В Италии на 81-м году жизни умер Роберто Калассо. Публикуем некролог, написанный генеральным директором Ad Marginem Михаилом Котоминым.
Сегодня, 29 июля, в Милане в возрасте 80 лет умер Роберто Калассо, писатель, переводчик, издатель Adelphi. Калассо был человеком-институцией, связующим звеном между культурой высокого модернизма и нашим временем. В каком-то смысле он был последним великим издателем, в духе Питера Зуркампа или Гастона Галлимара, открывшим Италии и миру целые пласты европейской культуры, соединяющий разноязычные литературы, в его переводах существуют на итальянском Ницше и Кафка, а переводы его собственных книг на новые языки образовывали новые связи, оплетающие arbor mundi.
Для русского читателя Калассо известен как друг и адресат некоторых стихотворений Иосифа Бродского, который написал предисловие к американскому изданию его эссе «Брак Кадма и Гармонии». Каждый год, несмотря на преклонный возраст, Калассо посещал Франкфуртскую книжную ярмарку и лично общался с международными издателями, работавшими с Adelphi.
Нам посчастливилось издать две его книги на русском, одна из которых — «Искусство издателя» — сегодня читается как его личный манифест. Без Калассо мир книг оскудеет, но зато приумножится архив золотого века европейской культуры, сонм ушедших великих пополнился еще одним деятелем.
Requiescat in pace, Roberto Calasso!
Михаил Котомин
Понравился материал?Расскажи другим
Все новости и мероприятия издательства
Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!
В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:
28 Июля / 2021
«Если я не пишу, то все время думаю об этом»: 6 вопросов Лонг Литт Вун
В юности Лонг Литт Вун, малайзика по происхождению, уехала учиться в Норвегию, где вышла замуж за норвежца Эйолфа Ольсена. Лонг стала антропологом и членом Норвежской микологической ассоциации. Однако в ее жизни случилась трагедия: муж Лонг умер. О том, как Лонг Литт Вун преодолевала это трагическое событие при помощи микологии и грибов, рассказывает ее книга — «Путь через лес». Мы же задали писательнице несколько вопросов в рамках нашей рубрики «Q&A с автором»— о любимых авторах и грибных рецептах, писательских ритуалах и советах начинающим грибникам.
Что вы почувствовали, когда узнали, что ваша книга выйдет по-русски?
Я очень обрадовалась, когда узнала, что моя книга будет доступна для российских читателей. Знаю, что в России сбор грибов — традиционное занятие.
Ваша любимая книга или автор?
Сложный вопрос. Сейчас, например, я читаю «Сердце женщины» Майи Энджелоу. Прочла ее практически за один присест – это точно хороший знак.
Как вы пишете? Есть ли у вас особые рабочие приемы или писательские ритуалы?
Я начинаю ранним утром и продолжаю время от времени в течение дня. Если я не пишу, то все время думаю об этом.
Какой ваш любимый грибной рецепт в августе?
Белые грибы — единственные грибы, которые мы едим в сыром виде. Их можно найти уже в начале августа. Лучше всего собирать маленькие — мы называем их «пробками от шампанского». Их можно нарезать ломтиками, а потом сбрызнуть лучшим оливковым маслом, посолить и поперчить — и ничего больше.
Ваш совет начинающим грибникам?
Не ешьте ничего, что вам кажется подозрительным. Всегда консультируйтесь со специалистами. Заведите друзей-грибников и отправляйтесь за грибами вместе с ветеранами в этом деле.
Достоевский считал, что красота спасет мир, а что, по-вашему, спасет мир?
На английском языке вышла написанная литературным критикомРичардом Зенитом биография европейского модерниста и одного из главных португальских писателей — Фернандо Пессоа. К выходу книги вспоминаем главные гетеронимы, за которыми скрывался писатель, ушедший молодым и, увы, непризнанным.
Фернандо Пессоа внес важнейший вклад в европейский модернизм и португальскую литературу . По степени влияния его часто сравнивают с классиком португальской литературы — Луишем де Камоэнсом.
Пессоа запомнился не только своим мастерством. Португальский поэт и прозаик за свою недолгую жизнь (он прожил 47 лет) успел придумать себе множество гетеронимов — так называются псевдонимы, которыми писатель подписывает выделенные по некоторому признаку произведения.
Отличие от гетеронима от псевдонима заключается в том, что он не является просто вымышленным именем, за которым прячется автор.
Гетероним — это созданная воображением индивидуальность, нечто большее и куда более сложное, чем псевдоним: выдуманная личность, существующая на границе с реальностью и литературой.
Разумеется, португальский писатель не был первым, кто создавал гетеронимы для литературного творчества. Однако Пессоа добился особенных успехов в гетеронимии — и сейчас термин «гетероним», в первую очередь, связан именно с ним. Собственно, о Пессоа и его творческом пути рассказывает любая статья или лекция, посвященная гетеронимам.
Модернист превращал гетеронимы в литературные маски — наделял их богатой историей, биографией, писательскими особенностями и личными качествами. По оценкам разных исследователей, у Пессоа гетеронимов было от нескольких десятков до 136 вымышленных имен для подписи своих творений.
Выделяют три главных гетеронима Пессоа — Алберту Каэйру, Рикарду Рейш и Алвару де Кампуш. Также существовал полугетероним, Бернарду Суареш. О том, как создавались эти персоналии, писатель рассказал в известном письме, адресованном Адолфу Казайш Монтейру и впервые опубликованном в 1937 году.
Алберту Каэйру
Первый из трех главных гетеронимов Фернандо Пессоа
Каэйру был наиболее влиятельным среди трех главных гетеронимов Фернандо Пессоа — его авторитет признавали два других альтер-эго писателя, Алвару де Кампуш и Рикарду Рейш. Кроме того, Каэйру является учителем самого Пессоа.
Каэйру, в отличие от Пессоа, прожил всего 26 лет — он родился в Лиссабоне в 1889 году и умер в 1915-м. Экзистенциалист, атеист, нигилист, отрицает философию.
Пессоа отмечал, что «вложил в него весь свой драматизм». От лица Каэйру Пессоа, по собственным словам, писал «в порыве чистого и неожиданного вдохновения, не зная заранее, даже не предполагая, что будет писать».
Писатель представляет Каэйру как хрупкого и невысокого поэта, пишущего с ошибками, живущего в деревне и воспринимающего мир зрительно, а не рационально. У Каэйру нет работы и высшего образования. Он живет на пенсию.
Рикарду Рейш
Второй из трех главных гетеронимов Фернандо Пессоа
Рейш — противоречивая фигура. Врач, воспитывался в иезуитском колледже, язычник, ненавидящий христианство, монархист, говорит на латыни и древнегреческом.
Родился в 1887 году в Порту, в 1919 году переехал в Бразилию из-за своих политических пристрастий. Умер в 1936 году. По телосложению низкорослый, но крепкий человек. Цвет кожи смуглый.
По замечанию Пессоа, труднее всего ему давалась проза Рейша — тот владел языком лучше, чем сам автор. Писатель отмечал, что пишет от имени Рейша «после некого абстрактного размышления, какое внезапно обретает форму конкретной оды».
Рейш во многом вдохновлялся античными авторами. Его проза наполнена древнегреческими и латинскими словами. Из-за этого читать его произведения трудно неподготовленному читателю.
Алвару де Кампуш
Третий из трех главных гетеронимов Фернандо Пессоа
Поэт-авангардист, циник, атеист, а еще инженер-судостроитель и потерпевший неудачу по всем фронтам экзистенциалист.
Место рождения — Тавира, морской порт на юге Португалии. Кампуш появился на свет 15 октября 1890 года, а умер 30 ноября 1935 года.
Пессоа описывал его, как худого и горбящегося человека, «похожего на португальского еврея». Писатель отмечал, что Кампуш выше его на два сантиметра, он носит монокль и зачесывает волосы на сторону. Характер невротический. Во многом это определяет импульсивный и страстный характер его стихов.
Как и Рейш, Кампуш знает латынь. В отличие от Каэйру, он образован: в юности получил лицейское образование, затем отправился в Глазго, где изучал судостроение.
Именно перу Кампуша принадлежит одно из главных произведений Пессоа — «Морская ода». Философия стихов Кампуша взаимодействует с событиями и процессами, очевидцем которых стал Пессоа. Кампуш спорит с тем, что может существовать личность отдельная от остальных. Именно подпись Кампуша стояла под скандальным футуристическим манифестом в журнале «Футуристическая Португалия».
По словам Пессоа, от имени Кампуша он писал, когда «чувствовал неожиданный импульс писать, но ещё не знал, о чём».
Поэтический сборник гетеронима португальского поэта, посвященный личности в век машин, прогресса и постклассической философии ХХ века.
Существовал также еще один, четвертый гетероним Пессоа, от лица которого написано едва ли не самое знаковое произведение писателя — «Книга непокоя». Имя его — Бернарду Суареш.
Однако сам автор назвал его «полугетеронимом» и в один ряд с Каэйру, Рейшем и Кампушем не ставил. Впрочем, Пессоа замечал, что Кампуш и Суареш во многом похожи.
Суареш — рассказчик «Книги непокоя», он работает помощником бухгалтера в Лиссабоне. Это альтер-эго близко к самому Пессоа, поэтому и не является полноценным гетеронимом. Пессоа, однако, писал, что личность Суареш меньше по масштабам, чем его собственная. Появляся Суареш, когда Пессоа был усталым или сонным.
«Книга непокоя», написанная Пессоа-Суарешем — это препарированная тяжесть жизни, отчуждение и одиночество человека, явственно ощущающего свою инаковость. Книгу называют «автобиографией без фактов» — она посвящена наблюдениям глубоко чувствующего, мечтающего и страдающего человека, каким, очевидно, являлся и сам Пессоа.
«Воображаемая исповедь бесполезности и болезненной и бесплодной ярости мечтания».
Почему государство контролирует денежные потоки? Бывший министр экономики Греции Янис Варуфакис объясняет это на примере биткоина — электронной валюты, неподконтрольной правительству. Публикуем посвященную биткоинам и блокчейну главу из книги Варуфакиса «Беседы с дочерью об экономике». А также напоминаем, что для того, чтобы купить книги на нашем сайте, биткоины не нужны — ведь теперь это можно сделать с помощью Apple Pay и Google Pay.
Вернемся сейчас на несколько лет назад, в 2008 год, когда большой экономический кризис отравил западные общества цинизмом: все перестали верить и государственной финансовой политике, и частным банкам, и политикам — всем, кто работает с политическими государственными деньгами.
Кризис, начавшийся в 2008 году в банковской сфере и охвативший всю планету, так что мы еще долго не сможем справиться с его последствиями, побудил многих задуматься о деньгах, которые были бы… как те самые сигареты в концентрационном лагере. Деньги, которые никак не связаны с государством, вне политики, не под контролем сильных мира сего. Деньги, создаваемые самими гражданами и для граждан. Деньги, с которыми ничего не сможет сделать ни один банкир, которые не будут употребляться для личного обогащения банкиров. Деньги, не подлежащие государственному регулированию и не подчиняющиеся насилию кредитной системы.
«Но если эти деньги будут бумажными, кто будет их печатать?» «И если эти деньги будут металлическими, кто будет их чеканить?» «И кто будет контролировать количество и качество денег, если не государство?»
Эти вопросы оставались без ответа до тех пор, пока не произошла цифровая революция, не появился интернет. Новые деньги будут цифровыми! У них не будет никакого физического облика, они будут жить только в наших компьютерах и мобильных телефонах. У них будет меновая стоимость, но никакой жизненной ценности и полезности, в отличие от металлических денег, которые могут быть украшениями, от сигарет, которые можно выкурить, или даже бумажных денег, изображения на которых могут что-то рассказать о стране.
Всемирно известный экономист объясняет, что такое экономика и как она влияет на нашу жизнь
Мечта о новых цифровых деньгах, которые будут международные, вне государственного контроля, — столь же стара, сколь и интернет. Но проблема с цифровыми деньгами такая. Все цифровые «вещи» (фотографии, песни) — это совокупность цифр (или совокупность единиц информации). Мы можем эти вещи копировать себе. Что нам помешает, если у нас есть цифровые деньги, скопировать их? Каждый тогда может произвести на своем компьютере сколько угодно денег! Представьте, если бы каждый военнопленный в лагере имел бесконечное число сигар. Ценность каждой сигареты упала бы до нуля, на них никто бы ничего не продал.
Первое предложение, как защитить электронные деньги от копирования, поступило по электронной почте 1 ноября 2008 года, через несколько недель после начала всемирного финансового кризиса. Письмо было подписано «Сатоси Накамото», причем кто это на самом деле — не установлено до сих пор. Господин «Накамото» описал изощренный алгоритм (по сути, отдельную компьютерную программу, как сейчас App — приложения), который лег в основу новой денежной единицы — биткоина.
Эти новые деньги вообще не имеют жизненной ценности, но при этом имеют меновую стоимость и защищены от любой порчи, подделки и использования не по назначению.
До появления письма Накамото проверка подлинности электронных денег требовала особых институтов, которые и осуществляли контроль за всеми финансовыми операциями с ними. Таковы, например, фирмы, выпускающие кредитные карты (например, Visa или MasterCard), таковы государственные службы контроля. Централизованный контроль над цифровыми деньгами был полностью политическим, не позволяя им стать свободными, как сигареты в концентрационном лагере.
Красота алгоритма Накамото была в том, что для его реализации не нужно никаких контролирующих служб, ни государственных, ни частных. Выпуск этих денег и операции по ним будет контролировать все сообщество пользователей биткоина. Так же точно было с сигаретами в лагере, где сидел Рэдфорд: все военнопленные, курящие и не курящие, участвовали в поддержании обращения сигарет как законного платежного средства. Но как это реализовать в интернете?
Идея состояла в том, что следы любого перемещения любого биткоина видны всем участникам проекта, всем, кто хоть один раз платил биткоинами. При этом счета могут быть анонимными — можно указать свой псевдоним, а не настоящее имя.
Но если ты имеешь доступ к своему счету, то ты видишь всю историю всех биткоинов за все время, все блокчейны (буквально — цепочки блоков), то есть все до одной операции внутри сети за всю историю.
Разумеется, такой контроль требует особых мощностей компьютеров. Поэтому те, кто хочет помочь проекту, предоставляют свои компьютеры для обработки всей этой информации, а чем больше информация обрабатывается, тем более уникальной она становится — биткоин ни при каких условиях невозможно подделать. Такая обработка огромных объемов информации называется майнингом (буквально — работой шахтера), и майнинг позволяет иметь биткоины и зарабатывать на их курсе.
Как часто и бывает, биткоин пал жертвой своего успеха. Хотя никому не удалось, и вряд ли удастся, вмешаться в алгоритм Накамото, зло всегда найдет, как проникнуть и похитить плоды чужого труда. Как только меновая ценность биткоина пошла вверх, многие владельцы больших объемов биткоина стали бояться, что какой-нибудь хакер разрушит систему и перепишет на себя все их деньги.
Тогда биткоиновые предприниматели стали предоставлять электронные услуги по страхованию биткоинов, размещая их на специально защищенных серверах. Но среди этих предпринимателей нашлись нечестные люди, которые переписали на себя застрахованные ими биткоины; а так как все они существуют под псевдонимами, найти этих преступников никогда не получится.
Это очень важная история. Она напоминает нам, почему только государство может контролировать оборот денег.
Ведь только государство знает всех своих граждан и поэтому может проследить, чтобы никто не украл чужие деньги. Только государство может, как непререкаемая власть, отменить незаконную транзакцию — перевод денег с одного счета на другой. Только государство может объявить вора в розыск и поймать его.
Может быть, нас не радует эта мысль, но государство в конечном счете — единственная надежда жить цивилизованно и в безопасности. Важно только установить общественный контроль над государством, чтобы оно не принимало поспешных решений в угоду частным лицам.
В июле издание Guardian опубликовало статью Оливии Лэнг «Одиночество: преодолевая пустоту, которую раньше заполняли друзья». В ней писательница рассуждает об отчуждении во время самоизоляции и объясняет, почему друзья помогают нам справляться с проблемами.
Британская писательница и критикесса, постоянный автор изданий New Statesman, The Guardian и Frieze
Дружить не всегда бывает просто, а из-за режима самоизоляции поддерживать отношения стало еще труднее. Но дружбу нам следует беречь.
Последние несколько месяцев практически каждый день я жаловалась мужу, что чувствую себя одинокой. Разумеется, я рада, что он рядом. Но я скучаю по друзьям. Во время первого локдауна мы созванивались в Zoom, эти онлайн-встречи были неловкими, часто пьяными и иногда очень веселыми. Эти дни давно позади.
Я вернулась к перепискам, и, хотя я часто сижу в четырех или пяти беседах одновременно, все равно это не то же самое, что собраться вживую.
В прошлом году моя семья пережила тяжелую утрату, работа давалась тяжелее, чем обычно. И то, и другое можно преодолеть, это не является чем-то из ряда вон выходящим. Однако из-за изоляции меня практически с головой захлестнули тревога и паранойя.
Конечно, я не одна такая. Пару дней назад мой муж изумил меня, воскликнув — и в этом прозвучало подлинное отчаяние: «Никто мне не пишет! Никто не пишет мне в WhatsApp!». Он на поколение старше меня и редко говорит про свои чувства или напрямую высказывает свои эмоциональные потребности. Но без обычных встреч с друзьями даже у него прорвало плотину.
Нам повезло. У нас есть люди, с которыми мы можем и будем видеться. Но отсутствие друзей — нарастающая проблема, как в Великобритании, так и в Америке. Недавнее исследование, проведенное Американским институтом предпринимательства, показало, что доля людей, которые могут назвать шесть близких друзей, с 1990-х упала с 55% до 27%, а процент людей, у которых близких друзей вообще нет, вырос с 3 до 12.
Каждый пятый неженатый мужчина говорит, что у него нет близких друзей, и только у 59% американцев есть друг, которого они могут назвать лучшим.
Без сомнения, во многом это происходит вследствие пандемии. Из-за нее люди по всему миру стали чувствовать себя более одинокими, потому что были заперты в своих домах и не могли собираться в офисах, барах, на спортивных площадках и в ночных клубах. Но, кажется, сложности с дружбой начались еще задолго до локдауна, особенно у людей молодых. В 2019 году исследование британской компании YouGov показало, что 9 из 10 человек в возрасте от 18 до 24 лет в той или иной степени страдают от одиночества, а почти половине из них трудно заводить друзей.
Старые решения этой проблемы — присоединиться к какой-либо группе или стать волонтером — в последний год стали невозможны, и потому неудивительно, что так много людей установили приложения для знакомств, чтобы найти новых приятелей. Все это очень хорошо, но сами по себе встречи с новыми людьми не очень-то решают проблему одиночества.
Быть одиноким — не то же самое, что быть одному.
Одиночество можно определить как чувство, возникающее из-за нехватки эмоциональной близости и связи с кем-либо. Разным людям для комфортного существования необходима разная интенсивность общения. Вот почему одни вполне довольны временем, проведенным наедине с собой, а другие чувствуют себя одинокими несмотря на то, что состоят в отношениях или имеют большой круг друзей. Одиночество не зависит от количества знакомых. Оно зависит от глубины связей, от чувства, что тебя слышат и любят.
Короче говоря, лекарство от одиночества, — это близость, а проблема близости в том, что она пугает. Есть риск быть отвергнутым или столкнуться с конфликтом, и обе эти трудности могут казаться непреодолимыми, особенно если человек был одинок долгое время.
Одна из самых полезных вещей, которую я открыла для себя, работая над «Одиноким городом» — это то, что одиночество меняет наше восприятие, обостряя любое ощущение социальной угрозы.
Мы больше склонны замечать и запоминать трудные или неловкие социальные взаимодействия нежели те, которые проходят гладко.
Люди стали серьезнее воспринимать столкновения с грубостью или неприятием. Из-за этого одинокий человек становится более замкнутым и менее склонным к общению.
Книга о пространствах между людьми, о вещах, которые соединяют людей, о сексуальности, нравственности и чудодейственных возможностях искусства.
Важно понимать, что это искаженное восприятие, которое не отражает реальность верно. Это схоже с тем, как превратно представляет свое тело человек с анорексией: это опасная иллюзия, с которой нужно бороться ежедневно. Это единственная полезная вещь, которую я узнала, когда сама была одинока. Хотя во время пандемии я позволила себе забыть об этом, снова погрузившись в параноидальную неуверенность в себе, которая всегда сопровождает одиночество.
Другая трудность состоит в том, что у нас нереалистичные ожидания от дружбы, так же как и от романтической любви, в том числе фантазии о ее постоянстве и неизменности. На самом деле, дружба может включать в себя конфликты, она может резко прекратиться и может быть настолько же мучительной, как и любые сексуальные отношения. О работе над дружбой говорят недостаточно, поэтому люди полагают, что терпят неудачу, и терпят ее они одни. Это снова загоняет их в изоляцию как самозащиту.
Необходимо понимать, что дружба может включать в себя разочарование для обеих сторон, и выстроить пространство, в котором можно безопасно обсуждать эти вопросы и вместе улаживать конфликты.
Вчера вечером я ужинала со своей подругой Дженни. Вживую. Стоял теплый лондонский вечер, мы ели баклажаны из одной тарелки. Мы смеялись, делились семейными новостями, рассказывали друг другу о своих тревогах. Дома, в одиночестве моего кабинета, они казались мне непреодолимыми, знаком, что во мне что-то необратимо поломалось. Под нежным и внимательным взглядом моей подруги они нормализовались: мелкий песок человеческой жизни. Я шла домой, чувствуя себя бодрой, почти непобедимой. Мне нужны мои друзья. Уверена, вам нужны ваши.
На иностранцев Москва обычно производит сильное впечатление — оно может быть как положительным, так и не очень. Остался под впечатлением от города и немецкий философ Вальтер Беньямин, посетивший столицу России в 1926 году. И написал о своем путешествии книгу — «Московский дневник». К выходу дополнительного тиража этого произведения вспоминаем, что говорил Беньямин о московских улицах и как увиденное им отличается от сегодняшней действительности.
У московских улиц есть одна своеобразная особенность: в них прячется русская деревня. Если войти в одну из больших подворотен — часто в них есть железные кованые ворота, но я ни разу не видел их закрытыми, — то оказываешься на околице большого поселка.
Широко и привольно распахивается усадьба или деревня, здесь нет мостовой, дети катаются на санках, сарайчики для дров и инвентаря заполняют углы, деревья растут без всякого порядка, деревянные крылечки придают дворовой части домов, которые с улицы выглядят по-городскому, вид русского деревенского дома.
В этих дворах часто расположены церкви, совсем как на просторной деревенской площади. Так улица получает еще одно — сельское — измерение. Нет такого западного города, который на таких огромных площадях производил бы такое деревенски-аморфное впечатление, к тому же словно расквашенное плохой погодой, тающим снегом или дождем. Почти ни на одной из этих широких площадей нет памятника. (В то же время в Европе нет почти ни одной площади, потайная структура которой не была бы профанирована и разрушена в XIX веке памятником.)
Беспокойная натура привела Вальтера Беньямина зимой 1926-1927 года в Москву, встреча с которой сыграла важную роль в его судьбе.
Как и любой другой город, Москва создает внутри себя с помощью имен весь мир в миниатюре. Тут есть казино под названием «Альказар», гостиница «Ливерпуль», пансион «Тироль». До мест занятия зимним спортом нужно добираться с полчаса. Хотя конькобежцев, лыжников можно встретить в городе повсюду, ледяная дорожка для саней расположена ближе к его центральной части. Здесь ездят на санях самой различной конструкции: от простой доски, к которой спереди прикреплены коньки, а задняя часть шурша скользит по снегу, до самых комфортабельных бобслейных саней.
Нигде Москва не выглядит как сам город, разве что как городская территория.
Грязь, дощатые хибарки, длинные обозы, груженные сырьем, скотину, которую гонят на бойню, плохонькие трактиры можно встретить в самых оживленных частях города. Город еще полон деревянными домиками, в том самом славянском стиле, какие можно встретить повсюду в окрестностях Берлина.
То, что выглядит безрадостно как бранденбурская каменная архитектура, привлекает здесь яркими красками на теплом дереве. В предместьях вдоль широких аллей деревенские дома перемежаются с виллами в стиле модерн или строгим фасадом восьмиэтажного дома. Снег лежит толстым слоем, и если становится тихо, то можно подумать, будто находишься в глубине России, в погруженной в зимний сон деревне.
Привязанность к Москве ощущаешь не только из-за снега, поблескивающего звездочками в ночи и играющего узорами снежинок днем. Виновато в этом и небо. Потому что линия горизонта далеких полей то и дело прорывается в город между горбатыми крышами. Да к тому же недостаток жилья в Москве создает удивительный эффект. Когда начинает темнеть, то видишь, гуляя по улицам, что почти каждое окно в больших и маленьких домах ярко освещено. Если бы их сияние не было таким неравномерным, можно было решить, что это иллюминация.
В новом выпуске рубрики «Портрет героя» рассуждаем о героине «Выгона» Эми Липтрот (то есть, о самой Эми Липтрот). Рассказываем, как британская писательница, повествуя о побеге на далекие острова, дает надежду тем, кто хочет излечиться от зависимости и понять себя самого.
«Выгон» Эми Липтрот — чистый автофикшн: романистские грани в нем стираются, а опыт рассказчика играет первостепенное значение. Поэтому между героиней произведения и его автором, пожалуй, следует поставить знак равенства. Ну, почти: Липтрот из «Выгона» отделяет от Липтрот, пишущую «Выгон», несколько лет жизни и бездна работы над собой.
Дебютный для Липтрот «Выгон» стал известной книгой на родине писательницы. Ей он принес премию Уэйнрайта за лучшую книгу о природе и премию британского Пен-клуба за лучшую автобиографию. Эми Липтрот, еще недавно не особо известная журналистка, попала в высший эшелон британской прозы.
Триумф ожидал ее во второй половине 2010-х годов — а вот перед ним Липтрот успела собрать все шишки, какие были, утонуть в океане проблем, потом все-таки выплыть из него и научиться жить заново.
Речь здесь, в первую очередь, об алкоголе. Не одна страница «Выгона» уходит на то, чтобы описать бесцельные поездки рассказчицы на велосипеде по Лондону, бесплодные поиски работы, истерики, случайные связи под кайфом, пьяные звонки бывшему бойфренду. И, наконец, моменты, когда до одури несчастная девушка, одна затерянная в Лондоне, запирается в своей комнате и жадно вливает в себя алкоголь. Не потому, что ей больно, а потому, что не хватает сил остановиться.
История о побеге из шумного Лондона на заливные луга Оркнейских островов.
Бухло — лучший друг Эми Липтрот тех лет. Она думает об алкоголе, даже приходя к друзьям, а когда спиртное заканчивается, уезжает пить дома — одна. Факты собственной алкогольной биографии Липтрот фиксирует безжалостно и методично. А книга тем временем становится историей болезни и излечения.
Приносит излечение, конечно же, природа. Те самые скучные и серые Оркнейские острова, на которые Липтрот возвращается, уже будучи в завязке — здесь-то и начинается то, за что «Выгон» получил престижные литературные премии.
Замысловатая островная топография и описания обычаев островитян; ночные поездки в поисках созвездий на небе и охота за криком коростеля (Липтрот получает задание задокументировать пение этих птиц от Королевского общества защиты птиц); словесные натюрморты природы Оркни…
Здесь начинается созидательный период в жизни Липтрот. Время, когда она окончательно отворачивается, хоть и не без видимого усилия, от бутылки «Джека Дэниэлса» и шаг за шагом приходит к выздоровлению и познанию себя. В том числе — в пять утра за рулем автомобиля, в поисках поющих коростелей.
В этой терапевтической миссии Липтрот, надо сказать, самоотверженно бичует себя и выставляет напоказ собственные слабости. Она безжалостно описывает недостатки своей внешности, она смеется над собой за неумение отказаться от алкоголя. Она честно рассказывает, как донимает бывшего и какое отторжение вызывает у него.
Короче говоря, манера Липтрот писать выдаёт в ней человека, прошедшего все круги ада и закрывшего глаза на то, чтобы заниматься приукрашиванием, — это и подкупает в истории.
Нет времени казаться лучше, чем ты есть, пора бежать принимать роды у овец.
Кстати, в «Выгоне» очевидное и нравоучительное противопоставление — разнузданный и бездушный Лондон против милых сердцу лугов и волн Атлантического океана — не играет большой роли и не служит нравственным ориентиром.
Липтрот оперирует фактами: да, в Лондоне многие пьют и принимают наркотики, да, природа помогает разобраться с зависимостью. Но это не значит, что в алкоголизме писательницы виноват Лондон: к бутылке она притрагивалась еще до того, как переселиться в столицу Великобритании.
Писательница, находясь в Оркни, мечется между двумя состояниями: покоем, вызванным островной природой, и тоской по вечеринкам, желанием ворваться, присоединиться к игре. «Сижу тут у огня и думаю о том, как внезапно превратилась в старушку», — пишет она.
Кажется, именно таков выбор: превратиться в «старушку», записывающую крики коростелей, или утопить остатки личности на дне стакана, но зато под хорошую музыку и в веселой компании.
Что из этого стоит выбрать, Липтрот подскажет при помощи меткого противопоставления Оркни и Лондона: «Я променяла сияние диско-шара на северное сияние».
Любопытно, чем закончится эта история: сможет ли Эми Мэй Липтрот выдержать отказ от алкоголя или в конце книги сорвётся, вернётся в Лондон, пустится во все тяжкие? Не будет спойлером сказать: сейчас, в 2021 году, довольная Липтрот публикует в инстаграме посты о том, что не пьёт уже десять лет кряду (а ещё пишет новую книгу).
Может показаться, что «Выгон» — это о хэппи-энде; голливудская история, героиня которой шла к своей цели и пришла-таки к ней, сделала себя сама. Вовсе нет.
«Выгон» — это о том, как сложно восстанавливать себя, после того как сам все внутри выжег. Принятие себя и нахождение гармонии происходит через взросление и одиночество.
Не тоскливое и удушливое одиночество Лондона, с бутылкой в руке, а холодное и спокойное одиночество шотландского архипелага, когда ты понимаешь, что тем, что ты один, можно и нужно наслаждаться. А еще нужно ценить то, что мысли не путаются, ладони не трясутся и не хочется разрыдаться.
Сама писательница не согласна с тем, что «Выгон» — лишь о борьбе с алкоголем. Что, в целом, очевидно после прочтения: алкоголизм — не единственная проблема героини. Здесь и отец с биполярным расстройством, и развод родителей, и потерянная любовь, и пережитое нападение, к которому героиня возвращается по ходу текста.
В интервью нашему журналу Липтрот заявила, что ее книга «о возможности перемен и надежде на исцеление». И если трактовать ее в широком смысле, то она может принести надежду многим читателям, которые пытаются вылечиться от какой-либо зависимости или травматического опыта.
Мы продолжаем рубрику «Почему такая обложка?», в которой графические дизайнеры рассказывают о своей работе с книгами. Управляющий редактор издательства Виктория Перетицкая поговорила со Светланой Данилюк из студии ABCdesign — ее авторству принадлежат обложки к «Статьям об Илье Кабакове»Бориса Гройса, «Форме времени»Джорджа Кублера, «Саю Твомбли» Ролана Барта, «Дереку Джармену» Майкла Чарлсвортаи многим другим книгам.
Светлана Данилюк
Графический дизайнер, студия ABCdesign
— Света, привет! Расскажи, с чего началась твоя профессиональная биография?
Мой путь в профессии дизайнера книги начался в Московской Академии С.Г. Строганова. Я училась на кафедре графического дизайна. Училась неплохо, но на самом деле понятия не имела, чем именно буду заниматься после завершения учебы. На четвертом курсе мои преподаватели пригласили меня на практику к себе в студию ABCdesign. Это было чудесное совпадение (или несовпадение). С тех пор так и занимаюсь книгами.
— Чем вы занимаетесь в студии?
В АВСdesign мы часто делаем каталоги для выставок, сотрудничаем с музеями, галереями и издательствами. Это потрясающе интересная работа. Когда ты делаешь книжку об архитектуре советского модернизма или о московском акционизме, или об истории тату-искусства, ты погружаешься в материал, общаешься с авторами, издателями, составителями, что-то изучаешь. И вот — ты уже не просто дизайнер, а начинаешь разбираться.
— В чем, по-твоему, состоит задача графического дизайнера?
Думаю, одна из важнейших задач дизайнера — быть в теме. Изучить, промониторить, прочувствовать материал, с которым работаешь. Ценность дизайнера не только лишь в типографических умениях и прикладных навыках.
Дизайнер книги (да и дизайнер-график в целом) — это такая машина, в которую закидываешь тексты, изображения, контекст, и машина начинает работать: вычисляет, жужжит, скрежещет.
И на выходе выдает визуализацию тех смыслов и идей, что были заложены в проект. Поэтому чем больше знает и видит дизайнер, чем шире его кругозор, тем легче и лучше он генерирует визуальные решения.
— Помнишь свою первую книгу?
Кстати, самая первая книга в моей жизни, дизайн для которой мне доверили делать, было издание Ad Marginem! Интервью Сьюзен Сонтаг для журнала Rolling Stone. Это была такая проба пера, почти ничего не помню про этот проект. Помню, что мои коллеги-наставники советовали сделать тиснение на обложке, и я страшно долго и старательно выбирала оттенок красной фольги — нужна была особенная, насыщенно алая, а в типографии что-то напутали, и фольга получилась вообще другая — темная. Темно-красный на темно-сером — эта книжка для самых зорких (смеется). Но потом втянулась, и было еще много интересных проектов с Ad Marginem.
Фотография — Garage Bookshop
— С чего начинается работа над книгой?
Книги, которые выходят под маркой издательства, это чаще всего нон-фикшн, исследования в области философии, экономики, литературы и искусства, а также современные или модернистские авторы. В общем, литература для интеллектуалов и найти актуальное, яркое и элегантное решение в дизайне — это задача.
Вот как это происходит. Иногда достаточно просто темы, когда сразу раз — и обложка «в яблочко», и издатели, и мы, дизайнеры, понимаем — это именно то, что нужно. Например, книга Бориса Гройса об Илье Кабакове, в которой автор анализирует творчество одного из самых знаменитых художников-концептуалистов, известного своими тотальными инсталляциями, изображающими советский быт. Суперобложка-бандероль имитирует окраску типичного советского подъезда, превращая книгу в произведение соц-арта. А под бандеролью — ничего, белоснежная обложка, тоже подходит концептуальному искусству, на мой взгляд.
Фотография — Garage Bookshop
В оформлении книг Ad Marginem наш главный инструмент — типографика. Шрифт как главный инструмент выразительности темы и идеи. Например, книга «Гитлер в Вене. Портрет диктатора в юности», где на обложке появилось немецкое название, набранное шрифтом Futura, который в 1940-е гг. стал новым шрифтовым стандартом в Германии. И именно латиница в сочетании с этим шрифтом дали нужный визуальный эффект.
Порой с обложкой и макетом всё складывается не так просто. Мы можем погружаться в тему книги, читать текст, изучать авторов, мониторить, как выглядели издания на других языках, но при этом наше представление о книге будет отличаться от мнения издательства. Есть в этом что-то интересное.
Когда предложенный вариант обложки отвергается, я стараюсь представить, как эту книгу сделал бы кто-то другой. Что это вообще за человек? О чем бы он думал?
В общем, стараюсь перепрограммировать свою машину по генерированию идей (смеется). Дизайн все-таки не математика — тут нет правильного ответа. В этом большой плюс студии — несколько дизайнеров могут предложить свои варианты, и все они будут совершенно разными.
— Кстати, про работу в студии: часто ли советуешься, показываешь наброски коллегам перед тем, как выбрать финальные варианты? Насколько это вообще важный аспект для дизайнера — возможность обсудить рабочий процесс или все очень индивидуально?
Мне кажется, очень важный. Я знаю многих дизайнеров (и я в их числе), кому больше нравится работать в команде. Это не говорит, на мой взгляд, о какой-то несамостоятельности дизайнера, это просто другой формат. В студии мы часто советуемся и с нашим арт-директором, и между собой.
Мне кажется, ни один графический дизайнер не делает для своего проекта один вариант. То есть не бывает: придумал и всё — уверен, доволен, будет так и никак иначе.
Дизайнер — существо сомневающееся, ищущее. И вот в этот момент сомнения, когда есть с кем обсудить и посоветоваться, — это очень помогает.
Мнение со стороны (при этом мнение людей для тебя авторитетных) помогает справиться с зашоренностью и быть более объективным.
Плюс у нас всё устроено так, что чаще всего дизайнер ведет свой отдельный проект, поэтому каждый чувствует ответственность и какую-то собственную значимость, при этом есть возможность коллаборировать. Когда ты знаешь, что для проекта нужна, например, каллиграфия или иллюстрация, или инфографика, или 3d, а это не твоя сильная сторона, то может подключиться твой коллега. А еще с коллегами очень классно дружить. Это, пожалуй, самый большой плюс.
— Какие, сделанные тобой обложки, тебе больше всего нравятся?
Была у нас одна книга — «Нью-Йоркская школа и культура ее времени», для которой была сделана куча вариантов. И самое интересное, что я не могу сказать, какой из них мне нравится больше. На мой взгляд, они просто совершенно разные.
Варианты обложек для «Нью-Йоркской школы и культуры ее времени»
Книга искусствоведа Дори Эштон посвящена американскому объединению художников и поэтов 1950-х гг., среди которых были Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Марк Ротко и др. Сначала появились варианты обложки в стиле абстрактного экспрессионизма. Для этого мы воспользовались сайтом www.jacksonpollock.org, где можно рисовать с помощью курсора, а программа сама имитирует дриппинг. Было довольно забавно (смеется).
Вообще, на мой взгляд, когда дизайнерское решение простое, не надуманное — это очень здорово и правильно.
Но, наверное, такой вариант показался слишком буквальным, и в итоге книга вышла с взрывом авангардистской бомбы на обложке.
Финальная обложка для «Нью-Йоркской школы и культуры ее времени»
Или другой пример — книга Майкла Чарлсворта о Дереке Джармене. Джармен — один из наиболее оригинальных независимых режиссеров, художник, писатель, поэт, дизайнер, садовник, а также борец за права гомосексуалов. Каждый фильм Джармена — это новый вызов, новый визуальный манифест. На счету у него и житие святого Себастьяна, и постапокалиптический панк-фильм «Юбилей», и вольные интерпретации биографий Караваджо и Витгенштейна. Возможно, из-за этого поиск визуального для такой многогранной личности был не самым простым. Было понятно одно: Джармен авангардист, он эпатирует, экспериментирует, всегда пытаясь проткнуть полотно холста и выйти в область чистого искусства.
Варианты обложек для «Дерека Джармена»
Жизнь режиссера была непростой: в сорок четыре года он узнал, что болен ВИЧ, последнюю свою киноленту «Blue» режиссер снимал, будучи практически слепым. И вот на обложке блестящие осколки золотой фольги мерцают сквозь абсолютную черноту. До этого было много вариантов: в стиле панк, барочных — противоположных, как и сам Джармен.
Финальная обложка для «Дерека Джармена»
— Наши читатели периодически жалуются на верстки с узкими полями. Расскажи, откуда все это пошло. Ведь это совсем не новое веяние в книжном дизайне?
Узкие поля в макете книжной полосы — сейчас не то, чтобы новаторство. Это один из признаков швейцарского стиля в типографике, который сформировался еще в 1950–60-е гг. К нему можно по-разному относиться, но он так или иначе явился очень мощным толчком в формировании такой профессии, как графический дизайнер и сыграл большую роль именно в книжном дизайне.
Узкое внешнее поле в макете, возможно, не очень удобно рядовому читателю, потому что это то место, за которое он пальцем держит книгу при чтении. Но у книги может быть большое нижнее поле, и это скорее дело привычки. У большинства отечественных современных книг поля широкие, и, если честно, мне кажется, это делается неосознанно, а просто потому, что так исторически сложилось.
Швейцарский стиль донесся до нас лишь эхом. Поэтому в представлении большинства книга — это старинный том в кожаном переплете.
А при этом в старину широкие поля у книги служили не для удобства чтения. Тогда книги вообще не читали, держа в руках на весу, как сейчас. Это было сделано потому, что срок службы книги был очень велик, а если, не дай бог, случался пожар или потоп, насекомые вредили книгам, то книгу с широким полем при износе или повреждении края можно было заново обрезать, при этом текст бы внутри не пострадал. Есть даже примеры старинных книг, которые обрезались много раз, и поля там стали совсем маленькие, прямо как в наших макетах (смеется).
Сейчас жизнь книги стала безопаснее, поэтому мы позволяем себе обходиться с полями чуть более смело.
Конечно, поле не должно быть слишком узким, тогда это мешает удобочитаемости, взгляду тяжело перескакивать со строки на строку, натыкаясь на край страницы, поэтому дизайнер должен думать не только о красоте и дизайн-экспериментах, но и о читателе. Но тут уже нужно рассматривать каждый отдельный пример, разбираясь, для чего это было сделано и как это работает.
— Влияет ли твоя профессиональная деятельность на твои практики чтения?
Может быть, сейчас будет очень стыдное признание, но чаще всего я читаю, то, что верстаю (смеется). То есть получается странно, я не выбираю, что почитать, просто передо мной в разное время оказывается статья про художницу Ксению Хауснер, о которой я не знала до этого, или тексты для будущей книги о Константине Мельникове, или книга американского исследователя Джорджа Кублера об определении понятия искусства. Но мне, если честно, нравится такой подход. Это как когда тебе лень выбирать, какой фильм посмотреть, и просто включаешь телевизор. Вот это у меня такой телевизор, только с хорошими книжками.
— Какое будущее у печатной книги?
В пророчества об исчезновении книгопечатания в ближайшем будущем я не верю. Люблю футуристическую фантастику про роботов или постапокалипсис, но уверена, что и в них есть место книгам, а сюжеты некоторых из них и вовсе строятся вокруг книг. Наверное, когда-нибудь в далеком-далеком будущем, возможен полный отказ общества от бумажных носителей информации, но пока мы прожили с интернетом не так много, даже я помню свое детство без всемирной паутины. А история книги насчитывает сотни лет — с XV века в Европе, а в Китае, согласно некоторым источникам, — с XII века и даже раньше. Это настолько важная, неотъемлемая часть культуры, что ее не искоренишь вот так за 30–40 лет. Но несмотря на это, и она, конечно, подвержена изменениям.
Мне нравятся поиски в сторону взаимодействия печатной книги и веб-технологий. В книгах появляются QR-коды вместо картинок. А веб-дизайнеры и разработчики всё больше обращаются к полиграфии, потому что стало понятно, что им нужно быть хорошими типографами, грамотными дизайнерами, потому что законы дизайна и там, и там схожие. Сейчас появляется всё больше сайтов-историй, лонгридов, которые будто фильмы, в них есть сценарий, они красиво сделаны. Также работают и книги — дизайнер придумывает, что и как в книге будет происходить, как человек будет с ней взаимодействовать.
Разница в формате. Книга — объект. Она вещественна, а людям все-таки нравится обладать вещами. Мы выбираем красивые вещи, они что-то для нас значат, там какая-то записка на первой странице, там сухой листик заложен по середине, это, в конце концов, подарок, а не только способ получения информации.
В книге Лонг Литт Вун «Путь через лес. О грибах и скорби» увлечение писательницы грибами — это терапия, при помощи которой она справляется со смертью мужа. К выходу книги (он запланирован на конец июля) мы собрали грибные кулинарные рецепты, которым уже больше сотни лет.
Как известно, грибы — это широкое поле для деятельности кулинара. Они могут быть как отличным гарниром, так и великолепным отдельным блюдом. Мы обратились к книге итальянского банкира и страстного гастронома Пеллегрино Артузи «Наука приготовления и искусство поглощения пищи».
Написанная в конце XIX века книга содержит множество рецептов — подробных и отрывочных, диковинных и привычных. И грибы в ней занимают не последнее место.
Рецепты 790 блюд настоящей итальянской кухни, дополненные историями о вкусовых предпочтениях и о традициях приготовления в различных областях Италии.
В грибной сезон вы можете приготовить этот суп даже к званому обеду и не оскандалитесь. Цезарские грибы — это грибы ярко-оранжевого цвета, о которых рассказано в рецепте No. 396. Возьмите 600 г этих грибов, очистите их, снимите верхнюю пленку, после чего у вас останется около 500 г. Промойте целиком, а затем нарежьте тонкими ломтиками или кусочками.
Приготовьте смесь из 50 г сала, горсти петрушки, 50 г сливочного масла и 3 ст. л. оливкового. Растопите на огне и высыпьте в эту смесь грибы. Чуть присолив, обжарьте до полуготовности, затем переложите в бульон вместе со всеми добавками и варите еще минут десять.
В супнице взбейте одно целое яйцо, один желток и горсть тертого пармезана. Понемногу вылейте на эту смесь суп, всякий раз перемешивая. Затем бросьте в супницу кубики поджаренного хлеба, но так, чтобы суп не получился слишком густым.
Рецепт рассчитан на 6–7 порций. Если вы взяли половину ингредиентов, вам будет достаточно одного целого яйца.
Грибной пудинг
Для этого пудинга подойдут любые грибы, но я предпочитаю белые, только не слишком крупные. Хорошенько очистите их от земли и вымойте, затем порежьте мелкими кусочками величиной не более горошины. Поставьте на огонь со сливочным маслом и, когда грибы немного обжарятся, доведите их до готовности в мясном соусе. Снимите с огня, перемешайте с бешамелью, яйцами и пармезаном и поставьте на водяную баню до загустения. Из 600 г свежих грибов и 5 яиц можно приготовить пудинг на десятерых. Подавайте с пылу с жару при перемене блюд.
Ризотто с грибами
Для этого ризотто я обычно беру белые грибы. Грибы, очищенные от грязи и червоточин, должны весить примерно вполовину меньше риса. Приготовьте заправку: порежьте немного лука, петрушки, сельдерея, моркови и поставьте обжаривать в 3 ст. л. оливкового масла, если риса у вас 300 г, то есть на три порции.
Как только заправка приобретет золотистый цвет, добавьте томатный соус и воду, приправьте солью и перцем, бросьте целиком зубчик чеснока, который выбросите, прежде чем пропустить заправку через сито и вновь поставить на огонь с подготовленными грибами, порезанными на кусочки чуть меньше зернышка кукурузы. Потушите их немного и отставьте в сторону.
Сырой рис обжарьте на сливочном масле, а потом доведите до готовности в горячей воде, добавляя ее по одному половнику. В середине варки перемешайте рис с грибами и перед подачей на стол посыпьте тертым пармезаном. Ризотто получится вкусным не только со свежими, но и с горстью сушеных грибов.
Грибы в оливковом масле
Выберите самые мелкие белые грибочки, какие только сможете найти, а если среди них попадутся чуть покрупнее, толщиной с грецкий орех, разрежьте их вдоль пополам. Как следует очистив от земли и промыв грибы, 25 мин. прокипятите их в белом уксусе (если он слишком крепкий, разбавьте водой). Сняв с огня, промокните их в тряпице и до следующего дня разложите сушиться на воздухе. После этого поместите грибочки в стеклянную банку или в глиняный глазурованный горшок и залейте оливковым маслом с ароматическими добавками по своему вкусу. Кто кладет 1–2 очищенных зубчика чеснока, кто — несколько гвоздичинок, кто — лавровый лист (его можно прокипятить вместе с грибами в уксусе). Подают такие грибочки к отварному мясу.
Жареные мухоморы
Как известно, молоденькие желто-оранжевые цезарские грибы имеют яйцевидную форму, а зрелые раскрываются зонтиком. Предпочтительнее готовить первые. Хорошенько очистите, промойте их, порежьте тонкими ломтиками и обжарьте на сливочном масле, приправив солью, перцем и тертым пармезаном. Если добавите к ним мясной соус, мухоморы от этого только выиграют.
Грибной соус
Для соуса лучше брать мелкие грибы. Очистите и промойте их, затем нарежьте тонкими ломтиками. Поставьте на огонь в сотейнике с разогретым оливковым маслом, несколькими целыми зубчиками чеснока, чуть расплющив их ножом, и доброй щепотью душицы. Как только масло зашипит, выложите грибы, не обваливая их в муке, а лишь приправив солью и перцем. Обжарив до полуготовности, добавьте обычный томатный соус. Приправы добавляйте умеренно, чтобы не отбить грибной вкус.
Мухоморы на решетке
Зрелые цезарские грибы лучше готовить так. Очистив и промыв их, обсушите полотенцем и приправьте оливковым маслом, рецепты солью и перцем. Обжаренные на решетке мухоморы послужат отличным гарниром к бифштексу или жаркому.
Сушеные грибы
Каждый год в сентябре, когда грибы дешевы, я запасаюсь белыми и сушу их дома. Для этого дождитесь ясной погоды, потому что для сушки необходимо солнечное тепло, иначе грибы можно испортить. Выбирайте молоденькие, крепенькие грибочки средней величины (можно брать и крупные, но только не водянистые).
Поскребите ножку, очистив ее от земли, и, не споласкивая, порежьте толстыми ломтиками (высыхая, они сильно скукожатся). Если, разрезая, заметите в ножке червяков, вырежьте только ту часть, которую они успели испортить.
В течение двух-трех дней держите их на солнце, затем нанижите на нитку и подвесьте в проветриваемом помещении. По мере необходимости снова выставляйте их на солнце, пока они полностью не высохнут. После этого сложите их в картонную коробку или в бумажный пакет, но время от времени поглядывайте на них, потому что грибы имеют свойство оживать и размягчаться.
Если это произойдет, надо снова выставить их на несколько часов в проветриваемое помещение, а не то в один прекрасный день обнаружите, что они все зачервивели. Перед использованием в пищу надо размочить их в горячей воде, только недолго, чтобы не потеряли аромат.
Рассказываем о том, как американский композитор Джон Кейдж увлекся микологией.
Грибы были одним из главных увлечений Джона Кейджа — помимо, разумеется, музыки и писательства. Композитор стал проявлять интерес к грибам в 1954 году, когда переехал в деревенскую коммуну Стоуни Пойнт в сорока милях от Нью-Йорка. Там он много гулял в лесу и изучал лесную флору.
«…Мне не хватало личного пространства, и я стал уходить гулять в лес. А поскольку был август, лес был полон грибов. Меня привлек их яркий цвет (все мы дети). Помню, во время Депрессии я как-то неделю питался одними грибами, и решил не пожалеть времени и узнать о них побольше».
(Здесь и далее цитаты — из книги Ричарда Костелянца «Разговоры с Кейджем»)
Правда, здесь Кейджа фатальная неудача. В книге Роба Хаскинса «Джон Кейдж» рассказывается, как, желая поразить друзей собранными грибами и растениями, композитор однажды случайно подал на стол ядовитую чемерицу, которую перепутал со скунсовой капустой. Плохо стало всем, кто сидел тогда за столом, а самого Кейджа госпитализировали (он съел больше всех) и сделали промывание желудка. По словам врачей, в тот день Джон Кейдж легко мог умереть.
Критическая биография деятеля искусств, чье творчество консолидировало бесконечные противоречивые дискуссии в обществе.
На этом увлечение композитора дарами леса могло бы закончиться, однако он продолжил изучать грибы. Помог Кейджу его друг — известный ботаник Гай Ниринг. Благодаря ему композитор «узнал о грибах немало» и его любовь к ним лишь окрепла. Настолько окрепла, что через несколько лет, в 1964 году, Кейдж получил премию Микологического общества Северной Америки.
Грибы для Кейджа были хобби и узнаваемой чертой, визитной карточкой. Сам композитор свое увлечение только подчеркивал. Например, он принял участие в итальянской телевикторине Lascia o radoppia. Кейдж выступил как знаток грибов, ответил на все вопросы и забрал приз в шесть тысяч долларов.
«…Я участвовал в телевизионной викторине, которую выиграл, отвечая на вопросы о грибах, и это были первые в моей жизни ощутимые деньги. (Только через два года, в 1960-м, я начал зарабатывать музыкой)».
Композитор даже читал курс по распознаванию грибов в Новой школе социальных исследований. В конце концов, это привело к созданию Нью-Йоркского микологического общества. Кейдж вместе с Нирингом стали его основателями. Композитор также был членом Чехословацкого микологического сообщества и имел почетные награды Народного комитета по грибам.
Кейдж много общался с другими микофилами и микологами. Они вместе собирались по выходным и искали грибы. Кейдж даже извлек из этого некоторую выгоду: будучи ценителем вкусной пищи, он какое-то время был поставщиком деликатесных грибов для модного нью-йоркского ресторана.
Продолжительная беседа составленная из сотен интервью с величайшим музыкальным новатором XX века.
Кейдж хвалился, что прочитал о грибах больше трехсот книг. В итоге он, правда, раздал все эти книги. «Потому что все, что надо, уже у меня в голове», — объяснил композитор. В интервью он заявил, что подарил собрание книг о грибах Университету Калифорнии в Санта-Крусе. В целом, композитор замечал, что книги о грибах «только сбивают с толку».
Однако грибы для Кейджа были не просто грибами — хобби композитора находило отклик в его музыке. В одном из интервью, собранных в книге Ричарда Костелянца «Разговоры с Кейджем», композитор отмечает, что эти два увлечения не мешают друг другу: «можно искать грибы, не изменяя музыке».
Он находил параллели между грибами и музыкой. Кейдж придавал особый смысл тому, что в словаре слова гриб (mushroom) и музыка (music) находятся рядом друг с другом. В 1954 году композитор написал статью, в которой сравнил сбор грибов с состоянием новой музыки.
«Забавная мысль: гриб вырастает за очень короткое время, и, если повезет найти его, когда он свеж, это все равно что наткнуться на звук, который тоже живет очень короткое время».
Для композитора работа со звуком и грибы были взаимосвязаны. Он признавался, что «хочет услышать звуки грибов», и жаловался, что это возможно только с помощью продвинутых технологий. Композитор мечтал усилить звук падения грибных спор в землю, чтобы им можно было наслаждаться как музыкой.
В одном из интервью Кейдж обратил внимание на то, что не только грибы, но и все сущее пребывает в состоянии вибрации. Что-то похожее он воплотил в своем известном произведении «4′33″», где на протяжении четырех минут тридцати трех секунд оркестранты не извлекают мелодию из инструментов, а слушать нужно окружающие звуки.
«Не только грибы, но и столы, и стулья — все можно услышать. Когда-нибудь можно будет сходить на выставку звуков, где, глядя на что-то, вы будете это слышать. Мне бы хотелось туда сходить».
Кейдж интересовался всем, что связано с грибами: грибными историями, заметками о сборе грибов и даже выписками из дневника Генри Торо о грибах. Когда же композитора спросили, может ли он есть только грибы, Кейдж ответил отрицательно. «Они недостаточно питательны», — пояснил он.
Книги могут быть отличным источником знаний, они способны развеять скуку и увлечь за собой. Однако этим их функции не ограничиваются: многие книги рассказывают о том, как справиться с травмой, и становятся отличной терапией. Мы собрали пять таких произведений. Их авторы не понаслышке знают, что такое боль потери, депрессия и одиночество — и показывают, как преодолеть травматический опыт и жить дальше.
О чем: Отец норвежского иллюстратора Стеффена Квернеланна покончил с собой, когда тому было всего 18 лет. Это событие оставило глубокий след в душе художника — и спустя годы он проживает утрату заново.
Квернеланн пытается разобраться, что за человек был его отец, почему он совершил самоубийство и любил ли семью. Комикс полон настоящих фотографий семейства Квернеланнов, а в одном из эпизодов рассказчик читает книгу о депрессии, где его отец когда-то делал пометки карандашом.
Трагическая, личная и в то же время донельзя бытовая история, заново проживаемая Квернеланном, становится его терапией и способом вылечить старую рану. Сравнивая себя с отцом, художник осознает, что в нем нет стремления к саморазрушению.
Поможет: справиться с потерей близкого человека и жить дальше
О чем: Неудачливая и страдающая алкоголизмом журналистка возвращается на Окрнейские острова — архипелаг на самом севере Шотландии и, по совместительству, ее место рождения. Много лет назад она сбежала отсюда в Лондон, чтобы вести лучшую жизнь, найти хорошую работу, стать частью арт-богемы и заняться творчеством. Попытка успехом не увенчалась. Все, что получила героиня книги, — это тягу к спиртному и разбитое сердце.
Осознав, что в Лондоне справиться с внутренними демонами не выйдет, девушка возвращается домой — и здесь заново открывает для себя суровую, но красивую шотландскую природу.
Следя за криками коростелей и ухаживая за животными на ферме, она постепенно отпускает бессмысленный лондонский быт и приходит к новой жизни.
Поможет: справиться с апатией и депрессией, обрести внутреннюю гармонию
О чем: Англичанка Оливия Лэнг переезжает в Нью-Йорк. В этом шумном и одиноком мегаполисе у нее никого нет. Однако Лэнг, вместо того, чтобы страдать от одиночества, принимается исследовать Нью-Йорк через искусство. Ее героями становятся такие фигуры, как Энди Уорхол, Эдвард Хоппер и Дэвид Войнарович. А объектом исследования — природа отчуждения.
Лэнг рассматривает одиночество со всех сторон, изучает все его оттенки. Иллюстрациями к ее личному опыту и мыслям становятся картины великих художников.
О чем: У норвежско-малайзийской писательницы и антрополога Лонг Литт Вун умирает муж. Пытаясь справиться с болью утраты и привыкая к вынужденному одиночеству, она отправляется в лес, где начинает изучать мир грибов.
Лесные прогулки и новое увлечение становятся для Вун спасательным кругом — в конце концов, она получает членство в Норвежской микологической ассоциации (и справляется с депрессией).
Эта книга, кажется, содержит все, что нужно знать о грибах — правила для грибников, грибные рецепты, истории о поисках грибов в лесу и многое другое.
Поможет: пережить горечь утраты и выйти из депрессии
О чем: Рано или поздно каждый человек задумывается о смысле жизни, природе творчества и своем месте в мире. Ответить на риторические вопросы поможет экзотическое увлечение — как и случилось с писательницей Кио Маклир. Она превратила свое орнитологическое исследование «Птицы, искусство, жизнь: год наблюдений» в дневник. Птицы — главная тема книги — побуждают Маклир совершить внутреннее путешествие и узнать себя гораздо лучше.
В июле в нашем издательстве выходит книга «Беседы с кураторами» австралийского искусствоведа Терри Смита, в которой собраны разговоры с влиятельными кураторами современности. Среди них — Ханс Ульрих-Обрист, Джермано Челлант, Мами Катаока, Йенс Хоффман и другие. Смит побеседовал также с Борисом Гройсом — тот, впрочем, одним интервью не ограничился и написал предисловие к русскоязычному изданию книги. В тексте Гройс рассказал о «подводных камнях» и тонкостях кураторской работы, творческом пути Терри Смита и выставках, живущих лишь сегодняшним днем.
Кураторство чаще всего обсуждается в терминах власти. Художники привычно жалуются на то, что их карьера зависит от кураторов — от того, включают или не включают кураторы их работы в свои выставки. А многие теоретики требуют эмансипации зрителей, их ухода из-под власти кураторов, чтобы каждый из зрителей стал куратором своих собственных художественных впечатлений. В то же время сами кураторы испытывают душевный подъем и головокружение от успеха разве что на вернисажах.
В действительности работа куратора зависит от очень многих факторов и подвержена множеству ограничений. Прежде всего, куратор должен собрать деньги на свой проект. Фандрайзинг — это голгофа кураторства, но ее невозможно избежать. Затем начинается выбор художников. Вопреки распространенному мнению куратор вовсе не свободен в этом выборе. Он должен привлечь известных художников — иначе его/ ее выставка будет признана нерелевантной. И куратор должен «открыть» молодых, малоизвестных художников, чтобы его выставку признали «инновативной».
Кроме того, куратор должен избежать приглашения коммерчески раскрученных художников, чтобы его/ее не упрекнули в потворстве художественному рынку, но в то же время приглашенные художники должны иметь финансовую поддержку от своих галерей, чтобы не обрушить выставочный бюджет.
Ко всему этому в наше время добавились политика идентичности и критика институций. Политика идентичности требует, чтобы среди приглашенных художников был определенный процент женщин и представителей этнических меньшинств, а критика институций требует, чтобы спонсоры выставки были кристально честны в своем бизнесе и, прежде всего, чтобы их бизнес был моральным, то есть не обижал животных, не портил природу, не обирал бедных и не был связан с производством и поставками оружия.
Это последнее требование особенно трудно выполнить, поскольку бизнес, как правило, непрозрачен — особенно для кураторов, не имеющих соответствующего опыта. К тому же известно, что чем бизнес более мафиозен, тем охотнее он помогает искусству.
Сборник бесед с наиболее влиятельными кураторами современности — от Джермано Челанта до Бориса Гройса.
Но все эти трудности меркнут перед основной: требованием со стороны институциональных и частных спонсоров, чтобы куратор добился высокой посещаемости выставки. Всем известно, что для этого необходимо: показать то, что люди и без того знают, — и поэтому требование это гасит последнюю надежду куратора сделать что-либо новое и интересное.
К тому же даже если куратору и удается сделать что-то интересное, сделанное им обычно быстро забывается. Дело в том, что любая выставка — это событие, а главное свойство события — быть забытым.
Произведение искусства имеет шанс сохраниться. То же можно сказать, хотя и в меньшей степени, и о статье критика. Но память о выставках стирается достаточно скоро, и сохранить ее всегда сложно. Это удается только в редких случаях.
После перечисления всех этих неблагоприятных обстоятельств возникает вопрос: почему кураторы все же решаются курировать. Ответ на это прост: любая выставка — это высказывание. Кураторы хотят публично высказаться. И они хотят высказаться здесь и сейчас.
Выставка есть презентация. Иначе говоря, выставка существует только в настоящем времени — в presens. Кураторство не может быть никаким иным, кроме как «презентистским».
Любая другая форма деятельности может выскользнуть из своего времени — даже театр, в котором одна и та же постановка может повторяться в течение длительного периода времени. Но кураторство может быть только абсолютно современным — или вообще никаким.
При этом не важно, к какому времени относятся выставленные на ней произведения искусства. Важно то, что выставка автоматически помещает их в настоящее время. Любая выставка — это прежде всего высказывание, обращенное к публике, реплика в разговоре об искусстве, политике и обыденной жизни. Уместность и адекватность этой реплики определяется прежде всего способностью куратора вовремя включиться в общественный разговор, понять внутреннюю логику этого разговора и дать ему новый поворот. Именно поэтому Терри Смит помещает вопрос о современности в центр своих бесед с кураторами. Он вполне справедливо полагает, что именно интерес к современности и желание определить современность, поставить ей диагноз, сделать ее высказыванием диктует куратору его проект и стратегию реализации этого проекта.
Современное понимание выставки как высказывания средствами искусства восходит к концептуалистским практикам 1960–1970-х годов.
Именно тогда искусство было понято не как производство вещей (картин, скульптур или объектов), а как использование визуальных объектов в качестве слов, а экспозиционных пространств — в качестве грамматических структур, функционирующих по аналогии с языковыми структурами. Язык был при этом понят — под влиянием Витгенштейна — как живой язык общения, происходящего здесь и сейчас. В 1972–1976 годах Терри Смит был активным членом американской группы «Art and Language» (наряду с Джозефом Кошутом, Мелом Рамсденом и др.). Для «Art and Language» выставочная или, точнее, инсталляционная практика была центральной в их деятельности.
Поэтому не случайно, что и в наше время Смит видит в кураторстве не рекламную акцию, предпринимаемую с целью повысить рейтинг тех или иных художников на международном рынке, а возможность для куратора артикулировать свое понимание современности.
Соответственно, Смит ведет свои беседы с теми современными кураторами, которые разделяют это его базисное понимание кураторства. Но, разумеется, выбор собеседников диктуется также некоторым общим пониманием того, что отличает нашу современность от предыдущих эпох.
А именно, современность понимается ими прежде всего как эпоха глобализации. Под глобализацией тут не следует понимать просто желание представить на одной выставке все, что творится на белом свете в настоящее время. Такая выставка напоминала бы художественную ярмарку. Речь идет совсем о другом — о том, как глобализация изменила критерии оценки произведения искусства.
В эпоху модернизма основным критерием качества произведения была его инновативность, то есть та степень, в которой это произведение искусства осуществляло критику традиционных представлений об искусстве и разрыв с этими представлениями. Но чтобы оценить этот разрыв, надо знать традицию, с которой произведение искусства порывает. В эпоху модернизма речь шла о западной, европейско-американской традиции. Она была достаточно хорошо известна образованному зрителю, и, соответственно, он мог оценить степень разрыва с ней.
Однако если речь заходит о глобальном искусстве, дело усложняется. Тут уже невозможно сказать, что ново, а что традиционно.
Так, многие западные искусствоведы не признают Малевича частью истории модернизма, считая, что его искусство является просто вариантом традиционной русской иконы. Гринберг, как известно, считал главным свойством модернистского искусства «плоскостность» (flatness), то есть отказ от стремления создать иллюзию трехмерности. Но, скажем, китайское и японское искусство всегда были плоскостными. Как быть с ними? Символом архитектурного модернизма обычно считается куб, но что тогда думать о мусульманской Каабе? Список примеров легко продолжить.
Иначе говоря, глобализация может рассматриваться как завершение и даже крах истории искусства, понимаемой как история эволюции художественных форм. А поскольку критерии оценки искусства долгое время были — и отчасти остаются — историческими, то, кажется, что в эпоху глобализации все критерии исчезли, anything goes, и ценится только то, что имеет глобальный коммерческий успех. На деле это, конечно, не так.
Кураторы, несомненно, руководствуются определенными критериями оценки, когда отбирают произведения искусства для своих выставок. Именно выяснению вопроса о том, что это за оценки, и посвящены беседы, которые Смит вел с кураторами. И тут нужно сказать, что для Смита это не новая проблема. Хотя Смит был членом американской группы «Art and Language», по происхождению он австралиец и никогда не терял связи с Австралией. Поэтому Смит достаточно рано обратил внимание на то, что критерии качества искусства, которые были приняты в Нью-Йорке, не годились для оценки австралийского искусства, которое имело другую историю.
Об этом Смит написал в своей известной статье «Проблема провинциализма» («The Provincialism Problem», Artforum, September 1974). Можно сказать, что сейчас он возвращается к вопросам, поднятым в этой статье, к обсуждению того, как выставлять и тем самым интерпретировать искусство, остающееся за рамками традиционной истории искусства и ее критериев оценки, но делает это, опираясь на накопленный с того времени опыт курируемых международных выставок.
Разумеется, собеседники Смита имеют очень различные интересы и подходы к искусству. И в то же время в их реакциях есть общая черта, которая явственно бросается в глаза. Я имею здесь в виду историзацию самого кураторства.
Все участники бесед, говоря о своих проектах, характеризуют их посредством отсылок к другим выставкам, отмечая сходства и различия между своими практиками и проектами других кураторов.
Иначе говоря, на наших глазах возникает другая, новая история искусства — история выставок, сменившая историю художественного производства. Эта история с самого начала функционирует как история глобального, а не локального искусства и начинает диктовать свои оценки для релевантности тех или иных выставок и, соответственно, для выбора индивидуальных произведений искусства для этих выставок. Две выставки упоминаются при этом чаще других. Речь идет о выставках Харальда Зеемана «Когда позиции становятся формой» («When Attitudes Become Form», Кунстхалле, Берн, 1969) и Жана-Юбера Мартена «Маги Земли» («Les magiciens de la terre», Центр Помпиду, 1989).
Первая из этих выставок была первой последовательной презентацией мирового концептуального искусства, которая маркировала переход от индивидуальных перформативных, процессуальных и инсталляционных практик к современному кураторству, а вторая маркировала начало новой эпохи глобализма, поскольку на ней в одном пространстве было представлено западное искусство и искусство незападных стран.
Эти выставки — как и все прочие — не сохранились. Сохранилась только документация этих выставок, а также критические реакции на них, которые часто были весьма негативными.
Иначе говоря, историзация курирования есть лишь отчасти дело самих кураторов. В этом процессе задействована вся художественная система, включающая механизмы документирования искусства, журнальные и газетные публикации, издание каталогов и т. д.
В последнее время предпринимаются попытки воспроизведения (re-enactment) прошедших выставок. Примером тому может служить воспроизведение той же выставки Зеемана «Когда позиции становятся формой» в Фонде Прада (Венеция, 2013). Но и такое воспроизведение является событием, от которого также остается только документация. Тем не менее здесь речь идет о следующем шаге в истории кураторства. Разумеется, в наше время можно говорить только о начале историзации кураторства. Однако нет сомнений, что эта историзация будет происходить параллельно развитию самих кураторских практик. И книга бесед Терри Смита о кураторстве представляет собой существенный вклад в этот процесс.
