вершин Гималаев. В период Великой депрессии голливудские фильмы служили для американской публики подобным Шангри-Ла убежищем от жизненных невзгод. Американцы постоянно ходили в кино. В 1929 году, в самом начале экономического спада, посещаемость кинотеатров достигала 95 мил- лионов зрителей в неделю при общей численности населения страны в 125 миллионов. Многие кинотеатры могли соперничать по масшта- бу со средневековыми соборами, а благодаря экстравагантному дизайну публика окрестила их «дворцами кино». Один из таких двор- цов изображен на картине Хоппера. Глубокий красный цвет атласных сидений и занавесей, пышная лепнина на стенах — всё это, должно быть, вселяло впечатление роскошной ярмарки грез. За день через подобный кинотеатр могло проходить более двадцати тысяч зрителей, поэтому работа билетерши требовала незаурядного умения ладить с людьми и была весьма престижной.

С точки зрения истории искусства, Нью-йоркское кино связано с темой «картины в картине», часто возникающей в изображениях мастерской художника (см. с. 22). Правда, на сей раз внутри статичной и неизменной картины изображена «движущаяся» — кинофильм. Интерьер отдаленно напоминает те, которые любили изображать художники голландского золотого века (например, Ян Вермеер или Питер де Хох) и в которых тоже часто присутствует углубившаяся в свои мысли женщина. Вместе с тем билетерша Хоппера является трансатлантической родственницей барменши с картины Эдуара Мане Бар в Фоли-Бержер (1882; Институт Курто, Лондон). От героини Мане веет безразличием и пустотой, и у Хоппера образ женщины тоже полон одиночества: к этой теме художник возвращался снова и снова. Говоря о своем искусстве, он замечал: «…бессознательно, наверное, я изображал одиночество большого города».

Эстетический ключ 

Хоппер всегда делал много подготовительных рисунков для своих картин, и по большому счету Нью-йоркское кино — это раскрашенный рисунок. Ресурсы масляной живописи использованы здесь очень сдержанно, без всякой демонстрации бравурной кисти. Цвета — приглушенные, почти всегда смешанные с белилами. Это придает картине, как и многим другим у Хоппера, непритязательный, почти банальный вид. 

Однако не стоит недооценивать новшества, которые Хоппер привнес в эстетику живописи — прежде всего они касаются формального упрощения и композиционного построения картины. Композиция Нью-йоркского кино весьма необычна. В подходе Хоппера к ней чувствуется влияние кинокамеры; если многие картины импрессионистов обнаруживают влияние фотографии с ее смелым кадрированием, то произведения Хоппера, скорее, напоминают кадры из голливудских фильмов. В Нью-йоркском кино с помощью эффектов светотени достигается мощный эффект контраста, типичный для довоенных черно-белых фильмов. 

Увлекательное введение в анализ художественного опыта.

Семь ключей к современному искусству

Саймон Морли

Купить

Картина построена так, что создает впечатление двух миров, граница между которыми проходит примерно посередине полотна. Линии перспективы притягивают наш взгляд к точке схода — киноэкрану, но сильный источник света и одинокая фигура билетерши заставляют нас посмотреть вправо. Именно фигура билетерши является визуальным центром картины, но она смещена к правому краю, а экран, который мы ожидаем увидеть перед собой, вообще отодвинут в верхний левый угол. 

Эмпирический ключ 

Хоппер исходил из традиционного представления о том, какое впечатление должна производить картина. В отличие от авангардистов, активно вовлекавших зрителя в художественный процесс как соучастника создания смысла, он придерживался традиции, в соответствии с которой зритель остается снаружи по отношению миру, созданному художником. В Нью-йоркском кино использовано характерное для Хоппера решение переднего плана: спинки кресел, две из которых к тому же странно возвышаются над остальными, одновременно приглашают нас устроиться в зале и преграждают вход в него. Дискомфорт вызывает и пустой участок в центре, занятый лишь пилястрой и скучной коричневой стеной. С его разбросанным по сторонам действием и гнетущей пустотой посередине Нью-йоркское кино говорит как о присутствии, так и об отсутствии. 

Хотя сходящиеся линии перспективы увлекают наш взгляд в картинное пространство, мы не погружаемся в него полностью и занимаем слишком отстраненное положение для того, чтобы «присоединиться» к публике кинотеатра, тем самым повторно сыграв роль зрителей. Мы можем лишь представлять себе, что смотрим фильм (к тому же безнадежно уходящий из виду), сидя на одном из свободных кресел в зрительном зале. В то же время, оставаясь снаружи, на пороге картины, мы наблюдаем за обоими мирами, созданными Хоппером: в одном из них зрители поглощены происходящим на экране, а в другом погружена в свои мысли билетерша. Два этих мира, будто прервавших свое движение, открываются нам одновременно. 

Картина кажется тихой и статичной, и всё же для нас очевидно ее мощное временнóе измерение. Что-то произошло за мгновение до изображенного момента, и что-то вот-вот произойдет. Мы словно замерли в безвременье или перенеслись в грезы билетерши, однако нас преследует ощущение разворачивающегося повествования, подобного кинематографическому: ведь иллюзия движения, создаваемая фильмом, есть не что иное, как последовательность неподвижных кадров.

Вообще-то, кинотеатр — довольно шумное место, и магия живописи Хоппера отчасти состоит в том, что он заменяет многозвучие реальности затемненным оазисом тишины и покоя. 

Кто эта билетерша? Заблудшая в современном городе женщина, ищущая утешения своим душевным мукам в свете «серебристого экрана»? Быть может, она балансирует между двумя мирами — миром кино, предоставляющим легкую, кратковременную, до банальности простую возможность скрыться от скуки, растерянности, стресса, и неким мистическим миром, который обозначен лестницей за атласными портьерами? Как и во многих других произведениях искусства, эти символические мотивы намекают на выход по ту сторону реальности. Так или иначе, билетерша кажется застывшей на пороге двух возможных версий сценария — двух форм существования, — и какой из них она выберет, неясно. Возможно, Хоппер в конечном счете говорит о том, что находиться в подобном подвешенном состоянии, в ожидании Судного дня, который никогда не настанет, — судьба современной души. 

Теоретический ключ 

Хоппер не стремился философствовать красками. Он отвергал умозрительную программу абстрактного искусства, считая свою художественную задачу более приземленной — сводящейся к тому, чтобы вырвать из тьмы забвения драгоценные обрывки повседневности. Но как раз поэтому его картины глубоко философичны. Во многих из них, в том числе и в Нью-йоркском кино, можно усмотреть зримое воплощение аномии (это понятие, введенное социологом Эмилем Дюркгеймом, обозначает происходящий в современном урбанизированном и механизированном мире распад социальных связей между индивидом и обществом, который ведет к потере людьми смысла жизни). Как новая разновидность социальной дезорганизации и духовной пустоты аномия характеризует процесс, в ходе которого разрушение традиционных социальных связей и рутина повседневной жизни в современном городе порождают в человеке потенциально опасное психологическое состояние, сопряженное с чувством опустошенности и склонностью к асоциальному поведению.

В таком контексте мотив изображения в изображении (фильма в картине) неизбежно наводит на мысль об иллюзорном характере не только живописи, но и реальности в целом. Кино затягивает зрителя, а затемненное пространство для просмотра фильмов напоминает пещеру, в которой легко потерять себя. Таким образом, в картине Хоппера наслаиваются друг на друга многочисленные иллюзии: иллюзии фильма, иллюзии зрителей, иллюзии билетерши, иллюзии кинотеатра и иллюзии современного городского общества в целом. Нью-йоркское кино сравнивали с платоновским мифом о пещере, и его в самом деле можно воспринимать как размышление о том, как охотно мы доверяемся теням, видениям и фантазиям. 

Биографический ключ 

Эдвард Хоппер родился в 1882 году в Найеке (штат Нью-Йорк), в семье владельца галантерейной лавки, и прожил бóльшую часть жизни в Нью-Йорке. В молодости он некоторое время учился в Париже, где увлекался живописью импрессионистов, но в качестве своей темы всё же выбрал американскую жизнь и к 1925 году нашел свой характерный реалистический стиль. Жена Хоппера, Джо, также учившаяся живописи, позировала практически для всех его картин с изображением женщин, в том числе и для Нью-йоркского кино. В 1934 году Эдвард и Джо поселились в уединенном доме на мысе Код, но Хоппера как художника и в дальнейшем увлекали главным образом городские сюжеты. 

Как и многие американцы, Хоппер был завсегдатаем кинотеатров, и эта его картина во многом основана на личном опыте. Вообще, связь между тем, что изображают произведения, и реальной повседневной жизнью была в данном случае, пожалуй, крепче, чем в любом другом, о котором идет речь в этой книге. «Великое искусство, — говорил Хоппер, — это внешнее выражение внутренней жизни художника, которая проявляется в личном видении мира». Его собственное «личное видение мира» иллюстрируют сцены с одинокими фигурами или группами людей, застывших в пустом заурядном пространстве, или со зданиями и улицами, пронизанными пронзительной аурой одиночества. Сам Хоппер не объяснял, почему предпочитает именно эти сюжеты, оставляя труд исследования своего искусства критикам. 

Скептический ключ 

Хоппер писал небольшие станковые картины, не слишком проигрывающие при уменьшении до размеров фотографии. Нью- йоркское кино при осмотре вблизи не открывает зрителю, в сущ- ности, ничего нового по сравнению с тем, о чем он может судить на расстоянии или даже по репродукции. Художник наверняка пред- полагал, что большинство увидит лишь репродукцию его картины, причем, возможно, черно-белую, и явно учитывал это в процессе работы. Отсюда — столь резкий контраст с типичными работами модернистов, которые ставили во главу угла формальные, вещественные свойства живописи и часто словно бы намеренно игнорировали возможности технологий фоторепродукции. В этом смысле знакомство с подлинником Нью-йоркского кино вполне может обернуться разочарованием. 

Хоппер не был виртуозом. Поверхность его картин очень однородна, как будто он так стремился воспроизвести эскиз, что не придавал особого значения работе кистью и красками. Для Хоппера сохраняла актуальность традиционная идея, согласно которой картина должна рассказывать историю, потому он создавал повествовательные картины в самом избитом смысле слова, редко поднимающиеся выше простых добротных иллюстраций. 

Рыночный ключ 

В 1941 году Нью-йоркское кино поступило как анонимный дар в нью-йоркский Музей современного искусства. Работы Хоппера к тому моменту уже выставлялись в этом музее, сначала в 1929 году, когда он только что открылся, а затем в 1933-м, когда в нем прошла ретроспектива живописца. «Карьера Эдварда Хоппера должна стать стимулом для молодых американских художников, живущих в настоящее время в безвестности, как и он сам до этого», — отмечалось в пресс-релизе последней выставки. 

Поскольку до недавнего времени господствовала модель эволюции модернизма, согласно которой экспрессионизм сменяется кубизмом, кубизм — абстракционизмом и сюрреализмом, а за ними неизбежно следуют поп-арт и концептуализм, Хоппер по сей день занимает очень скромное место в книгах по истории искусства XX века, а его картины практически отсутствуют в музеях за пределами США. Так, ни одного Хоппера нет в британской галерее Тейт. Изменить эту ситуацию не так-то просто, поскольку важные работы художника редко попадают на аукционы и цены на них весьма высоки. 

В 2013 году не самая впечатляющая работа Хоппера Восточный ветер над Уихокеном (1934) была продана с нью-йоркских торгов аукциона Christie’s за 40,5 миллиона долларов, и с тех пор она остается самой дорогой картиной художника. Сумма значительно превысила предварительную оценку — 22–28 миллионов долларов — и с легкостью побила предыдущий аукционный рекорд Хоппера — 26,9 миллиона долларов, уплаченные за картину Окно отеля (1955) в Нью-Йорке в 2006 году. 

читайте также:

Что нужно знать о Саймоне Морли — художнике и авторе «Семи ключей к современному искусству»

19 Октября / 2021

Художники и паровозы: промышленность в полотнах импрессионистов

17 Октября / 2021

Как понимать современное искусство: метод Саймона Морли

15 Октября / 2021

В книге-альбоме «Весь мир в 100 произведениях искусства» история цивилизаций идет бок о бок с их достижениями в искусстве. Так империя Цинь Шихуанди подается посредством рассказа о знаменитой терракотовой армии, а империя Великих Моголов — о Рамаяне. Книга французских журналистов Беантрис Фонтанель и Даниэля Вольфромма пригодится не только тем, кто задался целью изучить историю искусство — она подойдет всем любознательным читателям. А мы собрали в отдельном материале самые интересные факты о древних цивилизациях. 

Лошадей одомашнили больше пяти тысяч лет назад

Лошади — одни из главных друзей человека среди домашних животных, и точно главные помощники. Их одомашнили очень давно — около 3500 года до нашей эры. 

В польском Добегневе обнаружили янтарную фигурку лошади возрастом четыре тысячи лет — в месте, где в течение многих веков соседями фермерских хозяйств были последние кочующие охотники и собиратели умеренного европейского климатического пояса. 

Древние китайцы разводили шелковичных червей

Когда-нибудь задумывались о том, как делается шелк? Этот материал считался самым ценным сокровищем на всем Великом шелковом пути — еще бы, тот даже был назван Шелковым!

Китайские крестьяне умели разводить не только свиней и буйволов, но и шелковичных червей, прядущих шёлковую нить. Из этой нити делали дорогие ткани и наряды для знати.

Шелковый путь, кстати, был вовсе не Шелковым

А вот еще о Шелковом пути и лошадях — сами китайцы называли его вовсе не шелковым, а Лошадиным. Лошадей в Китае было много, их почитали за красоту. Множество лошадей найдено в гробницах династии Хань.

Лошади участвовали в сражениях с монголами, возили посольства в страны Центральной Азии, а еще считались небесными существами. А торговый путь назвали Лошадиным потому, что кони преодолевали его очень быстро. 

Старт Римской Империи — это несколько хижин

Древний Рим существовал больше тысячи лет — за это время он успел побывать и Республикой, и Империей. Римская цивилизация сменила множество правителей, чьи имена стали притчей во языцех, а сами древние римляне успели покорить и колонизировать множество земель.

Тем удивительнее то, что на заре своего существования Древний Рим состоял из нескольких деревушек, в свою очередь образованных пастушьими хижинами, разбросанными по семи холмам на берегу Тибра.

Викинги играли в шахматы. Или нет?

Шахматы появились в V веке до н. э. на востоке. Спустя почти тысячу лет мусульмане привезли игру на запад. В 1831 году в Гебридском архипелаге (Шотландия) нашли нашли шахматную фигурку, изображающую викинга с большим щитом. 

Острова находились на пути викингов в их норвежскую колонию в Ирландии, на них процветала торговля. Фигурки выточили между 1150 и 1200 годами из клыка моржа, обменного эталона той эпохи. Что они делали на острове, никто не знает. 

Нефрит — причудливая драгоценность майя

В культуре индейцев майя важнейшим ритуалом были похороны. Например, рядом с умершими сановниками клали драгоценности, сосуды с какао и маисом — а еще мозаичную маску из нефрита. 

Нефрит, из-за своего зеленого цвета, напоминал о дарах природы. Из-за разницы ночной и дневной температур от нефрита исходил водяной пар — казалось, что маски дышат.

Исламским художникам приходится выкручиваться. Ведь рисовать лицо Пророка нельзя

В арабском мире нет изображений пророка Мухаммеда, потому что ислам запрещает это. Вот как выкрутился художник, изобразивший пророка и Абу Бакра на миниатюре 1650 года. На картине пророк и Абу Бакр прячутся от врагов в гроте (закрашен чёрным). Это пещера Хира, расположенная в пяти километрах от Мекки, — здесь пророк получил первое божественное откровение от ангела Джабраила. Художник позаботился о том, чтобы никто не увидел лица Мухаммеда, изящно закрыв его. 

Мухаммед и Абу Бакр в гроте. Миниатюра. 1650

Лицо Мухаммеда скрыто от людских глаз в знак почтения. Грот уберегает его от врагов, «неверных», которые охотятся за ним, чтобы помешать проповедовать ислам. Укрывшись в его глубине, он чудесным образом спасается благодаря пауку, соткавшему паутину при входе в пещеру.

Танцевать на крыше дома покойного в маске с птичьим клювом — обычай догонов

У догонов — народа, живущего на юго-востоке Мали — есть обычай: когда кто-то умирает, они танцуют на крыше дома покойного, спрятав лица за метровыми масками канага. Эти маски выглядит, как фигуры с птичьим клювами и подобиями рук, поднятыми вверх и опущенными вниз. 

Танцоры нагибаются, касаясь масками почвы, а затем, резко выпрямившись, поднимают их вверх, тем самым указывая на связь между небом и землей. 

По легенде однажды охотник убил птицу и создал по её подобию первую такую маску — как приношение, чтобы облегчить душу мёртвого пернатого. Теперь маски сопровождают дух мертвеца в космос и защищают живых от его возвращения на землю. 

читайте также:

Онанизм, Аристотель и бордели — что мы узнали из «Истории сексуальности» Филиппа Брено

15 Апреля / 2021

От Эйнштейна до Витгенштейна: о чем рассказывает серия «Платон и Ко»

25 Июня / 2021

Справиться с горем и одиночеством: как книги говорят о психическом здоровье

13 Июля / 2021

Арт-критик — в искусстве фигура, пожалуй, почти такая же важная, как и художник. Как минимум потому, что зачастую становится посредником между автором и зрителем. История насчитывает множество известных художественных критиков из самых разных эпох. В нашем материале рассказываем вам о некоторых из них — и что у них почитать. 

Джон Рёскин

Едва ли найдется еще хоть один видный теоретик, чей вклад в теорию искусства сопоставим с тем, что сделал Джон Рёскин. Гуманист и эстет, Рёскин открывал для современников великих художников (в частности, Уильяма Тёрнера) и формулировал свои воззрения на искусство во многих эссе и сборниках лекций, впоследствии ставших классическими. 

Рёскина нельзя назвать чистым арт-критиком: его все-таки занимали также литературная критика, поэзия и искусствознание. Например, в своем трактате «Этика пыли» он поднимает проблему структурной формы, рассуждает о системе образования и месте человека в мире. Но и искусству, конечно, место нашлось — вопросам европейского искусства и дизайна в книге отведена не последняя роль. 

Рашид Араин

Араин — не только критик и теоретик искусства, но еще и концептуальный художник. Его работы аппелируют к политике и исследуют проблемы постколониализма и европоцентризма; скульптуры Араина же обычно относят к минимализму.

Наибольшую известность ему принес журнал Third Text, который Араин, собственно, и основал. Журнал стал главной площадкой для осмысления постколониальной проблематики в сфере искусства.

Помимо искусства и политического активизма, Араин — великолепный публицист. Его тексты 1970-2010-х годов вошли в сборник «Путешествие идеи». 

Жан Жене

Если вы привыкли к тому, что предметом пристального изучения арт-критиков обычно становятся их художники-современники, то, возможно, специально для вас Жан Жене в пятидесятых-шестидесятых написал три текста о Рембрандте. Они вошли в одну книгу — которая так и называется, «Рембрандт». 

Весьма вероятно, писатель Жене и не создал бы эти тексты, не задумай он художественное произведение о голландском живописце. А в итоге читатели получили размышления Жене о творчестве Рембрандта, приправленные его собственным опытом. 

Сьюзен Сонтаг

Сонтаг — фигура настолько масштабная, что ее сложно загнать в какие-либо рамки. Тем не менее арт-критика, несомненно, — это то, в чем американская писательница особенно хороша. 

«Под знаком Сатурна» — сборник критических эссе Сонтаг, в которых писательница деконструирует творческое наследие одних (например, главной нацистской пропагандистки Лени Рифеншталь) и анализирует творчество других. А еще здесь есть тексты о Ролане Барте, Вальтере Беньямине и Антонене Арто. 

Оссиан Уорд

Перу британского арт-критика Оссиана Уорда принадлежат несколько весьма исчерпывающих пособий по искусству (причем не только современному). Так в путеводителе «Лучше посмотреть еще раз» Уорд старается сократить дистанцию между читателем и великими мастерами прошлого и учит любить искусство ушедшей эпохи. 

В своей книге «Искусство смотреть» Уорд исследует произведения многих деятелей искусства — от Томаса Хиршхорна до Дагласа Гордона. Уорд разделяет художников на несколько категорий в зависимости от того, что несут в себе их произведения: развлечение, конфронтация, событие, послание, зрелище, шутка, медитация.

Артур Данто

Американского искусствоведа и арт-критика Артура Данто на протяжении жизнь занимала проблема объекта искусства. Каков он в публичном пространстве? А в арт-теории? А что вообще такое искусство и что оно из себя представляет? 

Ответы на эти вечные вопросы Данто ищет в эссе «Мир искусства», вышедшем в 1964 и совпавшем с «летом свободы», и сборнике эссе «Что такое искусство?».

Даниэль Арасс

Известность Даниэлю Арассу, в первую очередь, принес цикл радиопередач «Истории картин», который позже был превращен в одноименное книжное издание. Арасс — также автор книг «Деталь в живописи» и «Взгляд улитки. Описания неочевидного». 

«Взгляд улитки» проливает свет на то, какое место в искусстве могут занимать маленькие детали, кажущиеся незначительными. В качестве произведений для анализа Арасс предлагает критически рассмотреть «Венеру Урбинскую» Тициана, «Менины» Веласкеса и другие классические картины.

Лео Стайнберг

Изначально российский эмигрант, выросший в Берлине Лео Стайнберг изучал изобразительное искусство и скульптуру в Лондонском университете. Хоть Стайнберг временами зарабатывал преподаванием рисунка, влекли его теория и история искусства. 

Публиковать в журналах свои статьи, в том числе и критические, Стайнберг начал в 1940-х годах. Критик анализировал творчество таких маститых авторов, как Пабло Пикассо, Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг. Статьи и эссе Стайнберга были позже объединены под одной обложкой — речь идет о книге «Другие критерии», которая впервые вышла на русском языке в нашем издательстве. 

читайте также:

«Критик высочайшего класса»: дискуссия Ad Marginem о Лео Стайнберге

08 Июля / 2021

8 известных критиков и что у них почитать

21 Октября / 2021

От Пруста до Гройса. 10 лучших эссе, вышедших в Ad Marginem

22 Июня / 2021

В книге «Семь ключей к современному искусству» художник и писатель Саймон Морли разбирает биографии многих маститых авторов — от Анри Матисса до Билла Виолы. Еще бы, ведь биография артиста — как раз один из ключей к его творчеству. А что известно о самом Морли? Разбираемся в нашей рубрике «Профайл». 

Жизнь

Родился будущий художник в 1958 году в английском городке Истборн на побережье Ла-Манша. Морли окончил Оксфордский университет со степенью бакалавра современной истории. Затем — Лондонский университет со степенью магистра изящных искусств, а после этого — докторская степень в Саутгемптонском университете. 

Уже долгое время автор «Семи ключей» ведет жизнь космополита. Пожив в Италии, Франции и США, он в 1987 году поселился в Лондоне. В 2005 году переехал во Францию, а в 2010 году — в Южную Корею. Морли отмечает, что сейчас перемещается между тремя станами: Южной Кореей, Францией и Великобританией. 

«Большую часть времени я живу недалеко от печально известной демилитаризованной зоны в Корее — на краю известного мира», — так описывает свою теперешнюю жизнь художник. 

Британский художник, дизайнер и критик Саймон Морли прилагает к загадочному, изменчивому и многоликому миру современного искусства объяснительную решетку, сочетающую в себе приметы строгой систематичности и детской игры. 

Семь ключей к современному искусству

Саймон Морли

Купить

Сейчас основная работа Морли — это преподавание. Художник является доцентом кафедры изобразительного искусства в Университете Данкук.

Творчество

Сам Морли называет себя британским писателем и художником. Его картины выставлялись на многих международных выставках искусства по всему миру: в Лондоне, Познани, Сеуле, Ганновере, Риме, Токио и других городах. В послужном списке художника — выставки в лондонской галерее Тейт, Mediations Biennale в Польше, Музее изящных искусств Дижона и Сеульском художественном музее. 

Обзоры и статьи Морли публиковались в изданиях «Third Text», «World Art», «TLS», «The Burlington Magazine», «Art Monthly», «The Art Newspaper», «Contemporary Art» и «Independent», а эссе Морли появлялись в самых разных каталогах — например, на выставке японо-корейского художника Ли У Хвана в галерее Lisson в 2015 году или в рамках ретроспективы корейского артиста Чан Сон-Хва. 

Книги

Книга Морли «Семь ключей к современному искусству» вышла в 2019 году. Вслед за ней последовали «Простая правда. Монохром в современном искусстве» (2020) и «Под любым другим именем: культурная история розы» (2021). 

Также Морли выступал редактором исследования Филлипа Шо «Возвышенное. Документы в современном искусстве» (2010), а в 2001 году написал книгу «Надпись на стене. Слово и изображение в современном искусстве». 

В настоящее время Морли занят написанием очередной книги — это будет новая история современной живописи, которую в 2023 году выпустит издательство Thames & Hudson.

Соцсети

Из соцсетей Морли предпочитает инстаграм и фейсбук. В своем инстаграме Морли, в основном, постит фотографии роз. А еще у него есть свой блог, где он приветствует каждого, и сайт, оформленный в виде книги. На страницах этой книги расписаны все многочисленные достижения художника.

читайте также:

Что нужно знать о Рейчел Каск — авторе «Контура»

21 Сентября / 2021

Что нужно знать об Армене Аванесяне — теоретике искусства и авторе Miamification

17 Августа / 2021

Что нужно знать о Лейфе Рандте — любимце литературных премий и авторе «Аллегро пастель»

16 Сентября / 2021

На развитие изобразительного искусства за всю его историю влияло многое: великие открытия, гениальные изобретения, политические катаклизмы… В том числе — промышленная революция! И одним из вестников этого влияния на полотнах прославленных мастеров стал паровоз. Разбираемся, как это произошло, вместе с книгой «Весь мир в 100 произведениях искусства».

Приносимый из леса древесный торф в ХIX веке замещают угольные шахты, кустарный труд повсеместно уступает паровому двигателю, а вместо небольших мануфактур распространяются громадные фабрики с массой рабочих. За несколько десятилетий лицо Европы необратимо меняется. Начавшаяся в Англии промышленная революция позволяет европейцам завоевать мир.

Некоторые художники — предшественники импрессионистов — ищут новые источники вдохновения в ландшафтах, в которые вторгается современная жизнь. Начиная с 1830-х годов деревенские жители наблюдают захватывающее зрелище — через их поля прокладываются железнодорожные рельсы, по их угодьям курсируют шумные поезда, перерезая дороги, по которым ещё вчера ездили лишь повозки, запряжённые лошадьми. На реках и в открытом море дымящие пароходы мало-помалу вытесняют парусные суда.

Красочная книга-альбом, рассказывающая об истории мировых цивилизаций через произведения выдающихся ремесленников и художников.

Весь мир в 100 произведениях искусства

Беатрис Фонтанель, Даниэль Вольфромм

Купить

В начале века британский живописец Уильям Тёрнер с печалью свидетельствовал о конце прединдустриальной эпохи. Добавив к заснеженному пейзажу локомотив, Клод Моне приветствовал современность. Речь идёт о реальном опыте: покинув в 1859 году Гавр, город своей юности, художник прибывает в Париж по Западной железнодорожной ветке. Он восемь раз пишет пункт назначения своего путешествия — вокзал Сен-Лазар, под кистью Моне превращающийся в собор из железа с металлическим сводом и стеклянной крышей, к которой поднимаются клубы паровозного дыма.

Отказавшись от классических живописных сюжетов — мифологических, батальных или ориентальных сцен и сельских пасторалей, — новые художники находят покровителей в лице просвещённых меценатов и богатых любителей искусства. К числу последних, кстати, принадлежал и живописец Гюстав Кайботт, восхищавшийся индустриальными видами и рабочими, занимающимися тяжёлым трудом.

Гюстав Кайботт. Мост Европы. 1876

Гюстав Кайботт — поэт городской жизни. Увлечённый кораблестроением, он с большим тщанием передаёт подробности железной арматуры Моста Европы, протянувшегося над железнодорожными путями вокзала Сен-Лазар. При этом Кайботт не забывает и про повседневную жизнь, о чём говорят прогуливающаяся пара, задумавшийся рабочий и собака, отбрасывающая бегущую тень. Эта картина — дань прогрессу. Изображая мост и новый парижский квартал, живописец добивается впечатления фотоснимка. Это совершенно новый эффект, который оказывает серьёзное влияние на развитие искусства.

Клод Моне. Поезд в снегу. 1875

«Я с рождения был недисциплинированным <…> Меня невозможно было заставить слушаться», — признавался Клод Моне в 1900 году. Бунтовщик в душе, при помощи техники раздельного мазка он пишет необычные картины — расплывчатые, точно «впечатления», — замечают критики, желая его уязвить. Но слово приходится художнику по вкусу. Он становится «импрессионистом» — точно так же, как и его друзья: Мане, Писарро и Ренуар. На этой картине светящиеся фары поезда, его тёмный силуэт, растворяющийся в зимней белизне, отражают видение Моне, его современный «взгляд». 

читайте также:

Как понимать современное искусство: метод Саймона Морли

15 Октября / 2021

«Бессознательная телесная энергия»: творчество Джексона Поллока

10 Октября / 2021

Что символизирует гора в искусстве на примере «Красной Фудзи» Хокусая

07 Октября / 2021

К выходу книги «Семь ключей к современной искусству» Саймона Морли рассказываем о методе, при помощи которого художник анализирует современное искусство. А также напоминаем, что на книгу открыт предзаказ — приобрести ее можно на нашем сайте по специальной цене со скидкой 25%.

Саймон Морли выработал собственную технику восприятия, анализа и оценки произведений искусства. По его словам, этот способ помогает поддержать в смотрящем свободу размышления. А еще — учит смотреть вместе с произведениями, а не указывает на то, как на них смотреть. 

Свой способ Морли назвал «семь ключей к современному искусству» и сформулировал его в одноименной книге. При помощи семи ключей автор рассматривает и анализирует произведения самых маститых современных художников в период с 1911 года до начала 2000-х. 

Увлекательное введение в анализ художественного опыта.

А+А

Семь ключей к современному искусству

Саймон Морли

Предзаказ

Главы книги посвящены произведениям Анри Матисса, Пабло Пикассо, Казимира Малевича, Марселя Дюшана, Рене Магритта, Эдварда Хоппера, Фриды Кало, Фрэнсиса Бэкона, Марка Ротко, Энди Уорхола, Яёй Кусамы, Йозефа Бойса, Роберта Смитсона, Ансельма Кифера, Барбары Крюгер, Сюя Бина, Билла Виолы, Луиз Буржуа, Ли У Хвана и Дорис Сальседо.

Ключ №1. Исторический

Морли рассматривает произведение в контексте тем и стилей прошлого — так происходит диалог эпох. Произведение помещается в исторический контекст — теперь оно неотрывно от социокультурных процессов, которые происходили, когда оно создавалось. 

«Новое часто имеет больше общего со старым, чем кажется на первый взгляд, а потому сравнение со старым или противопоставление ему — едва ли не лучший способ для понимания нового», — пишет Морли.

Ключ №2. Биографический

Почти то же самое, только теперь история уступает место биографии автора. Произведение, весьма вероятно, отражает обстоятельства жизни создателя, и поэтому рассматривается через подобную призму. Здесь есть два пути — жесткий (через работы зритель получает прямой доступ к характеру художника) и мягкий (уникальность произведения связана с событиями, повлиявшими на автора). 

Ключ №3. Эстетический

На этом этапе главное — эмоции. Линии, цвета, формы, текстуры воспринимаются чувственно. Морли отмечает, что эстетический опыт предполагает отрешенность и рефлексию. 

«У всего, что вызывает в нас те или иные ощущения, есть потенциал стать искусством, поскольку всё может иметь эстетическое измерение», — говорит автор книги. 

Ключ №4. Эмпирический

Существуя во времени, произведение искусства взаимодействует с эмоциональными и психологическими зонами чувствительности тех, кто на него смотрит. Это взаимодействие и есть предмет эмпирического восприятия. Как у зрителя формируется отклик на мультисенсорный опыт, который предлагает произведение? Что могут сказать о подобном отклике психология и нейробиология? Как влияют на отклик социальные условия и окружающее пространство?

Ключ №5. Теоретический

Теперь во главе угла интеллект, анализ и теоретические идеи, которые несет в себе произведение. Что говорят о нем критики и другие художники? Есть ли философские идеи и вопросы, которые затрагивает произведение? И наконец — в чем его ценность?

Ключ №6. Скептический 

Даже если произведение искусства признано массами, это не означает, что мы должны с этим согласиться. 

«Культурное признание никогда не следует воспринимать как должное. Оценочные суждения чаще всего формируются элитами. Даже если произведение искусства демонстрируется в музее, превозносится критиками и обладает высокой экономической ценностью, это не выводит его из-под прицела конструктивной критики», — пишет Морли. 

На восприятие современного искусства часто влияет мода. Для того, чтобы взвешенно судить о нем, необходимо прошествие времени — так формируется нужная дистанция. А скептический настрой — это она и есть. 

Ключ №7. Рыночный

Наконец, произведение следует понимать как товар и актив. Как бы возвышенно искусство не было, оно все равно вовлечено в капиталистические отношения. А значит, экономическая оценка — это то, о чем нельзя забывать при восприятии произведения искусства. 

«Искусство действует в рамках экономической системы, которую одновременно поддерживает и, парадоксальным образом, критикует и подрывает», — уточняет Морли.  

читайте также:

Что символизирует гора в искусстве на примере «Красной Фудзи» Хокусая

07 Октября / 2021

«Бессознательная телесная энергия»: творчество Джексона Поллока

10 Октября / 2021

Guerrilla Girls, Джорджия О’Кифф и другие: 6 книг о женщинах-художницах

05 Октября / 2021

В нашем издательстве вышел роман «Аллегро пастель» немецкого писателя Лейфа Рандта — одна из самых ожидаемых новинок осени. По этому случаю переводчик книги Виталий Серов делится впечатлениями о работе над переводом романа и рассуждает о языке, которым написана «Аллегро пастель».

Герои романа стараются по заветам Экхарта Толле жить настоящим и делать это настоящее максимально качественным и симпатичным. При этом они избегают любых крайностей, контролируют страсти и эксцессы, внимательно наблюдают за своими эмоциями, не нарушают границ партнёра. И язык романа — такой же приглаженный, уравновешенный эксцесс. В нем царит тщательно продуманная спонтанность и контролируемая хаотичность. 

И в переводе «Аллегро пастель» главным было — чтобы ничего не торчало и не высовывалось. Никаких чересчур просторечных оборотов, но и без канцеляризма. Никаких ярких особенностей в прямой речи персонажей. Язык повествования и язык персонажей — одинаковый. Это и неудивительно, потому что главные герои, Таня и Жером — двойное альтер эго автора, поделившего между ними свою биографию и свои взгляды на жизнь.

Приглаженный и уравновешенный текст «Аллегро пастель» много рассказывает о сексе и наркотиках, и в таких местах я особенно старался выдержать авторскую «пастельную» интонацию, не теряя событийного «аллегро».

Сдержанная, нейтральная интонация Рандта предъявляет нам события и явления совсем в ином свете. То, что казалось само собой разумеющимся, вдруг приобретает гротескные, кафкианские черты, а разные девиации, напротив, кажутся милыми и близкими.

Новая история любви, почти нормальной любви и ее трансформаций.

Аллегро пастель

Лейф Рандт

Купить

В немецком языке очень активно используются феминитивы, а автор для характеристики речи осознанных и продвинутых миллениалов пользуется феминитивами предельно часто, применяя все возможные формы их письменного отображения. Это дало возможность и в переводе развернуться по полной!

читайте также:

Мария Зерчанинова — о «Краткой истории театра» и работе над ее переводом

09 Июля / 2021

Что нужно знать о Лейфе Рандте — любимце литературных премий и авторе «Аллегро пастель»

16 Сентября / 2021

Когда закрылся любимый бар: отрывок из «Аллегро пастель»

10 Сентября / 2021

В новом выпуске «Книготорговцев» беседуем с Ильей Пронченко — жителем Челябинска, летом 2021 года продавшим машину и открывшим вместе со своей девушкой Маргаритой Шеповаловой маленький книжный магазин «Утопия». Илья рассказал нам о трудностях книжного бизнеса в Челябинске и многом другом.

Илья Пронченко

Основатель книжного магазина «Утопия»

UPD: Магазин закрылся в апреле 2022 года.

Как вы решили открыть книжный магазин?

Мы решили открыть книжный очень стихийно. В нашем окружении начала часто повторяться фраза — «Хочу открыть свой книжный». Это дало понять, что мы сами давно хотели это сделать, мало того, решение заняться этим лежало на поверхности. Мы оба любим не только читать, но и любим книги — красивые, с качественной бумагой и иллюстрациями, любим их ощущение, запах, любим находиться среди них. А еще мы оба не любим ту работу, которой занимаемся сейчас.

Второй причиной стало то, что в Челябинске уже более десяти лет нет камерного книжного, с избранным ассортиментом книг, куда ты мог бы прийти пообщаться, получить совет — только крупные сетевые магазины.

Илья Пронченко и Маргарита Шеповалова

С какими трудностями столкнулись, открывая книжный магазин в Челябинске?

Трудностей с открытием у нас не возникло, мы нашли идеальное место с первого просмотра, машину продали тоже быстро, еще быстрее нам выдали кредит, но пока сложно делать выводы. Мы работаем только два месяца.

У нас небольшое помещение, двадцать два квадратных метра. В центре города, рядом с крупнейшим университетом. У нас есть витрина, большое окно. Витрину мы украсим, и будет прямо чудесно.

Пугает многое — отношения с налоговой, непостоянность с продажами, сможем ли донести себя до целевой аудитории, невозможность конкурировать ценой с онлайн-магазинами или сайтами издательств.

Все это лишь наталкивает на мысль, что мало делать просто магазин, нужно наполнять пространство дополнительным смыслом. Делать его третьим местом — туда, куда можно прийти и отдохнуть, пообщаться. 

Кто ваш идеальный посетитель?

Поскольку мы сами работаем в магазине, мы хотим, чтобы сюда приходили люди, разделяющие наши интересы. Из-за этого мы не стесняемся того, что все книги здесь — наш выбор. И пока, вроде, получается. В магазин приходят классные, молодые, творческие ребята, они любят пошутить, но и так же им интересно поговорить об истории и политике, они имеют свою точку зрения, но с уважением относятся и к чужому мнению. И это очень здорово!

Какую книгу вы ни за что не стали бы продавать?

У нас есть несколько способов быстро понять, сможем ли мы найти с человеком общий язык. Один из них — томик стихов Пидоренко В. П. Мы не доверяем людям, которые не могут от души посмеяться над его поэзией. И эта книга не продается, хоть многие и просят её отдать.

читайте также:

«Книжное дело всегда по любви»: разговор с петербургским магазином Музея «Гараж»

05 Августа / 2021

«Ориентируемся на образованную публику»: разговор с магазином «Все свободны»

29 Июня / 2021

«Ad Marginem — это что-то про ад»: разговор со «Сменой»

16 Июня / 2021

Заканчиваем неделю искусства главой об идеологе абстрактного экспрессионизма Джексоне Поллоке из книги «Абстрактное искусство». А также напоминаем: до 12 октября действует наша акция «Арт-сезон». В рамках неё каждый, кто соберет корзину книг из категорий Искусство или Каталоги на 2021 рубль, получает бесплатную книгу.

Будущий лидер нью-йоркской школы абстрактной живописи родился в городе Коди (штат Вайоминг) в семье сельскохозяйственных рабочих, которая часто переезжала с места на место между Аризоной и Калифорнией. Студенческие годы Поллока прошли в Высшей школе искусств в Лос-Анджелесе, а затем в нью-йоркской Лиге студентов-художников, где он учился у Томаса Харта Бентона, известного своими росписями на тему жизни простых людей в сельской Америке. Извилистый творческий путь привел его от социального реализма, типичного для периода Великой депрессии, к радикальной абстракции.

Джексон Поллок. Отражение Большой Медведицы. 1947 Холст, масло.
111 × 91,5 см Национальный музей, Амстердам.

Название этой картины, одной из первых в ряду образцов капельной техники, соотносит абсолютно абстрактное изображение с реальным феноменом — одним из самых известных созвездий. Около года спустя Поллок откажется от всяких перекличек с природой и начнет обозначать свои работы порядковыми номерами.

В картинах военного времени Поллок, еще не порвав с фигуративностью, следовал смеси влияний Пикассо и сюрреалистов, а в 1947 году обратился к капельной технике (или технике дриппинга), которая сделала его знаменитым.

Термин «живопись действия», впервые примененный к искусству Поллока в 1952 году, подчеркивает роль бессознательной телесной энергии в создании той красочной паутины, которая хаотично заполняет его полотна. Он использовал бытовые краски, выливая их на холст прямо из банки или разбрызгивая по нему с помощью палки.

Верность этой манере Поллок сохранил до конца жизни, но в его поздних работах — например, в серии Черные картины (1951–1952) — вновь появлялись лица и другие фигуративные элементы. В 1956 году, после нескольких лет борьбы с алкоголизмом, художник погиб в автомобильной аварии недалеко от своего дома в Ист-Хэмптоне. Его вдова Ли Краснер, тоже художница-абстракционистка, заботилась о сохранении и пропаганде наследия мужа, жертвуя собственными амбициями.

читайте также:

Guerrilla Girls, Джорджия О’Кифф и другие: 6 книг о женщинах-художницах

05 Октября / 2021

Художницы и кураторки — о вдохновивших их женщинах в искусстве

06 Октября / 2021

Что символизирует гора в искусстве на примере «Красной Фудзи» Хокусая

07 Октября / 2021

Как известно, мировое искусство пронизано символизмом. Символы есть везде: в кино, литературе, изобразительном искусстве, скульптуре. Арт-историк Мэтью Уилсон в своей книге «Символы в искусстве» разбирает главные примеры такого символизма и разделяет их на несколько категорий: «Земля и небо», «Растения», «Птицы», «Звери», «Тело» и «Предметы». Вот что Уилсон пишет о горе как символе.

До появления в ХХ веке аэропланов поближе к небесам
можно было подобраться лишь путем подъема в горы. Поэтому неудивительно, что на протяжении всей истории человечества горы ассоциировались с божественностью и считались местом обитания богов или их встречи со смертными. Древние греки, шумеры, египтяне, навахо и народы доколумбовой Мезоамерики полагали, что горы священны. Последователи даосизма достигали наивысшего сосредоточения в тихих уголках природы: горная местность подходила для этого как нельзя лучше. В Индии верят, что на горе Кайлас обитает бог Шива, а почитаемая в буддизме гора Меру, некогда считавшаяся центром Вселенной, вдохновила архитекторов на создание храмов-ступ. В Китае первыми примерами отражения ландшафта в искусстве стали скульптурные изображения небесных гор, призванные переносить сознание их владельцев в высшее духовное измерение.

Кацусика Хокусай. Южный ветер. Ясный день (Красная Фудзи)

В 1830 году семидесятилетний художник Кацусика Хокусай приступил к созданию антологии из тридцати шести видов горы Фудзи — ландшафтной доминанты, имеющей очень большое значение для японцев. Серия демонстрирует весьма изобретатель- ное и оригинальное решение: гора становится частью жизненного уклада, выполняя функцию центральной оси, вокруг которой вращается повседневная жизнь людей. В гравюре Южный ветер. Ясный день склон Фудзи занимает чуть ли не половину композиции, причем ощущение величия достигается за счет обобщенности изображения и цветового ограничения, обоснованного контрастом двух основных цветов — красного и синего.

Популярный иллюстрированный обзор символики в изобразительном искусстве.

Символы в искусстве

Мэтью Уилсон

Купить

Фудзи — это вулкан, последнее извержение которого произошло чуть более чем за сто лет до того, как Хокусай начал работать над своей серией. Гора таит в себе угрозу, но в то же время является источником жизни: вода, стекающая по ее склонам, орошает окружающие ее сельскохозяйственные угодья. Японские религиозные сообщества издавна почитали гору Фудзи как место, где можно получить доступ в мир духов или достичь бессмертия. Паломники из конфуцианских, синтоистских и буддийских общин стекались на гору для строительства святынь, а местные легенды приписывали ей разнообразные мистические свойства.

Робер Кампен. Благовещение (Алтарь Мероде)

Сам Хокусай придерживался ничиренского буддизма, учение которого призывало людей задуматься о духовном значении мирских поступков. Это отчасти объясняет, почему он последовательно устанавливал визуальные связи между небесной горой и делами реального мира — примерно так же, как это делали и европейские художники начиная с эпохи Раннего Возрождения. К примеру, сходным образом поступил Робер Кампен, изобразив в своем триптихе Благовещение (Алтарь Мероде) интерьеры, предметы и растения в повседневной обстановке, чтобы благочестивые верующие видели божественное начало во всем, что их окружает. Гравюры Хокусая с легко узнаваемым силуэтом горы Фудзи были рассчитаны на самую широкую аудиторию: их можно было купить примерно за ту же цену, что и миску лапши.

ДРУГИЕ КЛЮЧЕВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ:

Омфал. Древняя Греция. Археологический музей, Дельфы, Греция

Храм Махабодхи. VII век. Бодх-Гая, Бихар, Индия

Клод Лоррен. Нагорная проповедь. 1656. Собрание Фрика, Нью-Йорк, США

Аниш Капур. Словно в честь праздника, я нашел гору, расцветшую красными цветами. 1981. Галерея Тейт, Лондон, Великобритания

читайте также:

Самые известные кражи произведений искусства: «Мона Лиза», полотна Моне, наш инстаграм

13 Августа / 2021

Guerrilla Girls, Джорджия О’Кифф и другие: 6 книг о женщинах-художницах

05 Октября / 2021

Как страх мешает писать об искусстве? Отвечает Гильда Уильямс

23 Апреля / 2021

Мы уже вспоминали, что и где почитать о женщина-художницах, в связи с выставкой Ксении Хауснер в Пушкинском музее. Теперь пришел черед кураторок! Больше о тонкостях кураторства вы можете почитать в книге «Беседы с кураторами»  Терри Смита. А мы вспомнили старый материал, в котором спросили у художниц, кураторок и арт-критиков о женщинах в искусстве, вдохновивших их или оказавших творческое влияние.

Ирина Кудрявцева

искусствовед, куратор, заведующая отделом современного искусства Екатеринбургского музея изобразительных искусств

Лариса Жадова, искусствовед, писала о русском авангарде, когда это еще не было мейнстримом, а, скорее наоборот, смелым исследовательским выбором. Она автор первой монографии о творчестве Татлина. С работами Ларисы Алексеевны я впервые познакомилась в студенческие годы во время подготовки курсовой работы, посвященной мексиканскому мурализму середины ХХ века. Одна из первых отечественных публикаций на эту тему была ее книга «Монументальная живопись Мексики» 1965 года. Для меня это ценное и личное переживание «открытия» материалы, которое определило мою профессиональную судьбу.

Скульптуры Ариадны Арендт — вопреки ее трагической личной судьбе — наполнены витальным и гуманистическим началом. Мне очень хочется думать, что она была не только сильной (пережив все испытания физической и моральной боли), но и чуткой. Истории, подобные биографиям Арендт или Ангелины Беловой, убеждают в значимости и важности даже самых тихих и неочевидных деталей.

Екатерина Дёготь, искусствовед. Ее книга «Русское искусство ХХ века» (2002) была на момент публикации и возможно до сих пор остается уникальным трудом, концептуализирующим советское искусство в смелой и от этого убедительной авторской окраске.

Тереза Маргольес, художница. Тут все очень просто. Тереза Маргольес «показала» мне настоящую Мексику. Кажется, благодаря ее пронзительным автобиографичным работам мне раскрылся новый уровень эмпатии к этой чрезмерно влекущей меня стране.

Хилла фон Ребай, художница, первый куратор Фонда Соломона Гуггенхайма. Пример этой женщины вдохновляет меня в моей музейной работе. Художница и куратор, которая во многом определила специфику художественного собрания одного из самых влиятельных коллекционеров ХХ века, завораживает своей прозорливостью и талантами в области личных коммуникаций.

Кэтрин Драйер, куратор, коллекционер. Без нее в искусстве ХХ века много чего не было бы. Прежде всего «прививки» европейского модернизма в США: выставки (в том числе русских авангардистов), первые публикации, представительная коллекция произведений ведущих современных художников. Роковое появление Дюшана в Америке также не обошлось без участия Кэтрин Драер.

Анастасия Потемкина

Художница

Донна Харауэй — за «Манифест киборгов» и ее неоценимый исследовательский вклад в развитие науки и технологии, феминистской и квир-теории. Мне близко ее утверждение, что нам было бы правильно задуматься о создании сообществ, которые основаны не на идентичности, а на близости. Сама же эта близость возникает в результате различия и инаковости.

Хильма аф Клинт — шведская художница-мистик, одна из первых занялась абстрактной живописью. Ее работы предвосхитили и композиции Кандинского и автоматический рисунок сюрреалистов. Она прожила долгую жизнь независимой — как творчески, так и финансово.

Кьяра Фумаи — итальянская художница, радикальная феминистка и мистик, известная своими перформативными и мультимедийными работами, демонстрирующими экстрасенсорные способности, антизрелищные стратегии и иконы контркультуры.

Маюко Хино — актриса и перформерка, участница основного состава японской нойз-группы С.С.С.С. Во время живых выступлений группы она танцевала стриптиз и воспроизводила сцены из авангардного порно.

Хильма аф Климт. Семиконечная звезда, №2. 1908. Фото: Wikipedia

Дориан Батыцка

Арт-критик (Hyperallergic)

Историк искусства Доротея фон Хантельманн — за то, что научила, «как совершать действия при помощи искусства».

Художница Александра Пирич — за то, что показала, что памятники не обязательно неподвижны.

Художница и теоретик Хито Штейерль — за то, что стала бессмертной звездой экрана.

Художница Эльза Хильдегард, баронесса фон Фрейтаг-Лорингофен — за то, что, по всей вероятности, подсказала Дюшану идею с писсуаром.

Катерина Чучалина

Старший куратор фонда V-A-C, сокуратор Manifesta-13

Донна Харауэй, социалистка, феминистка, исследовательница науки и технологий, рассматривает современную среду как сложный симбиоз природы, человека и машины, предлагает схемы, аналогии и метафоры для изучения социальных систем и культуры современности.

Анн Демельмейстер — одна из тех дизайнеров, что может «переводить» живую реальность культуры в ее субкультурном изводе в притворную простоту черно-белой линии и объема. Всегда  мягко, но твердо отвергает бинарные гендерные оппозиции тел, силуэтов и предметов одежды, создала, по сути дела, новое видение тела и движения.

Люблю Киру Муратову за невозможность пересказывать ее фильмы или даже описывать их. Все они звучат для меня как воспоминания или сновидения, откровенно комичные и невозможно грустные простые истории.

Помимо того, что смотреть Анну Терезу де Кеерсмакер напряженное наслаждение, требующее почти физического соучастия, работы хореографа — замечательный урок по истории искусства — концептуального искусства, абстрактного экспрессионизма, пост-минимализма — интерпретация, комментарий, разбор механики произведения искусства, осуществленный средствами музыки и современного танца.

Редко когда мемуаристика оказывается настолько эпическим произведением, как в случае с «Воспоминаниями» Надежды Мандельштам. Ее жизнь в скитаниях, в бегах, в опасности, «жизнь человека на ветру» — документ трагедий многих поколений, личной стойкости и писательской ответственности.

Кира Муратова. Фото: культура.рф

Ангелина Бурлюк, Петр Жеребцов

Рабочая группа Центра культуры ЦК19, Новосибирск

АБ: Так случилось, что «Семиотика кухни» Марты Рослер был первый видеоарт, который я увидела, и который сразу запомнился. Чтобы понять этот язык и сформулировать интерпретацию, не нужно знать контекста американских кулинарных шоу или ключевые тексты феминизма 1960–1970-х. Нам всем стоит учиться такой ясности жестов! Безусловно, Рослер — художница-активистка, ее усилия способствовали и развитию феминистского искусства, и усилению позиций художниц (и женщин вообще) в системе искусства.

АБ, ПЖ: И еще 1960-е и 1970-е. Необходимость касания, телесность, ритуальность и — в прямом смысле — трогательные вещи Ребекки Хорн не могли нас оставить равнодушными. Конечно, художница уже историческая фигура. И нынешние большие инсталляции с зеркалами кажутся бесконечно далекими от ее очень личных работ времен «Документы» Зеемана. Но до сих пор, и особенно после пусть краткой, но вынужденной изоляции, ее классическую образность хочется наблюдать и трактовать по-новому.

АБ, ПЖ: Варвару Степанову и Любовь Попову мы выделяем, так как левый русский авангард занимает наши кураторские и исследовательские интересы. Большая ошибка назвать производственников «дизайнерами», так же как и считать, что прозискусство было только «искусством пролетариев» или «для пролетариев». Это пример «живого дела», цитируя Игоря Чубарова, «социальной практики, направленной на революционное преображение общества и создание нового типа (ненасильственных) отношений между людьми».

А концептуальное основание их работы на первой ситценабивной фабрике Москвы — это изобретательство и выработка инженерных идей, призванных разрешить проблему отчужденного труда, преодолеть разрыв между трудом и творчеством, привнести коллективное-художественное в труд рабочих. В этом смысле практику Степановой и Поповой мы находим более прогрессивной и авангардной, нежели многие образцы нынешнего современного искусства.

АБ, ПЖ: Базовый ценностный режим нашей рабочей группы во многом сформирован благодаря текстам Клэр Бишоп. Большая радость, что отдельные эссе есть на по-русски в «ХЖ», а благодаря издательской программе Ad Marginem и «Гаража» переведена «Радикальная музеология», описавшая практики отдельных институций сети L’Internationale. Хочется особенно отметить эту книгу, пусть институции в России далеки от Музея Ван Аббе или Метелковы в Любляне, однако нам как работникам институции очень важна критика с возможными сценариями переизобретения, воображения и эксперимента. Также нельзя не упомянуть ее очень точную критику реляционной эстетики Николя Буррио, последовательно описанной в текстах для журналов October и Artforum.

АБ, ПЖ: Екатерина Дёготь. Во-первых, очень важен авторский взгляд на историю искусства («Русское искусство XX века», «Борьба за знамя: Советское искусство между Троцким и Сталиным»). Во-вторых, за то, что в роли критика взывала к сознательной и общественно ответственной позиций. В-третьих, за описанные практики многих российских художников, которых так же внимательно и выверено не описал, пожалуй, никто (например, в разборе «Синих носов»). Кураторские проекты Дёготь для нас маяк и образец в работе с советским опытом методами искусства.

АБ: В 2018 году я готовила материал про (условно) ключевых работниц современного искусства в так называемых «регионах» для немецкого журнала. В том числе, я записала интервью с Еленой Ищенко — уже год она была в статусе кураторки ЦСИ «Типография» в Краснодаре. Та беседа стала самой вдохновляющей и близкой по ценностям, а опыт Лены в строительстве институции оказался релевантным и для меня. «Типография» — уникальная институция для России, выросшая из самоорганизации художников, команда сохраняет этот баланс между горизонтальной структурой и «серьезностью» действий (полностью своя выставочная программа, архив, фандрайзинг, патроны, переезд в новое пространство и ремонт). Мы находим работу Лены и «Типографии» (здесь их отделить сложно) неоценимой для искусства Краснодарского края, судьбы конкретных художниц и кураторок, преодоления патриархальных стереотипов и солидаризации работников культуры в городах России.

Ильмира Болотян

Художница, куратор

Если говорить о влиянии именно женщин именно в современном искусстве именно на меня, то это будут, с одной стороны — поп-фигура, с другой — современницы, с которыми я общалась лично.

Конечно, Марина Абрамович — потому что ее невозможно не заметить и ею невозможно не очароваться. Обычно с нее начинается любое знакомство с перформансом как жанром, и что особенно поражает — совершенно проигрышная роль мужчины, Улая, в этой истории, хотя она, по факту, огромна. Однако визуально Абрамович выглядит мощнее и витальнее. Она этакая богатырка от искусства. За ней невозможно не пойти.

Людмила Бредихина. Впервые я встретила ее на выставке «Шестое чувство у вас, что ли?», где куратор Константин Бохоров собрал молодых художниц, чтобы поговорить о «постфеминизме» (в его интерпретации этот термин означал растворение феминизма в воздухе, а, значит, отсутствие необходимости в самом явлении). Людмила в тот день пришла после стоматолога и, шамкая, тактично и мягко разносила все доводы Константина, вызывая у меня восторг. Она показала мне, что теория всегда побеждает практику.

Виктория Ломаско и Надя Плунгян — кураторы, которые показали мою графику на «Феминистском карандаше», поддерживали, объясняли, познакомили с десятками интересных художниц. Они дали мне надежду, что возможно существование феминистского художественного движения; впрочем, оно так и не состоялось.

Джудит Барри и Сэнди Флиттерман Льюис — художница и профессор(ка) из США, статью которых я впервые прочла в сборнике Людмилы Бредихиной и Кэти Дипуэлл и с которыми лично не знакома, показали мне, как имеет смысл описывать феминистское художественное производство, какие стратегии внутри него существуют и чем отличается действенная феминистская художественная практика от самовыражения.

Софи Калль. Люблю ее за то, что она работает на грани и ее мало волнует чье-либо мнение. Она легко «насекомит» людей: пристает к ним и фотографирует насильно, следит и документирует тайно, отправляет письмо бывшего на разбор десяткам женщин, связалась со всеми людьми из найденной адресной книги — в моих проектах «Свидание в музее» и «Нематериальный труд» Софи Калль выглядывает из всех углов.

Марина Абрамович. Художник присутствует. 2010

Марина Бобылева

Шеф-куратор галереи «Триумф»

При знакомстве с выставками или книгами, связанными с искусством, я обращаю внимание на содержание проекта или текста, а не на гендер человека, который их создал. Если содержание вызывает вопросы, то я погружаюсь в исследование обстоятельств, которые повлияли на его появление. Но если говорить все же о вдохновляющих женщинах в искусстве, то вот мой выбор.

В студенческое время меня очень поразил лапидарный стиль изложения Екатерины Дёготь — каждый абзац напоминал выпаренный концентрат, без высокопарных сантиментов, свойственных литературе об искусстве. Это стало примером того, что о работах художников можно говорить иначе, в том числе и не о современном искусстве. Думаю, что фигура Дёготь имела большое влияние на арт-критику и кураторство в России и во многом задала направление актуальным процессам в этих областях.

Дальнейшее погружение в мир кураторства привело к выставкам-в-конверте Люси Липпард, текстам о патриципаторном искусстве Клэр Бишоп и осмыслению новых медиа в статьях и работах Хито Штейерль; знакомство с работами современных художниц запомнилось сумасшедшими видео Мики Роттенберг, тотальными инсталляциями Сесиль Б. Эванс, в которых осмыслялась тема технологий и возможного будущего человека, перформативными работами Анне Имхоф, а если вернуться чуть дальше назад во времени, то, конечно, большое впечатление произвела документация работ Аны Мендьеты.

Все эти имена важны и уже заняли место в истории искусства, наравне с кураторами-мужчинами, а также художниками и художницами, которые в графе анкеты с указанием пола поставят галочку рядом c «I prefer not to say».

И конечно, меня вдохновляют все российские художницы, с которыми я когда-либо работала.

Таус Махачева

Художница

Галина Конопацкая. Гениальная художница, переехавшая в Дагестан с семьей в 1955 году. Моя самая любимая картина в жизни это ее «Космическая Мать» 1970 года. В этой работе есть все: и космическая гонка, и холодная война, и материнство, и empowerment. Глядя на нее, у меня учащается сердцебиение.

Галина Конопацкая. Космическая мать. 1970

Ясмина Чибич. Одна из моих любимых художниц-современниц. Она делает очень интересные визуальные коллажи, (метафорически говоря) исследующие тему soft power.

Еще одна из моих любимых художниц-современниц — Георгия Сагри. Люблю и уважаю ее за невероятную профессиональную настойчивость и борьбу. Впервые увидела на 11-й «Манифесте» ее фильм, ставивший много вопросов о том, как оценивается труд художника и что он значит на той же биеннале. Она удивительным образом разрывает систему изнутри.

Патимат Гамзатова. Наверное странно видеть в этом списке мою маму, но если это вопрос ко мне, я не могу ее не включить, потому что ее искусствоведческие работы и внимательность к национальной культуре оказали на меня большое влияние. Даже сейчас я возвращаюсь и обдумываю некоторые ее идеи, например ее понимание украшений как телесно-ориентированных артефактов.

Наконец, Сьюзан Сонтаг открыла мне совершенно другой мир, когда я ушла из мира прикладной фотографии.

читайте также:

9 кураторов, о которых должен знать каждый

17 Сентября / 2021

Guerrilla Girls, Джорджия О’Кифф и другие: 6 книг о женщинах-художницах

05 Октября / 2021

Женщины, изменившие мир искусства

21 Февраля / 2020