... моя полка Подпишитесь

25 Сентября / 2023

Борис Гройс о книге «Одна и пять идей» Терри Смита

alt

Летом в Ad Marginem вышел перевод книги Терри Смита под редактурой и с обстоятельным введением Роберта Бейли «Одна и пять идей: о концептуальном искусстве и концептуализме». Пять аналитических эссе Смита демонстрируют пять подходов или пять граней концептуального искусства и концептуализма в исторической и географической динамике: тексты написаны с 1972 по 2012 год и затрагивают не только Англию и США, но и Австралию, Новую Зеландию и Россию, что добавляет его идеям дополнительные измерения. К выходу книги выпускающий редактор Ad Marginem Ольга Гаврикова взяла интервью у философа и арткритика Бориса Гройса о предложенной Смитом многоаспектности концептуализма и концептуального искусства.

Исследование концептуального искусства и концептуализма в теоретическом, философском, идеологическом, географическом и художественном аспектах
Ad Marginem & Masters
Одна и пять идей
Терри Смит
Купить

Ольга Гаврикова: Смит, как и вы, разделяет концептуальное искусство и концептуализм, причем в последнем он видит эпохальное явление — переход от позднемодернистского искусства, порвавший в том числе с зависимостью от визуальности, к новейшему (contemporary) глобальному искусству, в котором решающее значение имеет взаимопонимание и «со-временное существование различности» (contemporaneity of difference). Таким образом, концептуализм замыкает собой целую эпоху modernity, начиная новую (какой бы она ни была). Согласны ли вы с такой оценкой концептуализма?

Борис Гройс: Я бы не сказал, что концептуализм порвал с визуальностью. Концептуалистские работы вполне видны. Искусство всегда есть показ чего-либо, — и, соответственно, всегда остается визуальным. Но верно и то, что концептуализм отошел от модернистского требования к художнику найти свой индивидуальный, визуально опознаваемый стиль. Концептуализм перенес внимание с предмета искусства на его контекст — эстетический, социальный, политический и т. д. Таким образом, концептуализм осуществил рефлексию искусства, каким оно сложилось в эпоху модернизма, средствами самого искусства. В этом смысле, да, можно сказать, что концептуализм завершил эпоху модернизма.

Ольга Гаврикова: Первое эссе Смита, «Искусство и Art & Language», впервые опубликованное в 1974 году в Artforum, выделяется своим строгим, наукообразным языком, воспринимающимся сегодня анахронично. Первая же ссылка — Томас Кун «Структура научных революций». Терминологически и структурно эссе оглядывается на труды по логике, лингвистике, психологии и философии науки своего времени, романтизируя, вслед за своим предметом — группой Art & Language (представлявшей среди прочего наукообразные машинописные эссе и дискуссии в качестве искусства) — само научное знание, в котором пытается отыскать себе новую парадигму в противовес «непонимающей» арт-критике. Но это скорее внешняя роль, а была ли какая-то внутренняя задача, на ваш взгляд, у такой «научности» для самого концептуального искусства и его критики?

Борис Гройс: Да, разумеется, была. Речь шла о переоценке отношения между языком и реальностью, а также между языком и изображением. Знаменитый «linguistic turn» в философии и гуманитарных науках, начатый еще Витгенштейном и Соссюром, заменил «мышление» на язык. Теперь мыслить стало означать пользоваться языком. Отсюда возникла возможность изображать мышление путем изображения языка — чем и стали заниматься концептуалисты, поместив языковые высказывания на свои работы. Но если реальность совпадает с языком ее описания, то это же можно сказать и о визуальном искусстве, что хорошо иллюстрирует иконическая работа Кошута Один и три стула (1965), которая утверждает равенство: реальность = изображение стула = слово «стул».

Ольга Гаврикова: В эссе «Задачи перевода. Art & Language в Австралии и Новой Зеландии в 1975–1976 годах» (1990) Смит, ссылаясь на многообразие, «расщепление и новые сплетения» современных культур, утверждает «что вызовы, с которыми столкнулись течения середины 1970-х годов, создали новую роль для некоторых художников и для получившей новые возможности художественной аудитории — роль переводчика». Однако Роберт Бейли в предисловии отмечает, что Art & Language не могли найти альтернативную аудиторию, которая не состояла бы из участников их же проектов и дискуссий«. Можно сказать, что и московские концептуалисты тоже составляли свою аудиторию в основном собственными силами. Свидетельствует ли это о неудавшейся роли концептуалистских переводчиков? Или неактуальности их перевода?

Борис Гройс: У Смита речь справедливо идет о «художественной аудитории», а не о неизвестно откуда взявшейся «альтернативной аудитории». Действительно, современная художественная аудитория, то есть посетители музеев и выставок, часто сталкиваются с искусством, пришедшим из стран, культура которых их малоизвестна или даже совсем неизвестна. Этим посетителям не очень понятен контекст возникновения искусства, которое они видят. В этом смысле, концептуальное искусство действительно может помочь, поскольку оно, как уже было сказано, ориентировано на контекст возникновения и функционирования искусства.

Ольга Гаврикова: В своей книге Смит обращается ко многим произведениям, но всё же ведущим его примером становится «Послеродовой протокол» (Post-Partum Document; 1973 —1979) Мэрри Келли, концептуалистски документирующий первые годы жизни сына художницы, то есть вносящий элемент субъективности в привычную для англо-американских концептуалистов обезличенную бюрократическо-техническую эстетику. Какое бы вы выбрали произведение в качестве показательной «иллюстрации» для концептуального искусства и концептуализма? И почему?

Борис Гройс: Я не думаю, что есть какое-то одно такое произведение — концептуалистские практики очень разнообразны. Но если продолжить разговор о совпадении реальности с языком ее описания, то очевидно, что сейчас таким языком является английский язык, который диктует нам определенный образ реальности. В этом отношении мне кажется симптоматичной работа Младена Стилиновича «Художник, который не умеет говорить по-английски, не является художником» (1992).

Ольга Гаврикова: Эссе Смита «Периферии в движении. Концептуализм и концептуальное искусство в Австралии и Новой Зеландии» (1999) поднимает вопрос о существовании и взаимодействии художественных столиц и периферий в контексте обсуждаемого искусства и эпохи. Локальный вариант российского концептуализма зародился и развивался независимо от описанной Смитом арт-географии и арт-политики. Его название — московский — предельно конкретизирует его географию, но тем не менее не отменяет какого-то внутреннего разделения на пульсирующий центр и откликающиеся на него периферии. Существовала ли проблема центра и периферии в каком-либо виде в московском концептуализме?

Борис Гройс: Не думаю, что в этом случае, как и в большинстве других аналогичных случаев, следует говорить о центре и периферии. Советская культура 1960-х — 1970-х годов заметно отличалась от культуры западного мира, также как и от многих других незападных культур. Это давало московским художникам-концептуалистам, информированным о том, что происходило в то время на Западе, своего рода двойное зрение: они могли смотреть на советскую жизнь, условно говоря, западными глазами и в то же время смотреть на западный художественный процесс из иной, советской перспективы. Конечно, Москва не являлась здесь исключением. Глобальное распространение концептуализма как раз и связано с распространением такого двойного зрения.

Другие книги по теме:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
24 Сентября / 2023

Издательская программа Ad Marginem × masters

alt

Сотрудничество Ad Marginem и masters началось с выпуска трех книг — изданий «Теория искусства», «Искусство, восприятие и реальность» и «Одна и пять идей». Мы решили не останавливаться на капсульной коллекции и расширить совместную издательскую программу — в нее войдут более двенадцати книг по истории мирового и отечественного искусства от иностранных и российских авторов. Программа охватывает широкий спектр тем — от античного искусства и истории западноевропейского искусства до истории отечественного искусства, книги по теории искусства, музыке, а также о фильмах художников и культового исследования об истории женщин-художниц. Рассказываем о некоторых изданиях, которые мы планируем выпустить в 2023 — 2024 году.

«Почему не было великих художниц?», Линда Нохлин

Знаменитый текст американской искусствоведки (1931–2017), опубликованный в 1971 году в журнале Artnews, положил начало феминистской критике классической истории искусства. В новом издании Нохлин возвращается к своему эссе тридцать лет спустя и подводит краткие итоги пересмотра традиционного, ориентированного на мужчин, искусствознания, и места женщин в искусстве.

«Интервью с Фрэнсисом Бэконом», Дэвид Сильвестр

Вышедшая в 1975 году книга интервью с Фрэнсисом Бэконом содержит четыре разговора британского художника с арт-критиком Дэвидом Сильвестром. Мы уже публиковали отрывок из нее в журнале, прочесть его можно по ссылке.

«Becoming an Artwork», Борис Гройс

В новой книге искусствовед и философ Борис Гройс ставит задачу описать и проанализировать концепт эстетизации.

«Американское искусство с 1945», Дэвид Джослит

Обзор послевоенного американского искусства — от абстрактного экспрессионизма до современности — сквозь призму идеологических и политических условий этого периода.

«Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года», Майя и Рубен Фоукс

Введение в современное искусство Центральной и Восточной Европы, охватывающее живопись, фотографию, скульптуру, перформанс и концептуальные работы.

«Фильмы художников», Дэвид Кертис

«Фильмы художников» — исследование, повествующее о постоянно развивающемся увлечении художников кинематографом с начала двадцатого века по настоящее время.

«Современная живопись», Сюзанн Хадсон

Обзор современной живописи, включающий в себя работы более 250 известных художников, чьи идеи и эстетика характеризуют новую, текучую и вариативную жанровую живопись нашего времени.

«Женщины, искусство, общество», Уитни Чадвик

Культовое исследование искусствоведки Уитни Чедвик, в котором представлена полная история женщин-художниц от Средневековья и Ренессанса до наших дней, ставит под сомнение предположение о том, что великие женщины-художницы являются исключениями из правил, которые «превзошли» свой пол для создания крупных произведений искусства.

Больше книг об искусстве:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
22 Сентября / 2023

Книги осени

alt

Рассказываем о книжных планах на ближайшие три месяца. Переиздаем Ролана Барта, Бориса Гройса и дневники Варвары Степановой, готовим новый перевод основополагающего текста феминистского искусства «Почему не было великих художниц?» и многое другое.

Лоренс Крамер «Гул мира: Философия слушания»

Что, если бы мы слушали мир также внимательно, как смотрим на него? Лоуренс Крамер — музыковед, композитор и исследователь, поставивший своей целью расширить область изучения музыки за счет междисциплинарных исследований звуковой реальности во всем ее многообразии — показывает нам: мир полон звука. Сам он так говорит о своей работе: «Форма этой книги следует образцу некоторых из моих любимых текстов, созданных в духе литературной и концептуальной авантюры: Опытов Монтеня, Веселой науки Ницше, Улицы с односторонним движением Беньямина, Minima moralia Адорно, Философских исследований Витгенштейна, Фрагментов речи влюбленного Барта, О почтовой открытке Деррида. Иными словами, Гул мира — собрание независимых, но тесно переплетенных между собой размышлений, размещенных в интуитивно выбранной очередности, представляющей собой скорее поток, нежели жесткую структуру».

На «Гул мира» уже открыт предзаказ.

Рёко Секигути
«961 час в Бейруте (и 321 ливанское блюдо в придачу)»

Рассказ о поездке Рёко Секигути, автора «Нагори», в столицу Ливана. Лирический травелог из 321 микроглав, по-разному перекликающихся с блюдами и вкусами. Ностальгируя по Бейруту до катастрофы — 4 августа в порту города прогремело два взрыва — автор вспоминает свои встречи и открытия во время этого путешествия.

Из интервью Рёко Секигути:
Проект «961 час в Бейруте» заключался в переводе грамматики ливанской кухни на французский язык. Шариф Майдалани [франко-ливанский писатель, один из инициаторов книги] хотел, чтобы книга рассказала о встрече Европы, Азии и арабского мира. Я написала книгу о кулинарных открытиях 40 дней, то есть 961 часа. 961 — это также телефонный код Ливана. История блюд и способов о приготовления пищи — это история культурных трансферов.

Эссе Рёко Секигути, построенное вокруг японского слова нагори, обозначающего конец сезона, всё позднее, запоздалое, переходящее из реальности в воспоминания
Нагори
Рёко Секигути
Купить

Варвара Степанова «Человек не может жить без чуда»

В книгу вошли стихи, статьи и наброски, дневниковые записи, а также переписка известной художницы Варвары Степановой.

Переписка Варвары Степановой и ее мужа Александра Родченко во время его первой поездки за границу
В Париже. Из писем домой
Александр Родченко
Купить

Линда Нохлин «Почему не было великих художниц?»

Эссе американского историка искусств и феминистки Линды Нохлин впервые было опубликовано в 1971 году и считается одной из основополагающих работ, запустившей разговор о феминистском искусстве. Нохлин анализирует институциональные проблемы, мешавшие и мешающие женщинам добиться успеха. Своим эссе она помогла людям понять, что дело не в том, что есть какой-то мужской стиль в искусстве, который стоит выше женского, а в социальных, культурных и политических барьерах, не позволяющих женщинам участвовать арт-жизни.

Джордж Кублер «Форма времени. Заметки об истории вещей»

Направленная против биографическо-иконографического подхода к истории искусства, сведения ее к истории художников и сюжетов, книга Кублера была с энтузиазмом принята передовыми художниками 1960-х годов и оказала заметное влияние как на теорию искусства, так и на его практику. На русский язык «Форма времени» переводится впервые.

Серия Джона Бёрджера

Возвращаемся к нашему старому автору. До конца года выпустим одну новую для русского читателя книгу Джона Бёрджера, а в следующем продолжим издание и переиздание.

Джон Бёрджер «Счастливый человек»

Джон Сассолл — врач общей практики, в одиночку работавший в Глостершире, друг Джона Бёрджера и фотографа Жана Мора. В своем друге они оба видели энтузиаста немодного тогда идеала — мечты эпохи Ренессанса о стремлении к универсальным знаниям и опыту. Оба чувствовали — Сассолл, ежедневно сопереживавший другим, подошел к достижению этого идеала ближе, чем кто-либо и когда-либо. Книга «Счастливый человек» — памятник исключительной личности и врачебной практике. Вместе с Жаном Мором Бёрджер наблюдает за врачом во время его посещений пациентов и пишет не просто медицинские зарисовки, но социальный портрет маленькой деревни и философию медицины, размышляя о ценности каждой человеческой жизни.

Переиздания

Ролан Барт «О театре»

Сборник критических статей французского философа и семиолога о жизни французской театральной сцены 1950-х, когда театральная критика была основным занятием Барта. Более всего в тот период его занимает творчество Бертольта Брехта и основанного им театра «Берлинер ансамбль».

Роберт Вентури, Стивен Айзенур и Дениз Скотт Браун
«Уроки Лас-Вегаса. Забытый символизм архитектурной формы»

Осенью 1968 года тринадцать студентов и три преподавателя Йельского университета отправились в экспедицию в Лас-Вегас — мировую столицу вульгарности и плохого вкуса, кошмар архитектора того времени — времени строгих и лаконичных архитектурных форм, социальных амбиций и высокой миссии архитектурной профессии. Итоги скромного студенческого исследования были подведены в Уроках Лас-Вегаса — книге, которая стала главным манифестом постмодернизма, реабилитировала уродливую и заурядную архитектуру и навсегда изменила представления о красоте и функциональности городского пространства.

Калейдоскопичный обзор полувековой истории постмодерн(изм)а, в том числе его проявления в архитектуре Лас-Вегаса
Все, всегда, везде
Стюарт Джеффрис
Купить

Борис Гройс «Политика поэтики»

Сборник статей философа и теоретика культуры Бориса Гройса посвящен исследованию отношения искусства к арт-рынку и к сфере политических идеологий. Гройс отвечает на вопросы о том, как меняется представление об искусстве в цифровую эпоху и каково влияние Интернета на отношения между художниками и зрителями.

Борис Гройс «Gesamtkunstwerk Сталин»

Гройс описывает советское государство как эстетический феномен, тотальное произведение искусства, главным творцом которого был Сталин. При этом соцреализм, культура сталинской эпохи, по Гройсу оказывается не антитезой, а прямым преемником авангарда: «Сталинская эпоха осуществила главное требование авангарда о переходе искусства от изображения жизни к ее преображению методами тотального эстетико-политического проекта». Гройс видит сходство в целях и политических стратегиях авангарда и соцреализма: оба движения стремились к построению нового общества, созданию нового человека, новой формы жизни и для достижения этого претендовали на политическую власть.

Последние новинки:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
18 Сентября / 2023

О «Манхэттенском проекте» Дэвида Кишика

alt

Отправная точка повествования «Манхэттенского проекта» Дэвида Кишика — вымышленное событие, а именно — успешное бегство Вальтера Беньямина в США. Следуя за философом, читатель наблюдает за Нью-Йорком, бетонными улицами и небоскребами, граффити и пригородными районами, а еще встречает Вуди Аллена, Энди Уорхола, Ханну Арендт и других знаменитостей. Так, автор книги Дэвид Кишик, описывая столицу ХХ века, создает манифест урбанистической революции.

К выходу «Манхэттенского проекта» попросили литературоведа и одного из переводчиков «Пассажей» Беньямина Веру Котелевскую рассказать о работе Дэвида Кишика, образе немецкого философа и его возможной реакции на эту книгу.

alt
Вера Котелевская
Литературовед и поэт, редактор перевода романа «Бетон». Переводчик фрагментов «Пассажей» Беньямина с немецкого языка

Тем, для кого катастрофа в Портбоу до сих пор отзывается болью и холодком трагической иронии, Дэвид Кишик приготовил утешение философией — альтернативной. Его «Теория города» не совсем теория. Скорее, в беньяминовском духе, это чтение «следов», ментальные раскопки Нью-Йорка ХХ века, позволяющие автору выстроить историческую диалектику образов западного города от античного полиса и средневекового града земного к машинизированным «стеклянным дворцам» модерна, которые десакрализируются в урбанистическом перформансе (судеб, воль, этносов, стилей жизни и архитектуры) к концу столетия. Как и великую Китайскую стену из рассказа, одного из любимых Беньямином у Кафки 1, современный Нью-Йорк нельзя обозреть панорамным взглядом, структурировать, нельзя завершить его системное описание, иными словами, создать теорию. Ведь теория своей тотальностью грозит — Дэвид Кишик очевидно разделяет критическую позицию Адорно и Хоркхаймера — поглотить «абсолютную жизнь» города 2. Не лишенный склонности к афоризмам, автор резюмирует ближе к концу книги: «философию, как и город, невозможно завершить; в лучшем — или худшем — случае их можно покинуть или забросить» 3.

Субститутом кафкианской стены, строители которой никогда не видели ее целиком, становится в книге хореографическая композиция «На крыше» (Roof Piece), поставленная в Нью-Йорке Тришей Браун. Тогда, в 1971 году, на крышах разных зданий одновременно исполняли каждый свою партию множество танцоров, а горожанам оставалось, задрав голову, с удивлением наблюдать за хореографическими иероглифами и разгадывать их смыслы:

«О чем эта хореография? Какая информация передавалась от танцора танцору и от танцора зрителю? Обратите внимание, что, по крайней мере отчасти, причина, по которой на эти вопросы невозможно ответить, заключается в том, что никто никогда не видел эту постановку во всей ее цельности. Как мы можем заключить, глядя на культовую фотографию этого представления, сделанную Бабеттой Мангольте, независимо от того, где находился каждый конкретный зритель или танцор, им пришлось пропустить большую часть действия. Отсюда можно понять одну из причин, по которой так трудно сказать, что означает Нью-Йорк» 4.

В этом-то городе, как бы живом воплощении сингулярностей, автор и поселяет своего персонажа, приглашая нас поверить в борхесовские тропки: на одной из них Вальтер Беньямин, еврей, спасающийся от нацистской оккупации, принимает смертельную дозу морфия и погибает в ночь с 26 на 27 сентября 1940 года в отеле на франко-испанской границе в Портбоу, на другой тропке — благополучно перебирается в Испанию, следом — в США, где начинает вести жизнь неприметного клерка в Daily News, а затем — тихого пенсионера, скрупулезно создавая своеобразный дубль (незавершенной) книги о Париже — книгу о Нью-Йорке. «Манхэттенский проект». «На несколько неправильном английском» 5.

Этот второй Беньямин умирает, поскользнувшись на ступеньках Публичной библиотеки Нью-Йорка, на 95 году (второй) жизни, оставив — конечно, рукопись. В этой версии жизни после смерти есть и свой Жорж Батай (спасающий на сей раз манхэттенский, а не парижский проект), и свой, если вспомнить о неизбывной параллели с Кафкой — Макс Брод (это сам Дэвид Кишик: в 2008 году, пишет автор, я «случайно натыкаюсь на рукопись, просматривая каталог библиотеки…», и т. д.). «Блестящий провал» 6, роднящий судьбу первого Беньямина с пражским клерком, заменен тихим угасанием и посмертной славой.

Всё как в настоящей агиографии: чудеса интеллектуальных прозрений — гонения — мученическая смерть — чудесное воскресение — слава.

Перформанс Триши Браун «Roof Piece»

Однако Кишик неслучайно вспоминает в начале манхэттенского жития о психологии преступника: хороший преступник, убежден он, как хороший философ, заметает свои следы #comment-77. Да и как без игры в этой насквозь игровой книге? Беньямин тут, безусловно, и воскресший святой, и одурачивший всех плут. Так или иначе, Кишик, как хороший постмодернист, ловко управляется с жанровыми матрицами.

Зовите меня Измаил. Зачин великого американского романа 8, служащего одним из множества ключей к беньяминовской романизированной биографии, задает тон этой философской пикареске, разворачивая перед нами разом и метафору государства-Левиафана, и сюжет скитальчества-сиротства («Каждый житель Нью-Йорка — Измаил. Нью-Йорк — это не метрополис (город-мать); это орбаполис (город-сирота)») 9, и формируя саму структуру книги Кишика, подражающей многоязычию и неохватности жизни 10, вбирая мозаику дюжин нарративов и теорий. Подыгрывая предложенной автором игре, предположим, что Беньямину, прочитавшему «Манхэттенский проект. Теорию города», мог бы прийтись по вкусу этот маскарад. В конволюте «Труда о пассажах», посвященном утопиям дома и города, он пишет о страсти девятнадцатого столетия обряжаться в «историзирующие маски»: это увлечение столь же свойственно современному миру, имеющему что-то общее одновременно с историческим музеем и парком развлечений. Но, главное, Беньямин понял бы, сколько иронии в этом сюжете исчезновения, пропажи, мнимой смерти, рукописи в стол (понял бы как автор эссе о Кафке!). И, может быть, один из самых неожиданных двойников Кафки в «Манхэттенском проекте» — это Энди Уорхол, человек, так остро выразивший современное чувство симуляции. Кишик приводит один из плутовских эпизодов в его биографии:

«Когда Уорхол добился известности, он стал получать множество приглашений читать лекции в колледжах по всей стране. Не желая уезжать из Нью-Йорка, он попросил актера Аллена Миджетта сыграть его в одном из таких лекционных туров. Обман продлился до того дня, когда Миджетт поленился нанести грим перед выходом к аудитории. До этого момента актер был во всех смыслах человеком-ширмой, копией человека, который копировал чужие изображения и называл их искусством. В этом есть смысл, тем более что нет, наверное, другого такого художника, чей собственный персональный образ и внешность известны так же широко, как и его работы» 11.

В «Труде о пассажах» Беньямин приводит, в свою очередь, случай, где в симуляцию вовлечены восковая фигура и художник: некий талантливый график, цыган, лишившись жилья, ночует в музее восковых фигур, вытаскивая из постели куклу и укладываясь вместо нее:

«В этом музее среди прочих фигур имелась группа, изображавшая посещение императрицей Евгенией больных холерой в Амьене. Справа — императрица, улыбающаяся больному, слева — сестра-сиделка в белом чепце, а на железной кровати, под красивым и чистым постельным бельем, — бледный и истощенный умирающий… В течение шести недель художник, выгнанный из гостиницы, ночевал в постели воскового холерного больного и каждое утро просыпался под ласковым взглядом сиделки и лучащимся улыбкой взглядом императрицы, которая приникала к нему своими светлыми волосами» 12.

Подмена Беньямина-1 Беньямином-2, которую инсценирует Кишик, вполне соответствует не только духу парижской человеческой комедии положений, духу торговых пассажей, этих капиталистических фантасмагорий, но и перформативному, «хореографическому» духу Манхэттена, который воссоздает автор на страницах своей «Теории города». Барочный mundus perversus, столь досконально изученный Беньямином (и представший в «Происхождении немецкой барочной драмы»), пронизан обманками, зеркалами, масками и аллегориями. Неудивительно, что Беньямин-2 живет под маской героя Кафки: он примеряет на себя имя Карла Росмана — Чарльза Розмана, разумеется, вслед за которым он открывает свою Америку, столь же мозаичную и мифическую, сколь и неприкаянный герой Кафки. Однако этой маски Дэвиду Кишику мало: он добавляет остроты, подозревая в инициалах C. R. перевернутые инициалы Robinson Crusoe. Где же еще затеряться, как не в густонаселенном Нью-Йорке.

И главное. Поселив воскресшего Беньямина на Манхэттене и дав ему прожить до 1987 года, автор тем самым воплотил свои интеллектуальные фантазии на тему: как бы отреагировал Беньямин на… Список здесь внушительный: книгу можно читать как гид по критической теории, урбанистике, совриску, политическому активизму, постнеклассическому танцу и постнеклассической философии. Кишик предлагает читать «манхэттенский проект» под музыку Стива Райха, убеждает нас, что Беньямин восхищался граффити, идеями Мишеля Фуко и, конечно, Джейн Джекобс, видевшей в городе, в отличие от нью-йоркского «барона Османа» Роберта Мозеса, не предмет завоевания, а «изощренный балет» судеб и жизней. Беньямин Кишика превыше всего ценит фотографическое искусство Дианы Арбус и Хелен Левитт, берет интервью у Вуди Аллена (почитайте!), и проч.

Кадр из фильма Вуди Аллена «Манхэттен», 1979

Читая довольно мозаичный опус Дэвида Кишика (таков ведь и проект о пассажах), невольно вспоминаешь сцену из «Манхэттена» Вуди Аллена, снятого им за восемь лет до смерти (второго) Беньямина. Герою взгрустнулось, нашла экзистенциальная хандра, и вот он лежит на диване и надиктовывает долгожданное начало будущего романа или сценария: он перечисляет raison d’être, развертывая культурный канон американца, в котором рядом с Луи Армстронгом непременно шведское кино и яблоки Сезанна. Все те контексты, в которые помещает Кишик вымышленного Беньямина, пишущего о Манхэттене — вернее, сквозь призму Манхэттена, как когда-то исторический Беньямин, оттолкнувшись от образа парижской торговой галереи, создал историю XIX столетия — участвуют в трансляции американского культурно-философского канона. В нем должны быть Теодор Адорно и Эдвард Саид, Витгенштейн и прагматизм, перформеры и граффитисты, анафема СССР и Третьему рейху, развенчание геометрических утопий города… И хотя автор твердит мантру о «теории», «исследовании», его книга, скорее, эссе, в котором его собственный иконостас оживает при чудесном содействии Чарльза Розмана. Персонаж книги при жизни не боялся масок, а после воскресения — и подавно.

Временами чувствуется, что настоящий Беньямин автору скучноват, темноват, что он старается не дать нам заскучать, толкуя о высоких материях. Заскучать при чтении точно не придется: фактура живая, слог гибкий (автор недаром работает в колледже, славящемся своими риторическими традициями). И, кроме прочего, это прекрасный повод влюбиться в Нью-Йорк и перечитать Вальтера Беньямина. «И если они не умерли, то живы и по сей день…» 13.

[1] Беньямин В. Франц Кафка: Как строилась Китайская стена // Беньямин В. Франц Кафка. М.: Ad Marginem, 2000. C. 96–108.

[2] Кишик Д. Манхэттенский проект. Теория города. М.: Ад Маргинем Пресс, 2023. С. 38.

[3] Там же. С. 267.

[4] Там же. С. 257.

[5] Там же. С. 14.

[6] Беньямин В. Франц Кафка… С. 120.

[7] Там же. С. 12.

[8] «Моби Дик» (1851) Германа Мелвилла.

[9] Там же. С. 123.

[10] Именно со стремлением охватить неохватную жизнь связывает Беньямин исток романа как жанра в эссе «Рассказчик».

[11] Кишик Д. Манхэттенский проект… С. 150.

[12] Беньямин берет этот эпизод из книги Жюля Кларетье «Жизнь в Париже в 1882 году»: Claretie J. La vie à Paris 1882. P.: V. Havard, 1883. P. 301 ff. См.: Benjamin W. Gesammelte Schriften / von R. Tiedemann (Hrsg.). Bd. V-1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991. S. 515.

[13] Беньямин В. Рассказчик // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб.: Symposium 2004. С. 409.

Больше книг про город:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
15 Сентября / 2023

О переводе «Второго места» Рейчел Каск

alt

«Второе место» — новый роман Рейчел Каск, в котором писательница продолжает размывать границу между художественным и документальным. В нарративный текст Каск вводит собственные рассуждения о способности искусства преображать и разрушать, а роман превращается в исследование женской судьбы, мужских привилегий и человеческих отношений.

Из-за смешения художественного и документального текст Каск оказался не самым простым для перевода. Об особенностях работы над «Вторым местом», а также о том, как не спутать авторскую задумку с собственным восприятием рассказывает переводчица книги Анастасия Басова.

Первый после прогремевшей трилогии «Контур» роман Рейчел Каск — захватывающая психодрама об искусстве, семье и судьбе
Второе место
Рейчел Каск
Купить

Переводить Рейчел Каск — это напряженная интеллектуальная работа, от которой я устаю, и от которой получаю удовольствие.

Садясь за текст, я никогда не знаю, сколько страниц мне удастся перевести за день: может быть, три, пять или даже семь, а может быть, только один абзац. Бывает, я хорошо понимаю Каск, мой жизненный опыт или схожий взгляд на предмет сам подсказывает правильные слова, и пальцы стучат по клавиатуре. Бывает, я впадаю в ступор: теряю нить повествования, часами смотрю в текст, как в мутную воду. Случается и так, что я только думаю, что понимаю, а на самом деле вчитываю в текст что-то свое. Но в этом случае Анна Гайденко, редактор всех текстов Каск, исправляет меня, и эти ошибки (порой фактические) не попадают в конечный вариант.

Работая над «Вторым местом», я чувствовала, что мне нужна поддержка, поэтому часто обращалась к финскому переводу, который вышел чуть раньше. Переводчица Каск на финский, Кайса Катeллус, призналась, что Second place стал для нее самым сложным романом. Переводить его и мне было сложнее чем «Транзит» и «Kudos», но ничто не сравнится со сборником эссе Coventry, который тоже скоро выйдет в Ad Marginem. К финскому переводу я обращалась, когда хотела убедиться, что правильно поняла слово или грамматическую конструкцию, правильно проинтерпретировала сюжет — в общем с вопросами, с которыми неловко идти к автору.

Во «Втором месте» особенно бросается в глаза любовь Каск к теоретизированию. Описание пейзажа или бытовая зарисовка вдруг сменяется фрагментом, сопоставимым с научным философским текстом. Кроме того, поскольку героиня, от лица которой ведется повествование, человек сомневающийся и неуверенный, склонный к парализующему самоанализу, некоторые ее размышления даже на самые простые темы становятся настоящей пыткой. Вот так, к примеру, она описывает свои отношения с внешностью:

Because I was not in fact unattractive, and certainly no more so then than at any other time of my life: or rather, whatever my object-value as a woman, the powerful feelings of ugliness or repulsiveness that beset me were coming not from some outward scrutiny or reality but from inside my own self.

Это многочастное предложение, внутри которого два простых предложения и одно придаточное — определение. Не такая уж сложная грамматическая конструкция, но ее утяжеляют пояснения. В переводе это предложение стало звучать так:

Потому что в действительности я не была непривлекательной, и в тот момент уж точно не была более непривлекательной, чем обычно: скорее, какой бы ни была моя объективная ценность как женщины, ощущение собственного уродства и омерзительности, которые меня осаждали, исходили не из оценки извне и не из реальности, а изнутри меня самой.

Теперь легко можно представить, что в тех фрагментах, где герои размышляют об искусстве, воле, судьбе, времени, пространстве, у переводчика темнеет в глазах.

Еще одной сложностью оказались пейзажи. Они рассыпаны по всему роману и помогают в построении сюжета, поэтому была важна точность. Где-то в блокноте у меня сохранилась зарисовка места действия: главный дом, второе место, сад, пролесок, болото, побережье, старая лодка с поднятым носом. Я периодически посматривала на рисунок, чтобы понимать, где что находится и как соотносится с другими объектами.

Для тех, кто раздумывает, читать ли новый роман Каск, скажу, что работать над ним было невероятно увлекательно. «Второе место» — блестящий роман с классической и беспроигрышной, на мой взгляд, сюжетной канвой: в некоторое место, где жизнь течет своим чередом, прибывает гость, с его появлением все вокруг начинает непредсказуемо меняться. Любители этой фабулы не останутся равнодушными.

Другие книги Рейчел Каск:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
12 Сентября / 2023

Выбор «Желтого двора»

alt

Продолжаем рассказывать о «Полке книготорговцев» — небольшом стенде в нашем шоуруме в Петербурге, на котором представлена подборка книг Ad Marginem от сотрудников локальных магазинов. В этот раз о любимых изданиях из нашего каталога расскажут Вита и Платон — основатели «Желтого двора», независимого книжного магазина, посвященного литературе, искусству и академическим исследованиям Японии, Кореи и Китая. Мы пригласили их неслучайно: Ad Marginem давно сотрудничает с книжным и проводит в нем презентации книг, а шоурум издательства находится в помещении, где раньше располагался «Желтый двор».

Выбор Виты

Стихотворения. Проза. Письма, Пауль Целан

С творчеством Пауля Целана я познакомилась больше 10 лет назад, когда училась в университете. Тогда я не была готова к такому чтению и не понимала, что скрывается за многими стихами, но, вчитываясь, видела в них глубину и близость. Через поэзию Целана я постигала свои чувства, училась разговаривать с собой. Многие образы до сих пор остались в памяти точно такими же, какими возникли много лет назад.

В реках севернее будущего
я забрасываю сети, а ты
медлишь, их отяжеляя
тенями в записи камней.

Время от времени я возвращаюсь к Целану, чаще осенью. Не могу сказать, что спустя года я что-то такое наконец поняла, но знаю наверняка, что люблю эти стихи и буду возвращаться к ним вновь и вновь.

Книга непокоя, Фернандо Пессоа

В 2014 году я попала на поэтический вечер в московском кафе «Старая Вена», где Наталья Азарова читала еще неизданный перевод «Морской оды» Алвару де Кампуша. А спустя несколько лет я начала читать автобиографию Бернарду Суареша, которая еще больше меня впечатлила.

Книга начинается с описания городского пейзажа, и перед читателем постепенно раскрывается путаный внутренний мир главного героя. Медитативному и гипнотическому чтению противоречит хаотичная структура книги, вся разбитая на куски, фрагменты мыслей и образов. В отрывистом тексте и беспорядочных мечтаниях нарастает смутное ощущение тревоги, пока читатель не понимает — скоро всему конец.

Эта очень откровенная и искренняя книга, которая обретает целостность только когда заканчивается — как и личность Фернандо Пессоа.

Нагори. Тоска по уходящему сезону, Рёко Секигути

Книга Рёко Секигути стоит на полках нашего магазина. «Нагори» посвящена ощущению смены сезонов в жизни и еде, а также ностальгии по ушедшему времени года, желанию в нем задержаться — что по-японски и будет нагори (дословно «след волн»).

В смене времен года всегда есть нечто загадочное и глубоко печальное, особенно сильно это ощущается в детстве. Чувство потери и расставания часто возникает у нас с наступлением осени, поэтому сейчас читать эту книгу особенно ценно.

Выбор Платона

О режиссуре фильма, Дэвид Мэмет

С удивлением узнал что в Ad Marginem вышла книга драматурга, сценариста и режиссера Дэвида Мэмета, которого я очень люблю.

Мэмет прославился пьесой «Glengarry Glen Ross» (1984), позже блестяще экранизированной, и своей работой с киносценариями. Кроме того, за Мэметом закрепилась слава виртуоза быстрого, нервного и сбивчивого диалога (есть даже термин Mamet speak). Как режиссер Дэвид Мэмет снял несколько прекрасных криминальных драм о жуликах, аферистах и тайных обществах (House of Games, The Spanish Prisoner, Homicide), однако его фильмы не особо популярны в России.

Взгляды на драму у маэстро самые бескомпромиссные: в памятке для сценарной команды сериала «The Unit» Мэмет пишет, например, что каждая сцена должна отвечать на три вопроса: 1) чего хочет герой; 2) что будет, если он этого не получит; 3) почему это нужно прямо сейчас. Всё, что на эти вопросы не отвечает, Мэмет считает пустой тратой экранного времени.

Бредовая работа, Дэвид Грэбер

Десять лет назад, когда я был студентом-социологом, мы пересылали друг другу эссе Гребера «On Bullshit Jobs», опубликованное в левацком онлайн-журнале Strike! — кто же знал, что из этого остроумного эссе вырастет целое исследование. В академическом сообществе к последней книге Гребера относятся по-разному. «Бредовую работу» сложно назвать серьезным исследованием — это веселая, хулиганская книга. Гораздо важнее то, что за ходом мысли Гребера интересно следить, и порой он наталкивает читателя на вопросы самого серьезного толка.

Книги, посвященные литературе, искусству и академическим исследованиям Японии и Китая:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
08 Сентября / 2023

Я бегаю, чтобы писать, и пишу, чтобы бегать

alt

Андреа Марколонго — итальянская писательница, которую Андре Асиман назвал «современным Монтенем». Ее книга «Гениальный язык», посвященная древнегреческому, — вовсе не учебник, а чувственное признание в любви неуловимому, непереводимому и исчезнувшему языку.

Весной 2022 года на LITHUB вышло эссе, в котором Марколонго размышляет о том, что дает ей бег, как он связан с творчеством и почему бег — одновременно форма трусости и попытка справиться со страхом смерти. Публикуем текст писательницы в переводе Анастасии Суслопаровой.

alt
Андреа Марколонго
Итальянская писательница и журналистка,авторка книги «Гениальный язык»

За свои тридцать пять лет жизни, помимо моей матери, было только два явления, которые привели меня в этот мир. Два явления, которые не столько изменили мою жизнь, сколько, если можно так выразиться, помогли ее понять и, в конечном итоге, научили жить по-настоящему.

Первым был древнегреческий язык, с которым я столкнулась в классическом лицее, когда мне было четырнадцать.

Вторым — бегун, которого я встретила три года назад в конце лета на берегу Сены.

Об этом втором открытии — а на самом деле, прозрении — я и хочу поговорить. О языке Древней Греции я уже написала более чем достаточно и не вижу смысла добавлять что-то еще; и если в этом тексте я снова о нем говорю, то не для того, чтобы заставить читателя страдать, а чтобы помочь самой себе лучше понять и обдумать этот вопрос, поскольку я надеюсь, что сравнение прольет свет на мое отношение к бегу. Сейчас же я могу описать его одним словом: растерянность.

Ничего. Именно столько я знала о беге — или тренировках, или джоггинге, называйте, как хотите, — когда впервые надела беговые кроссовки. Абсолютный ноль. И если не считать нескольких ничем не запомнившихся попыток, то же самое можно сказать и о моем личном опыте в той параллельной вселенной, которую мы называем спортом. Что же касается опосредованного опыта, пассивного зрительского удовольствия от спортивных соревнований, я могу похвастаться чуть большим пониманием, но, за исключением любопытства к футболу (столь же непостоянного, сколь и волевого), которое пару раз заставило меня сходить на стадион, это было то общее, универсальное чувство облагороженности и благоговения, которое охватывает нас, когда мы наблюдаем за человеческим телом в движении, сидя на диване или трибунах.

И тут мы подходим к первому, неожиданному аспекту сходства между бегом и путем, который однажды привел меня к словарю древнегреческого: до знакомства с ними я совершенно ничего не знала ни о том, ни о другом. Хуже того, тогда я едва ли подозревала, что древнегреческий и бег вообще заслуживают заметного места в моем унылом существовании.

Для ясности: в моем непритязательном детстве и семье не только не было любителей древнегреческого, но не было и ни одного, пусть дальнего, родственника, окончившего классический лицей. В моем детстве нет ничего особенно диккенсовского, просто так уж оно и было. Вот почему так важны государственные школы. Странно, но мне только сейчас пришло в голову, что точно так же, как в моей семье не было гуманитариев, не было в ней и спортсменов. Если не считать обязательного велосипеда, который мне подарили приблизительно в восемь лет, я не припомню никакого спортивного снаряжения в нашем доме, и мне не приходило в голову его просить.

Каким-то образом два этих открытия я совершила независимо друг от друга, скромным новаторским способом. В обоих случаях мне выпало обнаружить их там, где раньше была terra incognita.

Единственное — хоть и немаловажное — отличие состоит в том, что когда мне взбрело в голову выучить греческий алфавит, за спиной у меня сквозил ветерок, как у всякого, кто недавно выбрался из пеленок. А когда я впервые надела беговые кроссовки, этот ветер уже был готов утихнуть навсегда.

Чувственное и страстное признание в любви к древнегреческому
Гениальный язык
Андреа Марколонго
Купить

Как бы то ни было, результат этих двух открытий одинаков: несмотря на мое рвение и решимость, я остаюсь дилетантом в обеих областях. К тридцати пяти годам я не могу похвастаться ни докторской степенью по классической филологии, ни медалями, которые свидетельствовали бы о финишных линиях, через которые меня пронесли ноги. Годами я во всеуслышание заявляла о своей любви и преданности, пока не выдохлась, но на обоих поприщах — и в греческом, и в беге — я все еще не достигла ни профессиональных, ни соревновательных показателей.

Говоря откровенно и со всей строгостью на грани жестокости, с которой я склонна оценивать свои достижения, я понимаю, что мою предрасположенность к дилетантизму нельзя приписать слабости или лени — во всяком случае, не только им. Это скорее следствие профессии, которую я выбрала, — то есть писательства. Когда что-нибудь увлекает меня по-настоящему, я почти никогда не довожу это до конца из какой-то извращенной потребности бросать дела на полпути, так что я корю себя за смутное понимание вопроса, но в то же время получаю удовольствие, когда пишу о нем.

Дело не в том, что мне не хватает знания древнегреческого или силы в икрах. И не думаю, что я когда-либо, как Платон пишет о спорте, уклонялась от войны или битвы — по крайней мере, личного плана. Но должна признать, что никогда не написала бы книжку о греческой грамматике, если б у меня достало смелости стать профессором, и никогда ничего не написала бы о беге, пробеги я марафон.

Вот почему я бегаю и пишу: чтобы оттянуть завершение дела. Еще одна форма трусости.

* * *

Тщательно планируя ежедневные тренировки, которые, надеюсь, приведут меня к первому марафону, я, к своему потрясению, осознала, что нетвердо понимаю, зачем вообще все последние несколько лет я снова и снова шнуровала свои беговые кроссовки.

Если писательство для меня — это тяга, навязчивая потребность понять, и я не знаю других способов разобраться в вопросе, кроме как выстраивать в ряд слова, превращающиеся затем в предложения, главы и, наконец, в книгу, то в случае с бегом я все-таки не уверена, появляется ли он в жизни так же естественно.

Но однажды, когда я задумалась более глубоко об очевидном отсутствии у меня веских причин заниматься бегом, стало понятно, что бег как-то связан с моим страхом старения.

Думаю, я наконец-то поняла, что продолжаю бегать, потому что это самый конкретный и эффективный способ почувствовать себя живой — по крайней мере, единственный известный мне способ.

Другими словами, я бегаю, потому что боюсь смерти.

Я знаю разные занятия, чтобы доказать себе, что жива, не только биологически, но и в целом — эмоционально, физически, духовно — и большинство из них приятные: влюбленность, поход на выставку, хорошая книга, белое вино летом на балконе, запах свежего снега. И все-таки, сколь бы возвышенными ни были эти занятия, они не заставляют мое сердце выпрыгивать из груди. Они делают меня счастливой, но не ускоряют мое сердцебиение.

В целом я не любитель мимолетных ощущений, заставляющих колотиться сердце и провоцирующих выброс адреналина — будь то экстремальный спорт, наркотики или фильмы ужасов. Это не мое. Таким образом, автоматически и, может быть, еще из-за трусости остается единственное занятие, которое я знаю и регулярно выполняю, чтобы заставить свое сердце биться быстрее обычного. Это занятие, иначе известное как метафорический перерыв от жизни, — бег.

Однако когда я бегу, я не беру перерыв от жизни; я живу.

Я чувствую это с точностью и определенностью, которые до бега были мне совершенно не знакомы и которые не способна дать даже самая возвышенная умственная деятельность.

Инстинкт жизни, который я ощущаю, когда бегу, не продукт деятельности мозга, не исключительно умственный или поэтический феномен. Это не (зачастую горький) плод моих размышлений. Когда я бегу, я живу и делаю то, что запрограммирована делать: двигаюсь и довожу свое тело до максимального физического потенциала. Это состояние объективно, поддается наблюдению и легко измеряется научными методами.

Кровь, пульсирующая в венах и висках, стук сердца, внезапно слышимый, почти хриплый — все это волшебным образом синхронизируется с ударами ног по тротуару, с мышцами, которые разогреваются, поначалу сопротивляясь, а затем радостно поддаваясь. Всё совершает работу, для которой создано; бегая, мое тело выполняет все до единой чудесные функции, ради которых существует, — и не более того.

Это и есть жизнь: осязаемая, моя. И действительно, я ее точная копия, сама жизнь, празднование каждой функции, записанной в моем генетическом коде.

Каждый раз, когда я иду на пробежку, короткую или длинную, мое тело и, каким-то чудом, голова тоже (вот что бегуны имеют в виду, когда говорят о «ментальном здоровье») — делают все возможное, чтобы достичь одной цели: жить на полную или, по крайней мере, гораздо полнее, чем позволено моему телу, когда его усаживают в кресло. Сердце бьется как можно быстрее; мышцы сокращаются как можно интенсивнее; сердечно-сосудистая система качает кровь как можно сильнее; мозг, свободный от отвлеченных рассуждений, все координирует; легкие обменивают углекислый газ на кислород. Все тело выполняет долг, к которому взывает ДНК в каждой клетке. Ни движением больше, ни движением меньше — таким образом, работает все.

Благодаря этому биологическому и эмоциональному ощущению единства во время бега, вы в кои-то веки живете, в кои-то веки цельны.

Иногда даже бессмертны.

Бег для меня — лучшее противоядие от страха смерти. Это осязаемое доказательство, печать, которая подтверждает, что на сегодняшний день и, по крайней мере, до завтра я все еще в добром здравии, все еще жива.

* * *

С тех пор, как мне впервые пришла в голову идея написать о беге, несомненным оказалось одно: он начал превращаться в бремя. Бег стал нравиться мне все меньше, а нуждаюсь я в нем все больше.

Он как будто просочился во все сферы моей жизни, и я больше не могу этого выносить. Дело не только в том, что он проник во все мои разговоры, мои друзья постоянно спрашивают меня об афинском марафоне, и я только и делаю, что читаю книги и статьи о беге. Что хуже всего, бег стал мешать мне писать — и наоборот; и я не знаю, как разорвать этот изматывающий порочный круг.

Если я выхожу на пробежку, то только для того, чтобы подумать о беге и затем написать о нем. После того, как я о нем напишу, у меня не остается энергии, и мне нужно идти на следующую пробежку, чтобы найти вдохновение для текста, над которым работаю. Когда-то бег был моим спасением от обязательств и мыслей, свободой, которую я никогда ни с кем не делила; а сейчас улица стала моим блокнотом, куда я записываю идеи, которыми потом поделюсь с читателями.

Бывают дни — например, как сегодня утром, — когда американский акцент моего коуча по осознанности, доносящийся из наушников, делает свое дело, и я возвращаюсь домой окрыленной, приободренной, готовой сесть и снова писать. А затем случаются дни, когда мне хочется выбросить и подкаст с его дзенской мудростью, и все, что я пишу, в Сену.

Мое беспокойство, судя по всему, — следствие неопытности. Никогда еще я не была так свободна в тексте, так открыта, так далека от моих предыдущих текстов, а ведь я пока даже не пробежала марафон. В самые мрачные минуты я раздумываю между мечтой бросить писать, когда закончу этот текст, перестать бегать или сделать и то, и другое.

Пока, мне кажется, я все же неплохо справляюсь. Выхожу на пробежку, чтобы писать, и пишу, чтобы бегать. Это звучит смешно, но такова моя жизнь сейчас, и, как и все, я делаю всё возможное, чтобы удержать это равновесие.

Книги, авторы которых рассуждают о творческом процессе:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
06 Сентября / 2023

яяя: автофикшн текст об автофикшне в театре

alt

Как работать с автобиографическим материалом в театре, сделать спектакль из истории возвращения в родной город, превратить в сценическое пространство номер отеля, экран телефона или знакомый район — читайте в тексте Артёма Томилова.


Почти ровно год назад редакция журнала Ad Marginem попросила Артёма Томилова (как странно все же писать лид от общего, хотя вот она я, которая просила и которая сейчас стучит по клавишам) написать об автофикшне в театре. Сначала задумывалось, что это будет подборка театральных проектов, потом она превратилась в экспертный текст одного из авторов, использующих биографический материал в своих спектаклях, потом — в автофикшн о пути к этому подходу. В итоге за год Артём написал нечто среднее.

Пока писался этот лид, человек, печатавший его, подумал об остановке времени, позволяющей растянуть написание текста на основе биографического материала на год, не делая оговорок, подавая его единым духом. Будь он написан на рубеже 2021/2022 года, этого не получилось. Как не получится, я надеюсь, писать из единого бесконечного дня до сентября 2024 года.

Мария Левунова, редакторка

артём томилов

alt
Режиссер, концептмейкер, исследователь, куратор, экс-худрук Александринского театра
tg: атомарный флекс

яяя

Время подошло. Мы неизбежно говорим о встрече театра и автофикшн литературы. И потому что идет волна прецедентов, на основе которых можно запускать поиск языка, и потому что есть те, кто видит — появилась еще одна тема для разговора.

В первый месяц весны, 14 марта 2023 года, в Инстаграме* вебзина Аutovirus вышел пост автофикшн в театре / 5 проектов, авторы которых исследуют себя в пространстве сцены, опираясь на личный опыт, в конце которого написано: кажется, автофикшн и театр — мэтч, который нам еще предстоит изучить. Этот пост через пару часов после его публикации прислала мне Маша Левунова в потоке разговора о моем тексте на эту же тему сюда, в журнал Ad Marginem. Мы вернулись к переговорам через полгода, после того, как Мария в первый месяц осени, 12 сентября 2022 года, отправила мне в телеграме сообщение: Не было бы тебе интересно написать текст об автофикционном в театре? […] Вообще моя цель тут — приращение и углубление знаний об этом жанре на русском языке. В идеале я вижу это как такой аналитический текст человека, который понимает, в чем суть литературного жанра, и при этом работает на территории другого вида искусства. Текст о том, почему разговор от первого лица так важен сейчас в разных видах искусства, и о том, как автофикционный текст может преломляться на театральной площадке. За семь месяцев, прошедших с предложения, я не раз фиксировал новые мысли по теме в сторис. Одну из них отреплаила моя подруга Маша Слоева , сказав, что начала двухлетнее исследование автофикшн театра, которое будет написано как автофикшн текст. Еще одна подруга, Катя Кулакова регулярно рассказывает мне, что пишет диссертацию на ту же тему. Уверен, я перечислил не всех, кто вынашивает исследование, мне лишь хочется зафиксировать этот внезапный пучок активности, который сошелся в моей персональности, вызвав ощущение набухающего контекста. В общем, в этот день я решил перестать сомневаться, решил, что смогу преодолеть экзистенциальную лень ради написания текста об автофикшн и театре.

Это действительно так — мне удалось сделать прорыв в написании текста, но позже я снова увяз в событиях своей жизни. И вот на дворе первый месяц лета, 5 июня 2023 года, я сажусь за компьютер и открываю рабочий документ; мне тяжело, тошнит от размеров отчуждения, которое нужно проглотить, но я намерен довести дело до конца чего бы мне это ни стоило. Артёму Томилову настолько сильно хочется дописать текст, что он внутренне согласился на допущение глупостей и рыхлости, лишь бы все произошло, он сказал себе: сосредоточься и пиши, иногда погружение дается легко, иногда мучительно трудно, поэтому просто продирайся и адаптируйся, ты же знаешь, как это работает.

Уже на старте упираешься в проблемы. О каком театре идет речь? Вопрос формообразующий, ведь прямо сейчас — время неимоверного плюрализма в театре и дискуссий о том, чем же он является. Мы хотим говорить о драматической культуре, о том, что в первую очередь всплывает в голове при слове «театр»? Или идем дальше, в междисциплинарное поле, где сам автофикшн текст оказывается спектаклем? По моим наблюдениям автофикшн также блуждает в самоопределении: это просто художественный текст? новая ветвь романной эволюции? вид креативного нон-фикшна? или автофикшн может выходит за пределы литературы? Возникает ощущение, что связка театра и автофикшн может стать основой для книги о современной культуре.

От академического обобщения я отказался сразу, потому что не чувствую, что справлюсь с этим. Оставался только один способ. Можно попробовать в тексте перепройти свой уже достаточно большой опыт. Мы обсудили это с Машей, она сказала, что так окей, наметили механизмы взаимодействия, и вот я сижу за макбуком, накидываю абзацы, пытаюсь синтезировать в единый поток всю эту громаду в голове, иногда хватаюсь за лицо, иногда публикую экспрессивные твиты о писательских страданиях, иногда через штаны сжимаю член, чтобы на секунду перевести внимание из напряженного сознания, а иногда все бросаю — иду гулять.

1 …человека, который понимает в чем суть литературного жанра и при этом работает на территории другого вида искусства

Вглядываюсь в туман ранних воспоминаний, и мне кое-что открывается: а ведь яяя довольно рано почувствовал, как работает мифологизация. Не просто почувствовал, а стал практиковать, словно разделяться, чтобы один хватал другого и бросал в топку жизненных экспериментов, тот второй участвовал, а третий наблюдал. Наверное, все в детстве при слиянии с динамиками окружающего мира улавливали, что за любым поступком идет шлейф реакций извне. Это существует как рациональная информация, например, когда слышишь от родителей «будешь баловаться — не получишь подарок», но также и как телесное переживание потенциальности окружающего мира, природу которого ты понял: Я существую, Я могу делать, что угодно.

Если я выучу большое стихотворение, выиграю ли конкурс, где в качестве приза дают шоколадку и аплодисменты? А если усерднее заниматься футболом, это прибавит мне бонусов? А если рассказать классной руководительнице что я рисую, то за плакат к восьмому марта мне поставят пятерку? А если купить вот такую одежду, ей понравится? А если писать маркером на стенах надроченно красивым шрифтом, будут ли меня воспринимать как true hip-hop man? А если я научусь стоять в очередях за самогоном в мутные хаты, это повысит мой рейтинг? А если я выиграю олимпиаду по геометрии, это станет хайптрейном? А если я останусь вечером дома, родители почувствуют что я все еще с ними? Посмотрите на звезды в ночном небе, примерно столько же вопросов живет в одном теле, даже лениво лежащем на диване перед телеком во время бездумного просмотра новостей с отцом, где рассказывают про дефолт, которого, конечно, не ожидается, или про войну в Чечне.

Естественно, эгоистический расчет был лишь пузырьками в океане юношеской страсти, в моменте все происходило спонтанно, не то чтобы я с хитрым лицом потирал ладошки перед тем как придумать новую манипуляцию. Тем не менее, можно с уверенностью сказать — яяя уже тогда вовсю генерировал мифы о себе. И вот, уцепившись за мифологизацию в детстве по наитию, Артём Томилов теперь пишет об этом условно экспертный текст в возрасте тридцати семи лет (если буду еще дольше затягивать написание, то тридцати восьми лет). (Примечание редактора: Мы закончили редактировать этот текст за два часа до наступления тридцативосьмилетия Артёма)

В театр меня занесло случайно, но быстро стало понятно — это мое. До сих немножко удивляет, насколько мало у меня было прямого контакта со сценой до решения пойти в режиссуру. Творческого опыта было много, в театр с классом ходили много, но на сцену я не выходил, и о театре как о профессии у меня не было мыслей. На летней пьянке между десятым и одиннадцатым классом я узнал, что мой друг Коля Фесенко поступил на режиссера массовых театрализованных представлений. Тут что-то щелкнуло и понеслось: я слушаю рассказы об этой учебе, знакомлюсь с его студенческой тусовкой, выскакиваю на сцену скоморохом на масленице в курсовой работе пятикурсницы, ловлю симпинг от студенток, начинаю вникать в программу режиссерского курса, придумываю свои этюды, пересказываю их Коле, мы их разбираем, яяя ловлю Чувство Судьбы, объявляю родителям о решении быть режиссером, мы ругаемся, забираем документы из политехнического класса (я больше не будущий инженер), сполупьяну еле как поступаю на режиссуру любительского театра, учусь пять лет в мутном карнавале, реализуя в себе все крайности парня с окраины, а дальше оказываюсь снова на учебе, но уже в Санкт-Петербурге на желанной улице Моховой в СПбГАТИ (теперь РГИСИ).

Обучение в Омске было отвратительным. Мне до сих пор кажется — чтобы разом подсветить все проблемы России, надо просто описать мою жизнь на Факультете Культуры и Искусств в Омском Государственном Университете имени Достоевского. Тем не менее, на руинах когда-то хорошего факультета оставались педагоги, благодаря которым удалось получить что-то ценное. Из этих пяти лет я вынес старорежимную базу, что театр это обязательно театральное здание, спектакли по заранее написанным текстам, священный запах кулис, волшебство светового луча в темноте, необходимость доказать свое право на профессию, мастерство подружиться с сильными мира сего, завоевать их поддержку, а в перспективе всех растолкать локтями и по праву получить свой театр. Примерно так мне представлялась картина мира. Будучи частью системы, я понимал устройство игры в процессе игры, потихоньку становясь не только игроком, но и соавтором. А как иначе, разве не так устроен мир, разве театральная инфраструктура устроена не по тем же незыблемым законам что и солнечная система?

Уже в Санкт-Петербурге стало происходить нечто противоположное. Преодолевая воплотившиеся во мне социокультурные у**ищества, мощно ощущая желание заниматься театром и быть участником созидания, я стал противопоставлять себя театральной инфраструктуре. Это был длинный путь, дискретный, извилистый, описать его в этом тексте не выйдет, поэтому давайте просто прыгнем в точку, когда от меня можно услышать фразы: почему я должен уметь правильно дружить, чтобы получать работу? почему они называют что-то лучшим, если это совсем не так? почему люди, которых объявили лидерами мнений, не знают элементарных вещей о современном искусстве? почему дизайн инфраструктуры театра часто такой отталкивающий и никто с этим ничего не делает? почему театр не занимается современностью? почему так мало эксперимента? почему нет ротации руководителей институций? где интеллектуальное и политическое напряжение в театральной сфере? ептыть, да российский театр насквозь иерархичен, как следствие коррумпирован, как следствие конформен.

Громадность и неповоротливость отрасли столкнулась с моим упрямым идеализмом в искусстве. Я стал пристально вглядываться в связь исторического процесса и паттернов рабочего поля. Все было не так, как я думал когда-то. И моей целью стала не победа в существующей конкуренции, а трансформация основ происходящего. Это слова без героизма, я нынешний не могу вполне говорить за тогдашнего Артёма Томилова, мне просто с ним повезло. Со временем у меня появилось много друзей и подруг со схожими позициями. Нас объединяли не только взгляды, но и методы работы, органично вытекающие из них. В моем случае один из основных — перформатизация себя, но уже не так, как это было в чистом угаре жизни, а в художественно-акционистком модусе, ради перемен и ради основной цели: реализоваться во что бы то ни стало, но «по новой школе». От этого время моего социального и художественного становления оказалось направленным в бесконечность — становление идет и сейчас.

Яяя закрываю глаза и пытаюсь найти основу, на которой стоит мое представление о перформатизации себя как явления искусства. В темном пространстве за сомкнутыми веками всплывают образы, но нет того, который можно обозначить как исток. Когда-то давно я читал книгу Шаммы Шахадад «Искусство жизни», которая посвящена поэтике поведения в художественной среде. Кажется, книга начиналась с Оскара Уайльда, точно не помню, но точно советую ее почитать. Едва различимым усилием, таким, что само слово усилие кажется преувеличением, я растворяю воспоминание о книжке Шаммы Шахадад в темной бесконечности. Параллельно в голове бесплотными струйками сочатся представления о модерне, как о начале времени, в котором индивидуальность и перформативность стали основой новой культуры. Открываю глаза и нахожу то, в чем наиболее всего уверен: перформатизация себя где-то существует как устойчивая часть культуры, а где-то только появляется как необходимый инструмент изменений, потому что время пришло.

***

Мне кажется, что последние лет восемь — это время растущей волны перформатизации себя в локальном поле российского театра. Ее появление предопредили два фактора. Во-первых, Россия будучи постсоветской страной находилась в противоборстве становления новых свобод и сохранения старых иерархий, что распространялось и на театральную сферу. Во-вторых, Россия была включена в мировую повестку и реагировала на изменения культуры, которая становилась все более междисциплинарной. Эти факторы породили Ситуацию, вследствие которой стали появляться люди, несогласные с положением вещей, ценностями, риторикой и распределением ресурса внутри российской театральной сферы. Зародилась институциональная критика, появились деконструирующие практики, направленные на создание другого мира. Активность разрослась разнородно, но можно аккуратно обобщить, что у людей «междисциплинарной волны» основным методом стала перформативность во всей ее возможной инструментализации.

***

Казалось, яяя должен много пробовать, работать, и делать это независимо, не заискивающе, чтобы талант воссиял и тогда эксперты, влияющие на рабочую востребованность, обратят на меня внимание. Долгое время я жил в круглосуточном сверхусилии по производству всего чего только можно, будучи уверенным, что это обеспечит мне место под солнцем. Не получая доступа к институциональным площадкам, я стал приходить в доступные пространства, часто пустые от театра или конкурентов. Это было хорошо во всех отношениях, в том числе для амбиций — денег и признания толком нет, но и прецедентов подобного тоже нет. Я чувствовал, что не просто делаю себе приятно, занимаюсь творчеством, а формирую дискурс, это помогало мне чувствовать перспективу. Получается, что герметичность и консервативность театральной среды сделали меня тем, кто я есть, спасли от губительной ассимиляции с ней, и это вау какая странная диалектика, согласитесь? По мере того как программируемое мной публичное сияние, за счет которого все должны были понять, кому нужно отдавать театры, не приводило к глобальному прорыву, яяя стал понимать что к чему, и начался переход в новую фазу — полной сепарации, и там перформатизация себя стала одним из основных методов, как по развитию частного рынка театра, так и по сохранению творческого здоровья.

Инфраструктурный скелет, каналы денежных потоков, язык описания профессии — все контролировалось институциональным театром. Даже отдельные эстетические революции типа «новой драмы» поглощались официальным дискурсом, не внося в него существенных изменений. Думаю, это связано с тем, что тогда еще не наступило время для дискурсивного перелома, адепты нового пытались перевернуть ситуацию изнутри, полагая, что новый контент, прорастая на старой почве, трансформирует индустрию. Но не исчезало ощущение заколдованности: вроде бы сфера выглядела здоровой, ведь там много производства, радости, риторики инноваций, но если посмотреть на все структурно, то она оказывалась инертной. Институциональная критика просто не была еще достаточно оформлена.

Прорыв случился, когда одновременно с ростом влияния перформативности появились инструменты продвижения в интернете, по моим ощущениям это случилось одновременно. Хорошо помню, как впервые заводил встречу во ВКонтакте, чтобы пригласить людей на свой спектакль.Ты сидишь и пишешь, что хочешь, без посредников. Таким образом, не только сократилась дистанция между авторами и аудиторией, но и расширился язык разговора о театре. Новые тенденции радикально не перевернули Ситуацию распределения государственного ресурса, но дали возможность активным силам развивать самостоятельное пространство и заявлять свое право на экспертизу.

Сейчас институциональный мир снова насыщается разнообразием, которое возникло благодаря независимым инициативам, но есть ультра-важное обстоятельство — не происходит поглощения. Вижу это хотя бы по себе — вот он я, сижу в Санкт-Петербурге за работой над текстом, который вы читаете. Он явно получается, являя собой очередной прецедент сепарации, потому что появляется благодаря литературному изданию, а не влиятельному театральному журналу. У меня есть еда, одежда, развлечения, технологии, книги, медицинские услуги, билеты в кино и театр, которые я покупаю на деньги, заработанные независимым творчеством. И да, этого не хватает, мне пока не удалось приобрести хотя бы самую захудалую квартирку, и да, я знаю что мой труд может стоить дороже, но мне удается сохранять в себе мечтательность и предчувствие достойного будущего, несмотря на кажущуюся беспросветность как институционального театра, так и политики, а все потому, что в бронебойном корпусе привычной парадигмы уже пошла необратимая трещина. Когда я писал предыдущее предложение на моем лице невольно растянулась улыбка.

Давайте приведу примеры своих проектов, просто чтобы было понятней, о каком таком автофикциональном подходе идет речь. Несколько примеров:

Альберт Коновалов

Работая в Театре поколений на множестве должностей, я в очередной раз очень сильно выгорел. Чтобы справится я придумал перфоперсону — supermеnеджера Альберта Коновалова. Когда я надевал специальный пиджак, очки и бейджик, Артём Томилов исчезал, а появлялся Альберт, который отзывался только на это имя. Площадкой для рефлексии стала личная страница Альберта в ВК, там появлялись посты о его героических решениях в мире постоянной энтропии, а также размышления о российском театре и отчеты об ивентах, которые он посетил. Он был не просто менеджером, он был философом культуры и тусовщиком. Альберт заявлял о новой эпохе в театре, пришедшей спасти его — менеджерской. Этот популярный в узких кругах человек существовал за счет жизни моего тела, но был концептуальной выдумкой. Все прекрасно понимали, что за мифологией Альберта стоит реальная критика Артёма. Сейчас Альберт ушел из менеджмента, живет где-то в Индии, а его страничка в ВК заблокирована.

Спектакль «Конец Героя»

В 2015 году в Театре Поколений вышел спектакль, где я был автором пьесы, одним из режиссеров и исполнителем главной роли. Тогда я еще не знал об автофикшне, и, включая в пьесу свою жизнь, дарил ее лирическому герою. Перформативность Артёма Томилова работала не на уровне нарративов от первого лица, но просвечивала через художественные конструкты, через позицию тотального авторства. Критикесса Яна Постовалова назвала текст об этом спектакле «Быть Артёмом Томиловым».

Концерт рефлексии «Рыба»

В Театре Поколений у меня был друг Леша Чуев, актер и мастер на все руки, поэт и писатель. Весной 2017 года я предложил ему сделать проект про его угасающие отношения с письмом. Получился спектакль про Лешу: с ним в главной роли, где он играл себя буквально, участвовал в коллективном изображении героя, а иногда просто читал свои тексты. Также проект был насыщен автофикционными проявлениями всех участниц и участников: например, техническая рубка стояла прямо на сцене, а операторы света и звука, Никита Гечан и Костя Зеленков, произносили монологи о себе. Сам спектакль тоже был автореферентным, поэтому среди действующих лиц обнаружились режиссер Артём Томилов и менеджер театра Альберт Коновалов.

Спектакль «Девочка, с которой ничего не случится»

Моя подруга Регина Ацапкина из Театра Поколений предложила сделать с ней спектакль к ее тридцатилетию. Вышел визуально-документальный проект, в котором Регина играла сама себя. Это был сплав из фактов биографии и эфемерных снов, мечтаний, страхов и прочего внутреннего. Еще мы использовали литературу Кира Булычева, как любимого автора Регины в детстве. Вся вселенная героини закруживалась на цифре 30 — стереотипной точке начала старения.

Всемирный проект «Скольжение»

Серия прогулок в рамках театральной компании «Перфобуфет». По задумке проект должен был охватить весь мир, но мы успели поработать только в Санкт-Петербурге. Каждый желающий мог сделать прогулку в важном для него районе города. Я и мой со-куратор Олег Шпак помогали со сборкой события. Формула была такая: «маршрут = автопортрет». Прогулка должна была стать спектаклем о самом себе. Для погружения в человека использовались его повседневные маршруты. Например, я сделал первую прогулку проекта в окрестностях Лиговского проспекта, где тогда жил. Получилось предъявление моей интеграции в район: я показывал заброшенные здания, которые любил разглядывать, а порой и проникать в них, банк, магазин, места, где пил пиво рядом с домом. В концом маршрута мы доходили до заброшенного Дома культуры на Обводном канале, в окно которого я бросал как в жертвенный алтарь искусства дешевые сосиски и пряники, которые тогда слишком часто можно было увидеть на моем обеденном столе.

Лаборатория перформативного автопортрета «Облака»

В 2019 году мы с моим другом Ромой Хузиным решили сделать коммерческую лабораторию, предлагая поучиться проектированию live art проектов о себе. Не было никакого кастинга, приглашались все желающие, вне зависимости от опыта. Получился недельный процесс с публичным результатом. Мы сделали показ всех работ, обозначив его как «выставка перформативных автопортретов».

Спектакль с доставкой на дом «Трепет штор»

Во время пандемии также в рамках «Перфобуфета» мы с моим другом Ваней Демидкиным сделали спектакль для спонтанной программы фестиваля «Точка доступа». Зрителю-участнику доставлялся до двери рюкзак, который привозил ему перформер доставщик. В рюкзаке был набор предметов-стимулов, создающих творческую среду для дрейфа по жилью зрителя: айфон с треком, который яяя импровизационно записал, гуляя по своей квартире, моя толстовка, мягкая игрушка, и предварительно выбранный клиентом вспомогательный предмет (зеркальце, фонарик или лупа). Во время дрейфа эти вещи помогали облачиться в меня. Спустя час рюкзак нужно было снова положить за дверь.

Автолаборатория #томилов_богатеет

Перформатизация себя в профессиональной среде через игровую рефлексию успеха. Трехлетняя практика написания постов, переросшая в локальный мем, который потом стали использовать и другие. Каждый год я действительно ставил себе глобальные задачи и стремился к их исполнению: получить большую видимость (первый год: томилов раскрывается), больше зарабатывать (второй год: томилов богатеет), сделать себя востребованным режиссером (третий год: без томилова никак). Я мог написать пост о том, как купил брендовые кроссовки и джинсы на деньги, заработанные перформансом — это была правда. А мог написать о покупке автомобиля, но это уже была выдумка. Я отрисовывал life-style, который трудно себе обеспечить, если ты отгорожен от ресурса.

Перформанс «с уважением ваш»

Двухлетний процесс позиционирования себя как действующего художественного руководителя Александринского театра. Все началось с мистификации. Я обновил свой социальный статус на Фейсбуке*, сообщив о новой должности и многие поверили в это. Спустя три дня все вскрылось, но перформанс продолжился. Многие знакомые постоянно тегали меня в сети, когда приходили в александринку с подписями по типу «Пришли к Томилову на работу, но почему-то спектакль плохой, хотя он обещал очистить театр от бессмыслицы», или «Наконец-то вкусный кофе в буфете, спасибо Томилову, ждем когда цены станут ниже». Я репостил все это, серьезно отвечая на критику и комплименты. Бывало, что яяя требовал от журналистов указывать меня как худрука. Однажды на спектакле «Бенефис Розы Хайруллиной» на Новой сцене Александринского театра, в котором действие строилось на зрительских монологах, я вышел и представился худруком, после чего похвалил спектакль, пригласив команду спектакля работать в свой театр — зал смеялся и хлопал. После 24 февраля 2022 года я объявил об уходе из Александринского театра, но многие до сих пор продолжают эту игру, называя меня бывших худруком, я и сам указываю это в CV.

Флюидный спектакль «вот это номер»

Я часто езжу в командировки и живу в отелях — транзитном пространстве, поддерживаемом сервисом, чтобы почти исключить личный быт. В рамках спектакля «вот это номер» я же наоборот отказываюсь от сервиса, вешая на дверь табличку «не беспокоить», чтобы номер с каждым днем накапливал опыт моей жизни. Обычно так и бывает: яяя живу своей жизнью, а номер заволакивает предметами, складками, пылью, специфическим удобным мне расположением мебели. В конце пребывания я назначаю слоты по полчаса на зрителя-участника, встречаю каждого у входа и веду в номер. Там даю портативную колонку и оставляю од_ну, а сам в коридоре в эти полчаса включаю треки со своего устройства связи — голосовые сообщения от людей, с которыми я общаюсь в жизни, музыку, голосовые сообщения зрителя-участника спектакля, которые я смог выпросить у них перед спектаклем, где они рассказывают о своей жизни.

***

Я не помню когда и при каких обстоятельствах мелькнуло слово «автофикшн». Оно просто появилось в эфире. Немного вникнув, я сразу распознал близкое. Мне захотелось изучить связь между автофикшн литературой и перформативным театром, в котором персональное бытие — фундамент. Скоро меня пронзило ощущение, что самым первым автофиком, который я читал, был телеграм-канал «вилисов скорбящий». В 2016 году исследователь и междисциплинарный художник Виктор Вилисов, лежа в психиатрической больнице под Благовещенском, вел телеграм-канал о своем пребывании там. Тексты, перемешанные с фотографиями, формировали вербально-визуальное повествование, а приток подписчиков и фидбэк от них врывались в него, делая его метаповествованием.

Опыт Вити вдохновил меня на свой автофикционный проект, тоже в телеграме. В 2020 году Петербургская премия «Прорыв» выдвинула Артёма Томилова в двух номинациях: «лучший режиссер» и «лучший менеджер». Попадание туда было для меня проблемой и возможностью. С одной стороны, я уже вовсю отстранялся от токсичной соревновательности премий, а с другой, это была возможность провести критическое исследование. Так родился проект «за закрытыми глазами», сочетающий автописьмо, подкаст и возможность говорить с аудиторией прямо в чате. Он шел в ограниченном временном отрезке от номинации до церемонии вручения, и теперь существует как архив, который я предлагаю перечитывать как книгу.

Все эти увлечения привели к появлению спектакля «Артём Томилов» — продукту сотрудничества традиции и междисциплинарности, работе в другой области моих интересов: актуализации классических методов театра. Конвенциональная драматическая культура опирается на работу с текстом, и меня озарило, что будет круто устроить продуктивную встречу сценического театра и автофикшн литературы, природа которой создаст преломление актерского существования и восприятия репертуарного спектакля.

Началось с того, что я написал пост в Фейсбуке*, где рассказал о мечте приехать в Омск, чтобы пожить в родном городе с родителями пару месяцев и сделать спектакль про себя в «Пятом театре», рассказать про актрису этого театра Татьяну Вячеславовну Казакову — мою преподавательницу, сильно повлиявшую на мою жизнь, — и сказать ей спасибо. Пост сработал. Оказалось, что в тот момент в «Пятом театре» появилась экспериментальная площадка «Пространство 25», ее курировала Катя Кулакова, и как раз занималась формированием программы на год. Моя подруга Александрина Шаклеева отметила ее в комментариях, подписав что-то вроде «это тебе подойдет».

Это было специфическое время для театра: за полгода до этого за мошенничество был арестован художественный руководитель Никита Гриншпун, и после демонтажа его единоличной власти в театре появилась новая в лице директора Ильи Киргинцева и главного режиссера Максима Кальсина. Катя собиралась покинуть театр, но ее удержали, потому что нужны были люди, которые помогут выстроить новый имидж театра, и тут Катя сказала, что тогда она будет делать экспериментальную площадку. Директор в тот момент на все говорил да, поэтому площадка быстро появилась; так же стремительно завязался наш разговор с Катей после отметки в фейсбуке.

И вот впервые за пятнадцать лет я оказался в Омске так надолго, в том числе на диване перед телевизором. Правда это уже был другой диван и другой телевизор, и даже квартира была другая, но самое важное оставалось прежним — атмосфера дома, родительская забота, и множество вопросов внутри меня. Я уже научился правильно любить? Когда начнут умирать члены моей семьи? Насколько я хороший человек? Когда по телевизору перестануть врать? Будут ли у меня дети? Смогу ли я изменить театр? Пора ли уже следить за здоровьем? Забавно, именно сейчас, когда я пишу этот абзац, мне на глаза попалась черно-белая открытка на холодильнике, на ней маленький мальчик идет со своим отцом по парку, а над ними надпись белыми буквами «с годами ты научишься понимать эту полную счастья и печали постоянно меняющуюся жизнь». Согласен, так и бывает. Но как будто важно не только ее понять, но и проговорить, вслух с родными, или с помощью искусства со всеми.

***

Как работать с автофикшн литературой в театре? Можно взять роман и поставить его, как это делают с любым другим прозаическим произведением, как говорят в театре «поработать с прозой». А можно написать текст специально под конкретный спектакль, и тут могут быть самые разные фреймы. Например, когда спектакль делается про человека, который сам исполняет роль себя по своим же текстам, но ставит этот спектакль другой человек. Или как у меня, когда я знал, что сам напишу текст, сам поставлю, но играть будут другие люди.

В первую очередь меня тянуло сделать театральный проект, исходящий из природы автофикшн литературы. Подобный инструмент концептуального построения применяется в классической театральной школе — литературный источник подсказывает форму и актерское существование. При этом кое-что в основе автофикшна требует другого подхода. По классической театральной школе спектакль должен вырастать из мира автора, то есть, будучи отдельным произведением, быть все же органическим продолжением пьесы. Мне же хотелось эту вертикаль сделать горизонталью, выстроить диалектический процесс появления текста и сценического действия. Такие опыты в театре давно ведутся — когда пьеса пишется под конкретный спектакль, и части того и другого появляются одновременно, влияя друг на друга. Но мой случай обладал еще одним уровнем — перформативностью. То есть текст и спектакль не просто должны влиять друг на друга в процессе создания, они должны стать автофикшн событием, какими становится книга, когда сплетаются движение жизни и появление литературы, текст и тело автор_ки.

Так возникло жанровое определение «Артёма Томилова» — автофикшн-спектакль. Такое определение отражало мое намерение сделать спектакль поводом к изменениям жизни — мне важно было вернуть себе Омск, снова стать его частью, восстановить человеческие связи, изучить город заново, пропустить его через себя. Этот проект после выпуска должен был стать буквальным телесным продолжением меня в городе, словно спектакль это яяя.

Уже тогда я встречал распространенную цитату Сержа Дубровского про «вымысел абсолютно достоверных фактов». Каждая статья про автофикшн приводит это определение. Иногда авторы расширяют ее, вот например из статьи РБК: «Автофикшн — это кросс-жанровое произведение, где рефлексия опыта автора смешивается с вымыслом, и никто кроме самого автора не знает, где именно проходит эта грань». Это очень важное замечание, как и то, которое делает Анни Эрно в своем совете «не стремиться писать хорошо, а стремиться писать честно». Но изначально для меня главным было не то, что автофикшн тексты — это письмо о себе с зыбкими границами правды и вымысла.

Меня привлекала активная перформативность этой литературы. Захватившие меня тексты раскрывались на метауровне как воплощение реального действия автор_ок, внешнего и внутреннего. Например, книга Оксаны Васякиной «Рана» — окончательное завершение ее отношений с матерью. Само письмо было инструментом этой психологической операции. Я не просто читал историю, но оказывался в реальности авторки. То же самое я почувствовал читая «Женщину» Анни Эрно и роман Шилы Хети «Каким быть человеку». В последнем героиня пишет книгу и это и есть та самая книга, словно мои пальцы, которые держат ее — это пальцы Шилы, а сама книга осязаемое доказательство того, что у нее все получилось. Автофикшн иммерсивен. Если в автобиографии автор передо мной, я вижу его в воображении, будто со стороны, то в автофикшене я внутри человека, смотрю из его головы. Кажется, поэтому автофикшн книги так часто описывают не всю жизнь, а только темы, отдельные сюжеты, временные фрагменты, точки перемен. Автофикшн автореферентен, он фиксирует сам процесс письма — мне, например, это помогает ощутить физическую реальность себя как читателя, через осознание букв как букв.

Уже во время написания этой статьи я посмотрел, что нового есть в интернете по теме, и встретил несколько комментариев от эксперток, в которых произносится слово перформативность, например в том же РБК от Дарьи Митякиной: «Говорить о своем опыте в литературе — политический и перформативный акт, который может создавать сильные художественные высказывания. Автофикшн дает возможность увидеть изнутри опыт другого». Дальше этот комментарий заканчивается и не раскрывается, но кажется мы говорим об одном, поэтому я с любовью инкрустирую этот кусочек сюда. Думаю, перформативный уровень автофикшена это то, где его встреча с театром может по-настоящему иметь смысл.

Возвращаюсь к моему спектаклю. Я понял, что не буду писать текст-воспоминание из разряда «жил, родился, уехал, вернулся», чтобы исполнители его выучили и мы создали бы иллюстрирующий сценический язык. Во-первых, это не автофикшн, во-вторых, это для меня скучно, в-третьих, как сделать отбор из целой жизни, не искажая ее. Оставалось процессуальное письмо.

Через несколько суток после подтверждения от Кати, что постановка будет, у меня возникло два варианта работы. Сначала я хотел полтора месяца репетиций рассказывать актерской компании о своей жизни, чтобы потом они в особой механике пересказывали ее по памяти, чтобы память стала основным движком и фактурой, а также гарантом, что спектакль каждый раз будет другим, как бывает другим человек в разные моменты времени. Но потом я отказался от этой идеи из-за риска провала. Конкретно эта труппа могла с непривычки не овладеть приемом, поэтому опора на текст казалась надежней, и ближе миру «Пятого театра». Мне было принципиально важно, чтобы проект был не только новаторским, но и чтобы он дружественно жил в театре, выполняя гармонизирующую роль. В итоге осталось одно решение: я понял, что буду писать текст от момента, когда получил контракт и до премьеры; моя идея была в том, чтобы писать об Омске прошлого из настоящего и через призму этого проекта. Так спектакль стал тотально автореферентным — спектакль о том, как я ставлю этот спектакль. Первый акт это время до приезда в Омск на постановку, второй акт — репетиции.

Почти сразу яяя решил, что писать буду потоком, не оглядываясь на размер текста, полностью полагаясь на спонтанное желание. А еще буду публиковать куски у себя в открытом телеграм канале, чтобы все могли видеть динамику возникновения текста. Было так: я жил свою жизнь настоящего в Санкт-Петербурге, описывая некоторые ее черты, свои состояния, актуальные переживания, но по пути фиксировал воспоминания из прошлого, которые всплывали сами собой, или за счет реакций других на предыдущие куски. Например, мама, прочитав запись, пришла в директ, мы что-то вспомнили, и мое восприятие насытилось этим полуслучайным материалом. То есть важно было не вспомнить самое главное, а зафиксировать меня как процессуальное существо, человека с определенным состоянием памяти. Сам ход времени и жизнь человека во времени — вот, что меня интересовало. Такой способ позволял создать текст, который бы отражал мой поток сознания, становился буквально мной.

(Из текста спектакля «Артём Томилов»)
Я фотографировал школу. И тут с крыльца мужик стал орать: «а чо вы там фотографируете, э?» Ну я ответил: «школу, а какой вопрос, а?» И тут появилась женщина, она мягче сказала, что территория закрывается. Я тут же убрал иронию и рассказал ей быстро, что приехал школу повидать, издалека, можно посмотрю быстро, а она: «ну вы днем приезжайте»; а мы: «ну давайте сейчас быстренько, и можно вообще на футбольное поле сходим?» Она позволила, сказав, что тоже эту школу заканчивала. Мы вышли на поле. Я решил пробежать шестидесятиметровку. По заросшей дорожке сделал все как в школе, и в воображении опять побил рекорд класса. После пробежки выбежал на поле, подхватив мяч от Саши Осьмака, моего одноклассника и друга, футболиста, игравшего на позиции последнего защитника. Подхватив мяч, я устремился к воротам соперника. Обвел среднего защитника круговым финтом. Пробросил мяч через другого защитника, обогнав его на противоходе. Вышел один на один с вратарем Сашкой Плесовских. Удар… Гол!!! А ведь у меня была дорога в большой футбол.

<…>
Бывает выйду на балкон, возьму в ладонь ветку березы, притяну к носу, вдохну аромат, почувствую нутром жизнь цветущую, посмотрю на ястребов пролетающих мимо, услышу гусли из глубины рощи, да как подумаю: блин, как время летит — дети моих одноклассников уже почти мои ровесники…

Метод производства «Артёма Томилова» состоял из набора новых для труппы подходов. Например, у меня не было распределения ролей, или кастинга. Я просто пригласил всю труппу, и предложил оставаться только тем, кто хочет участвовать. Роль была одна — яяя. Если бы я адресно пригласил тех, кто мне интересен, то иерархические традиции могли конституировать процесс, а так я просто пригласил всех с полной свободой выбора. Само формирование состава участников и участниц осуществлялось в потоке, как написание текста.

Когда актерская компания утряслась, я попросил всех выбрать понравившиеся куски, так произошел отбор текста в первом акте. Текст второго акта писался иначе — нужно было думать о хронометраже спектакля, актерских силах и репетиционном запасе времени, плюс характер письма поменялся из-за того, что я больше знал про форму второго акта. Все это повлияло на распределение текста, тут я скорее предлагал актерам конкретные кусочки, но с правом отказаться и выбрать другой. Таким образом, совершенно без насилия текст сам принял окончательный вид, благодаря работе с актерами.

Стоит еще сказать про исполнение. Тринадцать человек на сцене играли меня. Но при этом все оставались собой. «В первую очередь зрители видят вас, конкретных людей, в конкретном месте, а уже потом меня», — говорил я актерам и актрисам. Так автофикшн-спектакль Артёма Томилова становился автофикциональной средой для всех участников. Мне было важно, чтобы граница между актерами и мной размылась. Мы условились, что текст когда угодно может быть разбавлен импровизационной вставкой исполнителей. Эти люди не должны были перевоплощаться в меня, они вступали в отношения с текстом и реальностью, которая анализировалась здесь и сейчас. По большому счету я попросил их сказать этот текст от своего лица, реагируя на трепет среды во время протекания спектакля.

В итоге мы сделали ювелирный, многосложный, воздушный спектакль, который понравился аудитории «Пятого театра». Некоторые задавали мне вопрос: «почему кто-то должен про вас знать, вы что Достоевский?», а я говорил: «про каждого из нас можно и нужно знать, каждый из нас может идти через запятую с Евгением Онегиным в репертуарной афише, в этом и послание, что я условно никто, но важен, и мое имя тут не нарциссизм, а политическое заявление».

Мы договорились с «Пятым театром», что они не будут ставить в репертуар этот проект когда меня нет в городе — яяя решил появляться на всех его показах. Перед каждым спектаклем зрители слушали мое вступительное слово, видели мою маму в зале (она ходила каждый раз), могли видеть как исполнители обращаются ко мне прямо со сцены, и это стало еще одним элементом происходящего — он в зале, среди нас, в Омске. Проект закрылся после 24 февраля 2022 года.

2 …текст о том, почему разговор от первого лица так важен сейчас в разных видах искусства,

Двадцатый век много сделал для индивидуальности. Разговор от первого лица — уже часть мировой культуры. Вся перформативная эстетика построена на предъявлении персонального бытия. На первой встрече актер из труппы Пятого театра спросил меня, что такое автофикшн, я сказал типа: ну литературное направление бла-бла, а потом выдал следующее: поздний капитализм, в котором мы живем бла-бла, дикое потребление бла-бла, контент повсюду бла-бла, тотальность спекулятивных обобщений бу-бу-бу, исследователи говорят и я с ними согласен бу-бу-бу, вот всем как-то хочется чтобы поискреннее сейчас все было. А если отвечать на вопрос в спокойной обстановке за рабочим столом, то я бы сказал суше: в мире много отчуждения, которое приводит к обесчеловечиванию, к войнам, климатическому кризису, небывалому разрыву между бедными и богатыми, и кажется будто разговор от первого лица позволяет формировать привычку понимать других, способствует повышению эмпатии, и тем самым позволяет лучше разобраться в себе; это как ответная реакция на состояние мира, в котором мы оказались.

3 …и о том, как автофикционный текст может преломляться на театральной площадке

Про свой процесс я уже рассказал. Остается только сказать понятное и без меня — автофикшн на театральной сцене может преломляться как угодно, все зависит от того, кто делает и в каких условиях. Когда я выпустил свой спектакль, мне нравилось призывать всех делать автофикшн-спектакли, и стараться заполнять ими репертуарные площадки, чтобы повлиять на инерцию театральных циклов. Этими призывами я еще и хотел снять напряжение по поводу моего прецедента в автофикшн-театре, ведь у нас до сих пор остается проблема соревновательности, ревности к интеллектуальному статусу, и мне хотелось подчеркнуть, что я не буду выебываться, если кто-то пойдет по этому пути, только поддержу, и что это огромное поле возможностей, где индивидуальные способности каждого предъявят свой результат встречи автофикшн и театра, и который очень хочется увидеть, вообще-то.

Сейчас сложное время, когда я ставил «Артёма Томилова» в 2021 году, оно было по-своему сложное, многое трудно было говорить, а спектакль не книга, слишком громоздкое искусство, которому трудно увиливать от репрессивного контроля. Но и это тоже возможность для рефлексии, потому что искренность и выворачивание себя наружу может быть не только про предельную правду, но и про процесс правды, с его промежуточностью и эволюционностью.

На одном из этапов редактуры, которая в итоге перевалила за середину лета, Маша Левунова сказала, что я реализовал в тексте героя-профессионала, но потерял героя-человека: Ты очень здорово описываешь героя-человека в начале пути, но после Омска его теряешь. Я так полюбила мальчика, раздираемого вопросами под телевидение 90-х. Ты куда его девал? Чем он стал? Может быть это текст про то, как он нашел экологичный способ проявления своей расщепленности на яяя? Или это текст про то, как, став профессионалом и занимаясь автобиографическим акционизмом, все свои вопросы и страсти/сомнения/ он перевел в перфоманс, и где границы его личного теперь? Вопрос в том, как на тебе — как на человеке — отразилась профессиональная перформатизация себя. Некоторые из этих вопросов я не могу к себе отнести. Например, про расщепление яяя, ведь я писал не про расщепление как распад, а про полифоничность как многомерность. Но это очень хорошие вопросы, Маша, и меня тоже интересуют ответы на них. Наверное, через десять лет, когда выстроится дистанция, мне будет легче ответить. Кажется, попытка ответить прямо сейчас приведет к упрощению, потому что я все еще нахожусь в процессе. Пусть за меня говорят мои идеи и поступки или пустоты между словами. А про то, как на меня повлияла перформатизация себя, думаю, лучше будет попытаться догадаться из всего этого текста. Твой вопрос, где же мальчик из 90-х, наверное, уже удовлетворен — посмотри новые добавления, я там попытался его не потерять.

* Принадлежит компании Meta, признанной экстремистской и запрещенной на территории РФ

артём томилов рекомендует книги:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
01 Сентября / 2023

Что мы читали этим летом?

alt

«Летние каникулы, жаркое время года, когда так приятно читать на солнце, возле моря или <…> в тишине своей комнаты. Время внезапно замедляется, расширяется, улетучивается», — пишет во вступлении к «Лету с Прустом» Лора Эль Макки, журналистка и выпускница Сорбонны.

Как и для многих, для сотрудников и сотрудниц Ad Marginem лето, пожалуй, — один из лучших сезонов для неторопливого и вдумчивого чтения, время, когда удается читать не только по работе, но и для себя — как в детстве. А потому решили вернуться к давно забытой практике и составить список Летнего чтения Ad Marginem: в него вошли книги, которые мы читали последние три месяца — от мемуаров деятелей Серебряного века и лагерных заключенных до современной англоязычной эссеистики и магического реализма.

alt
Александр Иванов
издатель

Этим летом мне в руки попала книга Сергея Дурылина «В своем углу» — изданные 15 лет назад дневники одного из героев «второго плана» русского Серебряного века. Дурылин дружил с Василием Розановым и художником Михаилом Нестеровым, встречался с Львом Толстым, Андреем Белым и Павлом Флоренским. Он написал несколько художественных произведений и научно-публицистических работ, но его главный жанр — мемуарные отрывки-миниатюры, напоминающие розановские «Опавшие листья».

«В своем углу» — вершина его мемуаристики, книга, начатая им в 20-е годы в ссылке в Челябинске и законченная в подмосковных Муранове и Болшеве. Детство Дурылина прошло недалеко от места, где располагается наше издательство — в старом купеческом доме в Плетешковском переулке, что напротив Елоховского Богоявленского собора. А в 1910-е семья переехала в Переведеновский переулок, в соседний с пространством Ad Marginem дом. С 30-х годов и до смерти (он умер в декабре 1954 года) Дурылин жил в Болшево (сейчас там его дом-музей) и преподавал историю театра в ГИТИСе, оставаясь при этом рукоположенным еще в 1910-е годы священником и — фактически — монахом в миру.

Его интересы были очень широкими — от богословия и истории церковного искусства до театроведения и исследования творчества Лермонтова, Лескова, Леонтьева, Розанова. Мемуары Дурылина похожи на отрывной календарь-месяцеслов, их можно читать маленькими порциями, кусочками, отвлекаясь на другие книги, и снова к ним возвращаясь. Чтобы дать представление о дурылинском стиле и одновременно связать записки этого «переведеновского Розанова» с издательскими материями, приведу напоследок фрагмент из его записок 1924 года:

У Сытина все книги разделялись на «жильцов» и «нежильцов». Посмотрит на новую книгу, только что вышедшую из типографии, и определит сразу: «Жилец!» — или, наоборот, скажет: «Нежилец!». Говорят, он определял это поразительно верно: «жилец», действительно, отлично расходился и выдерживал несколько изданий, а «нежилец» — умирал на первом. У него был наметан глаз на книгу и читателя. Конечно, не всяк, кто «жилец», заслуживал жизни, и многие «нежильцы» были безмерно талантливее, умнее, прекраснее «жильцов». Как бы «нежильцы» ни были талантливы, Сытин не любил их издавать. Но ни он, ни кто другой не могли бы предсказать, что будут книги — гальванизированные мертвецы, ходящие автоматы, заводные фигуры, и что они-то и будут зачислены в «жильцы». И будут жить.

alt
Ольга Гаврикова
выпускающий редактор

The Marvelous Clouds. Toward a Philosophy of Elemental Media, John Durham Peters

«Для себя» я читаю медленно или даже сверхмедленно в случае особых текстов. Этим летом из первой категории выделяется книга «Волшебные облака. К философии элементарных медиа» профессора Джона Дарема Питерса (University Of Chicago Press, 2015). Elemental media в названии можно перевести как стихийные или природные, но Питерс пишет о том, что они «одновременно природные и культурные», и относит к этой категории — помимо ожидаемых СМИ, старых и новых — такие разные явления, как океан в его парадигматической роли медиума; сонары дельфинов; огонь, создающий медиум для пепла, дыма, химикатов и прочего; облака, как природные, так и информационные; небо, утверждающее социальный контроль (флаги, баннеры и т. д.); звезды, календарь, письмо, алфавит… Оставляя за медиа традиционный смысл посредничества и функции «культурно упорядочивающего агента», Питерс видит в них не столько дистрибьюторов информации и смыслов, сколько среду и инфраструктуру, которые «обязаны не значить, а только быть». Согласно Питерсу, медиа — это алгоритм культуропорядка, а не сообщение.

Всё же книга гораздо интереснее этих «итогов»: она богата самой разнообразной информацией из океанологии, экологии, анатомии, археологии, эволюции, истории, культуры, которая тем не менее связывается в повествование, хотя и не бесспорное, напоминающее о том, что человек является пупом земли только в собственных глазах и с позволения матери-природы и бога-отца, к которому в конце концов ведет и главный на сегодня «двигатель прогресса» — интернет (см. главу «God and Google» о том, что интернет — это религиозный медиум). Имена? Аристотель, Маклюэн, Леруа-Гуран, Элиху Кац, Хайдеггер, Латур, Киттлер, Гарольд Иннес и другие. Текст Питерса — это не столько медиа-стадиес, сколько приглашение поразмыслить о медиа и мире — масштабно и без академического буквоедства. Вообще, посыл Питерса больше даже писателя, а не ученого.

Анна Каренина, Лев Толстой

И мое второе главное чтение на лето, уже сверхмедленное, написано как раз тем, кто идет дальше порога приглашений и импульсов — Львом Толстым. Перечитывала «Анну Каренину», в которой поиски Питерса по расширению границ медиальности находят свое тонкое и крепкое воплощение, подсказывая, что, какими бы первичными и манящими ни были облака, океаны и всполохи огня, наш главный «агент порядка» — социум, и почему-то «волшебным» назвать его не получается.

alt
Алексей Шестаков
редактор и переводчик

Три книги о невероятном. Роман Мориса Бланшо «Всевышний» в переводе Виктора Лапицкого (Издательство Ивана Лимбаха, 2023) — сумрачная дистопия об «аде» повседневности, безнадежном столкновении с законом, нежеланной необходимости существовать в мире, который не складывается в образ. «Место без свойств» — посмертный сборник Андрея Левкина (Jaromir Hladik Press, 2023), очень удачно составленный из нескольких коротких текстов разного времени (вплоть до самого последнего: заключительный текст опубликован впервые), которые позволяют открыть Левкина заново как микрофеноменолога, умевшего смотреть взором Мемлинга из его раннего рассказа на город, политику, эмоции и даже на сами слова. «Lakinsk Project» Дмитрия Гаричева (НЛО, 2023) — эпистолярная поэма в прозе из в почти буквальном смысле footage памяти. Три образца бескомпромиссной интроспекции.

alt
Вика Перетицкая
управляющая редакторка

Три впечатления этого лета

1) Этим летом я узнала о существовании греческого (англоязычного) small-press — kyklada press, издающего серию книг о междисциплинарных явлениях на пересечении топографии, археологии, истории, искусства, социально-экономических условий и культурного наследия Кикладских островов. Книга, которую я прочла, называется (Forced) Movement. Это сборник кросс-жанровых текстов, — от критических и визуальных эссе до поэзии — каждый из которых посвящен исследованию миграции людей сквозь времена, контексты и географические маршруты, окружающие Эгейское море. Изучая истории вынужденной и добровольной миграции в прошлом и настоящем, авторы рассуждают о ее влиянии на культурные и социально-экономические пересечения, попутно формируя новые вопросы, оставляя читателю место для размышлений. Этот проект начинался как художественная практика, но с каждой книгой формирует новый организм, который легко адаптируется к текучести жанров и контекстов. Я до сих пор искренне восхищаюсь, когда делаю такие открытия.

2) Этим летом я читала книги Джона Бёрджера — документальный фикшен повесть «Счастливый человек», которую мы издадим осенью, и сборник «Фотография и ее предназначения». Любовь к Бёрджеру укрепилась во мне еще сильнее.

«Счастливый человек» — совместная работа Бёрджера и фотографа Жана Мора, впервые изданная в 1967 году. Это документальная история о сельском докторе Джоне Сассоле. Эссеистика Бёрджера и фотографии Мора сплетаются в размышления о значимости врачебной практики, ценности человеческой жизни и других сопутствующих вопросах. С одной стороны, это повесть о невероятно чутком сельском терапевте — особенном, практически исчезнувшем характере врача, а с другой — скрытое предостережение. Бёрджер-рассказчик в этой книге — внимательный наблюдатель за человеческими судьбами, писатель, проживающий такую же жизнь, как и его герои, а потому и не делающий поучительных выводов. Его тексты, о чем бы он ни писал, заставляют чувствовать, думать, действовать. И каждый раз во время чтения хочется представить, как бы звучал его голос, с какой интонацией он произносил то или иное слово.

P.S. Удивительный приступ нежности к Джону Бёрджеру случился в редакции Ad Marginem летом 2016 года, когда мы переиздали его «Блокнот Бенто». Собирая посылку для Бёрджера с авторскими экземплярами, мы с коллежанками решили отправить ему свою фотографию и короткое письмо. Фотография была сделана на полароид у входа в офис издательства, мы держали в руке «Блокнот Бенто» и улыбались. От яркого солнца фотография засветилась, и изображение на обложке не было видно — получилось как будто мы держим в руках белые прямоугольные предметы (что тоже символично). Я не помню, что мы написали в письме. Но подозреваю, что это было короткое послание с благодарностью за книги. Полароидный снимок я сфотографировала на телефон — теперь всегда храню его в телефоне. Я не знаю, получил ли Джон Бёрджер эту посылку, и не знаю, зачем мы это сделали. Но это было хорошее время. Через полгода Бёрджера не стало. Каждый раз, когда думаю о нем, вспоминаю эту фотографию.


3) Этим летом было много недочитанных книг и одна прочитанная рукопись. Летом больше времени на чтение по горизонтали: некоторые зарубежные новинки, книги, права на издание которых мы планируем купить, новые переводы и т.д. Многое из этого так и не будет дочитано, но что-то все-таки попадет в список для чтения. А рукописи хочется пожелать обрести свою форму и найти читателя.

alt
Аня Кузнецова
медиаредакторка

Крутой маршрут, Евгения Гинзбург

Мемуары Гинзбург о ГУЛАГе я читаю не в первый раз, перечитываю для диссертации. Книга объемная, но как только начинаешь погружаться, забываешь про это: авторке удается четко, несколькими штрихами описать каждую ситуацию, характеры заключенных, надзирателей и быт в лагерях. Хотя я не во всем согласна с Гинзбург (что вполне нормально, ведь этот текст, как она пишет в начале, хотя и документирует окружающую реальность, но делает это с определенной точки зрения — политической заключенной), ее работа является важным источником для исследователей женского лагерного опыта. Вообще, ее текст и тексты других заключенных в ГУЛАГе женщин разительно отличаются от того, как женский опыт описывал, например, Солженицын в «Архипелаге ГУЛАГ» (глава «Женщины в лагере»). Может показаться, что это тяжелое чтение, но, в то же время, жизнеутверждающее, как бы странно это ни звучало. Гинзбург много пишет о взаимоподдержке заключенных, о том, что помогало выжить, а еще о любви и дружбе лагерях, благодаря которым многие и прошли этот путь.

Nature writing: «Шесть граней жизни» Нины Бёртон и «Жизнь в пограничном слое» Робин Уолл Киммерер

Последнюю летнюю неделю провела за чтением двух книг из «природной» линейки Ad Marginem. У меня не было плана читать о природе, вышло случайно: нужно было подготовиться к ридингам, которые мы с коллежанками устраивали в разных городах. До этого я встречала nature writing только, кажется, в текстах Эми Липтрот. Письмо о природе у нее — скорее рамка и способ переживания и осмысления личного опыта, часто травматического. У Нины Бёртон и у Робин Уолл Киммерер описание природы, научные факты о растениях, животных и насекомых играют совсем другую роль — для обеих писательниц это не просто способ познания мира. Окружающий мир для них — это самостоятельный объект (если не субъект) пристального исследования. Они смотрят на мхи, пчел, жаб, пытаясь отстранится от антропоцентричной оптики, относятся к ним как самостоятельным, агентным существам, жизнь, язык и история которых ничуть не уступает человеческим. Такое чтение меняет восприятие мира, а еще оказывается весьма терапевтичным — отстраняешься от взгляда горожанки и начинаешь строить планы на отпуск в лесу.

alt
Анара Хайрушева
дизайнерка

В другом мире. Заметки 2014–2017, Изабель Грав

Книга составлена из коротких дневниковых заметок, которые немецкая арт-критик:есса делала, каждое утро разминаясь перед основной писательской работой. Заметки обо всем, но, во многом, о смерти ее родителей. На момент написания записок Грав — около 50 лет, недавно она стала сиротой, как она сама себя называет. А еще она воспитывает дочь и рассуждает, почему ее психотерапевт:ка не готова к вопросу «как ваши дела?», а немецкие женщины больше не носят обувь на каблуках. В этой книге есть все: будничные размышления, мнение о скандалах в мире искусства и переживание потери близких.

Другая история. Сексуально-гендерное диссидентство в революционной России, Дэн Хили

Узнав про существование этой книги, я сразу же решила ее заполучить — тираж маленький, а переиздания, вероятно, не будет. «Другая история» — это научное исследование, переложенное в публицистический формат: здесь идет активное параллельное чтение основного текста и обширных сносок. Издание охватывает короткий период в российской истории, а тема все еще остается важной и мало исследованной. Рекомендую всем, кто не боится милицейских и медицинских первоисточников и хочет узнать, как выглядели русские бани на границе веков и кто такие «тетки».

Ужасы жизни, Маша Гаврилова

Для всех любителей магического реализма — небольшой сборник рассказов с невероятно обыденными ужасами, тревогой, борьбой и маленькими победами. Отпуск с подругой в Стамбуле превращается в опасный побег от загадочных женских ног, а забытая в кастрюльке еда становится гниющим ребенком, который провонял всю квартиру. При чтении возникает легкий дискомфорт, но без него всё было бы не то.

Что еще прочесть летом или во время смены сезонов:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
29 Августа / 2023

Что покупать и куда идти на ММКЯ?

alt

С 30 августа по 3 сентября Ad Marginem и А+А будут на Московской международной книжной ярмарке. Ad Marginem можно будет найти на стенде Е16 (зал 5.3, этаж 1), а А+А — на H3 (шатер 5.5). Рассказываем о книжных новинках, которые выйдут как раз к ярмарке, а также об акциях и запланированном событии для гостей.

Новинки

Джош Коэн «Неработа»

Почему мы говорим «стоп», почему нам нужно сказать «стоп». Книга британского психоаналитика Джоша Коэна посвящена нашим отношениям с трудом, точнее — заложенному в каждом из нас желанию не работать, которое отнюдь не безоблачно сосуществует с желанием работать — и добиваться успеха, престижа, благополучия. Как быть с потребностью в «неработе», которую невозможно реализовать в полной мере, но и отрицать, задавливать в себе, крайне опасно? Автор ищет ответ на этот вопрос в собственном жизненном опыте, историях своих пациентов, литературе, кинематографе и судьбах нескольких выдающихся людей, столкнувшихся с конфликтом между работой и «неработой» вплотную, — Эмили Дикинсон, Орсона Уэллса, Энди Уорхола и Дэвида Фостера Уоллеса. Из автобиографических очерков, заметок психоаналитика и тонких наблюдений о природе творчества складывается этот текст, продиктованный стремлением Джоша Коэна разобраться в себе и способный помочь в этом нам.

Цитата:
Проза и эссеистика Уоллеса полны инертных образов, состояний, персонажей, которые пронизаны апокалиптическим ужасом, умиротворенным блаженством, бесчувственным удовлетворением, кататонической пустотой или стоическим спокойствием. Ничего не выражающий взгляд животных, мертвая пассивность телезрителей, оцепенелое довольство отдыхающих, беспамятство наркоманов, гнетущая тоска офисных служащих… Все это примеры зачарованности писателя нулевым состоянием сознания, опустошением психики, которое иногда кажется благословением, а иногда — проклятием.

Предисловие к книге читайте в журнале Ad Marginem.

Стюарт Джеффрис «Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами»

Стюарт Джеффрис (автор истории Франкфуртской школы «Гранд-отель „Бездна“») предлагает читателям обзор полувековой на сегодняшний день истории постмодерн(изм)а. Среди героев книги — философы, политики, художники, стартаперы, кинорежиссеры, архитекторы, музыканты и активисты, представители всех сфер культурного (и только ли?) производства, внесшие свой вклад в «великое стирание границ», которое поставило под вопрос всякие иерархии (вместо них теперь — всё), временные рубежи (всё теперь всегда) и собственно границы (всё — везде). Джеффрис, в свою очередь, постмодернистски ставит под вопрос сам постмодернизм, показывая, что заложенный в него неолиберальным капитализмом эмансипаторный заряд не сработал, но в то же время признает, что коль скоро мы стали постмодернистами, у нас нет пути назад.

Цитата:
Но что в конце концов делает «Криминальное чтиво» фильмом постмодернистским и дружественным неолиберализму, — это не то, что он делает со своими героями, а то, что он делает с нами. Он освобождает насилие от смысловой тяжести каких-либо социальных последствий, предлагая зрителям только непосредственные наслаждения: шоком, юмором, иронией без понимания и погружением в безвоздушный мир имитаций и цитат. Несомненно, это наслаждения, но наслаждения унизительные. Нас делают в первую очередь потребителями, и только во вторую — критиками того, что мы видим. Мы теряем контроль над собой, поглощая потоки шокирующего насилия и ретрокитча.

Послесловие редактора книги Александра Павлова — здесь.

Тонио Хёльшер «Ныряльщик из Пестума. Юность, эрос и море в Древней Греции»

В 1968 году в Пестуме была обнаружена так называемая «Гробница ныряльщика» с изумительно сохранившимися фресками. Главной сенсацией стало изображение ныряльщика, от которого гробница и получила название: пейзаж, намеченный легкими, скупыми штрихами; слегка волнуется водная поверхность; на берегу — сооружение неясной формы, похожее на вышку с выступающим карнизом, оттуда вперед головой прыгает в воду обнаженный юноша. Известный немецкий археолог Тонио Хёльшер предлагает свою интерпретацию фресок гробницы. Восстанавливая исторический контекст произведения, он расходится с его метафизическими толкованиями и рассматривает сцену ловкого прыжка юноши в воду исходя из значимости физического, телесного начала для жизненного уклада древних греков. Культура взросления, престиж тренированного тела, эротизм оказываются, согласно его выводам, ключевыми элементами общественной жизни как в греческом полисе, так и за его пределами, в «антимире» диких пространств.

Цитата:
На первый взгляд ничего непонятного в изображении нет: юноша ныряет вперед головой с вышки. Прочие фрески гробницы изображают веселую пирушку (симпосий) — распространенный, хорошо известный сюжет в античном искусстве и литературе. Смущает нас, видимо, как раз несоответствие между обыденностью этой пляжной сцены и ее уникальностью в изобразительном искусстве. Может быть, прыжок в воду здесь нечто большее, чем простая повседневность? Может быть, перед нами вовсе не сцена из жизни, а символ мистических представлений и надежд? Нужно ли в таком случае и симпосий трактовать символически? И что означают эти изображения в гробнице?

Лично я с самого начала склонялся к мнению, что перед нами повседневные сцены процветающей культуры. Но мнение — еще не аргумент. Лишь когда я отыскал факты и свидетельства, позволяющие локализовать сюжеты этих изображений во времени и пространстве античной культуры, стало возможным перекинуть мост к реальной жизни древних греков.

Майкл Фрейм «Геометрия скорби»

Математик Майкл Фрейм исследует феномен скорби с точки зрения геометрии. Мы скорбим, потеряв близкого человека, домашнего питомца, прежний образ жизни — нечто любимое и важное для нас. Как могут фракталы, траектории и переменные уменьшить эту душевную боль? По утверждению Фрейма, понимание «геометрии» своих переживаний может помочь пережить утрату. Анализируя скорбь как необратимую потерю, он обращается к законам математики, литературным сюжетам, эволюционной биологии, личному опыту. С их помощью Фрейм выводит собственные теоремы, позволяющие увидеть и проанализировать через «самоподобие» жизненного выбора, теорию мультивселенной и проецирование негативных эмоций на разные «пространства» сознания сложную закономерность чувств, составляющих скорбь.

Цитата:
И здесь мы приходим к еще одному моменту: любая скорбь состоит из множества своих подвидов, более мелких скорбей. Теряя близкого человека, мы также теряем возможность снова увидеть его реакции, его действия. Каждое действие складывается из более мелких действий, из многих мелочей, и мы теряем возможность снова увидеть каждую из них. И так далее. Если все мелкие скорби одинаковы, значит, скорбь самоподобна. Признав это самоподобие, мы определим те проекции, которые помогут нам умерить скорбь.

Робин Уолл Киммерер
«Жизнь в пограничном слое. Естественная и культурная история мхов»

Робин Уолл Киммерер — заслуженная профессорка биологии окружающей среды SUNY, а также основательница и директорка Центра коренных народов и окружающей среды. В 2022 году стала лауреаткой Премии Макартура. Ее книга — не руководство по идентификации и не научный трактат. Скорее, это серия связанных между собой личных эссе о жизни мхов, которая переплетается с жизнями бесчисленных других существ: от лосося и колибри до грибков, бактерий и деревенских огородников. Киммерер увлекательно объясняет биологию мхов, одновременно размышляя о том, чему эти удивительные организмы могут нас научить.

Цитата:
Дар влечет за собой обязанность — необходимость заботиться друг о друге. Лесной Дрозд получил дар пения, его обязанность — произносить вечернюю молитву. Клен получил дар выделения сладкого сока и обязан делиться этим соком с людьми, питая их в голодное время года. Это сеть, основанная на взаимности, о которой говорят старшие и которая связывает всех нас. Я не вижу никаких противоречий между историей о сотворении мира и моей научной подготовкой. Изучая природные сообщества, я всё время наблюдаю взаимность. У шалфея—свой долг: набирать воды в свои листья и поить ею кроликов, давать приют перепелкам. Его обязанности связаны и с людьми. Шалфей помогает нам изгнать из разума дурные мысли и вознести к небу благие помыслы. Роль мхов состоит в том, чтобы прикрывать камни, очищать воду, делать мягкими птичьи гнезда. Это очевидно. Но я задаюсь вопросом: каким даром они делятся с людьми?

По книге Робин Уолл Киммерер мы запустили серию экскурсий-ридингов в разных городах: сначала говорим о книге и литературе о природе, а потом идем на прогулку, говорить о мхах в вашем городе. Подробности о датах и городах — здесь.

Акция

«Искусство с 1900 года» за 3500 рублей

«Искусство с 1900 года» — одна из важнейших книг Ad Marginem, задавшая тон всей серии книг по искусству. Ставшая вехой и в истории искусствоведения, книга включает сто тридцать глав, выстроенных хронологически, год за годом обозревая ключевые события в искусстве — будь то создание выдающегося произведения, публикация важного текста или открытие значительной выставки. Так образуются не одна, а множество историй искусства в период с 1900 года до наших дней. В дополненное издание книги включены новое введение, посвященное искусству в эпоху глобализации, а также главы, рассказывающие о развитии синтетического кубизма, о раннем экспериментальном кино, о бразильском неоконкретизме, о постмодернистской архитектуре, о московском концептуализме, о зарождении квир-искусства, о южноафриканской фотографии и о нынешнем развитии музеев. На ярмарке со скидкой будет продаваться второе издание.

Новинки A+A

Мария Нестеренко «Капитан Собака в недрах Земли»

Книга финалистки конкурса ABCDbooks, художницы, писательницы и геолога Марии Нестеренко. Ее остроумные и яркие рисунки, обаятельные персонажи и доступные детям объяснения открывают фантастически красивый мир подземных и подводных сокровищ нашей планеты. «Путешествие Капитана и его команды буквально напрашивается на сценарий к мультсериалу, где каждая серия-страница таит в себе новые приключения, опасности, неожиданные знакомства и повороты сюжета», — Виктор Федосеев, сооснователь Большого фестиваля мультфильмов.

Ольга Бармаш «Архитектура и дети»

История создания и становления архитектурно‐творческой студии «СтАрт», а также описание уникальной авторской методики, которая помогает обучать детей архитектуре и творчеству. Студии, которая одна из первых осознала значение русского авангарда в деле воспитания проектного мышления.

Акция

При покупке от 1200 рублей — книга в подарок.

Дискуссия

Когда: 3 сентября, 13:00–13:45
Где: Павильон № 5, шатер 5.5
А+А представит дебютную книгу геолога и художницы Марии Нестеренко под редакцией Каси Денисевич — куратора программ MICBF, художника и автора книг, лауреата российских и международных конкурсов. Совместив научный бэкграунд, художественный вкус и чувство юмора, Мария создала настоящий инновационный проект: с яркой и самобытной графикой, остроумный, остросюжетный и познавательный. В свете выхода книги участники дискуссии обсудят, как развивается современный детский нон-фикшн и какие темы и форматы интересны издательствам и читателям.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
28 Августа / 2023

Послесловие к книге «Всё, всегда, везде»

alt

Британский публицист и колумнист Guardian Стюарт Джеффрис в своей книге «Всё, всегда, везде» предлагает читателям калейдоскопичный обзор полувековой на сегодняшний день истории постмодерн(изм)а. Автор рассматривает это явление, опираясь на биографии и работы своих героев — философов, политиков, художников, стартаперов, кинорежиссеров, архитекторов, музыкантов и многих-многих других. Всех, о ком пишет Джеффрис, объединяет одно: они внесли вклад в «великое стирание границ», которое поставило под вопрос всякие иерархии (вместо них теперь — всё), временные рубежи (всё теперь всегда) и собственно границы (всё — везде).

Редактором русскоязычного перевода книги выступил философ Александр Павлов, который также написал послесловие к ней. Публикуем его текст, в котором автор рассуждает об эпохе, в которой мы живем, а также пытается ответить на вопрос: «Наступил ли желанный конец постмодернизма?».

alt
Александр Павлов
философ, редактор книги «Всё, всегда, везде»

В августе 1991 года в Штутгарте прошла серия семинаров со звучным и провокационным названием Конец постмодернизма 1. И хотя речь шла преимущественно о литературе, организаторы не стали уточнять ни на уровне названия, ни на уровне содержания, что речь идет отнюдь не обо всех сферах актуальной культуры. Цель мероприятия состояла в том, чтобы обсудить возможные новые направления развития западного художественного творчества после (но лучше было бы сказать «кроме») постмодернизма. Хотя некоторые участники всё же сомневались, что проект постмодерна в самом деле был завершен, в плане общей идеологии организаторы семинаров стремились попрощаться с постмодерном. Это была отнюдь не первая и, конечно, не единственная попытка упразднить постмодерн. Что же произошло с тех пор? Наступил ли этот желанный конец постмодернизма? Идет 2022 год, а мы всё еще находимся в той же точке: одни утверждают, что постмодерна больше нет, или что он, по крайней мере, не является культурной доминантой, другие… Что другие? С другими сложнее.

В целом все зависит от понимания и отношения говорящих к постмодерну. Есть те, кто считает, что критические теории в широком смысле (гендерные исследования, постколониализм, критическая расовая теория и т. д.) наследуют постмодерну, и называют их «постмодернистскими» 2. С популяризацией в медийном и экономическом дискурсе термина «постправда» появились те, кто начал усматривать корни этого «явления», что бы под ним ни подразумевалось, в постмодернизме (точно так же, что бы ни подразумевалось под ним) 3. Есть те, кто в позитивном ключе утверждает, что постгуманизм, эта «философия нашего времени», стал возможен благодаря постмодернизму 4. Однако таких, кто бы осторожно говорил, что постмодернизм — подходящий язык описания нашей эпохи, кажется, не так уж и много. Дело в том, что сегодня мы живем сразу в нескольких эпохах — в эпоху постправды, в эпоху ковида, в эпоху надзорного капитализма, в эпоху метамодерна, в эпоху антропоцена или, если хотите, капиталоцена и т. д. Но что если все эти «эпохи» в действительности — всего лишь отчаянные попытки просто-напросто переназвать то, что родилось в момент интенсификации дебатов о модерне/постмодерне и пока что совсем не завершилось?

Аргументом последнего тезиса фактически становится книга Всё, всегда, везде британского журналиста Стюарта Джеффриса с поясняющим подзаголовком Как мы стали постмодернистами. В случае последнего слова (post-modern) речь скорее идет о том, что мы стали «постсовременными». Но, как бы мы ни переводили слово «post-modern», важно, что мы не только стали такими, но и пока еще не перестали такими быть. Под словом же «мы» подразумевается, конечно, глобальное общество или, по крайней мере, западная его часть, то есть буквально речь и о нас с вами в том числе. Стоит оговориться, что у книги Джеффриса отчетливый британский акцент (обильно цитируются британские медиа, приводятся примеры из исторических событий Великобритании, цифры даются в фунтах стерлингов и дюймах и т. д.), однако это в принципе универсальная книга, потому что подавляющая часть культурных феноменов, в ней рассматриваемых, принадлежит всем нам: серия игр GTA, фильмы Квентина Тарантино и, конечно, долг. В ситуации позднего капитализма (автор чаще использует термин «неолиберализм»), не думавшего куда-то пропадать, мы все находимся в сложном положении. И как нам объяснил Фредрик Джеймисон еще в 1984 году, постмодернизм всё еще является культурной логикой позднего капитализма. Стюарт Джеффрис развивает и иллюстрирует этот тезис. Что не удивительно, если учесть, что в оригинале книга вышла в левом издательстве Verso.

Калейдоскопичный обзор полувековой истории постмодерн(изм)а
Всё, всегда, везде
Стюарт Джеффрис
Купить

То, что в этом очевидном пункте автор не оригинален, вовсе не означает, что он не оригинален вообще. На самом деле то, что делает Джеффрис, мало кому удавалось до этого. Да, систематические описания культуры постмодерна предлагали прежде всего тот же самый Джеймисон и философы-марксисты Дэвид Харви, Алекс Каллиникос, Терри Иглтон, Дуглас Келлнер и Перри Андерсон (книги Андерсона, Джеймисона и Харви, к счастью, были недавно переведены на русский, тем самым подготовив работе Джеффриса благодарную почву). У каждого из полноценных исследований постмодерна свои достоинства и свои недостатки. Главный недостаток Джеймисона, Каллиникоса и Харви в том, что их работы вышли более тридцати лет назад (книги Иглтона и Келлнера — попозже). Андерсон провел невероятное исследование и понятия «постмодерн», и его истоков вплоть до конца 1990-х годов, когда постмодернизм находился на пике моды и уже потихоньку начал отступать в область академических публикаций и даже культурных референтов. В начале 2000-х годов стало казаться, что «постмодернизм» можно сдавать в архив и там бережно хранить, на случай если когда-нибудь он потребуется историкам. О каком тогда постмодерне можно говорить в 2022 году?

Развитие интернета и в целом информационно-коммуникационных технологий, события 9/11, отход от иронии в литературе и т. д., — всё это заставило многих начать поиски языка описания изменившейся культуры и меняющегося общества. Действительно, как можно было говорить что-то о «конце истории» после трагических событий в Нью-Йорке в 2001 году? Как можно было вставать в ироническую позу и наслаждаться эйфорией, присущей 1990-м годам, когда началась Иракская война? Но если ирония потихоньку вернулась в медиакультуру, то весомым аргументом тех, кто распрощался с постмодерном, стал интернет и его последствия. И одно из самых сильных, важных и ценных утверждений Стюарта Джеффриса в том, что интернет и, например, Apple — не новая эпоха, не третий модерн, как его назвала Шошана Зубофф 5, а едва ли не кульминация постмодерна. Стив Джобс не появился на рынке с приходом в нашу жизнь iPad и iPhone. Джеффрис, например, подробно разбирает рекламный ролик Apple Macintosh 1984 года, снятый, между прочим, Ридли Скоттом, чтобы показать постмодернистскую генеалогию всей деятельности Джобса и идеологов Кремниевой долины. Это же касается и таких феноменов, как Netflix, который просто-напросто переупаковал и развил то, что уже было придумано телевидением. Социальные сети? Дэвид Боуи и Мадонна придумали (пере)производство многочисленных образов себя задолго до Instagram*. Так что сегодня, похоже, мы все постмодернисты.

Но как в таком случае запаковать в одну корзину несводимые друг к другу многочисленные феномены, относимые к постмодерну? Джеффрис находит изящный выход, и в этом прелесть его книги. Он не прикрывается ни одним подходом к пониманию постмодерна. Конечно, сам он говорит, что разнородные явления культуры могли бы быть витгенштейновским «семейным сходством», ризомой Делёза и Гваттари, «тарабарщиной», как назвал постмодерн философ Дэниел Деннет, или «семантической черной дырой», как его определил британский культуролог Дик Хебдидж. Но сегодня всё это не годится. А что тогда?

«Ад Маргинем Пресс» уже издавал Джеффриса на русском языке. Речь идет о его биографии Франкфуртской школы 6 — именно школы, а не просто отдельных ее представителей, пускай и собранных вместе. На самом деле Всё, всегда, везде — это тоже биография. Сперва мне казалось удачной идеей охарактеризовать ее как «генеалогию», но, когда я вспомнил о книге Гранд-отель «Бездна», то определил для себя метод работы Джеффриса со сложными феноменами. Это «биография того, биография чего не может быть написана». В данном случае это биография постмодернизма, который, если судить по датам в оглавлении и самому тексту книги, родился в 1972 году. Хотя зачат постмодерн был несколько раньше. Автор упоминает в числе предвестий постмодерна книгу Маршалла Маклюэна Понимание медиа и эссе Сьюзен Сонтаг Заметки о кэмпе. Что характерно, оба сочинения датированы 1964 годом. Маклюэн предвосхитил постмодерн в плане перехода человечества к визуальным медиа типа телевидения и интернета, Сонтаг описала складывающуюся в 1960-х годах новую чувственность, ставшую в последующее десятилетия одним из характерных признаков постмодерна. Если измерять постмодерн в человеческом летосчислении, то сегодня он находится в акме, отмечая, как кажется, свой юбилей — пятьдесят лет, если считать с 1972 года. Читая книгу Джеффриса, понимаешь, что, видимо, постмодернизм в отличной форме и не собирается не то что на покой в дом престарелых, но и на пенсию.

Что отличает книгу Джеффриса от многих других книг о постмодерне, так это обилие эмпирического материала: автор не зацикливается на какой-то одной сфере общественной жизни и не позволяет себе перекосов в сторону философии, литературы или экономики. В его книге представлены философы Лиотар, Делёз и Гваттари, Бодрийяр, но вместе с ними деятели музыкальной сцены Sex Pistols, Боуи и Мадонна. Во Всё, всегда, везде речь идет о художниках и фотографах типа Марты Рослер и Софи Калль, но также и о экономических и политических последствиях политики Ричарда Никсона, Маргарет Тэтчер и Джорджа Буша-младшего. Джеффрис одинаково интересно рассуждает как о крупных городах, так и о современных писателях вроде Крис Краус и Дэвида Фостера Уоллеса, и даже о видеоиграх типа GTA. Тем самым биография постмодерна складывается в пазл из многочисленных кусочков, которые ранее казались нам если и не самостоятельными, то хотя бы уникальными феноменами, а на деле оказались частью одной большой картины. К слову, поэтому читать книгу будет интересно даже тем, кому наплевать — живем ли мы в эпоху постправды, постгуманизма или постмодернизма. Читатели могут знакомиться с текстом, потому что любят историю отдельных феноменов популярной культуры.

Тем более что некоторые сюжеты биографии постмодернизма Джеффрис развивает оригинально. Если, например, в главке о квир-теории он ожидаемо рассказывает о значении работы Джудит Батлер Гендерное беспокойство и об авторках, заложивших основы этой концепции, то постколониализм он предпочитает раскрыть через творчество Салмана Рушди, который в художественной форме сделал то, что крестный отец постколониальных исследований Эдвард Саид теоретически прописал в Ориентализме (1978). Конечно, кое-что в пазле упущено. Например — комиксы, многие герои которых родились еще в 1960-х годах и даже раньше, а в XXI столетии, перебравшись на большие экраны, стали важнейшей частью популярной культуры, если не доминирующей ее формой. Да, сегодняшний успех таких персонажей, как Тор, Капитан Америка и Железный человек тоже объясняется прошлым. Будет ли кто-то сомневаться, что, скажем, фильм Человек-паук: нет пути домой отражает и дух, и букву постмодернизма? Но это не серьезное упущение: имея такой качественный путеводитель, как Всё, всегда, везде, мы сами можем дособирать этот сложный пазл.

Остается сказать, что автор не то чтобы симпатизирует постмодерну. Даже наоборот. В некоторых местах и относительно некоторых явлений, как мы помним в контексте родственных постмодернизма и неолиберализма, Джеффрис предельно критичен. Естественно, ему не нравится нарциссизм и бессмысленность мириад аллюзий в британской архитектуре и уж тем более экономические следствия политики тэтчеризма и т. д. Но не любить что-то — отнюдь не означает утверждать, что этого вообще не существует. Многие культурные феномены постмодерна Джеффрис сводит к ненавидимому им неолиберализму. Так, хорошо известно, сколь долго критики клеймили Криминальное чтиво Квентина Тарантино как постмодернистский фильм, причем в самом плохом смысле слова 7. Джеффрис смакует цитаты известной активистки белл хукс, которая нападала на Тарантино за то, что он как циник хорошо знал о расизме, сексизме и гомофобии, обосновавшихся в американском обществе, но вел себя так, будто этого не существует, и наслаждался своей «белой клевостью», основанной на патриархальном взгляде. Другие авторы назвали Криминальное чтиво «пустотой». Но что, если Тарантино, как предполагает Джеффрис, всё же говорит о политике и морали, но делает это не так, как привыкли критики, а в смысловых координатах постмодерна. Потребление и владение в Криминальном чтиве — доминирующие идеалы, которые оправдывают сами себя, в то время как те самые насилие, расизм и гомофобия, за что обижалась на Тарантино белл хукс, просто не оцениваются. Сегодня Тарантино никуда не исчез, и его фильмы, сценарии, а теперь еще и книги могут отражать если не ценности, то проблемы западного неолиберального общества 8. Как нам к ним относиться — другой вопрос. Главное, что называемое постмодерном в 1990-е годы всё также актуально.

С 1970-х годов многое изменилось, но ничего не поменялось, как в 2020 году это сказал, цитируя Лиотара, медиатеоретик Роберт Хассан относительно концепции постмодерна Дэвида Харви 9. Возможно, теперь всё является постмодернизмом. Везде. И постоянно, как еще можно было бы перевести «all the time» из названия книги Джеффриса. Поэтому очень может быть, что эти «всё, постоянно, везде» останутся с нами навсегда. Так мы стали постмодернистами.

[1] Burn S. J. Jonathan Franzen at the end of postmodernism. New York: Continuum, 2008. P. 10.

[2] Линдси Д., Плакроуз Х. Циничные теории. Как все стали спорить о расе, гендере, идентичности и что в этом плохого (М.: Individuum, 2022).

[3] McIntyre L. Post-Truth. Massachusetts: The Massachusetts Institute of Technology Press, 2018. P. 123-150.

[4] Феррандо Ф. Философский постгуманизм. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2022.

[5] Зубофф Ш. Эпоха надзорного капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2022. С. 65–73.

[6] Джеффрис С. Гранд-отель «Бездна». Биография Франкфуртской школы / пер. М. Фетисова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018.

[7] См.: Павлов А. Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2020. С. 112–120.

[8] Некоторым образом позиция Джеффриса находит подтверждение в современных исследованиях. См., напр.: Pagello F. Quentin Tarantino and Film Theory. Aesthetics and Dialectics in Late Postmodernity. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2020. Важное отличие состоит в том, что Джеффрис придерживается традиционного взгляда на творчество Тарантино и говорит о его ранних работах как примере постмодернизма, в то время как Федерико Паджелло считает, что последние фильмы режиссера являются «поздним постмодерном», а первые, если и олицетворяли постмодерн, то в самом лучшем виде.

[9] Hassan R. The Condition of Digitality: A Post-Modern Marxism for the Practice of Digital Life. London: University of Westminster Press, 2020. P. 1.
*Instagram, продукт компании Meta, которая признана экстремистской организацией в России.

Больше книг о влиянии неолиберализма на общество и искусство:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
17 Августа / 2023

Жизнь в пограничном слое

alt

«Жизнь в пограничном слое» Робин Уолл Киммерер написана с разных позиций: с позиции ученой и профессорки, матери и женщины, а еще — с позиции представитель_ницы коренного народа Америки, племени Потаватоми.

Многообразие идентичностей Киммерер не могло не повлиять на ее письмо. Об этом заявляет писательница в начале своей книги: «Коренные народы считают, что вещь не понята, пока мы не познали ее всеми четырьмя аспектами своего существа: разумом, телом, эмоциями и духом. Научное познание основано лишь на эмпирической информации о мире, собранной моим телом и истолкованной моим разумом. Чтобы рассказать историю мха, мне нужны оба подхода, объективный и субъективный».

О том, как разные идентичности Киммерер повлияли на ее книгу, а также о способе письма на «пересечении взглядов» пишет художник Илья Долгов. Публикуем его рецензию, изначально вышедшую на платформе syg.ma.

alt
Илья Долгов
художник, растениевод

Эта книга попала ко мне почти случайно: спасибо, алгоритмы перекрестных продаж Амазона. Путешествуя через половину планеты, она не переставала вызывать у меня сомнения. Наверняка, думал я, это типичный нон-фикшн, сделанный по стандартам creative writing: яркий, увлекательный, интригующий, бессодержательный, бессмысленный.

Мои предположения по поводу формата оправдались. Книга о мхах, ставшая в США бестселлером и накопившая 14 переизданий, просто обязана быть идеальным продуктом индустрии творческого письма. Остальные же мои опасения были совершенно неуместны. Наоборот, я оказался не готов к тому напору смысла и вовлеченности, который предлагает в своем тексте Робин Киммерер.

Замысел проекта, если описывать его абстрактно, выглядит довольно типичным для нашего времени. Найти маргинальную, но любопытную тему (мхи), выбрать формально необычный междисциплинарный способ рассказа о них, добавить и личного, и глобального.

Идеально для ассортимента Амазона и премий по научно-популярной литературе и нон-фикшн (одну из которых книга и получила).

Особенность книги в том, как именно служит материи эта обобщенная схема.

Доктор Робин У. Киммерер — ученая-бриолог, десятилетия своей жизни посвятившая экологии мхов и процессам восстановления фитоценозов. С предметом своего письма она связана длительными и насыщенными отношениями, множеством сезонов болотно-москитной полевой работы, десятками научных публикаций. Её знание мхов — это не результат годового ресерча или спекулятивного прозрения.

Помимо академического племени, Робин Киммерер принадлежит и племени Потаватоми. Её попытка связать в книге научное знание о мхах с иными способами знания разворачивается как в том числе и личный путь поиска собственной культурной принадлежности, поиска знания о мхах своего народа. Этот поиск оказывается со всех сторон окружен стеклом колониальной истории. Семья самой Киммерер помнит не так уж много: государственная программа ассимиляции принудительно отправляла индейских детей в интернаты для «нормального» обучения. Исследование антропологических архивов тоже оказалось безрезультатным: белые ученые не уделяли внимания таким мелочам, как роль мхов в жизни племен Северо-Востока.

Впрочем, детские воспоминания Робин сохранили нечто важное. Задавая вопрос, не надо ждать или требовать ответ. Надо просто быть рядом с тем или чем, кому был задан вопрос.

А еще Робин Киммерер взрослая и мудрая женщина. Вырастила двух дочерей и несколько молодых ученых, построила дом (буквально и не только), заложила сад (и не один), прошла леса, горы и болота (буквально и не только).

У нее есть личная история, опыт и позиция, которые придают её речи сложность, плотность и вовлеченность, иногда нарастающие до состояния шторма.

Благодаря этому ей удается, не прибегая к концепции «экстрактивизма», говорить о нём максимально сильно и точно — через боль и свою жизненную связь с очень конкретными землями, через столкновения с незаконным сбором мхов в лесах Орегона для «зеленых» стен в отелях и аэропортах, через многолетнюю сопричастность процессам восстановления этих лесов (коротко: не восстанавливаются).

Благодаря этому она оказывается захвачена крохотной, обрывочной фразой, которая мало значима как для западных ученых (мужчин) предыдущих веков, так и в целом для всех, кто не имел опыта ухода за младенцами или больными.

Благодаря этому запрещенный прием прямого сравнения людей и мхов (через сексуальное поведение и многое другое) в её исполнении приводит к точному, ясному и далеко не антропоцентричному знанию связности.

Три насыщенных жизненных линии Робин Киммерер наполняют и переполняют схему и стиль типичного нон-фикшн продукта, сделанного по типичной технологии американского творческого письма.

Это пример того, что дело не только в правильно выбранной позиции, формате, теории, речи, знании и т.д. Но и в умении адаптировать их к тысячам сложно запутанных жизненных процессов.

Я должен признать, что для меня это чтение было тяжелым, почти в физическом смысле. У Робин больше опыта, чем у меня, больше понимания, больше чувства, больше погруженности.

Роскошный подарок!

В нашем планетарном разговоре о природе не хватает огромного количества голосов. Но нельзя извлекать эти голоса насильно, нельзя вытряхивать из школьниц, дачниц, амазонских индейцев, работников тепличных комбинатов, мхов, папоротников и плаунов их позиции и миры. Лучше, задав (внутри себя) вопрос, просто быть рядом и приготовиться слушать, когда они решат заговорить тем или иным способом.

Больше книг, где личное смешивается с природным:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!