... моя полка Подпишитесь

22 Января / 2021

Ричард Сеннет и Мишель Фуко: Сексуальность и одиночество

alt

В связи с выходом последнего тома «Истории сексуальности» Мишеля Фуко публикуем две лекции, прочитанные в рамках совместного семинара в Нью-Йоркском университете в 1980 году Мишелем Фуко и Ричардом Сеннетом. О связи между сексуальностью, субъективностью и обязательством истины, а также о влиянии христианства на современную культуру — в приведенных ниже фрагментах.

Ричард Сеннет

Несколько лет назад мы с Мишелем Фуко обнаружили, что интересуемся одной и той же проблемой, правда в разных исторических промежутках. Нас интересует, почему сексуальность стала столь важной для самоопределения людей? Секс так же естественен, как питание или сон, но в современном обществе его рассматривают как нечто большее. Это медиум, через который люди определяют свою личность и свои вкусы. Кроме того, сексуальность — это средство, с помощью которого люди стремятся осознать себя. Это отношение между самосознанием, или субъективностью, и сексуальностью мы и хотим рассмотреть. Сегодня немногие подпишутся под словами Брийя-Саварена «Скажи мне, что ты ешь, и я скажу, кто ты»[1], но если применить этот афоризм к сексу, с ним наверняка согласятся почти все: «Познай, как ты любишь, и ты узнаешь, кто ты».

В центре нашего внимания очень разные исторические периоды, когда заявляет о себе тема самосознания в связке с сексуальностью. Фуко присматривается к тому, как христианство в годы своего становления (в III–VI веках) присваивало сексуальности новую ценность и переопределяло ее как таковую. Я же изучаю период второй половины XVIII–XIX века, когда медики, педагоги и судьи начали проявлять к сексуальности совершенно новый интерес. Когда нам стало ясно, что применительно к этим двум периодам мы задаем довольно схожие вопросы, мы решили организовать семинар, чтобы посмотреть, какие мосты могли бы быть наведены между нашими исследованиями. Надеемся, что мы получим приблизительные, предварительные представления о продолжающемся влиянии христианства на современную культуру.

Изучение сексуальности не входило в мои цели. Я исследовал историю одиночества в современном обществе. Мне показалось, что, изучая эволюцию переживания одиночества, я смогу подобраться к такому обширному и аморфному понятию, как субъект, то есть меня интересовало развитие субъективности в современной культуре. Как изменилось представление о «Я» за последние два века? Чтобы охватить эту очень широкую тему, я стремился понять, изменяющиеся условия, в которых люди чувствовали себя одинокими наедине с собой, условия семейной жизни, рабочей и политической жизни, которые побудили людей считать себя одинокими. Поначалу я был сосредоточен на таких конкретных вопросах, как ощущение себя одиноким в гуще городской толпы (непредставимое для человека XVII века) и формирование чувства изоляции из-за изменения производственных условий. Через некоторое время изучение истории обстоятельств, в которых люди чувствовали себя одинокими, показалось мне не соответствующим теме моего исследования. В частности, этот подход не учитывал интеллектуальные механизмы (mental tools), которые люди использовали, чтобы осмыслять себя в одиночестве. В прошлом столетии один из этих механизмов самоопределения становится все более важным — это восприятие собственной сексуальности. Например, к концу XIX века сформировалось представление о том, что человек, который покинул семью и вышел в толпу, открыт всем видам сексуального опыта, тогда как внутри семьи даже мысли о сексуальной близости вызывали стыд. Так появились два вида желания: желание анонимного человека и желание семейного человека. 

Позвольте ненадолго остановиться на определении слова «одиночество».

Нам известно три типа одиночества в обществе. Есть одиночество, вменяемое властью. Это одиночество изоляции, одиночество аномии. Мы знаем об одиночестве, которое вызывает трепет среди тех, кто обладает властью. Это одиночество мечтателя, homme révolté[2], одиночество неповиновения. И наконец, есть одиночество, которое превосходит условия власти. Это одиночество, основанное на идее Эпиктета о разнице между тем, чтобы быть одиноким и тем, чтобы быть одному (being lonely and being alone). 

Это чувство, что среди многих ты — один, и что у тебя есть внутренняя жизнь, являющаяся чем-то бóльшим, нежели отражение чужих жизней. Это одиночество отличия. Каждый тип одиночества обладает своей историей. В античном мире одиночество, навязанное властью, было изгнанием [из полиса], во Франции XVII века одиночество, навязанное властью, было изгнанием в деревню. В современном офисе одиночество, порожденное властью, — это чувство одиночества внутри массы. В античном мире Сократ был обособленным мечтателем. Его боялись власть имущие, а законам государства он противопоставлял дискурс высшего закона, установленному порядку власти противопоставлял идеал. Современный homme révolté — это Арто или Жене, он противопоставляет порядку власти истину беззакония. Одиночество отличия, одиночество внутренней жизни, не исчерпывающейся отражением других жизней, также изменялось по ходу истории. 

Большинство работ на тему одиночества затрагивают только первые два типа; люди в изоляции часто воспринимаются либо как жертвы, либо как мятежники. Эмиль Дюркгейм был, вероятно, ярчайшим выразителем одиночества как жертвы, а Жан-Поль Сартр — ярчайшим выразителем одиночества как бунта. Чувству обособленности, отличия уделяют меньше внимания, и на то есть понятная причина. В современном обществе это чрезвычайно запутанный опыт, и одна из причин путаницы заключается в том, что наши представления о сексуальности как индексе самосознания затрудняют наше понимание о том, как мы отличаемся от других в обществе. На этом третьем типе одиночества и сосредоточились я и Фуко.

Заблуждение о чьей-то обособленности из-за его сексуальности отчасти порождено страхом.

Первые современные исследователи сексуальности думали, что открывают пугающий ящик Пандоры из безудержной похоти, извращенности и деструктивности, обращая внимание только на сексуальные желания людей, без воспитывающих ограничений от общества. Надеюсь, что до некоторой степени их испуг можно будет прочувствовать, когда мы приступим к анализу текстов Тиссо и других авторов о мастурбации. Человек, оставшийся наедине со своей сексуальностью, кажется человеком, оказавшимся наедине с очень опасной силой. В ходе нашего семинара мы попытались понять, что эти позднепросвещенческие и викторианские опасения перед ящиком Пандоры внутри человека являются не просто слепыми предрассудками или аберрациями научного исследования. Эти опасения выражают представления об отношении между сознанием и телом, речью и желанием, о которых викторианские медики даже не подозревали. Их взгляды укоренены в фундаментальных христианских формулах о связи между желанием, дискурсом и политическим доминированием. То, что слепо наследуется, скорее всего так же слепо будет передаваться. Викторианская мораль выступает не только фундаментом правых призывов к социальным репрессиям, появившимся на последних американских выборах: в более безобидных кругах она также является основой убеждения, что созерцание своей сексуальности — это созерцание «проблемы», тайн внутри себя, которые в процессе получения удовольствия могут нанести большой ущерб. Сильный заряд психологической ценности, возложенный на сексуальность, является наследием викторианской мудрости, пусть мы и тешим себя надеждой, что больше не разделяем ее репрессивных предрассудков. Представление о том, что человек обладает идентичностью, основанной на его сексуальности, накладывает огромное бремя на эротические чувства, бремя, которое очень трудно было бы понять кому-либо в XVIII веке.

Вторая проблема, на которой сфокусирован наш семинар, касается дезориентации сексуального самосознания во время процесса, который связывает сознание и тело. Чтобы описать, как сексуальность используется для измерения человеческого характера, мы пользовались выражением «технология себя». Часть современной технологии себя состоит из использования телесного желания для измерения степени искренности человека. «Ты действительно так думаешь?», «Ты честен с самим собой?». Люди задаются этими вопросами, пытаясь понять, чего хочет тело: если тело чего-то не желает, значит, вы не честны с собой. Субъективность сомкнулась с сексуальностью: истина субъективного самосознания понимается в терминах измеряемой телесной стимуляции. Использование глагола «чувствовать» (to feel), когда американцы спрашивают: «Ты правда чувствуешь, о чем я говорю?» говорит о том, что это слово является следствием укоренения сексуальности в субъективности и означает, что если что-то не ощущается, значит, это не истинно. Истоки этого процесса, когда через телесное транслируется истинное, лежат в христианских источниках, как мы уже показали во время наших семинаров. Современное следствие этого процесса состоит в том, что своенравное направление сексуального желания подействовало на уверенность в собственном самосознании, как кислота: по мере того, как изменяются телесные желания, люди вынуждены постоянно сталкиваться с новыми, иными и противоречивыми истинами.

По мере того как истина себя смыкается со стандартами тела, разрушаются вера в себя и в целостность самосознания. 

Таким образом, в третий тип одиночества сексуальность привнесла элементы страха и неуверенности в себе. Появились предпосылки к познанию себя как обособленного, отдельного человека. Это психологический трюизм: для человека становится актуальным то, чего он не понимает, и то, что его пугает. Неопределенность, которую создает сексуальность для субъективности, подчеркивает важность переживания: сексуальность становится проблематичной и более важной для нас в определении самих себя. Я считаю, что риторическая и политическая точка зрения, которую разделяем Фуко и я, заключается в том, что сексуальность стала очень важна и непосредственно связана с задачами самоопределения и самопознания, которые она не может и не должна выполнять.

Позвольте мне последнее вступительное замечание. Логичным ответом на вопрос о связи сексуальности и одиночества будет: «Забудьте об этом. Наслаждайтесь сексом и прекратите думать о себе». Я бы хотел высказаться, почему проблема одиночества не может быть решена таким образом. 

Существует прямая связь между сексуальностью и социальностью: если человеку некомфортно наедине с самим собой, с другими ему тоже будет некомфортно.

Между одиночеством отличия и социальностью существует ритмичность, которую необходимо достичь в обществе, мы не чувствуем этой ритмичности в частности потому, что нахождение наедине с собой так тревожно.

Также хочу добавить, что сегодня мы можем испытывать эту ритмичность так, как это было невозможно в прошлом из-за огромной возможности, которая открылась в западном буржуазном обществе. Это возможность жить во фрагментированном обществе.

В современном обществе существует возможность вырваться из органических уз религии, семьи, работы и общностей, которые раньше скрепляли многие сообщества — если так не было по факту, то по меньшей мере к этому стремились как к общему идеалу. Мы начинаем обходиться без органической любви[3]. Крупные бюрократии не держатся на принципах органической солидарности, как это первым отметил Э. Дюркгейм; семья и рабочее место больше не соединены даже физически в одном доме, как это было в XVIII веке или в сельской местности. Религия больше не играет интегрирующей роли в традиционной жизни католиков или евреев. Вместо того, чтобы оплакивать эти изменения как признаки упадка общества, мы, я считаю, должны их принять и попытаться понять, как они могут послужить нам во благо. Благо, которое вижу в них я, заключается в создании новых возможностей — как для одиночества, так и для социальности. 

Ослабление органических связей означает, что социальные отношения все в большей степени могут становиться предметом выбора. Чем меньше социальных отношений встроено в естественный порядок, божественный закон или органическую необходимость, тем более люди способны представлять себя существами, живущими отдельно от своих социальных ролей. Когда мы вступаем в социальные отношения по собственному выбору, тогда они приобретают большую значимость. Но это чувство, что мы выбираем или не выбираем, о ком заботиться, во фрагментированном обществе зависит от умения видеть себя в качестве отдельного, отличного от других, полноправного человека. Утрата сексуальностью функции мерила психологической истины привела к дезориентации этого типа самосознания.


Мишель Фуко

В работе, посвященной моральной терапии для лечения безумия и опубликованной в 1840 году, французский психиатр Лурен рассказывает, как он лечил одного из своих пациентов — лечил и, конечно, как вы можете себе представить, вылечил. Однажды утром он поместил господина А., своего пациента, в душевую. Он заставил его подробно рассказать о своем бреде. «Но всё это, — сказал доктор, — не что иное, как безумие. Обещайте мне больше в это не верить». После некоторых колебаний пациент пообещал. «Этого недостаточно, —сказал доктор. — Вы уже давали мне подобные обещания и не сдержали их». И включил холодный душ над головой пациента. «Да, да! Я сошел с ума!» — кричит больной. Душ выключен, допрос возобновлен. «Да. Я признаю, что сошел с ума», — повторил больной. «Но, — добавил он, — я признаю это, потому что вы вынуждаете меня это сделать». Снова душ. «Ладно, ладно, — говорит господин А., — я признаю. Я сошел с ума, и все это было не что иное, как безумие».

Заставлять человека, страдающего психическим расстройством, признать, что он сумасшедший, — это очень давняя процедура традиционной терапии. В работах XVII и XVIII веков можно найти много примеров того, что можно было бы назвать терапией истины. Но техника, используемая Луреном, совершенно иная. Лурен не пытается убедить пациента в том, что его идеи ложны или неразумны. Лурену совершенно безразлично, что происходит в голове господина А. Он добивается конкретного действия, прямого признания: «Я сошел с ума». С тех пор как я впервые прочитал этот отрывок Лурена, а это произошло около двадцати лет назад, я держал в уме проект анализа формы и истории такой дикой практики. Лурен удовлетворен только тогда, когда его пациент говорит: «Я сошел с ума» или «Это было безумие». Предположение Лурена состоит в том, что безумие, как и реальность, исчезает, когда пациент утверждает истину и говорит, что он сумасшедший.

Таким образом, перед нами обратная сторона перформативного речевого акта. Утверждение разрушает в говорящем субъекте реальность, которая сделала то же самое утверждение истинным. Какая концепция истинности дискурса и субъективности принимается как должное в этой странной и все же широко распространенной практике? Чтобы оправдать внимание, которое я уделяю этому, казалось бы, сугубо специальному предмету, позвольте мне на мгновение сделать шаг назад. В годы, предшествовавшие Второй мировой войне, а особенно сразу после нее, в философии континентальной Европы и во Франции господствовала философия субъекта. Я имею в виду, что философия поставила перед собой в качестве первостепенной задачи обоснование всякого знания и принципа всякого значения, исходя из облеченного всей полнотой смысла субъекта. Важность, придаваемая этому вопросу, обусловлена влиянием Гуссерля, но центральная роль субъекта также связана с институциональным контекстом, во всяком случае во французской университетской традиции: поскольку эта философия началась с Декарта, то с тех пор французский университет мог продвигаться только в картезианском направлении. Следует принять во внимание и политическую конъюнктуру. Перед лицом абсурдности войны, резни и деспотизма казалось, что лишь сам индивидуальный субъект способен придать смысл своему экзистенциальному выбору. После того как война закончилась, постепенно — благодаря времени и дистанции — приоритет философии субъекта перестал казаться столь самоочевидным. Выявились скрывавшиеся за ним до сих пор теоретические парадоксы. Философия сознания парадоксальным образом не смогла послужить основой для философии знания, и особенно научного знания. Философия смысла не смогла учесть формообразующие механизмы означивания и структуру смысловых систем.

Со всей легкостью и ясностью ретроспективного взгляда — как говорят американцы, the Monday-morning quarterback ( задним умом крепок. — Пер.), — позволю себе отметить, что было два возможных пути, ведущих за пределы этой философии субъекта. Первым из них была теория объективного познания как анализа знаковых систем, то есть семиология. Это был путь логического позитивизма. Вторым был путь лингвистики, психоанализа и антропологии, объединенных под рубрикой структурализма. Я не воспользовался этими направлениями. Позвольте мне объявить раз и навсегда, что я не структуралист, и признаться, с должным сожалением, что я не аналитический философ. Никто не совершенен. Но я попытался исследовать другое направление.

Я попытался выйти из философии субъекта через генеалогию современного субъекта как историко-культурной реалии, то есть как чего-то такого, что может рано или поздно измениться и что, конечно, важно политически.

Этот общий проект можно продолжить двумя способами. Работая с современными теоретическими построениями, мы имеем дело с субъектом вообще. В этом смысле я попытался проанализировать теории субъекта как говорящего, живого, работающего человека в XVII и XVIII веках. Но можно изучить и более практическое понимание субъекта, обнаруживаемое в тех учреждениях, где определенные субъекты становились объектами познания и господства: в приютах, тюрьмах и т. д.

Я хотел изучить формы понимания самого себя, создаваемые субъектом. Но с тех пор, как я начал с этой последней проблемы, я был вынужден изменить свое мнение по нескольким пунктам. Позвольте мне немного себя покритиковать. В соответствии с положениями Хабермаса, можно выделить три основных типа техник: техники, позволяющие производить вещи, преобразовывать их, манипулировать ими; техники, позволяющие использовать знаковые системы; и, наконец, техники, позволяющие руководить индивидами, предписывать им определенные задачи или цели. То есть техники производства, техники означивания или коммуникации и техники доминирования. Но я всё больше и больше убеждался, что во всех обществах существует другой тип техник: техники, позволяющие индивидам собственными средствами производить определенное количество операций над своими телами, душами, мыслями, поведением, таким образом, чтобы изменить себя, доработать себя и достигнуть определенного состояния совершенства, счастья, чистоты, сверхъестественной силы. Назовем эти техники технологиями себя.

Если мы хотим проанализировать генеалогию субъекта в западной цивилизации, то мы должны принять во внимание не только техники доминирования, но и техники себя. Необходимо показать взаимодействие между этими типами техник. Когда я изучал приюты, тюрьмы и так далее, я, возможно, ставил излишний акцент на техники доминирования. В учреждениях этого типа действительно важно то, что мы называем дисциплиной. Однако это лишь один из аспектов искусства управления людьми в наших обществах. Изучив область отношений власти, взяв за отправную точку техники доминирования, в последующие годы я хотел бы изучать отношения власти, отталкиваясь от техник себя. Я думаю, что в каждой культуре эта технология себя подразумевает набор обязательств по отношению к истине: нужно открывать истину, просвещаться истиной, говорить правду. Все это считается важным либо для формирования, либо для трансформации себя.

Как же понимается обязательство истины в наших христианских обществах? Как всем известно, христианство — это конфессия (лат. confessio — исповедь, исповедание. — Пер.). Это значит, что христианство принадлежит к совершенно особому типу религий — к тем, которые налагают обязательства истины на тех, кто их практикует. В христианстве таких обязательств множество. Например, существует обязательство считать истиной набор положений, составляющих догматы веры, обязательство считать определенные книги постоянным источником истины и обязательство признавать решения определенных авторитетов в вопросах истины. Однако христианство требует и другой формы обязательства истины. Каждый христианин обязан исследовать, кто он есть, что происходит внутри него, какие ошибки он мог совершить, каким искушениям он подвергается. Более того, каждый обязан рассказывать об этом другим людям и, следовательно, свидетельствовать против самого себя.

Эти два набора обязательств — те, что касаются веры, книги, догматов, и те, что касаются самости, души и сердца, — связаны друг с другом. Когда христианин хочет исследовать себя, он нуждается в свете истины. И наоборот, его обращение невозможно без очищения души. Буддист также должен стремиться к свету и открывать истину о себе. Однако отношения между этими двумя обязательствами в буддизме и в христианстве сильно отличаются. В буддизме один и тот же тип просветления ведет вас к открытию того, что вы есть, и к открытию того, что есть истина. В этом одновременном просветлении себя и истины вы обнаруживаете, что ваше Я было только иллюзией. Я хотел бы подчеркнуть, что христианское открытие себя не разоблачает Я как иллюзию. Оно ставит заведомо бесконечную задачу, имеющую две стороны. Во-первых, это задача прояснения всех иллюзий, искушений и соблазнов, которые могут возникнуть в уме, и открытия реальности того, что происходит внутри нас. Во-вторых, это задача освобождения от всякой привязанности к этому Я не потому, что оно — иллюзия, а потому, что оно более чем реально.

Чем больше мы открываем истину о себе, тем больше мы должны отречься от себя; и чем больше мы хотим отречься от себя, тем больше нам нужно проливать свет на реальность самих себя. Это можно было бы назвать спиралью обнаружения истины и отречения от реальности — спиралью, которая лежит в основе христианских техник себя.

Недавно профессор Питер Браун заявил, что мы должны понять, почему в христианских культурах именно сексуальность стала сейсмографом нашей субъективности. Действительно, фактом — загадочным фактом — является то, что в бесконечной спирали истины и реальности, определяющей Я, сексуальность приобретает большое значение с первых веков нашей эры и затем становится все более и более важной. Почему существует столь фундаментальная связь между сексуальностью, субъективностью и обязательством истины? Вот в этом пункте и пересекаются моя работа и работа Ричарда Сеннета.

Отправной точной нашего семинара послужил отрывок из труда святого Франциска Сальского:

Самое достойное из всех животных, которые живут на земле, это слон. Он никогда не меняет самку и нежно заботится о ней всю жизнь. Спаривание происходит раз в три года в течение пяти дней и так незаметно, что никому не удавалось его наблюдать. Но на шестой день можно видеть, как слон идет прямо к реке, обмывает все тело и только тогда возвращается к своему стаду. Он чуждается каких-либо чувственных удовольствий. Так и человек должен омыть не только тело, но и очистить сердце от всякой привязанности и чувственности, и тогда со свободной душой заниматься более возвышенными делами[4]. 

В этом отрывке каждый может распознать пример подобающего полового поведения: моногамия, верность и деторождение как основное или, может быть, единственное оправдание половых актов, которые даже в этих условиях остаются внутренне нечистыми. Я думаю, что большинство из нас склонно приписывать эту модель либо христианству вообще, либо нововременному христианскому обществу, развившемуся под влиянием капиталистической или так называемой буржуазной морали. Но что меня поразило, когда я начал изучать этот пример, так это то, что его можно встретить в латинской и даже эллинистической литературе. Там обнаруживаются те же идеи, те же слова и даже та же ссылка на слона. Уже признано, что языческие философы до и после Рождества Христова предлагали половую этику, в чем-то новую для своего времени, а в чем-то весьма родственную так называемой христианской этике. В рамках нашего семинара было убедительно подчеркнуто, что в то время этот философский пример сексуального поведения — модель слона — не был единственным известным и применяемым на практике. Он конкурировал с несколькими другими, но вскоре возобладал, так как был связан с социальными преобразованиями, включавшими распад городов-государств, развитие имперской бюрократии и усиление влияния провинциального среднего класса.

В этот период мы становимся свидетелями эволюции в сторону нуклеарной семьи, безоговорочной моногамии, взаимной верности супругов и тревожной озабоченности темой половых актов. Философская кампания в пользу модели слона была одновременно следствием и дополнением этой трансформации. Если эти предположения верны, мы должны признать, что христианство не изобрело свой кодекс полового поведения. Христианство восприняло его, укрепило его и придало ему гораздо более широкое распространение, чем прежде. Так называемая христианская мораль есть не что иное, как часть языческой этики, внедренной в христианство. Можем ли мы тогда сказать, что христианство не изменило положения вещей? Ранние христиане внесли важные изменения если не в сам кодекс половой этики, то, по крайней мере, в отношения каждого к собственной половой активности. Христианство предложило новый тип переживания себя как сексуального существа.

Чтобы прояснить ситуацию, я сравню два текста. Первый из них написан Артемидором, языческим философом III века, а второй — это хорошо известная 14-я книга трактата святого Августина «О Граде Божием». Артемидор, будучи язычником, написал книгу о толковании снов. Три главы этой книги посвящены сексуальным сновидениям. В чем смысл или, точнее, прогностическая ценность сексуального сновидения? Примечательно, что Артемидор интерпретирует сновидения противоположным образом по сравнению с Фрейдом: он толкует сексуальные сновидения в терминах экономики, социальных отношений, успехов и неудач в политической деятельности и повседневной жизни. Например, если вам снится, что вы занимаетесь сексом со своей матерью, это означает, что вы преуспеете в качестве судьи, поскольку ваша мать, очевидно, является символом вашего города или страны.

Важно, что социальное значение сновидения зависит не от характера полового акта, а главным образом от социального статуса партнеров. Например, для Артемидора не важно, с кем человек занимался сексом во сне — с девушкой или с мальчиком. Важно другое: богатым был партнер или бедным, молодым или старым, рабом или свободным, женатым или не женатым. Конечно, Артемидор задается вопросом о половом акте, но он видит его только с точки зрения мужчины. Единственный половой акт, который он знает или признает таковым, — это проникновение. Причем проникновение для него — не только половой акт, но и часть социальной роли мужчины в городе. Я бы сказал, что для Артемидора сексуальность является отношением, и что сексуальные отношения не могут быть отделены от социальных отношений.

Теперь обратимся к тексту Августина, чье значение — это та точка, к которой мы хотим прийти в нашем анализе. В «Граде Божием», а позднее и в трактате «Против Юлиана» Августин дает довольно пугающее описание полового акта. Он воспринимает половой акт как своего рода спазм. Все тело, говорит Августин, сотрясается страшными толчками. Человек полностью теряет контроль над собой. «Похоть эта овладевает всем телом, причем не только внешне, но и внутренне, и приводит в волнение всего человека, примешивая к плотскому влечению и расположение души; наслаждение же от нее — наибольшее из всех плотских наслаждений, отчего при достижении его теряется всякая проницательность и бдительность мысли»[5]. Стоит отметить, что это описание не является изобретением Августина: то же самое можно найти в медицинской и языческой литературе предшествующего столетия. Более того, текст Августина практически совпадает с отрывком из диалога языческого философа Цицерона «Гортензий»[6].

Удивительно не то, что Августин приводит традиционное описание полового акта, а то, что, дав столь пугающее описание, он затем допускает, что половые отношения могли быть в раю еще до грехопадения. Это особенно примечательно, поскольку Августин — один из первых Отцов Церкви, признавших такую возможность. Конечно, секс в Раю не мог быть таким эпилептическим по своей форме, каким мы его, к сожалению, знаем сейчас. До грехопадения тело Адама в каждой своей части было целиком и полностью послушным душе и воле. Если бы Адам хотел произвести потомство в Раю, он мог бы сделать это таким же подконтрольным себе образом, как, например, посеять семена в землю. Он не мог возбудиться непроизвольно. Все части его тела были подобны пальцам, жесты каждого из которых можно контролировать. Половой орган был чем-то вроде руки, аккуратно сеющей семя. Но что произошло с грехопадением? Совершив грех, Адам восстал против Бога. Он попытался уклониться от воли Бога и обрести собственную волю, не понимая, что само существование его воли полностью зависит от воли Бога. В наказание за этот бунт и в результате появления этой независимой от Бога воли Адам потерял контроль над собой. Он решил приобрести автономную волю и потерял онтологическую опору для нее. В итоге воля Адама неразделимо смешалась с непроизвольными движениями, и это ее ослабление вызвало катастрофические последствия. Тело и его части перестали повиноваться приказам, восстали против него, и первыми восстали половые части тела. Знаменитый жест Адама, прикрывающего свои гениталии фиговым листком, объясняется, по Августину, не тем простым фактом, что Адам устыдился их наличия, а тем, что его половые органы начали двигаться сами по себе, без его согласия. Эрегированный половой орган — это образ человека, восставшего против Бога. Дерзость полового органа — это следствие дерзости человека и наказание за нее. Неконтролируемый половой орган — это ровно то же самое, что и человек по отношению к Богу: это бунтарь.

Почему я так настаиваю на том, что, возможно, является лишь одной из тех экзегетических фантазий, на которые так щедра христианская литература? Я считаю, что этот текст свидетельствует о новом типе отношений, которые христианство установило между сексом и субъективностью. В концепции Августина по-прежнему доминирует — как тема и как форма — мужская сексуальность. Но центральной является уже не проблема проникновения, как это было у Артемидора, а проблема эрекции — и, следовательно, не проблема отношения к другим людям, а проблема отношения к самому себе или, вернее, отношения между своей волей и непроизвольными движениями. Принцип автономных движений половых органов Августин именует либидо.

Таким образом, проблема либидо, его силы, происхождения и действия становится центральной проблемой воли. Либидо — не какое-то внешнее препятствие для воли, а часть, внутренняя составляющая воли.

Оно — не проявление мелких желаний, а результат воли человека, когда эта воля выходит за пределы, изначально установленные для нее Богом. Следовательно, духовная борьба с либидо заключаются не в том, чтобы, согласно платоновской модели, обратить взор к небу и вспомнить реальность, которую мы прежде знали и забыли. Напротив, она заключается в том, чтобы постоянно обращать взор вниз или внутрь, чтобы выследить среди всех движений души те, которые происходят от либидо. Эта борьба бесконечна, так как либидо и воля не могут быть отделены друг от друга по существу. И, кроме того, эта борьба есть не только вопрос мастерства, но и вопрос диагностики истины и иллюзии. Она требует постоянной герменевтики себя.

В подобной перспективе половая этика накладывает очень строгие обязательства истины, заключающиеся не только в усвоении правил полового поведения, но и в постоянном изучении себя как либидинальных существ. Можно ли сказать, что после Августина у нас появляется умозрительный опыт секса? Скажем, по крайней мере, что в анализе Августина происходит подлинная либидинизация секса. Моральное богословие Августина — это в определенной степени систематизация многих предшествующих рассуждений, но вместе с тем и совокупность духовных техник.

Читая аскетическую и монашескую литературу IV–V веков, нельзя не поразиться тому, что эти техники не имеют прямого отношения к практическому контролю сексуального поведения. О гомосексуальных отношениях почти не говорится, хотя в большинстве своем аскеты жили в постоянно действующих и многочисленных общинах. Техники, о которых идет речь, были связаны преимущественно с потоком мыслей, вливающихся в сознание, нарушающих самой своей множественностью необходимую цельность созерцания и обманом передающих человеку образы или внушения Сатаны. Задача монаха не была задачей философа: добиться господства над собой путем окончательной победы воли. Она состояла в том, чтобы постоянно контролировать свои мысли, исследовать их, чтобы выяснить, чисты ли они, не скрывается ли в них или за ними что-то опасное, не несут ли они в себе нечто иное, чем кажутся на первый взгляд, не являются ли они формой иллюзии и обольщения. К этим данным всегда нужно относиться с подозрением, их нужно тщательно изучать и проверять. Так, согласно Кассиану, человеку нужно исследовать себя по примеру меняльщика, который проверяет получаемые монеты. Истинная чистота заключается не в способности лечь с молодым и красивым юношей и даже не прикоснуться к нему, как это делал Сократ с Алкивиадом. Монах истинно целомудрен тогда, когда в его сознании не возникает никаких нечистых образов, даже ночью, даже во сне. Критерий чистоты состоит не в способности держать себя под контролем даже в присутствии самых желанных людей, а в способности открыть в себе истину и победить в себе иллюзии, искоренить образы и мысли, постоянно производимые умом. Вот где проходит линия духовной борьбы с нечистотой. Центральная проблема половой этики сместилась от отношения к людям, от модели проникновения в сторону отношения к себе и модели эрекции, то есть в сторону совокупности внутренних движений, которые ведут от исходного, едва различимого помысла до полного — причем совершаемого в одиночестве — осквернения, поллюции. Какими бы ни были разными и в конечном счете противоречивыми эти явления, в них можно выявить общий вектор: сексуальность, субъективность и истину, которые оказываются тесно связаны друг с другом. Такова, как я полагаю, религиозная рамка, в которой находится проблема мастурбации —  и которой греки практически не знали или, во всяком случае, которой они не придавали значения, считая, что мастурбация — это занятие рабов и сатиров, но не свободных граждан, —  Так мастурбация становится одной из ключевых проблем сексуальной жизни.


Ричард Сеннет

В заключение я бы хотел показать, как некоторые христианские понятия исследования самого себя через исследование своей сексуальности вновь появились в современном обществе. Для этого мне понадобится проследить историю мастурбации с середины XVIII века до конца XIX века. 

Выражение «вновь появились» я использую здесь намеренно. В начале XVIII века аутоэротизм не представлял особого интереса для медицинских и образовательных учреждений. Конечно, онанизм считался грехом, но существовал разрыв между христианским предписанием и медицинским диагнозом. Аутоэротизм причисляли к одному из многих расстройств, которые могли возникнуть вследствие половой несдержанности. Герман Бурхаве в «Institutiones medicae» («Медицинских установлениях»), опубликованных в 1708 году, так описывает общие проявления полового излишества: «слишком обильное выделение семени вызывает усталость, слабость, недомогание при движении, судороги, худобу, сухость, жар и боли в оболочках мозга, притупление чувств, особенно зрения, спинную сухотку, слабоумие и другие расстройства подобного рода». К моменту выхода работы Рихарда фон Крафт-Эбинга «Сексуальная психопатия» в 1887 году все эти симптомы связывались с мастурбацией. Более того, их причиной считалось уже не «слишком расточительное исполнение полового акта», а сексуальное желание. Сексуальное желание, регулярно испытываемое в одиночестве, приводит к мастурбации, затем к гомосексуализму и, наконец, к безумию. За время, прошедшее от Бурхаве до Крафт-Эбинга, сексуальность смещается от поведения человека к его самочувствию.

Возможно, самым важным медицинским документом в этой области является работа франко-швейцарского врача Самюэля Тиссо «Онанизм, или Исследование о болезнях, вызываемых мастурбацией», вышедшая в Лозанне в 1758 году. Книга Тиссо была не первой книгой на эту тему в XVIII веке: сомнительная честь первопроходца принадлежит безымянному англичанину, опубликовавшему в 1716 году труд под названием «Онания». В этом труде было впервые заявлено, что мастурбация — это особая болезнь со своей клинической картиной, но текст был подан в такой гротескной и в то же время расплывчатой форме, что, несмотря на успех среди коллекционеров эротики, научная публика не восприняла книгу всерьез. Тогда как книгу Тиссо оценили: он взялся объяснять с физиологической точки зрения, почему мастурбация приводит к безумию.

Тиссо утверждал, что мастурбация — это самый мощный сексуальный опыт, который человек может получить физиологическим путем, так как она заставляет кровь приливать в мозг интенсивнее, чем во время любого другого полового акта: «Усиленный приток крови объясняет, как эти излишества приводят к безумию. <…> Кровь расширяет нервы, истощает их, они теряют способность сопротивляться впечатлениям и впоследствии ослабевают». Учитывая тогдашние представления о связи между кровью и нервами, это казалось вполне логичным. Новым, шокирующим и, казалось, научно подтвержденным теорией Тиссо, было то, что удовольствие, которое человек может доставить себе сам, является эротически более сильным, чем удовольствие, которое он может получить от сношения с представителем противоположного пола. Любой, кого не сдерживают социальные ограничения и кто может наедине с собой следовать чистейшему диктату удовольствия, находится в опасности: он может полностью отдаться аутоэротизму и в конце концов сойти с ума.

Оспаривая клиническую картину, установленную Бухааве за полвека до, Тиссо приводит восемь причин того, почему мастурбация опаснее сексуальных излишеств с женщинами. Последняя и самая серьезная из этих причин — психологическая. Мастурбатора снедают «стыд и жуткие угрызения», неведомые Дон Жуану. Это внутреннее психологическое осознание своей проблемы посылает в мозг столько крови, что возникает настоящий потоп из нервных импульсов. Для современников Тиссо физиологическое объяснение имело решающее значение: описанный им шокирующий факт доказывал, что безудержным желанием душа может в буквальном смысле свести себя с ума. У Тиссо появляется представление о том, что человек способен сам свести себя с ума, и это внутренний процесс. Возникает полностью внутренняя система желания, осознания и разрушения. Тиссо очертил контуры ужасной замкнутой в себе внутренней эротической жизни — более страстной, более важной, более опасной, чем любая другая форма эротического опыта. Мы должны спасти человека от этого одиночества, — заключал он.

Важно, что к конкретному сексуальному феномену Тиссо применил кальвинистский пуританизм. Он провел различие между беспристрастным, научным отношением врача к другим половым расстройствам, как, например, чрезмерное потворство своим желаниям, и моральным отношением врача к мастурбации. Мастурбация — это «преступление», и «более справедливой» реакцией на него является «презрение окружающих, а не жалость с их стороны». Бурхаве стремился к созданию научного дискурса о сексуальности, свободного от христианской морали. Тиссо вернул эту мораль, но выборочно: только аутоэротизм заслуживает — если это правильное слово — христианского порицания.

Тиссо предложил три принципа аутоэротизма, которые оказали определяющее влияние на медицинские и педагогические воззрения конца XVIII и всего XIX века. Во-первых, сексуальность в одиночестве обладает мощной возбуждающей силой; во-вторых, аутоэротизм — это состояние, в котором человек максимально себя осознает; в-третьих, одновременно быть сексуально возбужденным и осознающим себя в одиночестве опасно: тело находится на пути к безумию, а душа — на пути к погибели.

В наследии Тиссо и вообще в феномене аутоэротизма XIX века важно то, что сквозь призму аутоэротизма ученые пытались понять эротизм вообще.

Вооружившись тремя описанными положениями, они пытались понять сексуальность. Вместо того чтобы строить область знания, доступную медику, вокруг людей, занимающихся любовью вместе, они изолировали индивида и изучали его в отдельности, исходя из того, что именно в изоляции человек наиболее остро ощущает свою сексуальность. Так выразилось приложение к изучению секса индивидуализма XIX века, в основе которого лежал принцип рассмотрения человека как изолированного индивида.

На протяжении XIX века подход Тиссо к аутоэротизму стал методом постижения сексуальности вообще. Во-первых, в силу существовавших тогда представлений об аутоэротизме врачи и педагоги привыкли думать, что сексуальное желание существовало до сексуального влечения, и их можно было отделить друг от друга. Считалось, что желание обычно переживается как тайна. Несмотря на то, что желание всецело принадлежит телу, оно является чем-то предшествующим желанию кого-либо другого и достигает наивысшей силы тогда, когда держится в секрете. Такое сексуальное желание находится во владении индивида: влечение к другому человеку — скорее удовлетворение этого желания, чем его исток. Поскольку желание было скрыто внутри индивида, проблема для врача или наставника состояла в том, чтобы о нем узнать. Широко известны причудливые симптомы, которые викторианская медицина приписывала мастурбаторам: внезапный рост волос на ладонях мастурбирующей руки, распухание языка, расширение зрачков или, у женщин, резкое увеличение клитора. У викторианских медиков была причина для изобретения этих симптомов: поскольку сексуальное желание само по себе было тайным, скрытым внутри индивида, врач или другой облеченный авторитетом человек мог получить контроль над индивидом не иначе, как придумав симптомы, выдающие это желание. Крайним проявлением этой фантазии-изобретения стало описание женской мастурбации в тексте Тезе Пуйе 1876 года, в одном из первых примеров медицинской литературы на эту тему. Картину женской мастурбации составляют раздражительность, грубость по отношению к незнакомцам и лживость. Это неизменные признаки того, что женщина мастурбировала. Наконец, говорит Пуйе, «есть определенный аспект, je ne sais quoi[8], который легче распознать, чем выразить словами». Тиссо утверждал, что аутоэротизм вовлекает человека во внутренний, замкнутый мир. Ко времени Пуйе  сексуальное желание как таковое стало рассматриваться как нечто замкнутое, сугубо приватное. Кто-то другой может получить власть над этим желанием, только обнаружив на теле признаки, выдающие его присутствие. Желание должно быть заметным, чтобы по отношению к нему могло осуществиться отношение власти.

Второй путь, который привел к тому, что аутоэротизм стал призмой для понимания эротики, касается связи между сексуальным желанием и воображением. Напомним, что Тиссо считал аутоэротический опыт самым мощным сексуальным опытом, который возможен у человека. В XIX веке это представление распространилось и на сексуальное воображение. Считалось, что в изоляции сексуальные желания человека становятся дикими. В одиночестве, пишет Клод-Франсуа Лаллеман в 1842 году, человек изобретает эротическую жизнь, которую мир никогда не сможет удовлетворить в достаточной мере. Врач должен подавлять огонь сексуального желания внешними репрессивными мерами. Кроме того, великим карателем желания является, согласно Лаллеману, супружеский секс. Цель этих внешних, социальных технологии контроля, — это противодействие влиянию воображения. Существует фундаментальный антагонизм между фантазией и социальным порядком.

Наконец, и это самое важное, урок аутоэротизма заключался в том, что сексуальность сама по себе может быть инструментом измерения человеческого характера. Хотя физиологические взгляды Тиссо в течение XIX века утратили влияние, установленная им связь между аутоэротизмом и моральным характером индивида стала еще сильнее. В одном популярном справочнике по половой гигиене для молодежи, вышедшем в 1917 году (это книга Роберта Уилсона «Воспитание молодежи в области половой гигиены»), говорилось: «Мальчик, который может смотреть отцу и матери в глаза прямо и с улыбкой, который может расправить плечи и глубоко дышать, который считает отца своим товарищем, а мать — своей лучшей подругой, не мастурбирует». Мальчик может с улыбкой смотреть родителям в глаза, потому что ему нечего скрывать: у него нет личной, приватной тайны о сексе. Именно такое представление становится наиболее влиятельным. Открытость, правдивость в общении с другими людьми всё теснее связывается с тем, как человек управляет своей сексуальностью. Это управление осложняется тем, что сексуальность стала восприниматься как мощное, центростремительное, замкнутое переживание желания. Таким образом, сложность заключается в том, чтобы говорить правду о сексе, которая становится запутанной, когда произносится правда о себе, которая в свою очередь сопротивляется обнаружению.

Августин полагал, что в центре определения сексуальности находится чувство, а не действие или социальное положение, как считал Артемидор. То же самое происходит и здесь.

Сексуальность — это архитектура всего мира внутреннего желания.

Медицинские и христианские тексты были едины в том, что подлинной основой самопознания служит изучение того, что желает человек, а не того, что он делает.

В этом узле правдивости, сексуальности и личного самопознания заключено отношение власти. Узел завязан таким сложным образом, что для того, чтобы распутать его, человеку необходим внешний авторитет: христианин исповедуется священнику, мы идем к врачу. Викторианская медицина вернулась к христианским корням культуры не в своем стремлении к подавлению сексуальности, а в придании особой психологической важности познанию себя через совет и контроль другого, более осведомленного человека.

Этот анализ наследия Тиссо можно соотнести с вопросом об отличии, который я поднял в самом начале. Сексуальный опыт есть у каждого человека, но медицинские и педагогические теории прошлого века передали нам представление о том, что путь к постижению того, в чем состоит наше отличие, наша индивидуальность, проходит через понимание нашей сексуальности. Универсальное используется для определения частного. Однако в викторианском наследии есть элемент, который затемняет этот процесс: я имею в виду определение сексуальности в терминах желания, а не активности. «Каждый человек занимается любовью, — сказал один из испытуемых Крафт-Эбинга, — но каждый думает при этом о чем-то своем». Действительно, вывести из личных сексуальных желаний способность человека к верности, мужеству или правдивости с другими очень трудно, если вообще возможно. Само то, что сексуальные мысли, желания, фантазии должны рассматриваться как особо важные, принципиальные для определения всей личности индивида, окружает индивидуальное отличие ореолом таинственности. Привилегированный статус желания — это наследие христианства. И сегодня мы еще далеки от того, чтобы справляться с тем, что унаследовали.


[1] Жан-Антельм Брийя-Саварен (1755–1826) — юрист, философ, а также известнейший гурман и знаток кулинарии. Как депутат Генеральных штатов выступал в защиту смертной казни. Особенно знаменита его книга «Физиология вкуса, или Трансцендентальная кулинария». — Все примечания принадлежат переводчику.

[2] Бунтующий человек (франц.), понятие, появившееся после одноименного эссе Альбера Камю.

[3] Термин Э.Дюркгейма.

[4] Св. Франциск Сальский. Руководство к благочестивой жизни / пер. свт. Феофана Затворника. Брюссель: Жизнь с Богом, 1994. — Фуко приводит текст а английском переводе XVII века, а перевод Феофана Затворника выполнен двумя столетиями позже.

[5] Бл. Августин. Творения. Кн. 4. СПб.: Алетейя, 1998.

[6] «Гортензий, или О философии» — утраченное сочинение Цицерона, целью которого было побуждение к занятиям философией.

[8] Я не знаю, что (франц.); нечто неописуемое. 

Перевод: Дана Смолякова

Все новости и мероприятия издательства

Промокод на скидку 10% за подписку на рассылку!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Спасибо за подписку!
19 Января / 2021

Разговор с Оливией Лэнг

alt

В прошлом году в рамках non/fictio№/online weekend нам удалось организовать онлайн-встречу с Оливией Лэнг, которую модерировала писательница и цифровой артист Ольга Брейнингер. Публикуем расшифровку этого разговора об утопиях и дистопиях, связывающих между собой все книги Лэнг, а также о значении искусства, любви и солидарности в условиях хаоса и отчаяния.

Ольга Брейнингер: Здравствуйте!

Михаил Котомин: Как вы знаете, в этом году ярмарка non/fictio№ перенесена — мы все не можем встретиться в Гостином дворе. Но это событие открывает совсем другие возможности, и одна из этих возможностей — зум-встреча с Оливией Лэнг. Оливия Лэнг — очень важный для нас автор последнего периода. Есть какие-то переводные авторы, за чьим путем ты следишь от самой первой книги, и Оливия один из таких авторов. Мы издали все ее книги по-русски. Началось это путешествие с книги «Одинокий город». В этом году вышла очень важная и современная книга — роман «Crudo». Те проблемы, которые обсуждает Оливия сегодня, мне кажется, стоят перед всеми нами: идея одиночества, идея беспокойства, сетевого волнения — все это важные вещи. Но лично мне очень приятно, что каждой книгой Оливия показывает, как может выглядеть сегодня художественная литература. На книге «Crudo» даже написано «роман»; когда-то мы (Ad Marginem) были известны, как издатели художественной литературы. Поэтому книга «Crudo» стала для нас тоже важной. Это первый современный роман, изданный у нас, после практически шестилетнего перерыва. Большое спасибо Ольге Брейнингер, которая тоже в своих книгах все время исследует эту зыбкую границу между вымыслом и не вымыслом, между литературой фикшн и нон-фикшн, и очень здорово, что сегодня именно Ольга будет расспрашивать Оливию. 

ОБ: Оливия, добро пожаловать виртуально в Россию!

Оливия Лэнг: Спасибо, я очень рада здесь побывать!

ОБ: Мы большие фанаты ваших работ. «Одинокий город» — ваш первый роман, переведенный на русский язык. Я влюбилась в него с самых первых страниц. Для меня большое удовольствие сегодня с вами побеседовать, и я очень рада, что мы можем продолжить интервью, которое началось для Афишы. Мы начнем обсуждение с «Путешествия к Источнику Эха. Почему писатели пьют». Хотела задать несколько вопросов об истории, об алкоголе, который играет важную роль в российской литературе тоже. Я прочитала ваш роман и задумалась: литература и алкоголь — это формы создания альтернативных реальностей. Почему, как вы думаете, писателям нужна эта альтернативная реальность?

Как так вышло, что некоторые великие произведения литературы были созданы писателями, оказавшимися в тисках алкоголизма, зависимости, которая стоила им счастья и принесла боль тем, кто их любил?
Путешествие к Источнику Эха. Почему писатели пьют
Оливия Лэнг
Купить

ОЛ: Вы знаете, вы тут сразу подошли к сути моей книги. Эта очень тревожная суть. Мне хотелось разобраться в феномене алкоголизма. Такое количество писателей в истории литературы злоупотребляли. И по итогам моего расследования я выяснила, что такие писатели выходят из очень тяжелых условий детства, испытывают сложности с самовыражением, выражением собственной сексуальности. И тут они сбегают в мир фантазий. Но есть бегство безопасное, когда люди просто воображают новые миры, а есть и опасное бегство, связанное с погружением в мир алкоголя, например. И эти миры зачастую пересекаются.

ОБ: Оба выбора несут в себе опасность. Литература — не самый простой творческий путь, который может выбрать для себя человек. И, как вы упомянули, часто писатели имеют сложное прошлое. Но, возможно, этот травматический опыт является необходимым условием для того, чтобы стать писателем? Как вы считаете?

ОЛ: Нет и да. Не думаю, что это работает для каждого писателя. Но в то же время, мне кажется, есть часть литературы, часть творчества, которая завязана на травме. В любом случае это попытка воспринять фрагментированную реальность, а затем ее каким-то образом осмыслить целостно. В написании романа мы проходим именно через это: мы можем по-разному комбинировать различные элементы опыта, придумывать разные концовки. Но для художника абсолютно необходимо желание докопаться до сути реальности вне зависимости от того, сочиняет ли он что-то или нет. А если он бежит от реального мира, то заходит в зону достаточно большой опасности. Это случилось с такими писателями, как Фицджеральд, Хемингуэй, с теми, о ком я говорю в своей книге «Путешествие к Источнику Эха». Здесь писатели начинают прятаться от себя, своего прошлого, своих семей. Тогда искусство, творчество начинает разрушаться, с моей точки зрения.

ОБ: Вы писали о многих авторах: Фицджеральде, Хемингуэе, Вирджинии Вулф. В ходе нашего предыдущего интервью вы отметили, что иногда влюбляетесь в своих протагонистов, а иногда вам кажется, что вы им даже сочувствовать не можете, но все же пытаетесь их понять. Мне интересно, а кто ваши любимчики, о ком вам понравилось писать?

ОЛ: Все уже знают Дэвида Войнаровича из «Одинокого города». Я писала о нем, потому что его творчество было очень искренним, настоящим. Думаю, он близок мне еще по той причине, что мне приходилось работать с архивами, в которых собраны все его письма, дневники, огромное количество документов. Здесь мне также попались его аудиодневники. Я приходила каждое утро, надевала наушники и погружалась в мир Дэвида, слышала его голос. Он записывал эти дневники ночью. Просыпался от кошмаров, начинал разговаривать с собственным диктофоном. И настолько это все было интимно, настолько аутентично. Я знаю, что больше никогда не переживу опыт такого глубокого погружения в чью-ту вселенную. 

ОБ: Вы говорите, что в литературе для вас важна эта «необработанность». И мне лично это очень импонирует. Должна признать, что ваш способ написания романа «Crudo» совершенно потрясает: вы писали каждый день на протяжении 7 недель и запрещали себе редактировать что бы то ни было. Как вы думаете, будете повторять еще какие-нибудь эксперименты в будущем?

ОЛ: Изначально я задумала «Crudo» как квартеты — писать роман раз в 10 лет. Сегодня ночью как раз думала об этом: «Боже, а ведь эти 10 лет пройдут так быстро!». Теперь думаю: стоит ли повторять эксперимент, или лучше придумать что-то новое? А протагонист Кэти, конечно, останется. Но я не уверена насчет продолжительности написания. Думаю, будет интересно попробовать написать один из квартетов за день. Отсутствие редактуры сохранять необязательно. Названия романов будут совпадать со степенями прожарки: сначала crudo, потом blue, затем medium, в конце — burned.  Таким образом они будут создавать соответствующую атмосферу. «Crudo» — это как сырой, еще окровавленный кусок, вываленный на страницу. 

ОБ: Как изменится ваш стиль по мере того, как вы будете переходить от crudo к burned?

ОЛ: Вы знаете, мне кажется, что мир движется к катастрофе, и мне хочется, чтобы эти романы стали свидетелями происходящих изменений.

Мы все проживаем историю, но настоящий момент не воспринимается как историческая ретроспектива с ее связностью и формой. Мой эксперимент заключается в фиксации этого самого момента, я хочу показать, как это на самом деле — жить внутри него.

Для меня «Прощай, Берлин» Кристофера Ишервуда стал моделью. Автор пишет мемуары о жизни в Берлине, друзьях и романтических похождениях. О внезапно начавшейся мировой войне… Мне кажется, сейчас мы проживаем что-то похожее: климатические изменения, сдвиг в сторону радикализма. Мне хочется показать, как все это отражается на личном, бытовом, эротичном, социальном, и зафиксировать переживания в моменте. 

ОБ: Вы говорите, что какие-то моменты настоящего в будущем будут рассматриваться как поворотные. Как мне кажется, год, который мы сейчас проживаем, — это один из таких моментов. Как, по вашему мнению, опыт две тысячи двадцатого скажется на нас?

ОЛ: В начале пандемии я надеялась, что, оказавшись в одинаковой ситуации, мы осознаем нашу взаимозависимость. Но что на самом деле сделал ковид, так это сильнее проявил различия в обществе. Самые уязвимые слои населения — в горячих точках на карте распространения вируса. Какое-то время казалось, что остановка бесконечных международных путешествий, в которых я тоже участвовала, приведет к улучшениям в окружающей среде. Нам говорили, что мы не сможем жить без регулярных полетов, но в итоге все получилось. Это дало мне надежду на то, что общество сможет предотвратить климатический апокалипсис. Не знаю, насколько мы готовы к этому. Мне просто кажется, что богатые становятся еще богаче, наживаясь на катастрофе. Сейчас я чувствую, что моя надежда начинает угасать. Но, с другой стороны, Трамп сошел со сцены — для меня это позитивный момент.

ОБ: Думаю, что, помимо прочего, пандемия привнесла в нашу жизнь одиночество. Как вы думаете, насколько одиночество и изоляция необходимы для писателя?

ОЛ: Да, мне кажется, они действительно необходимы. Можно быть художником, постоянно находясь в обществе, но писать в окружении других невозможно. Иногда я, конечно, пишу в аэропортах и кафе. То есть вокруг вас могут быть люди, но вам необходимо от них абстрагироваться, чтобы расслышать свой внутренний голос и создать новый мир. Потребности в этом мире не возникает, если вы не испытываете на каком-то уровне одиночество и желание вырваться из привычного быта. Вирджиния Вулф говорит об этом: «Одиночество — это то, что позволяет вам выйти за пределы обыденного». Это пугает и увлекает одновременно. Когда я писала «Одинокий город», одиночество казалось мне чем-то ужасным, но позже я стала воспринимать его как источник творческой энергии.

ОБ: Не могу не согласиться с вами. Интересно узнать, есть ли у вас какие-нибудь писательские ритуалы? Как вы пишите?

ОЛ: Я прохожу двух-, трехлетние циклы. Сначала созревает идея нового романа, я продумываю структуру и затем достаточно долго исследую различных писателей, художников, которые мне кажутся потенциально интересными для читателя. Можно сказать, провожу кастинг. Очень много времени я занимаюсь исследованиями в архивах, библиотеках, много записываю, а непосредственно к письму приступаю сильно позже. И тогда я пишу каждый день по многу часов. Когда я только начинала свой писательский путь, мне казалось, что я должна сидеть и постоянно писать, и если я не буду этого делать, то не смогу называться писателем. Сейчас мне кажется, что 90% работы над книгой — это процесс мечтания. Необходимо погрузиться в новый мир, который тебе предстоит описать. Это происходит не совсем осознанно. И как только тебе удается это сделать, можно, собственно, приступить к письму. «Crudo» я написала очень быстро по сравнению с другими работами. Благодаря ему я поверила в эту свою теорию. А само написание романа может происходить довольно стремительно. 

ОБ: Мне понравилась метафора кастинга! Я представляю, как Хэмингуэй и Фицджеральд приходят к вам, сидят в очереди, чтобы попасть в вашу книгу. Это потрясающе! «Crudo» вы написали за семь недель. Насколько вам было просто работать над этой книгой? Может, какие-то другие книги родились еще проще?

ОЛ: Письмо в принципе не дается мне просто. Я по сто раз переписываю каждую фразу, добиваюсь идеала. Мой муж заметил, что я постоянно что-то нашептываю себе, когда пишу: так я пытаюсь войти в определенный ритм. Но с «Crudo» такого не было. Я запрещала себе перечитывать, поэтому не могла оценить написанное. Вы знаете, я будто устанавливаю связь с духом Кэти Акер, становлюсь чревовещателем. Я прочитала огромное количество ее работ, и всякий раз попадая в тупик, я могла открыть одну из книг Акер и использовать строчки оттуда. Ее пронзительный, хаотичный голос, мог говорить все что угодно, быстро переключаясь между различными эмоциями. Я почти не использовала запятые, хотя обычно очень скрупулезно расставляю знаки препинания. А здесь я как будто вела автомобиль без тормозов.

Оливия Лэнг превращает роман в протрясающий, смешной и грубый рассказ о любви во время апокалипсиса.
Crudo
Оливия Лэнг
Купить

ОБ: И вам понравилось?

ОЛ: Да, мне понравилось! Обычно я постоянно держу руку на ручном тормозе. Я знаю, некоторые авторы обожают писать, но я к ним не отношусь: мне трудно придавать мыслям словесную форму. Но с «Crudo» было легче. Я знаю, что такой опыт для меня не повторится. Было весело!

ОБ: Территория абсолютной свободы.

ОЛ: Да, здорово ощутить эту свободу после множества других романов. Но мне кажется, что с нон-фикшн это не сработает. Когда пишешь серьезную книгу, невозможно не перепроверять и не расставлять знаки препинания. Но в рамках единоразового эксперимента все сложилось удачно.

ОБ: С тех пор вы написали «Непредсказуемую погоду. Искусство в чрезвычайной ситуации» и «Everybody». Как вы думаете, работа над романом «Crudo» изменила ваш стиль? 

ОЛ: «Everybody» — это роман о теле и свободе, о сексуальном насилии, о расизме. И он мне не давался. Это был 2016 год, когда прошло голосование по Брекситу, а Трампа избрали президентом. Реальность стала такой странной, что я просто не могла обрести свой меланхоличный «нонфикшн» голос, чтобы описать ее. Мир будто исказился. И в «Crudo» я показала свое отношение к этой проблеме. А в «Everybody» смогла снова заговорить от первого лица, а не от лица вымышленного персонажа. Сначала мне нужно было эмоционально отреагировать на все странности, которые происходили тогда в мире, а затем сосредоточиться на себе.

ОБ: Вы много говорите о политике в своих интервью и книгах. Я помню, что в 2007 году вы провели лето с протестантами в Дорсете. В России мы считаем свою культуру литературно ориентированной, и в этом контексте можно воспринимать литературу как источник просвещения. С вашей точки зрения, как литература должна взаимодействовать с политикой?

ОЛ: В нашем предыдущем интервью я как раз сказала, что в этом смысле во мне есть частичка русскости. Я тоже считаю, что литература должна осуществлять образовательную функцию. Но только не с дидактической точки зрения. Мне кажется, литература должна помогать нам более трезво воспринимать реальность. В мире, где политики намеренно пытаются исказить ее, литература позволяет объективно взглянуть на вещи.

Мы парализованы тревогой, неопределенностью, на нас обрушиваются огромные массивы информации. Искусство же пробуждает нас ото сна, и внутри него мы обретаем возможность задуматься о происходящем, понять его причины и оценить последствия.

Поэтому это не политичность в смысле приверженности к партийным идеологиям, а иное, еще не осмысленное ее проявление, за которое ответственно искусство.

ОБ: Раз уж мы об этом заговорили, я просто обязана у вас спросить: кто ваши любимые русские писатели?

ОЛ: Ну, вы можете угадать, мне кажется. Чехов, конечно же! Чехов — один из самых выдающихся писателей всех времен. Его способность описывать мрачность, безнадежность реального мира в меланхоличной манере, не теряя желания оставаться его частью, и постоянно обнаруживать ямы, в которые люди проваливаются, соотносится с тем, о чем я говорила ранее. Мне кажется, Чехов в этом абсолютный гений. Я нередко его перечитываю. 

ОБ: У нас есть спор, который лежит в основе русской культуры: Толстой или Достоевский? Люди выбирают либо того, либо другого. Вы могли бы сейчас тоже сделать этот выбор?

ОЛ: Нет, это безумно! Они оба замечательные. В нашей культуре тоже существует такая дилемма: Шарлотта Бронте или Джейн Остин? А ведь они обе необыкновенные писательницы. Но все же Толстой, скажу вам по секрету.

ОБ: Давайте сделаем вид, что никто не услышал. На самом деле, на разных этапах жизни мы симпатизируем то Толстому, то Достоевскому. Здорово, когда есть к кому обратиться в принципе. Теперь хочу спросить вас о том, как вы пришли к писательству. Помните ли вы, когда написали первый текст и что послужило для вас источником вдохновения?

ОЛ: Я создавала зины, будучи частью панковского феминистского движения в 90-х. Писала тексты политической тематики, потом делала копии и рассылала их по почте — так я общалась. Писательство всегда было моей потребностью. Я бы и сейчас была рада написать что-то от руки.

ОБ: Звучит заманчиво, особенно в эпоху технологических прорывов. Кстати, вы печатаете или пишите на бумаге?

ОЛ: Я делаю заметки от руки, но в основном печатаю на компьютере, конечно. Мне важно иметь возможность передвигать какие-то фрагменты, менять их местами. Просто не могу без своего ноутбука. 

ОБ: Могу сказать тоже самое про себя. Подумать только, жена Толстого 12 раз переписывала «Войну и мир»! Я так ей сочувствую. 

ОЛ: Да, немыслимо просто!

ОБ: Хотя, если задуматься, технологии обладают противоречивыми свойствами. С одной стороны, в них много преимуществ, но с другой – возможно, именно они делают наше время таким трудным? Что вы думаете насчет того, что технологии все глубже и глубже проникают в наши жизни?

ОЛ: Мне кажется, они производят огромный негативный эффект на социальную и политическую сферы. В то же время технологии жизненно важны, и мы отчетливо наблюдаем это последние несколько лет. Мы вынуждены проживать нашу жизнь в виртуальном пространстве. Мы находимся в изоляции от своих семей и друзей на протяжении многих месяцев, и приходится выстраивать отношения в таких условиях. Конечно, чудесно, что сейчас мы с вами можем общаться, находясь в разных местах. Расстояние между нами исчезает, однако это не то же самое, как если бы мы встретились вживую. Нам не просто жить в этой новой, расширенной реальности. К тому же, ощущение одиночества и изолированности, по моему мнению, подталкивает людей к участию в политическом экстремизме. В эпоху позднего капитализма люди чувствуют себя потерянными, и я крайне этим обеспокоена. Я много времени провела в Twitter перед тем, как приступила к написанию «Crudo». Когда он был окончен, я вдруг осознала, что больше не хочу быть включенной в бесконечные информационные потоки. Поэтому я попыталась отстраниться от новостного компонента социальных сетей.

ОБ: В «Crudo» был момент, эхом отозвавшийся во мне. Я говорю о паранойе Кэти. Из-за новостей в сети у нее возникает ощущение, будто кто-то следит за ней. Что-то подобное переживала и я, когда происходили изменения в нашей политической жизни. Сейчас же я тоже пытаюсь абстрагироваться, разработать собственный кодекс потребления информации. Есть ли у вас принципы, связанные с присутствием в социальных сетях? 

ОЛ: Я очень давно перестала вести Facebook, потом ушла из Twitter, после ограничила количество новостей, читаемых мною. Особенно на первом этапе карантина, когда новости постоянно отвлекали и тем самым снижали мою активность. Я просто листала страницы в социальных сетях, плавала в контенте, пугающем меня. Тогда я попробовала оградить себя от него, но в ходе американских выборов — вы знаете, я очень заинтересована в американской политике — мне пришлось пренебречь своими принципами. Это был исключительный период, когда я долгое время проводила в интернете. Сегодня я по-прежнему читаю чрезвычайно много новостей, но все же стараюсь больше заниматься делами, не связанными с использованием компьютера. Я стала чувствовать, словно вся моя жизнь протекает там. Но мне хочется жить в физическом мире. Тебе хочется кликать дальше: сложно преодолеть стремление постоянно быть в курсе всего. Уже два года борюсь с ним.

ОБ: Мне кажется, под вашими словами подпишется практически каждый. Особенно сейчас, в условиях изоляции, когда наши гаджеты стали практически еще одной частью тела. 

ОЛ: Я с вами согласна. Знаете, я люблю своих друзей, но разговоры с ними по зуму заставляют вновь ощутить желание отойти подальше от компьютера. Такое общение воспринимается совершенно не так, как непосредственное взаимодействие, когда ты можешь уловить некие сигналы в мимике человека и понять, насколько он в тебе заинтересован. С другой стороны, возможность общаться из разных точек земного шара — это настоящее чудо. В апреле, когда я начала участвовать в онлайн-мероприятиях, мне стали писать люди с инвалидностью. Они говорили, что раньше не могли присутствовать на моих презентациях, а теперь имеют этот шанс. Думаю, это один из тех позитивных моментов, которые стоит сохранить в мире после пандемии. 

ОБ: Да, в этом смысле технологии позволили многим людям почувствовать себя более вовлеченными в общее дело. Но я полностью согласна с тем фактом, что роль технологий в нашей жизни очень противоречива. Мы становимся более социальными и более одинокими одновременно. 

ОЛ: Да, одиночество необязательно заключается в отсутствии людей вокруг — это, скорее, отсутствие качественного общения. Интернет не может обеспечить его в полной мере, поэтому мы переживаем одиночество. Ведь нам необходимо физически ощущать присутствие другого человека рядом. Раньше, во времена блоггинга, интернет казался более безопасной средой. Сейчас тут столько рекламы, троллинга, вербального насилия. Люди бояться выражать свое мнение в интернете, потому что им кажется, что его могут неверно интерпретировать и отвергнуть. Помню, как я была влюблена в интернет в 2006 году. Я ведь и с мужем познакомилась в Twitter. Это была эра блогов, когда все писали очень пространные тексты, описывая каждый свой день. Это было так наивно и так невинно. Люблю то время!

ОБ: Я до сих пор очень люблю длинные посты на Facebook. Вообще поддерживаю этот формат. Вернусь к тому, что хотела упомянуть ранее, когда вы сказали, что писательство нравится вам, возможно, меньше, чем другим авторам. Мне вспомнилась цитата Томаса Манна о том, что настоящий писатель — это тот, кто пишет с трудом. 

ОЛ: О, это приободряет, спасибо! Я постоянно борюсь с трудностью точно сформулировать мысль. Сложно уловить и выразить ее так, чтобы тебе самому понравилось. Это кажется практически невозможным и болезненно переживается мной. Я косвенно затрагиваю эту тему в «Одиноком городе».

Человек по природе стремится к тому, чтобы как можно корректнее выразить себя в общении. Когда он не может заставить язык работать на себя, то чувствует себя неполноценным…

Оля, у вас на лице написано, что вы понимаете, о чем я говорю.

ОБ: Да, я действительно понимаю. Помню моменты, когда мне очень не нравилось то, что я написала, и тогда я вырывала целые страницы… Ох, давайте поговорим о чем-нибудь более приятном. Хочется больше узнать о вашей следующей работе «Непредсказуемая погода. Искусство в чрезвычайной ситуации», которая выйдет на русском языке в следующем году. Нам о ней практически ничего неизвестно. 

ОЛ: Да, конечно! В нем — 10 лет моей писательской деятельности. Я написала эту книгу после «Crudo», который, кстати, стал примером того, о чем говорит заголовок следующей книги — примером «искусства в чрезвычайной ситуации». После него я часто вспоминала о своих эссе на тему искусства. Художники и писатели, о которых повествуют эти эссе, создавали произведения искусства в кризисные времена, — и мне хотелось объединить их всех в одном пространстве. Не люблю прилагательное «вдохновляющий», но люди, которые выходили победителями из критических ситуаций, действительно стали источником вдохновения для меня. Как Агнес Мартин, художница, которая полностью изменила свою жизнь. Она отказывалась жить в границах, искусственно возведенных другими людьми. Джорджия О’Кифф, Дэвид Хокни. Все эти люди, которые были в каком-то смысле отвергнуты, (например, геи) они абстрагировались от негатива и создали альтернативные миры, наполненные и будоражащие. Истории из этой книги удивляют и воодушевляют.

ОБ: Жду не дождусь, когда смогу ее прочитать. А что насчет романа «Everybody»? 

ОЛ: Я уже закончила работу над этой книгой. Она выйдет в Америке следующей весной. Думаю, что скоро появится и в России. «Everybody» — большое произведение, описывающее жизнь психоаналитика-ренегата Вильгельма Райха в XX веке, веке движений за равенство и гражданские права. В романе я рассказываю, почему человеку так нелегко жить в собственном теле, почему некоторые его формы кажутся нам неприятными и каким образом тело может послужить источником силы в век технологий. В книге рассмотрено несколько достаточно депрессивных, но в то же время вдохновляющих вопросов.

ОБ: Мы начали разговор как раз с идеи о том, что литература может нести с собой опасности. В ней действительно много мрака.

ОЛ: Поэтому нам нужны художники и писатели, которые готовы все это воспринять. Мне не хочется читать развлекательную литературу сейчас. Хочется читать что-то, что откроет глаза на реальность. Вот этого мне сейчас не хватает.

ОБ: Вы читаете больше для развлечения, или, возможно, для того чтобы испытать что-то необычное и стать другим человеком?

ОЛ: Ну, всего понемногу. Иногда просто хочется переместиться в пространстве, расслабиться, отвлечься. А иногда — обнаружить в замысловатых, странных идеях автора отражение собственных мыслей, которые мне не удавалось выразить самой. 

ОБ: Мы уже говорили о своеобразном кастинге на роль главного героя вашей книги. А как вы выбираете темы произведений? Почему вы решили написать про свободу и алкоголизм, например? 

ОЛ: Мне кажется, что в этом много личного. Я сама выросла в семье алкоголиков. Эта тема преследовала меня всю жизнь, и я хотела разобраться в ней. Когда-то я чувствовала себя по-настоящему одинокой — и отсюда взяты идеи одиночества и свободы. Мне интересно писать о людях, отверженных обществом, о человеческом теле. При этом я не хочу перебирать события из собственного опыта, когда вокруг так много людей, жизненные линии которых сильно отличаются от моей.

ОБ: Каждая из ваших книг погрузила меня в уникальную атмосферу, но самым близким по духу романом стал «Одинокий город». Как вы думаете, о чем будет ваша следующая книга?

ОЛ: Следующая книга — об утопии, рае, мечтах о лучшем мире. Думаю, что ее написание станет для меня непростой задачей… Как мне кажется, в конце каждой книги открывается вопрос, в поисках ответа на который рождается новое произведение.

Из одиночества возникла тема алкоголизма, затем я перешла к исследованию тела. Я так много писала об ужасах человеческой жизни, что теперь мне хочется изучить ее положительные стороны. Вот над этим я буду работать следующие несколько лет.

ОБ: Звучит захватывающе. А как вы думаете, возможно ли построить утопию? 

ОЛ: Не знаю, можем ли мы построить утопию, но концепция утопии просто необходима нам для выживания. Мы потратили так много времени на размышления о дистопиях и создание произведений, посвященных им. Нам пора начать мечтать о прекрасных мирах, и тогда в социуме начнутся положительные подвижки. Тем не менее я уверена, что люди созданы для того, чтобы грезить о рае, но не жить в нем.

ОБ: Знаю, что вам постоянно задают вопросы. Скажите, есть какой-то вопрос, на который вам всегда хотелось ответить, но никто не задавал его? 

ОЛ: Да, думаю, мне действительно задают много вопросов.

ОБ: Может, вы уже ответили на все возможные?

ОЛ: Ну, вот, например, вопрос, который мы обсуждали сегодня — вопрос о получении удовольствия от писательства и самовыражении. Нам кажется, что мы думаем на языке слов. Но мне все же кажется, что мысли зарождаются на более глубоком уровне и лишь затем трансформируются в слова. Именно об этом мне интересно рассуждать, особенно тогда, когда я занята письмом. В целом мне всегда непросто говорить о том, что происходит со мной во время написания произведения. Это интимная часть творчества, на которую не хочется проливать свет. 

ОБ: Действительно интересно, как по-разному писатель может использовать язык. Но сейчас нам необходимо завершить диалог. Оливия, мы очень надеемся, что вы приедете в Россию в следующем году. Если я буду здесь, то обязательно подготовлю вопросы об умении формулировать мысли, и мы сможем обсудить эту тему более детально. Спасибо большое за потрясающее интервью.

ОЛ: Мне было безгранично приятно, спасибо! Я бы очень хотела оказаться в России в предстоящем году.

ОБ: Очень надеемся. Спасибо большое всем, кто нас сегодня слушал. Оливия, еще раз спасибо!

ОЛ: Спасибо!

Перевод: Полина Минор

Расшифровка: Настасья Мордвинцева

Все новости и мероприятия издательства

Промокод на скидку 10% за подписку на рассылку!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Спасибо за подписку!
15 Января / 2021

О работе над переводом и редактурой русского издания

alt

В декабре в Центре Res Publica Европейского университета в Санкт-Петербурге прошла научная конференция «Республиканизм: теория, история, современные практики», в рамках которой состоялась презентация и обсуждение русского перевода «Признаний плоти», 4-го тома «Истории сексуальности» Мишеля Фуко. Публикуем расшифровку выступления Алексея Шестакова, редактора издательства — о работе над редактурой перевода «Признаний плоти» и об особенностях текста, объясняющих трудности, которые были поставлены перед переводчиком.

Для меня большая честь впервые представлять нашу книгу перед столь высокой аудиторией, в Европейском университете в Санкт-Петербурге — одном из центров изучения наследия Мишеля Фуко в России, в присутствии ведущих отечественных специалистов в области идей французского философа. Я глубоко признателен Виктору Каплуну за приглашение принять участие в ежегодной конференции Европейского университета и не сомневаюсь, что само по себе событие — выход в свет «Признаний плоти» — заслуживает оказанного ему внимания. Действительно, речь идет о последней книге Фуко, редакцию которой он вчерне завершил незадолго до смерти и которая волею судьбы стала завершением его главного проекта позднего периода, самого масштабного во всем его творчестве, — «Истории сексуальности». Четвертый том этой истории, «Признания плоти», русский перевод которого мы сегодня и представляем, ждал публикации — по причинам юридического свойства — более двадцати лет и вышел в свет во Франции только в 2018 году, под редакцией Фредерика Гро, философа, знатока и исследователя наследия Фуко, занимавшегося, среди прочего, подготовкой к изданию его курса лекций в Коллеж де Франс за 1984 год, вышедшего на русском языке под названием «Мужество истины».

Издательство Ad Marginem получило права на публикацию русского перевода «Признаний плоти» в результате нешуточной борьбы, и одним из условий, выдвинутых правообладателями, был и остается выпуск этого перевода в составе полного издания «Истории сексуальности», как одного из четырех составляющих ее томов. Поэтому мы с самого начала исходили из того, что помимо подготовки русского текста «Признаний плоти» нам нужно будет получить права на существующие переводы трех других томов цикла и провести над ними работу, которая позволит представить «Историю сексуальности» как единый целостный труд — разумеется, с поправкой на то, что он не был в полной мере таковым для своего автора, так как его замысел постоянно менялся на протяжении последних десяти лет жизни Фуко, для которого, в чем нет никаких сомнений, «Признания плоти» не были финальной точкой ни его исследований вообще, ни этого проекта в частности.

Так или иначе, в течение ближайших двух лет мы планируем выпустить «Историю сексуальности» на русском языке в полном объеме, то есть переиздать в уточненном и обновленном виде переводы первого тома, «Воля к знанию», второго, «Использование удовольствий», и третьего, «Забота о себе». 

Перевод «Признаний плоти», как и следовало ожидать, оказался нелегкой задачей. Ее взял на себя Сергей Гашков, петербургский исследователь, преподаватель Балтийского государственного технического университета «Военмех», занимающийся Фуко еще со времен учебы и последующей аспирантуры во Франции, автор монографии «История и рациональность. Эпистема и история в работах Мишеля Фуко» и лауреат ежегодно присуждаемой Посольством Франции в России переводческой Премии им. Мориса Ваксмахера за перевод книги Ива Жэнгра «Философия социологии» (2017). 

Как штатный редактор издательства Ad Marginem, которому было поручено курировать этот проект, я первоначально планировал привлечь к работе над подготовкой русского текста «Признаний плоти» академического специалиста в мысли Фуко, владеющего материалом и французским языком в достаточной степени для того, чтобы выступить редактором книги. По разным причинам этот план не был осуществлен: несколько потенциальных редакторов после переговоров отказались взять на себя этот труд, что, разумеется, можно понять хотя бы уже исходя из того, что и концептуальная насыщенность текста, и сам его объем (около двадцати четырех авторских листов) требуют выделения на его подготовку значительного — и желательно непрерывного — времени, которого нам всем не хватает и которое, с другой стороны, всегда оказывается дополнительно ограничено издательскими планами. Поэтому в конце концов я принял решение взять эту работу на себя. Как переводчику мне доводилось работать с текстами Фуко: я перевел для издательства «Наука» лекционные курсы в Коллеж де Франс «Ненормальные» (за 1974/1975 учебный год) и «Психиатрическая власть» (за 1975/1976 учебный год), а также книгу Поля Вена «Фуко. Его мысль и личность» и часть лекций курса Фуко «Безопасность, территория, население» (за 1977/1978 учебный год). Нетрудно заметить, что первый и последний из этих текстов совпадают с началом разработки тем «Истории сексуальности» и, в частности, «Признаний плоти»: так, в четвертой — седьмой лекциях «Безопасности, территории, населения» речь идет о христианском пастырстве как основе технологии управления людьми (в этом курсе Фуко вводит понятие gouvernementalité, или управленчества) и, на более конкретном уровне, о руководстве совестью и необходимости признания в церковной и монастырской практике. Те же темы, с опорой на те же источники — прежде всего на «Постановления монастырские» и «Собеседования египетских подвижников» Иоанна Кассиана Римлянина — Фуко вновь поднимает и в четвертом томе «Истории сексуальности». Таким образом, знакомство с некоторыми отправными точками «Признания плоти» помогло мне в работе над этим текстом. В какой-то степени помогло и еще одно условие, поставленное правообладателями перед переводчиками на все языки и по существу соблюденное даже редактором французского текста: текст не должен сопровождаться поясняющими примечаниями переводчика и/или редактора, равно как и их предисловиями или послесловиями. Разумеется, это не столько упрощает, сколько усложняет задачу: ни одно рискованное решение, в котором сомневаешься, нельзя объяснить и подкрепить доводами тут же, в примечании, и приходится брать за него полную ответственность, разделяемую к тому же с автором. И тем не менее обязательство обойтись без каких-либо прямых обоснований до некоторой степени развязало мне руки. Но, конечно, главным, что мне помогло, была замечательная работа переводчика Сергея Гашкова, с которым мне как редактору было приятно и легко иметь дело. Благодаря всему этому я в меру своих возможностей довел подготовку русского перевода «Признаний плоти» до конца.

Последняя работа выдающегося французского философа и историка Мишеля Фуко.
Признания плоти
Мишель Фуко
Купить

Теперь несколько слов о самой книге, какою она предстала глазам редактора. Пересказывать содержание «Признаний плоти» я не стану: специалистам и интересующимся оно достаточно хорошо известно и по предисловию Фредерика Гро, которое мы публиковали на сайте издательства, и по более кратким обзорам, предварявшим интернет-публикации переводов отдельных глав, выполненных другими переводчиками для журналов «Syg.ma», «Doxa» и т. д. (мы не сличали с этими переводами наши и старались не вчитываться в них глубоко, чтобы избежать нечаянных двусмысленных совпадений; но теперь, когда наш перевод опубликован, ничто не мешает нам проанализировать находки коллег и использовать их для усовершенствования нашей работы в переизданиях). Отмечу лишь некоторые особенности текста, объясняющие особого рода трудности, которые он поставил перед переводчиком. 

Первое, что следует сказать: при ближайшем рассмотрении кажется несомненным, что «Признания плоти» не являются, как часто приходится слышать, недоработанной — в том ли, что касается деталей текста, или в его общей композиции — книгой, составленной из черновиков и не предназначавшейся автором для публикации. Напротив, тот факт, что машинописный оригинал книги уже находился в издательстве Gallimard при жизни Фуко и ждал лишь отдельных уточнений с его стороны, — окончательной редакции — встречает при чтении полное понимание. Насколько я могу судить, это выверенное как в плане содержания, так и в плане стиля историческое повествование, в которое вместе с тем довольно хитроумным способом внедрено новаторское философское рассуждение. 

Очень значительное место занимает в «Признаниях плоти» анализ источников. При последовательном рассмотрении томов «Истории сексуальности», как, равно, и поздних лекционных курсов Фуко в Коллеж де Франс становится очевидно, что он уделял чем дальше, тем всё большее внимание этой сугубо исторической части своей работы. Каждый из десяти разделов книги, объединенных в три главы (не считая приложений), строится приблизительно по одной и той же схеме: в первых трех четвертях или даже четырех пятых текста Фуко читает определенный источник или небольшой комплекс источников, после чего переходит к сжатому, очень емкому и позволяющему угадать за собой напряженный интеллектуальный поиск концептуальному заключению. Круг источников составляют в данном случае труды западных и восточных Отцов Церкви — христианских авторов II–V веков, от святого Иеронима до святого Августина, — по вопросам покаяния, девства, брака и супружеских отношений. Фуко цитирует их преимущественно по переводам XIX — первой половины XX века, опубликованных католическими издательствами Франции. Практически все эти тексты существуют в церковных переводах на русский язык, выполненных в течение того же периода. Разумеется, текстологический анализ выходил за рамки наших возможностей, однако при обращении к этим переводам и их фрагментарном сличении с французскими нам показалось, что они весьма близки друг другу как в плане подхода к передаче духа и буквы оригинала, так и в стилистической окраске текста — отчасти архаизирующей в стремлении следовать манере древнего автора, а отчасти собственно архаичной в силу верности языковым обычаям своего времени. Разумеется, эти французские и русские переводы не лишены расхождений между собой, порой весьма существенных, поэтому при необходимости мы вносили в русские цитаты изменения согласно тексту, цитируемому Фуко, — стараясь, впрочем, не нарушить стилистический строй. Таких изменений в конечном счете накопилось достаточно много, и всё же в целом мы можем сказать, что пользовались русскими церковными переводами святоотеческих текстов. Более того, при пробных попытках опереться вместо старого церковного перевода на новый, когда таковой существует, как в случае отдельных трудов Климента Александрийского, мы обнаруживали, что явные элементы модернизации, присутствующие в новом переводе, идут отчетливо вразрез как с другими цитатами древних авторов, так и вообще со строем их прочтения Фуко. Нужно признать, что церковная лексика подсказала нам некоторые неочевидные решения, например перевод названия второй главы книги — [«Être vierge»] — как «Девство». Здесь нужно отметить, что внутренние заглавия книги в значительной части — более чем наполовину — являются условными, данными исходя из тех или иных соображений редактором, а не автором. И это заглавие — одно из таковых, хотя образцом для него послужило авторское название третьей главы — [«Être marié»], которое мы перевели как «Супружество». Общая проблема перевода этих заглавий на русский язык лежит на поверхности: дословные переводы «Быть девственницей» и «Быть женатым» или их варианты имеют отчетливую гендерную окраску, намного более сглаженную во французском варианте «Être marié» (где мужское marié играет роль нейтрально-универсального определения) и практически отсутствующую в «Être vierge» (поскольку vierge — девственный — во французском неизменяемо). Надо ли говорить, что в тексте глав речь идет не только о девственницах и не только о женатых мужчинах, но о людях обоих полов, соблюдающих или практикующих девство, целомудрие, воздержность или находящихся в состоянии супружества. Или даже, вернее, речь идет главным образом о самом состоянии девства или супружества. Отсюда уже видно, почему мы выбрали церковный вариант «девство» вместо напрашивающейся «девственности»: если последняя обозначает главным образом качество, то первое обозначает именно состояние, в котором могут находиться и которое могут соблюдать не только девственницы, но и вдовы, и монахи, и т. д. Разумеется, уместность «девства» подкрепляется использованием этого же слова в переводах святоотеческих трудов на эту тему. Что же касается «Супружества» в качестве названия третьей главы, то хотя на сей раз название «Être marié» — авторское, причем взято Фуко из цитаты Златоуста, мы решили вновь последовать принципу гендерной нейтральности.

Как я уже говорил, при необходимости мы вносили в цитируемые переводы изменения (оговариваемые в ссылках), и вообще считали возможным следовать избирательному подходу. В одних случаях старые церковные слова и понятия пригождались, в других — нет, а иногда от них приходилось отказываться вопреки их очевидной привлекательности. Таков случай «духовной брани» — по-французски «le combatspirituel», — о которой как о необходимой стадии и даже константе пути монаха к целомудрию много пишет Кассиан, а вслед за ним и Фуко, сообщающий этой теме весьма впечатляющее развитие. Не вдаваясь в детали рассуждения, скажу, что старый русский вариант «духовная брань» — довольно точный, а главное, очень колоритный, поэтому нам хотелось его сохранить, и всё же широта значений и ассоциаций, которые связывает с этим понятием Фуко, заставили нас в конечном счете предпочесть более сдержанный и широкий вариант «духовная борьба», — возможно, напрасно.

Однако куда более напряженной духовной борьбы, куда бóльших сомнений и поисков потребовала от нас самих работа над заключительными (впрочем, не всегда) частями разделов, в которых Фуко довольно резко переходит с исторической территории на философскую и предпринимает стремительные, обычно на двух-трех страницах, а то и меньше, и, я бы сказал, искрометные вылазки в область сугубо концептуального творчества. Это мало похоже на стандартное изложение выводов предшествующего анализа: скорее, речь идет о чередовании двух дискурсов — исторического и философского, которые одинаково ему дороги и которыми он одинаково мастерски владеет. Это чередование прослеживается не только на уровне композиции глав: оно дает о себе знать, на сей раз скорее как переплетение, и в самих исторических экскурсах. Анализ нарративной структуры «Признаний плоти» — отдельная интереснейшая задача, которая выходит за рамки моих возможностей. Так или иначе, концептуальные пассажи «Признаний плоти» являются образцами сложнейшей философской прозы, и, думается, то, как мы смогли преподнести их по-русски, далеко от совершенства. Именно в них речь заходит об основной ставке «Истории сексуальности», которая выкристаллизовалась постепенно, — а именно, о формировании и затем, возможно, истории западной субъективности, специфического отношения индивида к себе или, как говорит Фуко вслед за Сенекой, себя к себе, которое выходит далеко за пределы сексуальности, половой этики, половых обычаев и т. д. и характеризует, скажу осторожно, нашу цивилизацию (чтобы не говорить: западного человека или что-то в этом роде). Сочетание широты проблемы и точечного, узконаправленного подхода к ней Фуко объясняет сложность возникающего вокруг нее понятийного аппарата. Мне представляется своего рода конус, на вершине которого располагается эта искомая субъективность, а вокруг — практически бесконечное множество склонов, которые нужно учитывать при восхождении к ней. Только в «Признаниях плоти» это теологический склон, склон практической веры, этический склон, склон самопознания, очень важный склон воли, юридический склон, связанный с регламентацией брака, и, разумеется, склон истины и знания, если назвать только некоторые. А ведь есть и другие склоны, в первую очередь, например, политический и экономический, — которые наверняка получили бы свое рассмотрение в неосуществленных томах «Истории сексуальности». (В связи с этим — открою скобки — нужно сказать, что, отнюдь не будучи лоскутным одеялом из черновиков, «Признания плоти» действительно производят впечатление work in progress — в том смысле, что за ними вырисовывается огромное поле деятельности, поле исследования, перед которым Фуко вынужденно остановился, но которое он, несомненно, наметил; и, не рискуя ступать на это поле, очень интересно будет теперь, имея перед собой «Признания плоти», бросить от них по-своему пересекающий это поле взгляд на первоначальный проект «Истории сексуальности», начатый на страницах «Воли к знанию» с обзора более или менее нынешнего положения вещей; такой взгляд станет, надеюсь, одной из задач переиздания на русском языке предшествующих томов последнего проекта Фуко.) Итак, отмеченные широта проблемы и точечный характер подхода к ней объясняют, как мне кажется, некоторую предварительность и нечеткость используемого Фуко понятийного аппарата. С одной стороны, он постоянно подыскивает нужные слова, нащупывает подступ к тому, что ищет, пробует одно понятие, затем отказывается от него ради другого и т. д. С другой стороны, под нечеткостью я имею в виду не расплывчатость, а то, что формируемый Фуко таким образом аппарат захватывает довольно много понятий, которые не сразу опознаются в качестве таковых: одни, очевидно важные, появляются буквально на несколько строк, другие проходят через целые разделы или главы, но не получают полноценного концептуального обоснования. Не буду загромождать свое выступление примерами, но уверяю, что их немало. Вместе с тем есть в концептуальных пассажах «Признаний плоти» и понятия-лейтмотивы, составляющие своего рода гибкий костяк книги. Среди них — странный на первый взгляд отглагольный неологизм le dire-vrai (то есть, дословно, говорить-правду как существительное), характеризующий отношение индивида к собственной истине, к истине себя и, с одной стороны, сопряженный с еще одной характеристикой того же отношения, le faire-vrai (делать-правду, вновь как существительное), а с другой стороны — как «веридикция» (вновь неологизм, означающий ровно то же самое, изречение истины, но уже в виде конвенционального существительного) — сопоставленный с юрисдикцией как изречение действительной истины о себе с признанием себя виновным в определенном законом проступке. Вокруг этих «практик истины» Фуко собирает целое гнездо более или менее причудливых понятий: это и греческие экзомологеза и экзагореза (исповедь, соответственно, другому в совершенных грехах и самому себе в греховных помыслах), и греческая же алетургия, и веридикция, и собственно le dire-vrai. Последнее наиболее частотно, наиболее общо в этом ряду и вместе с тем оно ставит перед переводчиком проблему: если во французском языке субстантивированный инфинитив воспринимается достаточно естественно, то в русском — нет. После долгих размышлений мы решили попробовать в виде эксперимента передать его длинным словом «правдоизречение», плюс которого, как нам кажется, заключен в том, что оно же может при необходимости служить русификацией слова «véridiction», «веридикция», а главное, предоставляет неплохую основу для передачи смежных понятий, прежде всего le faire-vrai как правдоизъявление. Понятие le faire-vrai, к которому Фуко обращается намного реже (и иногда говорит применительно к нему о вери-фикации — по аналогии с веридикцией), содержит дополнительную трудность: под ним имеется в виду не просто производство истины (алетургия), а нечто гораздо более узкое — проявление индивидом истины своих грехов, собственной истины, в поступках, а не в словах, прежде всего в действиях покаяния. Вариант «правдоизъявление», как нам кажется, неплохо отражает это значение и к тому же вводит перекличку с юридическим словарем, очень важным в общей структуре «Признаний плоти». Разумеется, вводя эти экспериментальные варианты перевода — правдоизречение и правдоизъявление, — мы старались не увести в тень центральное для всего рассуждения Фуко понятие истины, вводя их точечно, осторожно, дополняя французскими эквивалентами в скобках и в любом случае не распространяя вариант «правда» на другие случаи употребления слов «le vrai» и «la vérité».

В то же время мне кажется, что в перспективе тема «правды» в рассуждении Фуко о признании заслуживает по крайней мере внимательного изучения.

В заключение поделюсь еще одной непредвиденной трудностью перевода, которая ждала нас в самом конце книги и даже, в некотором роде, за ее пределами. Как известно, с момента публикации второго и третьего томов «Истории сексуальности» Фуко решил помещать на спинках обложек всех книг цикла своеобразный эпиграф к нему — строфу из поэмы Рене Шара «L’Âge cassant» (1965): «L’histoire des hommes est la longue succession des synonymes d’un même vocable. Y contredire est un devoir». Мы решили, что эту волю автора следует выполнить, особенно с учетом того, какое большое значение имел для Фуко Рене Шар, которого он, по словам Поля Вена, знал наизусть и неоднократно — часто не делая на это специальных указаний — цитировал в разных работах (внушительный перечень этих цитат приводит тот же Вен, автор известной книги о Шаре). Но что именно значат эти слова и, главное, что они могли значить для Фуко и его «Истории сексуальности»? «L’histoire des hommes est la longue succession des synonymes d’un même vocable. Y contredire est un devoir» — дословно: «История людей есть длинная последовательность синонимов одного и того же слова. Противоречить этому — долг». В поисках перевода, который отражал бы и смысл сказанного, и оригинальную поэтическую риторику Шара, мы советовались с разными людьми, способными учесть оба эти требования, и в конце концов остановились на варианте, предложенном Виктором Лапицким: «История людей — лишь долгая череда синонимов в словарной статье. Дóлжно этому перечить» (здесь нужно отметить, что французское le vocable — это не просто слово, а слово в словаре, стоящее во главе словарной статьи). Что мог иметь в виду Фуко, предваряя «Историю сексуальности» этими словами? Конечно, сразу приходит в голову перекличка с его собственным знаменитым образом, завершающим «Слова и вещи»: «человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке». Однако «История сексуальности» до такой степени сосредоточена на человеке, индивиде, субъекте, чье себя неустанно работает над собой, что подобный антигуманистический пафос не кажется здесь уместным. Другое прочтение можно было бы назвать плюралистическим: отношения человека к самому себе, структуры субъективности настолько существенно различаются между собой от культуры к культуре — например, в античном и христианском мировоззрении, чьи сложные узы, в которых элементы преемственности переплетены с радикальными разрывами, постоянно обсуждает Фуко, — что видеть в них лишь «синонимы одного слова» было бы по меньшей мере опрометчиво. Это прочтение более вероятно, но оно кажется несколько упрощенным: люди слишком разные, чтобы все как один называться людьми. Загадка «Истории сексуальности» — загадка того, какою она могла бы быть, будь ей суждено дальнейшее развитие, — наводит меня на мысль о третьем варианте, конечно, во многом надуманном, но оттого не менее интригующем: возможно, Фуко имел в виду, что субъективность, которой он доискивался, элементарная структура мысли, общение себя с собой — это не то же самое, что человек. Но тогда что? Этот вопрос, разумеется, останется без ответа — такова, в конце концов, функция поэтической речи, к которой обратился здесь Фуко, но в любом случае можно сказать, что эти слова позволяют представить себе размах замысла «Истории сексуальности», о котором в целом нам остается только догадываться, но и воплощенную часть которого не так-то просто оценить.

Все новости и мероприятия издательства

Промокод на скидку 10% за подписку на рассылку!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Спасибо за подписку!
11 Января / 2021

Иван Саблин — о Баухаусе

alt

Иван Саблин, искусствовед, специалист по истории архитектуры, редактор перевода книги Фрэнка Уитфорда «Баухаус» — о Баухаусе на фоне истории XX века и о судьбе модернизма.

Безапелляционное утверждение Бенджамина Бухло в книге «Искусство с 1900 года», будто нацисты уничтожили всю веймарскую modernity (адекватный перевод затруднен ввиду отсутствия русского эквивалента слова modern, так что в нашем издании фраза остроту теряет), едва ли верно. Случись такое на самом деле, не покорилось бы вермахту пол-Европы, не заработали бы фабрики смерти, как и эффективный пропагандистский механизм. Но политическое напряжение посреди минувшего столетия оттого разрешилось столь масштабной катастрофой, что у каждой стороны была своя modernity — впечатляющий технический прогресс, смелые новаторские решения и, безусловно, творческий подход к уничтожению врага. Всё это было заметно еще по Первой мировой; отчего же, если тогда и футуристы прославляли войну, и Герман Мутезиус создавал немецкий Веркбунд не одних электрических чайников ради, историки стыдливо отделяют теперь силы, готовившие следующую бойню, от пацифистов-идеалистов веймарской республики или, скажем, конструктивистов, озабоченных светлым будущим здесь?

Давно уже не новость, что ученики Баухауса в большинстве своем трудились на благо родины и после 1933 года — в диапазоне от производства предметов быта до оборонки. Им же, вслед за скорым крушением «тысячелетнего» рейха, выпало поднимать страну из руин, организуя экономическое чудо на Западе, соревнуясь с ним на Востоке… Их знания и навыки оставались востребованы!

Но, конечно, тогда, перед войной, власти предержащие ополчились на крайние проявления новаторства, стремясь отсечь всякое молодежное бунтарство, анархизм, эксперименты ради экспериментов — всё то, что в глазах обывателя дискредитировало Баухаус.

Да ведь ровно в том духе действовал и первый директор школы, Вальтер Гропиус, когда вводил дресс-код и изгонял Йоханнеса Иттена — художника посредственного, но большого философа, ибо власти Веймара, худо-бедно содержавшие «Государственный Баухаус», ожидали от школы технического дизайна чего угодно, только не толп молодых бездельников богемного вида (похожих на хиппи 1960-х) с раскрашенными лицами и в пестрых балахонах, что так смущали местное население. Второй директор, Ханнес Майер, закроет в учебном заведении (уже перебравшемся в Дессау) коммунистическую ячейку — опять же, по требованию властей (на деле речь шла о запрете любой политической деятельности, но другие партии отчего-то не озаботились созданием своих филиалов в прогрессивной школе). Притом, что деятель сей провозглашал себя идейным марксистом, по каковой причине — а также оттого, что отправился затем не в Америку, а в Советский Союз, — имя его изрядно (и совершенно незаслуженно!) подзабыто. А ведь именно под его руководством школа наконец вышла на самоокупаемость… И третий директор, декларативно аполитичный Людвиг Мис ван дер Роэ, продолжал наводить порядок. 

Как раз тогда, в 1933 году, молодой пропагандист модернизма в Америке, подвизавшийся при MoMA Филипп Джонсон, которого в Европе привлекали и восхищали два человека — Гитлер и Мис, — успел заявить, что модернизм выше политических противоречий, отчего принят он в СССР, но и «новые власти Германии» не закрывают Баухаус, в то время как директор школы проектирует новое здание Рейхсбанка в Берлине. Первое утверждение, пожалуй, время свое опередило; что же до частных фактов, тут автор явно опоздал, ибо уже и в СССР «буржуазных формалистов» подвергли остракизму, и Баухаус в Германии закрыли, а похожий на многоярусную парковку Рейхсбанк Миса отвергли в пользу более умеренного, правда, тоже вполне новаторского, благополучно завершенного здания (ныне в нем размещается Министерство иностранных дел Бундесреспублики). Вероятно, Мис ван дер Роэ был не прочь послужить любому режиму, а вот к компромиссам эстетического порядка оказался не готов. Иное дело — Майер. Столкнувшись в Советском Союзе с ровно таким же, как и на Западе, неприятием новых форм, зодчий попытался убедить себя, что сходство это всё же мнимое. Так, если в Германии реакционная диктатура лишь маскирует классическими фасадами творимое ею зло, то в стране рабочих и крестьян сам трудовой народ предъявляет право на дворцы и всё наследие мировой культуры, мы же — как писал позднее архитектор, — пресыщенные эстеты, навязываем ему буржуазный вкус, предлагая жить в постылых минималистских коробках. 

Однако встроиться в советские реалии Ханнесу не удастся, и, когда в 1937 году иностранных специалистов попросят на выход, ему придётся покинуть нашу страну, так и не осуществив здесь ни единого замысла. Быть может, в своих оппортунистических (как определили бы их сторонники модернизма, когда б прочли) суждениях, зодчий был не так уж и не прав.

Широкие массы оказались попросту не готовы к радикальным формам (как и ко встрече с молодыми адептами Иттена)?

Да ведь и в наши дни завсегдатаи концертных залов куда охотнее внемлют Шуберту/Шуману/Шопену, нежели, скажем, додекафонии, а современные романы меньше всего напоминают «Поминки по Финнегану» или же «слова на свободе» от футуристов. Да и в дизайне новые формы торжествуют не потому, что так уж хороши, — просто прежние себя изжили. Новое точно не дешевле старого! — кажется, именно в этом старался убедить богатых соотечественников Джонсон, когда разъяснял, что не только коммунистические бараки, но и элитные виллы можно возводить при помощи современных художественных средств. Не бойтесь модернизма: он не обязательно подается вместе с революцией — зачастую, наоборот, вместо нее… И соотечественники вняли. 

Что же до пресловутых тоталитарных режимов, то дома для рабочих, предположим, там и вправду строили с опорой на традиции (высокие крыши в Германии, колонные портики в СССР), а вот заводским цехам «коробочный стиль» никак не возбранялся, ни автомобили, ни самолеты никто орнаментами не покрывал, то же и с одеждой, сплошь и рядом ее кроили уже без каких-либо завитушек. Что говорить о послевоенных десятилетиях, когда минимализм Баухауса проник во все уголки планеты, так что в Северной Корее и Великобритании, в Бразилии и Бутане, повсюду миру явились собрания бетонных коробок, этих, в самом деле, машин для жилья. А в итоге богатые, стабильные страны смогли позволить себе те самые эксцессы, что некогда шокировали обывателей в Веймаре и Дессау; строгий дресс-код отменен; за странности в прическе или одежде больше не карают, а художникам позволено изобретать новые формы без очевидной мгновенной пользы: модель «Баухауса» реализуется теперь во всей полноте. 

Впервые опубликованная в 1984 году, книга Фрэнка Уитфорда остается одним из лучших обзоров истории и достижений Баухауса — школы архитектуры и дизайна, созданной в Веймарской республике в 1919 году, четырнадцать лет спустя закрытой нацистами, но успевшей за неполных полтора десятилетия своего существования заложить основы преподавания художественно-промышленных дисциплин на весь последующий век.
Баухаус
Фрэнк Уитфорд
Купить

Несколько лет тому назад в немецком Галле — недалеко от Дессау — довелось мне с приятелем, трудившимся там над диссертацией по искусству, наблюдать забавную сцену. В двух шагах от древнего замка Гибихенштайн, часть которого занимают ныне свободные художественные мастерские, встретилась нам группа молодых людей азиатской наружности, куда-то тащивших деревянный помост внушительных размеров. «Вот ты думаешь, это несчастные работники какой-нибудь восточной едальни волокут старые доски, чтобы сколотить из них прилавок? А я полагаю, отнюдь, — это точно отпрыски состоятельных семейств приехали поучиться современному искусству, и из этих самых досок сотворят сейчас какую-нибудь инсталляцию…» Что ж, инсталляции ничуть не менее востребованы, нежели прилавки магазинов и кафе. Ну а Баухаус, воистину, растворился в окружающей нас действительности, он вездесущ и неустраним.

Вам также понравится

Все новости и мероприятия издательства

Промокод на скидку 10% за подписку на рассылку!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Спасибо за подписку!
31 Декабря / 2020

Виртуальная полка Константина Татьяна и Юлии Виноградовой

alt

 Продолжаем серию материалов, посвященную опции «Моя полка» на нашем сайте, которая дает возможность составить персональный вишлист. В сегодняшнем выпуске коллеги из отдела реализации, Константин Татьян и Юлия Виноградова, делятся своей подборкой.       

Константин Татьян

Рассматривая истоки, сюжеты и композиционные решения более ста картин, созданных в разных странах и в разные времена, Сьюзен Вудфорд расширяет наше представление о живописи.
Сьюзен Вудфорд
Как смотреть на картины
На полку

Заинтриговало название — «Как смотреть на картины» А действительно, как смотреть на картины? Для чего они служат? Как говорить о них? Можно ли взглянув на картину ответить на пресловутый вопрос «что хотел сказать автор»? Разгадать тайные послания, спрятанные в картинах? Или просто смотреть на картины с позиции нравится — не нравится? Вудфорд с разных точек зрения рассматривает более сотни работ: от наскальной живописи до представителей современных направлений искусства. Оказывается, даже самые оригинальные художники очень чутки к традициям и «на самом деле восхищаются тем, что якобы пародируют», что портреты — это не только о внешности изображенных людей. Интересно, как символы способны углубить значение картины. Какие искусные приемы используют художники для достижения желаемых результатов, и что отличает по-настоящему великих художников. Я очень доволен, что прочитал эту книгу, она раскрыла мне некоторые вещи в искусстве, о которых, как оказалось, я думал достаточно примитивно. 

The Times поместила роман в число пяти самых значимых художественных произведений о Второй мировой войне.
Благотворительницы
Джонатан Литтелл
На полку

«Благоволительницы» — сложный роман, во многом провокационный, насыщенный событиями и переживаниями. Литтелл проделал колоссальную работу, позволившую продемонстрировать документальную точность в описании истории Холокоста и психологии обычного человека, постепенно превращающегося в убийцу. Противоречивость действий главного героя, порой вызывающая отторжение, в то же время не отпускает. Беспристрастность автора в отношении персонажей и истории создает ощущение того, что в руки попали реальные мемуары участника тех событий. Я находился под колоссальным впечатлением от этого романа еще долгое время после его прочтения.

Юлия Виноградова

На этих страницах многие смогут разглядеть себя и в результате если не решить свою проблему полностью, то хотя бы испытать облегчение. 
Искусство прокрастинации
Джон Перри
На полку

Да это же про меня! Начну с того, что несколько дней я откладывала написание этого текста… Джон Перри очень иронично объясняет, что прокрастинация это не такая уж и проблема, а в какой-то степени даже преимущество. Прокрастинатор это не бездельник, а не менее деятельный человек. Он действует по принципу очередной приоритетности и, прежде чем дойти до самых важных задач, он переделает множество других. Автор не дает конкретных советов и инструкций по борьбе с прокрастинацией, а помогает понять ее и почувствовать себя более уверенно.

Неординарная и остроумная комикс-биография норвежского экспрессиониста Эдварда Мунка.
Мунк
Стефан Квернеланн
На полку

Сумасшедшая биография одного из самых специфических художников в виде графического романа. В книге показаны основные этапы жизни, окружение Мунка и события, которые оказали большое влияние на его работы, в том числе и на самую узнаваемую его картину «Крик». Манера Квернеланна мрачная и угловатая, подчеркивающая узнаваемый стиль художника, и полностью погружает в удивительный мир Мунка.

Все новости и мероприятия издательства

Промокод на скидку 10% за подписку на рассылку!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Спасибо за подписку!
30 Декабря / 2020

Планы на 2021 год

alt

Наши издательские интересы порой сложно отнести к традиционным жанровым классификациям, но все они так или иначе сфокусированы вокруг современного искусства, искусствознания, философии, современной теории, а также художественной литературы и иллюстрированных книг для детей. В следующем году мы продолжим это движение, уделяя особое внимание переменам в обществе, науке, искусстве, мире.

В начале года мы издадим несколько книг, посвященных классическому искусствознанию. Первой книгой будет сборник статей об искусстве XX века, составленный и впервые опубликованный в 1972 году выдающимся американским искусствоведом Лео Стайнбергом. Это одна из самых известных его книг, регулярно переиздается и входит в обязательные перечни литературы для студентов художественных факультетов по всему миру.

Стайнберг подчеркивает необходимость новых критериев оценки художественных произведений, вынесенную на повестку дня модернизмом, и показывает, какими эти критерии могли бы быть.
Другие критерии. Встречи с искусством XX века
Лео Стайнберг
Предзаказ

Следом выйдет книга Джорджа Кублера «Образ времени. Заметки об истории вещей» — о новом подходе к изучению истории искусства, в основе которого концепция исторической последовательности и непрерывных изменений во времени. Затем выйдет сборник «Искусство, восприятие и реальность», написанный одним из самых известных историков искусства Эрнстом Гомбрихом, психологом Джулианом Хохбергом и философом Максом Блэком, которые, каждый со своей стороны, подходят к проблеме репрезентации реальности в искусстве.

Мы готовим к публикации культовый трактат немецкого философа, представителя Франкфуртской школы Теодора Адорно «Minima Moralia» (на этот раз все по-настоящему!) и книгу Вольфрама Айленбергера «Время магов. Великое десятилетие философии 1919-1929» — интеллектуальную биографию Эрнста Кассирера, Мартина Хайдеггера, Людвига Витгенштейна и Вальтера Беньямина. Позже мы планируем издать сборник избранных статей и интервью британского философа и теоретика культуры Марка Фишера.

В следующем году мы продолжим развивать территорию жанра автофикшн (и Ко), которую открыла в нашем издательстве Оливия Лэнг. Выйдет анонсированная ранее трилогия британской писательницы Рейчел Каск (Outline, Transit, Kudos), посвященная размышлениям о семье, гендере и культурном диссонансе в современном мире. Новая книга Оливии Лэнг «Непредсказуемая погода. Искусство в чрезвычайной ситуации» представляет собой сборник эссе и журнальных колонок, посвященных текстам, визуальным произведениям и опытам, которые писательница вслед за Ив Кософски Седжвик называет «репаративными». Также мы готовим к публикации книгу молодого немецкого писателя Лейфа Рандта «Аллегро пастель» — роман, передающий ощущение современности на новом уровне. По мнению критиков, это одна из важнейших книг современной немецкой литературы после «Faserland» Кристиана Крахта.

В этой книге вы найдете ответы на вопросы о современном искусстве, скрытые в детективной истории.
Зачем картинам названия?
Иржи Франта, Ондржей Горьк
Предзаказ

В рамках издательского проекта «А+А» выйдут: «Зачем картинам названия?» от группы чешских иллюстраторов, с которыми вы уже знакомы по книге «Как устроен музей?», история искусства для детей «Мир в ста произведениях искусства» и др. 

С новыми книгами!

Все новости и мероприятия издательства

Промокод на скидку 10% за подписку на рассылку!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Спасибо за подписку!
29 Декабря / 2020

Виртуальная полка Анастасии Колесник

alt

Продолжаем серию материалов, посвященную опции «Моя полка» на нашем сайте, которая дает возможность составить персональный вишлист, и одноименному конкурсу на странице издательства в Facebook. В сегодняшнем выпуске Анастасия Колесник, менеджер по маркетингу и продвижению, рассказывает о своей полке.

… появилась совершенно новая литература о преступлениях — литература, в которой преступление прославляется, но потому, что является одним из изящных искусств; потому что может быть делом одних лишь исключительных натур…
Надзирать и наказывать
Мишель Фуко
На полку

Советую читать, если вы не знаете, кто поднял бучу в вашем фейсбуке про властные отношения, иерархии и биополитику. А еще Фуко — comfort reading на фоне остальных французских левых мыслителей, потому что пишет старомодно и в языковой поэтике почти XIX века.

Самое тайное и желанное место — туалетный столик моей матери, розовый храм Афродиты — алая губная помада с тонким запахом, румяна и ярко-красный лак для ногтей. Я иду через эту комнату, спотыкаясь в своих рубиновых тапочках — они мне велики. Забудьте о стране Оз. Я внутри «Женщин».
Хрома
Дерек Джармен
На полку

«Хрому» на слух можно было бы зачислить в автофикшн, где личное встречает культурные и какие только (не) ассоциации, или по ошибке принять за книгу из серии «Теория моды». Но эта книга  — развернутая благодарность умирающего художника за то, что цвета — красный (охраняет свою территорию), серый (не кричит о своем присутствии), пурпурный (напирает) — были. Поэзия.

Но опережающее горе, как я с удивлением обнаружила, требовало других визуальных образов, более бдительной позы. Я была обязана либо оставаться на ногах, либо сидеть не спуская глаз со всех сторон света одновременно.
Птицы, искусство, жизнь: год наблюдений
Кио Маклир
На полку

По силе почти как «Записки у изголовья» учит видеть малое, ценить малое и не страдать, что ты не Тур Хейердал — очень полезное умение в мареве изоляции. Утешительная внимательность к миру вокруг себя, которая на время может вырвать даже из состояния, которое Маклир очень точно описала, — предскорби.

Понимаете, у кинематографа странная судьба: все другие искусства родились нагими, а он, младший в роду, —  полностью одетым.
Кинематограф
Вирджиния Вулф
На полку

Иногда здорово пофантазировать, что было бы, если бы кинематограф пошел мельесовским путем, а не люмьеровским. Если бы послушался Вирджинию Вулф и не натягивал литературу на визуальное, а продолжил гримасничать, кривляться, пугать напрямую. Книгу больше не достать в бумажном виде, но благо она еще есть на Bookmate и Литрес.

Он отбывает в свою могилу на шикарном поезде Международной компании спальных вагонов, через Триест и Вену.
Личное дело
Джозеф Конрад
На полку

Конрад — один из двух великих модернистов (второй — Набоков), совершивших почти немыслимый для писателя переход — на другой язык. На русском Конрада очень мало, и меня терзало любопытство, что это за автор, которого за стиль оценила Вирджиния Вулф (sic!), перепридумал Коппола и выбрал для дебюта Ридли Скотт. Еще и редкий зверь — один из первых примеров постколониальной приключенческой прозы. Тем лучше, что именно дорогое издательство выпустило сразу и рассказы, и автобиографию. 

Все новости и мероприятия издательства

Промокод на скидку 10% за подписку на рассылку!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Спасибо за подписку!
28 Декабря / 2020

Издательские итоги года

alt

Сложно подводить итоги такого беспокойного и странного года, когда весь мир пытается осмыслить масштабы трагедии, которую принесла нам пандемия. Еще труднее оглядываться назад, вспоминая тех, кого мы потеряли в этом году: Эдуард Лимонов, Валерий Подорога, Дэвид Гребер. Нам посчастливилось издавать их книги в России.

Во время карантина нам пришлось пересмотреть работу издательства в парализованном мире — несколько месяцев мы не могли выпускать новые печатные книги и готовили релизы цифровых версий книг раньше бумажных. 

электронные книги 2020

Однако благодаря работе нашего отдела реализации мы смогли продолжить распространять книги, оперативно пополняя склады интернет-магазина и онлайн-ритейлеров. И конечно, благодаря вам, наши читатели, (и храбрым курьерам) эти книги добирались до конечного пункта назначения. Нам не удалось осуществить задуманный на этот год план, но мы старались быстро адаптироваться к новым реалиям. Во время карантина мы расширили свое онлайн-присутствие и сконцентрировались на развитии Журнала. Мы публиковали отрывки из архивных книг, составляли подборки, делились своими книжными полками, переводчики и редакторы рассказывали о своей работе, писали рецензии — все это до сих пор помогает нам поддерживать связь с вами.

Вместе с упущенными возможностями были и новые приобретения. Онлайн-мероприятия стали новой нормой и самым простым способом сократить дистанцию автор-читатель, особенно когда нас разделяют закрытые границы. В апреле мы провели зум-мост Нью-Йорк-Москва с Борисом Гройсом. В мае случилось невероятное — нам удалось организовать онлайн-презентацию новой книги Дэвида Гребера «Бредовая работа. Трактат о распространении бессмысленного труда» с участием автора. Невероятно, потому что мы несколько лет пытались привезти Гребера в Россию, но все время что-то мешало этому осуществиться. В декабре Оливия Лэнг приняла участие в онлайн-версии ярмарки non/ficitio№, а Майкл Тейлор, автор книги «Нос Рембрандта», представил свою работу в рамках Зимнего книжного фестиваля «Смены». 

В этом году мы стали обладателями премии «Инновация» в номинации «За поддержку современного искусства России». Виталий Серов, переводчик книги Флориана Иллиеса «1913. Что я на самом деле хотел сказать», стал лауреатом Немецкой переводческой премии Мерк 2020 в номинации «Художественная проза». Книга Десмонда Морриса «Язык тела. Позы и жесты в искусстве» (перевод: Екатерина Курова, редактор: Филипп Кондратенко) вошла в короткий список премии «Просветитель. Перевод» в номинации «Гуманитарные науки». На днях мы узнали, что книгу «Частные случаи» Бориса Гройса включили в лонг-лист IX Премии The Art Newspaper Russia. Хотим поблагодарить переводчиков, редакторов, корректоров, дизайнеров, а также наших партнеров, — Музей современного искусства «Гараж» и дизайн-студию ABCdesign — без которых все выше перечисленное было бы невозможным.

Спасибо всем, кто был рядом и поддержал нас в трудную минуту! 

Надеемся, что 2021 год принесет всем нам больше радости!

Все новости и мероприятия издательства

Промокод на скидку 10% за подписку на рассылку!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Спасибо за подписку!
27 Декабря / 2020

Виртуальная полка Виктории Перетицкой

alt

Продолжаем серию материалов, посвященную опции «Моя полка» на нашем сайте, которая дает возможность составить персональный вишлист, и одноименному конкурсу на странице издательства в Facebook. В сегодняшнем выпуске Виктория Перетицкая, управляющий редактор издательства, делится своей подборкой.

Книга Кричли такая же провокационная и расширяющая сознание, каким был и сам музыкант.
Боуи
Саймон Кричли
На полку

Интересно, что заметки о творчестве Боуи, которые Саймон Кричли писал для себя, превратились в интимную и до боли пронзительную книжку о том, как Боуи озарил жизнь подростка из южноанглийского захолустья. Этот юноша из самой обычной семьи стал модным философом в Нью-Йорке, или, по словам самого Саймона, «well-dressed post-kantian cosmopolitan metrosexual». Кричли искусно дешифрует Боуи и его творчество, затрагивая вопросы гендера, сексуальности, множественности личностей, утопий и дистопий, и собирает все это воедино. Прежде всего, это книга фаната Боуи, а потом уже философа, но от этого приятнее ее послевкусие. В 2017 году Саймон Кричли приезжал в Москву на презентацию книги, которая была больше похожа на собрание клуба любителей Боуи, где Кричли был председателем. В последний день своего пребывания в России он сказал: «Это был настоящий праздник!», а на репите у него играла «Conversation Piece».

В книге кратко излагаются основные идеи теории гендерной перформативности, применяемые в дальнейшем для анализа современных социальных движений. 
Заметки к перформативной теории собрания
Джудит Батлер
На полку

В этой книге Батлер развивает перформативную теорию гендера, включая тела в политические действия — перформативные собрания (ненасильственные формы сопротивления, народные протесты, использование своего тела от имени другого, взаимозависимость и солидарность, а также невозможность использовать свое тело, чтобы стать участником собрания из-за социально-экономического состояния — прекарности). Новое политическое движение по Батлер основывается на альянсах и коалициях. Анализируя недавние протестные движение (Black Lives Matter, революции в Египте, Турции и др.), Батлер говорит о том, что прекаризация жизни и возможность транслируемости наших тел позволяют глобально объединиться для сопротивления ухудшающимся условиям жизни — совместного политического действия.  Эта книга резюмирует предыдущие работы Джудит Батлер и дает представление о будущем развитии ее теории, например, в книге «Сила ненасилия» — о том, как ненасилие связано с политической борьбой за социальное равенство. 

Оливия Лэнг превращает роман в протрясающий, смешной и грубый рассказ о любви во время апокалипсиса.
Crudo
Оливия Лэнг
На полку

«Crudo» — экспериментальная литературная форма. Написанный с использованием метода нарезок — пылающий Twitter образца 2017 года и цитаты из книг Кэти Акер, — роман о событиях, произошедших в жизни самой Оливии Лэнг. Героиня созерцает свою новую супружескую жизнь, истерзанная кризисом идентичности и всепоглощающей тревогой, порожденной новостными сводками: «Нет никакого сюжета, пишет она, я схожу с ума. Это выкрик». «Crudo» — это утонченный выкрик Оливии Лэнг, откровенная проза на грани бессистемно нарастающей тревожности. С одной стороны, это очень необычный жанр в писательской карьере Оливии Лэнг, настоящий эксперимент (что она и не скрывает), креативное упражнение: написать роман за несколько недель и ничего не редактировать. С другой стороны, это очень своевременное высказывание автора отозвавшегося во многих «Одинокого города», так органично вписавшегося в программу издательства. «Crudo» — это продолжение Оливии Лэнг в ипостаси писательницы, размывающей границы между автором и героем и конструирующей повествование на собственном опыте.

История о побеге из шумного Лондона на заливные луга Оркнейских островов.
Выгон
Эми Липтрот
На полку

Хочется забежать вперед и поставить на полку книгу, которая выйдет в начале следующего года. «Выгон» Эми Липтрот — история излечения от алкогольной зависимости и побеге из шумного и развращенного Лондона в родные края — на Оркнейские острова. Отчасти мемуары об исцелении, отчасти яркая и трогательная проза о природе. Живая, местами грубая, но честная, местами очень поэтичная история об обретении себя в условиях вынужденной самоизоляции на краю света, в глубинах дикой природы, и достижении ощущения полета в мире, который окружает Эми Липтрот. 

Все новости и мероприятия издательства

Промокод на скидку 10% за подписку на рассылку!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Спасибо за подписку!
25 Декабря / 2020

Любимые книги Ad Marginem Александра Иванова

alt

Сегодня Александр Иванов, главный редактор издательства, рассказывает о своей подборке.

Одно из главных произведений великого португальского поэта Фернандо Пессоа, написанное от лица его гетеронима Алвару де Кампуша. 
Морская ода
Фернандо Пессоа
На полку

Редкий в мировой поэзии случай поэтического перформатива. Все начинается довольно классическим образом: лирический герой, от чьего лица ведется речь, стоит на берегу и встречает глазами приходящие в порт пароходы. В какой-то момент рассказчик начинает идентифицировать себя с отплывающим от берега судном, его Я раздваивается на я-отплывающее (морское) и я-остающееся (сухопутное). Я-морское по мере удаления от берега становится все более и более эмоциональным, аффективным и страстным, достигая апогея в открытом море и превращаясь в дикую пиратскую стихию, исполненную жестокости и жажды преступления. По мере возвращения судна к берегу эта страсть угасает, я-морское постепенно молкнет, и речь медленно, с перебоями дыхания, передается я-сухопутному. И все это происходит не где-нибудь, а в самом языке, в его строе и ритме. То есть морем у Пессоа оказывается стихия самой поэтической речи. Море на наших глазах рождается из ее ритма и строя. 

Настоящее издание также дополнено заметками и отрывками из писем Фернандо Пессоа.
Книга непокоя
Фернандо Пессоа
На полку

Этот шедевр модернистской литературы был опубликован через пятьдесят лет после смерти автора — в конце 1980-х. Перед нами образец высокого модернизма. Формально это дневник без указания дат, записная книжка, единственными героями которой выступают Я рассказчика и город Лиссабон, причем город существует как топологический ассамбляж, построенный из кусочков воспоминаний, цитат (явных и скрытых) и афоризмов. Получается примерно такая картина: автор живет в городе, совершая повторяющиеся день ото дня перемещения по нему. В точках остановок (табачная лавка, кафе, магазин, книжный развал) он записывает какие-то самонаблюдения, эмоциональные обрывки, кусочки мыслей и чувств. А затем он из этих кусочков формирует непрерывный текст, который становится картой Лиссабона как эмоционально-топологического места, практически лишенного какой-либо «физической», трехмерной топографии. Город как чистое переживание: «Мое осознание города является моим осознанием самого себя».

Именно в цикле эссе о Бодлере Беньямин формулирует ключевые идеи собственной культурно-исторической антропологии.
Бодлер
Вальтер Беньямин
На полку

В сборнике собраны практически все работы Беньямина о Бодлере (кроме отрывков из его незаконченной книги «Проект Пассажи»). Бодлер (вместе в Кафкой) — главный герой последнего периода творчества Беньямина, он занимает его как живая метонимия буржуазного Парижа времен второй Империи, т.е. для него «Бодлер = Париж середины XIX века». Бодлер создает концепт «современности» (modernité), главного понятия культуры зрелого капитализма. «Современность — это наша античность», — повторяет за Бодлером Беньямин. Что тут имеется в виду? Под современностью Бодлер/Беньямин понимают особый режим темпоральности (субъективного переживания времени, с одной стороны, и объективной временнóй структуры жизни, с другой), когда скорость перемен и интенсивность переживания на единицу времени (то, что входит в понятие «мгновения» как особой единицы измерения опыта) становятся важнейшими смыслообразующими параметрами эпохи. Современность как образец и норма (т.е. как «античность») означает то, что все становится мгновением, мигом, промежутком, разрывом, необратимым «теперь», все историзируется, обретает статус временности и «сменяемости»: от модных платьев и романов, до политических режимов и научных парадигм. Отсюда особая меланхолия современности, и отсюда же бодлеровские «люди в черных рединготах» (сюртуках), чей ритуально-траурный вид (они как бы тоскуют по уходящему времени) образует стиль modernite, хорошо известный нам по картинам Эдуарда Мане и Джеймса Уистлера.


Одно из редких философских произведений современности, способное увлечь любого образованного читателя.
Vita Activa, или О деятельной жизни
Ханна Арендт
На полку

Счастливая встреча двух больших мыслителей: автора и переводчика. Новаторская книга Ханны Арендт, ученицы Ясперса и Хайдеггера, создательницы современной политической теории, посвящена человеческому уделу, предназначению (именно так озаглавлена английская версия книги) — быть активным, деятельным. Арендт разделяет человеческую активность на три вида: труд, создание и действие. Труд предполагает то, что Маркс называл «обменом веществ между человеком и природой», это довольно однообразная деятельность по самоподдержанию жизни. Примером труда является производство продуктов питания, которые потребляются ежедневно и требуют возобновления, или уборка помещения, тоже требующая возобновляемых усилий. Создание — это более высокий уровень деятельности, продукты которой (например, книги или арт-объекты) не потребляются по типу еды, а сохраняются для долговременного использования. И, наконец, высшей формой деятельности Арендт считает действие, продуктом, результатом которого является не какая-то материальная вещь, типа романа, статуи или музыкальной мелодии, а сам человек в его несводимости к «вещной» форме. Основным примером действия для Арендт выступает политика как искусство совместной жизни и способ формирования личности в ее высшем, неотчуждаемом, смысле. 

Все новости и мероприятия издательства

Промокод на скидку 10% за подписку на рассылку!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Спасибо за подписку!
24 Декабря / 2020

Виртуальная полка Михаила Котомина

alt

Готовим запуск конкурса «Моя полка», о подробностях которого расскажем завтра. По этому случаю решили поделиться своими книжными полками. Сегодня Михаил Котомин, генеральный директор издательства, рассказывает о своей подборке — «четыре книги о тайной жизни неодушевленных предметов».

Роман о коллекционере мейсенского фарфора «Утц», предисловия к альбомам, статьи и эссе разных лет
«Утц» и другие истории из мира искусств
Брюс Чатвин
На полку

«Мораль вещей» — так называется речь, прочитанная Брюсом Чатвиным на благотворительном аукционе, организованном Красным крестом в Нью-Йорке в 1973. Стенограмма этого выступления открывает сборник «Утц и другие истории из мира искусств». Чатвин, повидавший за время работы в «Сотбис» немало одержимых коллекционеров, превосходно понимал молчаливую силу красивых вещей. Перед своей смертью, писатель мечтал о частном музее, наполненном теми самыми пылинками дальних странствий, вроде этрусского меча или гравюры «Меланхолия Микеланджело» Гизи, которые он собирал по всему свету и чьи непроявленные истории документировал в своем «молескине».

Книга была написана по следам лекций, прочитанных в женском училище Уиннингтон (Чешир) осенью 1859 года.
Этика пыли
Джон Рёскин
На полку

Еще один британский ценитель камней Венеции и прочего bric-à-brac сегодня сам уже кажется почти застывшей за давностью лет статуей, пыльным архивным объектом. Но если перечитать для начала стенограмму его судебного разбирательства с художником Уистлером, а затем попробовать понять, о чем же эти самые десять лекций, прочитанные в Брэдфорде в середине позапрошлого века, перед нами встанет образ страстного и немного сумасшедшего профессора, предельно серьезно относящегося не только к предмету своего исследования, но и вообще к предметам. Особенно имеющим, как и он сам, склонность к кристаллизации.

Флюссер раскрывает смысловые структуры нашего повседневного мира, его важнейших областей и происходящих с ними трансформаций. 
О положении вещей. Малая философия дизайна
Вилем Флюссер
На полку

Младший современник Беньямина, немецкоговорящий еврей из Праги, был, как и его старший коллега, заворожен технической воспроизводимостью и прочими открытиями XX века. Почти все свои тексты, на каком бы языке они не были написаны (а Флюссер, вынужденный скитаться по миру, писал на бразильском, португальском, английском и немецком, зачастую переводя себя сам), автор взял за привычку печатать на электронной пишущей машинке: ровно четыре страницы с полуторным интервалом. Если речь шла о более развернутом высказывании из нескольких глав, каждая глава соответствовала этому регламенту. Поэтому все наследие Флюссера состоит из таких атомов-эссе, которые он сам потом и собрал в мета- картотеку, недавно изданную еще одним нашим автором, профессором Зигфридом Цилински. В этом сборнике Флюссер размышляет о том, что делает вещь законченной, в чем состоит высказывание дома, построенного Людвигом Витгенштейном, о философии и почему только русские, проходившие в школе Гëте, могли построить такие красивые ракеты.

Исследование визуальной повседневности эпохи польской «перестройки».
Польская хонтология
Ольга Дренда
На полку

Вещи, которые интересуют польского антрополога и исследовательницу обманчивой ретро-повседневности, сложно назвать красивыми или совершенными. Скорее, даже наоборот — обложки поддельных польских CD, афиши видеосалонов, полиэтиленовые пакеты с изображениями, диваны, обитые аляповатыми тканями — словом все то, что у нас определяло предметный мир в 1990-е годы, а в Польше заполнило освободившееся после демонтажа позднего соцмодернизма пространство чуть раньше, в конце 1980-х. Однако если взглянуть на этот трэш-мир пластмассовых вещей эпохи раннего восточноевропейского капитализма сквозь призму человеческих связей, мы откроем для себя совсем другую вселенную, в которой краковское предместье по-прежнему залито солнцем, вещи «фонят» судьбами всяких пани-панове и недопито черное пиво.  В основу исследования лег сетевой флэшмоб, организованный Ольгой в Instagram.

Все новости и мероприятия издательства

Промокод на скидку 10% за подписку на рассылку!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Спасибо за подписку!
20 Декабря / 2020

Маркиз де Сад и Владимир Сорокин: литература, секс и преступление

alt

Пока мы ждем из типографии «Признания плоти» Мишеля Фуко и комикс-исследование «История сексуальности», Александр Иванов, главный редактор издательства, размышляет о литературном наследии маркиза де Сада, творчестве Владимира Сорокина и их перцепции современными им режимами.

Существует (в пересказе) короткая устная рецензия Пушкина на книгу маркиза де Сада «Жюстина, или Несчастья добродетели»: «Это одно из замечательных произведений развращенной французской фантазии. В ней самое отвратительное сладострастие представлено до того увлекательно, что, читая ее, я чувствовал, что сам начинаю увлекаться, и бросил книгу, не дочитавши. Советую и вам не читать ее». Пушкин — точнее некуда — говорит фактически вот о чем: есть такие книги, которые на самом деле и не книги даже, а что? Ну, много чего не является книгой, но тут важно, что это «не-книга» в одном слове, а не просто «не книга». «Не-книга» — это особая книга, отрицающая книгу, преодолевающая книгу, трансформирующая книгу в какую-то иную реальность, не знаковую, не лингвистическую, не репрезентативную — в том смысле, что эта «не-книга» не представляет, не выражает какую-то реальность, какую-то жизнь, а прямо-таки сама и есть эта новая, странная, необъяснимая жизнь, которую толком и понять-то невозможно. А что же можно с ней сделать? Пожалуй лишь одно — подсмотреть ее, приподняв занавес культурных и языковых табу, над ней висящих и ее заслоняющих, урвать момент, чтобы увидеть какой-то фрагмент ее, что-то тревожащее, темное и непонятное, какой-то сгусток, ворох, кусок не пойми чего, тревожный сверток, вмятину, трещину, изнанку. Примерно так, как глухонемые в советских поездах проходили по вагонам и клали на столики книжку-гармошку черно-белых плохо отпечатанных порнографических карточек. Через пару минут глухонемой возвращался, чтобы забрать фотографии или деньги (если кто-то хотел это купить), — в памяти застревал образ, фрагмент чего-то бессмысленного и почти даже невидимого, но явно бесстыдного и грязного, порочного и запрещенного. Мужчины в купе молчали несколько минут, а потом так же молча шли курить в тамбур. Разговоры на какое-то мгновение прерывались, мысли путались и терялись — как если бы эти глухонемые заражали своей бесстыдной немотой всех вокруг, превращая все в проекцию порочного, липкого вуайеристского взгляда. Вспомним известный эпизод из телемоста «СССР – США», где советская женщина говорит на две страны сразу: «В СССР секса нет». Что эта фраза означает? — не то ведь, что в СССР люди не спали друг с другом, не рожали детей, или не делали аборты. 

Французскому психоаналитику Жаку Лакану принадлежит высказывание: «Сексуальных отношений не существует». В каком смысле? В таком, что «секс» — это целиком символический порядок, он весь в языке и на языке, у него нет никакой биологической — внеязыковой — реальности. То есть если говорится, что «секса нет», по-видимому, имеется в виду, что отсутствует язык для обозначения сексуального наслаждения, нет словесной картины вожделения и похоти. А что же есть? Есть двустишие Павла Пепперштейна, писателя и художника-концептуалиста: «На свете секса нет// А есть любовь и ебля».  То есть в СССР безусловно была любовь, но не было секса, а вместо секса была какая-то до- и внеязыковая похоть и ее удовлетворение в непростых бытовых и антисанитарных условиях — например, во фронтовом окопе, посреди следов смерти, крови и грязи немытых тел, или в коммунальной квартире с тонкими фанерными перегородками между комнатами и сдерживаемыми, загнанными вовнутрь, придушенными криками и стонами страсти. Была ебля, но не было секса — секс пребывал где-то там, далеко, где обитали холеные мужские и женские тела; он мог существовать только в виде «французского поцелуя», или «шведской семьи», или «немецкого порно», или еще чего-то в этом роде: иностранного, полузапрещенного, влекущего и пугающего одновременно. Но ведь «ебля» — это же не секс, ведь так? — она нема, как нем дикарь в классификации биологических видов Карла Линнея, ее удел — только грязные, непристойные, непроизносимые публично слова. Их нельзя даже приписать порядку символического — настолько они «вне закона», вне имеющихся словарей и общепринятой грамматики. Среда, в которой рождается и живет язык «ебли», — это тюрьма, зона, грязный сленг уличных гопников, уголовный жаргон, язык однополых сообществ — бань, военных казарм, лагерных бараков, дешевых пивных и стекляшек-распивочных. На этом языке невозможно изъясняться вдвоем, на нем нельзя признаваться в любви — но не только по той причине, что это слишком вульгарный и грубый язык. Нет, его «запретность» означает нечто более фундаментальное: этот язык не репрезентирует сексуальные отношения, он сам ими является. Это во Франции и США не существует сексуальных отношений — в СССР-то они как раз есть, просто они не опознаются советскими людьми в качестве таковых, они выражают себя через  бессознательно-спазматические языковые жесты — как матерный выкрик, выплеск, разрядка — другими словами, как языковая эякуляция — словесное, лингвистическое изнасилование. То есть секс существовал в СССР в отчужденном от субъектов виде — как их собственное бессознательное, лишенное проясняющей аналитической поддержки и предстающее в виде чего-то бесстыжего, грязного, запретного — желанного и отвратительного одновременно. 

Трудно вообразить лучшую почву для рецепции творчества маркиза де Сада чем СССР времени упадка.

Почему? Да потому, что у Сада секс и преступление, секс и тюрьма переплетаются — причем как в жизни, так и в текстах его романов. Он провел в одиночных камерах (в Венсенском замке и в Бастилии) более десяти лет, и почти столько же — в доме умалишенных в Шарантоне в Париже. Все его сексуальные фантазии это по большей части плод воображения, в жизни де Сад скорее мазохист, чем садист, по крайней мере никаких чудовищных преступлений за ним не водилось — известны лишь два эпизода, два эксцесса де Сада. На Пасху, 3 апреля 1768 года, двадцативосьмилетний де Сад уговаривает нищенку Розу Келлер поехать с ним в его «домик» (la petite maison) в предместье Аркей. Там он избивает ее плетью, а затем натирает пострадавшие части ее тела мазью, в состав которой входил белый воск. Второй эпизод произошел через четыре года, летом 1772-го, в Марселе, где Сад вместе со своим лакеем Латуром опять бичует четырех проституток и заставляет их бичевать его самого, предварительно скормив им анисовые конфеты с возбуждающим средством (шпанской мушкой), которые вызывают у девиц понос и рвоту. 

Все остальное –– это интрижки с актрисами и другие вполне обычные любовные похождения молодого либертена его времени, не более того. Наказание де Сада откровенно избыточно, он — безусловная жертва режима, лишенная свободы посредством знаменитой практики королевских lettre de cachet (указов о заточении без суда и следствия).

Язык преступления и язык вожделения переплетаются у Сада практически до полной неразличимости. Секс всегда имеет у него характер чего-то преступного, запрещенного, а преступление всегда предстает в ауре сексуальности и похоти. Французский философ Жорж Батай, один из тех, кто открыл в де Саде едва ли не центральную фигуру модерна, подчеркивал, что его произведения «посвящены утверждению неприемлемых ценностей: если верить ему, жизнь — это поиск наслаждений, а наслаждения пропорциональны разрушению жизни. Иначе говоря, жизнь достигает наивысшей степени интенсивности в чудовищном отрицании своей же основы».

В своей книге «Эротизм» Батай находит предельно точные формулировки того, что можно было бы назвать эротической экономией де Сада. Позволю себе большую цитату из батаевского текста, в которой раскрывается смысл садистического эротизма. 

«Природа чрезмерности, с помощью которой Сад утверждал свою истину, такова, что не так-то легко заставить ее принять. Однако из утверждений, которые он нам предлагает, можно понять, что нежность ничего не меняет в механизме, связывающем эротизм со смертью. Эротическое поведение противоположно обыденному поведению так же, как трата противоположна накоплению. Если мы живем, повинуясь велениям рассудка, то пытаемся приобрести разного рода блага, работаем с целью приумножения наших ресурсов — или наших знаний, — стараемся любыми способами обогатиться и обладать все большим количеством благ.  <…> Но в минуту крайнего сексуального возбуждения мы ведем себя противоположным образом: мы без меры расходуем наши силы и порой, в жестоком порыве страстей, без какой-либо пользы для себя растрачиваем значительные энергетические ресурсы. Сладострастие так близко разорительному растрачиванию, что мы называем “малой смертью” момент, когда оно достигает своего пика. Соответственно, образы, воскрешаемые в памяти эротически чрезмерным, всегда пребывают в беспорядке. Нагота разрушает благопристойность, которую мы придаем себе при помощи одежды. Но, встав на путь сладострастного беспорядка, мы не удовлетворяемся малым. Нарастание присущей нам от рождения чрезмерности иногда сопровождается разрушением или предательством. Мы усиливаем эффект наготы странным видом полуодетых тел, и отдельные предметы одежды лишь подчеркивают “расстройство” чьей-либо плоти, становящейся тем более беспорядочной, чем выше степень обнаженности. Пытки и убийства продлевают этот губительный порыв. Подобным же образом проституция, бранные выражения и все то, что связывает эротизм с низменной сферой, способствуют превращению мира сладострастия в мир упадка и разрушения. Мы испытываем истинное счастье, лишь растрачивая силы впустую, как если бы мы бередили свою рану: нам постоянно нужно быть уверенными в бесполезности, иногда в разрушительном характере наших усилий. Мы хотим почувствовать себя как можно дальше от мира, где правилом является приумножение ресурсов. Но мало сказать — “как можно дальше”. Мы нуждаемся в опрокинутом мире, в мире наизнанку. Истина эротизма есть предательство».

Радикальный эротизм де Сада, основанный на идее избыточного насилия, жестокости и траты энергии, является манифестом господства либертена над собственной жизнью и смертью.

 Как отмечает исследователь Сада Марсель Энафф, подлинное и окончательное стремление Сада как создателя особой эротической метафизики состоит в том, чтобы сделать саму смерть источником наслаждения. «Мы не только не должны смотреть на смерть с отвращением, — провозглашает де Сад, — но теперь несложно доказать, что на самом деле смерть — это не что иное, как чувственное наслаждение. Любая жизненная потребность доставляет удовольствие. Следовательно, удовольствие есть и в умирании». Но что значит превратить саму смерть в наслаждение? Это значит, как подчеркивает Марсель Энафф, провозгласить, «что никакое будущее не стоит труда и что либертеновское господство не стремится завладеть ничем из того, что принадлежит цивилизации или истории, что оставляет после себя след или приносит прибыль. Господство разворачивается в противоположность выгодам, которые извлекаются из занесения в анналы; оно наслаждается абсолютной роскошью потерять все, даже самое себя. В его собственной смерти истребляется все».

Итак, неупорядоченность, беспорядок, избыток, бессмысленная трата энергии и даже сама смерть возбуждают Сада и его героев, которые обнаруживают источник сладострастия не столько в генитальной сфере, сколько в нравственной неупорядоченности, в убийстве, пытках и краже. Жорж Батай уточняет: «Без осознания тревожного беспорядка не бывает эротического счастья (разумеется, счастья безмерного): если она обещает беспорядок, от наготы, даже мельком увиденной, захватывает дыхание».

Эффект перехваченного дыхания некоторые исследователи называют «эффектом Сада».

Читатель не может идентифицировать себя с героями и описаниями его прозы, поскольку она начисто лишена психологизма, в ней нет ничего внутреннего, ничего скрытого от прямого взгляда. Предлагаемая Садом картина перверсивных удовольствий действует, по словам Марселя Энаффа, «не как поверхность репрезентации, но как инструмент воздействия на того, чей взгляд по ней движется». Это и есть то самое качество, которое почувствовал в прозе де Сада Пушкин: «отвратительное сладострастие представлено до того увлекательно, что, читая ее, я чувствовал, что сам начинаю увлекаться». Эта заразительность садовских «живых картин» имеет отношение, как считает Энафф, «к неиллюзорной возможности реализации желания», которую сам Сад описывает следующим образом: 

 «Несомненно, многие из тех причуд, что я намереваюсь здесь изобразить, тебе не понравятся, это вполне понятно, но среди них найдутся несколько таких, которые разгорячат тебя настолько, что будут стоить тебе некоторого количества семени, и это, читатель, все, что нам от тебя нужно». 

Вот это я и имел в виду, говоря, что книги Сада действуют как не-книги.

Марсель Энафф не устает повторять читателю самую важную истину про де Сада как писателя: Сад — не реалист, его вымысел не скрывает под собой никакой психологической подкладки, состоящей из мотивов, скрытых причин действий и поступков героев. Весь садистический мир лежит перед читателем как на ладони. Сад не рассказывает историй, а показывает живые картины, которые демонстрируют изнанку языка и его многочисленных кодов — и именно в этой демонстрации потаенного, в его вывернутости наизнанку и состоит нарративный, повествовательный механизм знаменитой садистической жестокости, которую лишь наивный читатель будет искать в психологических аспектах поведения героев. Зло Сада не нарративно, оно объективно, а не субъективно, поскольку это зло самой природы. Подобно мастеру барокко Сад растрачивает средства языка исключительно ради удовольствия, а не для передачи информации, и тем самым покушается на мораль здравого смысла и обслуживающих его языковых конвенций. 

Де Сад жесток, но не так как вы думаете, иначе — гораздо более серьезной, трансцендентальной, «объективной» жестокостью. Чтобы понять, как эта форма жестокости работает у Сада, нужно соединить в единое целое понятие Природы и понятие Разума — вполне естественный для века Просвещения симбиоз. По Саду, существует изначальная природа и природа производная от нее — например, «природа человека». Согласно Делёзу, изначальная, или первая, природа у Сада, это «носительница чистой негации, стоящая превыше царств и законов, избавленная даже от необходимости порождения (этим она отличается от «природы производящей», naturanaturans Спинозы. — А. И.), сохранения и индивидуализации».  Эта природа «бездонна, она по ту сторону всякого дна, всякого основания, она есть изначальное безумие, первозданный хаос, составленный лишь из неистовых, разрушительных молекул». В моральном смысле такая Природа есть чистое, абсолютное Зло. И именно эта природа синонимична, конгруэнтна Разуму — Разуму как чистой негативности, как изначальному безумию самоотрицания. Чистое безумие разума есть идея Ничто, или абсолютного Зла. Иными словами, это идея объекта, которого нет, который не может быть дан в опыте. Эта идея может быть только «объектом доказательства» по типу математических истин. Герои де Сада все время грезят о каком-то универсальном и безличном преступлении. Например, героиня романа «Жюстина» Клервиль мечтает о таком преступлении, «действие которого продолжалось бы непрестанно сказываться даже тогда, когда я уже перестала действовать сама, — таким образом, чтобы в моей жизни не осталось бы ни единого мгновения, когда я, даже во сне, не служила бы причиной какого-то беспорядка».  

Субъектом безличного, универсального преступления может быть только носитель холодного, неэмоционального или «апатичного» мышления, мышления доказательного — с его бесконечными силлогизмами, повторами и монотонностью аргументации. Садистическое удовольствие от апатии, от бесчувственного рацио это уже не удовольствие субъекта индивидуального переживания, а наслаждение от отрицания природы, от ее саморазрушения вместе с саморазрушением разума и отрицанием самого Я. 

Логически идея абсолютного зла или «совершенного преступления» вытекает у Сада из следующего рассуждения. В 1793 году король Людовик XVI был обезглавлен, что фактически означало убийство Бога, поскольку король был его представителем на земле.  Одновременно убийство короля стало символическим уничтожением верховного Блага, легитимирующего любой закон. После этого метафизического события закон уже больше не имел трансцендентного источника и стал укоренен только в себе самом. Связка Блага и Закона разрывается, что делает последний безблагодатным; закон лишается своего содержания (благо) и основывается теперь только на собственной форме. Лишенный содержания и объекта, закон действует спонтанно, непознаваемым образом. Такой формальный закон (по типу морального закона Канта) превращает в виновных всех, кто имеет с ним дело, кто признает его главенство, — причем чем больше человек повинуется такому закону, тем более виновным он себя чувствует. Именно против тирании такого закона выступает Сад, утверждающий: «Страстей моего ближнего следует опасаться бесконечно меньше, чем несправедливости закона, ибо страсти этого ближнего сдерживаются моими, тогда как несправедливости закона не удерживаются ничем». 

Вытекающая из садистической концепции природы идея абсолютного зла не совпадает у Сада с идеей тирании суверена, которая все-таки опирается на закон — пусть даже дополненный прихотями и самоуправствами самого суверена. Высшую форму вожделеемого Садом беззакония составляют институты анархии по типу выдуманного им «Общества друзей преступления» — именно подобного рода институты обеспечивают перманентность садистической революции, непрерывность нарушения всех и всяческих правил и законов. Лелеемая Садом анархия существует в кратком промежутке между старым и новым режимами, в миг счастливого беззакония и безвластия.

Не правда ли, это напоминает время между концом 1980-х и серединой 1990-х годов, время, когда «начальство ушло», как — по другому поводу — сказал Василий Розанов. И не случайно именно в это время в СССР появляются тексты Владимира Сорокина, чья поэтика невероятно близка поэтике де Сада. Жиль Делёз называл прозу де Сада «порнологической», отличая ее от «порнографической» литературы XVIII века. Эта проза непристойна, но не эротична — в том смысле, что в ней отсутствует главный элемент всякой эротики — стриптиз. Ролан Барт в книге «Сад, Фурье, Лойола» пишет, что в романах Сада «раздевание должно происходить мгновенно». Апатия, бесчувственность, рациональная холодность либертена это, по словам Делёза, не что иное как «хладнокровие порнологика, которое Сад противопоставляет жалкому “воодушевлению” порнографа». В своих публичных оправданиях и письмах (среди которых есть в том числе его письма королю Людовику XVI и первому консулу Наполеону) Сад подчеркивает, что порок в его романах лишен привлекательности и показан апатично-бесстрастным. «Вне всякого сомнения, — пишет Делёз, — из этой апатии вытекает и какое-то интенсивное удовольствие; но здесь, в принципе, это уже не удовольствие Я в его причастности второй природе (природе как инстанции эгоистического стремления к наслаждению. — А. И.), — даже если оно преступно и причастно преступной природе — это, напротив, удовольствие от отрицания природы, внутренней и внешней, и от отрицания самого Я. Словом, это удовольствие от доказательства». 

По словам итальянского психоаналитика Сержио Бенвенуто, «садистическое удовольствие — это категорический императив в кантианском смысле: оно не направлено на благосостояние или комфорт субъектов и не стремится сохранить им жизнь, а принуждает всякого безоговорочно стать объектом удовольствия другого. Таким образом, садист — это представитель безжалостного Закона Природы. Сегодня мы могли бы сказать, что Природа для Сада является нацистом, но все же подчинение Закону Природы — это истинная свобода, у которой есть своя ценность». При этом, как подчеркивает Бенвенуто, хотя «мизансцена Сада, несомненно, садистическая, ее режиссер — мазохист».

В своих концептуальных рассказах и романах — особенно в романе «Голубое сало» — Владимир Сорокин наследует принцип садистической апатии. Его описания сексуальных сцен (например, сцены гомосексуально акта Хрущева со Сталиным) или сцен копрофагии ААА (Анны Андреевны Ахматовой) это совершенно бесстрастная, аналитическая проза, лишенная каких-либо намеков на эротику.

Цель Сорокина — не эротизировать читательское восприятие, а максимально интеллектуализировать его, показать как условность и театральность любой идеологии (в том числе идеологии «гениальности» или идентичной ей идеологии тирании), так и искусственность, условность литературы. 

Обвинения в порнографии, которые были выдвинуты против Сорокина и нашего издательства в 2002 году, сопровождались литературоведческими экспертизами его текстов, организованными как стороной обвинения, так и нами, стороной защиты. Обвиняющая сторона строила свою экспертизу на позиции «прямой» (наивной) интерпретации романа. Самый известный случай «наивной» интерпретации — это случай убийства зрителем-офицером в провинциальном российском театре XIX века актера, исполнявшего роль Яго в шекспировском «Отелло». Наивный зритель этим убийством продемонстрировал собственную неспособность отличать театральную условность от реальных обстоятельств жизни, составлявших фабулу пьесы — иными словами, неспособность отличить сюжет (вымысел) от фабулы. В одной из экспертиз, например, подсчитывалось количество сцен анального секса в романе, на основании чего был сделан вывод о содомических наклонностях самого Сорокина. Инспирированные же нами экспертизы (одну из которых сделал профессиональный филолог из МГУ) подчеркивали вымышленность, литературную «условность» сюжетных коллизий романа — например, то обстоятельство, что в сцене гомосексуального акта Сталина и Хрущева оба персонажа — не реальные исторические лица, а их клоны.

Ситуация уголовного преследования Сорокина и издательства  Ad Marginem, обвиняемых в распространении порнографии, напоминала коллизию преследования «божественного маркиза» еще и тем, что после якобинской диктатуры де Сад содержался в сумасшедшем доме уже не как уголовный преступник и растлитель, но именно как порнограф, угрожавший общественной морали.

Постреволюционный термидорианский режим уже не хотел ассоциироваться с моральным анархизмом де Сада, с его идеей перманентного бунта против Природы и Закона. Де Сада едва терпели и сами якобинцы, которые, не без оснований, воспринимали его «порнологику» как рецидив старорежимного, аристократического либертинажа. Атака пропутинской (по-видимому, созданной по инициативе Владислава Суркова) молодежной организации «Идущие вместе» на Сорокина также была показательной. Она знаменовала собой первый рецидив критики и отвержения «старого режима», режима ельцинских либеральных реформ с их «вольностями», моральным релятивизмом, одним словом, со всем тем, что позднее стало образовывать смысл и содержание выражения «лихие девяностые». И подобно тому как маркиз де Сад стал в глазах нового якобинского режима Франции представителем эротической и политической анархии и беззакония «старого режима», так и Владимир Сорокин сделался за несколько часов июня 2002 года, после акции «Идущих вместе» на Театральной площади, воплощением «порнографического» беспредела ельцинского периода новейшей русской истории.

Тут нужно сделать одно замечание, касающееся фундаментального несовпадения литературы и жизни. Маркиз де Сад для королевской власти и режима якобинцев, Владимир Сорокин для ельцинской и путинской элиты, Владимир Маяковский для Советской власти и большевиков — писатели в своих экспериментах всегда оказывались более радикальными, чем политическая власть. В этом смысле фразу Набокова о том, что жизнь подражает литературе, нужно понимать как констатацию того факта, что литература дает чистые, дистиллированные образцы реальности, и жизнь, без всякого сомнения, проигрывает ей в чистоте, радикальности и оформленности. Но жизнь выигрывает у литературы за счет своей изменчивости — она если и подражает литературе, то не какой-то одной, а всем литературным произведениям — как прошлым, так и будущим — и всем литературным жанрам сразу. 

Вам также понравится

Все новости и мероприятия издательства

Промокод на скидку 10% за подписку на рассылку!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Спасибо за подписку!