4 декабря на книжной ярмарке non/fictio№23 пройдет первая встреча российских читателей с Флорианом Иллиесом — автором книг «1913. Лето целого века», «1913. Что я на самом деле хотел сказать» и «А только что небо было голубое». Писатель подключится онлайн, а посетители ярмарки смогут задать ему свои вопросы. Организует встречу Goethe-Institut Moskau. Также при поддержке Гёте-Института мы презентуем статью филолога-германиста и доцента НИУ ВШЭ Юлии Пасько, посвященную Иллиесу, — о том, как он документирует события столетней давности, при чем тут ирония и в чем заключается секрет его творческого метода.
«Вот только что небо было еще голубое. А теперь появились тучи, они прилетели издалека. На горизонте их первые предвестники, потом они приближаются, их становится больше, они уже у нас над головами. Одно облако зависает. Не двигается с места. Люди смотрят наверх. Сначала с любопытством, потом растерянно. Сначала облако было белым. А теперь становится серым. И не двигается. Собирается всё больше народу, они смотрят вверх, на подозрительно неподвижное облако».
Но постепенно тучи рассеялись, неподвижное облако ушло, и мы видим перед собой сборник текстов «А только что небо было голубое», посвященных людям, картинам, книгам, — сплошь объяснения в любви, как пишет сам автор в предисловии, и нам кажется очень важным сказать об этом в самом начале нашего рассказа. Именно любовь определяет оптику автора, формирует его сначала как наблюдателя — «включенного наблюдателя» (как он сам охарактеризовал Ганса Магнуса Энценсбергера), потом как рассказчика, а затем настраивает и наш читательский взгляд. И вот мы уже рядом с Флорианом Иллиесом, смотрим вместе с ним на его карту созвездий, любуясь светом, возможно, путеводных для него звезд, среди которых Каспар Давид Фридрих и Энди Уорхол, Людвиг Бёрне и Готфрид Бенн, Георг Базелиц и Адольф Менцель.
Люди — как созвездия, и вместе они образуют небосвод Флориана Иллиеса, — такая интерпретация навеяна не только названием сборника, но и тем, как Иллиес строит повествование, на каком языке он говорит с читателем. Одной из основных особенностей этого языка является его метафоричность, которая эхом вторит самому названию книги: в самом начале мы знакомимся с великим искусствоведом Юлиусом Мейером-Грефе — и сразу же встречаем яркий образ мыслителя, который в своих изысканиях словно летит через вселенную в ракете, «вокруг него все звезды и планеты, а он только и делает, что составляет из них разные комбинации».
Взгляд и небо, взгляд в небо — это те лейтмотивы, которые выстраивают систему планет и созвездий под обложкой этой книги, образуют вертикаль пространства, в которое мы попадаем, открыв ее.
Эта вертикаль может воплотиться в спуске по лестнице в доме Мартина Вальзера или в погружении в свой внутренний мир у Георга Базелица, а может и напомнить о себе взглядом в небо — не метафорическим, а самым настоящим, как в эссе «“Каза Бальди”. Место, в котором немецкое искусство XIX века обрело новую жизнь» и «Первые небоскребы. Почему лучшие художники XIX века больше всего любили смотреть на небо». Именно в нем Иллиес говорит о феномене «чуда разглядывания облаков»: «…они для нас подобны зеркалу. Они были зеркалом для Фридриха, для Даля, для Блехена, для Констебла и для Коро. И для нас тоже, когда мы сегодня смотрим на их облака. Облачные картины ускорили развитие искусства. И они дарят нам момент абсолютной вневременности».
Однако Иллиес не только смотрит вместе с нами в небо, на облака или звезды, — он направляет наш читательский взгляд; его можно сравнить с фотографом, меняющим объективы и позволяющим нам с разных расстояний посмотреть на время, художников, картины и книги. Кажется, Иллиес следует принципам немецкого историка искусства Макса Фридлендера: он «будто надевает на свою камеру всё новые и новые объективы» в зависимости от того, хочет ли он показать предмет «с микроскопической точностью» или делает метафорический снимок, на котором обязательно должны быть «видны облака и закругление поверхности Земли». Поэтому зачастую мы видим и крупный план художника или писателя, и время, в которое он жил, а иногда будто заглядываем через плечо рассказчику, рассматривая ландшафты, скрытые в тумане, как на картине Фридриха «Странник над морем тумана».
Смена объективов в фотоаппарате рассказчика удается Иллиесу зачастую благодаря метонимичности его стиля; иногда достаточно краткой зарисовки одного февральского дня 1828 года, чтобы почувствовать пульс всего XIX века: буквально в нескольких предложениях перед нами одновременно появляются Каспар Давид Фридрих, пишущий «Еловую чащу в снегу», Франц Шуберт, «только что закончивший свой песенный цикл „Зимний путь“», и Людвиг Бёрне, едущий в почтовой карете в Веймар. «В нем идет внутренняя борьба, пока карета медленно катит под гору в долину реки Ильм. Там, в небольшой местной столице, в доме на площади Фрауэнплац готовят обед. Но Людвиг Бёрне не выходит, когда карета делает остановку в Веймаре, он едет дальше, в Берлин, „чужим вошел, чужим и выйду“, словно alter ego эмоционально истощенного зимнего путешественника у Шуберта».
Подобная смена объективов, которая позволяет то приблизить, то отдалить рассматриваемый предмет, создает ощущение, что Иллиес рассказывает о прошлом, словно оно существует здесь и сейчас, в настоящем, протягивая ниточки из одного измерения времени в другое, приближая его почти на расстояние вытянутой руки, но даже на таком расстоянии детали не заслоняют перспективу: за ними всегда можно разглядеть горизонт эпохи. Ко всему прочему, энциклопедичность познаний и легкость пера делают автора замечательным популяризатором и просветителем; он способен увлечь читателя в настоящее путешествие во времени и будто бы говорит нам: «У меня есть интересная картина, и я хочу ее вам наконец-таки показать».
При этом, рассказывая о картине, Иллиес создает вокруг нее сюжет, сродни литературному произведению, а рассказывая о человеке или тексте, рисует картину, благодаря чему все сюжеты очень пластичны и сразу же врезаются в память. Это неудивительно, если вспомнить, что у Флориана Иллиеса, с множеством его проектов и разнообразной деятельностью (от основания собственного журнала Monopol до партнерства с аукционным домом Villa Grisebach и должности управляющего директора в Rowohlt Verlag), по сути, две профессии: историк искусства и журналист.
Размышляя об Иллиесе и его сборнике эссе, хотелось бы отметить еще одну очень важную деталь. Рассказы о других — непростой и опасный жанр. Его опасность заключается в том, что подобного рода рассказы являются своеобразными зеркалами, в которых мы видим не только героев тех или иных сюжетов, но и самого рассказчика.
В текстах «небесного» сборника разбросаны ключи-коды, которые позволяют открыть двери во вселенные художников, поэтов, писателей, искусствоведов, но в то же время они приоткрывают и вселенную самого автора.
Это глубоко личные тексты, позволяющие заглянуть еще и в его мастерскую. Мы уже говорили в начале о том, что главный ключ к своим текстам Иллиес дает уже во введении: каждый текст — объяснение в любви. И это не просто слова. Он действительно любит тех, о ком пишет, а «любовь делает человека особенно проницательным», как сказано в эссе о Георге Базелице. Точность его эссе и зарисовок — это «точность, вырастающая из страсти. Высшие горизонты познания, полученные из глубинных чувств». Эта характеристика работ Юлиуса Мейера-Грефе справедлива и для текстов Иллиеса: он так же «вдыхает искусство, чтобы потом выдохнуть его в виде текста», а вместе с искусством — литературу и историю культуры.
Любовь делает Иллиеса человечным: в эпоху высоких технологий, когда мы читаем о всё более совершенных роботах или всё чаще размышляем об экологической этике, когда мы снова, как и сто лет назад, не поспеваем за научными открытиями, Иллиес показывает нам художников (в значении немецкого слова «Künstler», то есть человек, живущий искусством и ради искусства) со всеми их человеческими несовершенствами, радостями, трагедиями, но затем через человеческое проступает и творческое, через человеческое становится виден гений, как в эссе о Готфриде Бенне или Георге Тракле. И человек не падает, если немного перефразировать самого Бенна, он может вознестись ввысь — вероятно, в той самой ракете, которую мы уже упоминали.
В сборнике эссе есть отдельная глава, посвященная 1913 году, что неудивительно: 1913 год Флориана Иллиеса интересует уже давно как самый завораживающий год двадцатого столетия. «Как лихо закручен этот год!» — восклицает автор, и с ним сложно не согласиться, вспомнив, что как раз в этом году написана первая версия «Черного квадрата» Малевича, Брак и Пикассо продолжают свои эксперименты с кубизмом, а Марсель Пруст публикует свой роман «По направлению к Свану». Именно книга «1913. Лето целого века» стала несколько лет назад настоящим бестселлером, тизером целого века, как писала Süddeutsche Zeitung.
Несмотря на то что книга уносит нас на сто лет назад, она — примета современности: «Уже фирменным знаком нашего времени стало то, что мы пытаемся подходить к истории через некий срез. И что коллаж и мозаика кажутся нам релевантным методом рассказывать об одновременных явлениях без иерархии, на основе сетевого подхода. Начало было задано книгой Ганса Ульриха Гумбрехта „1926“, за ней последовали выставки „1914“ в Мадриде и „1912“ в Марбахе. Изучение 1913 года — тоже продукт именно нашего времени. С помощью нового подхода мы можем заново расшифровать старые картины и старые цепочки ассоциаций».
Книги «1913. Лето целого века» и «1913. Что я хотел сказать на самом деле» действительно представляют собой мозаики из дней, событий, личностей, их мыслей и чувств, в которых отдельные фрагменты складываются в единое целое, и перед читателем уже не только 1913 год, но и весь ХХ век. Здесь вспоминается эпизод из студенческой жизни Льва Гумилева, описанный в биографии Сергея Белякова «Гумилев, сын Гумилева»: любимым занятием Льва Николаевича в студенческие годы было сесть за последнюю парту в аудитории вместе со своими друзьями-однокурсниками, выбрать год и вспоминать, что тогда происходило в разных уголках земного шара.
Чем не историческая мозаика, не коллаж событий? В этом смысле Флориана Иллиеса можно считать картографом истории культуры, и если, говоря о сборнике «А только что небо было голубое», мы сравнивали чтение этой книги со взглядом в небо, то, рассматривая под лупой 1913 год, мы оказываемся вместе с автором на воздушном шаре или в аэроплане, летя от одного месяца к другому, а тема полета, как говорит Флориан Иллиес в беседе с Уте Вельти, — одна из самых важных тем в этом году. Мы переживаем смену времен года в калейдоскопе лиц и дней, перед нами практически Kalendergeschichten, календарные истории на каждый день года, исторические открытки, собранные под одной обложкой, похожие на телеграммы из прошлого.
Эти «телеграммы» очень лаконичны — как, собственно, им и полагается: короткие предложения, почти всегда в настоящем времени, что создает эффект присутствия в том самом моменте, о котором ведется повествование. Мы снова чувствуем метонимичность стиля автора, которая здесь еще явственнее соединяется с человеческим и повседневным: мы видим, как садятся в поезд Оскар Кокошка и Альма Малер, как Франц Кафка занимается прополкой сорняков. Вспоминается чеховское: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Мы не перестаем удивляться, как причудливо пересекаются пути тех, кто теперь для нас олицетворяет прошлое столетие: Роза Люксембург, например, могла первой слышать «Весну священную» Игоря Стравинского, поскольку гуляла недалеко от того дома в Кларане, где он отдыхал летом.
Не менее удивительно и другое «судьбы скрещенье», благодаря которому «встретились» Генрих Гейне и Вацлав Нижинский: «Каким бы абсурдным это ни казалось, но для скульптуры широкоплечего немецкого поэта XIX века скульптору Георгу Кольбе позировал сбежавший от Дягилева фавн, субтильный танцор Вацлав Нижинский. Он как раз зашел в мастерскую Кольбе в Париже, когда тот получил заказ на памятник во Франкфурте. Поэтому памятник Гейне являет нам нежного, но атлетичного юношу, который танцует над полулежащей обнаженной женщиной, балансируя на кончиках пальцев. Кольбе сказал, ко всеобщему удивлению, что хотел выразить своей работой грацию стихов Гейне, не больше и не меньше».
Видно, что Иллиес ироничен и немного насмешлив, он нередко прибегает к игре слов, каламбурам, но можно ли считать его насмешку проявлением некоего высокомерия? Ни в коем случае. Это юмор человека, который любит и то, что он делает, и — повторимся — тех людей, о которых он пишет, и своих читателей.
Ирония и юмор становятся опять-таки длиннофокусными объективами, которые использует Иллиес, снова настраивая нашу оптику восприятия на такой близкий и такой далекий 1913 год.
Одновременно с этим по текстам разбросаны маячки, не позволяющие нам забыть о времени, в котором мы находимся, о том, из какого века мы прилетели на воздушном шаре, поэтому мы видим цитату из песни Ника Кейва, отсылки к высказываниям Ангелы Меркель или «дизельному скандалу». И благодаря таким маячкам мы ощущаем связь времен: на какое-то мгновение граница между прошлым, в котором мы никогда не присутствовали физически, и настоящим исчезает, и очень явственно ощущается, как всё рифмуется со всем.
«1913 год неразрывно связывает XIX век с XX веком. И нет ничего удивительного в том, что 29 апреля 1913 года Гидеон Сундбек получает патент на застежку-молнию. Две полоски ткани с маленькими зубцами по краю и с бегунком, соединяющим зубцы. Курт Тухольский констатирует: «Никто не понимает, как работает молния, но она работает».»
Книги Флориана Иллиеса, наверное, можно тоже считать застежкой-молнией, связывающей прошлое и настоящее. Перелистывая последние страницы, задумываешься вот о чем: зачем нам сегодня такие тексты? Ведь мы живем в эпоху доступности любого знания, находящегося от нас на расстоянии буквально одного клика. Что в них ценного? А ценно то, что мы уже неоднократно упоминали в рассказе об авторе: оптика текста, взгляд рассказчика, его интонация, благодаря которой сухие факты оживают, наполняются дыханием и словно движутся навстречу нам. Флориан Иллиес ставит очень точный диагноз современности, начиная с него эссе о Жан Поле: наше время стало заложником «невротического цикла булимии», когда «безудержное глотание и выплевывание искусства, литературы и репутаций стало главной метафорой культуры». Именно в такое время важно иногда останавливаться, смотреть в небо, на путеводные звезды, чтобы в итоге «посмотреть на себя, смотрящих».
Юлия Пасько, филолог-германист, доцент НИУ ВШЭ, преподаватель и один из разработчиков магистерской программы «Germanica: история и современность», автор работ об Эльфриде Елинек, Улле Хан, Марине Цветаевой и Борисе Пастернаке. С 2012 года руководит Клубом любителей немецкого языка gut geD-A-CHt! и активно занимается популяризацией немецкого языка и немецкоязычной культуры, в частности в рамках проекта «Stichpunkt Kultur», который является совместным начинанием клуба gut geD-A-CHt!, отдела культуры Посольства Германии в Москве, РГБ и Библиотеки им. Н. А. Некрасова.
