31 Октября / 2023

Книги ноября

Монография о советской детской книге, портрет Бейрута перед катастрофой, Сьюзен Сонтаг о военной фотографии и другие книги, который выйдут до конца осени.

Новые книги

Рёко Секигути «961 час в Бейруте (и 321 блюдо, которое их сопровождало)»

Рассказ о поездке Рёко Секигути, автора «Нагори», в столицу Ливана. Лирический травелог из 321 микроглав. Ностальгируя по Бейруту до катастрофы — 4 августа в порту города прогремело два взрыва — автор вспоминает свои встречи и открытия во время этого путешествия.

Рёко Секигути о книге: «Проект „961 час в Бейруте“ заключался в переводе грамматики ливанской кухни на французский язык. Шариф Майдалани [франко-ливанский писатель, один из инициаторов книги] хотел, чтобы она рассказала о встрече Европы, Азии и арабского мира. Я написала книгу о кулинарных открытиях 40 дней, то есть 961 часа. 961 — это также телефонный код Ливана. История блюд и способов приготовления пищи — это история культурных трансферов».

Цитата:
Что такое кулинарная книга? Это не просто учебник по приготовлению блюд. В ней одновременно проявляются все основные вкусы времени и сугубо личная или семейная память, если человек захочет приготовить блюдо по какому-то из рецептов. Это архив, хранящий все пять чувств эпохи. Вот почему порой кулинарная книга становится настоящим литературным произведением для тех, кто умеет ее читать. Я сохранила в нетронутом виде все основные вкусы города. Здесь он только оправляется после революции, и тон повествования скорее радостный, ведь мы по-прежнему в том Бейруте, который знали и любили, до взрыва в порту.

Джон Бёрджер «Счастливый человек»

Джон Сассолл — врач общей практики, в одиночку работавший в Глостершире, друг Джона Бёрджера и фотографа Жана Мора. В своем друге они оба видели энтузиаста немодного тогда идеала — мечты эпохи Ренессанса о стремлении к универсальным знаниям и опыту. Оба чувствовали — Сассолл, ежедневно сопереживавший другим, подошел к достижению этого идеала ближе, чем кто-либо и когда-либо. Книга «Счастливый человек» — памятник исключительной личности и врачебной практике. Вместе с Жаном Мором Бёрджер наблюдает за врачом во время его посещений пациентов и пишет не просто медицинские зарисовки, но социальный портрет маленькой деревни и философию медицины, размышляя о ценности каждой человеческой жизни.

Цитата:
Он объясняет детям, кто такие родители, и наоборот. Его слова о детях имеют определенный вес в местных школах. Он объясняет ученикам смысл сексуальности. Но чем больше думает об их образовании — прежде чем они сдадутся, прежде чем примут жизнь такой, какая есть, — тем больше он спрашивает себя: «Для чего я это делаю?» Он не уверен, что сможет сделать их счастливее. Не этого от него ожидают. В конце концов он идет на компромисс; помогает в решении проблемы, предлагает ответы, пытается побороть страх без ущерба моральным нормам, которых придерживается сам, допускает возможность не испытанного раньше удовольствия и удовлетворения, не экстраполируя его на чужой образ жизни. Я не преувеличиваю дилемму Сассолла. С этим сталкиваются многие врачи и психотерапевты: следует ли помогать пациенту принять условия, которые настолько несправедливы? Что делает проблему Сассолла острее, так это его изоляция, близость к своим пациентам и горький парадокс, который я еще не описал.

Всеволод Петров «Владимир Лебедев»

Автор монографии Всеволод Петров — советский искусствовед, писатель, критик, автор повести «Турдейская Манон Леско», был в дружеских отношения со многими художниками своего времени: Николаем Тырсой, Валентином Курдовым, Юрием Васнецовым и Владимиром Лебедевым. Во многом благодаря Петрову ленинградская школа детской книги стала известна и осмыслена как особое художественное явление. Его монография о Владимире Лебедеве — основателе школы, остается единственным исследованием всего многообразия его творчества.

В новое издание вошли редкие и ранее неопубликованные работы и снимки из собрания Государственного Русского музея и частных коллекций, автобиография художника и очерк об истории создания монографии.

Цитата:
Для ребенка очень существенна занимательность рисунка. Никакой рисунок, даже самый хороший, не будет любим ребенком, если он не ответит на его вопрос, не удовлетворит его познавательного интереса. Каждый рисунок в детской книжке должен обогащать и корректировать представления ребенка и расширять его творческие возможности. Сделать такой рисунок — значит создать художественный образ, который будет убеждать и запоминаться. Очень важно, чтобы у художника, работающего над детской книгой, была склонность и было умение снова переживать то ощущение интереса, которое он переживал в детстве. Когда я работаю над рисунком для детей, я пытаюсь припомнить свое детское сознание. Если же художник нарочито мыслит как ребенок, то ничего у него не получится, и его рисунок будет легко разоблачен как фальшивый и тенденциозно-педологический.

Колонка иллюстратора и главного редактора А+А Каси Денисевич о школе иллюстрации Владимира Лебедева

Переиздания

Сьюзен Сонтаг «Смотрим на чужие страдания»

Своего рода послесловие к размышлениям о природе фотографического изображения, изложенным в книге Сьюзен Сонтаг «О фотографии». На этот раз в центре внимания — военная фотография, документальные и постановочные снимки чужих страданий, их смысл и назначение. Сонтаг рассматривает историю изображения войны и пытается ответить на вопросы: в чем цель демонстрации ужасов войны? какое воздействие оказывает на нас созерцание чужого страдания на телевидении или в прессе? побуждают ли нас самих к насилию картины чужой жестокости?

Цитата:
То, что кровавая батальная сцена в исполнении художника может быть красива — возвышенной, устрашающей или трагической красотой — общее место. С фотографическими изображениями дело обстоит иначе: находить красоту в военных снимках кажется бессердечием. Но пейзаж с разрушениями — всё равно пейзаж. В руинах есть красота. Видеть красоту в фотографиях Всемирного торгового центра после его разрушения — в этом было бы что-то легкомысленное, кощунственное. Большее, что осмеливались сказать люди, — фотографии «сюрреалистические». За этим лихорадочным эвфемизмом пряталось стыдное признание красоты.

Борис Гройс «Gesamtkunstwerk Сталин»

В книге, написанной в 1987 году Борис Гройс предлагает новый взгляд на художественный авангард ХХ века и его отношение к так называемой тоталитарной эстетике. Он описывает советское государство как эстетический феномен, тотальное произведение искусства, главным творцом которого был Сталин. При этом соцреализм, культура сталинской эпохи, по Гройсу оказывается не антитезой, а прямым преемником авангарда. Мечта авангарда о создании из реальности единого, тотального произведения искусства была реализована именно Сталиным. При этом Гройс ни в коем случае не ставит знак равенства между авангардом и сталинской культурой, он пишет и о принципиальных различиях между ними — в первую очередь в отношении к традиции, культуре прошлого.

Цитата:
Советский художник не может противопоставить себя власти как чему-то для него внешнему и безличному, каким для западного художника выступает рынок. В советских правителях, стремящихся переделать мир или хотя бы собственную страну по единому художественному плану, художник опознает свое alter ego, неизбежно обнаруживает внутреннее сообщничество с тем, что его гнетет, и не может отрицать общих корней своего одушевления и бездушия власти. Поэтому художники и писатели соц-арта отнюдь не отрекаются от осознания лежащего в самом истоке их художественной практики тождества между художественной интенцией и волей к власти. Напротив, они делают это тождество основным предметом своей художественной рефлексии, демонстрирующей скрытое родство там, где привычно виделась только морально успокоительная противоположность.

Борис Гройс «Политика поэтики»

Сборник, составленный Борисом Гройсом для публикации на русском языке из текстов о текущем искусстве, написанных им в 2000–2012 годах для американской и европейской прессы и для каталогов выставок. В книгу входят, например, такие статьи: «Куратор как иконоборец», «Маркс после Дюшана, или Художник и два его тела», «Google: слова по ту сторону грамматики» и другие.

Цитата из предисловия:
Единственный общий вывод о современном искусстве — это то, что обобщениям оно не поддается. Кругом одни различия. Приходится выбирать, принимать сторону тех или иных течений, формировать альянсы и смиряться с неизбежностью быть обвиненным в ограниченности или в рекламировании своих протеже в коммерческих целях. Иначе говоря, плюрализм модернистского и современного искусства обессмысливает дискурс об искусстве. Самого этого факта достаточно, чтобы оспорить догму плюрализма.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

25 Октября / 2023

Сонтаг о фотографии, бессердечии и памяти

#препринт #сьюзен сонтаг #эссе

Одна из центральных тем в творчестве американской писательницы Сьюзен Сонтаг — фотография и ее рецепция, ее воздействие на зрителей, а также то, что репрезентируют снимки. Подняв тему визуального в работе «О фотографии», Сонтаг обращается к ней и в других текстах. Так, в книге «Смотрим на чужие страдания» писательница исследует визуальную репрезентацию военных действий и насилия в современном обществе. К выходу этой работы публикуем небольшой фрагмент из нее, где авторка размышляет о том, как фотография влияет на память о зле, причиненном человеком.

Сьюзен Сонтаг

писательница, критикесса, эссеистка

Обозначить ад — это, конечно, еще не значит сказать нам, как вызволить из него людей, как притушить адское пламя. Но хорошо уже то, что признано, что нам дано яснее почувствовать, сколько страданий причиняет человеческое зло в мире, который мы делим с другими. Кто вечно удивляется человеческой испорченности, кто продолжает испытывать разочарование (и даже не хочет верить своим глазам), столкнувшись с примерами того, какие отвратительные жестокости способны творить люди над другими людьми, — тот в моральном и психологическом отношении еще не стал взрослым.

После определенного возраста никто не имеет права на такую наивность, на такое легкомыслие, невежество или беспамятство.

Накоплен громадный объем изображений, и ныне трудно сохранять подобную моральную неполноценность. Пусть жестокие изображения преследуют нас. Даже если они только символы и не могут охватить всю реальность, на которую указывают, всё равно они выполняют важную функцию. Изображения говорят: вот что способны делать люди — даже добровольно, с энтузиазмом, с сознанием своей правоты. Не забывай.

Это не совсем то же, что призыв запомнить особенно чудовищную вспышку зла. («Никогда не забудем».) Может быть, слишком большое значение приписывается памяти в ущерб обдумыванию. Воспоминание — этический акт, оно имеет этическую ценность само по себе. Память — наша единственная и окрашенная болью связь с умершими. Для нас, людей, воспоминание — этический акт, ибо мы знаем, что умрем, и скорбим о тех, кто умирает до нас, — наши деды, родители, учителя и старшие друзья. Бессердечие и потеря памяти, по-видимому, сопутствуют одно другому. Но история шлет противоречивые сигналы насчет ценности воспоминания в более долгой перспективе. Просто слишком много в мире несправедливостей. И если воспоминаний слишком много (о старинных обидах: сербов, ирландцев), это озлобляет. Помириться — значит забыть. Для примирения нужно, чтобы память была ограниченной, с пробелами.

Если цель в том, чтобы найти пространство, где можно жить своей жизнью, то, столкнувшись с сообщением о конкретных несправедливостях, желательно не упускать из виду более общую картину: люди повсюду творят друг над другом ужасное.

Больше книг Сьюзен Сонтаг:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

18 Октября / 2023

Гробница, город и жизнь

#препринт

Книга археолога Тонио Хёльшера «Ныряльщик из Пестума» (18+) посвящена уникальному и загадочному памятнику греческой живописи классического периода — фрескам из гробницы, найденной в Южной Италии. Фрески изображают симпосиум — пир в Древней Греции, участники которого восседают на ложах, играют на лирах и поднимают кубки с вином.

Наиболее сенсационной стала верхняя плита погребальной камеры, изображающая ныряльщика, от которого гробница получила свое название. На первый взгляд она «читается» легко: юноша хорошо натренированным броском ныряет с вышки в воду. Но что означало это изображение для жителей Посейдонии-Пестума в V веке до нашей эры? Это любимое занятие умершего или распространенный обычай? А может быть, это не сцена из жизни, а метафора? И что эта композиция может означать в погребении? На эти вопросы и отвечает автор книги, а мы публикуем фрагмент из нее, в которой Хёльшер описывает вид гробницы.

Итальянские археологи, раскапывавшие в 1960-х годах некрополи античного города Пестум (по-гречески Посейдония) под чутким руководством суперинтендента Марио Наполи, 3 июня 1968 года натолкнулись на гробницу, мгновенно ставшую главной достопримечательностью этого знаменитого исторического места. Камера площадью 1,93×0,96 м и высотой 0,79 м внутри оказалась украшена — по стенам и на потолке — уникальными росписями высочайшего художественного качества. Гробница была сложена из массивных известняковых плит; они были так аккуратно пригнаны друг к другу под тонким слоем штукатурки, что фрески внутри сохранили поразительную яркость красок.

По стенам гробницы изображен симпосий на шести ложах; на четырех из них расположились пары — взрослый мужчина и юноша. Градации возраста переданы с большим тщанием: зрелые мужи с бородой и усами, юноши с пушком на щеках и подбородке и безбородые эфебы. В середине северной (длинной) стены младший изящным движением выплескивает последние капли из своего кубка в невидимую цель; эта популярная игра называлась «коттаб», играли в нее на благосклонность возлюбленного. Его старший товарищ завороженно смотрит на пару на соседнем ложе. Там двое уже поставили кубки на стол и переходят к любовной игре: младший еще водит пальцами по струнам лиры, но старший поворачивает к себе его голову, и они готовятся слиться в поцелуе — старший вперяется в возлюбленного страстным взглядом, младший откликается сдержанным, как предписывает приличие, жестом. На противоположной стене двое на срединном ложе пока лишь нежно смотрят друг на друга. Справа младший играет на двойной флейте (авлосе), а его старший друг в восторге запрокинул голову, схватился рукой за темя и, судя по приоткрытому рту, подпевает. На обеих стенах третье ложе занято одинокими взрослыми мужчинами. Один протягивает руку с кубком, словно приветствуя кого-то, другой демонстративно широким жестом отводит в сторону лиру и, держа в другой руке яйцо — видимо, дар любви, — с любопытством смотрит в том же направлении. Лица и жесты передают широкий спектр эмоций.

На короткой западной стене нам предстают еще двое участников симпосия: красивый безбородый юноша, чья нагота эффектно подчеркнута ярким синим шарфом, вскидывает руку в приветственном жесте, а за ним следует бородатый взрослый в накидке и с посохом; предшествует юноше совсем юная музыкантша с авлосом. Идут они на пир или с пира? Ответ на этот вопрос подсказывают остальные сцены. На стене позади них никто не оборачивается попрощаться, зато на стенке перед ними одинокий симпосиаст на ложе протягивает навстречу руку с кубком, радостно откликаясь на приветственный жест юноши. Очевидно, это новые гости, собирающиеся присоединиться к симпосию. Резонно предположить, что они займут места на ложах, где мужчины пока возлежат по одному. Девочка, вероятно, обеспечит музыкальное сопровождение на следующих стадиях веселья: пронзительный тембр авлоса, предшественника нашего гобоя, в отличие от мягкого звучания струнных инструментов — кифары и лиры — призван был вызывать у пирующих экстатическое возбуждение. На восточной короткой стене изображен металлический кратер, источник пиршественной и любовной энергии. Рядом — эфеб-виночерпий, готовый разливать вино гостям, единственная полностью обнаженная фигура
в сценах симпосия.

Уж если лежать в могиле — более приятной обстановки не придумаешь!

Однако сенсацией стала — и остается до сих пор — верхняя плита погребальной камеры. Изображение на ее внутренней стороне мгновенно притягивает к себе взгляд: это тот самый «ныряльщик», от которого гробница получила свое современное название. Перед нами — пейзаж, намеченный легкими, скупыми штрихами. Слегка волнуется водная поверхность. На берегу — сооружение неясной формы, похожее на вышку с выступающим карнизом. Оттуда вперед головой прыгает в воду обнаженный юноша; движение гармоничного тела с подтянутым животом, крепкими ягодицами, вытянутыми руками и ногами отличается исключительным изяществом. Из плавного контура выдаются лишь половой член — небольшой, как это ценилось в Античности, — и поднятая голова с первым пушком на щеках: ныряльщик вглядывается в воду перед собой. Его фигура занимает необычно мало места на широком пустом фоне картины.

Лишь два филигранно выписанных дерева — одно на берегу, другое за фигурой ныряльщика — словно в любовном томлении тянутся ветвями к прекрасному эфебу. Возникает впечатление простора вольной природы, даже обрамляющая изображение линия, напоминая живой стебель, закругляется по углам, впуская в пространство картины похожие на растения волюты и пальметты.

Ныряльщик сразу стал главной достопримечательностью Пестума. Ни одна история греческого искусства не обходится без его упоминания. Французский режиссер и публицист Клод Ланцман в сборнике Гробница божественного ныряльщика сделал греческого эфеба символом всей своей жизни, представляющейся автору серией головокружительных прыжков в неизвестность.

Для археологов, отвечающих за раскопки, счастье от выдающейся находки нередко сопряжено с огромными проблемами. Руководитель раскопок не смог присутствовать на вскрытии гробницы, ему не досталось восторга первого взгляда на вновь открытое чудо — зато пришлось незамедлительно принимать решения. Потолочную плиту гробницы в тот же вечер пришлось перенести в музей, необходимо было обезопасить место раскопок на ночь от возможного воровства, и еще до рассвета, до губительного попадания солнечных лучей, демонтировать гробницу и доставить плиты ее стен в хранилище. Также надлежало в кратчайшие сроки проинформировать о сенсационной находке прессу и общественность — и в то же время оградить хрупкую живопись от потенциальных повреждений. Меры по консервации красок, грозящих в любую секунду исчезнуть, нужно было принимать немедленно — притом что необходимые сведения об их составе и технике нанесения еще только предстояло получить. И научная, и широкая общественность нетерпеливо требовала первых результатов и разъяснений раньше, чем могло быть проведено серьезное научное исследование. Специалисты высказывали противоречивые — и зачастую необоснованные — мнения. Однако Марио Наполи со своей задачей справился. На долгие двадцать три месяца, он поместил фрески под замок в темном помещении для медленного просушивания и профессиональной консервации; в то же время он щедро открывал доступ специалистам, а по истечении двух лет выставил находку в музее на обозрение широкой публики, подготовив специальную монографию.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

17 Октября / 2023

Прогулки по мхам с книгой Робин Уолл Криммер

#природа #экология

В конце августа мы запустили проект «Жизнь в пограничном слое», посвященный одноименной книге бриолога Робин Уолл Киммерер. В его рамках прошли ридинги и экскурсии в двенадцати городах: Москве и Петербурге, Казани и Уфе, Калиниграде, Архангельске и многих других.

Во время встреч участники читали и обсуждали фрагменты книги вместе с модераторами. А затем ходили на экскурсии в парки и леса, чтобы вместе с экспертами — биологами, географами, экологами, научными сотрудниками — найти мхи и узнать, как они сосуществуют с другими жителями природных зон: растениями, деревьями, насекомыми, птицами и животными. Публикуем впечатления, которые остались от встреч у ведущих и участников ридингов и экскурсий из разных городов.

Калининград

Нина Самошко
Участница встречи

Одни мхи напоминают миниатюрные папоротники, другие — страусиные перья, третьи блестят, как шелковистые волосы. Можно смотреть на мох, словно прислушиваясь к журчанию воды, бегущей по скалам. Успокаивающий шум ручья содержит в себе множество голосов — как и успокаивающая зелень мха.

Насыщенный мир мхов раскрывает читателям Робин Уолл Киммерер, авторка книги «Жизнь в пограничном слое». Наша беседа о книге прошла в пространстве «Сигнал». Одних участников вдохновила эстетика микромира, другие хотели узнать названия разных видов мхов, третьи же изучали, как распространяются распределенные сетевые системы в природе.

Ридинг провел урбанист Свят Мурунов, вдохновленный разнообразием мхов в Калининграде. Я же рассказала о своем опыте проживания с индейцами народа потаватоми в Мичигане в 1995 году и о том, как эти встречи повлияли на мою жизнь. Миропонимание коренных народов и их представления о взаимоотношениях человека с природой пронизывают все книги Робин Киммерер, представительницы народа потаватоми. Кстати, посмотреть экскурсию с Робин по парку штата Нью-Йорк можно по ссылке.

После обсуждения книги участники переместились в парк Литовский вал, где преподаватель высшей школы живых систем БФУ им. И. Канта Александра Володина поведала про скромную жизнь мхов в тени крупных растений, их роль в природе и величавые названия — ортотрихум, мний, брий, брахитеций, цератодон. Неспешная прогулка в компании заинтересованных участников, внимание к деталям, осознание параллелей микромира и макромира — какие еще тайны могут нам раскрыть мхи? Эффект от экскурсии: иду по городу, смотрю под ноги и невольно ищу взглядом куртинки мха на дорожках.

Санкт-Петербург

Михаил Скопцов
Художник и исследователь мхов, проект Organic Punk

За день до экскурсии я нашел интересный маршрут по Таврическому саду, рядом с шоурумом Ad Marginem. Маршрут состоял из точек, где растут разные виды мхов и грибов — откуда я забрал несколько образцов. Во время экскурсии говорили о происхождении мха, его структуре и роли в экосистемах. А еще рассматривали мхи через увеличительное стекло, чтобы погрузиться в его микромир. В середине экскурсии начался дождь, который перешел в ливень. Но нас это не остановило, и мы продолжили идти по маршруту, рассматривая мхи. В итоге участники узнали много нового о мхе, открыли для себя разнообразие мохового слоя нашего мира и прикоснулись к одному из древнейших и удивительных растений.

Совет: лучше сесть на электричку и уехать в ближайший пригород Петербурга, чтобы погулять по северным лесам: чем севернее, тем интереснее. А еще разнообразные мхи растут у болот.

Казань

Марина Карева
Сотрудница партнерского книжного магазина «Смена»

После ридинга, где обсуждались научные и художественные особенности текста Киммерер, наша группа отправилась в лес. Прогулка обернулась погружением в растительный мир. Мы открыли для себя плантации мха: слушали, пытались уловить ароматы, разглядывали и прикасались.

Уфа

ZAMAN BOOKSTORE
площадка проведения ридинга и партнерский магазин Ad Marginem

Ридинг провела сотрудница книжного магазина ZAMAN BOOKSTORE Екатерина Силантьева, а авторскую экскурсию — биолог Владимир Корчев. Экскурсия состояла из мини-лекции с демонстрацией гербарных образцов мхов и небольших куртинок, собранных биологом в Уфе, Нуримановском и Архангельском районах Республики Башкортостан. После аудиторной части участники отправились на экологическую комбинированную прогулку в парк имени Мажита Гафури, во время которой узнали об основных правилах сбора мохообразных. А в конце получили в подарок образцы плевроциума — одного из самых распространенных на европейской части России видов мха.

Хабаровск

Ульяна Сердюк
Педагог дополнительного образования Центра естественнонаучного и Экологического образования КГАОУ ДО РМЦ Хабаровского края

В ридингах мне еще участвовать не приходилось, а вот водить экскурсии по разным темам — да. Городских жителей часто удивляет, что их окружает множество организмов, о которых они даже не подозревают. Мхи — одни из них. Их разнообразие для многих неочевидно, поскольку без микроскопа или лупы отличить один мох от другого сложно.

Мхи, безусловно, — отдельная вселенная, они одновременно растения и не очень, полезные, но неочевидные. Мы рассмотрели мхи на сводах деревьев, на крышах и черепице, в особых сообществах под кондиционарным конденсатом, между плитками на главной площади. Особым пунктом экскурсии была колония мха маршанции, практически в 1,5 километрах от точки старта. А потом мы отправились изучать собранное под микроскопом: схожие куртинки и щеточки мха оказались совершенно разными.

Москва

Аня Кузнецова
Филолог, работает в Ad Marginem

Мы решили провести ридинг и экскурсию подальше от центра города и отправились в Дом творчества Переделкино. Разговор о книге перерос в дискуссию о научном письме, об академической сфере и о том, как внедрять опыт личного, непозитивистского способа познания в исследовательские тексты. После ридинга пошел дождь, а мы отправились в ближайшую лесопарковую зону. Экскурсию вел Ренат Бичурин, сотрудник лаборатории дендрохронологии, Института Географии РАН. Он рассказал участникам не только о мхах, но и о других организмах, которые соседствуют с ними. Мхи мы тоже нашли и погладили их пушистые шапки.

Архангельск

Проект Песочница

Маша Вершинина
Занимается писательскими практиками
Ася Фомина
Активистка, любит и собирает мох
Ваня Мишин
Асфальтовый помор, распетух, занимается собирательством, снимает, пишет тексты

Во время ридинга мы обсудили впечатления от книги и остановились на нескольких главах, которые показались нам наиболее интересными: мхи в городе, болота, изменение пространств мхами, процессы их распространения и межвидовые ссоры за территорию, применение мхов коренными народами. Собрав основные выводы из прочитанного, мы отправились на Ламповый завод, где посмотрели на кукушкин лен и помогли его спорам разлететься из коробочек растения. Понаблюдали за мхами, покрывающими землю и стены заброшенного завода, нашли немного сфагнума!

Ламповый завод находится в черте города, но это не единственное место, где можно увидеть мхи. Вот еще три пространства, которые мы советуем для поисках мха:

Поляны около реки Юрас
Выходите на остановке «Селекатный» и отправляетесь в сторону железнодорожных путей, идете по ним вправо до реки. У реки нужно свернуть налево, в лес.

Холмистые поляны, где гуляют лошади
От пересечения улиц Воронина и Дачной отправляйтесь к озеру Бутыгино, которое находится рядом с трубами. Вы увидите гаражи, слева от них будет тропинка, пройдите через нее — окажетесь на полянах. Лучше всего надеть сапоги и пройтись оттуда в сторону Окружного шоссе, где можно посмотреть на болотную растительность и гуляющих собак и их хозяев.

Лесные болота с клюквой
Отправляетесь в Маймаксу, выходите на пересечении улиц Кольцевая и Победы, идете вглубь от реки, проходите через дачные участки и мостик. Дальше — прямо в лес. Если будете идти правильно, то наткнетесь на деревянные мосточки, переброшенные через болота. В начале осени там много клюквы и очень красиво.

Набережные Челны

Анатолий Ухандеев
Писатель, книготорговец, владелец книжного магазина «Иначе говоря»

Славный смешанный отряд взрослых и детей под руководством натуралиста Евгения Юрьева гулял по парку Прибрежный. Мы искали мох. И мы нашли мох: три вида! Но вожак настаивал: ищите еще, ищите влажный, иначе под микроскопом не будет ничего интересного. Но погода была сухая, мхи тоже. Мы драли кору с высохших деревьев, находили насекомых и заглядывали в дыру, созданную дятлом. Поймали и отпустили златоглазку. Набрали полные контейнеры образцов мха и лишайников. А потом пошли на культурно-образовательную платформу «Метро», положили всё под микроскоп и разглядывали инфузорий с коловратками и фрагменты мховых лесов.

Красноярск

Алла Шуклина
Младший научный сотрудник лаборатории экоурбанистики Института Леса СО РАН

У меня, помимо читательского, был также профессиональный интерес к книге, потому что по специальности я — ботаник. Зная это, слушатели задавали самые разные вопросы о мхах и растениях.

Наша экскурсия проходила в городском ландшафте, поэтому я предложила прочесть отрывок из главы про мхи в городе. Информация о чувствительности мхов к чистоте воздуха насторожила: сможем ли мы найти мхи в центре Красноярска, где сложилась непростая экологическая ситуация? Перед прогулкой я спросила: «Что самое важное для мхов?». Слушатели ответили: «вода». С этой подсказкой мы вышли на улицу и почти сразу в брусчатке, отходящей от водостока, увидели тонкие дорожки мха — к нашей удаче последние дни шел дождь.

Мы останавливались у каждого водостока и всматривались мох. Более толстые шапки росли на старом каменном заборе, укрытом тенью деревьев — еще один ключевой фактор для комфортного роста, ведь открытое солнце губительно. Интересно, что у подножия деревянного здания росли другие виды мха с отчетливым коробочками на ножках, где хранятся споры. Скорее всего, это связано с тем, что дерево податливее, чем камень.

Более природный ландшафт мы отыскали возле административного здания, где растут голубые ели. Под их пологом темно, влажно, нет плотного опада листьев: там нам и удалось утонуть пальцами в подушках мха. Я рассказала слушателям, что при подготовке экскурсии прошлась по другой стороне дороги, но практически не нашла там мха, и задала вопрос: «Как вы считаете, почему?». Ответ совпал с моими предположениями: другая сторона дороги южная и чаще находится под прямыми солнечными лучами.

Экскурсия была похоже на настоящее исследование. Но, конечно, каждый красноярец знает: если хочется утонуть во мхе, нужно ехать в Национальный парк Столбы или Торгашинский хребет, где воздух, скалы и хвойный лес благоволят мху рости в полную силу.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

13 Октября / 2023

Студия Толк — об опыте прочтения «Гула мира»

#музыка #подкаст #рецензия

В 1877 году Эдисон представил публике фонограф — устройство, которое записывало и воспроизводило звук. Это привело публику в восторг: теперь человечество преодолело смерть. Голоса людей могут быть сохранены навечно, и их смогут услышать новые поколения. Теперь звук может переносить человека из настоящего в прошлое, помогает заново проживать события и испытывать эмоции, c ними связанные.

Если звук отныне — самостоятельный рассказчик, как это меняет авторитет слов? Можем ли мы рассказывать истории о себе и о мире, не обращаясь к речи? Каковы возможности звука в современном мире? Полина Иванова, руководитель отдела продакшен студии «Толк», прочла книгу Лоренса Крамера «Гул мира: философия слушания» и делится возможными ответами на эти и другие вопросы.

Полина Иванова

Руководитель отдела продакшен студии «Толк»

На что способен звук?

Вернемся ненадолго к Эдисону и его фонографу. С этого момента звук практически становится машиной времени — по крайней мере, такой потенциал в новом изобретении видел сам Эдисон:

Эдисон предполагал, что его станут использовать для увековечивания речи умирающих, включая их последние слова. Как отмечает Ричард Лепперт, доступность «земной вечности» сыграла важную роль в продвижении первых звуковых записей. Лепперт особо отмечает «некромаркетинг» Энрико Карузо, первой фонографической суперзвезды. В одном рекламном объявлении от 1921 года утверждается, что записи «преодолели забвение, которые несла с собой кончина певца и музыканта. Голос Дженни Линд затих навсегда, но голос Карузо будет жить в веках.
«Гул мира: философия слушания», Лоренс Крамер

Во многом это действительно так. Звук притягателен своей способностью воссоздавать всё, что мы уже не можем увидеть вновь. Записывая близкого человека на диктофон, мы сможем услышать его после его смерти. Голос и интонация, ускользающие из памяти, снова воскресают в ней со всей силой и интенсивностью присутствия.

Запись возвращает нам и прошлое, частью которого мы никогда не были. Звуки вымерших животных, гул города 50 лет назад, брошенные деревни — мы никогда не увидим их в реальности, но они не утрачены навсегда, они сохраняют свою пульсацию через звук.

Поэтому большие истории, социальные потрясения, великие открытия не только любопытно, но и важно фиксировать на рекордер — так у журналистики есть шанс погрузить аудиторию вглубь событий и передать полноту происходящего. Даже сами участники записи не всегда могут ощутить эту полноту, их внимание может быть распылено в моменте. Запись — это большой плюс для документалистики, шанс дать истории объемное воплощение.

Звук преодолевает не только время, но и пространство: с помощью звука у нас есть возможность дотянуться до огромного количества людей, большего, чем могут достичь визуальные каналы. Звукозапись гарантирует анонимность и интимность там, где камера может оказаться ненужным сковывающим прожектором. Голос фокусирует слушателей на истории, а не на облике рассказчика; оставляя на записи только звук, мы оставляем автору больше шансов раскрыться. Пример проекта, где звук освобождает говорящего от лишних контекстов — подкаст Ear Hustle. Двое заключенных решили записывать, как устроены их будни в тюрьме. Не имея профессионального оборудования, они документировали честную реальность, тем самым помогая слушателям зайти на территорию, куда сложно проникнуть.

Джазовые музыканты часто говорят, что, играя музыку, они рассказывают истории. То же самое мы слышим и о классической музыке, но в случае с джазом это не означает, что импровизация является определенным литературным или историческим нарративом или повествовательным жанром. Напротив, импровизация становится средством, с помощью которого музыкант добавляет самого себя в историю, одновременно общую для всех и личную, чтобы продолжить ее через экспрессивную непосредственность.
«Гул мира: философия слушания», Лоренс Крамер

Музыка и звуки не просто дополняют истории, играя в них вторую скрипку — как в случае с джазовыми импровизациями, они могут быть самодостаточными рассказчиками. Однажды мы решили, что нужно рассказать историю без слов, не опосредуя ее речью, оставить человека в пространстве чистого эмоционального отклика. Так мы создали проект «Шорох» — историю о велосипедном путешествии маленького героя через сказочный лес, где он встречает таинственных персонажей и загадочные места, и каждая встреча вызывает в нем новую сложную эмоцию: от детского любопытства до панического ужаса. Именно эти эмоциональные перипетии и исследует «Шорох», сделанный в формате эмбиент-альбома; внутри треков нет ни единого слова, но есть эксперименты со звуком и его возможностями.

Звук многомерен — мы считываем в нем признаки пространства, скрип ветки или птичий крик, и вместе с тем улавливаем нечто большее: мы переживаем. Разные звуки могут нести в себе состояния: тревогу, радость, печаль. Они создают чувственное восприятие мира. Такое же состояние передает музыка.

Благодаря музыке и звукам мы можем передать то, что не можем выразить иначе. В нашем эксперименте музыка рассказала историю о ребенке, который, услышав шорох, отправился за ним в лес. Как отразить чувство нарастающего ужаса, когда что-то необъяснимое и тяжелое смотрит на тебя из леса, хотя видимого основания для этого страха нет? Как передать любопытство, чтобы человек ощутил его как свое и почувствовал радость от какого-то приключения? С помощью звуков и музыки.

Музыка выражает невыразимое, погружая нас в состояние шока, потрясения.
С одной стороны, выражение «невозможно передать словами» всего лишь продолжает древний «топос невыразимости», означающий явление, отличающееся мгновенной способностью блокировать нормальную речь. Переживание — это состояние шока или удивления, когда вы замолкаете, бормочете или просто признаетесь в своей нечленораздельности. Объяснения обычно приходят позже, после оценки.
«Гул мира: философия слушания», Лоренс Крамер

Звук помогает воплощать сложность и многообразие реальности. В моменты грандиозных потрясений и перемен, когда мир дробится на фрагментарные клочки слов, восклицаний и эмоций, звук позволяет соткать их в единую линию, гул эпохи. Слово «соткать» здесь выбрано не случайно — мы исследовали это свойство звука через жанр аудиополотна. Первое наше аудиополотно было посвящено годовщине событий 24 февраля. Мы взяли обрывки голосов, мыслей и впечатлений разных людей, собрали из этого калейдоскоп, написали музыку и прожили тяжелую историю заново. Реакция слушателей была разной: кто-то плакал, у кого-то пробежали мурашки, кто-то погрузился в раздумья. У каждого было свое переживание, но, не дав ни одного цельного предложения, ни одной стройной мысли, мы открыли пространство без границ и рамок, пространство для глубоко личной интерпретации и чувственного опыта, где каждый может найти что-то свое.

Как звуку всё это удается?

Главное в звуке — это динамика. Так как слух — это орган анализа пространства, изначально он заточен воспринимать изменения картины, а уже потом ее красоту. Мы воспринимаем динамику в разных форматах: это может быть громкость или изменение частотного спектра.

Музыкальная синестезия выходит за пределы зрения и осязания к областям восприятия, не включающим традиционные пять чувств, к областям, где чувства формируют только порталы или схемы богатого, плотного ландшафта: вибрации, резонансы, энергию присутствия, телесные ощущения, ощущения тела-без-органов, а также ощущения положения, тяготения и состояния бытия (горячее или холодное, утомленное или энергичное, беспокойное или погасшее, возбужденное или спокойное и т. д.).
«Гул мира: философия слушания», Лоренс Крамер

В любом аудиопроизведении динамика должна присутствовать. И в цифровом, и в аналоговом пространствах слушателю акцентировать внимание на определенном объекте достаточно сложно. Именно динамика отвечает за работу с фокусом внимания слушателя, изменением и смещением этого фокуса между объектами, например, с помощью акцентов громкости.

Помимо отношения к слушателю, динамика — свойство самого звука по определению. Звук — это объект, реализующийся во времени, имеющий начало и конец, источник и среду распространения: неважно, аккорд это или шелест листвы. Звук должен иметь динамику: если следовать этому принципу, то произведение/наблюдение складывается в определенную картину. И тут уже важно правильно показать ее слушателю.

Тем не менее резонно надеяться, что воссоединение языка с его слуховыми и аудиальными основами позволит оказать сопротивление современному безразличному отношению языка к истине. В то же время, под другим углом, эта перемена поможет открыть новые возможности для мышления и понимания. … Такие возможности, если они возникнут, помогут очистить от манипуляций и усмирить изображение, частично восстановив утраченную почву для языка и воссоздав некий концептуальный архив, от которого отделилась современная визуализация.
«Гул мира: философия слушания», Лоренс Крамер

Звук может уничтожить историю, а может вдохнуть в нее вторую жизнь, пробудить эмпатию к ее героям. Мир современных медиа размывает внимание человека; точек соприкосновения с другими становится всё меньше, а пространства для манипуляции больше. Звук в этом мире — лакмусовая бумажка, его отличает честность, по крайней мере, пока что.

Звук дает эмоциональную окраску либо усиливает ее. Мы постоянно наблюдаем это свойство звука, допустим, в кино. Режиссеры часто пользуются этим инструментом, чтобы накалить обстановку, сделать сцену более драматичной или наоборот. Будем ли мы так же плакать над «Титаником», если убрать из фильма звуковую дорожку? Как будут смотреться ситкомы 90-х без закадрового смеха?

Наконец, звук— это инструмент, который может влиять, дополнять, менять и создавать атмосферу. Мы можем идти по знакомым улицам нашего города, слушать альбом Disintegration Loops William Basinski и ощущать одиночество, тоску, чувство разрушения реальности. А на следующий день мы пройдем по той же самой улице, слушая Come to Daddy Aphex Twin, и уже будем готовы забраться на самое высокое здание, чувствуя прилив сил и энергии.

Молчание иногда неизъяснимо, но неизъяснимое редко бывает безмолвным. Там, где отсутствует речь, экспрессия превращается в звук без слов: вздохи, крики, стоны, рыдания, всхлипы, протянутые гласные, втягивание воздуха, звон в ушах. Ничто не удерживает нас от высказывания. Но звуки, которые мы произносим, не просто заменяют речь. Они также занимают это место до тех пор, пока язык не выйдет вперед, чтобы продолжить переживание, чтобы озвучить его более остро, чтобы позволить ему резонировать от слова к слову, от фразы к фразе, от предложения к предложению, никогда не найденному полностью, но отнюдь не потерянному.
«Гул мира: философия слушания», Лоренс Крамер

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

12 Октября / 2023

Ad Marginem и А+А в кафе МОХ

#кулинария #подборка

А+А и Ad Marginem связывает многое — например, любовь к книгам, исследующим окружающий мир. В субботу, 14 октября, оба издательства устроят совместный выходной в веганском кафе «МОХ», на котором взрослые и дети смогут провести время в компании книг, еды и природы.

Программу событий можно найти здесь, а чтобы ориентироваться было проще, составили литературно-кулинарное меню для гостей. Рассказываем о книгах, которые можно будет найти во «МХЕ», а также о блюдах, на которые стоит отвлечься — даже от чтения.

Итальянский завтрак за чтением Пеллегрино Артузи

Суббота начинается с завтрака — горячего, сытного, с большим содержанием свежих овощей и белка, чтобы хватило сил на весь день. Фриттата — итальянский вариант омлета — во «МХЕ» подается в веганском варианте: блюдо сделано из нутового блина с «несырным» соусом и дополнено тыквенными семечками, салатными листьями, хрустящим коул слоу из фиолетовой капусты и томатами. Когда доедите фриттату, поищите на стенде Ad Marginem зеленый томик книги «Наука приготовления и искусство поглощения пищи» с рецептами 790 блюд настоящей итальянской кухни, дополненные историями о вкусовых предпочтениях и традициях приготовления в различных областях Италии.

Рамен в контексте философии Ролана Барта

«Легкость бульона, струящегося, подобно воде, частицы сои или фасоли, перемещающиеся в нем, с одним-двумя тяжелыми элементами вроде веточки зелени, ниточки овощей или кусочка рыбы, которые рассекают это небольшое пространство воды, — всё это порождает образ какой-то светлой плотности, питательности», — писал Ролан Барт в «Империи знаков», книге, которую считал самой счастливой из своих работ.

Спорить с Бартом сложно: ароматный рамен с лапшой согревает и питает даже в самый холодный день. Во «Мхе» рамен готовят из наваристого грибного бульона с лапшой, добавляя картофельные шарики, сейтан, черри и папоротник.

Есть кимчи, чтобы справится с тоской по уходящему сезону

Нагори — японское слово, обозначающее уходящий сезон. Авторка одноименной книги Рёко Секигути рассказывает о способах, которые используются в Японии для сохранения сезонных продуктов. «Если мы хотим попасть в какое-то особое время, отличное как от линейного времени смертного тела, так и от циклического времени сезонов, его нужно искать за пределами природы. Свои варианты предлагает кулинария с ее традиционными методами сохранения продуктов», — пишет она.

Корейцы, как и японцы, используют ферментацию, чтобы сохранить продукты. Одно из самых известных блюд корейской кухни — кимчи — делается из приправленных квашеных овощей. Именно оно и стало основой для кимчи-блина во «МХЕ», приготовленного из острой капусты с дополнением грибного паштета и нежного соуса айоли.

Сэндвич с тофу для Садовника

Между двумя ломтиками поджаренного цельнозернового хлеба расположились тофу-стейк, песто из сочного базилика, карамелизированный лук, жареные шампиньоны и кружки томатов. Каждый ингредиент для сэндвича приехал из своей страны — совсем как растения из «Сада будущего» Жиля Клемана, «растрепанного разноцветного букета». Главный герой книги, Садовник, отправляется в путешествие по свету, чтобы узнать, где же изначально выросли семена, давшие урожай на его участке. Завораживающую графику «Сада» можно рассматривать часами, пока ешь большой сэндвич.

Музыкальность теплого онигиразу

Визитная карточка «МХА» — теплый онигиразу (смеси онигири и обычного сэндвича). В конвертике из риса и хрустящего нори прячется сочный баклажан под соусом унаги, зеленое яблоко и кускус из цветной капусты, грецкий орех и кислинка соленого огурца. Все ингредиенты, словно ноты, сливаются в гармоничную мелодию. С такими метафорами трудно не вспомнить про «Историю музыки», которая в доступной манере рассказывает о том, что такое звук и композиция, какую музыку сочиняли и сохраняли раньше и как ее слушают и записывают теперь. И самое главное: что ждет музыку в будущем?

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

06 Октября / 2023

О музыкальном в текстах Данте, Леви и Целана

#музыка #препринт

В книге «Гул мира» Лоренс Крамер, американский музыковед и композитор, обстоятельно исследует феномены музыкального, звукового и аудиального. Автор обращается к понятиям «слушания», «тишины», «безмолвия» и многим другим и пытается осмыслить их с помощью философии и литературы. Так, воссоединение языка с его слуховыми и аудиальными основами Крамер рассматривает через работы Людвига Витгенштейна, а Платоновскую хору — через интерпретации Жака Деррида.

Литература для Крамера также является важным инструментом для осмысления звука. Публикуем главу из книги «Улисс в Освенциме», в которой музыковед обращается к текстам Данте Алигьери, Примо Леви и Пауля Целана, чтобы понять, почему они могут быть прочитаны «только в гудящем пространстве полууслышанного».

В XXVI песне Ада Данте встречается с тенью Улисса. Осужденного как лукавого советчика, Улисса невозможно увидеть; он закутан в плащ пламени, воплощающий его мучительное самосознание. Вызванный для беседы, он рассказывает о своем последнем путешествии: отъезде с небольшой группой товарищей из Итаки, в которую он так долго стремился. Движимый неутомимым стремлением к «доблести и знанию», он пускается в плавание к неизвестному и находит его в виде рокового кораблекрушения.

Рассказ Данте примечателен героическим обаянием, невольно сквозящим в описании путешествия, которое он обязан осуждать. Он замечателен и тем, что сводит видимое в слуховое. Когда Улисс говорит, пламя, обволакивающее его, кажется источником его голоса: «Огонь старинный / Качнул свой бо́льший рог ‹…› / Как если б это был язык вещавший» ¹. Обе эти черты имеют длинное эхо; они снова сойдутся в рассказе Примо Леви о полуденной прогулке через более поздний ад. История этой прогулки занимает одну из глав книги, известной на английском языке как Выживание в Освенциме, глава называется Песнь об Улиссе².

Леви и его спутник отправляются за дневной порцией супа. Они идут на кухню очень долго, чтобы продлить передышку от гнетущего распорядка дня. Пока они идут, путешествие, описанное в песне Данте, сливается с их собственным. Леви усиливает слияние, вспоминая терцины Данте. Он побирается через неизбежные пробелы и пропуски, чтобы прочитать строфы по памяти и перевести их своему спутнику, который является своего рода ответственным лицом, надзирающем за рабочей бригадой Леви. Леви полон намерения заставить этого человека понять поэтическую силу и гуманизм поэмы Данте — силу и смысл, осуждающие лагерь и всё, что он являет собой. В отличие от Данте, Леви воспринимает слова Улисса, обращенные к своим товарищам по кораблю, как выражение идеала, а не моральной слепоты:

Подумайте о том, чьи вы сыны:
Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и к знанью рождены.

Попытка передать это сообщение превращает поход за супом в вариант путешествия, о котором повествует поэма. Как и в первоисточнике, путешествие заканчивается плохо. Время истекает прежде, чем совпадут взгляды; вмешивается суп. Ощущение незаконченности дела настолько сильно, что повествование в этой главе меняется на апострофу. Как будто Леви прекращает повествование и в качестве авторского голоса обращается к воображаемому человеку через пропасть лет, — словно подтверждение, которое он, Леви, искал в песне Улисса, всё еще возможно. Но нет. Глава заканчивается, соответственно, цитатой из песни, описывающей конец путешествия Улисса: «И море, хлынув, поглотило нас».

Смыкание вод становится формой языкового провала, провала речевой мелодии, провала музыки. Потери смысла умножаются по мере продолжения прогулки. Память Леви оставляет пробелы в стихах, которые он только расширяет, пытаясь заполнить их. Остатки кораблекрушения не помогают так же, как не помогает «поспешный комментарий». Поскольку его спутник не знает итальянского языка, Леви должен переводить усеченные строфы и чувствует себя неуверенно, оценивая свои переводы как «бледные». Оригинальные слова и фразы Данте постепенно отделяют его, почти заключают в тюрьму своих нюансов и звучности. Даже если другой человек и пытается слушать, он не может на самом деле услышать то, что Леви считает «жизненно необходимым и не терпящим отлагательств». Времени слишком мало, язык слишком богат.

В результате мысль Улисса о ценности человеческой жизни — поиск доблести и знания — отражается на Леви как наказание. Когда он произносит стих Данте, тот уже не несет в себе ни звука его собственного голоса, ни даже отпечатка самого Данте, но вместо этого слышится как звук апокалипсиса, который не случится: «Как будто я тоже слышу его в первый раз: как звук трубы, как голос Бога. На мгновение я забываю, кто я и где нахожусь».

Это лишь усиливает отчаяние Леви. Чем сильнее он чувствует потребность передать Песнь Улисса, а не просто перевести ее для своего спутника, тем менее общительным он становится. Каждый шаг в направлении кухни уводит его всё дальше от цели. Да так далеко, что его прибытие в очередь за пайками топит угасающий идеал доблести и знания под водянистым супом ложного пафоса. Даже перспектива окончательно плохого конца — «Он или я, мы можем умереть завтра» — становится инертной. Леви должен перестать декламировать Данте, чтобы услышать, как объявят soup du jour: «Капуста и репа? Капуста и репа».

Повторение этой банальной немецкой фразы означает больше, чем просто слова. Ее певучий напев настигает текст и читателя как бы из-за их спин. «Капуста и репа» — это припев старинной немецкой народной песни, в которой герой жалуется, что если бы его мать была лучшей кухаркой, он бы дольше оставался дома. Таким образом, путешествие для взращивания ума и духа, а также тела прививается к тексту в виде его иронического отрицания. («Привито» — заимствованное слово, его источник скоро появится.) Но эта старинная народная песня несет в себе и другой отзвук. Это одна из двух песен, на которые И. С. Бах написал последнюю из Гольдбергвариаций. Это просьба (адресованная кому-то) вернуться после долгого отсутствия: «Я был так долго вдали от тебя. Вернись, вернись, вернись». Эта вариация не имеет ничего общего с тяжестью, разрушившей песнь Леви, но она передает разочарование с оттенком скорби. Прославленные сочетанием формальной строгости и выразительной силы, эти тридцать вариаций — материал еще одного долгого путешествия — обнаруживают, что всё, что ждет в конце путешествия, это потерянное товарищество и плохой суп.

Леви мог знать или не знать это, но он определенно знал стихотворение Пауля Целана Фуга смерти, о котором сказал: «Оно у меня внутри, как прививка» ³. Фуга смерти тоже является текстом о плохом материнском питании, исключительно плохом, превратившемся в яд:

Черное молоко рассвета мы пьем его вечерами
мы пьем его в полдень и утром мы пьем его ночью пьем и пьем. ⁴

В стихотворении плохая мать, чья грудь дает черное молоко, объединяется с плохим отцом, смертью, который является ее супругом: «Он требует слаще играйте мне смерть / Смерть это немецкий учитель». Метафора фуги и связь между музыкой смерти и приездом учителя из Германии почти недвусмысленно говорит о том, что учитель отчасти является инверсией Баха. Стихотворение обрушивает свой гнев против этой культовой фигуры, намекая на то, что эстетика чистого порядка, столь типично приписываемая фуге Баха, может слишком легко превратиться в эстетику чистой смерти. Образ мыслей, почитающий порядок, может оказаться поклонником смерти. В итоге его жертвы будут преданы механизму уничтожения, который имеет сходство с роково́й музыкой ⁵.

Вербальная фуга Целана систематически переворачивает стремление к доблести и знанию, которое пытается поддерживать слуховая память Леви, звуком итальянских слов Данте. Та же инверсия звучит в тексте Леви на немецком языке: «Капуста и репа, капуста и репа». И у Целана, и у Леви текст не может быть прочитан безмолвно. Он может быть прочитан только в гудящем пространстве полууслышанного. Однако читатель любого из текстов обнаружит, что это пространство захвачено, загрязнено, стало кислым, как черное молоко.

1) Здесь и далее пер.М. Лозинского.

2) В русском переводе книга называется Человек ли это? Итальянское название Se questo è un uomo.

3) Цит. по Felstiner J. Translating the Untranslatable: The Wounded Readings of Paul Celan. http://arti- cles.latimes. com/2000/ oct/15/books/ bk36804/2.

4) Пер. О. Седаковой.

5) Фуга смерти порой подвергалась критике за принадлежность к эстетике, которую она осуждает. Обсуждение этого вопроса и связь стихотворения с музыкой см.: Englund A. Still Songs: Music in and around the Poetry of Paul Celan. Farnham, Surrey, and Burlington, VT: Ashgate, 2012. P. 21–54.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

25 Сентября / 2023

Борис Гройс о книге «Одна и пять идей» Терри Смита

#Борис Гройс #интервью

Летом в Ad Marginem вышел перевод книги Терри Смита под редактурой и с обстоятельным введением Роберта Бейли «Одна и пять идей: о концептуальном искусстве и концептуализме». Пять аналитических эссе Смита демонстрируют пять подходов или пять граней концептуального искусства и концептуализма в исторической и географической динамике: тексты написаны с 1972 по 2012 год и затрагивают не только Англию и США, но и Австралию, Новую Зеландию и Россию, что добавляет его идеям дополнительные измерения. К выходу книги выпускающий редактор Ad Marginem Ольга Гаврикова взяла интервью у философа и арткритика Бориса Гройса о предложенной Смитом многоаспектности концептуализма и концептуального искусства.

Ольга Гаврикова: Смит, как и вы, разделяет концептуальное искусство и концептуализм, причем в последнем он видит эпохальное явление — переход от позднемодернистского искусства, порвавший в том числе с зависимостью от визуальности, к новейшему (contemporary) глобальному искусству, в котором решающее значение имеет взаимопонимание и «со-временное существование различности» (contemporaneity of difference). Таким образом, концептуализм замыкает собой целую эпоху modernity, начиная новую (какой бы она ни была). Согласны ли вы с такой оценкой концептуализма?

Борис Гройс: Я бы не сказал, что концептуализм порвал с визуальностью. Концептуалистские работы вполне видны. Искусство всегда есть показ чего-либо, — и, соответственно, всегда остается визуальным. Но верно и то, что концептуализм отошел от модернистского требования к художнику найти свой индивидуальный, визуально опознаваемый стиль. Концептуализм перенес внимание с предмета искусства на его контекст — эстетический, социальный, политический и т. д. Таким образом, концептуализм осуществил рефлексию искусства, каким оно сложилось в эпоху модернизма, средствами самого искусства. В этом смысле, да, можно сказать, что концептуализм завершил эпоху модернизма.

Ольга Гаврикова: Первое эссе Смита, «Искусство и Art & Language», впервые опубликованное в 1974 году в Artforum, выделяется своим строгим, наукообразным языком, воспринимающимся сегодня анахронично. Первая же ссылка — Томас Кун «Структура научных революций». Терминологически и структурно эссе оглядывается на труды по логике, лингвистике, психологии и философии науки своего времени, романтизируя, вслед за своим предметом — группой Art & Language (представлявшей среди прочего наукообразные машинописные эссе и дискуссии в качестве искусства) — само научное знание, в котором пытается отыскать себе новую парадигму в противовес «непонимающей» арт-критике. Но это скорее внешняя роль, а была ли какая-то внутренняя задача, на ваш взгляд, у такой «научности» для самого концептуального искусства и его критики?

Борис Гройс: Да, разумеется, была. Речь шла о переоценке отношения между языком и реальностью, а также между языком и изображением. Знаменитый «linguistic turn» в философии и гуманитарных науках, начатый еще Витгенштейном и Соссюром, заменил «мышление» на язык. Теперь мыслить стало означать пользоваться языком. Отсюда возникла возможность изображать мышление путем изображения языка — чем и стали заниматься концептуалисты, поместив языковые высказывания на свои работы. Но если реальность совпадает с языком ее описания, то это же можно сказать и о визуальном искусстве, что хорошо иллюстрирует иконическая работа Кошута Один и три стула (1965), которая утверждает равенство: реальность = изображение стула = слово «стул».

Ольга Гаврикова: В эссе «Задачи перевода. Art & Language в Австралии и Новой Зеландии в 1975–1976 годах» (1990) Смит, ссылаясь на многообразие, «расщепление и новые сплетения» современных культур, утверждает «что вызовы, с которыми столкнулись течения середины 1970-х годов, создали новую роль для некоторых художников и для получившей новые возможности художественной аудитории — роль переводчика». Однако Роберт Бейли в предисловии отмечает, что Art & Language не могли найти альтернативную аудиторию, которая не состояла бы из участников их же проектов и дискуссий«. Можно сказать, что и московские концептуалисты тоже составляли свою аудиторию в основном собственными силами. Свидетельствует ли это о неудавшейся роли концептуалистских переводчиков? Или неактуальности их перевода?

Борис Гройс: У Смита речь справедливо идет о «художественной аудитории», а не о неизвестно откуда взявшейся «альтернативной аудитории». Действительно, современная художественная аудитория, то есть посетители музеев и выставок, часто сталкиваются с искусством, пришедшим из стран, культура которых их малоизвестна или даже совсем неизвестна. Этим посетителям не очень понятен контекст возникновения искусства, которое они видят. В этом смысле, концептуальное искусство действительно может помочь, поскольку оно, как уже было сказано, ориентировано на контекст возникновения и функционирования искусства.

Ольга Гаврикова: В своей книге Смит обращается ко многим произведениям, но всё же ведущим его примером становится «Послеродовой протокол» (Post-Partum Document; 1973 —1979) Мэрри Келли, концептуалистски документирующий первые годы жизни сына художницы, то есть вносящий элемент субъективности в привычную для англо-американских концептуалистов обезличенную бюрократическо-техническую эстетику. Какое бы вы выбрали произведение в качестве показательной «иллюстрации» для концептуального искусства и концептуализма? И почему?

Борис Гройс: Я не думаю, что есть какое-то одно такое произведение — концептуалистские практики очень разнообразны. Но если продолжить разговор о совпадении реальности с языком ее описания, то очевидно, что сейчас таким языком является английский язык, который диктует нам определенный образ реальности. В этом отношении мне кажется симптоматичной работа Младена Стилиновича «Художник, который не умеет говорить по-английски, не является художником» (1992).

Ольга Гаврикова: Эссе Смита «Периферии в движении. Концептуализм и концептуальное искусство в Австралии и Новой Зеландии» (1999) поднимает вопрос о существовании и взаимодействии художественных столиц и периферий в контексте обсуждаемого искусства и эпохи. Локальный вариант российского концептуализма зародился и развивался независимо от описанной Смитом арт-географии и арт-политики. Его название — московский — предельно конкретизирует его географию, но тем не менее не отменяет какого-то внутреннего разделения на пульсирующий центр и откликающиеся на него периферии. Существовала ли проблема центра и периферии в каком-либо виде в московском концептуализме?

Борис Гройс: Не думаю, что в этом случае, как и в большинстве других аналогичных случаев, следует говорить о центре и периферии. Советская культура 1960-х — 1970-х годов заметно отличалась от культуры западного мира, также как и от многих других незападных культур. Это давало московским художникам-концептуалистам, информированным о том, что происходило в то время на Западе, своего рода двойное зрение: они могли смотреть на советскую жизнь, условно говоря, западными глазами и в то же время смотреть на западный художественный процесс из иной, советской перспективы. Конечно, Москва не являлась здесь исключением. Глобальное распространение концептуализма как раз и связано с распространением такого двойного зрения.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

24 Сентября / 2023

Издательская программа Ad Marginem × masters

#издательские планы #искусство

Сотрудничество Ad Marginem и masters началось с выпуска трех книг — изданий «Теория искусства», «Искусство, восприятие и реальность» и «Одна и пять идей». Мы решили не останавливаться на капсульной коллекции и расширить совместную издательскую программу — в нее войдут более двенадцати книг по истории мирового и отечественного искусства от иностранных и российских авторов. Программа охватывает широкий спектр тем — от античного искусства и истории западноевропейского искусства до истории отечественного искусства, книги по теории искусства, музыке, а также о фильмах художников и культового исследования об истории женщин-художниц. Рассказываем о некоторых изданиях, которые мы планируем выпустить в 2023 — 2024 году.

«Почему не было великих художниц?», Линда Нохлин

Знаменитый текст американской искусствоведки (1931–2017), опубликованный в 1971 году в журнале Artnews, положил начало феминистской критике классической истории искусства. В новом издании Нохлин возвращается к своему эссе тридцать лет спустя и подводит краткие итоги пересмотра традиционного, ориентированного на мужчин, искусствознания, и места женщин в искусстве.

«Интервью с Фрэнсисом Бэконом», Дэвид Сильвестр

Вышедшая в 1975 году книга интервью с Фрэнсисом Бэконом содержит четыре разговора британского художника с арт-критиком Дэвидом Сильвестром. Мы уже публиковали отрывок из нее в журнале, прочесть его можно по ссылке.

«Becoming an Artwork», Борис Гройс

В новой книге искусствовед и философ Борис Гройс ставит задачу описать и проанализировать концепт эстетизации.

«Американское искусство с 1945», Дэвид Джослит

Обзор послевоенного американского искусства — от абстрактного экспрессионизма до современности — сквозь призму идеологических и политических условий этого периода.

«Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года», Майя и Рубен Фоукс

Введение в современное искусство Центральной и Восточной Европы, охватывающее живопись, фотографию, скульптуру, перформанс и концептуальные работы.

«Фильмы художников», Дэвид Кертис

«Фильмы художников» — исследование, повествующее о постоянно развивающемся увлечении художников кинематографом с начала двадцатого века по настоящее время.

«Современная живопись», Сюзанн Хадсон

Обзоре современной живописи, включающий в себя работы более 250 известных художников, чьи идеи и эстетика характеризуют новую, текучую и вариативную жанровую живопись нашего времени.

«Женщины, искусство, общество», Уитни Чадвик

Культовое исследование искусствоведки Уитни Чедвик, в котором представлена полная история женщин-художниц от Средневековья и Ренессанса до наших дней, ставит под сомнение предположение о том, что великие женщины-художницы являются исключениями из правил, которые «превзошли» свой пол для создания крупных произведений искусства.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

22 Сентября / 2023

Книги осени

#издательские планы

Рассказываем о книжных планах на ближайшие три месяца. Переиздаем Ролана Барта, Бориса Гройса и дневники Варвары Степановой, готовим новый перевод основополагающего текста феминистского искусства «Почему не было великих художниц?» и многое другое.

Лоренс Крамер «Гул мира: Философия слушания»

Что, если бы мы слушали мир также внимательно, как смотрим на него? Лоуренс Крамер — музыковед, композитор и исследователь, поставивший своей целью расширить область изучения музыки за счет междисциплинарных исследований звуковой реальности во всем ее многообразии — показывает нам: мир полон звука. Сам он так говорит о своей работе: «Форма этой книги следует образцу некоторых из моих любимых текстов, созданных в духе литературной и концептуальной авантюры: Опытов Монтеня, Веселой науки Ницше, Улицы с односторонним движением Беньямина, Minima moralia Адорно, Философских исследований Витгенштейна, Фрагментов речи влюбленного Барта, О почтовой открытке Деррида. Иными словами, Гул мира — собрание независимых, но тесно переплетенных между собой размышлений, размещенных в интуитивно выбранной очередности, представляющей собой скорее поток, нежели жесткую структуру».

На «Гул мира» уже открыт предзаказ.

Рёко Секигути
«961 час в Бейруте (и 321 ливанское блюдо в придачу)»

Рассказ о поездке Рёко Секигути, автора «Нагори», в столицу Ливана. Лирический травелог из 321 микроглав, по-разному перекликающихся с блюдами и вкусами. Ностальгируя по Бейруту до катастрофы — 4 августа в порту города прогремело два взрыва — автор вспоминает свои встречи и открытия во время этого путешествия.

Из интервью Рёко Секигути:
Проект «961 час в Бейруте» заключался в переводе грамматики ливанской кухни на французский язык. Шариф Майдалани [франко-ливанский писатель, один из инициаторов книги] хотел, чтобы книга рассказала о встрече Европы, Азии и арабского мира. Я написала книгу о кулинарных открытиях 40 дней, то есть 961 часа. 961 — это также телефонный код Ливана. История блюд и способов о приготовления пищи — это история культурных трансферов.

Варвара Степанова «Человек не может жить без чуда»

В книгу вошли стихи, статьи и наброски, дневниковые записи, а также переписка известной художницы Варвары Степановой.

Линда Нохлин «Почему не было великих художниц?»

Эссе американского историка искусств и феминистки Линды Нохлин впервые было опубликовано в 1971 году и считается одной из основополагающих работ, запустившей разговор о феминистском искусстве. Нохлин анализирует институциональные проблемы, мешавшие и мешающие женщинам добиться успеха. Своим эссе она помогла людям понять, что дело не в том, что есть какой-то мужской стиль в искусстве, который стоит выше женского, а в социальных, культурных и политических барьерах, не позволяющих женщинам участвовать арт-жизни.

Джордж Кублер «Форма времени. Заметки об истории вещей»

Направленная против биографическо-иконографического подхода к истории искусства, сведения ее к истории художников и сюжетов, книга Кублера была с энтузиазмом принята передовыми художниками 1960-х годов и оказала заметное влияние как на теорию искусства, так и на его практику. На русский язык «Форма времени» переводится впервые.

Серия Джона Бёрджера

Возвращаемся к нашему старому автору. До конца года выпустим одну новую для русского читателя книгу Джона Бёрджера, а в следующем продолжим издание и переиздание.

Джон Бёрджер «Счастливый человек»

Переиздания

Ролан Барт «О театре»

Сборник критических статей французского философа и семиолога о жизни французской театральной сцены 1950-х, когда театральная критика была основным занятием Барта. Более всего в тот период его занимает творчество Бертольта Брехта и основанного им театра «Берлинер ансамбль».

Роберт Вентури, Стивен Айзенур и Дениз Скотт Браун
«Уроки Лас-Вегаса. Забытый символизм архитектурной формы»

Осенью 1968 года тринадцать студентов и три преподавателя Йельского университета отправились в экспедицию в Лас-Вегас — мировую столицу вульгарности и плохого вкуса, кошмар архитектора того времени — времени строгих и лаконичных архитектурных форм, социальных амбиций и высокой миссии архитектурной профессии. Итоги скромного студенческого исследования были подведены в Уроках Лас-Вегаса — книге, которая стала главным манифестом постмодернизма, реабилитировала уродливую и заурядную архитектуру и навсегда изменила представления о красоте и функциональности городского пространства.

Борис Гройс «Политика поэтики»

Сборник статей философа и теоретика культуры Бориса Гройса посвящен исследованию отношения искусства к арт-рынку и к сфере политических идеологий. Гройс отвечает на вопросы о том, как меняется представление об искусстве в цифровую эпоху и каково влияние Интернета на отношения между художниками и зрителями.

Борис Гройс «Gesamtkunstwerk Сталин»

Гройс описывает советское государство как эстетический феномен, тотальное произведение искусства, главным творцом которого был Сталин. При этом соцреализм, культура сталинской эпохи, по Гройсу оказывается не антитезой, а прямым преемником авангарда: «Сталинская эпоха осуществила главное требование авангарда о переходе искусства от изображения жизни к ее преображению методами тотального эстетико-политического проекта». Гройс видит сходство в целях и политических стратегиях авангарда и соцреализма: оба движения стремились к построению нового общества, созданию нового человека, новой формы жизни и для достижения этого претендовали на политическую власть.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

18 Сентября / 2023

О «Манхэттенском проекте» Дэвида Кишика

#Вальтер Беньямин #рецензия

Отправная точка повествования «Манхэттенского проекта» Дэвида Кишика — вымышленное событие, а именно — успешное бегство Вальтера Беньямина в США. Следуя за философом, читатель наблюдает за Нью-Йорком, бетонными улицами и небоскребами, граффити и пригородными районами, а еще встречает Вуди Аллена, Энди Уорхола, Ханну Арендт и других знаменитостей. Так, автор книги Дэвид Кишик, описывая столицу ХХ века, создает манифест урбанистической революции.

К выходу «Манхэттенского проекта» попросили литературоведа и одного из переводчиков «Пассажей» Беньямина Веру Котелевскую рассказать о работе Дэвида Кишика, образе немецкого философа и его возможной реакции на эту книгу.

Вера Котелевская

Литературовед и поэт, редактор перевода романа «Бетон». Переводчик фрагментов «Пассажей» Беньямина с немецкого языка

Тем, для кого катастрофа в Портбоу до сих пор отзывается болью и холодком трагической иронии, Дэвид Кишик приготовил утешение философией — альтернативной. Его «Теория города» не совсем теория. Скорее, в беньяминовском духе, это чтение «следов», ментальные раскопки Нью-Йорка ХХ века, позволяющие автору выстроить историческую диалектику образов западного города от античного полиса и средневекового града земного к машинизированным «стеклянным дворцам» модерна, которые десакрализируются в урбанистическом перформансе (судеб, воль, этносов, стилей жизни и архитектуры) к концу столетия. Как и великую Китайскую стену из рассказа, одного из любимых Беньямином у Кафки ¹, современный Нью-Йорк нельзя обозреть панорамным взглядом, структурировать, нельзя завершить его системное описание, иными словами, создать теорию. Ведь теория своей тотальностью грозит — Дэвид Кишик очевидно разделяет критическую позицию Адорно и Хоркхаймера — поглотить «абсолютную жизнь» города ². Не лишенный склонности к афоризмам, автор резюмирует ближе к концу книги: «философию, как и город, невозможно завершить; в лучшем — или худшем — случае их можно покинуть или забросить» ³.

Субститутом кафкианской стены, строители которой никогда не видели ее целиком, становится в книге хореографическая композиция «На крыше» (Roof Piece), поставленная в Нью-Йорке Тришей Браун. Тогда, в 1971 году, на крышах разных зданий одновременно исполняли каждый свою партию множество танцоров, а горожанам оставалось, задрав голову, с удивлением наблюдать за хореографическими иероглифами и разгадывать их смыслы:

«О чем эта хореография? Какая информация передавалась от танцора танцору и от танцора зрителю? Обратите внимание, что, по крайней мере отчасти, причина, по которой на эти вопросы невозможно ответить, заключается в том, что никто никогда не видел эту постановку во всей ее цельности. Как мы можем заключить, глядя на культовую фотографию этого представления, сделанную Бабеттой Мангольте, независимо от того, где находился каждый конкретный зритель или танцор, им пришлось пропустить большую часть действия. Отсюда можно понять одну из причин, по которой так трудно сказать, что означает Нью-Йорк» ⁴.

В этом-то городе, как бы живом воплощении сингулярностей, автор и поселяет своего персонажа, приглашая нас поверить в борхесовские тропки: на одной из них Вальтер Беньямин, еврей, спасающийся от нацистской оккупации, принимает смертельную дозу морфия и погибает в ночь с 26 на 27 сентября 1940 года в отеле на франко-испанской границе в Портбоу, на другой тропке — благополучно перебирается в Испанию, следом — в США, где начинает вести жизнь неприметного клерка в Daily News, а затем — тихого пенсионера, скрупулезно создавая своеобразный дубль (незавершенной) книги о Париже — книгу о Нью-Йорке. «Манхэттенский проект». «На несколько неправильном английском» ⁵.

Этот второй Беньямин умирает, поскользнувшись на ступеньках Публичной библиотеки Нью-Йорка, на 95 году (второй) жизни, оставив — конечно, рукопись. В этой версии жизни после смерти есть и свой Жорж Батай (спасающий на сей раз манхэттенский, а не парижский проект), и свой, если вспомнить о неизбывной параллели с Кафкой — Макс Брод (это сам Дэвид Кишик: в 2008 году, пишет автор, я «случайно натыкаюсь на рукопись, просматривая каталог библиотеки…», и т. д.). «Блестящий провал» ⁶, роднящий судьбу первого Беньямина с пражским клерком, заменен тихим угасанием и посмертной славой.

Всё как в настоящей агиографии: чудеса интеллектуальных прозрений — гонения — мученическая смерть — чудесное воскресение — слава.

Однако Кишик неслучайно вспоминает в начале манхэттенского жития о психологии преступника: хороший преступник, убежден он, как хороший философ, заметает свои следы #comment-7⁷. Да и как без игры в этой насквозь игровой книге? Беньямин тут, безусловно, и воскресший святой, и одурачивший всех плут. Так или иначе, Кишик, как хороший постмодернист, ловко управляется с жанровыми матрицами.

Зовите меня Измаил. Зачин великого американского романа ⁸, служащего одним из множества ключей к беньяминовской романизированной биографии, задает тон этой философской пикареске, разворачивая перед нами разом и метафору государства-Левиафана, и сюжет скитальчества-сиротства («Каждый житель Нью-Йорка — Измаил. Нью-Йорк — это не метрополис (город-мать); это орбаполис (город-сирота)») ⁹, и формируя саму структуру книги Кишика, подражающей многоязычию и неохватности жизни ¹⁰, вбирая мозаику дюжин нарративов и теорий. Подыгрывая предложенной автором игре, предположим, что Беньямину, прочитавшему «Манхэттенский проект. Теорию города», мог бы прийтись по вкусу этот маскарад. В конволюте «Труда о пассажах», посвященном утопиям дома и города, он пишет о страсти девятнадцатого столетия обряжаться в «историзирующие маски»: это увлечение столь же свойственно современному миру, имеющему что-то общее одновременно с историческим музеем и парком развлечений. Но, главное, Беньямин понял бы, сколько иронии в этом сюжете исчезновения, пропажи, мнимой смерти, рукописи в стол (понял бы как автор эссе о Кафке!). И, может быть, один из самых неожиданных двойников Кафки в «Манхэттенском проекте» — это Энди Уорхол, человек, так остро выразивший современное чувство симуляции. Кишик приводит один из плутовских эпизодов в его биографии:

«Когда Уорхол добился известности, он стал получать множество приглашений читать лекции в колледжах по всей стране. Не желая уезжать из Нью-Йорка, он попросил актера Аллена Миджетта сыграть его в одном из таких лекционных туров. Обман продлился до того дня, когда Миджетт поленился нанести грим перед выходом к аудитории. До этого момента актер был во всех смыслах человеком-ширмой, копией человека, который копировал чужие изображения и называл их искусством. В этом есть смысл, тем более что нет, наверное, другого такого художника, чей собственный персональный образ и внешность известны так же широко, как и его работы» ¹¹.

В «Труде о пассажах» Беньямин приводит, в свою очередь, случай, где в симуляцию вовлечены восковая фигура и художник: некий талантливый график, цыган, лишившись жилья, ночует в музее восковых фигур, вытаскивая из постели куклу и укладываясь вместо нее:

«В этом музее среди прочих фигур имелась группа, изображавшая посещение императрицей Евгенией больных холерой в Амьене. Справа — императрица, улыбающаяся больному, слева — сестра-сиделка в белом чепце, а на железной кровати, под красивым и чистым постельным бельем, — бледный и истощенный умирающий… В течение шести недель художник, выгнанный из гостиницы, ночевал в постели воскового холерного больного и каждое утро просыпался под ласковым взглядом сиделки и лучащимся улыбкой взглядом императрицы, которая приникала к нему своими светлыми волосами» ¹².

Подмена Беньямина-1 Беньямином-2, которую инсценирует Кишик, вполне соответствует не только духу парижской человеческой комедии положений, духу торговых пассажей, этих капиталистических фантасмагорий, но и перформативному, «хореографическому» духу Манхэттена, который воссоздает автор на страницах своей «Теории города». Барочный mundus perversus, столь досконально изученный Беньямином (и представший в «Происхождении немецкой барочной драмы»), пронизан обманками, зеркалами, масками и аллегориями. Неудивительно, что Беньямин-2 живет под маской героя Кафки: он примеряет на себя имя Карла Росмана — Чарльза Розмана, разумеется, вслед за которым он открывает свою Америку, столь же мозаичную и мифическую, сколь и неприкаянный герой Кафки. Однако этой маски Дэвиду Кишику мало: он добавляет остроты, подозревая в инициалах C. R. перевернутые инициалы Robinson Crusoe. Где же еще затеряться, как не в густонаселенном Нью-Йорке.

И главное. Поселив воскресшего Беньямина на Манхэттене и дав ему прожить до 1987 года, автор тем самым воплотил свои интеллектуальные фантазии на тему: как бы отреагировал Беньямин на… Список здесь внушительный: книгу можно читать как гид по критической теории, урбанистике, совриску, политическому активизму, постнеклассическому танцу и постнеклассической философии. Кишик предлагает читать «манхэттенский проект» под музыку Стива Райха, убеждает нас, что Беньямин восхищался граффити, идеями Мишеля Фуко и, конечно, Джейн Джекобс, видевшей в городе, в отличие от нью-йоркского «барона Османа» Роберта Мозеса, не предмет завоевания, а «изощренный балет» судеб и жизней. Беньямин Кишика превыше всего ценит фотографическое искусство Дианы Арбус и Хелен Левитт, берет интервью у Вуди Аллена (почитайте!), и проч.

Кадр из фильма Вуди Аллена «Манхэттен», 1979

Читая довольно мозаичный опус Дэвида Кишика (таков ведь и проект о пассажах), невольно вспоминаешь сцену из «Манхэттена» Вуди Аллена, снятого им за восемь лет до смерти (второго) Беньямина. Герою взгрустнулось, нашла экзистенциальная хандра, и вот он лежит на диване и надиктовывает долгожданное начало будущего романа или сценария: он перечисляет raison d’être, развертывая культурный канон американца, в котором рядом с Луи Армстронгом непременно шведское кино и яблоки Сезанна. Все те контексты, в которые помещает Кишик вымышленного Беньямина, пишущего о Манхэттене — вернее, сквозь призму Манхэттена, как когда-то исторический Беньямин, оттолкнувшись от образа парижской торговой галереи, создал историю XIX столетия — участвуют в трансляции американского культурно-философского канона. В нем должны быть Теодор Адорно и Эдвард Саид, Витгенштейн и прагматизм, перформеры и граффитисты, анафема СССР и Третьему рейху, развенчание геометрических утопий города… И хотя автор твердит мантру о «теории», «исследовании», его книга, скорее, эссе, в котором его собственный иконостас оживает при чудесном содействии Чарльза Розмана. Персонаж книги при жизни не боялся масок, а после воскресения — и подавно.

Временами чувствуется, что настоящий Беньямин автору скучноват, темноват, что он старается не дать нам заскучать, толкуя о высоких материях. Заскучать при чтении точно не придется: фактура живая, слог гибкий (автор недаром работает в колледже, славящемся своими риторическими традициями). И, кроме прочего, это прекрасный повод влюбиться в Нью-Йорк и перечитать Вальтера Беньямина. «И если они не умерли, то живы и по сей день…» ¹³.

[1] Беньямин В. Франц Кафка: Как строилась Китайская стена // Беньямин В. Франц Кафка. М.: Ad Marginem, 2000. C. 96–108.

[2] Кишик Д. Манхэттенский проект. Теория города. М.: Ад Маргинем Пресс, 2023. С. 38.

[3] Там же. С. 267.

[4] Там же. С. 257.

[5] Там же. С. 14.

[6] Беньямин В. Франц Кафка… С. 120.

[7] Там же. С. 12.

[8] «Моби Дик» (1851) Германа Мелвилла.

[9] Там же. С. 123.

[10] Именно со стремлением охватить неохватную жизнь связывает Беньямин исток романа как жанра в эссе «Рассказчик».

[11] Кишик Д. Манхэттенский проект… С. 150.

[12] Беньямин берет этот эпизод из книги Жюля Кларетье «Жизнь в Париже в 1882 году»: Claretie J. La vie à Paris 1882. P.: V. Havard, 1883. P. 301 ff. См.: Benjamin W. Gesammelte Schriften / von R. Tiedemann (Hrsg.). Bd. V-1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991. S. 515.

[13] Беньямин В. Рассказчик // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб.: Symposium 2004. С. 409.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

15 Сентября / 2023

О переводе «Второго места» Рейчел Каск

#Рейчел Каск #трудности перевода

«Второе место» — новый роман Рейчел Каск, в котором писательница продолжает размывать границу между художественным и документальным. В нарративный текст Каск вводит собственные рассуждения о способности искусства преображать и разрушать, а роман превращается в исследование женской судьбы, мужских привилегий и человеческих отношений.

Из-за смешения художественного и документального текст Каск оказался не самым простым для перевода. Об особенностях работы над «Вторым местом», а также о том, как не спутать авторскую задумку с собственным восприятием рассказывает переводчица книги Анастасия Басова.

Переводить Рейчел Каск — это напряженная интеллектуальная работа, от которой я устаю, и от которой получаю удовольствие.

Садясь за текст, я никогда не знаю, сколько страниц мне удастся перевести за день: может быть, три, пять или даже семь, а может быть, только один абзац. Бывает, я хорошо понимаю Каск, мой жизненный опыт или схожий взгляд на предмет сам подсказывает правильные слова, и пальцы стучат по клавиатуре. Бывает, я впадаю в ступор: теряю нить повествования, часами смотрю в текст, как в мутную воду. Случается и так, что я только думаю, что понимаю, а на самом деле вчитываю в текст что-то свое. Но в этом случае Анна Гайденко, редактор всех текстов Каск, исправляет меня, и эти ошибки (порой фактические) не попадают в конечный вариант.

Работая над «Вторым местом», я чувствовала, что мне нужна поддержка, поэтому часто обращалась к финскому переводу, который вышел чуть раньше. Переводчица Каск на финский, Кайса Катeллус, призналась, что Second place стал для нее самым сложным романом. Переводить его и мне было сложнее чем «Транзит» и «Kudos», но ничто не сравнится со сборником эссе Coventry, который тоже скоро выйдет в Ad Marginem. К финскому переводу я обращалась, когда хотела убедиться, что правильно поняла слово или грамматическую конструкцию, правильно проинтерпретировала сюжет — в общем с вопросами, с которыми неловко идти к автору.

Во «Втором месте» особенно бросается в глаза любовь Каск к теоретизированию. Описание пейзажа или бытовая зарисовка вдруг сменяется фрагментом, сопоставимым с научным философским текстом. Кроме того, поскольку героиня, от лица которой ведется повествование, человек сомневающийся и неуверенный, склонный к парализующему самоанализу, некоторые ее размышления даже на самые простые темы становятся настоящей пыткой. Вот так, к примеру, она описывает свои отношения с внешностью:

Because I was not in fact unattractive, and certainly no more so then than at any other time of my life: or rather, whatever my object-value as a woman, the powerful feelings of ugliness or repulsiveness that beset me were coming not from some outward scrutiny or reality but from inside my own self.

Это многочастное предложение, внутри которого два простых предложения и одно придаточное — определение. Не такая уж сложная грамматическая конструкция, но ее утяжеляют пояснения. В переводе это предложение стало звучать так:

Потому что в действительности я не была непривлекательной, и в тот момент уж точно не была более непривлекательной, чем обычно: скорее, какой бы ни была моя объективная ценность как женщины, ощущение собственного уродства и омерзительности, которые меня осаждали, исходили не из оценки извне и не из реальности, а изнутри меня самой.

Теперь легко можно представить, что в тех фрагментах, где герои размышляют об искусстве, воле, судьбе, времени, пространстве, у переводчика темнеет в глазах.

Еще одной сложностью оказались пейзажи. Они рассыпаны по всему роману и помогают в построении сюжета, поэтому была важна точность. Где-то в блокноте у меня сохранилась зарисовка места действия: главный дом, второе место, сад, пролесок, болото, побережье, старая лодка с поднятым носом. Я периодически посматривала на рисунок, чтобы понимать, где что находится и как соотносится с другими объектами.

Для тех, кто раздумывает, читать ли новый роман Каск, скажу, что работать над ним было невероятно увлекательно. «Второе место» — блестящий роман с классической и беспроигрышной, на мой взгляд, сюжетной канвой: в некоторое место, где жизнь течет своим чередом, прибывает гость, с его появлением все вокруг начинает непредсказуемо меняться. Любители этой фабулы не останутся равнодушными.