Флориан Иллиес об Энди Уорхоле: как смотреть из будущего на настоящее как на прошлое
В книге «А только что небо было голубое» собраны главные тексты Флориана Иллиеса о живописи и литературе. Немецкий искусствовед уделяет внимание широкому кругу авторов — он пишет любовное письмо Каспару Давиду Фридриху, посвящает несколько текстов Готфриду Бенну и Георгу Траклю, рассуждает об искусстве XIX века и выясняет, почему художники этой эпохи так часто смотрели на небо. Одним из героев, на которых Иллиес обращает свое внимание становится, пожалуй, самый популярный художник ХХ столетия — Энди Уорхол.
Энди Уорхол никогда не был нашим современником. Он был лишь гостем в Америке XX века. Как и немногие другие крупные фигуры, приходившие из будущего и уже помнившие катастрофы, еще только ожидающие человечество, он серьезнее относился к жирным линиям прошлого, чем к современным каракулям. Его художественные оценки и диагнозы были такими точными, потому что они, как бы парадоксально это ни звучало, всегда были основаны на том телесном и ментальном опыте, которым тогда еще никто не мог обладать. Энди Уорхол сумел сделать то, что не удавалось никому: взглянуть из будущего на настоящее.
И еще один момент, придающий ситуации дополнительное измерение: он мог смотреть из будущего и на прошлое, то есть, в нашем случае, на «Мону Лизу». Вот уже почти пятьсот лет эта картина Леонардо да Винчи является частью культурной памяти мира, пожалуй, это первая поп-икона западного мира. Когда в 1963 году она демонстрировалась в Америке, Энди Уорхол, этот уникальный летописец будущих страстей и катастроф, тоже поддался ее чарам. Конечно же, его поразила и особая роль «Моны Лизы» в истории искусства, и ее повсеместное присутствие. Поэтому для Уорхола было особенно интересно самому воспроизвести наиболее часто воспроизводимую картину в истории человечества. И осознанно воспеть этот процесс с помощью многократного повторения «Моны Лизы» на своем холсте.
Наша картина, этот квартет из четырех «Джоконд», созданный в конце 70-х годов, имеет очень резкий и современный характер. Шероховатость покрытого черной краской холста бросается в глаза и диссонирует с мягкостью и отрешенностью улыбки «Моны Лизы». Уорхол в дальнейшем не менял эту картину, оставив ее в первозданном виде. Белая полоса в области глаз нижней «Моны Лизы» создает дополнительное пространство ассоциаций: специфическое черно-белое изображение и само по себе напоминает далекие времена черно-белого телевидения, а в нижней части холста мы видим практически имитацию дрожащего телеэкрана. Появляется ощущение, что мы видим не картину, а телепередачу о «Моне Лизе» и ее мультиплицировании. Причем Уорхол счел бы это не изъяном, а достоинством — ему удалось средствами живописи создать на холсте эффект средств телекоммуникации.
Его искусство воспроизводится, подобно компьютерному вирусу, на кофейных стаканчиках, галстуках и плакатах, причем аура работ при этом не улетучивается, а растет. Одно из важнейших достижений Уорхола, о котором другим художникам остается только мечтать: он навсегда захватил контроль над восприятием своих работ. Наверное, это стало возможным потому, что его работам было глубоко безразлично то воздействие, которое они оказывают на публику, как и предполагал Дон Делилло еще в 1993 году в своей книге «Мао II». Чем сильнее сжимаются вокруг нас бесконечные и бессмысленные визуальные удавки электронных медиа, тем более пророческими нам кажутся бесконечные цепочки Мэрилин, суповых банок и «Джоконд».
Это не было революцией — спустя сорок лет после Дюшана нарисовать банку с супом. Но революция была в том, чтобы перенести механизмы производства этого супа на производство картин. Уорхол был прекрасным рисовальщиком, и он похитил краски Матисса для мира потребления. Его серии шелкографий демонстрируют, что Уорхол как художник обладал тонким чувством цвета, ритма и чередования. Но его уникальность заключается прежде всего в том, что во времена очередного культа абстрактных экспрессионистов он объявил повторение условием существования любо- го произведения искусства. Его творения — неважно, были это десятки «Джоконд», десятки электрических стульев или десятки его собственных ассистентов — доказывают каждым своим цветовым пигментом и каждым волокном, что индивидуальность — всего лишь иллюзия.
Уорхол отменяет противопоставление ауры и массового производства. Этому он научился у своей матери. Больше всего она восхищалась затасканной, такой привычной репродукцией «Тайной вечери» Леонардо, которая служила ей закладкой в сборнике церковных песнопений. Когда Энди Уорхол в конце жизни приступил к работе над большим циклом «Last Suppers» («Тайные вечери»), то за основу он взял не саму фреску и не качественную репродукцию. Он взял закладку своей мамы.
И в нашем случае он опять обратился к великому Леонардо да Винчи. Четыре «Моны Лизы» рассказывают отнюдь не о воспроизводимости славы, не о вынужденных повторах в истории искусства, а о том, что дело обстоит ровно наоборот. «Мона Лиза» на нашей картине подобна телеведущей, белые полосы на ее лице как будто мерцают, словно кто-то нажал на кнопку «пауза» во время демонстрации бесконечной ленты, что именуется культурой или историей человечества. И мы понимаем: если все можно растиражировать — всю культуру, весь быт, всю историю, даже «Мону Лизу», то в конце концов остается только один действительно уникальный человек — единственный и неповторимый Энди Уорхол.
