05 Июля / 2022

Аборигенное мышление против понятия «работа»

«Большинство из нас сегодня живут не в возвышенном состоянии вдохновленной вовлеченности, а в подчинении навязанным ролям и задачам. Мы — рабы неестественной и ненужной трудовой этики». Тайсон Янкапорта — антрополог, смотрящий на изучаемый предмет изнутри, он представитель клана одного из коренных народов Австралии. Публикуем отрывок из его книги «Разговоры на песке. Как аборигенное мышление может спасти мир», где он рассуждает о протестантской трудовой этике и романтизирует каменный век.

Тайсон Янкапорта

Основатель лаборатории систем аборигенного знания в мельбурнском Университете Дикина, поэт и резчик по дереву

Всякому, у кого есть маленькие дети или кто работает с ними, известны свойства неприрученного разума. Он необуздан и дик, в нем бурлят врожденные процессы познания. Дети выполняют задачи, с которыми они раньше не сталкивались, и ты задаешься вопросом: «Да откуда они это знают?» Они целиком и полностью отдают себя игре. Они прекрасно изучают языки, без какого-либо специального обучения и с феноменальной скоростью, ограниченные только речевыми навыками окружающих их взрослых. Большую часть всего, что мы знаем в жизни, мы узнаем в первые несколько лет детства. В индустриализированных обществах этот взрывной период обучения заканчивается примерно в восемь лет, когда ребенка отучают сосредотачиваться на игре и обучении и перенаправляют его энергию на менее вдохновляющую деятельность в рамках системы образования.

После трех-четырех лет школы базальное ядро, образующее яркие воспоминания в мозгу, выходит из употребления и деградирует. Эта та часть мозга, благодаря которой маленьким детям обучение дается без усилий, — у неодомашненных людей она всегда остается активной.

Однако, как показывают исследования нейропластичности, нанесенный базальному ядру ущерб можно исправить за счет деятельности, требующей высокой концентрации внимания и ведущей к резкому увеличению выработки ацетилхолина и дофамина. Применение новых навыков в условиях высокой концентрации задействует миллиарды нейронных связей и реактивирует базальное ядро. Потеря функциональности этой части мозга не является естественной стадией развития: природой предполагается, что мы будем ее сохранять и даже усиливать в течение жизни. До недавних пор так оно и было.

Если помнить об этом, то аборигенные ритуалы и культурную деятельность стоит воспринимать не просто как театрализованные представления или способ развития навыков общения, а как упражнения в концентрации — возможно, именно это нужно для развития или восстановления разума, необходимого, чтобы предлагать сложные решения для проблем устойчивости.

Во всех книгах о памяти и мозге, которые я читал, упоминается детский гений, людей призывают учиться и думать, как дети, чтобы повысить свой коэффициент умственного развития или увеличить объем памяти. Мне всегда было интересно, почему мы так старательно вытравливаем в детях эту способность вместо того, чтобы сделать ее надежным фундаментом своего развития.

Возможно, на определенном уровне мы подозреваем, что источник детского гения предопределяется не только механикой и химией мозга, но и чем-то более мощным и труднообъяснимым. Возможно, эти биологические функции мозга являются не источником психической деятельности, а ответом на мысли, которые возникают где-то еще. А что, если мы боимся этого подлинного источника и потенциала нашего разума, неприрученной мощи познавательных способностей наших предков, отражение которой мы видим в глазах наших детей?

Некоторые аспекты сознания, знаний и их передачи так и не получили объяснения и не были научно доказаны, вследствие чего когнитивная наука их избегает. За неимением лучшего слова я называю такие аспекты «экстракогнитивными». Они включают в себя послания, которые передают нам земля и предки: птица или животное, которые странно себя ведут, внезапный порыв ветра, совпадение, которое раскрывает нам глубокий смысл или дает откровение, неожиданный прилив вдохновения — всё это делает процессы познания священными и магическими. Откуда животным известны пути миграции, по которым они ранее никогда не проходили? Как женщина интуитивно восстанавливает ткацкие приемы, которые исчезли более столетия назад? Почему мысли и решения приходят к нам во сне?

Возможно, в этом случае неважно, как это происходит. Возможно, всё это работает как раз потому, что покрыто мраком тайны. Большинство людей — представителей множества культур знают, что в их жизни присутствует такая экстракогнитивная реальность, несмотря на отсутствие доказательств ее существования.

Даже те, кому присущ аналитический, рациональный склад ума, говорят о том, как они что-то «чуют нутром», или обнаруживают, что при решении сложных проблем «утро вечера мудренее».

Вдохновение чаще всего соотносится со сферой искусства, хотя по-прежнему имеют бытование истории о моментах озарения при научных открытиях. Один парень сидит под деревом и на голову ему падает яблоко. Другому откровение приходит, когда он принимает ванну. Но в настоящее время креативность обычно рассматривается как нечетко определенный набор навыков, случайно выпадающий на долю отдельных гениев. Глубокая вовлеченность, охватывающая разум, тело, сердце и дух теперь заменена жесткой этикой преданности труду, восторженным соблюдением дисциплины, навязанной властью. Хотя доказано, что внутренняя мотивация более продуктивна, чем внешнее давление, неопределенные и настораживающие источники этой внутренней силы угрожают иерархии, поэтому естественные методы организационного контроля игнорируются как в системе образования, так и на рабочих местах. Или же они кооптируются в протоколы «самоорганизации», которые предполагают интернализацию администраторов и работы по отслеживанию или управлению, — решение, мало чем отличающееся от ситуации ребенка, в голове которого всегда звучит голос властного родителя.

Наполненная вдохновением связь с невидимыми внутренним и внешним мирами служит обеспечению циркуляции Аборигенного Знания по всему континенту. Эта связь вплетена в каждый опыт обучения в общинах Первых народов. Это ритуал. Это сила, которая оживляет всё Аборигенное знание, — дух гения, который показывает разницу между беседой и разговором, Историей и повествованием, ритуалом и рутиной, вежливостью и связанностью, информацией и знанием. В первую очередь, она подчеркивает глубокую пропасть, разделяющую вовлеченность и подчинение. Большинство из нас сегодня живут не в возвышенном состоянии вдохновленной вовлеченности, а в подчинении навязанным ролям и задачам. Мы — рабы неестественной и ненужной трудовой этики.

Протестантская трудовая этика развилась на основе теорий, предложенных могущественным духовенством. Всё то время, которое не уделялось труду или молитве, предоставляло Дьяволу возможность проникать в человека и нашептывать ему греховные мысли, что-то вроде «а на черта мне всё это нужно?». Духовенство выдумало множество демонов и злых духов, способных запугать работников и принудить их к подчинению. Мой любимый — это Полуденный демон, злобное существо, проникавшее в человека, который позволял себе сиесту. Труд, похожий на рабский, без перерыва на обед, очищал душу и подготавливал ее к раю. А отдохнешь ты после смерти!
Сегодня оба-мы продолжаем работать дольше, чем того требуют наши роли, руководствуясь скорее соображениями социального контроля, нежели производительности.

Трудно обнаружить духовное пространство для оспаривания систем власти, если мы работаем по восемь часов, потом пытаемся поднять тяжести, которые нет никакой нужды поднимать, или целый час крутим педали велосипеда, который никуда не едет, чтобы не умереть от сердечного приступа из-за того, что треть нашей жизни проходит в физически ограниченном пространстве.

Еще треть жизни (и даже меньше, если у нас маленькие дети) мы спим, а оставшееся время делится между задачами жизнеобеспечения, поездками на транспорте и использованием немногих оставшихся минут для общения с близкими людьми, если таковые вообще имеются. Среди всего этого нам нужно как-то выкроить время для учебы и переквалификации, коль скоро мы не хотим остаться на улице, когда компания, в которой мы работаем, разорится или сменит профиль деятельности.

РАБОТА — это неоспоримая цель всех свободных граждан мира, главное общественное благо. Это четко обозначенная конечная цель всего нашего образования и единственный дозволенный повод получать знания. Но если мы на минуту задумаемся, выяснится, что хотим-то мы вовсе не работы. Мы хотим, чтобы у нас был кров, пища, прочные отношения, приятная среда обитания, интересная учеба и время для выполнения ценных задач, которые нам хорошо удаются. Мне на ум приходит мало видов работы, способных удовлетворить одновременно хотя бы двум из этих параметров, если только вы не пользуетесь особой благосклонностью вашего владельца/работодателя.

Мне часто говорят, что я должен испытывать чувство благодарности за прогресс, принесенный западной цивилизацией на эти берега. Но я ее не испытываю.

Жизнь по принципу «работай или умри» — не улучшение в сравнении с доколониальной эпохой, когда для обеспечения крова и пропитания было достаточно нескольких часов деятельности, которую в наши дни люди позволяют себе лишь в отпускной период раз в год, вроде ловли рыбы, сбора растений, охоты, кемпинга и т. д. Остальное время суток можно было посвящать развлечениям, укреплению отношений, ритуалам и церемониям, культурному самовыражению, интеллектуальным поискам и искусному изготовлению потрясающих предметов. Я знаю, что так было, потому что сам живу так — даже сегодня, когда земля представляет собой лишь бледную тень того изобилия, которое было раньше. Нам врали относительно «существования на грани выживания» в прошлом. Никакой грани не было. Если бы всё было так сурово и люди вели жестокую, тяжелую борьбу за существование, то мы бы не стали такими утонченными и умными созданиями, какими являемся.

Опять я романтизирую прошлое. Настало время пообщаться с человеком, который разбирается в этом намного лучше меня, со знаменитым мыслителем, представителем американского сообщества анархо-примитивистов, чьи труды зачастую пренебрежительно называют «рассказами о благородных дикарях». Джон Зерзан — американец чешского происхождения, автор таких книг, как «Элементы отказа» (1988), «Бегство в пустоте» (2002) и «Сумерки машин» (2008). Он утверждает, что цивилизации угнетают людей при помощи парадигм дефицита, тогда как аборигенные общества исходят из парадигм изобилия. Он говорит, что нам нужно реформировать цивилизацию, воспользовавшись знаниями и ценностями аборигенных обществ. Джон необычайно самокритичен и много размышляет на тему романтизации прошлого. Мне он признается: «Я этому способствовал, например, в книге Future Primitive, которая в целом представляет жизнь охотников и собирателей в положительном ключе. Романтизация прошлого — это опасность, возникающая при обобщении». Он также приводит хорошие аргументы в защиту своих работ от обвинений в том, что в них выведен образ «благородного дикаря»:

Это довольно типичный постмодернистский отказ от легко- мысленного разнообразия. Я не могу говорить о том, что означает «благородный» в применении к людям, находящимся вне цивилизации, но думаю, что я, черт побери, прекрасно знаю, что значит «подлый», когда речь заходит о кошмаре, начавшемся после одомашнивания. Аборигенное измерение для меня краеугольный камень, источник вдохновения.

Мы много говорим о природе работы в индустриальных и доиндустриальных культурах, и Джон высказывает мысль о том, что само понятие «работа» современное: еще сравнительно недавно его не существовало в смысле, обозначающем отдельный вид деятельности в обществе.

Подумав, я осознаю, что ни в моем родном, ни в любом другом из известных мне аборигенных языков нет слова «работа».

Джон разделяет мою неприязнь к призывам вроде «Ешь, как пещерный человек!», к рекламе палеодиеты и к странному влечению, которое испытывают к ним люди. «Тем не менее, — добавляет он, — популярность палеодиеты, возможно, свидетельствует о том, что стремление к аутентичной жизни еще не умерло. Однако на одних таких жестах и причудах далеко не уедешь. Необходимо фундаментальное изменение доминирующей культуры, а к этому люди прислушиваются куда менее охотно, чем к рассказам о каком-нибудь удивительном рационе пещерного человека».

При этом Джон делает обнадеживающее замечание:

«Доминирующий порядок всегда разрушается. Все цивилизации кончили плохо, и эта, глобальная, конечно, тоже идет к своему впечатляющему концу. У нашего врага нет ответов.

Это вселяет в меня некоторую надежду. Изменения возможны, потому что они необходимы». Я слышу тревожный звоночек в его последних фразах, когда за словосочетанием «у нашего врага» следуют короткие, поспешные предложения, и я задаюсь вопросом, не включили ли меня в какой-нибудь розыскной список ЦРУ просто за участие в этой беседе. Впрочем, возможно, я уже фигурирую в чем-то подобном. (Однажды я отправлял деньги активистам из могауков¹, которые препятствовали девелоперам, пытавшимся построить поле для гольфа на землях, где были захоронены их предки. Позднее я обнаружил, что они были включены в Патриотический акт² как террористическая организация).

В ходе моих бесед с Джоном рождаются интересные мысли о меняющейся природе работы, которые наталкивают на размышления о природе памяти и силе нашего разума. Быть может, ресурсов для поддержки технологического роста хватит на какое-то время, достаточно долгое, чтобы успеть автоматизировать большинство рабочих мест и дать тем самым трудящимся возможность вести более устойчивую и приятную жизнь. Но здесь есть одна проблема: откуда они будут брать деньги, когда лишатся работы? Как они будут питаться? В мире скоро появится намного больше раздраженных, голодных людей не у дел, а такие обстоятельства никогда не продлевали жизнь цивилизации. Однако люди, как правило, этих уроков истории не помнят. Некоторым подростковым культурам мира присуща коллективная потеря памяти по отношению даже к относительно недавним событиям.

Специалисты, изучающие мозг, сделали удивительное открытие: никогда не утрачивая воспоминания полностью, мы лишь теряем к ним доступ, тогда как они по-прежнему направляют наши действия. Например, мы можем лишиться осознанного доступа к травматическому воспоминанию о том, как у нас загорелись волосы, но при этом бояться пламени. Какая-то часть внутри нас помнит.

Каждый из нас имеет косвенный доступ к памяти обо всех моментах нашей жизни. Он должен оставаться косвенным, иначе наш мозг взорвется от объема данных. Всё это хранится в сжатых файлах нашего подсознания. Если вы желаете использовать эти знания, вы должны ежедневно подключаться к интуитивным или экстракогнитивным способам мышления и бытия. Мышление предков можно рассматривать как своего рода палеолитический способ думать, который ведет вас туда, куда вам нужно идти, за счет подключения к системе бессознательного знания.

Если вы подумаете о тех эпизодах вашей жизни, когда вы достигали этого измененного состояния сознания, оказываясь на грани смерти, достигая максимальной производительности, медитируя или просто рисуя бессмысленные закорючки на листе бумаги, вы вспомните, что в последующие часы сложные решения и деятельность давались вам легко и без усилий. Получив доступ ко всей жизненной памяти разом, вы производили вычисления с такой скоростью, которая посрамила бы квантовый компьютер.

Вы делали это неосознанно, потому что сознательные попытки взорвали бы вашу нейронную систему. Эта невероятная способность досталась вам в дар от палеолитических предков, у которых были время и свобода проживать в подобном возвышенном состоянии ума каждый день.

Выше я говорил о том, что цивилизованные культуры утрачивают коллективную память и, если им не помочь, они на протяжении тысяч лет будут вынуждены работать над тем, чтобы снова обрести полную зрелость и знания. Однако эта помощь выражается не в том, что кто-то передает культурные сведения и экологическую мудрость. Помощь, о которой я говорю, — это обмен порядками (patterns) знания и способами мышления, которые способствуют раскрытию знаний предков, сокрытых внутри. Людям нужно помочь не изучить Аборигенное знание, а вспомнить свое собственное.

Примечания:

[1] Могауки (англ. mohawk) — группа североамериканских индейцев, представители которой говорят на языке, относящемся к ирокезской языковой семье.

[2] Закон о борьбе с терроризмом, принятый в США после террористических актов 11 сентября 2001 года.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

02 Июля / 2022

Кто такой Бенхамин Лабатут — автор фикшн или нон-фикшн книг?

#бенхамин лабатут #нон-фикшн #профайл #фикшн

В этом месяце в Ad Marginem выходит книга «Когда мы перестали понимать мир» Бенхамина Лабатута. Кристина Терещенко изучила интервью чилийского писателя, который любит физику за точные ответы, но сам предпочитает затушевывать факты своей и чужих биографий.

Кристина Терещенко

Координатор издательских проектов Ad Marginem

В промежутке между рождением в Роттердаме и окончательным переездом в Чили, он успел пожить в Гааге, Лиме и Буэнос-Айресе. В Сантьяго он переехал только в 14 лет. Этого хватило, чтобы он получил звание «чилийского автора». А может он переехал уже в 12 лет? На этой фактической туманности Бенхамин Лабатут обычно обрывает свою детско-юношескую биографию и сразу переходит к пребыванию в одном из лучших учебных заведений страны — Чилийском Католическом Университете. Правда не на самом престижном факультете журналистики, который не смог удержать будущего писателя на парах: «Я бросил журналистику, еще не закончив университет». Последние два года учебы он посвятил чтению книг и перевоплощению в писателя.

Настоящими учителями для Лабатута стали Берроуз, Зебальд и Роберто Боланьо — «el padre, el hijo y el espirito santo». Также в его доме можно найти уже потрепанные временем и увлеченным чтением книги Набокова, Кафки, Борхеса, Алана Мура и Паскаля Киньяра. Но ни на одном корешке не найти имени главного учителя — чилийского поэта Самира Назаля, который за всю жизнь не опубликовал ни одного стихотворения. Кажется, будто его следы остались только в интервью прославившегося ученика. В одном из них он признался, что после смерти наставника не был уверен в своей способности дописать первую книгу — «Антарктида начинается здесь».

Но возможно именно во время завершения работы над ней, началось увлечение Лабатута природой одержимости: когда он сам маниакально, без сна и еды, за три месяца дописал книгу, которая до этого находилась в работе четыре года.

«Антарктида начинается здесь» — это семь сказок о боли, одиночестве и «человеческих страданиях». Лабатут прикрывается фразой «сказать, что я написал именно об этом, потому что сам испытывал боль и одиночество было бы слишком банально». Вместо разоблачения личных тревог, стоящих за этим текстом, он говорит: «Невозможно писать, не касаясь этих тем». Затем упоминает, что в его произведениях куда больше взято из жизни друзей, писателей и фильмов. И в своей пространной манере добавляет: «в голове писателя столько всего происходит, и это насколько же часть его жизни, насколько то, что происходит на самом деле».

«Хорошие истории не реалистичны, потому что сама реальность многогранна, непредсказуема и нестабильна» (из интервью)

Кажется, что Бенхамин Лабатут не только хочет лишить своих героев связи с реальным миром, но и сам предпочел бы раствориться, исключить себя и оставить только фантазии.

Но во второй книге ему уже не удается скрыться от самого себя: теперь он не только переосмысляет чужие биографии, но и оставляет след своего собственного сумасшествия. «После света» вдохновлена эпизодом потери связи с реальностью, вскользь упоминаемом в интервью: «Пожалуй, я бы не стал ее переиздавать. Особенно сейчас, когда я стал довольно известным». И хотя в следующих книгах фигура автора снова теряется, если бы не переживание личной боли через вторую книгу, он бы по собственным словам «не смог бы читать чужие книги так, как он читает их сейчас, и не стал бы тем писателем, которого мы знаем».

Вторая книга важна не только «обнаружением фигуры автора», но и тем, что с нее начинаются его эксперименты над жанром, а с исследования пустоты-потери связи началось его увлечение физикой:

«Мне нравится, как физика решает фундаментальные вопросы. Она задает себе конкретные вопросы и в большинстве случаев дает конкретные ответы. Меня всегда завораживали фундаментальные вопросы, и, на мой взгляд, наука — единственная часть человеческого сознания, которая до сих пор задает эти вопросы. Я думаю, что философия отказалась от них».

В своей третьей книге «Когда мы перестали понимать мир», описывая экспериментаторов — физиков, химиков и математиков, Лабатут сам будто оказывается в лаборатории, пытаясь докопаться до правды — не фактической, а до какой-то другой, писательской правды.

Книга обеспечила каждого журналиста вопросом для интервью: «как бы вы определили ее жанр?». На что в своей поэтичной и слегка высокомерной манере Лабатут отвечает:

«Если в ней и есть что-то не поддающееся классификации, то это лишь демонстрирует нашу дурную привычку мыслить категориями, которые уменьшают богатство вещей. Тем не менее, если бы мне пришлось отвечать с приставленным к голове пистолетом, я бы сказал, что это — фикшн».

Автор рецензии в The New Yorker задается вопросом, имеет ли Лабатут право так пренебрегать границей между реальными фактами и его собственными домыслами? Это же становится постоянной темой обсуждений в интервью:

«Я не терплю литературу и мысли, у которых только одна сторона. Физики, о которых я пишу, не только производят расчеты, но и бездельничают. Интересующие меня математики одержимы детскими игрушками не меньше, чем тайнами, которые упорядочивают мир. Эти нарративные решения отвечают моим собственным интересам: я хочу знать, из чего состоит реальность, меня интересуют бред и экстаз, но я провожу добрую часть дня, борясь с подростками (хочу думать, что они русские или пакистанцы), которые смеются надо мной и взрывают мой мозг в Call of Duty».

При этом именно третья книга сделала Бенхамина Лабатута знаменитым. Она была издана на двадцати двух языках, вошла в шорт-лист Международной Букеровской премии, была номинирована на Национальную книжную премию США и попала в список летнего чтения Барака Обамы. Но сам Лабатут без энтузиазма комментирует награды: «Они нужны скорее издателям, для меня важен сам факт публикации и то, что книгу прочтут». Перевод на другие языки тоже его не особо впечатляет: «Главное, что книга есть на испанском. Мир английской литературы полон похожих исследований, на испанском об этих ученых пишут мало».

Сейчас на счету Лабатута уже четыре книги. В 2021 году вышел «Камень безумия», в каком-то смысле продолжающий идеи «Когда мы перестали понимать мир». Это два эссе о том, как мы можем понять и использовать в своих интересах и то, что мы принимаем за безумие, и то, что мы называем здравомыслием.

В своей четвертой книге Лабатут перешел от вопроса «когда мы перестали понимать мир?» к вопросу «а понимали ли мы его когда-то?»

Но в этот раз он обращается не только к ученым двадцатого века, но и к тому, что происходило в Чили в 2019 году, когда протесты против поднятия стоимости на проезд в метро закончились вскрытием накопившихся социальных проблем и объявлением военного положения почти по всей стране. «Никто — ни политики, ни ученые, ни общественные деятели, ни художники — не могли объяснить, что происходит», — пишет он о гневе общества в тот момент.

Может Бенхамину Лабатуту и хотелось бы как физику — задавать конкретные вопросы и получать на них четкие ответы. Но он писатель и поиски его скорее связаны с философией. Впрочем, и для физиков, и для философов, мир таинственен и непознаваем.

Книги по философии для Бенхамина Лабатута:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

30 Июня / 2022

«Книга — это результат командной работы»

#abcdbooks #а+а #детские книги #иллюстрация #нон-фикшн

Кто такой режиссер книги и как выбрать тему для книги-картинки? Публикуем разговор с Машей Титовой — членом жюри и консультантом второго сезона конкурса ABCDbooks, шорт-лист которого объявили 18 июня в галерее «Промграфика».

Маша Титова

Художница, иллюстраторка, преподаватель МГХПА им. С. Г. Строганова и мастерской Бориса Трофимова

— Какой должна быть нон-фикшн книга для детей? В чем ее отличия от книг для взрослых?

Мне думается, что нон-фикшн книга — это какой-то удивительно интересный формат. Она должна быть срежиссирована таким образом, чтобы не повторять уже существующие общие темы или под каким-то совершенно новым углом эти темы раскрывать. Потому что то количество книг, которое сейчас есть, то количество тем, которые сейчас раскрыты, — оно совершенно головокружительное. В этом вопросе и для взрослых, и для детей все начинается с темы и с того фокуса и ракурса, с которого художник, автор и издательство смотрят на эту тему. Для меня это самое любопытное в нон-фикшн книгах.

Чем отличаются детские нон-фикшн книги от взрослых? Я думаю, глубиной погружения в тему — она не содержит груза информации по теме, который может быть сложно воспринять. Если книга для взрослых, мы можем апеллировать к той информации, которую приблизительно каждый взрослый человек уже знает, — в литературе, истории, естественных науках, социологии. А дети еще этого не знают, и, если пытаться всё объяснить, книжка становится громоздкой.

— Ты сказала про новый ракурс в освещении существующих тем. У тебя есть понимание, каким сейчас должен быть этот ракурс? Есть ли сейчас какая-то общая тенденция?

Я могу рассуждать, отталкиваясь только от своей насмотренности и от личного зрительского восприятия. Мне интереснее всего книги, которые раскрывают какую-то супер узкую тему: про улитку, про секунды, про малиновый цвет… Книги, в которых через такую узкую тему, как через провод, автор раскрывают свою идею. Мне думается, что это такой хитрый подход своей хитростью притягательный.

Ты можешь говоришь про улитку буквально, а можешь посмотреть на нее в метафорическом смысле и поговорить о течении времени или о том, чего ты вообще достиг в жизни: с какой скоростью ползет улитка? Какие у нее цели поставлены на день?

Мне интересно к этому обращаться, в том числе, когда я говорю со студентами. Мы с ними стараемся придумать тему, которая, описывая очень конкретный объект, может рифмоваться с большим количеством разных сюжетов.

— Мне понравилось твое выражение — «режиссер книги», я никогда его не встречала. Что ты понимаешь под этим?

Книга — это очень сложный механизм. У каждой книги есть несколько сюжетных линий, свои задачи, ритмы, темы. И это очень созвучно с кино или с мультипликацией. Мне кажется, что слово «режиссер» здорово монтирует постановку ролей в современной детской нон-фикшн книге. Очень часто автор и художник — это одно и то же лицо. А если команда сложнее — если есть и автор, и дизайнер, и художник, и иллюстратор — то, скорее всего, есть еще арт-директор книги, который направляет каждого из команды и видит общую картинку. Этого арт-директора можно назвать режиссером. Слово «режиссер» описывает какое-то неустанное размышление о том, как текст, картинка и нить повествования будут связываться, и как ты будешь эту книгу потом продвигать. Независимо от объема книги, это всегда многосоставная структура, объект, о котором хотелось бы думать с режиссерской позиции.

— Что важнее в книге — текст или иллюстрации? Можно ли понять, хороша ли будет книга, не зная, как она будет выглядеть, только по тексту?

Книга — это результат командной работы. Когда ты подаешь книгу в издательство, как в случае с конкурсом A+A, вы вместе выстраиваете более точный продукт. В таком продукте главным не может быть картинка или текст, главное — то, как книга будет продаваться. Трудно предугадать, в каком элементе книги будет что-то провоцирующее, неожиданное, в чем будет открытие. Самый хороший случай — это когда открытием становится монтаж всех составляющих, когда ты просто без ума от увиденного — как же это красиво, как же это здорово, остро, выразительно! Иногда настолько хороша и выразительна получается одна из составляющих, что остальные ей служат, аккомпанируют. Командная работа с издательством помогает добиться успеха в монтаже всех частей.

— Значит, совсем готовые книги на конкурс подавать неинтересно?

Это сильно зависит от уровня подготовки. Мы видим, что издаются книжки, пусть и красивые, но очень сырые, и они потом сталкиваются с большим количеством проблем — хороший текст, красивые картинки, но как продукт она может не работать. Непонято, какая у нее аудитория, в каком магазине ее продавать, каким темам она отвечает. Интерес работы в команде в том, чтобы увидеть, как создается продукт от А до Я. Как редактируется текст, чтобы стать более точным по интонации, как работают с форматом, с бумагой, с рекламой, с иллюстрациями, с героями, с дополнительными сюжетами — каким образом все это собирается в одно целое. Безусловно, если ты все это уже знаешь, все это прошел, то обычно ты уже работаешь с агентом, и вы спокойно делаете и продаете книжки.

— Я работала в книжном магазине и знаю, что, когда продаешь детскую книжку, бывает, что она нравится ребенку, но не нравится взрослому. Как ты думаешь, это признак хорошей или плохой книги?

Механизм выбора может быть такой спонтанный… Я очень часто, когда выбираю книгу племянникам, не смотрю на текст вообще, а только на картинки. Я прихожу домой, говорю: «Смотрите, какая книга хорошая», а дети начинают читать и спрашивают: «Что это вообще за чушь?» Или часто встречаешь книгу с какими-то странными картинками, но с очень хорошими стихами, например. Наверное, стоит ориентироваться на примеры, когда книга нравится и взрослому и ребенку, а таких примеров очень много.

— Я сейчас читаю про советскую детскую книгу 1920–1930-х годов, и там рассказывается, как тогда поезда и самолеты становились новыми героями. Есть ли сейчас такой новый герой?

Я довольно много времени провожу с племянниками, и мне кажется, что сейчас это всякие Фиксики. Есть еще «Маленькое королевство Бена и Холли». Из-за того, что эти персонажи маленькие на экране, кажется, что они такие твои маленькие друзья, которые рассказывают то про волшебное королевство, то про устройство компьютера. Скорее всего, ничего не поменялось. Эти герои были всегда — роботы, техника, всякие животные-насекомые.

— У тебя была в детстве любимая иллюстрированная книга?

Думаю, это книжка со стихами финской поэтессы Эдит Сёдергран. Это была совершенно потрясающая по красоте книжка с акварельными разводам, с какими-то свободными пейзажами. Эта книжка меня жутко притягивала и я довольно часто рисовала картинки из этой книги.

Эдит Сёдергран «Возвращение домой» Л: Детская литература, 1991 г. Иллюстрации Фаины Васильевой

— Детскую книгу в исполнении кого из больших художников, из прошлого или из ныне живущих, ты бы хотела видеть?

Мне было бы очень интересно посмотреть на то, как это сделали бы художники Возрождения. Мне кажется, это было бы очень красиво и очень точно. Было бы интересно посмотреть на всякую старину. Может быть, говорить про Возрождение в контексте детских книг довольно нелепо, потому что их работы уже и есть книжка. Может быть, наоборот, хочется, чтобы современные авторы были способны сделать ту красоту, ту удивительность, которую творили художники Возрождения.

А те художники, которых я люблю, довольно суровые. Они, возможно, не подходят для детской книжки. Мне нравится, например, Виктор Попков, в целом «суровый стиль» 1960-х годов. Очень близка иконопись, Раннее и Северное Возрождение. Еще очень нравится, что сейчас происходит в издательстве V—A—C press, их работа с современными художниками в книгах для детей. Мне кажется, что это совершенно беспрецедентная для России история, качество работы всей команды и особенно дизайнеров книги.

— Какие в целом ощущения от того, что ты была жюри?

Во время конкурса я предложила свою помощь как волонтер-консультант. Многие проекты, которые вошли в лонг-лист, я заранее видела и консультировала, и это дало возможность быть гораздо более вовлеченной в процесс. А процесс этот бесконечно увлекательный. Ты видишь черновики, ты видишь очень живые мысли, ужасно интересно наблюдать какие-то новые и неожиданные ракурсы. Многие книги были сделаны с очень личным отношением к теме. Любопытно видеть, как проекты будут переведены в продукт. Любопытно, как вот это твое личное, пережитое, с твоей интонацией становится готовой книгой, которая будет доступна сотням покупателей.

Вопросы задавала Мария Левунова

Рецензия на книгу «Предприятие Рембрандта»

#искусство #критика #марксизм #рембрандт #рецензия

«Одна из поистине жутких примет настоящего времени заключается в том, что весьма многие из самых одаренных ученых и интеллектуалов, особенно в области истории искусства и литературоведения, едва ли не всецело посвящают себя систематическому развенчанию чего-либо из тех или иных политических соображений». Книга Светланы Алперс «Предприятие Рембрандта» долго шла к русскому читателю — в оригинале она была опубликована в 1988 году. Тогдашний главный редактор консервативного по своим взглядам журнала The New Criterion Хилтон Креймер отозвался на нее критическим разбором самой книги и тенденции, частью которой она является (фрагмент из статьи мы привели выше), где возвестил о катастрофичности отношения к искусствознанию как к части социальных наук. Публикуем полный текст статьи в переводе Алексея Шестакова — ведь не только некоторые книги доходят до нас спустя много времени, но и полемика вокруг них. Любопытно, что в тот же период, в конце 1980-х — начале 1990-х, многие отечественные издания тоже били тревогу, сетуя на вторжение в академическую историю искусства подходов и методов, расходящихся с традицией. Одной из мишеней их критики было тогда и издательство Ad Marginem, основанное в 1993 году и находившееся в авангарде культурного обновления.

Хилтон Креймер

Американский арт-критик, основатель журнала The New Criterion

Время от времени появляются книги, которые так ярко освещают интеллектуальную территорию, на которой мы находимся, что сами по себе становятся показательными событиями. В свете истории искусства и переживаемых ею трудностей такой книгой, как я убежден, стала только что вышедшая в свет работа Светланы Алперс «Предприятие Рембрандта: мастерская и рынок»¹. Профессор Алперс входит в число ведущих представителей того направления истории искусства, которое сейчас задает тон в этой дисциплине. Она обладает в академических кругах непререкаемой репутацией и значительным влиянием, преподает на факультете истории искусства Калифорнийского университета в Беркли, является автором получившей широкое признание книги «Искусство описания» о голландской живописи XVII века (1983) и редактором двух научных журналов: Representations и The Raritan Review. К ее советам, насколько я знаю, прислушивается Фонд Гетти, который в настоящее время играет лидирующую роль в поддержке искусствоведческих проектов. Она стажировалась в Институте углубленных исследований в области наук о поведении Стэнфордского университета и в Центре углубленных исследований Принстонского университета. В активе профессора Алперс целый ряд стипендий и премий. В основу «Предприятия Рембрандта» легли лекции в честь Мэри Флекснер, прочтенные ею в 1985 году в колледже Брин Мор, аудитории которого, как мы увидим далее, она представила лишь свои научные выводы, оставив идеологические позиции при себе.

Несомненно, что профессор Алперс — одна из ярчайших звезд на нашем академическом небосклоне. Тем более важно для нас разобраться, в чем суть ее собственного предприятия — каковое, по моему мнению, есть все основания считать разрушительным.

Но чтобы понять, что именно она отважилась предпринять в своей новой книге, нужно очертить интеллектуальную ситуацию, блистательным выражением которой стало «Предприятие Рембрандта». Только тогда нам станет ясно, почему эта книга действительно является показательным событием — показательным для катастрофы, постигшей не просто историю искусства, но нечто куда более значимое для нас в жизни духа.

Не является ли преувеличением говорить в данном случае о катастрофе? Думаю, что нет. Ведь одна из поистине жутких примет настоящего времени заключается в том, что весьма многие из самых одаренных ученых и интеллектуалов, особенно в области истории искусства и литературоведения, едва ли не всецело посвящают себя систематическому развенчанию чего-либо из тех или иных политических соображений. В этом смысле они настолько существенно отличаются даже от самых критически и непримиримо настроенных своих предшественников, что составляют, пожалуй, отдельный профессиональный корпус. Характер их деятельности не объяснишь одной лишь констатацией того, что они порывают с традицией гуманистической науки: дело куда серьезнее — все их интеллектуальные силы направлены на «деконструкцию», то есть на разрушение, этой традиции вместе со всеми ее достижениями. Конечно, они порой по-прежнему, как бы волей-неволей, считают себя обязанными уделить подобающее внимание тем из этих достижений, которые гуманистическая традиция ценит особенно высоко (так поступает и профессор Алперс в «Предприятии Рембрандта»); целью их, однако, является не что иное, как опровержение этой оценки и постановка самих гуманистических завоеваний под сомнение.

Следует подчеркнуть, что речь идет не просто о пересмотре устоявшихся представлений. Наука и критика в лице их самых выдающихся деятелей всегда подвергают пересмотру то, что кажется нам несомненным, так как новые открытия и идеи в любой области знания рано или поздно подтачивают прежние аксиомы, расшатывают интеллектуальные устои неожиданными толкованиями и суждениями. В конце концов, одна из задач науки заключается в том, чтобы преобразить наше понимание чего-либо, и это стоит только приветствовать, если в результате мы глубже проникаем в дух и вещество изучаемого предмета.

Однако академическое направление, о котором я говорю, расходится с духом и задачами науки и критики прошлого. Целью нового учения (я полагаю, его следует называть именно так) является, очевидно, не более глубокая оценка былых достижений, а, наоборот, их фундаментальная дискредитация и, таким образом, постановка под вопрос или даже прямое проклятие самой идеи достижения — в искусстве или в любой другой области, где дело касается эстетических или нравственных различений.

Проекты подобного рода могут приобретать самые разные формы или, как говорят в академической среде, обращаться к самым разным методологиям, но все их роднит между собой стремление рассматривать историю искусства как часть общественных наук. Осуществляя этот дисциплинарный сдвиг, ученые, о которых я говорю, рассчитывают (как им кажется) демистифицировать свой предмет, очистить его от притязаний на статус эстетического или духовного достижения и тем самым сводят его на уровень, где он утрачивает принципиальные отличия от любой другой формы материальной культуры. Новое учение не допускает даже догадки о том, что значение произведения искусства может выходить за рамки материальных условий его существования: оно рассматривает искусство и жизнь с позиций строгого детерминизма. Разумеется, этот детерминизм меняется в степени и форме в зависимости от конкретного предмета исследования и от идеологических задач, которые ставит перед собой тот, кто его ведет. Ученые феминистского и «гендерного» направлений естественно склоняются к чисто биологическому детерминизму, марксисты любого толка подобным же образом делают ставку на чисто экономический или «классовый» детерминизм, и так далее, причем появление всякого рода смешанных или гибридных идеологий стимулирует выработку всё новых методологических инструментов.

Но главная цель остается одной и той же: категорически развести искусство с эстетикой и прочно укоренить его в области, где единственными законными вопросами к нему будут вопросы о его материале, то есть о политических и экономических условиях его производства.

В истории искусства это движение, в котором профессор Алперс играет очень заметную роль, приобретает сейчас всё больший академический престиж и получает соответствующее покровительство. Книги его лидеров и их многочисленных последователей выходят растущими тиражами в университетских и прочих издательствах, а сами ученые получают академические посты, дающие им возможности, которым позавидовали бы многие профсоюзные лидеры прошлого. Гегемония этого движения — если воспользоваться безжалостным термином, который часто звучит из уст его представителей, — заходит настолько далеко, что новички в истории искусства едва ли могут рассчитывать сделать в ней карьеру, не поспешив заявить о своих разногласиях с ее фундаментальными принципами. Молодые специалисты в этой области, да и многие опытные ученые оказываются сегодня перед выбором: либо присоединиться к общему тренду, либо искать работу на стороне (то есть, естественно, за пределами академической сферы). Что это, если не катастрофа?

Одна из отличительных особенностей текстов профессора Алперс заключается в том, что этот роковой поворот в отношении к искусствознанию и, будем откровенны, к самому определению искусства подается в них подчас как взвешенное и даже беспристрастное решение. Не столь категоричная, как многие ее единомышленники, и на редкость основательная в своих исследованиях, Алперс блестяще облекает свои постулаты в формы традиционного научного дискурса и тем самым вселяет в нас впечатление — во всяком случае временное, — что в ее глубоких исторических изысканиях нет и тени идеологической индоктринации. В наличии все необходимые ссылки и даже вежливые (в своем роде) поклоны нескольким выдающимся предшественникам. Так, профессор Алперс приводит слова Юлиуса Хельда о том, что «искусство [Рембрандта] в конечном счете обязано своим величием тому, что он никогда не шел на компромисс, никогда не позволял себе принять такое бремя, как пожалованная в награду золотая цепь, и яростно защищал неприкосновенность своего искусства и свою личную свободу» [с. 269. — здесь и далее страницы приводятся по русскому изданию], и следом оговаривается: «С этим можно согласиться, но Хельд использует здесь ряд неоднозначных слов и выражений, никак их не объясняя» [там же]. Она имеет в виду, что термины Хельда недостаточно определенны политически, и пускает в ход свои, более определенные применительно к обсуждаемой теме, то есть к тому, что она называет «индивидуализмом» Рембрандта, каковой, по ее (вполне предсказуемому) мнению, есть «следствие экономической системы, в которой он жил» [там же].

«Предприятие Рембрандта» — небольшая книга. Основной текст насчитывает всего 122 страницы, поделенные на четыре главы. Далее следуют тридцать две страницы примечаний. Однако при чтении часто возникает впечатление длинного исследования, особенно в первых трех главах — когда пытаешься понять, в какой именно точке рассуждения ты находишься и к чему оно ведет. Например, приведенные выше цитаты об индивидуализме Рембрандта появляются в тексте лишь ближе к концу, в четвертой главе под названием «Свобода, искусство и деньги». К этому моменту мы, конечно, уже четко представляем себе, где оказались — или, вернее, к чему профессор Алперс вела с самого начала. (Название четвертой главы — отсылка к определению Рембрандта как человека, который «любил только три вещи: свою свободу, искусство и деньги», — взято из книги Ж.-Б. Декана «Жизнеописания фламандских, немецких и голландских живописцев», вышедшей в XVIII веке.) Но в первых трех главах «Предприятия Рембрандта», хотя они не лишены интересных наблюдений о художественной жизни эпохи Рембрандта и его собственных методов работы, ход рассуждения автора порой только угадывается.

Блуждая по лабиринтам этих трех глав, мы постепенно начинаем понимать, что выстраивается некое обвинение, и хотя очевидно, что обвиняемым будет Рембрандт, в чем именно состоит вменяемое ему преступление, до поры до времени остается тайной.

Дело проясняется лишь в четвертой главе. Примечательно, что содержание этой главы, в которой профессор Алперс излагает свой политический посыл, не входило в лекции имени Мэри Флекснер, прочтенные ею в колледже Брин Мор, и это заставляет задуматься, поняли ли студентки стержневую идею прослушанного ими курса.

Вообще, следует отметить крайне раздражающую особенность риторики профессора Алперс: она готовит читателя к тому, что вскоре будет сделан некий важный вывод, или, во всяком случае, вселяет иллюзию, будто он опирается на ворох ученых ссылок, рассыпаемых перед нами с искрометной эрудицией, а потом, хотя никакого вывода не следует, оглядывается на сказанное ранее как на его неопровержимое доказательство. Эта, с позволения сказать, риторическая стратегия придает весьма внушительные в академическом плане черты ее многословной или попросту педантичной книге. Несомненно, многое из того, что в ней изложено, пусть и не лишено интереса, но на поверку не относится к существу избранной темы. Но поскольку вплоть до четвертой главы мы не знаем доподлинно, в чем эта тема состоит, нам остается наслаждаться эрудицией ради эрудиции — вполне безобидной, как я полагаю, хотя она и наводит на мысль о том, что профессор Алперс, по сути, совсем не мыслитель, а педант, полагающийся на идеологию в расчете на то, что та послужит обоснованием любого посыла, какой бы ни понадобилось развить. По крайней мере, только тогда, когда дело доходит до идеологических заявлений, ее стиль обретает безупречную ясность.

Но что же за посыл потребовал от профессора Алперс стольких риторических усилий в этой книге? Что, по ее мнению, представляло собой заявленное в названии «предприятие» Рембрандта?

Само слово «предприятие» на обложке, конечно же, сразу предупреждает нас о том, что Рембрандт будет рассматриваться прежде всего как предприниматель, и подзаголовок книги — «Мастерская и рынок» — подчеркивает категоричность, с которой искусство Рембрандта будет истолковано в ней как бизнес. Однако замысел профессора Алперс не исчерпывается простым описанием организации живописцем сбыта своих произведений. Она, бесспорно, не стремилась к тому, чтобы примкнуть к сонму «вульгарных» марксистов, которые не видят в творчестве любого художника ничего, кроме экономической подоплеки, хотя вообще-то, приноравливаясь к ее новомодному академическому жаргону (мастерская Рембрандта «запускает механизм» и т. п.) и продираясь через 258 примечаний, в конце концов приходишь к выводу, что жесткие марксистские выкладки значат для нее намного больше, чем она позволяет себе в этом признаться.

В самом конце третьей главы «Предприятия Рембрандта» профессор Алперс одаривает нас первым, кратким, интригующим проблеском обвинения, которое будет выдвинуто ею в адрес голландского живописца. (Нелегко, должно быть, пришлось аудитории колледжа Брин Мор, когда курс лекций имени Мэри Флекснер, прочтенный профессором Алперс, оборвался на замечании, с которого его истинное содержание только начинается!) Говоря о «Еврейской невесте» — картине, долгое время считавшейся одним из шедевров Рембрандта, — профессор Алперс касается «универсальности», которая традиционно приписывается лучшим произведениям мастера, и ставит перед собой задачу деконструировать это понятие. Применительно к «Еврейской невесте» следует говорить не об универсальности, а лишь об «эффекте универсальности», утверждает она и далее объясняет, как достигается этот искусственный «эффект»:

[Рембрандт] превращает портрет в нечто большее, поднимая портретный жанр на другой уровень. [Отметим, что это простая констатация, не окрашенная восхищением. — Х. К.] Однако подобного эффекта универсальности он добивается благодаря маскировке и сокрытию экономических и социальных основ сделки между художником и его моделями. (с. 189)

Подобным же образом «индивидуальность» героев рембрандтовских портретов объявляется следствием «власти мастера» над его моделями (с. 191). «Можно сказать, — пишет профессор Алперс, — что Рембрандт не служит им, а, скорее, подчиняет их своей власти» (с. 189). Мы, разумеется, знаем, что власть для авторов этого направления всегда есть нечто предосудительное, и в данном случае она тоже входит в состав обвинения. Оно предваряется следующим пассажем, завершающим третью главу «Предприятия Рембрандта»:

XIX век считал, что Рембрандт как никто другой раскрыл потаенные глубины человеческой личности. Я бы сказала иначе. Исследуя творчество Рембрандта, мы сталкиваемся с чем-то куда более странным и тревожным. Рембрандт не открыл человеческую индивидуальность, а стал одним из ее изобретателей. И потому его поздние картины сделались пробным камнем того, что западная культура, со времен Рембрандта и до наших дней, считает неустранимой уникальностью личности². (с. 191)

Приступая к чтению четвертой главы, мы внезапно узнаем, что Рембрандт был «человеком рынка», причем под этим имеется в виду нечто куда большее, чем тот простой факт, что он продавал свои картины за деньги. Куда большее и, разумеется, отнюдь не заслуживающее похвалы. То, что голландский живописец добивался личной и художественной свободы рыночными средствами, становится ключевым пунктом обвинения, которое выдвигает против него профессор Алперс. Рембрандт имел «склонность к торгу и обмену», пишет она, цитируя знаменитое выражение Адама Смита, и создавал подходящие для подобной практики произведения. В качестве хозяина мастерской он обладал статусом свободного, независимого от воли покровителей художника и человека. Однако он зависел от рынка или, точнее, от принятого им отождествления двух репрезентаций ценности — искусства и денег.

По мнению профессора Алперс, рыночная экономика предоставляла Рембрандту «модели или определения самого себя и искусства», а рынок как таковой служил «примером установления системы репрезентации». (В этом пункте своего рассуждения профессор Алперс ловко увязывает жесткие марксистские формулы, лежащие в основе ее анализа, с постструктуралистским академическим жаргоном.) Ну а коль скоро Рембрандт якобы черпал «модели или определения самого себя и искусства» в рыночной экономике, а рынок сам по себе является «системой репрезентации», не остается сомнений, к чему это рассуждение ведет: «Рембрандт создавал изображения — то есть репрезентации, и поэтому нисколько не удивляет, что он превратил искусство в товар, обмениваемый на рынке» (с. 261). Далее — один из тех случаев, где мы рискуем потерять нить повествования, — профессор Алперс пишет: «Об этом художнике можно сказать то же, что Адам Смит говорил о человечестве в целом: „<…> каждый человек живет обменом или становится в известной мере торговцем < … >“». И следующий абзац начинается словами: «Рассмотрим картины Рембрандта как товары…» (с. 262)

Но что, собственно, Рембрандт продавал на рынке помимо своих картин? По мысли профессора Алперс, он продавал «„эффект“ индивидуальности», каковой, в свою очередь, был «следствием экономической системы, в которой он [Рембрандт] жил и играл активную роль».

Далее следует примечательный пассаж:

Именно в эпоху Рембрандта личность стали определять в новых для того времени экономических терминах. Знакомые всем слова американской Декларации прав человека о праве «на жизнь, свободу и стремление к счастью» — это перефразированное определение собственности («сохранени[е] своих жизней, свобод и владений, что я называю общим именем „собственность“»), сформулированное Локком: «Под собственностью я < … > подразумеваю здесь ту собственность, которой люди обладают на самих себя, равно как и на свое имущество». Если стать на эту точку зрения, личность определяется правом владеть собственностью. А наиболее важное право собственности для каждого человека, а значит, и основа этого представления о личности, как бы странно это ни прозвучало, есть право владения самим собой, право собственности на самого себя. Тогда свободу можно понимать как право собственности на свою личность и способности, право владеть и распоряжаться ими. Я хотела бы обратить внимание на присущие этому определению личности смысловые оттенки собственничества. Именно Рембрандт сделал право собственности на самого себя и свои способности основой своего искусства, да и, пожалуй, искусства в целом. (с. 269–270)

Читая эти строки, важно понимать — для чего, отметим, придется приложить некоторое усилие, — что профессор Алперс не вкладывает в них и тени похвалы Рембрандту, свободе или понятию индивидуальности. Наоборот, она стремится разоблачить истинную природу предприятия Рембрандта. В чем же состоит его природа? Да в том, что он превращал в товар самого себя, неустанно создавая и продавая автопортреты. На странице 118 [в переводе — с. 274] профессор Алперс выносит своему герою окончательный приговор: «Рембрандт выступал владельцем предприятия, производящего его собственное „я“».

Когда я читал и перечитывал эту последнюю, пугающую главу «Предприятия Рембрандта», меня одолевало чувство узнавания чего-то уже читанного раньше. Подобное чувство часто вызывают работы «новых» историков искусства, да и литературоведов тоже. Каким бы ни был их предмет и какой бы «оригинальной» ни была его трактовка, в них раз за разом воспроизводится один и тот же политический сценарий, акцентирующий одни и те же ноты и приводящий к одним и тем же выводам. Впрочем, в случае «Предприятия Рембрандта» мне, как я вскоре понял, вспомнился не другой историк искусства, а видный литературный теоретик марксистского направления Фредрик Джеймисон. Рискуя усугубить подавленность читателя, и так, полагаю, вызванную этим текстом, я хотел бы привести цитату из статьи профессора Джеймисона «Постмодернизм и общество потребления», к которой я уже обращался на этих страницах³, но которая требуется мне вновь, так как она проливает свет на предприятие профессора Алперс:

Великим модернистам приписывают <…> изобретение личного, индивидуального стиля, столь же безошибочно узнаваемого, как отпечатки пальцев, столь же неповторимого, как ваше собственное тело. Hо это означает, что модернистская эстетика некоторым образом органически связана с представлением об уникальной самости и персональной идентичности, уникальной личности и индивидуальности, которые, надо думать, должны породить собственное уникальное видение мира и сформировать свой уникальный, безошибочно узнаваемый стиль.

И всё же сегодня с многочисленных различных точек зрения <…> обсуждается мнение, что такого рода индивидуализм и личная идентичность ушли в прошлое; что старый индивид, или индивидуалистический субъект, «мертв»; и что можно даже охарактеризовать понятие уникального индивида и теоретический базис индивидуализма как идеологические явления. В сущности, относительно всего этого возможны две позиции разной степени радикальности.

Сторонники первой позиции довольствуются суждением: да, некогда, в классическую эпоху предпринимательского капитализма, в период расцвета нуклеарной семьи и появления буржуазии как господствующего общественного класса, существовал индивидуализм, существовали индивидуальные субъекты. Hо сегодня, в эпоху корпоративного капитализма, так называемого организованного человечества, бюрократий в бизнесе и государственной сфере, демографического взрыва, — сегодня этот старый буржуазный субъект больше не существует.
Далее, имеется вторая позиция, более радикальная, нежели первая, и ее можно назвать постструктуралистской позицией. Она дополняет первую: буржуазный индивидуальный субъект — не просто вещь прошлого, но также миф; он вообще никогда реально не существовал; никогда не было такого рода автономных субъектов. Скорее, это понятие является просто философской и культурной мистификацией, посредством которой стремились убедить людей в том, что они «обладают» индивидуальную субъектностью и уникальной личной идентичностью.⁴

Профессор Алперс не говорит нам ни слова о том, какую из этих позиций она избрала в своей новой книге. По-моему, первую, но это не так уж важно. А важно то, что истинным предметом ее книги как раз и является эта политическая интерпретация понятия индивидуальности и роли Рембрандта в его выработке. Во всяком случае, это явный предмет «Предприятия Рембрандта». Но вместе с тем книга, с моей точки зрения, представляет собой политическую аллегорию отношения искусства к жизни в нашу эпоху.

В самом деле, чем больше думаешь о «Предприятии Рембрандта», тем больше «Рембрандт» в представлении профессора Алперс кажется похожим на Энди Уорхола, самого успешного «производителя собственного „я“» в современном искусстве.

Рембрандт как Уорхол: такова участь искусства, пусть даже величайшего, когда его решительно изгоняют из области эстетики и низводят к статусу одного из терминов диалектики материальной культуры. И такова же прискорбная участь истории искусства, когда изучение своего предмета перестает быть ее главной задачей.

Примечания:

[1] Alpers S. Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market. Chicago: University of Chicago Press, 1988.

[2] Любопытно [в оригинальном тексте. — Пер.], что в этом суждении о западной культуре слово «западной» написано со строчной буквы. Не следует ли усмотреть в этом вклад профессора Алперс в нынешние дебаты о месте, которое курсы, посвященные западной цивилизации, должны занимать в программе гуманитарного обучения? Мне такое толкование кажется весьма вероятным.

[3] В статье «Модернизм и его враги» (Kramer H. Modermism and Its Enemies // The New Criterion. March 1986).

[4] Цит. по: Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления / пер. А. Пензина // Джеймисон Ф. Марксизм и интерпретация культуры. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 293–294.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

24 Июня / 2022

«Не возвращаться в Цюрих без уравнения»

#бенхамин лабатут #отрывок #туристы и путешественники

Зима 1925 года. У Эрвина Шрёдингера рецидив туберкулеза. Он только что провел семинар по квантовой механике, о которой только начали говорить в научном сообществе, и, отправляясь в санаторий в Швейцарии, решает там поработать над уравнением, которое позже станет известно как уравнение Шрёдингера. Публикуем отрывок из книги Бенхамина Лабатута «Когда мы перестали понимать мир», в которой чилийский писатель рассказывает о нескольких ученых двадцатого века, чьи открытия удивляли, но сделали наш мир еще более тревожным и непознаваемым.

Бенхамин Лабатут

Чилийский писатель, автор книги «Когда мы перестали понимать мир»

В 1923 году Шрёдингеру исполнилось тридцать семь, он обосновался в Швейцарии и наконец зажил спокойно. У них с Аннемари было много любовников, но супруги принимали неверность друг друга и жили в мире. Мучило Шрёдингера лишь одно: он понапрасну растрачивает свой талант. Его интеллектуальное превосходство проявилось уже в раннем детстве: в школе он всегда получал самый высокий балл, и не только по любимым предметам, а по всем без исключения.

Шрёдингер знает всё — одноклассники принимали это как должное.

Много лет спустя один из товарищей ученого вспоминал: лишь на один вопрос учителя Эрвин не смог ответить — не назвал столицу Черногории. Слухи о его гениальности ходили, даже когда он поступил в Венский университет, там товарищи называли его не иначе как «тот самый Шрёдингер». Он с жадностью впитывал любые знания из всех областей науки, включая биологию и ботанику, а еще с одержимостью изучал живопись, театр, музыку, филологию
и классическую философию.

Благодаря его неудержимому любопытству, помноженному на очевидные способности к точным наукам, преподаватели предрекали ему блестящее будущее. Однако со временем «тот самый Шрёдингер» превратился в самого заурядного физика. Он не опубликовал ни одной выдающейся статьи. У него не было братьев, детей у них с Анне тоже не было, и если он умрет сейчас, его родовое имя исчезнет навсегда.

Биологическое и интеллектуальное бесплодие заставило его задуматься о разводе. Что, если он всё бросит и начнет заново? Что, если бросит пить и перестанет гоняться за каждой юбкой? Что, если бросит физику и посвятит себя другой своей страсти? Почему бы и нет? Он думал об этом большую часть года, но дальше ссор с женой, которые становились всё более ожесточенными, не заходило. Шрёдингер пользовался тем, что она крутила головокружительный роман с его коллегой из университета, голландским физиком Петером Дебаем. От будущего Шрёдингер ничего не ждал, жизнь казалась ему серой и однообразной, и тогда он снова впал в апатию, которая чуть не добила его в годы войны.

В тот момент декан факультета пригласил его провести семинар на тему гипотезы де Бройля. Шрёдингер взялся за подготовку
с не меньшим энтузиазмом, чем в годы студенчества. Он изучил диссертацию французского коллеги вдоль и поперек и, как
Эйнштейн, сразу же признал ее потенциал. Наконец Эрвин нашел, куда направить свою энергию, и во время выступления распустил хвост перед профессорами кафедры физики, как если бы защищал собственную диссертацию. Квантовая механика вызывает много проблем, но ее можно усмирить по классической схеме, объяснил он. Не нужно менять основы дисциплины, чтобы исследовать другие явления. Не нужно выдумывать одну физику для больших объектов, а другую для маленьких. Тогда никому из нас не придется применять ужасные расчеты этого проклятого вундеркинда Вернера Гейзенберга! — сказал Шрёдингер, рассмешив коллег. Если де Бройль прав, у явлений атомного уровня есть кое-что общее, или даже, осмелился предположить Эрвин, они могут быть проявлением вечного субстрата.

Шрёдингер уже заканчивал выступление, как вдруг Дебай прервал его. Этот взгляд на волны, сказал он, довольно тупой. Одно дело — сказать, что материю можно представить в виде волн, а другое — описать их.

Если герр Шрёдингер претендует на то, что его доказательства точны, нужна формула. Без нее диссертация де Бройля, как французская аристократия, — очаровательна, но бесполезна.

Шрёдингер вернулся домой как в воду опущенный. Может, Дебай и прав, но повел он себя грубо и напыщенно, и сделал это нарочно. Чертов голландец! Шрёдингер никогда его не любил. А как он смотрит на Анне! Ладно он, она-то как смотрит на него… «Подонок! — закричал Эрвин, запершись в кабинете. — Leckmich am Arsch! Friss Scheiße und krepier!¹». Он бил ногами мебель и швырялся книгами, пока приступ кашля не повалил его на колени. Шрёдингер тяжело дышал, опустив голову к самому полу и зажав во рту носовой платок. Когда он достал платок, то увидел пятно крови, огромное, как роза с раскрывшимися лепестками. Ошибки быть не может: у него рецидив туберкулеза.

Шрёдингер приехал в санаторий «Вилла Гервиг» незадолго до Рождества и поклялся не возвращаться в Цюрих без уравнения — нужно заткнуть за пояс Дебая. Он разместился в той же комнате, где
и обычно — по соседству с дочерью директора Отто Гервига. Директор разделил санаторий на два крыла: в одном располагались тяжелые больные, в другом — такие как Шрёдингер.

Доктор Гервиг в одиночку растил дочь, его жена умерла при родах. Девочка болела туберкулезом с четырех лет, и отец не мог себе этого простить: она выросла, ползая между больными. Теперь она была подростком и успела повидать сотни смертей от того же недуга, каким страдала сама. Быть может, поэтому от нее исходило нечеловеческое спокойствие, прозрачная и совершенно неземная аура, которая менялась лишь во время приступов, когда бактерия расцветала у нее в легких. Тогда девушка превращалась в собственную тень в перепачканных кровью платьях, а ключицы
так сильно выступали, что, казалось, вот-вот прорвут кожу, как молодые оленьи рога, когда стали растут по весне.

Шрёдингер познакомился с дочерью доктора, когда ей было всего двенадцать, но даже в столь юном возрасте она его покорила. В этом Эрвин ничем не отличался от остальных пациентов; все были точно околдованы ею, и течение заболевания у них будто синхронизировалось с ее состоянием. Отец находил такое совпадение самым загадочным из всех, что он наблюдал за свою карьеру. Ему было с чем сравнивать. В мире животных достаточно загадок: мурмурация скворцов, подобное оргии появление цикад из-под земли, внезапное перевоплощение саранчи, робкого насекомого-одиночки, которое меняет внешний облик и повадки и превращается в прожорливую тучу, способную стереть с лица земли целые области, а потом умирает, подарив экосистеме столько питательных веществ, что голуби, вороны, утки, сороки и дрозды объедаются до отвала.

Когда дочь была здорова, доктор был готов побиться об заклад, что не потеряет ни одного пациента, но когда ей становилось хуже, он знал: скоро в лечебнице освободятся койки. Болезнь в одночасье меняла облик девочки: она таяла на глазах, теряя едва ли не половину своего веса, светлые волосы истончались, как у новорожденной, а кожа, и без того мертвенно-бледная, становилась практически прозрачной.

Она блуждала между миром живых и мертвых, из-за чего лишилась всех радостей детства, но приобрела мудрость, несвойственную детям ее возраста. Девочка проводила в постели долгие месяцы и прочитала все научные книги из отцовской библиотеки, а заодно книги, которые оставляли пациенты после выписки, и те, что ей дарили хроники. Благодаря чтению самых разных книг и постоянному заточению у нее развился необыкновенно живой ум и неутомимое любопытство. Когда Шрёдингер приезжал в санаторий в прошлый раз, она докучала ему расспросами о последних достижениях в теоретической физике, о которых, кажется, знала всё, хотя никакого контакта с внешним миром не поддерживала и ни разу не покидала территорию лечебницы.

В свои шестнадцать мадемуазель Гервиг имела ум, повадки и манеры зрелой женщины. Шрёдингер был ее полной противоположностью.

В свои неполные сорок лет он выглядел молодо и держал себя как подросток. В отличие от ровесников, предпочитал неформальный стиль и одевался скорее как студент, а не как профессор. Из-за этого случались неприятности: как-то раз консьерж в отеле в Цюрихе отказался заселить его в номер, забронированный на его имя, потому что принял за бродягу; в другой раз охранники не пустили его на важную научную конференцию, куда он был приглашен, из-за внешнего вида — в волосах пыль, на ботинках толстый слой грязи. Шрёдингер не поехал на поезде, как порядочный человек, а перешел через горы пешком. Доктор Гервиг прекрасно знал: Шрёдингер не такой, как все. Он имел обыкновение приводить своих
любовниц в лечебницу, но, несмотря на его нрав, стали а может быть и благодаря ему, доктор питал к ученому безграничное уважение, и, если здоровье пациента позволяло, они подолгу катались на лыжах или гуляли по горам вокруг санатория.

В тот год параллельно с приездом Эрвина доктор захотел, чтобы его дочь наконец стала жить более активной светской жизнью. Он определил ее в самый престижный женский пансион в Давосе, но она не сдала вступительный экзамен по математике. Только Шрёдингер переступил через порог санатория, как доктор стал упрашивать его позаниматься с дочерью хотя бы пару часов, разумеется, если состояние здоровья и занятость ему это позволят. Шрёдингер насколько мог вежливо отказался и побежал вверх по лестнице, перескакивая через две ступеньки зараз. Что-то неясное подталкивало его вперед; оно начало обретать форму в его воображении, как только он вдохнул разреженный горный воздух, и он знал: стоит ему хоть немного отвлечься, как чары рассеются.

Он вошел в комнату и сел за стол, как был — в пальто и шляпе. Достал тетрадь и начал записывать свои мысли; сначала писал медленно и беспорядочно, потом — с непостижимой скоростью; его концентрация росла, а всё вокруг, казалось, исчезло. Он работал, не поднимаясь со стула несколько часов подряд, по спине то и дело пробегала дрожь, и лишь когда солнце показалось на горизонте, а из-за усталости перед глазами стояла белая пелена, он рухнул на кровать и уснул, не снимая ботинки.

Проснулся, не понимая, где он. Рот открыт, в ушах звон, голова болит так, словно он всю ночь пил. Открыл окно, чтобы впустить свежий воздух, и сел за стол. Не терпелось перечитать плоды вчерашнего озарения. Пролистал записи, и ему подурнело. Что за чепуха? Перечитал от начала до конца, потом от конца до начала — бессмыслица какая-то. Он не понимал ход собственной мысли, не понимал, как от одного довода перешел к другому. На последней странице нашел наметки формулы, которую искал, но так и не смог выяснить, откуда она взялась. Как он ее вывел? Казалось, что кто-то проник в комнату, пока он спал, и оставил эту непостижимую загадку — только бы его помучить.

То, что вчера ночью показалось ему самым главным интеллектуальным достижением всей его жизни, сегодня оказалось лишь бредом физика-любителя, печальным проявлением мании величия.

Он потер виски: нужно успокоиться и прогнать из головы образ насмехающихся над ним Дебая и Анне, но на сердце было тяжело. Он швырнул тетрадь об стену, да так сильно, что листы разлетелись по комнате. Он стал сам себе противен. Переоделся, спустился в столовую, потупив взгляд, и сел на первый свободный стул.

Когда подозвал официанта, чтобы заказать кофе, то понял: он пришел в столовую во время обеда тяжелых больных. Напротив сидела пожилая дама, и первое, что он заметил, — ее длинные холеные, знавшие лишь богатство и достаток пальцы, которыми она стали держала чашку чая. Нижняя часть лица у нее была совершенно обезображена из-за туберкулеза. Шрёдингер силился скрыть отвращение, но не мог отвести глаз; его поразил страх: вдруг и его тело окажется среди того небольшого процента больных, чьи лимфатические узлы раздуваются, как виноградины? Даме стало неловко, и ее неловкость перекинулась на всех, кто сидел за столом; миг, и половина сотрапезников, такие же обезображенные и уродливые, как она, смотрят на Шрёдингера так, будто он — собака, усевшаяся гадить посреди церкви.

Он уже собирался уйти, как вдруг кто-то положил руку ему на колено под пологом белой скатерти. Ничего эротического в прикосновении не было, но по телу пробежал электрический разряд, и физик мгновенно пришел в себя. Он посмотрел на ту, чья рука еще лежала у него на колене, словно бабочка со сложенными крыльями, и увидел дочь доктора Гервига. Шрёдингер не смел улыбнуться, чтобы не напугать ее, но поблагодарил взглядом и продолжил пить свой кофе, стараясь не шевелиться, а вокруг разливался покой, словно девушка прикоснулась ко всем пациентам за столом сразу. Как только стало слышно лишь робкое позвякивание блюдец и приборов, мадемуазель Гервиг убрала руку, разгладила складки на платье и направилась к выходу. Она остановилась лишь раз, чтобы поздороваться с двумя ребятишками; они бросились обниматься, повисли у нее на шее, а она расцеловала их.

Шрёдингер попросил еще кофе, но не сделал ни глотка. Он остался сидеть в зале, пока пациенты не разошлись, а потом пошел к стойке регистрации, попросил бумагу и карандаш и написал записку доктору Гервигу. Он готов помочь его дочери. Мало того, сделает это с огромным удовольствием.

Чтобы не мешать Шрёдингеру работать, доктор Гервиг предложил проводить занятия в комнате дочери, куда из комнаты гостя вела дверь в стене. Перед самым первым уроком Шрёдингер всё утро приводил себя в порядок. Принял ванну, гладко побрился, сначала решил не причесываться, но передумал: лучше выглядеть более официально, тем более что, как он знал, женщинам нравится его высокий и гладкий лоб. После легкого обеда в четыре часа он услышал, как с другой стороны щелкнул замок, а потом в дверь чуть слышно постучали два раза.

У него началась эрекция, так что пришлось сесть и подождать пару минут, после чего он взялся за ручку двери и вошел в комнату мадемуазель Гервиг. Не успел он переступить через порог, как в нос ударил древесный запах. Однако дубовые панели, украшавшие стены, было не разглядеть за сотнями жуков, стрекоз, бабочек, сверчков, пауков, тараканов и светлячков, посаженных на булавки или укрытых стеклянными колпаками, а под стеклом была воссоздана их естественная среда обитания. Посреди этого огромного инсектария за столом сидела мадемуазель Гервиг и смотрела на него стали как на новый образец своей коллекции. Она выглядела настолько властной, что Шрёдингер на секунду почувствовал себя робким школьником, которого учительница уже заждалась, и сделал глубокий реверанс, а она не смогла сдержать улыбку. Физик заметил,
что у нее маленькие зубы со щербинкой между резцами, и лишь тогда увидел ее настоящую — юную девочку. Он устыдился своих фантазий, которые подогревал с той встречи в столовой, схватил стул, и они сразу же начали разбирать задания из вступительного экзамена.

Девочка быстро соображала. Удивительно, как ему хорошо с ней, даже несмотря на то, что страсть улеглась. Они провели два часа практически в полной тишине, а как только она решила последнюю задачу, назначили время следующего занятия, и она предложила ему чашку чая. Шрёдингер пил чай, а мадемуазель Гервиг показывала ему свою коллекцию насекомых: отец ловил их, а она расставляла и хранила. Когда она намекнула, что не смеет дольше задерживать его, он понял, что уже стемнело. Шрёдингер простился с ней у порога, сделав точно такой же реверанс, как в начале урока, и хотя мадемуазель Гервиг снова улыбнулась, вернувшись в комнату, Эрвин почувствовал себя набитым дураком.

Он обессилел, но уснуть не мог. Закрывал глаза и видел мадемуазель Гервиг: вот она сидит за столом ссутулившись, морщит нос, проводит
кончиком языка по губам. Нехотя встал и собрал с пола листы, которые разбросал прошлым утром. Попробовал разложить их по порядку, но даже это потребовало немало сил. Он никак не мог разобраться, каким образом от одного утверждения пришел к другому. Удалось понять лишь уравнение на последней странице, то, которое идеальным образом описывало движение электрона внутри атома, хотя никакой очевидной связи с предыдущими решениями физик не видел. С ним такое впервые. Вроде сам написал, а что — загадка. Абсурд! Шрёдингер сунул листы внутрь обложки и спрятал в ящик стола. Сдаваться не хотелось, поэтому он взялся за статью, которую начал писать полгода назад, об одном необычном звуковом явлении, которое наблюдал во время войны. После сильного взрыва звуковая волна угасает по мере удаления от источника взрыва. Однако на расстоянии около пятидесяти километров волна вдруг опять набирает силу, возрождается и становится мощнее, чем в начале, как будто в пространстве движется вперед, а во времени — назад. Иногда Шрёдингер слышал, как бьется сердце у того, кто стоит рядом с ним, поэтому такой необъяснимый всплеск тающего звука завораживал его, однако как он ни старался, сосредоточиться на работе больше двадцати минут не мог — мыслями постоянно возвращался к мадемуазель Гервиг.

Он опять лег в постель и выпил побольше снотворных таблеток. Ему снились кошмары. В первом огромная волна выбила окна в комнате и затопила всё до самого потолка. Во втором Шрёдингер плавал в штормящем море стали в нескольких метрах от берега. Он выбился из сил и едва мог удержать нос над водой, но выходить не решался: на берегу его ждала прекрасная женщина, кожа у нее была чернее угля; она танцевала, а у ног лежало тело ее мужа.

Несмотря на тяжелые сны, он проснулся в хорошем настроении и был полон сил; он знал, в одиннадцать его ждет мадемуазель Гервиг. Однако, увидев ее, он понял: она не выдержит урока. Девушка была бледная, с большими темными кругами под глазами. Она объяснила, что почти всю ночь помогала отцу наблюдать, как у тли вылупляется потомство. Самое удивительное и ужасное, сказала она, что, не прожив и несколько часов, личинки готовы к дальнейшему размножению. Крохотные насекомые производят потомство, находясь во чреве собственной матери. Мать, дочери и внучки походили на жуткую матрешку — одно поколение внутри другого; получился суперорганизм, доказательство того, что природа тяготеет к чрезмерному изобилию. Эта же тенденция заставляет птиц высиживать больше птенцов, чем они могут прокормить, толкая старшего птенца на братоубийство, вынуждая его выбрасывать остальных из гнезда. У некоторых видов акул бывает и того хуже, продолжала мадемуазель Гервиг. Когда акулята вылупляются у матери в животе, у них уже достаточно развитые зубы, поэтому они пожирают тех, кто появляется на свет позже, и получают достаточно питательных веществ, чтобы в первые недели жизни не стать
добычей тех самых рыб, которыми будут питаться, когда подрастут.

Отец велел мадемуазель Гервиг рассадить три поколения насекомых в стеклянные банки, а потом опрыскал пестицидом. Стенки банок окрасились в изумительный оттенок голубого, точно в банках было само небо. Жучки подохли мгновенно, и всю ночь девушке снились их лапки с голубоватым налетом, и она совсем не отдохнула. Она не сможет сосредоточиться на уроке, но не будет ли герр Шрёдингер так любезен прогуляться с ней у озера? Быть может, свежий воздух вернет ей силы.

На улице царила зима. Вдоль берега на озере стоял лед, и Шрёдингер занимал себя тем, что отламывал льдинки и наблюдал, как они тают в его горячих руках. Они огибали дальний берег озера, когда мадемуазель Гервиг спросила, над чем он работает. Шрёдингер рассказал ей о гипотезах Гейзенберга и диссертации де Бройля,
а потом описал мнимое озарение, которое случилось с ним по приезде в санаторий, и странное уравнение. На первый взгляд оно походило на формулы, которые используют для анализа морских волн или для расчета распространения звуковых волн в воздушной среде. Однако чтобы уравнение было верным для пространства внутри атома, чтобы его можно было применить к движению электронов, Шрёдингеру пришлось включить в него комплексное число, квадратный корень из минус единицы. На практике это значит, что волна, которую описывает его уравнение, выходит за пределы трехмерного пространства. Ее гребни и ложбины ходят в разных измерениях; это
в высшей степени абстрактное царство, которое можно описать только чистой математикой.

Волны Шрёдингера, конечно, прекрасны, но они не из этого мира. Ему-то ясно, что его уравнение описывает электроны как волны. Да только как понять, что их образует?!

Пока он говорил, мадемуазель Гервиг села на деревянную скамью у озера, открыла книгу, которую всё это время держала в руках, и прочитала вслух: «Духи следуют один за другим, как волны воображаемого моря жизни и смерти. В течении жизни нет ничего, лишь взлеты и падения материальных и ментальных форм, а реальность остается непостижимой. В каждом живом существе дремлет безграничное знание, неизвестное и сокрытое, но ему предначертано пробудиться, разорвать невидимую сеть чувственного разума, разбить телесную оболочку и покорить время и пространство».

Шрёдингер узнал мысли, которые не давали ему покоя долгие годы, а она рассказала ему о том, что в санатории лечился один писатель. Он прожил в Японии несколько десятков лет и принял буддизм; это он познакомил ее с восточной философией. Остаток дня Шрёдингер и мадемуазель Гервиг обсуждали индуизм, веданту, Великую колесницу Махаяны, да так живо, будто вдруг обнаружили, что у них есть общий секрет. Когда вспышка света озарила горы, мадемуазель Гервиг сказала, что нужно немедленно возвращаться, иначе их застанет буран.

Шрёдингер хотел найти любой повод, только бы не расставаться с ней. Он и раньше увлекался молоденькими девушками, но что-то в мадемуазель Гервиг обезоруживало его, он робел, и как только они подошли к лестнице, ведущей в санаторий, он замешкался: подать ей руку или нет? Потом поскользнулся, оступившись о край ступеньки, и вывихнул лодыжку. В комнату его несли на носилках, а нога так распухла, что мадемуазель Гервиг пришлось самой снимать с него ботинки, прежде чем уложить в постель.

Примечание:

[1] «Пошел он на хрен! Пусть подавится дерьмом!» (нем.)

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

21 Июня / 2022

Новый иллюстрированный нон-фикшн

#abcdbooks #а+а #детские книги #иллюстрация

Таракан гуляет по дореволюционной Москве, новая работа Кати Гущиной, устройство библиотеки и дома на воде. 18 июня в галерее «Промграфика» объявили шорт-лист второго сезона конкурса ABCDbooks. Рассказываем о книгах, вошедших в него.

Проекты иллюстраторов

Наталья Демьяненко «Мой дом на воде»

О чем книга

На примере историй людей из разных стран, книга рассказывает об альтернативном виде жизни в городе. Автор идеи Наталья Демьяненко хочет развеять миф, что жить в доме на воде холодно, сыро и опасно. Ей очень нравится идея дома, который не привязан к конкретному месту.

Комментарии жюри

Маша Титова (художница, иллюстраторка): Очень любопытно устройство дома на воде. Особенно интересно узнать быт: походы-поездки в школу на моторной лодке, возможное плавание дома к другому берегу, волны, которые дом убаюкивают, а особенно — первый зимний лёд вокруг. Здорово узнать, как мечта может стать для кого-то смелого и решительного удивительной повседневностью.

Аня Десницкая (книжный иллюстратор): Для начала мне очень понравилась тема. Она узкая (не просто необычные дома, а именно дома на воде), но при этом интересная не только ограниченному кругу читателей. Мне кажется, всем очень захочется узнать, как же люди живут в домах на воде, по крайней мере мне уже захотелось! Это мой любимый тип нонфикшн-книг — про то, как живут другие люди. Иллюстрации очень обаятельно нарисованы, хочется их рассматривать и любоваться. В общем, мне очень хочется увидеть эту книгу законченной и купить ее в свою домашнюю библиотеку!

Катя Порутчик (кураторка программ для детей и семей «ГЭС-2»): Ладно, крепко, «пятерошно» собранная книжка. Все в ней есть — и история, и детали, и приятные иллюстрации. Сама мысль о доме, который может быть каким угодно и перемещаться с тобой по миру, кажется чертовски актуальной сейчас.

Татьяна Сафонова «Азбука конструктивизма»

О чем книга

В книге отражены люди, события и памятники архитектуры, связанные с конструктивизмом. А также новый быт и «новый человек». Эта азбука — не для изучения алфавита, она — путеводитель в мир удивительного направления. Одна буква — один тематический раздел.

Комментарии жюри

Евгения Екадомова (основательница агентства Genya aGency): Конструктивизм у всех на слуху, но для большого круга читателей важные термины, явления и имена остаются неизвестны. Хороший формат, чтобы рассказать об этом направлении искусства и периоде нашей истории.

Юлия Блюхер (художник, исследователь, куратор и педагог): Интереснее всего здесь предощущение среды, возможность понять, как строился этот «новый человек».

Кэти Ольмедийас (основательница и креативный директор журналов Anorak и Dot и дизайн-бюро Anorak Studios): Это сложная задача и мне нравится ее амбициозность. Азбука — это всегда интересный прием для нон-фикшена. Мне нравится качество набросков и разворотов, я вижу, что книга будет очень информативной. Интересно, будет ли она привлекательна для международного рынка?

Сара Шабоян «Как устроена библиотека»

О чем книга

Откуда берутся книги и как они систематизируются? Как они создают вокруг себя жизнь внутри библиотеки и в городе? Библиотеки — это центры и хранители книжной культуры. Сара Шабоян хочет показать их красоту и привлечь туда детей и взрослых. А еще рассказать о том, как нужно хранить и заботиться о книгах — ведь все бы немного библиотекари.

Комментарии жюри

Марина Соломонова (заместитель директора по развитию и инновациям Центральной городской детской библиотеки им. А. С. Пушкина): Я библиотекарь и книга о современных библиотеках действительно нам очень нужна. Есть много книг о метро, театре, музыке, а о библиотеках нет ни одной! Она точно будет пользоваться популярностью — ее будут продвигать все библиотекари страны. А еще дети, которые любят книги, обычно любят и библиотеки. И по раскадровкам книга выглядит потенциально очень внятной. Автор точно бывает в современных библиотеках и явно уже с кем-то общался из профессионалов отрасли.

Дарья Чилякова (куратор детской литературы «Подписных изданий», глава ОПГ «Ясельки»): Очень красиво! Я обалдела!

Кэти Ольмедийас (основательница и креативный директор журналов Anorak и Dot и дизайн-бюро Anorak Studios): Мне нравятся ретро-иллюстрации в стиле 60-х, но более важным, конечно, кажется предмет книги. Я согласна, библиотека — волшебное место. Детям нужно напоминать и поощрять их видеть в них места, хранящие множество историй. И еще я думаю, что эта книга универсальна и понравится всем детям за границей.

Роман Беляев «Бюро ненаходок»

О чем книга

«Почему ты все вечно теряешь?» — спрашивают взрослые у детей после очередной пропажи шапки, учебника, ключей, телефона. Но какие вещи теряют сами взрослые? Как насчет ноутбука с секретными документами, стометрового круизного лайнера или геостационарного спутника связи? Никто из нас не идеален, а ошибки могут допускать не только дети, но и взрослые уважаемые специалисты.

Комментарии жюри

Марина Соломонова (заместитель директора по развитию и инновациям Центральной городской детской библиотеки им. А. С. Пушкина): Книга про потерянные вещи точно покажется детям очень забавной. Это бесполезные, но невероятные факты, которые они обожают. Особенно не очень читающие дети, которых задрюкали «полезностью» книг. Такая книга может привлечь их внимание. А еще ее здорово дарить взрослым. Мне нравится и тон повествования (такая мягкая ирония), и размеры текста, и манера раскрадровки, очень комфортная для чтения книга.

Катя Порутчик (кураторка программ для детей и семей «ГЭС-2»): Я обожала энциклопедии (и была в этом не одинока). А энциклопедия с замечательно ненужными знаниями была бы моим лучшим другом. Выбираю за идею. Сами иллюстрации не произвели каких-то особых впечатлений.

Анна Мартовицкая (архитектурный обозреватель, автор ютуб-канала Архиблог, главный редактор архитектурного издания todigest): Замысел интересный и неожиданный. Много разнообразных примеров. Развороты динамичны, включают в себя разномасштабные объекты. Может получиться отличная книга, привлекательная для детей и родителей.

Елена Новоселова «Птицы и звери Святого Георгия»

О чем книга

Собор Святого Георгия в Юрьеве Польском полностью покрыт белокаменной резьбой, изображающей святых, животных, птиц и фантастических существ. Он был построен в 1234 году, но в XV веке значительная часть здания обрушилась. При восстановлении барельефы были перепутаны и заняли новые места. Авторы книги переживают за состояние архитектурного памятника, но кроме того, им очень грустно от мысли, что герои барельефов оказались разлучены со своими друзьями и уже несколько столетий не могут с ними увидеться. Они решили дать им шанс встретиться, хотя бы на страницах книги. История про трогательную дружбу очень разных персонажей. В книге будет две части: сказочная и познавательная.

Комментарии жюри

Паоло Контон (основатель издательства Topipittori, кавалер ордена Искусств и литературы Французской республики, преподаватель): Интересный проект с отсылкой к русской иллюстрации ХХ века. Структура книги довольно жесткая и если сделать ритм чтения более разнообразным, книга может стать лучше. Тем не менее, иллюстрации выглядит хорошо, и в целом этот проект кажется хорошим способом научить детей более внимательному смотрению.

Евгения Екадомова (основательница агентства Genya aGency): Храм Святого Георгия в Юрьеве Польском действительно уникальное сооружением с уникальной историей. Кажется важным рассказывать детям не только об общеизвестных и популярных памятниках архитектуры и искусства, но и нецентральных с географической точки зрения объектах. Они достойны не меньшего внимания и бережного отношения.

Маша Краснова-Шабаева (иллюстраторка, преподавательница иллюстрации в Академии Виллема де Кунинга): Эта книга привлекла меня очень легкими, красочными иллюстрациями. Кроме того, из представленных разворотов и сториборда видно, что книга эта очень разнообразная визуально. С моей точки зрения, это должно привлечь целевую аудиторию и способствовать более быстрому и ненавязчивому изучению тем, затронутых в книге.

Маша Пряничникова «Книга с изюминкой»

О чем книга

История Москвы конца ХIХ века через забавные и курьезные истории, вдохновленная рассказами о дореволюционной Москве Владимира Гиляровского. Главный герой — таракан. Здесь автор сразу отсылает нас к истории из сборника Гиляровского о том, как появились булочки с изюмом. Генерал-губернатор Москвы нашел в булке таракана и вызвал к себе булочника Филиппова. Тот заявил, что это не таракан, а изюм — в доказательство съев кусок булки. Генерал не поверил, сказав, что булок изюмом не бывает, но уже на следующий день Филиппов угощал всех новинкой с настоящим изюмом. Избежавший съедения таракан-изюминка побывает в разных уголках дореволюционной Москвы. У парикмахера он завьет себе кудри на усах, когда город затопит дождем — поплавает на сапоге и почувствует себя настоящим капитаном, испугается разъяренного слона на площади и даже побывает в Елисеевском магазине.

Комментарии жюри

Ублит Базейриа (основательница книжного магазина Casa Anita, комиссар детской издательской программы Мэрии Барселоны, организатор ежегодного слета иллюстраторов La Trobada d’Il·lustradors): В этой книге хотелось бы выделить работу с разворотами, которая очень хороша на представленных набросках и примерах. Еще нравится представление с различных точек зрения и ракурсов. Изображения разных персонажей хорошо встроены в сцену. Сильная работа, которая предлагает не только оригинальный способ изучения истории, но и очень хорошо визуально построена.

Юлия Блюхер (художник, исследователь, куратор и педагог): Интересная пластика персонажей и колористика. Немного смущает выбор главного персонажа. Но путеводитель по Москве — это все равно круто.

Кэти Ольмедийас (основательница и креативный директор журналов Anorak и Dot и дизайн-бюро Anorak Studios): Это одновременно очаровательно и странно. Развороты прекрасно иллюстрированы, хотелось бы посмотреть побольше. Я мало знаю о дореволюционной Москве, что также привлекает меня в этой книге — потому что это возможность узнать историю через микс шуток и фактов.

Мария Нестеренко «Недра земли»

О чем книга

Известный путешественник Капитан Собака должен доставить секретную посылку в алмазную шахту в недрах Земли. На пути он преодолевает препятствия и узнает много нового об устройстве нашей планеты. Он успевает увидеть извержение вулкана, метеоритный дождь, пещеры с кристаллами и скелеты динозавров. Но что же скрывается у него в коробке?

Комментарии жюри

Дарья Чилякова (куратор детской литературы «Подписных изданий», глава ОПГ «Ясельки»): Здесь же Капитан Собака, друзья! И иллюстрации — балдеж!

Анна Чефранова (основательница фестиваля книжной иллюстрации и визуальной литературы «Морс»): Интересное графическое решение. Тема геологии в нон-фикшн не нова, но с такой графической подачей, на мой взгляд, это будет интересно. И стало любопытно, что в коробке Капитана Собаки.

Таня Борисова (художник, иллюстраторка, дизайнер, победительница ABCDbooks 2020): Классная техника и исполнение, интересная тема. Все сошлось.

Полина Калашкинова «Художники Тарусы»

О чем книга

Это книга — взгляд на маленький провинциальный городок через жизнь его художников. Автор книги выросла в среде работников художественного завода и до школы была уверена, что других профессий просто не существует. Читатель узнает небольшую историю города, познакомится с художниками, связанными с Тарусой сегодня, и окунется в историю завода как кластера формирования новой художественной среды. «Я мечтаю построить свою мастерскую в Тарусе. Однажды я соберу всех любимых художников из детства в своей мастерской в Тарусе и скажу им спасибо! А пока я говорю им спасибо в этой книжке».

Комментарии жюри

Евгения Екадомова (основательница агентства Genya aGency): В конкурсе много интересных заявок о городках России — тянет на целую серию! Я отметила эту. Мне понравилось, что это не просто путеводитель и что сюжет не ограничивается перечислением мест и фактов. Город раскрывается через личную историю, через жизни людей, через искусство. В этом есть радость жизни — ты пришел в гости! И, думаю, полезно узнать про разные техники и материалы.

Таня Иванкова (живописец, иллюстратор, куратор курсов по иллюстрации в БВШД): Классный язык, смешная тема и пространство для увлекательного и небанального виммельбуха.

Кэти Ольмедийас (основательница и креативный директор журналов Anorak и Dot и дизайн-бюро Anorak Studios): Я рада, что такие города существуют! Это хороший способ познакомить детей с различными дисциплинами, связанными с искусством. Мне нравятся неровные линии и идеальное использование цветов. Я думаю, что эта книга будет иметь международный успех!

Проекты авторов: в этой категории свои заявки могли подавать авторы сценария книги, без иллюстраций

Татьяна Старостина «Как Вася Баранов менял фамилию»

О чем книга

Почему нас так зовут? Герой книги Вася Баранов готов рассказать на примере своей многочисленной семьи, друзей и домашних питомцев, как возникли и менялись имена, фамилии, отчества, прозвища. Читатель узнает, зачем наши предки называли детей Злоба, Немил, Некрас или Мороз; почему не стоит обижаться на своих предков из-за фамилии; что такое матчество и девичья фамилия; почему фамилии передаются по мужской линии и многое другое.

Комментарии жюри

Дарья Чилякова (куратор детской литературы «Подписных изданий», глава ОПГ «Ясельки»): Есть детские книги по общей этимологии, но книг, которые рассказывали бы, почему у нас такие имена — нет, хотя детям это очень интересно. Да и мне самой тоже!

Юлия Блюхер (художник, исследователь, куратор и педагог): Интересно и весело будет читать и смотреть всей семьей. Круто вовлекающий семейный проект. И отдельный плюс за актуальный язык.

Анна Чефранова (основательница фестиваля книжной иллюстрации и визуальной литературы «Морс»): Очень клевая идея книги! У всех есть имена и фамилии, но откуда и почему мало кто разбирается. Я бы хотела чтобы такая книга появилась в крутой графике, это может стать бомбой.

Юлия Богатко «Дуэль»

О чем книга

Как дуэли пришли в Россию? Что делать накануне — писать стихи или выспаться? Какое оружие использовали дуэлянты? Юлия Богатко рассказывает о дуэли как о важной определяющей русской дворянской жизни. Без понимания устройства дуэли, а также связанных с ней понятий чести и достоинства, считает она, зачастую невозможно понять литературу XIX века, больше того — понять человека времени, когда формировалась высокая русская культура.

Комментарии жюри:

Аня Десницкая (книжный иллюстратор): Лично мне после прочтения заявки сразу захотелось: а) срочно прочитать эту книгу самой, б) срочно купить эту книгу моим детям, в) порисовать для нее иллюстрации. Я знаю, что я в детстве была бы в восторге от такой книги — ужасно интересно представлять себя на месте людей из других эпох (а книга как раз предлагает представить себя на месте дуэлянта), и уверена, будет очень интересно рассматривать все бытовые детали и мелочи.

Анастасия Архипова (художник-иллюстратор, Заслуженный художник РФ, председатель секции «Книжная графика» Московского союза художников, член-корреспондент РАХ): Все знают, что Пушкин погиб на дуэли. Думаю, это важно, чтобы дети узнали, что это такое, почему Пушкин оказался в такой ситуации, откуда появилась эта традиция и как общество к ней относилось. Проект также дает большие возможности для художника.

Маша Краснова-Шабаева (иллюстраторка, преподавательница иллюстрации в Академии Виллема де Кунинга): Необычная тема. Звучит интересно!

Специальное упоминание жюри

Отдельно нужно сказать о новой книге автора «100 причин, почему плачет Лев Толстой». Катя Гущина подала заявку на конкурс вместе со всеми. Но Катя — уже состоявшийся и успешный автор издательства А+А, поэтому на этапе отбора в шорт-лист мы приняли решение издать книгу вне конкурса, но отметить проект специальным упоминанием.

Катя Гущина «Горький, который хотел летать»

О чем книга

«Мальчик Алеша смотрит в окно. За ним — бескрайнее небо. Носятся чайки, летают по Волге пароходы. Вот бы и ему улететь куда-нибудь подальше из этого темного, страшного дома! А ведь, кажется, выйди на высокий берег реки, распахни руки, и лети, лети отсюда… Так что когда дед предлагает Алеше „пойти в люди“, тот не согласен. Он пойдет в птицы!» Жизнь Максима Горького переплетается с историей русской революции. В лирическом и фантастическом ключе.

Комментарии жюри

Анна Чефранова (основательница фестиваля книжной иллюстрации и визуальной литературы «Морс»): Имея на руках книгу Кати Гущиной «Сто причин почему плачет Лев Толстой», читая описание и смотря на первые развороты книги про Горького, уверена, что эта книга будет отличной и успешной. Графический язык и любовь Кати к тому, что она делает — очевидны

Маша Титова (художница, иллюстраторка): Заворожила история с драконом. Особенно меня поразил текст — на мой взгляд это пронзительно страшная метафора надежд, которым ты не веришь, а потом понимаешь, почему.

Долорес Прадес (издательница, соосновательница журнала Emília, президент института Instituto Emília, директор лаборатории образования Laboratório Emília de Formação, консультант Болонской ярмарки детской книги по Латинской Америке): Иллюстрации привлекают внимание с первого взгляда. Автор выбирает цветовую палитру, где главным становится красный цвет. Используя технику коллажа, смешивая фотографии и рисунки, автор обращается к историческому периоду огромной важности. Сильный и мощный визуальный ряд соединяется с историей. Изображения и текст дополняют друг друга и дают услышать множество голосов в этой книге-гибриде комического и информативного.

Вам может понравиться:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

17 Июня / 2022

«Новый герой — он не новый, он просто стал ближе к обычным детям»

#abcdbooks #а+а #детские книги

«Если бы мне хоть что-нибудь из этого в детстве попалось, я бы просто обалдела. Может мой жизненный путь пошел бы в другую сторону», — в преддверии объявления шорт-листа конкурса ABCDbooks поговорили с членом жюри Дарьей Чиляковой.

Дарья Чилякова

Куратор отдела детской литературы «Подписных изданий»,
глава ОПГ «Ясельки»

— Нон-фикшн для взрослых часто направлен на то, чтобы простыми словами объяснить сложную вещь. Чем нон-фикшн для детей отличается/должен отличаться от нон-фикшена для взрослых?

Чуть более простые слова.

— И все?

Естественно, всегда есть какая-то иллюстрация этих простых слов и она для детей гораздо более важна, чем для взрослых. Пожалуй, все.

— Что важнее — иллюстрация или текст?

Зависит от возраста. Если человеку пять лет, то для него важнее иллюстрация. Если ему десять — то для него важнее текст (если он читающий человек, конечно). Здесь нет однозначного ответа, это не черное и белое. Нужно рассуждать в зависимости от человека, к которому приходит книга. Для меня, например, важна и иллюстрация, и текст. И шрифт. И бумага. И все остальное из чего состоит книга.

— Можно ли представить, хороша ли будет книга, если еще нет иллюстраций — только текст и идея?

Это очень сложно. Дело в том, что, если мы видим по тексту, что книга будет о чем-то суперклассном, о чем вообще еще нет книг, и ты знаешь, что есть дети (или даже взрослые), которых очень это интересует, ты готов делать все, чтобы эта книга стала крутой. Есть редакторы, есть очень много людей, которые направляют автора к тому, чтобы получилось так, как было бы лучше всем. А это сложно.

— Есть сейчас какой-то новый герой детских книг, как был в книгах 1920–1930-х?

Нет никакого нового героя, есть возродившийся интерес детей к шпионам.

Мне кажется, что новый герой — он не новый, он просто становится ближе к обычным детям. Детям, у которых родители в разводе, детям, которые переехали в Америку и оставили свою привычную жизнь. Сейчас сложно назвать новых героев. Посмотрим, что будет завтра, как говорится.

— Что ты имеешь в виду, про интерес к шпионам?

Приходят дети и играют в шпионов. Приходят дети и спрашивают: у вас есть книги про шпионов?

— Это как давно произошло?

Последние два месяца. Ты должна понимать, что детям не очень важен контекст. Мальчишки обожают войнушку. Не потому что там кровь и убивают людей, а потому что это прикольно — экшн, оружие, пистолеты, мечи, сабли, танки, боевые действия, стратегия. Просто дети любят вот такие штуки. Им прикольно в это играть.

— Обязательно ли хорошая детская книга должна нравиться взрослым? Или взрослые могут ничего не понимать, а дети наоборот — очень ее любить.

Конечно. «Дневник слабака», например. Если ты попробуешь ее прочитать, то ты поймешь — то, что происходит там сейчас тебя совсем уже не колышет. И она написана очень просто, ты не получаешь удовольствия от чтения. Хотя это суперкрутая книга. И если бы мне было девять-десять лет, я бы читала ее ночами. Потом перечитала бы ее еще раз, потом я прочитала бы все остальные пятнадцать частей — как раз потому, что именно в этом возрасте все очень животрепещуще воспринимается. Потому что там с главным героем происходит то, что в этом возрасте происходит примерно со всеми детьми. И это очень важно для ребенка в этот момент.

Из «Дневник слабака» Джефф Кинни

Да много таких книг. Может быть, это я такой циник, начиталась своего Юрия Коваля и говорю: «Дневник слабака» — это не круто. При этом я же очень люблю детскую литературу. Я пониманию, что возьму Нину Дашевскую и я получу и гигантское удовольствие, и еще могу узнать мир с другой стороны, потому что там автором высказаны какие-то чувства. Когда я читаю «Дневник слабака», мне не круто — мне скучно. Но в десять лет мне было бы кайфово. Очень много такого характера книг, когда родители говорят: нет, это не круто, не прикольно, ты уже взрослый. А ребенку это сейчас очень нужно, он в этой книге находит себя и сейчас для него важно.

— Какая была твоя любимая книга в детстве (нон-фикш или просто)?

Да не было в моем детстве нон-фикшена. У нас были энциклопедии «Аванта». В моем детстве самая любимая нон-фикшн книга была — медицинская энциклопедия.

— Взрослая или детская?

Конечно взрослая! Там были все эти страшные раны, нарывы, язвы… Отдельно мне очень нравились развороты с гимнастикой. Потому что там очень смешные были лица у людей, которые выполняли эту гимнастику. Я приходила после школы, включала мультики по СТС, а потом подходила к шкафу с книгами и смотрела свою любимую медицинскую энциклопедию. При этом у мамы была копия этого издания, и у бабушки тоже — в каждом доме по медицинской энциклопедии. Мне очень нравилось, что моя любимая книга всегда со мной. А художественная… Наверное «Два капитана». Был какой-то момент отчаяния, когда ты сидишь и у тебя нет никаких новых книг. Тебе десять лет, ты прочитала уже все детективы из серии «Черный котенок» и ты копаешься у бабушки в шкафу: «так… Чехов это прикольно… а вот это что такое?». И ты открываешь, начинаешь читать «Два капитана» и совершенно пропадаешь. Хочется назвать ее первой серьезной книгой, которая привела меня в серьезную литературу.

— А Чехова ты читала до «Двух капитанов»?

Я что-то читала до, но в основном после. Он мне казался самым нестрашным автором из классиков. Потому что — это ж смешные рассказы.

— Вопрос-мечтание: вот было бы здорово, если бы этот художник проиллюстрировал книгу/стал автором книги-картинки… Современный или художник прошлого.

Я обожаю Хокни. У меня есть сказки братьев Гримм с его иллюстрациями. Это выглядит очень круто, но мне бы хотелось, чтобы он сделал книжку-картинку. У него же есть альбомчик про его таксу. Пусть это будет тихая книжка-картинка Дэвида Хокни про то, как его такса обедает.

— Какую книгу из конкурса ты хотела бы иметь в детстве?

Да все! Очень сложно судить, потому что все мы знаем, что в нашем детстве двадцать лет назад не было таких книг, которые есть сейчас — крутых книг про искусство, про архитектуру, про дождевых червей. Мне кажется, что, если бы мне хоть что-нибудь из этого в детстве попалось, я бы просто обалдела. Может мой жизненный путь пошел бы в другую сторону. Но сейчас невозможно об этом судить. Я была очень любознательным ребенком, мне было интересно все, особенно если это красиво выглядит.

Вопросы задавала Мария Левунова

Вам может понравиться:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

15 Июня / 2022

«Для свободы нужно разогнать гарнизон, а не наращивать его»

#отрывок

15 июля 1927 года в Вене произошла акция протеста против оправдательного приговора участникам «Шаттендорфского дела». Начинавшаяся как мирная забастовка, она закончилась пожаром во Дворце правосудия и вооруженным разгоном протестующих. Об этих событиях и о том, как они повлияли на Вильгельма Райха — основоположника телесно-ориетированной психотерапии, ученика Фрейда и центрального персонажа новой книги Оливии Лэнг «Тело каждого» — в публикуемом отрывке.

Оливия Лэнг

Британская писательница и критикесса, постоянный автор изданий New Statesman, The Guardian и Frieze

Когда человек видит протест, особенно если его недостоверно освещают или подавляют с применением насилия, в этот момент с большой вероятностью он теряет наивность: он начинает различать невидимые структуры власти или сомневаться в убеждениях, которые раньше казались непререкаемыми. Труды Райха меня зацепили в 1990-х в том числе по той причине, что с ним произошло подобное осознание. В 1929 году, когда ему было тридцать, он стал свидетелем восстания в Вене, которое закончилось кровавой бойней. Это как будто была поворотная точка его странной жизни, момент блистательного откровения перед всем, что случилось после.

Межвоенные годы в Австрии — это время демонстраций и контрдемонстраций, время собраний разгневанных тел на улицах. В 1920-е годы у власти находилась консервативная монархистская Христианско-социальная партия, но сама Красная Вена была бастионом социализма, образцом государства всеобщего благосостояния, по которому будут отстраивать всю Европу после разрушений Второй мировой войны. В 1927 году ситуация стала такой напряженной, что почти каждое воскресенье по улицам почти каждого города и деревни маршировали ополченцы в униформе: социалистический шуцбунд с красными гвоздиками на фуражках и правый хеймвер в оливково-зеленых шляпах с несуразными черными перьями тетерева на полях.

Именно один из таких маршей катализировал Июльскую революцию. Тридцатого января 1927 года шуцбунд собрался в Шаттендорфе, небольшом городке в сорока милях от Вены. После митинга по пути к станции участники проходили мимо трактира, популярного среди ультраправого «Союза фронтовиков» — антисемитской военизированной организации, имевшей связи с правительством. Сыновья трактирщика встали в окнах и выстрелили из винтовок по спинам марширующих, убив ветерана по имени Маттиас Ксмариц, потерявшего глаз в Первой мировой войне, и его восьмилетнего племянника Йозефа Гроссинга.

На похороны Ксмарица пришли тысячи членов шуцбунда в униформе, и на пятнадцать минут была объявлена всеобщая забастовка в память об умерших. Пятого июля состоялся суд над тремя «фронтовиками», обвиняемыми в публичных насильственных действиях. Они признались, что стреляли из винтовок, но, по их заявлению, только в целях самообороны, и через девять дней присяжные вынесли им оправдательный приговор. «СПРАВЕДЛИВЫЙ ВЕРДИКТ» — гласила правая газета «Рейхспост», чем вызвала ярость общественности, особенно в Вене. Тем не менее социал-демократы, в чьей власти находилась столица, предпочли официально не оспаривать решение суда, в частности по той причине, что не хотели подрывать авторитет нового института суда присяжных.

Большинство жителей оставались не в курсе происходящего до следующего утра, когда они пошли на работу. С первыми газетами новости захлестнули город и разлетелись по заводам и складам. В восемь утра рабочие решили провести спонтанную мирную демонстрацию. Они отключили электричество и остановили весь общественный транспорт. Жизнь в городе замерла, и на улицы хлынули тысячи человек, чтобы выразить свое недовольство и возмущение.

По свидетельству британского журналиста Джорджа Эрика Роу Гедди, работавшего в Вене, на тот момент толпа вела себя мирно и была настроена добродушно: толкаясь по улицам, люди смеялись и шутили.

В десять утра конная полиция попыталась разогнать митингующих и стала стрелять в сторону толпы из револьверов, наезжая на людей и преграждая проход. Из-за тесноты начался хаос. Протестующие вооружились палками, булыжниками, досками и железными прутами с местной стройплощадки, вломились в полицейский участок и освободили всех арестованных (эта сцена очень напоминает Стоунволлский бунт, когда полицейские, оказавшись в меньшинстве, сами забаррикадировались в «Стоунволл-инн», а квир-толпа пыталась прорваться внутрь, тоже вооружившись камнями и уличным хламом). Протестующие подожгли участок, и тогда полицейские согнали их на площадь перед Дворцом правосудия, где небольшая группа ворвалась внутрь здания и устроила пожар и там. К тому моменту на площади собралось уже двести тысяч человек, и они либо не хотели, либо не имели возможности пропустить пожарные машины.

Примерно в то время, когда Гедди услышал первый одиночный выстрел из револьвера, к Райху пришел пациент в крайне взбудораженном состоянии. Он сказал, что городские рабочие вышли на забастовку, что полиция вооружена и убивает людей. Райх отменил сессию, и они вместе отправились на улицу — увидеть всё своими глазами. Отовсюду в молчании шли люди в сторону университета. К удивлению Райха, мимо него в противоположном направлении промаршировали колонны шуцбунда. Позже он узнал, что социал-демократы отправили их обратно в казармы и приказали не вмешиваться в конфликт — обученную военную силу в пятьдесят тысяч голов, существующую для охраны рабочих граждан Вены.

По пути через город он прошел мимо управления полиции и увидел, как там из грузовика раздают винтовки. Первый выстрел раздался, когда он шел через парк Ратхаус — по другую сторону здания парламента от горящего Дворца правосудия. В толпе поднялся крик, люди ныряли в переулки и снова выбегали из них, то рассеиваясь, то снова собираясь вместе, — масса перепуганных тел, которых на полном скаку разгоняли лошади. Большинство полицейских не умели обращаться с оружием и держали винтовки, уперев приклад себе в живот, паля без разбору во все стороны. Они стреляли по мужчинам, женщинам и детям, из которых многие, как и Райх, просто пришли посмотреть на пожар. Они стреляли по каретам скорой помощи, по пожарным машинам, медикам из Красного Креста, даже друг по другу.

Толпы людей волнами пробегали в панике по улицам, преследуемые конными полицейскими с саблями над головой. Над Дворцом правосудия поднимался дым. Небо стало красным, в воздухе стоял запах жженой бумаги. Треск винтовочных выстрелов, за которым следовал гул возмущения и крики. Мужчина вызывающе распахнул пальто и был застрелен в грудь. Женщине, склонившейся над раненым, выстрелили в затылок. Позже стало известно, что начальник полиции выдал шестистам офицерам винтовки с патронами «дум-дум»: эти пули расширяются при попадании в цель и оставляют кошмарные раны, особенно при стрельбе с близкого расстояния.

Райх побежал домой за своей женой Анни, и вместе они вернулись к университету. На другой стороне улицы выстроилась шеренга полицейских. Райхи видели, как они начали двигаться в сторону толпы, «медленно, очень медленно»¹, словно играли в «Тише едешь — дальше будешь». На расстоянии пятидесяти шагов они начали стрелять. Райх схватил Анни и спрятался за деревом, не веря своим глазам. Пара полицейских специально целились поверх голов людей, но остальные просто палили на поражение. «Это не было бунтом как таковым, когда друг другу противостоят две враждующие фракции, — писал он в своих мемуарах „Люди в беде“, — а просто десятки тысяч
людей и группы полицейских, расстреливающих беззащитную толпу»².

Начинало темнеть, и он шел по пустынным улицам, встречая на пути рыдающих, глубоко потрясенных незнакомцев; многие искали пропавших друзей и родных. Восемьдесят девять человек погибло, еще тысяча находились в больницах, где врачи пытались залатать жуткие раны, некоторые нанесенные с расстояния меньше метра. Райх и Анни, шокированные и уставшие, решили зайти к другу, чья семья имела связи с социал-демократами в правительстве. Райх хотел обсудить увиденное и дальнейшие действия, но, к своему недоумению, вместо этого застал подготовку к торжественному ужину. На столе стояли цветы и свечи. «Кровавые события того дня, похоже, не проникли в эту комнату»³, — вспоминал он позже.

Собрались гости, и, хотя они обсуждали бойню на улицах, Райх был уверен, что никто из них не видел ее воочию. Они говорили о ней так же, как обычно говорили о Гёте: культурно, сдержанно, интеллигентно, вежливо. Его объяло яростное чувство нереальности происходящего, и мысленно он представлял, как опрокидывает роскошный стол, и тарелки летят на пол. Снаружи всё еще продолжались протесты — в пригородах и на окраинах города, но на следующее утро стачку разогнал правый хеймвер. В последующие месяцы хеймвер получал финансирование от итальянских фашистов и местных промышленников, намеренных любой ценой восстановить былую имперскую мощь нации. В ближайшие годы почти все они встанут на сторону нацистов.

Пока Райх сидел с друзьями за обеденным столом, в Австрии начинался подъем ультраправых.

Увиденное на улицах Вены осталось с Райхом до конца жизни. Его преследовали воспоминания об изувеченной толпе и полицейских, подобных роботам; он еще этого не знал, но то был прообраз скорого будущего Европы. Почему люди не защищались, хотя числом во много раз превосходили агрессоров? Если подобное насилие лежит в основе общественного порядка и требуется для его поддержания, то как психоаналитик может внушать своему пациенту, что тот должен смириться? А главное, какая сила заставляет полицейских стрелять по своим беззащитным согражданам, словно по кроликам, как говорит Райх? «Где-то скрывается великий обман»⁴, — писал он с негодованием в «Людях в беде».

Фрейд тоже пришел в замешательство. Он не был в Вене
во время забастовок, и, когда через несколько недель Райх приехал к нему на виллу Шулер, выяснилось, что Фрейд считал пролитую кровь не вопиющей несправедливостью, но удручающим происшествием, в котором виноваты сами рабочие, а не полиция. Той весной он работал над эссе о религии, и к нему примешалась его тревога по поводу событий 15 июля. В эссе «Будущее одной иллюзии», которое он закончил в сентябре и опубликовал в ноябре, он отходит от исследования психики к вопросам культуры в целом — области, которая интриговала его еще с детства. «Каждый отдельный индивид, — писал он, думая, быть может, о толпе рыдающих, загнанных людей перед Дворцом правосудия, — виртуально является врагом культуры, которая тем не менее должна оставаться делом всего человеческого коллектива»⁵. Он полагал, что только строгие лидеры способны заставить иррациональные, кровожадные массы пожертвовать инстинктами во имя цивилизации. Пускай эта теория не оправдывала фашизм, она точно не поддерживала идею эгалитарной революции, которую воспевал и пророчил Райх.

Спустя два года Фрейд глубже проработал свои доводы
в трактате «Недовольство культурой», где отчетливо проступает
суть их конфликта с Райхом. В этой работе Фрейд рассуждает,
что ограничение прав индивида — неизбежная плата за то, чтобы
наш мир не превратился в зловонное поле брани, чтобы сильные
в этом мире не могли давить, пытать и убивать слабых. «Homo homini lupus»⁶, заключает он и угрюмо добавляет: «Культура преодолевает опасные агрессивные устремления индивидов: она ослабляет, обезоруживает их и оставляет под присмотром внутренней инстанции, подобной гарнизону в захваченном городе»⁷.

Не то чтобы, по мнению Райха, цель того не стоила — скорее, подозревал он, проблема как раз в гарнизоне. Пятнадцатого июля его привела в смятение не толпа, требующая справедливости, но поведение полицейских. Они следовали приказам словно во сне, не способные ни на стыд, ни на самостоятельные решения, «глупые, нелепые автоматы без логики и здравого смысла… Люди-машины!»⁸ Признаки подобного поведения он уже замечал и в себе, когда служил на итальянском фронте.

Он был уверен, что увиденное им на улицах Вены — не естественный и не обязательный порядок вещей. Это продукт патриархального капитализма: из-за него человек с самого рождения оказывается помещен в жесткую, авторитарную модель отношений, которая подавляет сексуальность и достигает апогея в кровавой бойне.

В этом, мне кажется, истинная причина разрыва между Райхом и Фрейдом. Они спорили не столько из-за техники психоанализа, сколько из-за двух совершенно разных видений человеческой натуры, двух значений слова «свобода». События в Вене убедили Фрейда, что людям требуется культура: вооруженная полиция, жесткие законы и прочее, дабы защищать их от собственного анархического, безрассудного начала, и что личной свободой необходимо жертвовать во имя общественной безопасности. Райх же не мог поверить во врожденную озлобленность и жестокость людей. Он считал, что такое поведение развивается, когда человек вынужден существовать внутри системы, провоцирующей неравенство и деформацию. Для свободы нужно разогнать гарнизон, а не наращивать его.

Не знаю, есть ли толк рассуждать о сущности человеческой природы, но я могу с уверенностью сказать, что культура до сих пор не обеспечила все тела равной степенью безопасности и в неравной мере ограничивает их свободы. Пессимизм Фрейда может показаться более реалистичной позицией, но не будем забывать, что во имя стабильности он был готов потакать нацистам, тогда как Райх благодаря вере в лучший мир понимал необходимость сопротивления, пускай этим и навлек бедствия своей дальнейшей жизни.

Примечания:

[1] Reich W. People in Trouble. P. 26.

[2] Ibid. P. 25.

[3] Reich W. People in Trouble. P. 32.

[4] Ibid. P. 28.

[5] Фрейд З. Будущее одной иллюзии [1927] / пер. В. Бибихина // Вопросы философии. 1988. No 8. С. 133.

[6] «Человек человеку волк» (лат.). — Примеч. пер.

[7] Фрейд З. Недовольство культурой [1930] / пер. А. Руткевича //
З. Фрейд. Психоанализ творчества. М.: Алгоритм, 2015. С. 62.

[8] Reich W. People in Trouble. P. 27.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

12 Июня / 2022

Эссе о медиации смерти

#медиа #фотография

В течение четырех лет писатель, фотограф и искусствовед Теджу Коул вел авторскую колонку о фотографии в The New York Times Magazine. Для журнала Ad Marginem Николай Родосский перевел текст о том, как мы смотрим видео и фотографии реальных убийств и как развитие технологий влияет на медиацию. Все видео, на которые ссылается автор, мы убрали в гиперссылки.

ТЕДЖУ КОУЛ

Американский писатель нигерийского происхождения, фотограф, эссеист и историк искусств

Вы опять смотрите видеозапись чьей-то смерти. Обедаете или уже устроились в постели, едете в машине или гуляете в парке, — и внезапно натыкаетесь на изображение боли и ужаса. Ужас неуместно возникает в вашей размеренной жизни. Вот так и я поздним апрельским вечером смотрел, как убивают Уолтера Скотта¹. Кадры, на которых случайный прохожий запечатлел его смерть, только-только опубликовали на главной странице сайта New York Times. Я сидел за столом в Бруклине, смотрел ролик — и не мог пошевелиться.

Видео что-то добавляет к событию, попавшему на камеру. Оно может превратить частное горе в публичное зрелище, столкнуть общественное мнение и мнение экспертов. За последний год [текст написан в мае 2015 года. — Прим. пер.] я видел слишком много таких роликов. Я видел, как застрелили 12-летнего Тамира Райса, игравшего в городском парке Кливленда с пневматическим пистолетом. Я видел, как офицер полиции валит на землю и душит сопротивляющегося Эрика Гарнера, скончавшегося через несколько минут². Я видел, как Чарли Кюнанг отбивается от полицейских в Лос-Анджелесе, а потом получает шесть пуль. Еще больше я мог бы посмотреть, но не стал — игиловские видео (организация запрещена на территории РФ) с отрезанием голов и еще кучу роликов, на которых людей убивают во всех концах земли. Но и не видя их, я чувствую, что смерть слишком близко подошла к нам. Чтобы ощутить ее, достаточно открыть браузер и запустить видео. Я осознаю политическую значимость роликов, которые я видел, но все же, смотря их, я чувствовал себя непрошенным гостем.

Я будто вторгался в жизнь тех, для кого смерть человека на видео была личной трагедией, и претендовал на то, чтобы разделить с ними их горе. Но также я тормошил собственное не артикулированное до сих пор понимание того, что такое добро и зло.

На протяжении большей части человеческой истории, чтобы увидеть чью-то смерть, нужно было находиться рядом с ней. Изображения смерти, если они и были, приходили с запозданием, на некотором отдалении во времени и пространстве. Так получилось, что на следующий день после того, как я увидел ролик со Скоттом, я рассказывал студентам в Бард-колледже (признан нежелательной организацией в РФ) о серии гравюр Ганса Гольбейна Младшего. Гравюры Гольбейна, созданные около 1526 года и объединенные в цикл под названием «Пляски смерти», показывают, как смерть приходит к своим жертвам: монахиню она застает за молитвой, крестьянина — за пашней, папу — на троне, рыцаря — в полном доспехе. Размышляя об этих гравюрах, я понял кое-что о видео, подобных тому, на котором запечатлена смерть Скотта: они составляют часть долгой традиции, изображающей момент смерти — таинственное мгновение, когда личность оказывается исторгнута из самой себя.

Ганс Гольбейн Младший. «Монахиня» из цикла «Пляски смерти». 1526. Метрополитен-музей. Нью-Йорк

Первые фотографии, касающиеся темы смерти, не запечатлевали непосредственный момент умирания. Это были посмертные (post mortem) фотографии. Этот жанр расцвел в XIX веке, отчасти благодаря техническим ограничениям фотографии: трупы неподвижны, и мертвеца легче фотографировать, чем живого. Посмертные фотографии давали образ домашней смерти. Скорбящие родные усаживали своего любимого мертвеца, одевали его в парадную одежду и снимали его так, будто он еще жив. Торжественная меланхолия и домашняя обстановка отличают посмертные фотографии от грубых и шокирующих изображений внезапной смерти.

В своем знаменитом снимке 1936 года Роберт Капа пытается схватить этот момент внезапной смерти: испанский ополченец валится на залитое солнцем поле битвы, его тело падает навстречу собственной тени. Сегодня подлинность снимка под вопросом, — спорят, был ли он сделан в пылу сражения благодаря случаю и мастерству фотографа или перед нами искусная постановка. Но в то время такая фотография была хотя бы технически возможна. Полувеком ранее сделать подобный снимок было бы невероятно трудно, если не невозможно.

Роберт Капа. «Падающий солдат». 1936. Метрополитен-музей. Нью-Йорк

Через 32 года после фотографии Капы, когда в мире было уже полно портативных камер с автоматической перемоткой пленки, ни у кого не осталось сомнений, что можно запечатлеть настоящую смерть, так, чтобы не упустить «решающий момент»³. На улице Сайгона американский фотокорреспондент Эдди Адамс делает снимок, на котором Нгуен Нгок Лоан, южновьетнамский генерал, стреляет в голову Нгуен Ван Лему, командиру Вьетконга. За секунду до того, как пуля коснется Лема, его лицо спокойно. Затем щелкает затвор — одновременно и пистолета, и камеры, — еще нет ни крови, ни брызг, лишь лицо Лема искажается предсмертной агонией. Спустя миг он уже лежит на земле, из головы хлещет кровь. Мы знаем эти детали благодаря Во Суу — оператору NBC, снимавшему казнь на кинокамеру. Кадры, снятые Суу, бесценны, но именно снимок Адамса, более яркий и сильнее западающий в память, удостоился Пулитцеровской премии в 1969 году. Ему принадлежит редкое достижение — сохранить на пленке последнее мгновение внезапно оборвавшейся жизни.

Однако на фотографии, на которой смерть запечатлена с таким драматическим талантом, главным героем будет, вероятно, сама смерть, а не умирающий. Легче запомнить, что есть фото, где человеку во Вьетнаме стреляют в голову, чем биографию Лема или хотя бы его имя.

Я пересмотрел видео, на котором убивают Скотта, чтобы понять, в каком конкретно месте оно было снято. Я оказался по работе в Колумбии, Южная Каролина, и друзья отвезли меня в Норт-Чарлстон. Майкл Слагер остановил Скотта на парковке магазина автозапчастей на Ремаунт-роуд и задал ему несколько вопросов. В какой-то момент разговора Скотт пустился бежать. В какую сторону? Мы подъехали к парковке. Я пошел пешком, свернув налево по Крэйг-роуд, следуя по маршруту погони. Минута спокойным шагом, бегом еще меньше. За нарисованной от руки вывеской ломбарда начинается узкий заброшенный отрезок парковки — закоулок, зажатый между складскими помещениями с одной стороны и рядом деревьев с другой. Вид у него одновременно бесхозный и пасторальный. На воротах на входе в этот закоулок висит новая цепь с новым висячим замком. Тут же охапка цветов — поникших, завернутых в целлофан и воткнутых в ячейку сетчатого забора. Отсюда смотрел полицейский, когда он встал на изготовку, поднял пистолет Glock 21 45-го калибра и выстрелил восемь раз в спину убегавшего человека.

Неподалеку, слева от мощенной дорожки, проложенной в траве, на том месте, где упал Скотт, стоит небольшой мемориал. Я не просто посетил место преступления. Заглянув в этот закоулок, я познакомился с деталями, которые не попали на видео: последний вид, открывшийся Скотту, выход с парковки, тревожная тишина вокруг, банальность смерти на задворках ничем не примечательного городка. Стоя там и сравнивая увиденное своими глазами с тем, что попало в ролик, я подметил про себя черты, характерные для этого видео и для многих аналогичных записей: сочетание пассивного аффекта и субъективного взгляда, неравномерное освещение и плохой звук, трясущаяся камера, выдающая любителя, и закадровые ругательства. Эти записи, снятые одним человеком (или одной фиксированной камерой) с одной точки зрения, задают перспективу последующего восприятия события. Эти ролики шокируют, но они никогда не дают полной информации о событии. Они — лишь посредники (they mediate), и путешествие в тот закоулок помогло мне несколько развеять неопределенность, свойственную любой медиации.

Позже в тот день, вернувшись в Колумбию, я обедал с Тони Джаррелсом, профессором английской литературы в Университете Южной Каролины. Он советовал мне прочитать рассказ «Два гуртовщика» Вальтер Скотта (на эту мысль его натолкнуло совпадение имен⁴). В этом рассказе, впервые опубликованном в 1827 году, речь идет о двух пастухах, гоняющих крупный рогатый скот где-то на границе Англии и Шотландии. Гарри, житель Йоркшира, и Робин, спустившийся с шотландских гор, ссорятся из-за пастбища, где должен пастись их скот. Гарри предлагает Робину выяснить отношения на кулаках, а когда тот отказывается, сбивает его с ног мощным ударом. После этого Робин идет «семь или восемь английских миль» за своим кинжалом, возвращается и убивает Гарри. Ключевой элемент рассказа, как растолковал мне Джаррелс, — те два часа, прошедшие между задумкой убийства и его осуществлением.

Если есть время на то, чтобы все обдумать, — неважно, длится оно часы или секунды, — момент осуществления будет нести на себе тяжесть всех предшествовавших моментов, когда моральное чувство постепенно притуплялось настолько, что убийство становилось возможным.

В видео из Норт-Чарлстона мы, кажется, можем наблюдать процесс этого морального притупления, когда способность к сопереживанию выветрилась за секунды, которые ощущались как часы. В эти секунды полицейский мог бы остановиться и передумать стрелять, так же как пастух Робин мог остановиться и передумать убивать, но этого не произошло.

Образ реального события, отпечатывающейся у нас в сознании после просмотра видеозаписи, — всегда странен. Если речь об убийстве, то его визуальный послеобраз страшен. Долгая история человека, его или ее надежд и увлечений, успехов и неудач несправедливо и непоправимо обрывается, и ее внезапный конец мы теперь может смотреть и пересматривать. Спустя месяц после поездки в Норт-Чарлстон сев в Бруклине за текст о гибели Скотта, я понял, что мне сложно напрямую приступить к теме.

Поэтому я стал писать о гравюрах Гольбейна и фотографиях Роберта Капы и Эдди Адамса. Я писал о «Двух гуртовщиках» Вальтер Скотта, о том, как Робин топтал приграничные земли, вынашивая мысль об убийстве. Я писал об утре, которое провел в Норт-Чарлстоне, о тоскливой дороге туда и обратно и об увядших цветах в ограждении из рабицы на Крэйг-роуд. Если провести достаточное количество касательных к окружности, начнут проступать очертания самого круга. Наконец, я в третий раз включил запись последних секунд жизни Скотта, и меня снова охватили тревога и печаль. Видео начинается с того, что человек, держащий камеру, подбегает к ограде. Через несколько секунд Уолтер Скотт врывается в кадр и бежит прочь от Майкла Слагера. Слагер встает на изготовку и поднимает пистолет. Еще есть время передумать. Он стреляет один раз, затем серией из трех. Скотт продолжает бежать. Еще есть время передумать. В этот момент я останавливаю видео и закрываю вкладку.

Перевод: Николай Родосский

Примечания переводчика:

[1] 50-летний чернокожий Уолтер Скотт был застрелен белым офицером полиции Майклом Слагером 4 апреля 2015 года в Норт-Чарлстоне, Южная Каролина, после попытки бегства во время задержания. Поводом для задержания послужил неисправный стоп-сигнал автомобиля Скотта. Полицейский пытался оправдаться тем, что Скотт украл его шокер, однако видео, снятое на телефон прохожим, опровергло его версию событий. Слагер был приговорен к двадцати годам лишения свободы.

[2] Эрика Гарнера задержали по подозрению в поштучной продаже сигарет на улице.

[3] В оригинале — that death can be photographed candidly. Слово candidly применительно к фотосъемке означает предельную естественность и непостановочность снимка, когда модель даже не успевает понять, что ее снимают. Такую технику съемки, фиксирующей событие в момент достижения наивысшего эмоционального напряжения, обычно без ведома действующих лиц, а также эстетическую форму этого события создатель фоторепортажа Анри Картье-Брессон называл «решающим моментом».

[4] По-английски и жертву полицейского насилия, и шотландского литератора зовут одинаково — Walter Scott.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

10 Июня / 2022

Как думает краска

#Джонатан Литтелл #искусство

В 2013 году Ad Marginem совместно с Музеем «Гараж» выпустили перевод книги Джонатана Литтелла «Триптих. Три этюда о Фрэнсисе Бэконе». К выходу новой книги Мартина Гейфорда «Модернисты и бунтари», где Бэкон — один из основных героев, публикуем отрывок из книги Литтелла (тираж которой, увы, давно закончился).

Джонатан Литтелл

Франко-американский писатель

По-моему, говорить о живописи очень трудно… Живопись — мир в себе, она самодостаточна. Как правило, когда речь идет о живописи, ничего интересного не говорится. Все это довольно поверхностно. Что тут можно сказать? В общем, я считаю, что говорить о живописи просто нельзя, невозможно, и все тут.

Фрэнсис Бэкон, апрель 1992-го

Живопись не только отображает, она думает.

Юбер Дамиш

Фрэнсис Бэкон был человеком, глубоко сознававшим тщетность всех человеческих стремлений, бренность тела, хрупкую, случайную природу наиболее сильных чувств, дьявольской жестокости, просачивающейся через повседневную ткань жизни. «В самом факте рождения заключен неимоверный ужас», — полагал он, следуя в этом Софоклу и мадам дю Деффан; однако живопись для него не являлась протестом против чего бы то ни было, это был лишь способ справиться с ежедневным существованием, способ самый лучший и интересный, а также возможность — тайно, хотя и у всех на виду — отделаться от своих наиболее сокровенных призраков.

Живопись была способом придать с помощью масляной краски материальную форму громадной всепроникающей бессмысленности — бессмысленности, которая без этой ежедневной деятельности в конце концов захлестнула бы его и поглотила.

«Для художника важно писать, и больше ничего», — сказал он Мишелю Аршимбо незадолго до смерти. Причем необязательно писать — просто так выходило у него, с того самого дня, когда он, еще не достигнув двадцатилетия, увидел на выставке Пикассо и решил: вот что я хочу попытаться сделать. Он не торопился; по-настоящему писать он начал лишь ближе к сорока годам, а величайшие свои работы произвел, когда ему было под шестьдесят. В работу он вкладывал все, что в нем было: свою бесконечную тоску от жизни, свою любовь к коже, телу, цвету, свою слабость и свои желания, и вину, свою ярость и невнятные стремления. Людям картины казались ужасными, хотя он подчеркивал, что никогда не пытался быть ужасным. «Нельзя быть ужаснее, чем сама жизнь», — вставил он однажды в разговор. Он всего лишь тянулся к неистовству реальности; но, как некогда сказал Т.С. Элиот, «ведь людям труднее всего, когда жизнь реальна» («Четыре квартета», пер.А.Сергеева — примечание Ad Marginem). Его картины с самого начала вызывали непонимание и неверные заключения, а также весьма суровый отпор. Как пишет Джон Расселл в своем основополагающем труде 1971 года «Фрэнсис Бэкон», «Три этюда фигур в ногах Распятия», впервые выставленные в лондонской галерее Лефевр в начале апреля 1945-го, были восприняты на удивление отрицательно: «Они вызвали полнейшее оцепенение… Их сочли уродами, монстрами, не имеющими отношения к заботам нынешнего дня, продуктом воображения столь эксцентричного, что его никоим образом невозможно воспринимать всерьез».

Фрэнсис Бэкон. Три этюда для распятия. 1966. Музей Соломона Гуггенхайма. Нью-Йорк

При этом в тот же месяц Ли Миллер оказалась в концлагере Дахау, и страшные фотографии, которые она опубликовала, должны были продемонстрировать публике насущную связь образов Бэкона с жизнью — и смертью, — которую по-прежнему день за днем претерпевали миллионы европейцев. Во время послевоенного затишья нападки, разумеется, лишь усилились; в 1946 году картины Бэкона осудили как «тревожные, извращенные, зловещие», а его первая персональная выставка в 1949-м, куда был включен его первоначальный образ папы Веласкеса Голова VI, была, как отмечает Мартин Харрисон в книге In Camera, «встречена эпитетами „отталкивающая“, „жестокая“ и „кошмарная“… Выпады критиков, сделавшиеся в то время нормой, — заключает он, — отнюдь не прекратились полностью». Даже британский писатель Джон Бёрджер, один из наиболее тонко чувствующих арт-критиков последних пятидесяти лет, пренебрежительно назвал Бэкона художником-«конформистом» и вызвал скандал, сравнив его с Уолтом Диснеем. В Америке, где абстрактный экспрессионизм давно занимал доминирующую позицию среди критиков, отпор был еще категоричнее: ретроспектива Бэкона в музее искусств Метрополитен в 1975 году привела Хилтона Крэмера, журналиста «Нью-Йорк таймс», к выводу: «В мире, где работы м-ра Бэкона смотрят, покупают, оценивают и обсуждают, открыто заявлять о своем гомосексуализме, торговать образами сексуального насилия и собственного садизма — позиция куда менее шокирующая, чем быть, скажем, открытым сторонником методистской церкви». Однако все это, кажется, не особенно беспокоило Бэкона: «То, как люди воспринимают мои работы, — не моя проблема, это их проблема. Я пишу не для других, я создаю картины для себя».

Действительно, что бы в этих картинах ни говорилось, говорилось прежде всего самому себе, он писал, чтобы понять определенные вещи, а не рассказать нам то, что уже знает; ведь если бы он это уже знал, то рисовать не было бы нужды — не было бы нужды заставлять краску думать, обдумывать эти вещи за себя.

Чтобы понять живопись, надо, по словам Юбера Дамиша, не просто смотреть на то, что она отображает, — надо видеть, как она думает.

***

Вскоре после «Трех этюдов», в 1946 году Бэкон написал большое полотно, до сих пор называемое просто «Картина», одну из самых странных своих работ, образы которой сочетают в себе мясные туши, задернутые шторы в округлой комнате, сцену на возвышении с микрофонами и драпировкой и человека в костюме с дикарским разинутым ртом, верхняя часть лица которого скрыта под черным зонтом. Впоследствии Бэкон объяснял: «Я пытался изобразить птицу, спускающуюся на поле. И… внезапно линии, которые я нарисовал, стали намекать на нечто совершенно другое, и из этого намека возникла картина. У меня не было намерения это писать; я никогда не думал об этом в подобном ключе. Так вышло — как будто сплошные случайности навалились друг на дружку».

Фрэнсис Бэкон. Картина. 1946. Музей современного искусства. Нью-Йорк

Открытый зонт, по-видимому, происходит от птицы, возможно — от зонтичной птицы, как предполагает Мартин Харрисон. Харрисон, который называет зонт «обычным приемом фаллического символизма сюрреалистов», отмечает, что Бэкон использовал его дважды за год до того, и связывает это с «многочисленными фотографиями голливудских съемочных групп 1920-х годов, когда зонт был стандартным оборудованием — им прикрывали камеру». На более ранней картине, «Этюд фигуры II» (которая сама является переработкой «Этюда фигуры I»), обнаженный человек, предположительно мужчина, выставляет ягодицы, при этом целомудренно прикрытые мужским твидовым пальто в елочку; зонт возвышается над его плечами, а чуть впереди — не вполне соединенный с телом, распахнутый в удивленном экстазе (или расстройстве?) рот, верхняя часть лица тоже отсутствует, хотя и не полностью скрыта под тенью зонта. Спустя двадцать пять лет после оригинала Бэкон переписал «Картину», упростив ее, но оставив зонт, теперь ставший бежевым. Правда, зонт уже возникал у него по новой в предыдущем, 1970 году — тогда он обрамлял верхнюю часть тела безголовой обнаженной женской фигуры на центральной панели работы «Триптих — Этюды человеческого тела». И Бэкону предстояло вернуться к нему еще раз в «Триптихе 1974–1977», где он фигурирует дважды, на каждой из боковых панелей, снова прикрывая своей тенью две мужские фигуры; если тот, что слева, упрятал голову в зонт, то лицо фигуры справа — впервые за всю эту длинную серию — показано: это умерший любовник Бэкона Джордж Дайер, глаза его закрыты. Зонту предстоит возвратиться еще один, последний раз — если не ошибаюсь — в 1978 году, когда появилась «Сидящая фигура»: на этот раз лицо фигуры снова скрыто под зонтом, видны лишь нос и нижняя челюсть; у ног, поднимаясь от низа холста, лежит профиль того же Джорджа Дайера, нарисованный незамысловато, бюст или вырезанный силуэт. Роль или функция этого зонта, его настойчивые возникновения и вариации, сложная грамматика его ассоциаций ставят, как мне кажется, интересный вопрос. Почему он постоянно навязывается таким образом художнику — и нам?

Джордж Дайер

Большинство людей, глядя на картину Фрэнсиса Бэкона, предполагают, можно сказать, не задумываясь, что фигура человека или животного перед ними и есть главный предмет этой картины. Однако это не совсем так: фигура — изображенный на картине объект; предметом же, как и во всей живописи, не только в живописи абстрактной, является сама краска. Именно краска повествует о сути дела.

«Живопись, — как объяснял Бэкон Франку Моберу когда-то в 1980-е, — это язык, существующий сам по себе, иностранный язык».

Будучи языком, она обладает собственной фонологией (соотношением тона и насыщенности) и собственной морфологией (расположением формы на холсте), собственными грамматикой и синтаксисом, чьи особые организация и выражение в работе каждого художника — единственное, что способно научить тебя эту работу читать. Тщательное изучение объектов, конечно, чрезвычайно важно, и большое количество появившихся трудов, посвященных источникам работ Бэкона, оказалось, подобно любому иконологическому подходу, мощным инструментом, пусть и быстро достигающим своих пределов, как демонстрирует недоуменный отклик Харрисона на черный зонт. Ибо грамматику Бэкона и его синтаксис необходимо читать сами по себе, в соответствии с их собственной логикой и их собственными законами. Не символически или метафорически — для этого Бэкон слишком умен, и в картинах его полным-полно намеренных ловушек и тупиков. Лучше рассуждать в терминах классических фрейдистских операций: конденсация, смещение, замещение, обращение, искажение и т.д., либо ссылаться на риторические фигуры, такие как метонимия или синекдоха, — ведь это в определенном смысле еще и вопрос риторики. Еще лучше отказаться от слишком буквального восприятия бэконовых заявлений на эту тему — его, так сказать, официального курса — и просто сосредоточить внимание на том, что он сам называл своим «техническим воображением». А главное, лучше никогда не задаваться вопросом: «Что Бэкон хотел этим сказать?», потому что он и сам этого, по сути, не знал, но вместо того спросить: «Что говорит нам эта картина?» Не жалеть времени на то, чтобы рассматривать их по-настоящему, одному ли в галерее, в толпе ли посетителей, приклеившихся к своим аудифонам, или даже сидя перед крохотными репродукциями в каталоге или на экране компьютера, рассматривать долго, возвращаясь от одной к другой, терпеливо, — мало-помалу начнешь понимать, как думает краска.

Для начала возьмем в качестве второстепенного примера жестокий «Триптих» 1987 года, три изображения, обрамленные узкими бледными прямоугольниками, которые, в свою очередь, размещены на фоне бархатного песочного и ярко-оранжевого.

Фрэнсис Бэкон. Триптих. 1987. Находится в личной коллекции

Считается, что в основе этой работы Бэкона лежит стихотворение Гарсия Лорки на смерть тореадора Игнасио Санчеса Мехиаса. На левой панели мы видим ноги обнаженного тореадора, лежащего поперек стола, с зияющей раной в бедре (ровно в треугольнике Скарпа, участке рядом с мошонкой, куда часто попадает рог быка, когда тореадор готовиться к решающей атаке), обведенной синим и отмеченной красной стрелкой; на центральной панели стоит обнаженный тореадор, его левое колено забинтовано, он поднимается на ступеньку, но изображены опять лишь его ноги и гениталии, а кровоточащая рана расположена чуть выше, заключенная в от- дельный кружок; наконец, на третьей, правой панели перед нами стилизованные бычья голова и лопатки, один рог в крови, а над этим — не поддающаяся определению фигура, похожая на птицу или летучую мышь, которую можно связать с фигурами Эриний на других полотнах Бэкона. Зачем это существо тут прячется, спросите, возможно, вы, в чем его роль? На мой взгляд, ничто не заставляет нас прочитывать это как символ трагической судьбы тореадора, символ удара возмездия, нанесенного быком за всех его убитых братьев, — напротив, здесь можно увидеть указание на то, что картина, не исключено, вообще не про быка и нанесенную им рану, как хотелось нам думать сначала, более того — как нам с сознанием выполненного долга сообщает табличка, прикрепленная рядом с полотном. Тут следует еще раз посмотреть на саму краску и на то, как она наложена. Тогда на левой панели мы сможем заметить, что «рана» в бедре бесполой фигуры по форме в точности напоминает влагалище, кровоточащее влагалище (и еще: а что делают в этой предполагаемой операционной две декоративные кисточки, возможно — шнуры от лампы, которые у Бэкона всегда ассоциируются со спальней?); что же до раны на центральной панели, то это, как видно совершенно четко и явственно, вовсе не рана, скорее женская грудь, из соска которой течет кровь, а не молоко. Если теперь сопоставить все эти факты с единственным окровавленным рогом, можно прийти к выводу: хотя эта картина вполне может быть «про» насилие в схватке между мужчинами и быками, написана она таким образом, что ее можно считать еще и (если не главным образом) картиной про насилие в сексе между мужчинами и женщинами — акте, который Бэкон, по его заявлению, испытал на себе лишь однажды, хотя заявления его необязательно принимать за чистую монету. «Живопись стремится к полному смыканию образа и краски, — писал он в 1953 году, в статье, посвященной британскому художнику Мэтью Смиту, — так что образ есть краска, и наоборот. Мазок кисти создает форму и даже не заполняет ее. Следовательно, каждое движение кисти на холсте меняет очертания и подтекст образа. Потому-то настоящая живопись — загадочная непрерывная борьба со случаем». Яснее он выразиться не мог; опять-таки вопрос тут не в том, что художник хотел сказать, — вопрос в том, что говорит наложенная им краска.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

09 Июня / 2022

Оксана Васякина о пяти значимых для нее книгах Ad Marginem

#подборка #пять книг

Раньше мы вели рубрику «Пять книг», где интересные нам люди говорили о любимых и важных для них книгах издательства. Возвращаемся к ней вместе с Центром Вознесенского. До конца июля там проходит писательская лаборатория «Будущее», которую ведут Оксана Васякина, Катя Ганюшина, Настя Красильникова и Арина Бойко. По этому случаю мы попросили Оксану Васякину, поэтессу и авторку романов «Рана» и «Степь», рассказать, какие книги Ad Marginem для нее наиболее значимы.

И советуем подписаться на рассылку Центра Вознесенского, где можно прочитать не только о выставках и событиях центра, но и получить дружеский промокод на покупку книг издательства.

Оксана Васякина

Писательница, поэтесса, соосновательница школы «Литературные практики»;
tg: из сердца тьмы

Весной 2015 года в музее «Гараж» открывалась ретроспектива Луиз Буржуа. Я была студенткой Литературного института и одновременно училась в мастерской перформанса у Лизы Морозовой. Знакомые художницы сказали мне, что можно заработать немного денег на открытии выставки, потому что дуэт «Айседорино горе» делает коллективный перформанс-оммаж Буржуа. Меня обмотали белой веревкой до состояния мумии, положили на грузовой электромобиль вместе с другими участницами перформанса. На площади перед музеем под огромной паучихой нас должны были размотать так, чтобы веревка сплелась в грандиозную паутину. Это было долго и утомительно, на улице стояла жара, и мы, в ожидании напарниц, которые должны были нас разматывать, стояли под ярким солнцем и раскачивались, как погруженные в паучий гипноз жертвы насекомого. Когда перформанс закончился, координаторка проекта сказала, что теперь мы можем пойти в офис музея и выбрать любые книги на память об участии.

Я не знала, что выбрать. До этого я читала только «Искусство перформанса» Роузли Голдберг. Имена на корешках мне ни о чем не говорили, поэтому я брала по очереди книги одну за другой и раскрывала на первом попавшемся месте, чтобы немного почитать. Таким образом я выбрала две книги: «1913. Лето целого века» Флориана Иллиеса и «Московский дневник» Вальтера Беньямина. Обе книги сыграли огромную роль в моей жизни — Беньямин стал одним из моих любимых писателей, именно писателей, потому что я привыкла читать его тексты как поэтические произведения. А манера Иллиеса меня заворожила, потому что я никогда до этого не читала подобных текстов. Я читала «1913» и думала, что когда-нибудь и я напишу обширное эссе о прошлом. В некотором смысле так и вышло.

Издательство попросило меня выбрать несколько книг, которые я люблю. Беньямина и Иллиеса я уже назвала. К ним я прибавлю «Болезнь как метафора» Сьюзен Сонтаг, ее переиздали, когда я работала в московском филиале книжного магазина «Порядок слов». Моей матери как раз поставили диагноз рак груди, а отец умер от СПИДа. Я читала эту книгу в метро по дороге на работу между «Кузьминками» и «Пушкинской». Те, кто живет на юге этой ветки, знают, что утром в вагон с трудом можно зайти с третьего раза. А если зайдёшь — то руки поднять практически невозможно, потому что туда набивается куча людей. Но я все равно изо всех сил старалась читать, даже в тесноте. После работы все плыло перед глазами от усталости, а двадцать минут в метро были единственным временем, которое я могла потратить на чтение. Я читала Сонтаг, и она, как ни странно, действовала на меня терапевтически. Когда прошлой весной я принялась перечитывать эту книгу, чтобы писать новый роман, я была поражена тем, сколько всего я упустила, когда читала ее пять лет назад. Но при этом книга осталась во мне невыносимым отпечатком. Который, как мне кажется, до сих пор влияет на меня. Его невозможно высказать и описать. Он есть и он часть моего опыта.

И посоветую еще одну книгу: «Гриб на краю света» Анны Лёвенхаупт Цзин. Ее я читала около четырех лет назад, когда у меня впервые обнаружили ментальное расстройство. Я принимала таблетки, которые мне совершенно не помогали, поэтому я практически не выходила из дома. Я жила на Проспекте Мира в двухэтажном особняке с большим садом. Утром после завтрака я брала высокий стеклянный стакан с остывшим кофе, раскладной стульчик рыбака, пачку сигарет и «Гриб на краю света». Практически невидящими глазами я медленно прочитывала предложение за предложением. Эта книга о возможности жизни на земле, отработанной крупными производствами, и о тех, кто научился жить после жизни, и неплохо с этим справляется. Эта книга дарила мне надежду. В саду было прохладно, а тополиный пух лежал всюду. В один из таких дней я вернулась в дом, чтобы налить себе еще кофе, а когда вышла, увидела, что все вокруг — и сад, и детская площадка — полыхает. Кто-то поджег пух и сбежал. Неуправляемый огонь шел по траве за забор и перекинулся на территорию заброшенной дореволюционной больницы. Я вернулась в дом, позвала хозяина, который вызвал пожарных, а сама набрала несколько ведер воды и начала тушить огонь. Огонь от пуха быстрый, он прошел под моим зеленым рыбацким креслом и не тронул книгу, лежавшую на траве.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

07 Июня / 2022

Постоянное представительство

29 мая умерла Мария Владимировна Зоркая — переводчица, литературовед и профессор Литературного института. О своем учителе и друге рассказывает переводчица Анна Кацура.

Мария Владимировна Зоркая была явлением редким, соединившим в себе удивительную россыпь качеств, человеческих и профессиональных, которых с лихвой хватило бы на несколько биографий. Смелая (боялась только высоты), чуткая к слову, сказанному и написанному, своему и чужому, прозорливая, внимательная до дотошности — в науке иначе нельзя, а для нее — и в жизни, требовательная — к другим, но в первую очередь к себе, и ответственная — подвести считалось грехом. Зоркость в крови, приправленная энергией (явно от мамы — Неи Марковны, известного киноведа, урожденной Энергии), выдала поразительный результат. Не только знаток литературы, но и мастер, не только перевода, но также историй — на все случаи жизни и нежизни — подход учёного: по косточкам, по полочкам — по-другому до сути не дойти.

Она вообще была страстным ходоком, ездоком, путешественником. И дерзновенно веселым, почти отчаянно (но только не от отчаяния). Ее всегда куда-то тянуло, и, если кто-то был рядом, она увлекала и его. Зажигаясь, зажигала окружающих. А еще — наверное, из разряда чудесного — ее хватало на всех.

География наших встреч поистине сумасшедшая: мы виделись в Кёльне, в Лейпциге, на крыше Исаакиевского собора в Петербурге и на застольях в Москве, на автобане, на ступеньках Потсдамер платц, бродили в ночи по Ванзее, держали дозор в балтийских песках и — чего только не было.

В последний раз она приезжала в немецкую столицу незадолго до пандемии. Мы гуляли по Фридрихштрассе и вспоминали милый ее сердцу Кёльн, который — невероятно! — не лежал на пути. И тут меня осенило: «А хотите — махнём туда прямо сейчас?» — «Как это?» — «Неужто не знаете?» Есть в Берлине такое место — «Штендиге фертретунг», в народе попросту «штеф», что означает «постоянное представительство», — не то ресторан, не то трактир, малая родина истых рейнцев, которых перипетия истории занесли на тихие берега вялотекущей Шпрее. Здесь подавали несравненный тарт фламбе, традиционное жаркое из говядины и, конечно же, кёльш. Сказано — сделано. День удался. А за ним другой, и третий. Как всегда, как во всем, что было отмечено ее участием.

И вот сейчас, когда Марии Владимировны не стало, мне подумалось, что это только экзистенциальная формальность, что в каждом из нас, ее знавших, произошло брожение и окончательное утверждение того, что, можно назвать вкрадчивым и ёмким словом «штеф» — то самое постоянное представительство, которое она учреждала в людских сердцах, постулировала в течение жизни, всей своей жизнью, и которое поможет нам двигаться дальше. Спасибо, Учитель, друг. Светлая память.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Аборигенное мышление против понятия «работа»

Тайсон Янкапорта

Рекомендованные книги:

Кто такой Бенхамин Лабатут — автор фикшн или нон-фикшн книг?

Кристина Терещенко

Книги по философии для Бенхамина Лабатута:

«Книга — это результат командной работы»

Маша Титова

Рекомендованные книги:

Рецензия на книгу «Предприятие Рембрандта»

Хилтон Креймер

Рекомендованные книги:

«Не возвращаться в Цюрих без уравнения»

Бенхамин Лабатут

Вам может понравиться:

Новый иллюстрированный нон-фикшн

Вам может понравиться:

«Новый герой — он не новый, он просто стал ближе к обычным детям»

Дарья Чилякова

Вам может понравиться:

«Для свободы нужно разогнать гарнизон, а не наращивать его»

Оливия Лэнг

Вам может понравиться:

Эссе о медиации смерти

ТЕДЖУ КОУЛ

вам может понравиться:

Как думает краска

Джонатан Литтелл

Вам может понравиться:

Оксана Васякина о пяти значимых для нее книгах Ad Marginem

Оксана Васякина

Вам может понравиться:

Постоянное представительство

18+

Аборигенное мышление против понятия «работа»

Тайсон Янкапорта

ЧИтайте также:

Рекомендованные книги:

Кто такой Бенхамин Лабатут — автор фикшн или нон-фикшн книг?

Кристина Терещенко

Читайте также:

Книги по философии для Бенхамина Лабатута:

«Книга — это результат командной работы»

Маша Титова

Читайте также:

Рекомендованные книги:

Рецензия на книгу «Предприятие Рембрандта»

Хилтон Креймер

ЧИтайте также:

Рекомендованные книги:

«Не возвращаться в Цюрих без уравнения»

Бенхамин Лабатут

Читайте также:

Вам может понравиться:

Новый иллюстрированный нон-фикшн

ЧИтайте также:

Вам может понравиться:

«Новый герой — он не новый, он просто стал ближе к обычным детям»

Дарья Чилякова

ЧИтайте также:

Вам может понравиться:

«Для свободы нужно разогнать гарнизон, а не наращивать его»

Оливия Лэнг

ЧИтайте также:

Вам может понравиться:

Эссе о медиации смерти

ТЕДЖУ КОУЛ

ЧИтайте также:

вам может понравиться:

Как думает краска

Джонатан Литтелл

ЧИтайте Также:

Вам может понравиться:

Оксана Васякина о пяти значимых для нее книгах Ad Marginem

Оксана Васякина

Читайте Также:

Вам может понравиться:

Постоянное представительство

18+