05 Августа / 2022

«Но должно же быть и что-то неправильное»

#abcdbooks #детские книги #иллюстрация #книгоиздание #нон-фикшн

Поговорили с Евгенией Екадомовой — литературным агентом, основательницей агентства Genya aGency, которое занимается продажей прав на переводы детских книг — о текстоцентричности культуры и российских родителей, книге как игре и об особенностях детского нон-фикшена. И немного о конкурсе ABCDbooks, где Евгения была в жюри.

Евгения Екадомова

Литературный агент, основатель литературного агентства Genya aGency

— В чем отличие детского нон-фикшена от взрослого? И должен ли вообще он как-то отличаться?

Конечно, отличия есть. Когда взрослый человек обращается к жанру нон-фикшн? Когда он уже знает, что тема ему интересна и хочет погрузиться в неё, понимая, что ему не хватает определенных знаний. Или ему просто любопытно. А если мы говорим про детский нон-фикшн, то здесь цель — заинтересовать. Показать, насколько мир многообразен, пробудить интерес ко всему: к миру, к учебе, к чтению книг. Мне кажется, что если взрослый нон-фикшн может быть интересен не каждому взрослому, то детский нон-фикшн должен быть интересен всем. Если мы выбираем правильную аудиторию, возраст.

— Т.е. он должен попадать в любого ребенка в этой возрастной категории?

Если мы в принципе не делаем различий между детьми, если считаем, что все дети живут в каких-то одинаковых условиях. Но это немного идеальный мир.

Чтение с детьми — это все время поиск. Нон-фикшн, в первую очередь, про любопытство. Так что да, я думаю, хорошую нон-фикшн книгу можно прочитать с любым ребенком — дети обычно любознательны. Поскольку мы помогаем сформировать интересы, вкусы, то книга должна быть доступна для всех.

— У вас была какая-то такая книга, которая в детстве зародила интерес, который до сих пор сохраняется?

Мне не хватало детских книг, поэтому, наверное, я до сих пор с ними работаю. Была в основном школьная программа, которая не то чтобы пугала, но к ней уже тогда было много вопросов. Но у меня были небольшие книжечки — там были просто картинки: животные, растения, цветы, лес, саванна. И я периодически их рассматривала.

ЭТО НЕ ТЕ САМЫЕ, НО ТОЖЕ КРАСИВЫЕ КНИГИ О ПРИРОДЕ:

— Есть ли у книг сейчас какой-то новый герой или тема?

Сейчас, мне кажется, уже не очень корректно говорить, что должен быть какой-то герой детских книг. Мне кажется правильным, что разговор с детьми выходит на такой уровень, что мы уже не делаем специальную детскую литературу. Взрослому человеку может быть интересно прочитать детскую книгу и это нормально. Разговор с детьми — это не какой-то специальный язык или упрощение, какие-то специальные супер подходы: «сейчас мы будем говорить с ребенком!». Это нормальный разговор в первую очередь с человеком. Мне не кажется, что нужно искать каких-то специальных героев. Может быть книжка без героя, может быть книжка от лица какого-то персонажа, о котором книжка и рассказывает: вирусы, муравьи…

— При этом может ли книга очень нравиться ребенку, но не нравиться взрослому?

Конечно! Я периодически подбрасываю детские книги семье брата и недавно они возвращали мне очередную партию. Там была книга Реми Чарлипа «Повезло». Жена брата отдавала мне ее со словами: «Сева прочитал уже четыре раза, достаточно». Это книжка-картинка. Там рассказывается про путешествие мальчика по Америке. И вечно с ним что-то происходит — то ему везет, то не везет. И так сменяются развороты. Восьмилетнему мальчику было ужасно интересно прочитать даже эту супер короткую историю четыре раза. А маме непонятно: ну что там читать? А это все вдохновение, впечатление, игра.

Из книги «Повезло» Реми Чарлип. Издательство «Лес рук». 2020

Мне очень нравится, что любая книжка для детей — это игра. И это не про явное воспитание или привитие ценностей. Когда мы предоставляем выбор, мы помогаем сформировать вкусы и интересы. Нужно сталкиваться с разным и учиться прислушиваться к себе, чтобы понять: нравится — не нравится, интересно — не интересно, красиво — не красиво. Конечно, мы хотим дать все самое лучшее, самое полезное. Это то, что отличает российских родителей, которые хотят, чтобы у всего была супер ценность и «только так правильно». Но должно же быть и что-то неправильное, могут же быть ошибки в выборе. И это тоже хорошо показывать на примере книг. У нас такое отношение к книге, как к носителю святой ценности.

Но авторы и художники — это такие же люди. Книга — это диалог, возможность поговорить с автором, не встречаясь с ним лицом к лицу. Поспорить с ним, согласиться или не согласиться. Было бы классно, если бы родители воспринимали книгу как собеседника.

Книжка — это не догма: «все, что здесь сказано, истина в последней инстанции, законы жизни». Мне бы хотелось, чтобы и в жизни было больше легкости и тогда к книжкам относились бы проще. Чтобы было больше свободы и меньше поучений. Книга — это же и развлечение, и собеседник, и игра. Это все, что угодно!

— Что важнее иллюстрации или текст?

Мне кажется, тут нет соревнования. Тем более, если мы говорим о книжке-картинке. Это настолько взаимодополняющие элементы, что одно без другого просто не может существовать.

— В конкурсе было какое-то количество заявок литературоцентричных, а какие-то, наоборот, каринкоцентричные. Можно ли представить, насколько будет хороша (и будет ли вообще хороша книга), если ты не видишь иллюстраций? Потому что, мне кажется, что мы можем представить себе картинку совершенно без текста, но книжку-картинку без иллюстраций представить нельзя.

Если слабый текст и сильные картинки — надо дотягивать текст; если сильный текст и слабые картинки — надо дотягивать картинки. Если в целом концепция и идея классные — там есть за что уцепиться и что развивать, то дальше все должно быть на уровне. Будет не очень хорошо, если что-то из этого будет перетягивать, все должно быть органично и максимально хорошо работать вместе.

— Какую книжку из заявок вы бы хотели иметь в детстве?

Комментируя свой выбор, я написала в одной из заявок, что хотела бы эту книгу себе. Правда, написала «сейчас», но, я думаю, в детстве она мне бы тоже понравилась. Это была текстовая заявка про дневники Чехова. Мне как раз понравилось, что там уходит пиетет перед гением. Классик предстает обычным человеком, который размышляет, собирает яблоки, у него какая-то обычная рутина. Сложно себе представить, что ребенок возьмет и будет читать мемуары и дневники. А я очень люблю этот жанр — это возможность понять, чем жил человек. Вот такая книжка, в принципе, могла бы помочь подойти к чтению классики по-другому.

— Расскажите ещё про русские картинки, назовем их так. Есть ли, не хочу сказать тренд, но реально отличаются ли они чем-то? Чувствуется ли влияние нашей традиции или наоборот западной?

Про традицию я, пожалуй, не возьмусь говорить широко, что-нибудь упущу. Вообще история книжки-картинки в нашей стране интересная. Был расцвет в начале двадцатого века, новой стране нужен был рупор. Этим рупором стали, в том числе книжки-картинки. Был такой очень интересный деятель — Яков Мексин, который вывозил советские книжки-картинки на международные выставки, и это, наверняка, оказало влияние на развитие книжной иллюстрации за рубежом. Но потом репрессии, война — наступило текстоцентричное время, и сейчас оно в какой-то степени продолжается, потому что родители не хотят, не видят ценность в картинках. Многие видят ее только в количестве букв. Если много букв, значит, цена на книжку оправдана. Если только иллюстрации, то «зачем нам книжка на один раз?». А ребенок взял и прочитал четыре раза. И то у него ее забрали.

Репринты советских детских книг начала двадцатого века:

Сейчас книжка-картинка возвращается на русский рынок, и это, скорее всего, благодаря европейской традиции, которая восприняла такой формат и начала его развивать. Современные художники все больше работают именно так. И российские издатели готовы издавать книжки-картинки, а родители — постепенно покупать. Хотя в нашей стране все еще любят побольше текста. Когда я показываю некоторые иллюстрированные книжки зарубежным издателям, они говорят: «Ой, как много текста, нам такие не подходят». Хотя там и картинок много. Сохраняются различия в форматах, которые по-разному воспринимаются в России и за рубежом. Действительно, та книжка, которая будет хороша в одной стране, не всегда будет подходить для другой. Происходит постоянный взаимообмен. Мне вообще очень нравится, что я встречаюсь с коллегами, рассказываю про книжки и они откликается у человека с совершенно другим культурным кодом — мы оба считаем, что эта книга достойна внимания. Мне нравится встречаться с партнерами и слышать какой-то фидбек, что им подходит — что им не подходит. Но бывают и общие тренды, например, недавно все издавали книжки про вирусы. Кто-то готов и сейчас продолжать их делать, а кто-то устал. Много различий и много сходств — это классно.

— Как вы выбираете себе портфель? Это интуитивная вещь «нравится-не нравится», или есть стратегия?

Безусловно, я ориентируюсь на свой вкус, но этот вкус профдеформирован. Когда я смотрю какую-то книжку, она может мне нравится не просто по моим личным читательским предпочтениям, а потому что я понимаю, как могу рассказать об этой книжке, или слышала запросы от иностранных издателей на эту тему, и понимаю, что это сейчас может быть интересно. Мне приходится делать выбор, я не смогла бы работать со всем объемом, который ко мне попадает. Я стараюсь работать только с тем материалом, который у меня самой вызывает восторг. Потому что по-другому не получится. Я не вспомню об этой книге в разговоре с издателем, если сама не буду хотеть о ней рассказать, как можно большему количеству людей. Часто это просто интуиция: вот эта книжка пойдет. И она идет!

— Поменялось ли что-то в работе после 24 февраля? Мы видим, что происходит с покупкой прав на издание в России, а что с продажей русских книг?

Поскольку мы еще внутри этой трагедии, то ничего постоянного нет. Все время что-то меняется. В начале было совершенно непонятно, что делать и как себя вести. Казалось, что все совершенно неуместно. Сейчас я вижу, что моя работа нужна — и моим клиентам, и моим партнерам. Я стараюсь нащупывать интонацию, чтобы сохранять диалог, не дать оборваться связям, которые мы выстраивали столько лет. И я очень благодарна иностранным партнерам, для которых это тоже оказалось важно. Бывают разные специфические ситуации, конечно, и это естественно в сложных обстоятельствах, но массового отказа в сотрудничестве нет. Мы продолжаем общение, и это очень важно и ценно для меня. Еще в первые дни я получила много поддержки от своих издателей, которые понимают, что для людей, которые работали для укрепления международных связей и взаимопонимания между культурами, происходящее — ужас и шок.

и еще немного детских книг:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

02 Августа / 2022

Объясняем на примере литературы, музыки и крипипасты

#интернет #медиа #музыка #теория медиа

В эссе «Темные медиа», вошедшем в сборник «Экскоммуникация», Юджин Такер объясняет свою концепцию на примере японских фильмов ужасов, где приборы начинают передавать сигналы из потустороннего — «работать слишком хорошо». Николай Родосский расширяет контекст теории и видит темные медиа в романе Вирджинии Вулф, кавере на «Владимирский централ» Михаила Круга и, конечно, крипипасте.

Николай Родосский

Литературный обозреватель, преподаватель кафедры цифровых медиакоммуникаций СПбГУ

Темные медиа, о которых Юджин Такер пишет в «Экскоммуникации», — это мысленный эксперимент, гипотетический передатчик, соединяющий наш мир с потусторонним. У этой концепции есть два источника — мистицизм и кантианство. Мистики стремятся связаться с Богом, который абсолютно непознаваем и поэтому находится «по ту сторону» человека. Их связь нисколько не прибавляет знаний о Боге, — он остается непознаваемым, — но это не-знание становится таким интенсивным, что приводит мистика в экстаз. Мистики, как, например, Майстер Экхарт, описывают такую связь как «проваливание во тьму Бога».

Кант же в этом контексте важен тем, что он провел различение между миром феноменов и миром ноуменов. Феномены — это предметы, какими мы их видим, слышим, воспринимаем (Такер называет их объектами). Ноумены — это вещи сами по себе, независимо от нашего восприятия («вещи в себе», или просто вещи). Взять магнит: мы воспринимаем его форму, цвет, вес. Но его собственное магнитное поле мы фиксируем только с помощью технического посредника: оно находится по ту сторону возможностей наших чувств.

Объединив эти две идеи, Такер предложил концепцию темных медиа — обычно рукотворного посредника, который либо по причине поломки или сбоя, либо из-за своего особого характера не связывает человека (субъекта) с объектом, как это бывает при обычной медиации, а проваливает его вглубь, к самой вещи, или позволяет вещи прорваться сквозь границу, разделяющую феномены и ноумены. Темные медиа — это медиа, которые внезапно начинают работать слишком хорошо.

Примеры темных медиа Такер находит повсюду в художественных произведениях, посвященных потусторонним силам — от чудовищ Лавкрафта, пробуждаемых к жизни экспериментами ученых, до призрака из фильма «Звонок», который проникает в наш мир с помощью видеокассеты. Отталкиваясь от модели Такера, мы рассмотрим несколько примеров того, как в разных жанрах искусства (в разных медиа) проявляется потустороннее, причем нас будут интересовать те случаи, когда сами литература, музыка и интернет-фольклор будут работать в режиме такеровских темных медиа.

Литература

В русской литературе есть сцена, в которой герои обсуждают отношения с потусторонним почти в такеровских выражениях. Это разговор Раскольникова и Свидригайлова в «Преступлении и наказании» (IV, 1). Свидригайлов внезапно заявляется к Раскольникову. Он говорит о крестьянской реформе, о путешествии на воздушном шаре, о том, как плеткой стегал жену, и вдруг спрашивает, верит ли бывший студент в привидения (в фильме Кулиджанова Раскольников в этот момент резко оборачивается и видит свою одежду, висящую на стене, будто привидение). Потом Свидригайлов говорит, что его самого покойная супруга Марфа Петровна «посещать изволит».

Преступление и наказание. Реж. Лев Кулиджанов. 1969 (описываемая сцена в самом начале второй серии)

В контексте мысли Такера здесь важны два момента. Во-первых, Свидригайлов четко разделяет объекты, представляющиеся нам в восприятии, и вещи, нашему восприятию недоступные. Это видно из его уточнения: «Я вас не про то спросил, — верите вы или нет, что привидения являются? Я вас спросил: верите ли вы, что есть привидения?» То, что привидения не являются большинству людей, полагает Свидригайлов, не говорит о том, что их не существует в мире ноуменов. Просто для них нужен особый медиум — человек с искаженным восприятием, со следом душевного недуга.

«Привидения — это, так сказать, клочки и отрывки других миров, их начало. Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть… Ну а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше».

Для Свидригайлова «заболевший» человек — это тот самый сломавшийся передатчик, который внезапно начал работать «слишком хорошо» — или, в терминологии Такера, «темное медиа».

Модернистская литература, в которой форма часто довлеет над содержанием, дает немало примеров того, как на уровне письма в произведения, которые при этом совсем не укладываются в «мистический» жанр, входит потустороннее. В «Макинтоше» Акутагавы присутствие упомянутого в самом начале призрака ощущается в каждой строчке, а в «Защите Лужина» Набокова, как заметил Брайан Бойд, ключевую сюжетную роль играет дух покойного отца героя.

Изящно с «призрачной» темой работает Вирджиния Вулф в романе «На маяк». В нем призрак миссис Рэмзи — умершего матриарха семейства — впервые является не своим домочадцам, а внимательным читателям на уровне языка. Это происходит, когда персонаж Лили Бриско, художница-приживалка в семье Рэмзи, вдруг начинает описываться словами, которые при жизни относила к ней миссис Рэмзи, находя у нее «личико с кулачок» и «китайские глазки». В этот момент мы чувствуем, что на Лили смотрит не Вулф, а сама миссис Рэмзи. В конце романа, когда призрак действительно навещает семью, мы понимаем, что и в первый раз чувства нас не обманули.

Музыка

Музыка, которая в большей степени, чем другие виды искусства (может, кроме театра), сохранила следы своего культового происхождения, всегда была близка потустороннему. Шопенгауэр считал музыку самым чистым выражением Воли — всеобъемлющей «вещи в себе», лежащей по ту сторону всех наших представлений, скрытого мотора всех событий и влечений этого мира. Эмоция страха, сопровождающая соприкосновение с потусторонним, тоже характерна для многих жанров музыки. Теодор Адорно называл страх ключевым чувством в музыке нововенцев Шёнберга и Веберна, а Юджин Такер посвятил несколько страниц демоническому значению блэк-метала в книге «В пыли этой планеты».

Пауль Клее. Лунный Пьеро. 1924

Британский музыкальный критик Марк Фишер отмечал, что хонтологии (она же призракология) свойственно звуковое измерение. Музыка, особенно электронная, порой стремится создавать произведения, проникнутые духом потусторонности, располагающиеся как будто на границе сна и реальности (такова, например, музыка английского лейбла Ghost Box). Фишер считал, что для создания хонтологического эффекта необходимы намеренные искажения записи, ее зернистость, дефекты, вроде шипения ленты или скрежета иглы по винилу, что напоминает идею о сбоящих темных медиа у Такера. Во второй половине 2010-х годов широкую популярность в СНГ и за его пределами обрело направление Sovietwave — эталонный пример хонтологической электронной музыки, переполненной dreamlike-ностальгией по никогда не существовавшему Советскому Союзу и зернистыми обрезками советских медиаций — радиопрограмм, прогнозов погоды и т. д.

Другим инструментом потусторонности выступает голос. В модерной музыке нужный эффект достигался за счет мелодии, гармонии, а также интонаций вокальных партий. Именно так действует, например, Арнольд Шёнберг в «Лунном Пьеро». Современные авторы же в большей степени используют возможности звукозаписи. В композиции The Haunting Presence музыкального проекта Giles Corey наслоением голосов будто создается голос «призрака» — Джайлза Кори, казненного вместе с салемскими ведьмами, — за счет чего кажется, что голос будто доносится из могилы. Другим распространенным приемом можно назвать бэкмаскинг — «перевернутую» звукозапись, которой мастерски пользуется, например, норвежская блэк-метал-группа Gorgoroth.

Наиболее аутентичной выглядит идея использовать запись голоса умершего человека. Последовательно эту мысль воплощала группа Sonic Youth. У коллектива есть две песни, посвященные памяти звезды поп-музыки 1970-х Карен Карпентер, которая стала одной из первых знаменитых жертв анорексии, обративших внимание общества на это расстройство, и умерла от связанных с ней осложнений в начале 1980-х. Sonic Youth сначала записали песню Tunic от лица певицы, рассказывающей с того света о своей борьбе с анорексией и о трудных отношениях с матерью. В песне использовались обработанные обрывки ее выступлений, создающие эффект многоголосого «призрачного» хора. Затем Sonic Youth выпустили кавер на хит Карпентер Superstar: в оригинальной песне лирический герой обращается к звезде, выступающей по радио, а в трибьюте «соники» обращаются к умершей Карен. В последнем куплете их вокальные партии смешиваются, и кажется, что им подпевает призрак певицы. Оба трека изобилуют звуковыми искажениями и элементами нойза, характерного для музыки Sonic Youth.

Здесь же можно вспомнить жутковатый кавер группы «Черниковская хата» на культовый «Владимирский централ». Кажется, что такая музыка могла быть записана только во время спиритического сеанса с легендарным шансонье.

Крипипаста

Крипипаста как особый жанр интернет-культуры часто связана с темой медиа, несущих мистическую угрозу тому, кто вступит с ними во взаимодействие. Таковы многочисленные истории о «потерянных эпизодах» известных сериалов, например «Симпсонов» или «Спанчбоба»: по легенде, авторы по сюжету жестоко убивают своих персонажей, но в итоге не решаются пустить их в эфир. Создатели крипипаст в духе городских страшилок утверждают, что в «потерянных эпизодах» используются кадры реальных смертей и что пользователи, случайно их посмотревшие, сходят с ума или кончают с собой. Многие реальные или воображаемые изображения, аудиозаписи или ролики — так называемые «файлы смерти» — якобы могут нести в себе заряд потусторонней энергии, способной самым негативным образом отразиться на том, кто их увидит. Это классический пример темных медиа, ведущий свою родословную от фильма «Звонок». К «файлам смерти» можно отнести многие наиболее известные крипипасты, например Mereana Mordegard Glesgorv и Barbie.avi.

Важный пример крипипасты такого типа — легендарный «Вайомингский инцидент», который запустил в России волну массового интереса к этому культурному феномену. «Вайомингский инцидент» — это шестиминутный ролик, который по легенде пустили в эфир хакеры, взломавшие вещание вайомингского телеканала. Взлом — конституирующее событие для темных медиа. Это одновременно и поломка, сбой сигнала, и прорыв к новому сигналу. Сам ролик представляет собой чередование угрожающих надписей («Вы больны», «Вы не можете прятаться вечно», «Мы у ваших дверей»), пугающих белых лиц, смоделированных в 3D-редакторе, и настроечных телевизионных таблиц, разбивающих его на эпизоды. Все это — под сильно искаженную и пущенную задом наперед музыку. Видеоряд, судя по некоторым надписям («Нет ничего бесценного», «Почему вы ненавидите?», «Вы сбились с пути»), должен был за счет пугалок заставить пересмотреть свою жизнь, отказаться от одержимости материальными вещами и от негатива в отношении других людей — почти буддистский посыл. Конечно, этому ролику, ставшему вирусным во второй половине нулевых, тоже приписывали мистические свойства «файла смерти» и потустороннее происхождение.

Как ни странно, история «Вайомингского инцидента» имеет под собой основание. Во второй половине 1980-х в США действительно произошло как минимум два известных перехвата телесигнала и вторжения в эфир. В 1986 году народный мститель «Капитан Полночь» в течение нескольких минут транслировал по HBO сообщение, в котором выражал недовольство высокой стоимостью спутникового телевидения. А в 1987-м хакер в маске телевизионного персонажа Макса Хэдрума перехватил телесигнал в Чикаго и полторы минуты дурачился на фоне вращающегося листа гофрированного железа. «Инцидент Макса Хэдрума» считают непосредственным вдохновителем «вайомингской» крипипасты.

Настроечная таблица. Из видео «Вайомингский инцидент»

Концепт темных медиа как способа связи с потусторонним за счет нарушения привычного порядка медиации хорошо подходит для анализа культурных феноменов. Темные медиа гипотетически дают нам краем глаза увидеть мир как он есть на самом деле, как он существует независимо от человеческих глаза, слуха, рассудка. Такер не сводит «потусторонность» исключительно к мистицизму. Казалось бы, к темным медиа можно было бы отнести и рентгеновский аппарат, который показывает внутреннее строение тела. Однако правильнее все же будет сказать, что темные медиа показывают то, что никак не может быть воспринято нашими чувствами, тогда как кости мы вполне можем видеть и осязать, если убрать «преграды» в виде телесных тканей.

Сам Такер неслучайно обращается за примерами темных медиа или к философам-мистикам, или к произведениям в жанре ужасов . Ведь именно через такое понимание потусторонности культура привыкла осмыслять проблему мира, находящегося по ту сторону нашего восприятия. И как показывает развитие интернет-фольклора, а также новый всплеск увлеченности «мистическими» фильмами ужасов, культура в этом вопросе остается себе верна.

*в оформлении обложки материала использована обложка альбома проекта Giles Corey

«Человек не просто продукт своих генов. Он принимает решения»

#антропология

К выходу «Разговоров на песке» Тайсона Янкапорты решили рассказать еще про одну книгу из раздела антропологии, которую мы готовим к изданию. «Думай как антрополог» Мэтью Энгельке больше всего похожа на учебник по истории дисциплины, начиная с Викторианской Англии. Работа состоит из девяти глав, в каждой из которых разбирается одно понятие в точки зрения разных антропологов: культура, цивилизация, ценности, ценность, кровь, идентичность, власть, разум и природа. Публикуем отрывок из книги, где Энгельке рассказывает о том, чем занимаются антропологи.

Не все антропологи работают с живыми, дышащими людьми, которые находятся в конкретном месте или сообществе. В некоторых национальных традициях биологические и эволюционные аспекты человеческого рода также рассматриваются наряду с культурными. Археология и лингвистика зачастую также становятся важными областями антропологии. Иными словами, одни антропологи занимаются зубами и костями таза; другие — вопросом о том, что доисторические паттерны расселения могут рассказать нам о возникновении сельского хозяйства, плавлении железа и формировании государства; третьи — техническими аспектами классов существительных у банту и фонологией (изучение использования звуков в языке). Когда дело доходит до археологии и лингвистики, их связь с культурой кажется довольно очевидной: в конце концов, археология занимается тем, что мы часто называем «материальной культурой»; язык и культура — две стороны одной медали. (Кроме того, большинство лингвистических антропологов изучают использование речи, а не абстрактные формальности. Это предполагает изучение языка в конкретном месте в конкретное время, во многом как у культурных антропологов.) Тем не менее даже для антропологических исследователей анатомии и эволюции фундаментальные основания культуры представляют большой интерес. Биологические антропологи изучают размер нашего мозга, строение зубов и прочность наших бедренных костей, чтобы узнать, что те могут рассказать нам о происхождении языка, использовании орудий труда и развитии прямохождения. То есть о культуре.

Первый контакт: личная история

Я очень хорошо помню первый текст по антропологии, который я прочитал. Я был первокурсником, который забился в университетскую библиотеку холодной чикагской ночью. Я очень хорошо помню этот день, потому что я почувствовал потрясение. Это чтение пошатнуло мои представления о мире. Можно сказать, оно вызвало небольшой культурный шок. Это было эссе «Общество первоначального изобилия» Маршала Салинза, одной из самых заметных фигур в антропологии. В этом эссе Салинз анализировал предположения, которые лежат за современным западным пониманием экономической рациональности и поведения, как они изображены, к примеру, в учебниках по экономике. В этих предпосылках он увидел ошибочные представления об охотниках и собирателях и даже предвзятость по отношению к ним. Речь идет о небольших группах людей в пустыне Калахари в Южной Африке, в лесах Конго, в Австралии и в других местах, которые ведут кочевой образ жизни, владеют небольшим количеством собственности и у которых отсутствует развитая материальная культура. Эти люди охотятся на диких животных, собирают ягоды и при необходимости перемещаются.

Как показывает Салинз, предположения из учебников заключаются в том, что эти люди скорее всего несчастные, голодные и каждый день сражаются за выживание. Просто посмотрите на них: они носят в лучшем случае набедренные повязки; у них нет поселений; у них практически нет собственности. Это предположение о нехватке следует из более базового предположения: люди всегда желают больше, чем у них есть. Ограниченные средства встречаются с неограниченными желаниями. Согласно этому способу мышления дело наверняка в том, что охотники и собиратели иначе и не могут; конечно же, они живут так не по свободному выбору, а из необходимости. Согласно этому западному взгляду, охотники и собиратели «снаб[жены] буржуазными мотивами и палеолитическими орудиями», так что «мы авансом выносим суждение о безнадежности [их] ситуации»¹. Однако, опираясь на несколько антропологических исследований, Салинз показывает, что «желания» имеют мало общего с тем, какого подхода к жизни придерживаются охотники и собиратели. Например, во многих из этих групп в Австралии и Африки среднестатистический взрослый человек вынужден работать не более трех-пяти часов в день для того, чтобы удовлетворять свои потребности. Антропологи, исследующие эти общества, выяснили, что эти люди могли бы работать больше, но они не хотят. У них нет буржуазных импульсов. Их ценности отличаются от наших… «Наиболее примитивные из народов мира почти не имеют имущества», — заключает Салинз, «но они не бедны <…> Бедность — это социальный статус. И как таковая она является изобретением цивилизации»².

После прочтения Салинза я больше не мог воспринимать разговоры об «изобилии» по-прежнему. Мне было непросто смириться с тем, что у меня есть интуитивные представления о том, что такое «изобилие», и эти представления зачастую принимают довольно опасный образ здравого смысла. Этот урок от Салинза стал одним из многих уроков о словах, про которые мне раньше казалось, что я знаю, как их использовать и как думать посредством них.

Во время учебы в университете я быстро узнал, что антропология очень хорошо ставит привычные понятия и здравый смысл под вопрос.

Одно из распространенных клише об этой дисциплине заключается в том, что мы делаем знакомые вещи незнакомыми, а незнакомые — знакомыми. Это клише, но оно абсолютно верное. И этот процесс вопрошания, процесс переворачивания вещей с ног на голову — сохраняет свою ценность. <…>

Антропология не просто критикует. Она не просто показывает, как наши представления об «изобилии», «цивилизации» и «крови» культурно обусловлены, или даже ошибочны из-за слепых пятен нашего здравого смысла. Антропология еще и объясняет. Самое главное, она объясняет, как и почему культура определяет нашу природу как человеческих существ. Мы не автоматы. Нас не определяет «человеческая природа», и мы не просто продукт наших генов. Мы принимаем решения. Охотники и собиратели принимали решения, и исторически они зачастую принимали решения культивировать эгалитарные ценности и преуменьшать роль собственности для того, чтобы сохранить свой образ жизни. Кочевой образ жизни охотников и собирателей одинаково зависит от двух вещей: от совместного использования ресурсов и от негативного отношения к статусу и накоплению ресурсов (в конце концов, вещи только тянут вниз). Вплоть до 1960-х группа охотников-собирателей хадза, которые жили в Танзании, выбирали не перенимать образ жизни живущих поблизости скотоводов.

Конечно, наши возможные «решения» зачастую ограничены. Среда, традиции (мы не можем выдумать их с нуля), а также более широкие политические и социальные процессы также играют свою роль. Салинз опубликовал «Общество первоначального изобилия» в 1972 году. К тому времени жить кочевым образом стало куда сложнее. Колониальная экспансия часто приводила к захвату или перераспределению земли, на которую полагались кочевые группы. Так что мы действительно наблюдаем обедневших охотников и собирателей, отмечает Салинз, но это нужно рассматривать как результат «колониального разорения» — втягивания этих народов в орбиту «цивилизации»³. Он имеет в виду именно это, когда говорит, что бедность — изобретение цивилизации. Это разорение продолжается по сей день, хотя сейчас, как правило, уже под эгидой глобализации. Более 50 лет назад хадза потеряли доступ к 90% земли, которую они раньше использовали для охоты. Похожие истории можно найти по всему свету — от пустыни Калахари в Намибии до лесов Малайзии. У охотников и собирателей сейчас особо нет выбора. «Общество первоначального изобилия» научило меня еще одной вещи: ни одна культура не существует в изоляции. Ни одна культура никогда не является первоначальной; можно сказать, что каждая культура все время находится на своем кочевом пути.

Правильная антропология

Перед тем, как перейти к более конкретным обсуждениям, стоит познакомиться с вводной информацией об антропологии как дисциплине. Эта книга — не история антропологии. Но на протяжении этой работы я буду подчеркивать определенные ключевые фигуры, траектории развития и тенденции, потому что история возникновения и развития антропологии рассказывает много важного о современных академических дисциплинах в целом. Некоторая вводная информация также будет полезной, поскольку акцент в этой работе делается на областях социальной и культурной антропологии. Они не так известны, как археология и биологическая антропология.

Я культурный антрополог, но кажется некоторые мои родственники все еще думают, что я выкапываю осколки керамики из земли или измеряю черепа.

Даже если люди знакомы с традицией социокультурной антропологии, они часто думают, что сфера применения антропологии — это зуни [индейский народ группы пуэбло на юго-западе США — прим. ред.], а не Лондон — ведь Лондон на Западе, и возможно он даже «современный», так что это вотчина социологов. Это верно, что раньше антропологи как правило фокусировались на незападных обществах, но исключения из этого правила возникали уже давно — например, есть великолепное антропологическое исследования Голливуда, опубликованное в 1951 году⁴. Это уже давно не только джунгли и барабаны.

Антропологии, как мы ее знаем, всего лишь 150 лет. Королевский антропологический институт Великобритании и Ирландии был сформирован в 1848 году. В 1851 году Льюис Генри Морган, адвокат из северной части штата Нью-Йорк, опубликовал «Лигу Ирокезов» и продолжил проводить ряд основополагающих исследований родства на основе работы с коренными американскими народами. Во Франции первая профессорская должность по антропологии появилась в 1855 году, в Национальном музее естественной истории в Париже⁵. Это самые ранние этапы развития антропологии, которые мы можем найти в современной истории. Иногда антропологи называют в качестве своих предшественников более древние фигуры: например, Мишеля де Монтеня (1533–1592); Геродот (484–426) — еще их один любимчик. И у того, и у другого было то, что впоследствии стали называть антропологической чуткостью. Геродот путешествовал в далекие земли, чтобы предоставить нам богатые описания тех, кто были «Другими» для древних греков. Монтень не делал таких путешествий, но для своего важного эссе «О каннибалах» он приложил все усилия, чтобы поговорить с тремя индейцами тупинамба (проживали на территории современной Бразилии), которых привезли во Францию и которых он встретил в Руане. В своем эссе он убеждает читателей не спешить оценивать их предполагаемую дикость (утверждалось, что тупинамба поедали своих португальских пленников), призывая их понять более целостную картину их образа жизни и практик.

Во всех этих случаях, как и в полноценных антропологических исследованиях, которые мы кратко описали выше, можно выделить две особенности:

1) важность полевого исследования;

2) принцип культурного релятивизма.

Вы не сможете понять антропологию без понимания этих двух принципов.

Полевые исследования — уже давно ключевой обряд перехода для антрополога. Некоторые из фигур-основателей это скорее «кабинетные антропологи» (поскольку они опирались на работу и данные других исследователей). В некоторых научных традициях существует более четкое и давнее разделение труда между эмпирическим исследованием и построением теорий (например, во Франции). Но в целом, скорее всего к вам не будут относиться серьезно, если вы не проведете год или больше среди людей, которых вы изучаете. Некоторые антропологи так начинают свою карьеру — в «поле» — и потом редко туда возвращаются (или вообще не возвращаются); они продолжают заниматься антропологией, обращаясь к более теоретическим и концептуальным рассуждениям. Конечно, многие из наиболее важных антропологов-мыслителей — это не хардкорные полевые исследователи. Но почти во всех случаях они начинали свою работу с «поля», и это подтверждает их bona fides (добросовестность (лат.) — прим. пер.).

Главная особенность полевого исследования — это включенное наблюдение. Это может означать разные вещи. Если вы живете среди зуни в какой-то деревушке в штате Чхаттисгарх в Индии, то вам может потребоваться практически полное погружение. Вам нужно будет жить с местными, есть с ними, изучать их язык и как можно больше участвовать в местной жизни. Короче говоря, если не по-научному, вам нужно тусоваться с местными и делать всякие штуки. Если ваше исследование в Лондоне, то полное погружение может оказаться затруднительным. Конечно, не все трейдеры живут в чем-то вроде пуэбло, и скорее всего они не будут регулярно приглашать вас к себе в гости, чтобы преломить хлеб. Не то что бы гостеприимство ничего не значит в Англии, но всё же это не зуни в 1879 году. Однако, как и поступила Залум, вам нужно будет попасть в гущу событий на работе (а также в церкви, в букмекерских конторах, или тех местах, которые вы изучаете): вам и самой нужно попытаться заработать на фьючерсах, потому что вам нужно понять, как думают, действуют и живут люди, которых вы изучаете.

Я часто говорю своим аспирантам, что быть полевым исследователем — это как быть тем парнем в школе, который всегда хотел со всеми играть. «Эй, что вы делаете? Можно я с вами?» Такова жизнь антрополога в поле.

Включенное наблюдение — не то же самое, что стать «туземцем», между этими вещами есть четкая граница. Антропологи не должны «становиться туземцами»⁶. Это может лишить критической дистанции, которая требуется для анализа; это также создает некоторые этические проблемы. Во время своей полевой работы Кушинг приблизился к этой черте (на самом деле, он ее переступил): он стрелял в пони племен Навахо (которые, как он утверждал, незаконно вторглись на земли зуни), возглавил облаву на конокрадов (в результате которой погибло два человека) и даже сделал скальп воина апачей. Зуни назначили Кушинга военачальником; снятие скальпов было необходимым условием для этого статуса. Кушинг также чуть не довел одного из американских сенаторов до инфаркта, когда раскрыл мошенническую схему с землей у его зятя, в результате чего Бюро этнологии приостановило исследование Кушинга. «Если цивилизованный белый человек может получить только 160 акров земли в качестве земельного участка, заплатив за это, а индеец может получить более 1000 акров, не платя за эту землю», писал разъяренный сенатор, «не лучше ли белому человеку повторить задумку Кушинга и стать одним из индейцев Зуни?»⁷

Кушинг действительно отстаивал интересы зуни в темных делишках политической элиты, но не стоит забывать, что он работал на американское правительство и что он начал свое исследование незадолго после одной из самых суровых и кровавых глав в американской экспансии на Запад. В 1994 году Фил Хьюти, художник из народа зуни, опубликовал серию карикатур о Кушинге, и они действительно показывают неоднозначную позицию антрополога. В некоторых рисунках Хьюти восхищается тем, насколько Кушинг был предан зуни; в других рисунках встречается более неоднозначное настроение, и даже злоба на Кушинга в связи с теми действиями, которые Хьюти и многие другие зуни восприняли как предательство и издевку — включая изображение частей секретного военного обряда зуни для коллег Кушинга в Вашингтоне. Последняя карикатура в книге Хьюти посвящена смерти Кушинга в 1900 году, когда он подавился рыбной косточкой на ужине во Флориде, где он проводил археологические раскопки. Этот рисунок называется «Последний ужин» и Хьюти пишет: «Ее было весело рисовать»⁸.

Что ты должен сделать прежде чем войти в дом Кушинга? — Из книги Phil Hughte. A Zuni Artist Looks at Frank Hamilton Cushing Paperback. 1994

Злорадство Хьюти не так сложно понять. Антропологию часто называли прислужницей колониализма. И в некотором смысле это было — и остается — верным по отношению к некоторым нео-колониальным и нео-империалистическим формам, которые может принимать антропологическое знание. В Соединенных Штатах эти формы простираются от «дел индейцев» в девятнадцатом веке и вплоть до неоднозначных спецопераций и программ по противодействию повстанцам в Латинской Америке и Юго-Восточной Азии в 1960-е. С 2006 по 2014 годы Соединенные Штаты также провели подобные программы в Ираке и Афганистане, они были в значительной мере спланированы антропологом, и в них приняли участие многие представители дисциплины. В Соединенных Штатах, Франции, Германии, Бельгии, Нидерландах и Португалии антропологи часто работали на правительство или иным образом были близки к колониальным чиновникам в период расцвета империй, а многие колониальные чиновники Великобритании и сами получили антропологическое образование.

Однако уже для ранних антропологов приверженность научной дисциплине и связи, которые антропологи создавали с людьми, которых они изучали, были важнее, чем колониальные интересы, или даже шли с ними вразрез. Пример Кушинга во многих отношениях — лучшее и худшее, на что способен антрополог. И не стоит забывать о худшем. Конечно, сегодня, многие антропологи активно поддерживают сообщества, которые они изучают (но обходятся без вражеских скальпов). Они продвигают групповые права и выступают с открытой критикой вредных или непродуктивных мер государств и негосударственных организаций, а также выступают против интересов добывающих компаний и вырубки лесов в Папуа Новой Гвинее и в дождевых лесах Амазонии. Врач и медицинский антрополог Пол Фермер стал сооснователем медицинской негосударственной организации «Партнеры по здоровью» (Partners In Health), а также Института справедливости и демократии в Гаити. В Великобритании десятки антропологов выступают свидетелями по судам о предоставлении политического убежища, предлагая свою экспертизу по случаям, связанным с Афганистаном, Шри Ланка, Зимбабве и многим другим странам.

Если полевое исследование — это отличительный метод, то культурный релятивизм — это отличительный режим работы антропологов. Он так или иначе служит фундаментом всей антропологии.

Проще говоря, культурный релятивизм — это критическое самосознание, которое помогает понять, что ваши способы анализа, понимания и суждения не универсальны, и их нельзя воспринимать как должное. Но этого может быть недостаточно; культурный релятивизм — один из самых недопонятых аспектов антропологического подхода — я бы сказал, даже среди некоторых антропологов. Конечно, не все антропологи — культурные релятивисты. Но все они опираются на культурный релятивизм, чтобы проделывать свою исследовательскую работу.

Как правило, легче объяснить, что такое культурный релятивизм, через перечисление того, чем он не является. Одно из самых важных эссе по этой теме написано Клиффордом Гирцем и называет «Анти антирелятивизм». Даже Гирц — а он был крайне талантливым автором — не смог напрямую подойти к такой деликатной теме. Культурный релятивизм не требует у вас толерантно относиться ко всему, что делают другие люди, даже когда вы считаете это несправедливым и неправильным. Культурный релятивизм не означает, что у вас не может быть сильных ценностей, или что как исследователь (или поэт, священник, судья) вы никогда не можете сказать ничего истинного или даже сделать обобщение о человеческой природе в целом или в сравнительной перспективе.

Культурный релятивизм не обязывает вас порицать статистические данные, насмехаться над Всеобщей декларацией прав человека, принимать практику женского обрезания или провозглашать себя неверующим атеистом. Как правило, именно такие обвинения звучат в адрес «релятивистов» — что они отрицают строгие данные или не имеют нравственных ориентиров, или даже моральных принципов как таковых. Но все это не имеет никакого отношения к тому, как антропологи опираются на релятивизм в своих исследованиях и в своем подходе к пониманию человеческой природы.

Иными словами, культурный релятивизм — это чуткость, которая лежит в основе антропологического метода. Это подход, это стиль. Это то, что помогает антропологам защищаться от рискованных предположений, что их здравый смысл, или даже экспертная позиция — по вопросу справедливости, изобилия, отцовства или элементарных форм религиозной жизни — самоочевидны и универсально применимы. Для антрополога жизненно важно понять, как справедливость, изобилие, отцовство, или религия понимаются на местном уровне — если они вообще там распознаются. Нередко бывает так, что люди, которых изучает антрополог, расшатывают аналитическую рамку, которую пытается использовать исследователь. Искусство? Что это? Религия? Хмм. Эдип? Кому какое дело? Свобода? Нам это совсем не кажется свободой. Мы уже почувствовали это настроение в трактовке общества первоначального изобилия у Салинза. На самом базовом уровне релятивизм должен позволить нам по достоинству оценить то, что Бронислав Малиновский (к которому мы вскоре перейдем) называл «точкой зрения туземца, его отношение[м] к жизни»; цель заключается в «понимани[и] его взгляда на его мир»⁹.

Примечания:

[1] Салинз М. Экономика каменного века. М.: ОГИ, 1999.

[2] Там же.

[3] Там же.

[4] Powdermaker, Hortense. 1951. Hollywood: the dream factory: an anthropologist looks at the movie makers. London: Secker and Warburg.

[5] Parkin, Robert. 2005. The French-speaking countries. In One discipline, four ways: British, German, French, and American anthropology, pp. 155–253. Chicago: University of Chicago Press, p. 169.

[6] Если только они сами не являются «туземцами». К примеру, японская антропологиня Эмико Оонуки-Тирни изучала «свой народ» в городе Кобе. Однако «туземный антрополог» — нагруженное понятие, и оно вызывает много обсуждений. Обычно «туземный» антрополог — не белый и не с Запада. Если ты японец и изучаешь японцев — да, ты «туземец». Но если ты белый американец, изучающий, скажем, Голливуд, то тебя вряд ли назовут «туземным антропологом». Как мы увидим, эти обсуждения показывают нам важные особенности колониальной истории антропологии. В любом случае, как мы увидим, главный аргумент, который лежит в основе рекомендации не «становиться туземцем» заключается в том, что антрополог не просто должен представить реальность на языке людей, которых он изучает. Для того, чтобы такое описание было антропологическим, нужна некоторая критическая дистанция.

[7] Цит. по: Green, 1990, p. 12.

[8] Hughte, Phil. 1994. A Zuni artist looks at Frank Hamilton Cushing. Albuquerque: University of New Mexico Press.

[9] Малиновский Б. 2015 [1922]. Избранное. Аргонавты западной части Тихого океана. М.: ЦГИ Принт, 2015.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

26 Июля / 2022

«Жить так, чтобы не причинять вреда»

#экология

В 90-е годы двадцатилетняя Оливия Лэнг была частью движения против расширения сети автомобильных дорог, которые строились на месте вырубаемых лесов. В послесловии «Тело каждого» Лэнг говорит, что многие мысли, которые она развивает в новой книге, зародились у нее именно в тот период и описывает его подробнее. Публикуем эссе «Дикарка», где она рассказывает, как заинтересовалась движением, а после его провала ушла в жить в лес. Это эссе — часть сборника текстов Оливии Лэнг «Непредсказуемая погода».

Оливия Лэнг

Британская писательница и критикесса, постоянный автор изданий New Statesman, The Guardian и Frieze

Когда я была совсем маленькой, меня страшно увлекала книжка с картинками под названием «Зеленый человек», в которой у богатого молодого человека, купавшегося в лесном озере, украли одежду, и он был вынужден жить среди дикой природы. Толком не помню, что там было дальше, лишь то, что эта история произвела на меня сильное впечатление, и еще цветную иллюстрацию с человеком в зеленом костюме, сшитом из листьев, почти незаметным на фоне дубовых деревьев. Мне тоже время от времени хотелось слиться с природой, и когда мне было двадцать, у меня почти получилось.

Проблемы нашей планеты занимали меня еще со школьных лет, на уроках географии я с тревогой слушала о парниковом эффекте и рисовала карандашом диаграммы разрушения озонового слоя. Позже, подростком, увлеклась нью-эйдж-путешественниками и особенно протестным энвайронментализмом — контркультурным движением, деятельность которого была весьма активной до принятия в 1994 году Закона об уголовном правосудии и общественном порядке, который криминализировал многие формы протеста. Сначала я штудировала i-D и The Face — журналы, освещавшие это движение, — ради фотографий с запряженными в повозки лошадьми и танцорами с дредлоками на рейвах под открытым небом, а потом и сама присоединилась к нему.

Я отказалась от Кембриджа ради Сассекса с его радикальной учебной программой и переехала в Брайтон — город, который был центром протестного движения. То была эра временных автономных зон. Вспомним уличные вечеринки на автострадах или Трафальгарской площади, надувной замок, перекрывающий движение транспорта, тысячи людей, танцующих под самодельную акустическую систему, установленную в канистру или работающую от генератора, подключенного к велосипеду. Народ против торговли оружием и «Макдоналдсов». Сквоты в пустующих домах, где почтовые ящики использовались в качестве рупоров при скандировании Шестого раздела Закона об уголовном праве перед полицейскими: «ПРЕДУПРЕЖДАЕМ, что любое проникновение или попытка проникновения на эту ЧАСТНУЮ ТЕРРИТОРИЮ без нашего разрешения является уголовным ПРЕСТУПЛЕНИЕМ».

Но вся эта деятельность была лишь дополнением к дорожным протестам. В начале 1990-х британцы обратились к ненасильственным прямым действиям, направленным на то, чтобы не допустить реализации широкой правительственной программы по строительству дорог, протестуя как против уничтожения природных объектов, среди которых было немало мест, представляющих особый научный интерес, так и против загрязнения окружающей среды и негативного воздействия автомобилей на климат. Протесты начались в 1992 году с Твайфорд-Даун, после чего распространились по всей территории, включенной в проект дорожного строительства; протестующие использовали различные техники прямого действия для того, чтобы задержать и помешать проведению работ, — ложились перед бульдозерами, приковывали себя к механизмам, занимали туннели, выкопанные в земле. Со временем появились лагеря в лесу, где протестующие постоянно жили на тех деревьях, которым угрожала вырубка, чтобы защитить их. Выселения сопровождались баталиями; цена их была так высока, а риск получить травмы столь велик, что многие дорожные проекты были отложены.

Я крутилась в неформальных группах, связанных с дорожными протестами, с ранней юности,
забросив свою дипломную работу по английскому ради нескольких недель бродяжьей жизни в Ньюбери и Фермиле. Любила приезжать, когда стемнеет, и смотреть на неуклюжие силуэты домов на деревьях, слушать хор возгласов и свиста, доносящийся с ветвей. Чтобы залезть наверх, требовался паспорт. Мой был синим с розовой и зеленой полосами по краям. Я научилась лазать по канату и вязать прусик¹, с трудом взбираясь к кронам деревьев. Поднявшись, мы передвигались по дорожкам: два провода синего полипропилена, бегущие от дерева к дереву в десяти метрах от земли. Ты пристегивался карабином к верхнему проводу и шел по нижнему — сердце уходило в пятки, — снова оказавшись в опасном положении голой обезьяны.

Фотограф: Andrew Testa О человеке с этой фотографии есть статья The Guardian

Тем летом, когда мне исполнилось двадцать, я приехала в крошечный протестный лагерь в Дорсете, организованный местными жителями, которые пытались защитить любимый лесной массив от уничтожения ради объездной дороги. Роща медвежонка Тедди представляла собой буковый перелесок на склоне холма, спускающийся к лугу. В кронах деревьев была подвешена сеть для защиты на случай прихода судебных приставов. Лежа среди листвы, ты видел блестящую синюю полосу моря в миле к югу. Чем мы занимались весь день? Без конца ходили за дровами и за водой, пилили дрова, кололи дрова, готовили пищу, мыли посуду. Без электричества даже самые простые задачи отнимают немало времени.

В конце того лета я окончательно бросила университет. После жизни на природе, под звездами, мир стал казаться бесконечно прекрасным, но в то же время бесконечно хрупким. Роща медвежонка Тедди была спасена, но Ньюбери и Фермил погибли, древние дубы повалили бензопилами, подлесок выкорчевали экскаваторами. Когда жителей Фермила выселили, я рыдала от стыда за то, что мы так ужасно обращаемся с планетой, что такое прекрасное место уничтожено ради двухполосной трассы, которая сократит время поездки всего на несколько минут.

Я больше не хотела быть частью всего этого. Хотела найти способ жить так, чтобы не причинять вреда, и поэтому на исходе своего двадцатилетия сбежала и стала жить одна вдали от цивилизации, ведя существование, которое из перспективы сегодняшнего дня кажется мне скорее животным, нежели человеческим.

Мои друзья решили выращивать органические овощи на продажу на заброшенной свиноферме в Уэлдене к северу от Брайтона. Той зимой мы вышли из черного «Доджа-50» Алена, чтобы осмотреться. Пристфилд находился в конце длинной дороги, вдоль которой росли терновник и чахлая бузина. За заржавевшими воротами на площадке с твердым покрытием стоял пустой трейлер, а рядом два или три сырых сарая, забитых барахлом, оставшимся от брайтонских хиппи. Мы оставили там машину, прошли пешком мимо развалин бывших свинарников и вышли к пологому полю, обрамленному дубами и ясенями. Вдалеке высились известковые холмы, горбатые, как спины китов. В воздухе стоял запах сырой травы и плесени. «Я собираюсь здесь жить», — сказала я, и когда никто не возразил, собрала свои пожитки и начала возводить дом. Мечта о фермерском огороде реализовалась еще очень нескоро, так что, хотя у меня бывали гости, я жила в Пристфилде совершенно одна.

Я хотела построить бендер, традиционное летнее жилище цыган былых времен; эту конструкцию любили также путешественники и эко-активисты за то, что она не требует больших усилий, но хорошо сохраняет тепло. Бендер — это что-то вроде грубой палатки из согнутых дугами ветвей орешника, накрытых парусиной или брезентом. Я притащила свой орешник из леса у дороги, прокравшись туда с пилой для обрезки веток и заготовив около сорока гибких четырехметровых жердей, срезанных под углом, чтобы деревья не гнили. Попросила на лесопилке отдать мне шесть ненужных деревянных поддонов, купила в армейском магазине два куска зеленого брезента и получила от мамы маленькую пузатую печку с найденным в мусорном контейнере патрубком от старой стиральной машины в качестве дымохода.

За годы своей протестной деятельности я научилась разным навыкам: забираться на деревья, строить жилища, вязать узлы, скреплять жерди, разжигать костры, находить полезные вещи в чужом мусоре (многое из того, чем мы там питались, добывалось во время ночных рейдов в огромных мусорных контейнерах позади местного супермаркета CОOP, пока они не начали посыпать содержимое хлоркой).

К февралю всё необходимое было собрано. В один из безветренных, прохладных дней мой друг Джим зашел, чтобы помочь мне. Я выбрала место на возвышенности, защищенное двумя рядами молодых дубков. Мы положили поддоны поверх травы, покрыли их ковром и установили по периметру этого элементарного пола жерди, связав их кусками веревки в несколько пересекающихся арок. Вскоре конструкция напоминала грудную клетку динозавра, а потом перевернутую корзину. Через несколько часов каркас был закончен. Мы покрыли его брезентом, оставив открытым деревянное окно, которое я нашла на улице. Потом я затащила внутрь свои вещи: диван, старую книжную полку, два поролоновых матраца для кровати. Натянула на остов покрывала и одеяла, развесила украшения из веточек.

Той весной я вела жизнь, у которой найдется немного параллелей в урбанизированном мире и которая с трудом вписывается в последующий более привычный образ жизни. Я мылась в ведре с водой, готовила веганское рагу на костре, пользовалась компостным туалетом и спала, надев на себя все свои вещи. У меня был пейджер, — ни у кого из моих знакомых в ту пору еще не было мобильного телефона, — и когда мне хотелось поговорить с кем-то, я шла вдоль реки больше трех километров до пыльной и заброшенной красной телефонной будки, стоявшей на деревенской улочке.

Я почти не разговаривала, и благодаря моему безмолвию мир открылся передо мной.

То было время странных, похожих на сон встреч с дикой природой. Иногда на рассвете и в сумерках в метре от меня пасся олень. Ночью я сидела у костра и смотрела на звезды, медленно плывущие над Уолстонбери-Хилл и Девилс Дайк. Однажды я шла мимо сваленных в кучи кусков бетона, поросших вьюнком, и потревожила гадюку, которая поднялась на хвост и зашипела мне в лицо. Мне всегда хотелось испытать нечто подобное, но с тех пор я спала с топором под подушкой, хотя в действительности единственным моим врагом там были мыши, съедавшие все припасы и будившие меня по ночам тем, что устраивали беготню по моим волосам. Я испытывала постоянный страх. Никогда я не чувствовала себя такой уязвимой, как в то время, страх разрушал меня, мне казалось, что за мной наблюдают обитатели разбросанных по округе домиков, чей мигающий в окнах свет я видела по вечерам за полями.

Удовольствие той жизни крылось в уходе от реальности и самоотречении, но, хотя в ней было нечто экстатическое, я, оглядываясь назад, задаюсь вопросом, не было ли в этом также желания наказать себя, приговорить к одиночному заключению за коллективное преступление против окружающей среды.

Окружающая среда была тогда вотчиной чудаков и хиппи. Дороги, пестициды, пластик, бензин: их признали основами цивилизации и использовали бесконечно, не опасаясь последствий. Я постоянно думала о будущем, о мире без воды, животных и деревьев. Цивилизация казалась тончайшей оболочкой. Хотя лагерь в Роще медвежонка Тедди был не напрасной затеей и деревья удалось спасти, я, как и многие бывшие протестующие, начала сгибаться под тяжестью попыток предотвратить — или хотя бы артикулировать — надвигающуюся катастрофу.

В июне я покинула бендер. Протестная культура была племенной и кочевой, почти средневековой по своему календарю. Люди жили маленькими коммунами, разбросанными по лагерям, стоянкам для путешественников и лондонским сквотам, зимовали на баржах, в грузовиках и бендерах и каждое лето собирались вместе на фестивалях и рейвах. Я уехала в Корнуолл, жила вместе с труппой уличного театра, который переезжал из деревни в деревню в повозке, запряженной лошадьми. Планировала вернуться в поле в сентябре, но, снова оказавшись в мире, поняла, что хочу быть более полезной и не такой изолированной.

Я скучала по людям и уже не была уверена, что лучшее, что я могу сделать для планеты, — это отречься от себя или вести столь аскетический образ жизни.

Той осенью я переехала — отчасти с неохотой, отчасти с облегчением — в жилищный кооператив на окраине Брайтона. Со стороны холмов к дому примыкал сад, и домовладелец разрешил мне поставить в спальне мою старую печку, но в доме имелись также центральное отопление, ванная и туалет — все удобства, без которых раньше мне приходилось обходиться. Моя весна среди дикой природы закончилась, но даже сейчас стоит мне почувствовать запах горящей древесины, как я возвращаюсь в прошлое.

Спустя тринадцать лет после того, как покинула поле, я посмотрела фильм «В диких условиях». Его сюжет основан на жизни Кристофера Маккендлесса, молодого человека, который в 1990 году аннулировал свои кредитные карты, раздал всё свое имущество и отправился жить среди дикой природы; постепенно удаляясь от населенных мест, он в конце концов поселился с минимумом вещей в заброшенном автобусе в Национальном парке Денали на Аляске. Через три месяца, как и я, он понял, что изоляция может разъедать тебя изнутри и что жизнь среди людей — это источник не только конфликтов и стресса, но и счастья. До этого Маккендлесс перешел реку Текланику, пока та была небольшим ручьем, но к тому моменту, как он решил вернуться домой к своей семье, река разлилась, и перейти ее вброд стало невозможно. Он оказался в ловушке, хотя, будь у него карта, он бы знал, что меньше чем в полутора километрах от его автобуса был мост. У него закончилась еда, и он старался выжить, собирая дикие растения и пытаясь охотиться, пока не умер от голода.

Посмотрев фильм, я почувствовала нервную дрожь узнавания. Хотя поле, в котором я жила, никоим образом не назвать дикой природой, на некоторое время я умудрилась обойти все ловушки цивилизации и дошла до того предела, о существовании которого большинство людей даже не подозревает. Я не о физическом состоянии. Как и Маккендлессом, мной, по крайней мере отчасти, двигало желание отказаться от своего Я. В те времена мне не хотелось быть человеком. Меня мучило чувство вины за тот ущерб, который человечество наносит нашей планете. Мне хотелось жить так, чтобы не причинять вреда, а еще — потеряться, раствориться в природе, исчезнуть под пологом листвы.

Примечание:

[1] Разновидность схватывающего узла. Используется в альпинизме, спортивном туризме и т. п. для спуска или подъема по веревке, натяжения навесной переправы и других целей.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

22 Июля / 2022

Неучаствующее участие

#философия #Эрнст Юнгер

Редактор перевода «Садов и дорог» Эрнста Юнгера Александр Михайловский пишет об очаровании юнгеровского стиля, дает биографический комментарий к дневникам мыслителя 1939-1940 годов и немного размышляет о работе редактора в эпоху Википедии — в послесловии к поступившей в продажу книге.

Александр Михайловский

Кандидат философских наук, доцент школы философии и культурологии ВШЭ

В начале апреля 1939 года Эрнст Юнгер вместе с семьей перебрался из Юберлингена на Боденском озере, где жил с декабря 1936 года, в нижнесаксонскую деревушку Кирххорст, расположенную к северо-востоку от Ганновера. Семья поселилась в бывшем пасторском доме недалеко от кладбища. Это был просторный, пришедший в некоторое запустение каменный дом с одичавшим садом, в котором росли старые липы и буки. Здесь, в благоприятном для работы северном климате, Юнгер через несколько месяцев завершил рукопись новеллы «На мраморных утесах», первоначально носившей слегка вычурное название «Королева змей».

25 апреля по почте приходит военный билет, и чуткий ко всем изменениям автор, «внесенный государством в реестр» в чине лейтенанта для поручений, догадывается о скорой мобилизации. Политика этих недель напоминает ему об августе 1914 года — начале Первой мировой войны. 28 апреля Юнгер слушает по радио двухчасовое выступление фюрера перед Рейхстагом, в котором властно объявлено о расторжении германо-польского Пакта о ненападении. Перед этим ему во сне является Кньеболо — в дневниках так именуется Гитлер, — болезненный и меланхоличный. Он дарит Юнгеру конфеты в золоченых обертках, цвет которых постепенно сменяется сине-голубым. Автор отказывается толковать этот сновидческий образ, но расшифровать его не составляет большого труда, особенно тем, кто знаком с фигурами и каприччо «Сердца искателя приключений». Лазурь — «зерцало таинственных глубин и бесконечных далей», она символизирует светлую радость духа и таинство трансценденции.

Соблазняя властью, Гитлер надеется получить взамен свободу писателя. Уже очень скоро Юнгеру наяву предстоит пережить дьявольское искушение. В начале августа рейхсминистр иностранных дел Йоахим фон Риббентроп приглашает в замок Фушль под Зальцбургом видных немецких писателей и публицистов, задумывая своего рода brain-trust и предлагая «национальному писателю» Юнгеру пост за рубежом. Он отклоняет заманчивое предложение, как летом 1933 года отказался от членства в Немецкой академии поэзии.

Дистанцию по отношению к режиму Юнгер подчеркивает еще раз 29 марта 1940 года. Он записывает, что в свой 45-й день рождения утром, у открытого настежь окна, прочел 73-й псалом. В русской Библии он стоит под 72-м номером. «Я позавидовал безумным, видя благоденствие нечестивых, ибо им нет страданий до смерти их, и крепки силы их; на работе человеческой нет их, и с прочими людьми не подвергаются ударам. Оттого гордость, как ожерелье, обложила их, и дерзость, как наряд, одевает их; выкатились от жира глаза их, бродят помыслы в сердце; над всем издеваются, злобно разглашают клевету, говорят свысока; поднимают к небесам уста свои, и язык их расхаживает по земле…». Хотя от «Партийной проверочной комиссии по защите национал-социалистической литературы» (так называемой «комиссии Булера») нельзя было ожидать досконального знания текста Священного Писания, однако автор шел на известный риск — особенно после выхода в свет «Мраморных утесов» с их опасными аллегориями и леденящим кровь описанием Живодерни. Читатели Юнгера уловили в этом эпизоде как скрытый апокалиптический тон, так и новый выпад в адрес «паладинов дьявола», «лемуров» и «мавританцев».

Описанный выше «сон в руку» — отнюдь не случайный эпизод. В ретроспективе визионерская тема оказывается путеводной нитью в лабиринте дневников Второй мировой войны, а потому треть «Садов и дорог» — а ими как раз открываются «Излучения» в собрании сочинений Юнгера — стоит под знаком «Мраморных утесов». Вот автобиографический отрывок из одного позднего эссе, следующий за описанием приглашения в Фушль и восполняющий пробелы дневника:

«До известной степени успокоенный, я вернулся обратно в Кирххорст, полагая, что предстоит партия в покер. Видимо, так оно и задумывалось. А тот факт, что это было мне в сущности лучше известно, подтверждает текст „На мраморных утесах“, который занимал тогда все мои мысли. Повесть относится не столько к литературе, сколько к области визионерства и может служить примером того, что в Вестфалии и у нас, в Нижней Саксонии, называют Vorbrand, „дым от пожара“. Эта небольшая книжица сразу же, в первые дни войны, стала предметом оживленных политических дискуссий, что было неизбежно и вовсе не противоречило сути дело, поскольку у темы судьбы также бывает и политическая инструментовка. В сущности я проиграл войну, не успев ее начать. Правда, наше сознание многослойно, и прозрения редко достигают до самой основы, до дна. Иногда я думал, что ошибся — так было, когда мы входили в Париж. Но потом в отдельных событиях, о которых мне ничего не могло быть известно, я находил все новые подтверждения своей догадке. Я имею в виду 20 июля 1944 года — если и говорить о „сне в руку“, то это был как раз тот случай. Только мы редко запоминаем содержание снов, которые предшествовали событиям».

В конце августа 1939 года Эрнста Юнгера призывают в вермахт и присваивают звание капитана. В ноябре он прослушивает краткосрочные офицерские курсы и несет службу на Западном вале («линии Зигфрида») на Верхнем Рейне под Грефферном. Период, получивший позднее название «Странной войны» или «Сидячей войны», ярко характеризуется двумя фразами из дневника: «Появляются французы, но мы в них не стреляем, и они в нас тоже. Между укреплениями и рвами пашут землю крестьяне и собирают урожай свеклы». Солдатские будни и короткие отпуска в первые месяцы войны сопровождаются интенсивным чтением — Библия, Геббель, Блуа, Бернанос. Наконец, 23 мая 1940 года Юнгер, командир роты «родного» семьдесят третьего ганноверского пехотного полка в составе группы армий «А», выступает в поход в западном направлении и 26 мая пересекает линию Мажино.

Теперь теоретик «тотальной мобилизации» сам часть маневренной войны, танкового блицкрига на востоке Франции, среди ландшафта, столь хорошо знакомого с Первой мировой войны. Как и в 1914 году, Юнгер боится пропустить «крещение огнем».

27 мая его рота покидает Седан и походит мимо стоящего у дороги генерала. «Он поприветствовал роту и поинтересовался моим самочувствием, когда, подъехав к нему верхом, я отдавал рапорт.
— Благодарю, господин генерал, хорошо. Можно ли надеяться, что мы, наконец, вступим в бой?
— Вступите, сударь, вступите — под Сен-Кентеном».

Впрочем, за исключением этого кокетливого пассажа, на страницах дневника нет и следа героических переживаний «Стальных гроз». В бой рота Юнгера так и не вступила, ни под Сен-Кентеном, ни позже. А уже в конце июня 1940 года молниеносная французская кампания закончилась. Кавалер ордена Pour le mérite был награжден Железным крестом второй степени за вынос с поля боя раненного артиллериста.

В этой символичной детали, как и во многих других, Юнгер видит то, что отличает эту войну от предыдущей. Теперь перед ним открывается одно грандиозное фойе смерти, абсолютно вымерший и обезлюдевший мир, в котором само существование духа находится под угрозой уничтожения. Автор-солдат пытается смягчить ужасы войны заботой о французских военнопленных, защитой населения и культурного наследия завоеванной страны.

Один юный офицер, выведенный в дневнике под именем Спинелли, сохранил в памяти слова своего командира, сказанные во время похода: «Входите в любой дом, как если бы это был Ваш собственный, и не забывайте о том, что могли бы оказаться в том же положении, что и эти несчастные».

«Сады и дороги» вышли в 1942 году и стали первой и последней книгой, опубликованной Юнгером в годы войны. Ее спокойный тон, как и само название, резко контрастирует с политическими манифестами 20-х годов. Если автор «Огня и крови» обращался к молодому поколению фронтовиков с национал-революционным призывом, воспевая «новую расу, прошедшую школу войны» и «волю, образующую с техникой единое целое», то «Сады и дороги» — с начала и до конца — повествование о том, как вообще возможно неучаствующее участие и, в частности, как возможно поэтическое и философское существование в самом центре большой войны. Едва ли такой дневник мог возникнуть на восточном фронте («Кавказские заметки» конца 1942 года скорее исключение), однако читали его — в издании, напечатанном на дешевой бумаге, со скромным рисунком клевера и одуванчика на суперобложке — не только штабные офицеры в парижском отеле «Рафаэль», но и простые солдаты в болотах под Ленинградом вроде студента Мюнхенского университета Ойгена Раппа, утонченного и совсем чуждого Марсу персонажа «Швабской хроники» Херманна Ленца.

Супер-обложка первого издания «Садов и дорог». Mittler, Berlin. 1942.

Очарование юнгеровского стиля — в умелом чередовании перспектив, какое возникает при взгляде на картинки-загадки. Это картинки, где два образа совмещены друг с другом. Смена аспекта происходит мгновенно, не в результате зрительного или волевого усилия, а скорее спонтанно, легко. Другая особенность таких перевертышей в том, что перебор деталей, фрагментов изображения ничего не дает — но важно, в каком порядке они сразу расположились в момент созерцания. Каждая часть подчинена целому, которое и нужно распознать, дабы впервые раскрылись и заиграли детали.

Казалось бы, всего лишь один из писательских кунштюков. Тем не менее это не так. Речь идет не о чем ином, как о методе или пути, который сам автор экспериментально называет «новой теологией» или «экзегезой в духе XX столетия». В ней нет ни систематики, ни догматики, хотя путь предполагает все же новый язык и новую оптику. Правда, их нельзя назвать «средствами», поскольку они суть сама эта теология. Новой она названа потому, что отличается от традиционной теологии с ее схоластическими приемами. Новая теология не новее Библии. Язык приобретает в ней новую и опять-таки старую прозрачность, позволяя причаститься высшему порядку. «Новая теология с описательным характером» следует девизу «Любя познавать» и отказывается от вторжения в мир, от властно-распорядительного жеста. Ее задача — не проецировать на творение рациональные схемы, а утверждать согласие божественных и человеческих вещей, выражая его в языке.

Оптика заключается в умении «описать петлю» — уйти от абстрактных конструкций и схем, оставить общее и направить внимание на особенное, увидеть в поверхности глубину. Мир, как наставляет магистр Нигромонтан, подобен залу, где есть множество дверей, которыми пользуется каждый, и лишь несколько дверей, видных немногим. В то мгновение, когда описывается петля, как раз и осуществляется теологический акт зрения; тогда язык сгущается или уплотняется (по-немецки можно было бы сказать: dichtet) до действительности, становится событием мира.

В «Сердце искателя приключений» новая теология называется «наукой об избытке». Впрочем, обозначение науки применимо к ней лишь очень условно. Юнгер вспоминает слова Гесиода о том, что боги прячут от людей пищу. Изречение это, «подобно луне, обращено к нам лишь знакомой стороной. Оно предполагает, что избыток существует, и им распоряжаются боги. Жизнь таит в себе два направления: одно ведет к заботе, другое — к избытку, окруженному жертвенными огнями. Наша наука по своему устройству подчинена заботе и отвращена от праздничной стороны; она неразрывно связана с нуждой, как измеряющий — с мерой, а считающий — с числом». В самом деле, в любой науке бросается в глаза скудость и нужда, поскольку научные усилия подчинены планированию и расчету. Ученый похож на глухонемого, которого какой-то шутник пригласил на грандиозное оперное представление. Он видит какие-то действия на сцене и постепенно начинает улавливать их связь с движениями оркестра. Несмотря на множество проницательных и небесполезных наблюдений, которые может сделать такой человек, от него навсегда останется скрытым, что все атомы, стихии, жизнь, свет обладают своим собственным голосом. «Да, если бы мы могли слышать этот голос, мы могли бы летать без самолетов, а тела были бы прозрачны для наших глаз без рентгеновских лучей!».

Новая теология сулит удивительные приключения. Еще с ее помощью можно уловить «отблески незримого изобилия, обитающего в глубине», узнать волшебное слово, открывающее доступ в пещеру с несметными богатствами, наконец, подражая плодоносящей силе Земли, научиться «превращать в золото все, чего касается наша рука». Задача новой теологии — «именовать образы, известные нам с давних пор». Автор умело владеет этим искусством — впрочем, такое упражнение в зрении доступно для каждого. И тех, кто успешно с ним справится, ожидает немалая награда — «познание, узнавание и светлая радость».

Изобилие и нужда, счастье и страдание, творчество и разрушение, радость и боль — две эти стороны жизни почти неразличимо вписаны друг в друга, как на той самой картинке-загадке. Знание об избытке — это знание о том, что всякое разрушение отнимает у вещей лишь тени, что они, покоясь в Творце, неуничтожимы в своей сущности. Такое знание обладает исцеляющей силой, помогает сохранить свободу в чреве Левиафана, перенести боль среди тотального уничтожения, вселяет надежду на возвращение в родное отечество.

В конце дневника описывается встреча с темным существом со светлыми крыльями впереди головы, которое на поверку оказывается черной кошкой, несущей в зубах черного голубя с белыми крыльями. Такие образы выступают из полумрака, различить их непросто — для этого нужен свет. Белый свет в русском языке означает мир.

«Мы сами образуем собой мир, и то, что мы переживаем, подчинено не случаю. Вещи притягиваются и отбираются благодаря нашему состоянию: мир таков, какими свойствами обладаем мы. Каждый из нас, следовательно, в состоянии изменить мир — в этом громадное значение, которым наделены люди. Вот почему так важно, чтобы мы работали над собой».

В дневниках Юнгера есть описания частной жизни, исторических событий, много рефлексивных пассажей, но полностью отсутствуют эмоции, которые образуют как раз интимный и сентиментальный центр дневниковой литературы начиная с середины XVIII столетия. В отличие от «женевского гражданина» Юнгер пишет не как частный человек для себя и для потомков, но как отстраненный наблюдатель и толкователь происходящего. Но эта отрешенность особого рода, ибо зритель в нем одновременно является и действующим лицом: получая приказ о мобилизации, литературный герой вынужден расстаться со своей уютной мансардой, более того, он обустраивает свой кабинет — давний символ vita contemplativa, — уже находясь в гуще исторических событий. Своего рода альтернативой ницшеанско-шпенглерианскому amor fati у Юнгера становится сложная техника «высшей тригонометрии» Нигромонтана.

Точности и вниманию к деталям автор выучился еще в окопах Первой мировой войны, которая стала для него настоящей школой зрения. Здесь сконцентрировался опыт стрелка и командира разведывательно-ударной роты, ключевого игрока в мире, где выживает тот, кто способен увидеть быстрее и четче, чем противник. Натуралистический нарратив стремится воссоздать и воспроизвести действительность как оптическую континуальность. У Юнгера иначе — как в «марциальных» «Стальных грозах», так и в «пасторальных» «Садах и дорогах».

Взгляд автора не связывает, а видит все по отдельности, словно лишая предметы созерцания каких бы то ни было оттенков. Однако в то же время это не означает, что разъединенные и изолированные препарирующим взглядом вещи распадаются и не образуют никакого целого.

Впечатление фактографичности создается еще и вследствие того, что автор очевидно претендует на определенное историческое свидетельство. Занимаемое им место в сердцевине событий позволяет предположить, что дневниковая проза Юнгера находится где-то посередине между res gestae поздней античности и раннего средневековья, с одной стороны, и магической прозой «авгуров Мальстрема», с другой. В предисловии, неслучайно предпосланном всему «секстету» Strahlungen, он упоминает «литературную нить», которая тянется по лабиринту дневников, основываясь на потребности в «духовной благодарности». Речь, однако, идет не столько об идентификации самого себя внутри какой-то литературной традиции, но всякий раз о признательности за некий «методологический импульс».

Здесь, конечно, многое остается в тени и ускользает от читателя. Например, Юнгер читает роман Леона Блуа «Бедная женщина», удерживая себя от рефлексивного отношения к содержанию, а сосредоточиваясь исключительно на его технических приемах. Однако за кадром дневников остается другой опыт чтения этого парадоксального французского писателя-католика, которого Юнгер регулярно использует как зеркало для собственного авторства. Еще в январе 1935 года он взял в руки Sueur de sang («Кровавый пот») — дневник, книгу воспоминаний молодого партизана о войне 1870 года. В ней изображаются сцены жестокости, зверства, картины увечий, но при этом за счет искусной инсценировки военная реальность лишается жизненности, делается неправдоподобной. Исходясь в «танталовых муках», Блуа переключает внимание с действительности в пространство сверхреального, а тем самым и сверхвременного. Возвышенный исторический момент интересует его не столько в свете причинно-следственной цепочки действий, как концентрированный результат определенных событий, сколько как некое временное окно, через которое в историческое пространство может хлынуть поток вечности. Таким образом невероятность описания того, что изображается в автобиографической прозе, оказывается внешним знаком смысла, залегающего где-то глубоко, а его автор — толкователем истории в сотериологическом ключе «новой теологии».

Покидая Седан по дороге на Доншери, Юнгер проезжает по тем местам, где воевал Блуа. Возле maison du tisserand, «знаменитого домика», он символически подносит к глазам «сдвоенный кристалл из алмаза и нечистот», в котором рождается очередной стереоскопический образ. В дорожной пыли распласталась «великолепная ангорская кошка с черной, подсвеченной бархатисто-коричневым шкуркой»; офицер наклоняется в седле и осознает, что перед ним мертвое и уже разлагающееся животное — но сразу за запахом падали возникает картина цветущих пионов и раздается звук хруста свежих листьев салата, которым лакомятся кролики. Таковы пасторали в царстве Ареса.

При подготовке переиздания «Садов и дорог» перевод был полностью отредактирован. Послесловие редактора получило новое название и еще одну часть. Теперь его структура приблизилась к сонатной форме и выглядит так: 1. О биографическом контексте; 2. о «новой теологии» как науке об избытке, 3. о приемах Юнгера-диариста. Последние, как можно убедиться, с трудом укладываются в прокрустово ложе филологического анализа, а потому автору послесловия не составило труда отказаться от птичьего языка академического литературоведения с его «аллегоризациями», «самостилизациями», «деисторизациями» и «мистификациями».

В процессе работы заново возник вопрос, что комментировать, а что оставить без примечаний. Максимальная деликатность — так, пожалуй, следовало бы обозначить кредо редактора в эпоху Википедии. Комментировались, как правило факты, связанные с биографией или литературным творчеством писателя, упоминаемые им книги. Чтобы совсем не отступать от традиции, примечаний также были удостоены некоторые исторические личности и события. Напротив, фразы, содержащие аллюзии и скрытые цитаты, намеренно оставлялись без комментария, чтобы не мешать ценителям юнгеровского стиля насладиться интеллектуальной игрой. Ведь разыскивание следов «гейстербахского монаха» или «печи Гераклита» само по себе могло бы стать изысканным удовольствием. В конце концов, желание не показаться навязчивым, не слишком сильно опекать читателя получает свое оправдание все в том же чувстве «духовной благодарности», которая, в свою очередь, обещает принести богатые плоды для читателя.

Важный тренд — книгоиздание коренных народов Австралии

#антропология #детские книги #книгоиздание #подборка

Австралия — страна, в которой колониальный вопрос стоит очень остро. Движение за права коренных народов появилось еще в первой половине прошлого века, расцвело в шестидесятые (в 1967 году они получили право голоса) и сейчас переживает новый этап. И Тайсон Янкапорта — один из участников этого движения. О том, что происходит в австралийском книгоиздании в последние годы и о нескольких книгах, посвященных истории коренных народов, — в журнале Ad Marginem.

Мария Левунова

Редактор журнала Ad Marginem

Книги о коренных жителях континента и те, которые написаны авторами-автохтонными жителями, — важный тренд австралийского книжного рынка. Издательство Magabala Books, которое публикует исключительно таких авторов, существует с 1987 года, но за последние несколько лет продажи их книг выросли в три раза. Помимо Magabala в стране действуют еще три издательства, которые публикуют только авторов-коренных жителей и поддерживают их грантами. Но в последние годы темой интересуются и другие издательства. «Разговоры на песке» Тайсона Янкапорты в Австралии вышла в издательстве Text publishing, которое до этого не занималось изданием книг на тему коренных народов. А Мелисса Лукашенко (писательницы смешанного происхождения) в 2019 году получила престижную австралийскую книжную премию имени Майлза Франклина.

Рост интереса к теме связывают с движением Black Lives Matter, но проблемы расовой дискриминации в Австралии стоят не менее остро. В 2008 году премьер-министр Австралии Кевин Радд принес свои извинения коренному населению страны, в первую очередь представителям и потомкам «украденных поколений».

Термином «украденные поколения» называют детей, которых забирали из семей в рамках «программы спасения» (в начале XX века считалось, что из-за низкого уровня жизни коренное население вымирает и не может позаботиться о детях). С 1910-го по 1970-й из семей было изъято около двадцати пяти тысяч детей (точность подсчетов оспаривается). Детей помещали в монастыри, детские дома и приемные семьи. Им запрещалось использовать родной язык и общаться с родственниками. Цель была в том, чтобы дети ассимилировались в англо-австралийском обществе, а через несколько поколений и вовсе «выцвели», вступая в браки с белыми. Осмысление этой травмы — одна из главных тем современных авторов.

Отношение к автохтонному населению Австралии меняется, в том числе из-за увеличение количества авторов, относящих себя к нему. Изучение культуры и истории коренных народов входит в обязательный учебный план в австралийских школах, и к каждой книжке-картинке издательства Magabala о культуре и истории прилагается план обсуждения книги для учителей. Но важно не то, что разговор серьезный, а то, что книжка красивая. Вот несколько книг, которые прямо сейчас влияют на умы юных австралийцев — пяти-десяти лет. Все упоминаемые книги написаны писателями-коренными жителями Австралии.

Арчи Роуч, Руби Хантер Took the Children Away

Песня Took the Children Away Арчи Роуча вышла в конце 1980-х и стала символом движения памяти об «украденных поколениях», которое тогда как раз набирало силу. Арчи Роуч был одним из таких «украденных детей». Эта книга, выпущенная к тридцатилетию выхода сингла, во многом повторяет его содержание — иллюстрации, нарисованные женой Роуча (которую тоже забрали из родной семьи в рамках программы) сопровождаются строчками из песни. В книге также есть разворот, с фотографиями из семейного альбома Арчи Роуча: «Это единственное фото моих родителей, которое у меня есть» — подписана одна фотография; «Это единственная наша совместная фотография с братом» — подписана другая.

В этом контексте интересно вспомнить, что Янкапорта — тоже усыновлен, но наоборот — одним из кланов коренного населения. Хотя его приняли в семью, когда тому было уже за тридцать.

Брюс Паско Found

Книга, метафорически рассказывающая об «украденных поколениях», — история теленка, отнятого от семьи. Как заметила одна из читательниц книги, на иллюстрациях видно, что шерсть главного героя светлее, чем у других коров из его семьи, и напомнила, что чаще всего из семей забирали детей смешанного происхождения или тех, чья кожа казалась светлее, чтобы быстрее «вымыть» автохтонное происхождение. Found — первая книжка-картинка Брюса Паско, писателя, получившего большую известность после выхода нон-фикшн книги Dark Emu, которая отчасти породила интерес к теме коренного населения. В своей книге Паско, опираясь на научные работы и другие нон-фикшн книги, отстаивает идею, что первые австралийцы были не только охотниками и собирателями, но и вели сельское хозяйство. Эта идея Паско до сих пор вызывает большие споры, но умение увлекательно рассказывать истории у автора не отнять, что и стало причиной такой популярности книги. В 2020 году вышла детская версия.

Куньи Джун Энн Макинерни Kunyi

Автобиографическая книга художницы о том, что происходило с детьми после того, как их забирали из семей. Детские дома похожи в любой стране — например, в них полно очередей и совсем нет личного пространства. Это энциклопедия жизни в учреждении для детей, основанная на личном опыте. «Мне хотелось показать, что на самом деле чувствовали „украденные дети“, чтобы об этом знали мои дети, чтобы люди поняли, насколько это плохо — отрывать человека от его семьи, культуры, земли, где он вырос». Автор — художница-самоучка. Большинство иллюстраций — часть ее выставки «Мои картины говорят за меня».

Рейчел Бин Саллех, Саманта Фрай Alfred’s War

Это книга не об «украденных поколениях». Альфред — один из забытых солдат Первой мировой. Австралия вступила в войну в 1914-м, но представителей коренного населения стали принимать в армию только в 1917-м, когда солдат из числа белых австралийцев стало не хватать, и то за меньшую плату. Таких солдат называют «потерянными», потому что привилегии ветеранов на них не распространялись. Так, например, белые ветераны после окончания войны имели право на получение земли для обустройства фермы (земля к тому же, как правило, принадлежала коренным племенам). Читатель впервые видит Альфреда уже стариком — он спит в парке и живет случайными заработками. Но мысли его занимает не настоящее, а прошлое. Alfred’s War — это в первую очередь книга о войне и ранах, которые она оставляет в душе тех, кто ее видел.

Жасмин Сеймур Baby business

Это небольшая красивая книга рассказывает о церемонии окуривания младенца — обряда, делающего новорожденного частью сообщества. Окуривание — довольно распространенный ритуал на разные случаи жизни. В «Разговорах на песке» Янкапорта, например, упоминает, что окуривает место для сна тлеющими листьями, чтобы избавиться от привидений.

Забирая детей из семей австралийское правительство заявляло, что спасает их, что их настоящие матери не смогут позаботиться о них и обеспечить их безопасность (проблема с «украденными поколениями» еще в том, что в учреждениях, в которые их помещали, они часто подвергались насилию). В 2020 году церемония окуривания младенцев, важная для сообществ автохтонных жителей, прошла в Университетской больнице Голд-Коста (правда, не в такой волшебной обстановке, как в книге Жасмин Сеймур). В больнице уже несколько лет действует программа Waijungbah Jarjums. По ней женщины из коренных народов Австралии с начала беременности и пока ребенку не исполнится два года могут расчитывать на акушерку и медицинскую сестру из коренных народов, а также на помощь в навигации по системе здравоохранения и культурную безопасность.

(В оформлении обложки использованы фотографии Трейси Моффат — представительницы «украденных поколений»)

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

12 Июля / 2022

Александр Хант о пяти значимых дня него книгах Ad Marginem

#кино #подборка #пять книг

Режиссер фильма «Межсезонье» Александр Хант о потерянном для нас гении Эйзенштейне и почему каждому любителю кинематографа нужно собраться и прочитать Делёза. Фильм «Межсезонье» еще можно успеть посмотреть в кинотеатрах.

Александр Хант

Кинорежиссер

Жиль Делёз «Кино»

Делёз — это все очень непонятно и очень трудно. От этого устают глаза и вообще — это книга для сна. Но прочитать нужно. Для галочки. А галочка важная, поэтому — без вариантов. Изучить этот талмуд придется каждому любителю кинематографа.

Роузли Голдберг «Искусство перформанса. От футуризма до наших дней»

Вдогонку к Делёзу — он говорил, что кино может выходить за рамки экрана. И я с ним полностью согласен.

Режиссеров часто спрашивают: «какими фильмами вы вдохновляетесь?», но кино для меня далеко не единственный источник вдохновения. Я очень люблю перформансы Йозефа Бойса и отечественных акционистов — от Кулика до Павленского. Павленского вообще считаю гением — ведь он изобрел совершенно новый метод, когда любые попытки противодействовать его акциям лишь усиливают их значимость. Всего этого современному кино явно не хватает.

Во время подготовки «Межсезонья» мы много общались с Петром Верзиловым из Pussy Riot и вместе размышляли, как эта перформативная часть могла бы быть представлена в фильме. Так что я советую всем режиссерам обратить внимание на книгу «Искусство перформанса» и по-новому взглянуть на свою профессию.

Наум Клейман «Эйзенштейн на бумаге. Графические работы мастера кино»

Во-первых, Эйзенштейн это гений. Но гений, которого мы потеряли. Мы его воспринимаем как историю, как что-то, что уже не обладает жизнью. Но его кино — живое. И если вовремя эту жизнь заметить, то можно обнаружить, насколько его подходы новаторские даже сейчас.

Я отношусь к почитателям Эйзенштейна и считаю, что его можно изучать вдоль и поперек. Он был человеком далеко не только своей профессии, но и теоретиком, и педагогом, и художником. Поэтому «Эйзенштейн на бумаге» — это отдельный вид искусства. Я очень люблю его прекрасный рисунок тушью «Очередь», где представлено огромное количество типажей и характеров. Все это вдохновляет, как минимум.

Сергей Эйзенштейн. Очередь (фрагмент). 1916. Российский государственный архив литературы и искусства

Мэтью Уилсон «Символы в искусстве»

Все мы, в той или иной степени, обращаемся к архетипам и занимаемся тем, что облачаем их в новые формы, новые символы, занимаемся бесконечным процессом интерпретации. Игре в интерпретации как раз и посвящена эта книга. Режиссеры и художники создают, как говорил Зигфрид Кракауэр — образы. Его детское впечатление от кино — это образ: когда он увидел на экране дрожащую от ветра лужу, а через нее — дрожащий окружающий мир. Поэтому ценно и важно направить свое познание в разные стороны и, в том числе, познакомиться с историей символов в искусстве — как они возникали, как менялись и к чему шли.

Мишель Фуко «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы»

Когда, если не сейчас, читать «Надзирать и наказывать» Фуко. Идея контролировать сегодня служит совершенно меркантильным целям, и есть люди, которым этот контроль удобен, чтобы продвигать собственные интересы. Но это не идеология, не смысл, это контроль ради контроля.

По сути это именно то, против чего протестуют герои нашего фильма — против надзора, который зациклен на контроле, а не на смысле. В «Межсезонье» мы пытались уделить отдельное внимание этим вещам — сняли даже эпизоды с камерами наблюдения и турникетами, которые, к сожалению, не вошли в финальный монтаж. Для нас эта линия крайне важна.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

08 Июля / 2022

«Я сам не знаю, как возникает форма»

#интервью #искусство

Вышедшая в 1975 году книга интервью с Фрэнсисом Бэконом содержит четыре разговора британского художника с арт-критиком Дэвидом Сильвестром. Первый из них, где Бэкон рассказывает об уничтоженных работах, утомлении как способе раскрепоститься и стремлении не рассказывать истории на своих картинах, перевел для журнала Ad Marginem Алексей Шестаков в связи с выходом на русском другой книги о представителях Лондонской школы — «Модернисты и бунтари» Мартина Гейфорда.

Дэвид Сильвестр: Вам никогда не хотелось написать абстрактную картину?

Фрэнсис Бэкон: Мне хотелось создавать формы — вроде тех трех форм, что я расположил у подножия «Распятия». Они возникли под влиянием картин Пикассо конца 1920-х годов. Тогда я подумал, что Пикассо очертил в этих картинах целую область, которая в каком-то смысле осталась неисследованной, — область органических форм, связанных с образом человека, но представляющих собой тотальное искажение этого образа.

Дэвид Сильвестр: После того триптиха вы начали работать в более фигуративном ключе. Чего было больше в этом решении — желания писать человеческие фигуры или непонимания, каким должен быть следующий шаг в этой области органических форм?

Фрэнсис Бэкон: Дело в том, что одна из картин, которые я написал в 1946 году, — та, что похожа на лавку мясника, — возникла по воле случая. Я пытался написать птицу, сидящую в поле. Каким-то образом это перекликалось с теми тремя формами, которые я написал до этого, и вдруг проведенные мною линии подсказали нечто совершенно неожиданное — из этой подсказки и родилась картина. Я не планировал ее такой, какой она вышла: дело решил непрерывный поток случаев, как бы забравшихся друг на друга.

Дэвид Сильвестр: Сидящая птица подсказала зонт или что-то другое?

Фрэнсис Бэкон: Она внезапно подсказала выход в совершенно другую область чувств. И я все это написал — шаг за шагом. То есть едва ли птица подсказала зонт: она внезапно подсказала всю картину. И я очень быстро всю ее собрал — за три-четыре дня.

Дэвид Сильвестр: И часто у вас случается подобная трансформация картины в процессе работы?

Фрэнсис Бэкон: Случается, хотя теперь я каждый раз надеюсь, что дело пойдет более предсказуемо. Теперь я каждый раз чувствую, что хочу написать нечто очень, очень определенное, пусть и при помощи средств, абсолютно иррациональных с точки зрения иллюстрации. Например, портрет, причем портрет конкретного человека, хотя, если вы станете его анализировать, то едва ли поймете (или, вернее, вам очень трудно будет найти зацепки, чтобы понять), откуда вообще взялся подобный образ. Вот почему это довольно изматывающий способ работы: он весь, от начала и до конца, определяется случаем.

Фрэнсис Бэкон. Автопортрет. 1969

Дэвид Сильвестр: В каком смысле вы понимаете случай?

Фрэнсис Бэкон: В том смысле, что я сам не знаю, как возникает форма. Например, я как-то раз написал голову одного человека, и если вы начнете анализировать, из чего состоят ее глазницы, нос, рот, то увидите формы, не имеющие ровным счетом ничего общего с глазами, носом, ртом; однако краска, перетекая из одного контура в другой, создала сходство с человеком, которого я пытался написать. Когда это произошло, я остановился, а до этого просто ждал момента, когда смогу поймать нечто близкое к тому, чего хочу. На другой день я попробовал продвинуться дальше — сделать образ точнее, острее — и в итоге всё загубил.

Потому что этот образ — своего рода путь по тонкой грани между так называемой фигуративной живописью и абстракцией. Он должен исходить из абстракции, но в итоге приводить к чему-то, предельно от нее далекому. Он должен преподнести нечто фигуративное нервной системе с особой резкостью и остротой.

Дэвид Сильвестр: В тех ранних картинах, о которых вы сказали вначале, был яркий красный (или оранжевый) фон, но потом вы перешли к более тональной манере письма и около десяти лет в ваших картинах не было крупных пятен интенсивного цвета.

Фрэнсис Бэкон: Насколько я помню, я решил, что большей остроты образа можно достичь за счет затемнения и обесцвечивания.

Дэвид Сильвестр: А не помните ли вы, что побудило вас вернуться к интенсивному цвету?

Фрэнсис Бэкон: Возможно, я просто соскучился.

Дэвид Сильвестр: К тому же затемнение делает формы менее определенными, смазанными.

Фрэнсис Бэкон: Ну да, в темноте легко потерять форму…

Дэвид Сильвестр: А теперь, в некоторых недавних картинах, вы пишете яркий цветной фон и возвращаетесь к четким скульптурным формам раннего триптиха. Особенно это заметно в правой части вашего нового триптиха «Распятие». Сейчас вам хочется сделать форму более ясной и отчетливой?

Фрэнсис Бэкон. Три этюда для распятия. 1962. Музей Соломона Гуггенхайма

Фрэнсис Бэкон: Конечно: чем яснее и отчетливее форма, тем лучше. Правда, добиться ясности и отчетливости ужасно трудно. Думаю, это проблема для всех нынешних живописцев, по крайней мере для тех из них, кто чего-то стоит и в то же время предан сюжету или фигуративности. Им нужно передать сюжет как можно точнее, причем точность, которой они добиваются, — штука двусмысленная.

Дэвид Сильвестр: Когда вы работали над этим «Распятием», вы писали все три части триптиха параллельно или одну за другой?

Фрэнсис Бэкон: Сначала я работал над каждой частью отдельно, а потом, когда дело шло к концу, поставил их все в одном помещении и дописывал вместе. Этот этап длился около двух недель. У меня тогда был запой, и я работал в жутком состоянии, иногда едва представляя себе, что делаю. Это одна из немногих вещей, которые я написал спьяну. Возможно, выпивка придала мне свободы.

Дэвид Сильвестр: А после этого случалось что-нибудь подобное?

Фрэнсис Бэкон: Нет. Но я постоянно и напряженно думаю, как мне раскрепоститься. В смысле, что для этого нужно — наркотики, выпивка?

Дэвид Сильвестр: Или крайнее утомление?

Фрэнсис Бэкон: Утомление? Может быть. Или воля.

Дэвид Сильвестр: Воля потерять волю?

Фрэнсис Бэкон: Точно. Воля полностью раскрепоститься. Правда, воля тут неудачное слово, скорее это можно было бы назвать отчаянием. Ведь на самом деле всё начинается с чувства невозможности сделать то, что требуется: а если так, то можно делать что угодно и смотреть, что получится.

Дэвид Сильвестр: Изменилось ли в ходе работы над триптихом расположение фигур, или вы сразу, еще до начала работы, видели их там, где они должны быть?

Фрэнсис Бэкон: Я видел, но всё равно они постепенно менялись. Впрочем, фигура справа в принципе осталась такой, какой я видел ее задолго до того, как взялся за работу. Вы знаете великое «Распятие» Чимабуэ? Я всегда видел в нем образ червя, сползающего по кресту. А потом попытался в какой-то степени передать чувство, которое вызывала во мне эта картина, — чувство чего-то движущегося, извивающегося на кресте.

Дэвид Сильвестр: Полагаю, вы часто отталкиваетесь от уже существующих образов.

Фрэнсис Бэкон: Да, они пробуждают во мне новые образы. К тому же всегда хочется придать тому, что сделано до тебя, новую жизнь.

Дэвид Сильвестр: При этом образы подвергаются глубокой трансформации. Но можете ли вы сказать, когда эти трансформации существующих образов выстраиваются у вас в голове на предварительном этапе и когда они реализуются в процессе письма?

Фрэнсис Бэкон: Видите ли, каждая моя картина случайна, причем тем более случайна, чем дольше я вынашиваю ее замысел. Поэтому, да, образы выстраиваются у меня в голове и я представляю себе картину заранее, но сделать ее такой, какой она мне виделась, мне всё равно практически никогда не удается. Она сама трансформируется в процессе письма. Я работаю большими кистями и часто просто не знаю, как поведет себя краска, так что многие вещи порой сами собой выходят гораздо лучше, чем мог бы сделать я. По воле случая? Может быть, и нет, ведь происходит некий выбор, определяющий, какая часть этого случая сохранится. Всегда, естественно, хочется не упустить жизненную энергию случая и в то же время сохранить баланс.

Дэвид Сильвестр: Что, собственно, происходит, когда вы пишете? Краска вводит некие двусмысленности?

Фрэнсис Бэкон: Да, и еще дает подсказки. Отчаянно пытаясь написать ту голову, о которой я уже говорил, я взял громадную кисть, щедро обмакнул ее в краску и начал мазать наобум, не понимая толком, что это может дать. Вдруг — щелк, всё разом прояснилось и стало таким, как мне было нужно. Никакой воли, никакого сознательного намерения, ничего похожего на то, как бывает в иллюстративной живописи. О чем никто еще толком не задумывался, так это почему такая живопись позволяет добиться большей остроты, чем иллюстрация. Мне кажется, потому, что в ней есть абсолютно самостоятельная жизнь. Она живет сама по себе — так же как образ, который художник стремится поймать; и поскольку она живет сама по себе, ей удается передать сущность этого образа более остро. Художник оказывается способен снять с чувства препоны или, я бы сказал, отворить его вентили и тем самым более резко столкнуть зрителя с жизнью.

Дэвид Сильвестр: Когда вы чувствуете этот, как вы говорите, щелк, вам дается то, чего вы действительно хотели изначально, или всё-таки то, что вы признаете желаемым в результате?

Фрэнсис Бэкон: Желаемого, боюсь, никогда не удается достичь. Но есть возможность достичь через это случайное стечение обстоятельств чего-то более глубокого, чем то, чего хотелось изначально.

Дэвид Сильвестр: Говоря немного раньше об этой голове, вы сказали, что на другой день вернулись к ней и решили продвинуться дальше, но в итоге всё испортили. Именно такое развитие событий толкает вас к тому, чтобы уничтожать свои произведения? То есть вы сразу уничтожаете картины, которые вас не удовлетворяют, или это происходит тогда, когда, вернувшись к тем из них, которые вам нравились, вы пытаетесь сделать их еще лучше, но безуспешно?

Фрэнсис Бэкон: Мне кажется, я уничтожаю лучшие картины, во всяком случае те, которые были до какой-то степени лучшими.

Я пробую сделать их еще лучше, и они теряют все свои достоинства, теряют всё. Я бы сказал, что все мои лучшие картины меня тянет уничтожить.

Дэвид Сильвестр: И вы никогда не возвращаетесь назад, когда вот так теряете всё на пике?

Фрэнсис Бэкон: Сейчас — нет или, по крайней мере, всё реже и реже. Мой способ работы полностью подчинен случаю, причем доля случая в нем неуклонно возрастает; можно сказать, что он не дает результата, когда не является случайным, а как воссоздать случай? Это практически невозможно.

Дэвид Сильвестр: Но вы могли бы дождаться другого случая на том же холсте.

Фрэнсис Бэкон: Пожалуй, но таким же, как предыдущий, он никогда не будет. Думаю, подобное случается только в масляной живописи: это настолько деликатная техника, что одного сместившегося тона или мазка краски достаточно, чтобы характер всего образа полностью изменился.

Дэвид Сильвестр: Вы не можете вернуться к тому, что потеряли, но вы можете поймать что-то новое. Зачем же тогда уничтожать то, что не исключает доработки? Почему вам кажется, что лучше взять другой холст и начать заново?

Фрэнсис Бэкон: Потому что иногда всё уже потеряно, холст засорен вконец, на нем просто слишком много краски. Это чисто техническая проблема: столько уже написано, что дальше двигаться невозможно.

Дэвид Сильвестр: Из-за текстуры краски?

Фрэнсис Бэкон: Я работаю на полюсах: одни участки картины пишу очень тонко, а другие — наоборот, очень пастозно. В итоге местами возникает засорение, и волей-неволей начинаешь писать иллюстративно.

Дэвид Сильвестр: Почему?

Фрэнсис Бэкон: А вы можете разобраться в отличии между краской, обращающейся к вам непосредственно, и краской, которая проходит через иллюстрацию? Это проблема, которую очень, очень трудно выразить в словах. Невероятно темное, невероятно трудное дело — понять, почему одна часть краски действует напрямую на нервную систему, а другая рассказывает вам историю, упорно вдалбливает что-то в мозг.

Дэвид Сильвестр: И всё же случалось ли, чтобы работа над какой-то картиной шла бесперебойно, вы постепенно заполняли ее пастозным слоем краски и не заходили в тупик?

Фрэнсис Бэкон: Да, было такое — например, с одной давней головой на фоне занавеса. Это маленькая картина, и очень, очень пастозно написанная. Я работал над ней около четырех месяцев и каким-то, я бы сказал, довольно странным образом вышел из положения.

Фрэнсис Бэкон. Голова II. 1949. Музей Ольстера. Белфаст.

Дэвид Сильвестр: То есть вы нечасто работаете над картинами так подолгу?

Фрэнсис Бэкон: Нет. Правда, в последнее время мне стало требоваться больше времени. Мне кажется, что я могу инстинктивно написать основу, а потом работать поверх нее, как если бы начал заново. Я недавно попробовал такой подход и полагаю, что он открывает широкое поле возможностей: сначала просто пишешь, а потом, после перерыва, доводишь то, что получилось случайно, до какой-то более дальней точки — уже сознательно.

Дэвид Сильвестр: А бывает так, что вы оставляете картину на время — поворачиваете ее лицом к стене, чтобы вернуться к ней через несколько недель или месяцев?

Фрэнсис Бэкон: Нет, так я не делаю. Картина завладевает мной, и я не могу ее оставить, поэтому мне всегда не терпится — и это ужасно — во что бы то ни стало закончить ее и убрать с глаз долой.

Дэвид Сильвестр: То есть если бы к вам не приходили люди вроде меня и не забирали картины, то они скапливались бы в мастерской и в конце концов вы уничтожили бы их все?

Фрэнсис Бэкон: Думаю, да.

Дэвид Сильвестр: Насколько для вас важно показывать картины другим людям? Если бы их никто не видел, это имело бы для вас какое-то значение?

Фрэнсис Бэкон: Нет, никакого. Хотя, конечно, есть несколько, буквально несколько человек, чья критика может мне помочь и чьи благоприятные отзывы по-настоящему меня радуют. Что касается остальных, то их мнения мне безразличны.

Дэвид Сильвестр: Вы сожалеете о том, что уничтожили какие-то картины, которые считали хорошими? Хотелось бы вам посмотреть на них снова?

Фрэнсис Бэкон: Одна-две таких есть. Да, на какие-то, очень немногие, я, пожалуй, взглянул бы. Видите ли, если в картинах что-то есть, они оставляют следы в моей памяти, но у меня никак не получается вспомнить их целиком.

Дэвид Сильвестр: А вы не пробовали написать их снова?

Фрэнсис Бэкон: Нет. Конечно, нет.

Дэвид Сильвестр: И никаких рисунков, эскизов вы не делаете, никак не «репетируете» картину?

Фрэнсис Бэкон: Я часто думаю, что стоило бы, но нет, я так не делаю. В моем случае это не особенно полезно. Ведь если всё — текущее состояние текстуры, цвéта, движение краски — до такой степени случайно, то какой бы эскиз я заранее ни сделал, он дал бы в лучшем случае каркас того, что может произойти.

Дэвид Сильвестр: Подозреваю, что это касается и масштаба — что планировать большую картину в меньшем масштабе тоже для вас бессмысленно.

Фрэнсис Бэкон: Думаю, да.

Дэвид Сильвестр: Вообще, ваш подход к масштабу кажется очень последовательным. Вы постоянно используете одни и те же форматы, буквально несколько вариантов. Ваши маленькие картины — это головы, а большие — это полноразмерные фигуры, так что голова на большой картине имеет примерно тот же размер, что и на маленькой. А целая фигура на маленькой картине — редкость.

Фрэнсис Бэкон: Что ж, таковы мои ограничения, проявления моей косности.

Дэвид Сильвестр: Причем, масштаб близок к реальному, к натуральной величине. Если вы пишете фигуру, это значит, что картина будет большой. Не очень-то удобно для коллекционеров.

Фрэнсис Бэкон: Согласен, но мои картины не так уж велики в сравнении со многими из тех, что сейчас пишут.

Дэвид Сильвестр: Лет десять назад они казались очень большими, и все просили вас писать что-нибудь поменьше.

Фрэнсис Бэкон: Всё изменилось. Теперь они кажутся скорее маленькими.

Дэвид Сильвестр: Вы часто пишете серии.

Фрэнсис Бэкон: Да, отчасти потому, что я вижу каждый образ меняющимся, можно сказать — эпизодами. Иногда это уводит меня очень, очень далеко от того, что обычно называют изображением.

Дэвид Сильвестр: Работая над серией, вы пишете ее части по отдельности, одну за другой, или параллельно?

Фрэнсис Бэкон: По отдельности. Одна часть подсказывает мне другую.

Дэвид Сильвестр: А когда вы заканчиваете серию, она остается для вас серией? То есть важно ли для вас, чтобы ее части оставались вместе, или они могут существовать и по отдельности?

Фрэнсис Бэкон: В идеале я хотел бы заполнять целые залы картинами, которые имели бы разные сюжеты, но составляли бы серии. Я вижу залы, стены которых увешаны картинами, меняющимися, как слайды, — целый день могу мечтать о залах, набитых картинами. Но смогу ли я когда-нибудь осуществить то, что проходит у меня перед глазами, не знаю, так как эти видения быстро рассеиваются. Вообще, это довольно странно, ведь обычно художники мечтают написать одну картину, которая затмит все прочие, сконцентрирует в себе всё. Однако на деле картины внутри серии перекликаются друг с другом и порой выглядят вместе лучше, чем по отдельности, к тому же я, к несчастью, никогда не чувствовал в себе сил замахнуться на такой образ, который суммировал бы все прочие. Поэтому образы, как-то перекликающиеся друг с другом, кажутся мне способными сказать больше, чем одна картина.

Дэвид Сильвестр: Обычно ваши картины включают в себя одну голову или фигуру, но в новый триптих «Распятие» вы ввели композицию с несколькими фигурами. Планируете ли вы продолжать опыты в этом направлении?

Фрэнсис Бэкон: Написать одну фигуру — уже очень трудная задача, поэтому обычно мне кажется, что этого достаточно. Но, конечно, я мечтаю создать нечто совершенное.

Дэвид Сильвестр: А в чем сложность одиночной фигуры?

Фрэнсис Бэкон: Живопись сейчас находится на такой сложной стадии развития, что как только появляется несколько фигур — во всяком случае, на одном холсте, — сразу завязывается история. А как только завязывается история, возникает скука: история начинает говорить громче краски.

Всё дело в том, что мы пока еще так и не вышли из первобытного состояния, когда нам не под силу предотвратить повествование, запускаемое встречей двух образов друг с другом.

Дэвид Сильвестр: Действительно, люди пытаются найти историю в триптихе «Распятие». А есть ли на самом деле какое-то объяснение связи между изображенными там фигурами?

Фрэнсис Бэкон: Нет.

Дэвид Сильвестр: Значит, тут происходит примерно то же самое, как когда вы писали головы или фигуры внутри своеобразных каркасов и возникало впечатление, что персонажи изображены запертыми в стеклянных ящиках?

Фрэнсис Бэкон: Я использую эти каркасы, чтобы сконцентрировать внимание на образе, только и всего. Но мне известно, что их как только не интерпретируют.

Дэвид Сильвестр: Да, когда Эйхман появился на суде в стеклянном ящике, некоторые увидели в ваших картинах пророчество.

Суд над Адольфом Эйхманом. 1961.

Фрэнсис Бэкон: Я просто уменьшаю масштаб картины с помощью этих прямоугольников: они концентрируют в себе образ и позволяют рассмотреть его лучше.

Дэвид Сильвестр: То есть у вас никогда не было иллюстративных намерений, даже в той картине 1949 года с головой и микрофонами?

Фрэнсис Бэкон: Нет, я просто надеялся, что это поможет увидеть голову и микрофоны более ясно. Впрочем, я не думаю, что нашел удовлетворительное решение, и стараюсь использовать его как можно реже. Но иногда оно кажется мне необходимым.

Дэвид Сильвестр: Может быть, и вертикальные промежутки между частями триптиха выполняют ту же задачу, что и эти каркасы внутри картины?

Фрэнсис Бэкон: Так и есть. Они изолируют образы друг от друга и прерывают историю, которая могла бы завязаться между ними. Размещение фигур на трех отдельных холстах помогает избежать повествования. Разумеется, многие великие картины объединяют несколько фигур на одном холсте, и создать что-то подобное мечтает любой художник. Однако нынешнее положение живописи крайне затруднительно: уже между двумя фигурами заговаривает история, и это сводит на нет возможности написать фигуры, дав волю краске. Вот в чем огромная проблема. Но в какой-то момент появится художник, который продвинется вперед и сможет разместить несколько фигур на одном холсте.

Дэвид Сильвестр: Как бы вы ни противились истории, это, кажется, не мешает вам обращаться к сюжетам большой драматической напряженности, как, например, Распятие. Что побудило вас написать этот триптих?

Фрэнсис Бэкон: На меня всегда производили сильное впечатление изображения скотобоен и мясных туш: в моем восприятии они тесно связаны с темой Распятия. Я помню потрясающие фотографии животных перед забоем; в них есть запах смерти. Конечно, мы ничего знаем тут наверняка, но по этим фотографиям чувствуется, что животные очень ясно осознают свою участь и готовы на всё, чтобы ее избежать. Мне кажется, что подобные изображения основаны на чем-то очень, очень близком к теме Распятия в широком смысле слова. Я понимаю, что для религиозных людей, для христиан Распятие имеет совершенно иное значение. Но для неверующего это просто акт поведения человека, способ поведения по отношению к чему-то чужеродному.

Дэвид Сильвестр: У вас есть и другие картины, связанные с религией: помимо Распятия, к которому вы вновь и вновь возвращаетесь вот уже тридцать лет, есть «Папы». С чем связано это регулярное обращение к религиозным темам?

Фрэнсис Бэкон: Что касается «Пап», то они не имеют к религии никакого отношения. Они связаны с моей одержимостью фотографиями «Портрета папы Иннокентия X» работы Веласкеса.

Дэвид Сильвестр: Чем вас привлек именно этот «Папа»?

Фрэнсис Бэкон: Я полагаю, что это один из величайших когда-либо созданных портретов, и я без ума от него. Я покупаю все книги, в которых воспроизведен этот портрет, потому что он меня преследует — пробуждает во мне все виды чувств, открывает, я бы сказал, все области воображения.

Дэвид Сильвестр: Но ведь есть же и другие, не менее выдающиеся портреты Веласкеса. Почему вас захватил именно этот? Вы уверены, что тут не сыграло свою роль то, что на нем изображен папа?

Фрэнсис Бэкон: Я думаю, дело в потрясающем колорите.

Дэвид Сильвестр: Но также вы написали — по фотографиям — несколько картин с изображением современного папы, Пия XII, как если бы ваш интерес к картине Веласкеса перешел на ее героя, на папу как такового…

Фрэнсис Бэкон: Да, это были отличные профессиональные снимки, сделанные, когда папу несли по коридорам собора Святого Петра. Разумеется, папа по-своему уникален. Он занимает уникальное положение в силу своего статуса и потому, как в греческих трагедиях, возносится на помост, откуда величие его образа является всему миру.

Дэвид Сильвестр: Поскольку та же уникальность свойственна, очевидно, фигуре Христа, не возвращаетесь ли вы к идее уникальности и особого положения трагического героя? Ведь трагический герой — это всегда человек, который возносится над остальными людьми: с этого начинается его история.

Фрэнсис Бэкон: Я никогда не думал об этом в подобном ключе, но, пожалуй, вы правы.

Дэвид Сильвестр: Просто у вас это единственные темы, связанные с религией: распятый Христос и папа.

Фрэнсис Бэкон: Да. Думаю, ваша интерпретация близка к правде. Их обоих обстоятельства ставят в уникальное положение.

Дэвид Сильвестр: Не интересуют ли вас в первую очередь переживания, которые возникают у человека в такой ситуации — в уникальных и, возможно, трагических обстоятельствах?

Фрэнсис Бэкон: Нет. Мне кажется — и с возрастом это ощущение усиливается, — что мне интересно нечто куда более специфическое. Мне интересна фиксация образа. Хотя, конечно, вместе с фиксацией образа появляются и переживания, ведь создать такой образ, который не вызывал бы никаких переживаний, невозможно.

Дэвид Сильвестр: Вы говорите о фиксации образа, увиденного в жизни?

Фрэнсис Бэкон: Да. Это образ человека или предмета — в моем случае почти всегда человека.

Дэвид Сильвестр: Конкретного человека?

Фрэнсис Бэкон: Да.

Дэвид Сильвестр: Раньше это вас не так волновало…

Фрэнсис Бэкон: Согласен, но теперь это становится всё более важным для меня — просто потому, как мне кажется, что, зациклившись вот так на чем-то, получаешь возможность невероятно иррациональной переработки позитивного образа, создать который стремишься поначалу. Возникает одержимость: как сделать то, что ты делаешь, наиболее далеким от рациональности путем? В итоге начинаешь перерабатывать не только внешние черты образа, но и все области чувства, к которым имеешь доступ. Пытаешься открыть как можно больше уровней чувства, что невозможно при… Нет, неверно было бы говорить, что это невозможно при чисто иллюстративном подходе, в чисто фигуративных терминах, потому что это, конечно, возможно, и это делалось. Это удалось Веласкесу в его портрете.

Собственно, именно здесь кроется разительное отличие Веласкеса от Рембрандта, ведь, как ни странно, если вы возьмете великие поздние автопортреты Рембрандта, то увидите, что всё очертание лица меняется с течением времени: лицо было таким, и вот оно уже совершенно другое, хотя и остается, как принято говорить, типично рембрандтовским; меняясь, оно вводит вас в новую область чувства. У Веласкеса куда больше контроля, но в то же время, как я убежден, куда больше чуда.

Дело в том, что, стремясь к чему-то подобному, ходишь по краю пропасти, и поразительно, невероятно поразительно, что Веласкесу удалось практически не отступить от того, что мы называем иллюстрацией, и в то же время с такой силой и глубиной открыть то, что мог чувствовать изображенный им человек. Это и делает его живопись до такой степени загадочной: ведь, глядя на нее, действительно веришь, что Веласкес отобразил королевский двор своего времени, видишь вещи такими, какими они наверняка выглядели тогда, или очень, очень близкими. Конечно, с тех пор все стало ужасно запутанным и фальшивым, но я верю, что мы вернемся к более произвольному и прямому способу достижения верности — к той точности, с которой фиксировал образ Веласкес. Всё, что произошло после него, сделало наше положение гораздо более стесненным и затруднительным. Причин тому множество. Разумеется, одна из этих причин, хотя ей пока еще не было уделено достаточного внимания, заключается в том, что фигуративную живопись глубоко преобразила и полностью изменила фотография.

Дэвид Сильвестр: Это позитивное или негативное изменение?

Фрэнсис Бэкон: По-моему, позитивное. На мой взгляд, если Веласкес мог быть уверен, что он изображает королевский двор своего времени, некоторых людей своего времени, то сегодня любой настоящий художник вынужден искусственно разыгрывать ту же ситуацию. Он знает, что с изображением справится фотопленка, а значит, эта часть его деятельности перешла к другим, и его единственной задачей оказывается открытие чувств через образ. Кроме того, мне кажется, что человек сегодня осознает свою собственную случайность, крайнюю эфемерность своего бытия и необходимость вести свою игру без какого-либо смысла. Подозреваю, что даже Веласкес, даже Рембрандт, занимаясь своим искусством, удивительным образом сохраняли — вне зависимости от особенностей их образа жизни — опору на религиозные возможности, которых сегодняшний человек лишил себя без остатка. По-моему, несомненно, что сегодня у человека есть единственный способ как-то улучшить свое положение: он заключается в том, чтобы как можно дольше отвлекать себя деятельностью, продлевать свою жизнь покупкой временного бессмертия у докторов. Очевидно, что всё искусство целиком и полностью превратилось в игру, которой человек развлекает себя. Вы можете сказать, что так было всегда, но только теперь искусство — это игра от начала и до конца. Полагаю, что в этом суть происшедших изменений и что положение художника значительно усложнилось, так как, чтобы чего-то добиться, он должен углублять игру во что бы то ни стало.

Октябрь 1962

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

05 Июля / 2022

Аборигенное мышление против понятия «работа»

#антропология #тайсон янкапорта

«Большинство из нас сегодня живут не в возвышенном состоянии вдохновленной вовлеченности, а в подчинении навязанным ролям и задачам. Мы — рабы неестественной и ненужной трудовой этики». Тайсон Янкапорта — антрополог, смотрящий на изучаемый предмет изнутри, он представитель клана одного из коренных народов Австралии. Публикуем отрывок из его книги «Разговоры на песке. Как аборигенное мышление может спасти мир», где он рассуждает о протестантской трудовой этике и романтизирует каменный век.

Тайсон Янкапорта

Основатель лаборатории систем аборигенного знания в мельбурнском Университете Дикина, поэт и резчик по дереву

Всякому, у кого есть маленькие дети или кто работает с ними, известны свойства неприрученного разума. Он необуздан и дик, в нем бурлят врожденные процессы познания. Дети выполняют задачи, с которыми они раньше не сталкивались, и ты задаешься вопросом: «Да откуда они это знают?» Они целиком и полностью отдают себя игре. Они прекрасно изучают языки, без какого-либо специального обучения и с феноменальной скоростью, ограниченные только речевыми навыками окружающих их взрослых. Большую часть всего, что мы знаем в жизни, мы узнаем в первые несколько лет детства. В индустриализированных обществах этот взрывной период обучения заканчивается примерно в восемь лет, когда ребенка отучают сосредотачиваться на игре и обучении и перенаправляют его энергию на менее вдохновляющую деятельность в рамках системы образования.

После трех-четырех лет школы базальное ядро, образующее яркие воспоминания в мозгу, выходит из употребления и деградирует. Эта та часть мозга, благодаря которой маленьким детям обучение дается без усилий, — у неодомашненных людей она всегда остается активной.

Однако, как показывают исследования нейропластичности, нанесенный базальному ядру ущерб можно исправить за счет деятельности, требующей высокой концентрации внимания и ведущей к резкому увеличению выработки ацетилхолина и дофамина. Применение новых навыков в условиях высокой концентрации задействует миллиарды нейронных связей и реактивирует базальное ядро. Потеря функциональности этой части мозга не является естественной стадией развития: природой предполагается, что мы будем ее сохранять и даже усиливать в течение жизни. До недавних пор так оно и было.

Если помнить об этом, то аборигенные ритуалы и культурную деятельность стоит воспринимать не просто как театрализованные представления или способ развития навыков общения, а как упражнения в концентрации — возможно, именно это нужно для развития или восстановления разума, необходимого, чтобы предлагать сложные решения для проблем устойчивости.

Во всех книгах о памяти и мозге, которые я читал, упоминается детский гений, людей призывают учиться и думать, как дети, чтобы повысить свой коэффициент умственного развития или увеличить объем памяти. Мне всегда было интересно, почему мы так старательно вытравливаем в детях эту способность вместо того, чтобы сделать ее надежным фундаментом своего развития.

Возможно, на определенном уровне мы подозреваем, что источник детского гения предопределяется не только механикой и химией мозга, но и чем-то более мощным и труднообъяснимым. Возможно, эти биологические функции мозга являются не источником психической деятельности, а ответом на мысли, которые возникают где-то еще. А что, если мы боимся этого подлинного источника и потенциала нашего разума, неприрученной мощи познавательных способностей наших предков, отражение которой мы видим в глазах наших детей?

Некоторые аспекты сознания, знаний и их передачи так и не получили объяснения и не были научно доказаны, вследствие чего когнитивная наука их избегает. За неимением лучшего слова я называю такие аспекты «экстракогнитивными». Они включают в себя послания, которые передают нам земля и предки: птица или животное, которые странно себя ведут, внезапный порыв ветра, совпадение, которое раскрывает нам глубокий смысл или дает откровение, неожиданный прилив вдохновения — всё это делает процессы познания священными и магическими. Откуда животным известны пути миграции, по которым они ранее никогда не проходили? Как женщина интуитивно восстанавливает ткацкие приемы, которые исчезли более столетия назад? Почему мысли и решения приходят к нам во сне?

Возможно, в этом случае неважно, как это происходит. Возможно, всё это работает как раз потому, что покрыто мраком тайны. Большинство людей — представителей множества культур знают, что в их жизни присутствует такая экстракогнитивная реальность, несмотря на отсутствие доказательств ее существования.

Даже те, кому присущ аналитический, рациональный склад ума, говорят о том, как они что-то «чуют нутром», или обнаруживают, что при решении сложных проблем «утро вечера мудренее».

Вдохновение чаще всего соотносится со сферой искусства, хотя по-прежнему имеют бытование истории о моментах озарения при научных открытиях. Один парень сидит под деревом и на голову ему падает яблоко. Другому откровение приходит, когда он принимает ванну. Но в настоящее время креативность обычно рассматривается как нечетко определенный набор навыков, случайно выпадающий на долю отдельных гениев. Глубокая вовлеченность, охватывающая разум, тело, сердце и дух теперь заменена жесткой этикой преданности труду, восторженным соблюдением дисциплины, навязанной властью. Хотя доказано, что внутренняя мотивация более продуктивна, чем внешнее давление, неопределенные и настораживающие источники этой внутренней силы угрожают иерархии, поэтому естественные методы организационного контроля игнорируются как в системе образования, так и на рабочих местах. Или же они кооптируются в протоколы «самоорганизации», которые предполагают интернализацию администраторов и работы по отслеживанию или управлению, — решение, мало чем отличающееся от ситуации ребенка, в голове которого всегда звучит голос властного родителя.

Наполненная вдохновением связь с невидимыми внутренним и внешним мирами служит обеспечению циркуляции Аборигенного Знания по всему континенту. Эта связь вплетена в каждый опыт обучения в общинах Первых народов. Это ритуал. Это сила, которая оживляет всё Аборигенное знание, — дух гения, который показывает разницу между беседой и разговором, Историей и повествованием, ритуалом и рутиной, вежливостью и связанностью, информацией и знанием. В первую очередь, она подчеркивает глубокую пропасть, разделяющую вовлеченность и подчинение. Большинство из нас сегодня живут не в возвышенном состоянии вдохновленной вовлеченности, а в подчинении навязанным ролям и задачам. Мы — рабы неестественной и ненужной трудовой этики.

Протестантская трудовая этика развилась на основе теорий, предложенных могущественным духовенством. Всё то время, которое не уделялось труду или молитве, предоставляло Дьяволу возможность проникать в человека и нашептывать ему греховные мысли, что-то вроде «а на черта мне всё это нужно?». Духовенство выдумало множество демонов и злых духов, способных запугать работников и принудить их к подчинению. Мой любимый — это Полуденный демон, злобное существо, проникавшее в человека, который позволял себе сиесту. Труд, похожий на рабский, без перерыва на обед, очищал душу и подготавливал ее к раю. А отдохнешь ты после смерти!
Сегодня оба-мы продолжаем работать дольше, чем того требуют наши роли, руководствуясь скорее соображениями социального контроля, нежели производительности.

Трудно обнаружить духовное пространство для оспаривания систем власти, если мы работаем по восемь часов, потом пытаемся поднять тяжести, которые нет никакой нужды поднимать, или целый час крутим педали велосипеда, который никуда не едет, чтобы не умереть от сердечного приступа из-за того, что треть нашей жизни проходит в физически ограниченном пространстве.

Еще треть жизни (и даже меньше, если у нас маленькие дети) мы спим, а оставшееся время делится между задачами жизнеобеспечения, поездками на транспорте и использованием немногих оставшихся минут для общения с близкими людьми, если таковые вообще имеются. Среди всего этого нам нужно как-то выкроить время для учебы и переквалификации, коль скоро мы не хотим остаться на улице, когда компания, в которой мы работаем, разорится или сменит профиль деятельности.

РАБОТА — это неоспоримая цель всех свободных граждан мира, главное общественное благо. Это четко обозначенная конечная цель всего нашего образования и единственный дозволенный повод получать знания. Но если мы на минуту задумаемся, выяснится, что хотим-то мы вовсе не работы. Мы хотим, чтобы у нас был кров, пища, прочные отношения, приятная среда обитания, интересная учеба и время для выполнения ценных задач, которые нам хорошо удаются. Мне на ум приходит мало видов работы, способных удовлетворить одновременно хотя бы двум из этих параметров, если только вы не пользуетесь особой благосклонностью вашего владельца/работодателя.

Мне часто говорят, что я должен испытывать чувство благодарности за прогресс, принесенный западной цивилизацией на эти берега. Но я ее не испытываю.

Жизнь по принципу «работай или умри» — не улучшение в сравнении с доколониальной эпохой, когда для обеспечения крова и пропитания было достаточно нескольких часов деятельности, которую в наши дни люди позволяют себе лишь в отпускной период раз в год, вроде ловли рыбы, сбора растений, охоты, кемпинга и т. д. Остальное время суток можно было посвящать развлечениям, укреплению отношений, ритуалам и церемониям, культурному самовыражению, интеллектуальным поискам и искусному изготовлению потрясающих предметов. Я знаю, что так было, потому что сам живу так — даже сегодня, когда земля представляет собой лишь бледную тень того изобилия, которое было раньше. Нам врали относительно «существования на грани выживания» в прошлом. Никакой грани не было. Если бы всё было так сурово и люди вели жестокую, тяжелую борьбу за существование, то мы бы не стали такими утонченными и умными созданиями, какими являемся.

Опять я романтизирую прошлое. Настало время пообщаться с человеком, который разбирается в этом намного лучше меня, со знаменитым мыслителем, представителем американского сообщества анархо-примитивистов, чьи труды зачастую пренебрежительно называют «рассказами о благородных дикарях». Джон Зерзан — американец чешского происхождения, автор таких книг, как «Элементы отказа» (1988), «Бегство в пустоте» (2002) и «Сумерки машин» (2008). Он утверждает, что цивилизации угнетают людей при помощи парадигм дефицита, тогда как аборигенные общества исходят из парадигм изобилия. Он говорит, что нам нужно реформировать цивилизацию, воспользовавшись знаниями и ценностями аборигенных обществ. Джон необычайно самокритичен и много размышляет на тему романтизации прошлого. Мне он признается: «Я этому способствовал, например, в книге Future Primitive, которая в целом представляет жизнь охотников и собирателей в положительном ключе. Романтизация прошлого — это опасность, возникающая при обобщении». Он также приводит хорошие аргументы в защиту своих работ от обвинений в том, что в них выведен образ «благородного дикаря»:

Это довольно типичный постмодернистский отказ от легко- мысленного разнообразия. Я не могу говорить о том, что означает «благородный» в применении к людям, находящимся вне цивилизации, но думаю, что я, черт побери, прекрасно знаю, что значит «подлый», когда речь заходит о кошмаре, начавшемся после одомашнивания. Аборигенное измерение для меня краеугольный камень, источник вдохновения.

Мы много говорим о природе работы в индустриальных и доиндустриальных культурах, и Джон высказывает мысль о том, что само понятие «работа» современное: еще сравнительно недавно его не существовало в смысле, обозначающем отдельный вид деятельности в обществе.

Подумав, я осознаю, что ни в моем родном, ни в любом другом из известных мне аборигенных языков нет слова «работа».

Джон разделяет мою неприязнь к призывам вроде «Ешь, как пещерный человек!», к рекламе палеодиеты и к странному влечению, которое испытывают к ним люди. «Тем не менее, — добавляет он, — популярность палеодиеты, возможно, свидетельствует о том, что стремление к аутентичной жизни еще не умерло. Однако на одних таких жестах и причудах далеко не уедешь. Необходимо фундаментальное изменение доминирующей культуры, а к этому люди прислушиваются куда менее охотно, чем к рассказам о каком-нибудь удивительном рационе пещерного человека».

При этом Джон делает обнадеживающее замечание:

«Доминирующий порядок всегда разрушается. Все цивилизации кончили плохо, и эта, глобальная, конечно, тоже идет к своему впечатляющему концу. У нашего врага нет ответов.

Это вселяет в меня некоторую надежду. Изменения возможны, потому что они необходимы». Я слышу тревожный звоночек в его последних фразах, когда за словосочетанием «у нашего врага» следуют короткие, поспешные предложения, и я задаюсь вопросом, не включили ли меня в какой-нибудь розыскной список ЦРУ просто за участие в этой беседе. Впрочем, возможно, я уже фигурирую в чем-то подобном. (Однажды я отправлял деньги активистам из могауков¹, которые препятствовали девелоперам, пытавшимся построить поле для гольфа на землях, где были захоронены их предки. Позднее я обнаружил, что они были включены в Патриотический акт² как террористическая организация).

В ходе моих бесед с Джоном рождаются интересные мысли о меняющейся природе работы, которые наталкивают на размышления о природе памяти и силе нашего разума. Быть может, ресурсов для поддержки технологического роста хватит на какое-то время, достаточно долгое, чтобы успеть автоматизировать большинство рабочих мест и дать тем самым трудящимся возможность вести более устойчивую и приятную жизнь. Но здесь есть одна проблема: откуда они будут брать деньги, когда лишатся работы? Как они будут питаться? В мире скоро появится намного больше раздраженных, голодных людей не у дел, а такие обстоятельства никогда не продлевали жизнь цивилизации. Однако люди, как правило, этих уроков истории не помнят. Некоторым подростковым культурам мира присуща коллективная потеря памяти по отношению даже к относительно недавним событиям.

Специалисты, изучающие мозг, сделали удивительное открытие: никогда не утрачивая воспоминания полностью, мы лишь теряем к ним доступ, тогда как они по-прежнему направляют наши действия. Например, мы можем лишиться осознанного доступа к травматическому воспоминанию о том, как у нас загорелись волосы, но при этом бояться пламени. Какая-то часть внутри нас помнит.

Каждый из нас имеет косвенный доступ к памяти обо всех моментах нашей жизни. Он должен оставаться косвенным, иначе наш мозг взорвется от объема данных. Всё это хранится в сжатых файлах нашего подсознания. Если вы желаете использовать эти знания, вы должны ежедневно подключаться к интуитивным или экстракогнитивным способам мышления и бытия. Мышление предков можно рассматривать как своего рода палеолитический способ думать, который ведет вас туда, куда вам нужно идти, за счет подключения к системе бессознательного знания.

Если вы подумаете о тех эпизодах вашей жизни, когда вы достигали этого измененного состояния сознания, оказываясь на грани смерти, достигая максимальной производительности, медитируя или просто рисуя бессмысленные закорючки на листе бумаги, вы вспомните, что в последующие часы сложные решения и деятельность давались вам легко и без усилий. Получив доступ ко всей жизненной памяти разом, вы производили вычисления с такой скоростью, которая посрамила бы квантовый компьютер.

Вы делали это неосознанно, потому что сознательные попытки взорвали бы вашу нейронную систему. Эта невероятная способность досталась вам в дар от палеолитических предков, у которых были время и свобода проживать в подобном возвышенном состоянии ума каждый день.

Выше я говорил о том, что цивилизованные культуры утрачивают коллективную память и, если им не помочь, они на протяжении тысяч лет будут вынуждены работать над тем, чтобы снова обрести полную зрелость и знания. Однако эта помощь выражается не в том, что кто-то передает культурные сведения и экологическую мудрость. Помощь, о которой я говорю, — это обмен порядками (patterns) знания и способами мышления, которые способствуют раскрытию знаний предков, сокрытых внутри. Людям нужно помочь не изучить Аборигенное знание, а вспомнить свое собственное.

Примечания:

[1] Могауки (англ. mohawk) — группа североамериканских индейцев, представители которой говорят на языке, относящемся к ирокезской языковой семье.

[2] Закон о борьбе с терроризмом, принятый в США после террористических актов 11 сентября 2001 года.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

02 Июля / 2022

Кто такой Бенхамин Лабатут — автор фикшн или нон-фикшн книг?

#бенхамин лабатут #нон-фикшн #профайл #фикшн

В этом месяце в Ad Marginem выходит книга «Когда мы перестали понимать мир» Бенхамина Лабатута. Кристина Терещенко изучила интервью чилийского писателя, который любит физику за точные ответы, но сам предпочитает затушевывать факты своей и чужих биографий.

Кристина Терещенко

Координатор издательских проектов Ad Marginem

В промежутке между рождением в Роттердаме и окончательным переездом в Чили, он успел пожить в Гааге, Лиме и Буэнос-Айресе. В Сантьяго он переехал только в 14 лет. Этого хватило, чтобы он получил звание «чилийского автора». А может он переехал уже в 12 лет? На этой фактической туманности Бенхамин Лабатут обычно обрывает свою детско-юношескую биографию и сразу переходит к пребыванию в одном из лучших учебных заведений страны — Чилийском Католическом Университете. Правда не на самом престижном факультете журналистики, который не смог удержать будущего писателя на парах: «Я бросил журналистику, еще не закончив университет». Последние два года учебы он посвятил чтению книг и перевоплощению в писателя.

Настоящими учителями для Лабатута стали Берроуз, Зебальд и Роберто Боланьо — «el padre, el hijo y el espirito santo». Также в его доме можно найти уже потрепанные временем и увлеченным чтением книги Набокова, Кафки, Борхеса, Алана Мура и Паскаля Киньяра. Но ни на одном корешке не найти имени главного учителя — чилийского поэта Самира Назаля, который за всю жизнь не опубликовал ни одного стихотворения. Кажется, будто его следы остались только в интервью прославившегося ученика. В одном из них он признался, что после смерти наставника не был уверен в своей способности дописать первую книгу — «Антарктида начинается здесь».

Но возможно именно во время завершения работы над ней, началось увлечение Лабатута природой одержимости: когда он сам маниакально, без сна и еды, за три месяца дописал книгу, которая до этого находилась в работе четыре года.

«Антарктида начинается здесь» — это семь сказок о боли, одиночестве и «человеческих страданиях». Лабатут прикрывается фразой «сказать, что я написал именно об этом, потому что сам испытывал боль и одиночество было бы слишком банально». Вместо разоблачения личных тревог, стоящих за этим текстом, он говорит: «Невозможно писать, не касаясь этих тем». Затем упоминает, что в его произведениях куда больше взято из жизни друзей, писателей и фильмов. И в своей пространной манере добавляет: «в голове писателя столько всего происходит, и это насколько же часть его жизни, насколько то, что происходит на самом деле».

«Хорошие истории не реалистичны, потому что сама реальность многогранна, непредсказуема и нестабильна» (из интервью)

Кажется, что Бенхамин Лабатут не только хочет лишить своих героев связи с реальным миром, но и сам предпочел бы раствориться, исключить себя и оставить только фантазии.

Но во второй книге ему уже не удается скрыться от самого себя: теперь он не только переосмысляет чужие биографии, но и оставляет след своего собственного сумасшествия. «После света» вдохновлена эпизодом потери связи с реальностью, вскользь упоминаемом в интервью: «Пожалуй, я бы не стал ее переиздавать. Особенно сейчас, когда я стал довольно известным». И хотя в следующих книгах фигура автора снова теряется, если бы не переживание личной боли через вторую книгу, он бы по собственным словам «не смог бы читать чужие книги так, как он читает их сейчас, и не стал бы тем писателем, которого мы знаем».

Вторая книга важна не только «обнаружением фигуры автора», но и тем, что с нее начинаются его эксперименты над жанром, а с исследования пустоты-потери связи началось его увлечение физикой:

«Мне нравится, как физика решает фундаментальные вопросы. Она задает себе конкретные вопросы и в большинстве случаев дает конкретные ответы. Меня всегда завораживали фундаментальные вопросы, и, на мой взгляд, наука — единственная часть человеческого сознания, которая до сих пор задает эти вопросы. Я думаю, что философия отказалась от них».

В своей третьей книге «Когда мы перестали понимать мир», описывая экспериментаторов — физиков, химиков и математиков, Лабатут сам будто оказывается в лаборатории, пытаясь докопаться до правды — не фактической, а до какой-то другой, писательской правды.

Книга обеспечила каждого журналиста вопросом для интервью: «как бы вы определили ее жанр?». На что в своей поэтичной и слегка высокомерной манере Лабатут отвечает:

«Если в ней и есть что-то не поддающееся классификации, то это лишь демонстрирует нашу дурную привычку мыслить категориями, которые уменьшают богатство вещей. Тем не менее, если бы мне пришлось отвечать с приставленным к голове пистолетом, я бы сказал, что это — фикшн».

Автор рецензии в The New Yorker задается вопросом, имеет ли Лабатут право так пренебрегать границей между реальными фактами и его собственными домыслами? Это же становится постоянной темой обсуждений в интервью:

«Я не терплю литературу и мысли, у которых только одна сторона. Физики, о которых я пишу, не только производят расчеты, но и бездельничают. Интересующие меня математики одержимы детскими игрушками не меньше, чем тайнами, которые упорядочивают мир. Эти нарративные решения отвечают моим собственным интересам: я хочу знать, из чего состоит реальность, меня интересуют бред и экстаз, но я провожу добрую часть дня, борясь с подростками (хочу думать, что они русские или пакистанцы), которые смеются надо мной и взрывают мой мозг в Call of Duty».

При этом именно третья книга сделала Бенхамина Лабатута знаменитым. Она была издана на двадцати двух языках, вошла в шорт-лист Международной Букеровской премии, была номинирована на Национальную книжную премию США и попала в список летнего чтения Барака Обамы. Но сам Лабатут без энтузиазма комментирует награды: «Они нужны скорее издателям, для меня важен сам факт публикации и то, что книгу прочтут». Перевод на другие языки тоже его не особо впечатляет: «Главное, что книга есть на испанском. Мир английской литературы полон похожих исследований, на испанском об этих ученых пишут мало».

Сейчас на счету Лабатута уже четыре книги. В 2021 году вышел «Камень безумия», в каком-то смысле продолжающий идеи «Когда мы перестали понимать мир». Это два эссе о том, как мы можем понять и использовать в своих интересах и то, что мы принимаем за безумие, и то, что мы называем здравомыслием.

В своей четвертой книге Лабатут перешел от вопроса «когда мы перестали понимать мир?» к вопросу «а понимали ли мы его когда-то?»

Но в этот раз он обращается не только к ученым двадцатого века, но и к тому, что происходило в Чили в 2019 году, когда протесты против поднятия стоимости на проезд в метро закончились вскрытием накопившихся социальных проблем и объявлением военного положения почти по всей стране. «Никто — ни политики, ни ученые, ни общественные деятели, ни художники — не могли объяснить, что происходит», — пишет он о гневе общества в тот момент.

Может Бенхамину Лабатуту и хотелось бы как физику — задавать конкретные вопросы и получать на них четкие ответы. Но он писатель и поиски его скорее связаны с философией. Впрочем, и для физиков, и для философов, мир таинственен и непознаваем.

Книги по философии для Бенхамина Лабатута:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

30 Июня / 2022

«Книга — это результат командной работы»

#abcdbooks #а+а #детские книги #иллюстрация #нон-фикшн

Кто такой режиссер книги и как выбрать тему для книги-картинки? Публикуем разговор с Машей Титовой — членом жюри и консультантом второго сезона конкурса ABCDbooks, шорт-лист которого объявили 18 июня в галерее «Промграфика».

Маша Титова

Художница, иллюстраторка, преподаватель МГХПА им. С. Г. Строганова и мастерской Бориса Трофимова

— Какой должна быть нон-фикшн книга для детей? В чем ее отличия от книг для взрослых?

Мне думается, что нон-фикшн книга — это какой-то удивительно интересный формат. Она должна быть срежиссирована таким образом, чтобы не повторять уже существующие общие темы или под каким-то совершенно новым углом эти темы раскрывать. Потому что то количество книг, которое сейчас есть, то количество тем, которые сейчас раскрыты, — оно совершенно головокружительное. В этом вопросе и для взрослых, и для детей все начинается с темы и с того фокуса и ракурса, с которого художник, автор и издательство смотрят на эту тему. Для меня это самое любопытное в нон-фикшн книгах.

Чем отличаются детские нон-фикшн книги от взрослых? Я думаю, глубиной погружения в тему — она не содержит груза информации по теме, который может быть сложно воспринять. Если книга для взрослых, мы можем апеллировать к той информации, которую приблизительно каждый взрослый человек уже знает, — в литературе, истории, естественных науках, социологии. А дети еще этого не знают, и, если пытаться всё объяснить, книжка становится громоздкой.

— Ты сказала про новый ракурс в освещении существующих тем. У тебя есть понимание, каким сейчас должен быть этот ракурс? Есть ли сейчас какая-то общая тенденция?

Я могу рассуждать, отталкиваясь только от своей насмотренности и от личного зрительского восприятия. Мне интереснее всего книги, которые раскрывают какую-то супер узкую тему: про улитку, про секунды, про малиновый цвет… Книги, в которых через такую узкую тему, как через провод, автор раскрывают свою идею. Мне думается, что это такой хитрый подход своей хитростью притягательный.

Ты можешь говоришь про улитку буквально, а можешь посмотреть на нее в метафорическом смысле и поговорить о течении времени или о том, чего ты вообще достиг в жизни: с какой скоростью ползет улитка? Какие у нее цели поставлены на день?

Мне интересно к этому обращаться, в том числе, когда я говорю со студентами. Мы с ними стараемся придумать тему, которая, описывая очень конкретный объект, может рифмоваться с большим количеством разных сюжетов.

— Мне понравилось твое выражение — «режиссер книги», я никогда его не встречала. Что ты понимаешь под этим?

Книга — это очень сложный механизм. У каждой книги есть несколько сюжетных линий, свои задачи, ритмы, темы. И это очень созвучно с кино или с мультипликацией. Мне кажется, что слово «режиссер» здорово монтирует постановку ролей в современной детской нон-фикшн книге. Очень часто автор и художник — это одно и то же лицо. А если команда сложнее — если есть и автор, и дизайнер, и художник, и иллюстратор — то, скорее всего, есть еще арт-директор книги, который направляет каждого из команды и видит общую картинку. Этого арт-директора можно назвать режиссером. Слово «режиссер» описывает какое-то неустанное размышление о том, как текст, картинка и нить повествования будут связываться, и как ты будешь эту книгу потом продвигать. Независимо от объема книги, это всегда многосоставная структура, объект, о котором хотелось бы думать с режиссерской позиции.

— Что важнее в книге — текст или иллюстрации? Можно ли понять, хороша ли будет книга, не зная, как она будет выглядеть, только по тексту?

Книга — это результат командной работы. Когда ты подаешь книгу в издательство, как в случае с конкурсом A+A, вы вместе выстраиваете более точный продукт. В таком продукте главным не может быть картинка или текст, главное — то, как книга будет продаваться. Трудно предугадать, в каком элементе книги будет что-то провоцирующее, неожиданное, в чем будет открытие. Самый хороший случай — это когда открытием становится монтаж всех составляющих, когда ты просто без ума от увиденного — как же это красиво, как же это здорово, остро, выразительно! Иногда настолько хороша и выразительна получается одна из составляющих, что остальные ей служат, аккомпанируют. Командная работа с издательством помогает добиться успеха в монтаже всех частей.

— Значит, совсем готовые книги на конкурс подавать неинтересно?

Это сильно зависит от уровня подготовки. Мы видим, что издаются книжки, пусть и красивые, но очень сырые, и они потом сталкиваются с большим количеством проблем — хороший текст, красивые картинки, но как продукт она может не работать. Непонято, какая у нее аудитория, в каком магазине ее продавать, каким темам она отвечает. Интерес работы в команде в том, чтобы увидеть, как создается продукт от А до Я. Как редактируется текст, чтобы стать более точным по интонации, как работают с форматом, с бумагой, с рекламой, с иллюстрациями, с героями, с дополнительными сюжетами — каким образом все это собирается в одно целое. Безусловно, если ты все это уже знаешь, все это прошел, то обычно ты уже работаешь с агентом, и вы спокойно делаете и продаете книжки.

— Я работала в книжном магазине и знаю, что, когда продаешь детскую книжку, бывает, что она нравится ребенку, но не нравится взрослому. Как ты думаешь, это признак хорошей или плохой книги?

Механизм выбора может быть такой спонтанный… Я очень часто, когда выбираю книгу племянникам, не смотрю на текст вообще, а только на картинки. Я прихожу домой, говорю: «Смотрите, какая книга хорошая», а дети начинают читать и спрашивают: «Что это вообще за чушь?» Или часто встречаешь книгу с какими-то странными картинками, но с очень хорошими стихами, например. Наверное, стоит ориентироваться на примеры, когда книга нравится и взрослому и ребенку, а таких примеров очень много.

— Я сейчас читаю про советскую детскую книгу 1920–1930-х годов, и там рассказывается, как тогда поезда и самолеты становились новыми героями. Есть ли сейчас такой новый герой?

Я довольно много времени провожу с племянниками, и мне кажется, что сейчас это всякие Фиксики. Есть еще «Маленькое королевство Бена и Холли». Из-за того, что эти персонажи маленькие на экране, кажется, что они такие твои маленькие друзья, которые рассказывают то про волшебное королевство, то про устройство компьютера. Скорее всего, ничего не поменялось. Эти герои были всегда — роботы, техника, всякие животные-насекомые.

— У тебя была в детстве любимая иллюстрированная книга?

Думаю, это книжка со стихами финской поэтессы Эдит Сёдергран. Это была совершенно потрясающая по красоте книжка с акварельными разводам, с какими-то свободными пейзажами. Эта книжка меня жутко притягивала и я довольно часто рисовала картинки из этой книги.

Эдит Сёдергран «Возвращение домой» Л: Детская литература, 1991 г. Иллюстрации Фаины Васильевой

— Детскую книгу в исполнении кого из больших художников, из прошлого или из ныне живущих, ты бы хотела видеть?

Мне было бы очень интересно посмотреть на то, как это сделали бы художники Возрождения. Мне кажется, это было бы очень красиво и очень точно. Было бы интересно посмотреть на всякую старину. Может быть, говорить про Возрождение в контексте детских книг довольно нелепо, потому что их работы уже и есть книжка. Может быть, наоборот, хочется, чтобы современные авторы были способны сделать ту красоту, ту удивительность, которую творили художники Возрождения.

А те художники, которых я люблю, довольно суровые. Они, возможно, не подходят для детской книжки. Мне нравится, например, Виктор Попков, в целом «суровый стиль» 1960-х годов. Очень близка иконопись, Раннее и Северное Возрождение. Еще очень нравится, что сейчас происходит в издательстве V—A—C press, их работа с современными художниками в книгах для детей. Мне кажется, что это совершенно беспрецедентная для России история, качество работы всей команды и особенно дизайнеров книги.

— Какие в целом ощущения от того, что ты была жюри?

Во время конкурса я предложила свою помощь как волонтер-консультант. Многие проекты, которые вошли в лонг-лист, я заранее видела и консультировала, и это дало возможность быть гораздо более вовлеченной в процесс. А процесс этот бесконечно увлекательный. Ты видишь черновики, ты видишь очень живые мысли, ужасно интересно наблюдать какие-то новые и неожиданные ракурсы. Многие книги были сделаны с очень личным отношением к теме. Любопытно видеть, как проекты будут переведены в продукт. Любопытно, как вот это твое личное, пережитое, с твоей интонацией становится готовой книгой, которая будет доступна сотням покупателей.

Вопросы задавала Мария Левунова

Рецензия на книгу «Предприятие Рембрандта»

#искусство #критика #марксизм #рембрандт #рецензия

«Одна из поистине жутких примет настоящего времени заключается в том, что весьма многие из самых одаренных ученых и интеллектуалов, особенно в области истории искусства и литературоведения, едва ли не всецело посвящают себя систематическому развенчанию чего-либо из тех или иных политических соображений». Книга Светланы Алперс «Предприятие Рембрандта» долго шла к русскому читателю — в оригинале она была опубликована в 1988 году. Тогдашний главный редактор консервативного по своим взглядам журнала The New Criterion Хилтон Креймер отозвался на нее критическим разбором самой книги и тенденции, частью которой она является (фрагмент из статьи мы привели выше), где возвестил о катастрофичности отношения к искусствознанию как к части социальных наук. Публикуем полный текст статьи в переводе Алексея Шестакова — ведь не только некоторые книги доходят до нас спустя много времени, но и полемика вокруг них. Любопытно, что в тот же период, в конце 1980-х — начале 1990-х, многие отечественные издания тоже били тревогу, сетуя на вторжение в академическую историю искусства подходов и методов, расходящихся с традицией. Одной из мишеней их критики было тогда и издательство Ad Marginem, основанное в 1993 году и находившееся в авангарде культурного обновления.

Хилтон Креймер

Американский арт-критик, основатель журнала The New Criterion

Время от времени появляются книги, которые так ярко освещают интеллектуальную территорию, на которой мы находимся, что сами по себе становятся показательными событиями. В свете истории искусства и переживаемых ею трудностей такой книгой, как я убежден, стала только что вышедшая в свет работа Светланы Алперс «Предприятие Рембрандта: мастерская и рынок»¹. Профессор Алперс входит в число ведущих представителей того направления истории искусства, которое сейчас задает тон в этой дисциплине. Она обладает в академических кругах непререкаемой репутацией и значительным влиянием, преподает на факультете истории искусства Калифорнийского университета в Беркли, является автором получившей широкое признание книги «Искусство описания» о голландской живописи XVII века (1983) и редактором двух научных журналов: Representations и The Raritan Review. К ее советам, насколько я знаю, прислушивается Фонд Гетти, который в настоящее время играет лидирующую роль в поддержке искусствоведческих проектов. Она стажировалась в Институте углубленных исследований в области наук о поведении Стэнфордского университета и в Центре углубленных исследований Принстонского университета. В активе профессора Алперс целый ряд стипендий и премий. В основу «Предприятия Рембрандта» легли лекции в честь Мэри Флекснер, прочтенные ею в 1985 году в колледже Брин Мор, аудитории которого, как мы увидим далее, она представила лишь свои научные выводы, оставив идеологические позиции при себе.

Несомненно, что профессор Алперс — одна из ярчайших звезд на нашем академическом небосклоне. Тем более важно для нас разобраться, в чем суть ее собственного предприятия — каковое, по моему мнению, есть все основания считать разрушительным.

Но чтобы понять, что именно она отважилась предпринять в своей новой книге, нужно очертить интеллектуальную ситуацию, блистательным выражением которой стало «Предприятие Рембрандта». Только тогда нам станет ясно, почему эта книга действительно является показательным событием — показательным для катастрофы, постигшей не просто историю искусства, но нечто куда более значимое для нас в жизни духа.

Не является ли преувеличением говорить в данном случае о катастрофе? Думаю, что нет. Ведь одна из поистине жутких примет настоящего времени заключается в том, что весьма многие из самых одаренных ученых и интеллектуалов, особенно в области истории искусства и литературоведения, едва ли не всецело посвящают себя систематическому развенчанию чего-либо из тех или иных политических соображений. В этом смысле они настолько существенно отличаются даже от самых критически и непримиримо настроенных своих предшественников, что составляют, пожалуй, отдельный профессиональный корпус. Характер их деятельности не объяснишь одной лишь констатацией того, что они порывают с традицией гуманистической науки: дело куда серьезнее — все их интеллектуальные силы направлены на «деконструкцию», то есть на разрушение, этой традиции вместе со всеми ее достижениями. Конечно, они порой по-прежнему, как бы волей-неволей, считают себя обязанными уделить подобающее внимание тем из этих достижений, которые гуманистическая традиция ценит особенно высоко (так поступает и профессор Алперс в «Предприятии Рембрандта»); целью их, однако, является не что иное, как опровержение этой оценки и постановка самих гуманистических завоеваний под сомнение.

Следует подчеркнуть, что речь идет не просто о пересмотре устоявшихся представлений. Наука и критика в лице их самых выдающихся деятелей всегда подвергают пересмотру то, что кажется нам несомненным, так как новые открытия и идеи в любой области знания рано или поздно подтачивают прежние аксиомы, расшатывают интеллектуальные устои неожиданными толкованиями и суждениями. В конце концов, одна из задач науки заключается в том, чтобы преобразить наше понимание чего-либо, и это стоит только приветствовать, если в результате мы глубже проникаем в дух и вещество изучаемого предмета.

Однако академическое направление, о котором я говорю, расходится с духом и задачами науки и критики прошлого. Целью нового учения (я полагаю, его следует называть именно так) является, очевидно, не более глубокая оценка былых достижений, а, наоборот, их фундаментальная дискредитация и, таким образом, постановка под вопрос или даже прямое проклятие самой идеи достижения — в искусстве или в любой другой области, где дело касается эстетических или нравственных различений.

Проекты подобного рода могут приобретать самые разные формы или, как говорят в академической среде, обращаться к самым разным методологиям, но все их роднит между собой стремление рассматривать историю искусства как часть общественных наук. Осуществляя этот дисциплинарный сдвиг, ученые, о которых я говорю, рассчитывают (как им кажется) демистифицировать свой предмет, очистить его от притязаний на статус эстетического или духовного достижения и тем самым сводят его на уровень, где он утрачивает принципиальные отличия от любой другой формы материальной культуры. Новое учение не допускает даже догадки о том, что значение произведения искусства может выходить за рамки материальных условий его существования: оно рассматривает искусство и жизнь с позиций строгого детерминизма. Разумеется, этот детерминизм меняется в степени и форме в зависимости от конкретного предмета исследования и от идеологических задач, которые ставит перед собой тот, кто его ведет. Ученые феминистского и «гендерного» направлений естественно склоняются к чисто биологическому детерминизму, марксисты любого толка подобным же образом делают ставку на чисто экономический или «классовый» детерминизм, и так далее, причем появление всякого рода смешанных или гибридных идеологий стимулирует выработку всё новых методологических инструментов.

Но главная цель остается одной и той же: категорически развести искусство с эстетикой и прочно укоренить его в области, где единственными законными вопросами к нему будут вопросы о его материале, то есть о политических и экономических условиях его производства.

В истории искусства это движение, в котором профессор Алперс играет очень заметную роль, приобретает сейчас всё больший академический престиж и получает соответствующее покровительство. Книги его лидеров и их многочисленных последователей выходят растущими тиражами в университетских и прочих издательствах, а сами ученые получают академические посты, дающие им возможности, которым позавидовали бы многие профсоюзные лидеры прошлого. Гегемония этого движения — если воспользоваться безжалостным термином, который часто звучит из уст его представителей, — заходит настолько далеко, что новички в истории искусства едва ли могут рассчитывать сделать в ней карьеру, не поспешив заявить о своих разногласиях с ее фундаментальными принципами. Молодые специалисты в этой области, да и многие опытные ученые оказываются сегодня перед выбором: либо присоединиться к общему тренду, либо искать работу на стороне (то есть, естественно, за пределами академической сферы). Что это, если не катастрофа?

Одна из отличительных особенностей текстов профессора Алперс заключается в том, что этот роковой поворот в отношении к искусствознанию и, будем откровенны, к самому определению искусства подается в них подчас как взвешенное и даже беспристрастное решение. Не столь категоричная, как многие ее единомышленники, и на редкость основательная в своих исследованиях, Алперс блестяще облекает свои постулаты в формы традиционного научного дискурса и тем самым вселяет в нас впечатление — во всяком случае временное, — что в ее глубоких исторических изысканиях нет и тени идеологической индоктринации. В наличии все необходимые ссылки и даже вежливые (в своем роде) поклоны нескольким выдающимся предшественникам. Так, профессор Алперс приводит слова Юлиуса Хельда о том, что «искусство [Рембрандта] в конечном счете обязано своим величием тому, что он никогда не шел на компромисс, никогда не позволял себе принять такое бремя, как пожалованная в награду золотая цепь, и яростно защищал неприкосновенность своего искусства и свою личную свободу» [с. 269. — здесь и далее страницы приводятся по русскому изданию], и следом оговаривается: «С этим можно согласиться, но Хельд использует здесь ряд неоднозначных слов и выражений, никак их не объясняя» [там же]. Она имеет в виду, что термины Хельда недостаточно определенны политически, и пускает в ход свои, более определенные применительно к обсуждаемой теме, то есть к тому, что она называет «индивидуализмом» Рембрандта, каковой, по ее (вполне предсказуемому) мнению, есть «следствие экономической системы, в которой он жил» [там же].

«Предприятие Рембрандта» — небольшая книга. Основной текст насчитывает всего 122 страницы, поделенные на четыре главы. Далее следуют тридцать две страницы примечаний. Однако при чтении часто возникает впечатление длинного исследования, особенно в первых трех главах — когда пытаешься понять, в какой именно точке рассуждения ты находишься и к чему оно ведет. Например, приведенные выше цитаты об индивидуализме Рембрандта появляются в тексте лишь ближе к концу, в четвертой главе под названием «Свобода, искусство и деньги». К этому моменту мы, конечно, уже четко представляем себе, где оказались — или, вернее, к чему профессор Алперс вела с самого начала. (Название четвертой главы — отсылка к определению Рембрандта как человека, который «любил только три вещи: свою свободу, искусство и деньги», — взято из книги Ж.-Б. Декана «Жизнеописания фламандских, немецких и голландских живописцев», вышедшей в XVIII веке.) Но в первых трех главах «Предприятия Рембрандта», хотя они не лишены интересных наблюдений о художественной жизни эпохи Рембрандта и его собственных методов работы, ход рассуждения автора порой только угадывается.

Блуждая по лабиринтам этих трех глав, мы постепенно начинаем понимать, что выстраивается некое обвинение, и хотя очевидно, что обвиняемым будет Рембрандт, в чем именно состоит вменяемое ему преступление, до поры до времени остается тайной.

Дело проясняется лишь в четвертой главе. Примечательно, что содержание этой главы, в которой профессор Алперс излагает свой политический посыл, не входило в лекции имени Мэри Флекснер, прочтенные ею в колледже Брин Мор, и это заставляет задуматься, поняли ли студентки стержневую идею прослушанного ими курса.

Вообще, следует отметить крайне раздражающую особенность риторики профессора Алперс: она готовит читателя к тому, что вскоре будет сделан некий важный вывод, или, во всяком случае, вселяет иллюзию, будто он опирается на ворох ученых ссылок, рассыпаемых перед нами с искрометной эрудицией, а потом, хотя никакого вывода не следует, оглядывается на сказанное ранее как на его неопровержимое доказательство. Эта, с позволения сказать, риторическая стратегия придает весьма внушительные в академическом плане черты ее многословной или попросту педантичной книге. Несомненно, многое из того, что в ней изложено, пусть и не лишено интереса, но на поверку не относится к существу избранной темы. Но поскольку вплоть до четвертой главы мы не знаем доподлинно, в чем эта тема состоит, нам остается наслаждаться эрудицией ради эрудиции — вполне безобидной, как я полагаю, хотя она и наводит на мысль о том, что профессор Алперс, по сути, совсем не мыслитель, а педант, полагающийся на идеологию в расчете на то, что та послужит обоснованием любого посыла, какой бы ни понадобилось развить. По крайней мере, только тогда, когда дело доходит до идеологических заявлений, ее стиль обретает безупречную ясность.

Но что же за посыл потребовал от профессора Алперс стольких риторических усилий в этой книге? Что, по ее мнению, представляло собой заявленное в названии «предприятие» Рембрандта?

Само слово «предприятие» на обложке, конечно же, сразу предупреждает нас о том, что Рембрандт будет рассматриваться прежде всего как предприниматель, и подзаголовок книги — «Мастерская и рынок» — подчеркивает категоричность, с которой искусство Рембрандта будет истолковано в ней как бизнес. Однако замысел профессора Алперс не исчерпывается простым описанием организации живописцем сбыта своих произведений. Она, бесспорно, не стремилась к тому, чтобы примкнуть к сонму «вульгарных» марксистов, которые не видят в творчестве любого художника ничего, кроме экономической подоплеки, хотя вообще-то, приноравливаясь к ее новомодному академическому жаргону (мастерская Рембрандта «запускает механизм» и т. п.) и продираясь через 258 примечаний, в конце концов приходишь к выводу, что жесткие марксистские выкладки значат для нее намного больше, чем она позволяет себе в этом признаться.

В самом конце третьей главы «Предприятия Рембрандта» профессор Алперс одаривает нас первым, кратким, интригующим проблеском обвинения, которое будет выдвинуто ею в адрес голландского живописца. (Нелегко, должно быть, пришлось аудитории колледжа Брин Мор, когда курс лекций имени Мэри Флекснер, прочтенный профессором Алперс, оборвался на замечании, с которого его истинное содержание только начинается!) Говоря о «Еврейской невесте» — картине, долгое время считавшейся одним из шедевров Рембрандта, — профессор Алперс касается «универсальности», которая традиционно приписывается лучшим произведениям мастера, и ставит перед собой задачу деконструировать это понятие. Применительно к «Еврейской невесте» следует говорить не об универсальности, а лишь об «эффекте универсальности», утверждает она и далее объясняет, как достигается этот искусственный «эффект»:

[Рембрандт] превращает портрет в нечто большее, поднимая портретный жанр на другой уровень. [Отметим, что это простая констатация, не окрашенная восхищением. — Х. К.] Однако подобного эффекта универсальности он добивается благодаря маскировке и сокрытию экономических и социальных основ сделки между художником и его моделями. (с. 189)

Подобным же образом «индивидуальность» героев рембрандтовских портретов объявляется следствием «власти мастера» над его моделями (с. 191). «Можно сказать, — пишет профессор Алперс, — что Рембрандт не служит им, а, скорее, подчиняет их своей власти» (с. 189). Мы, разумеется, знаем, что власть для авторов этого направления всегда есть нечто предосудительное, и в данном случае она тоже входит в состав обвинения. Оно предваряется следующим пассажем, завершающим третью главу «Предприятия Рембрандта»:

XIX век считал, что Рембрандт как никто другой раскрыл потаенные глубины человеческой личности. Я бы сказала иначе. Исследуя творчество Рембрандта, мы сталкиваемся с чем-то куда более странным и тревожным. Рембрандт не открыл человеческую индивидуальность, а стал одним из ее изобретателей. И потому его поздние картины сделались пробным камнем того, что западная культура, со времен Рембрандта и до наших дней, считает неустранимой уникальностью личности². (с. 191)

Приступая к чтению четвертой главы, мы внезапно узнаем, что Рембрандт был «человеком рынка», причем под этим имеется в виду нечто куда большее, чем тот простой факт, что он продавал свои картины за деньги. Куда большее и, разумеется, отнюдь не заслуживающее похвалы. То, что голландский живописец добивался личной и художественной свободы рыночными средствами, становится ключевым пунктом обвинения, которое выдвигает против него профессор Алперс. Рембрандт имел «склонность к торгу и обмену», пишет она, цитируя знаменитое выражение Адама Смита, и создавал подходящие для подобной практики произведения. В качестве хозяина мастерской он обладал статусом свободного, независимого от воли покровителей художника и человека. Однако он зависел от рынка или, точнее, от принятого им отождествления двух репрезентаций ценности — искусства и денег.

По мнению профессора Алперс, рыночная экономика предоставляла Рембрандту «модели или определения самого себя и искусства», а рынок как таковой служил «примером установления системы репрезентации». (В этом пункте своего рассуждения профессор Алперс ловко увязывает жесткие марксистские формулы, лежащие в основе ее анализа, с постструктуралистским академическим жаргоном.) Ну а коль скоро Рембрандт якобы черпал «модели или определения самого себя и искусства» в рыночной экономике, а рынок сам по себе является «системой репрезентации», не остается сомнений, к чему это рассуждение ведет: «Рембрандт создавал изображения — то есть репрезентации, и поэтому нисколько не удивляет, что он превратил искусство в товар, обмениваемый на рынке» (с. 261). Далее — один из тех случаев, где мы рискуем потерять нить повествования, — профессор Алперс пишет: «Об этом художнике можно сказать то же, что Адам Смит говорил о человечестве в целом: „<…> каждый человек живет обменом или становится в известной мере торговцем < … >“». И следующий абзац начинается словами: «Рассмотрим картины Рембрандта как товары…» (с. 262)

Но что, собственно, Рембрандт продавал на рынке помимо своих картин? По мысли профессора Алперс, он продавал «„эффект“ индивидуальности», каковой, в свою очередь, был «следствием экономической системы, в которой он [Рембрандт] жил и играл активную роль».

Далее следует примечательный пассаж:

Именно в эпоху Рембрандта личность стали определять в новых для того времени экономических терминах. Знакомые всем слова американской Декларации прав человека о праве «на жизнь, свободу и стремление к счастью» — это перефразированное определение собственности («сохранени[е] своих жизней, свобод и владений, что я называю общим именем „собственность“»), сформулированное Локком: «Под собственностью я < … > подразумеваю здесь ту собственность, которой люди обладают на самих себя, равно как и на свое имущество». Если стать на эту точку зрения, личность определяется правом владеть собственностью. А наиболее важное право собственности для каждого человека, а значит, и основа этого представления о личности, как бы странно это ни прозвучало, есть право владения самим собой, право собственности на самого себя. Тогда свободу можно понимать как право собственности на свою личность и способности, право владеть и распоряжаться ими. Я хотела бы обратить внимание на присущие этому определению личности смысловые оттенки собственничества. Именно Рембрандт сделал право собственности на самого себя и свои способности основой своего искусства, да и, пожалуй, искусства в целом. (с. 269–270)

Читая эти строки, важно понимать — для чего, отметим, придется приложить некоторое усилие, — что профессор Алперс не вкладывает в них и тени похвалы Рембрандту, свободе или понятию индивидуальности. Наоборот, она стремится разоблачить истинную природу предприятия Рембрандта. В чем же состоит его природа? Да в том, что он превращал в товар самого себя, неустанно создавая и продавая автопортреты. На странице 118 [в переводе — с. 274] профессор Алперс выносит своему герою окончательный приговор: «Рембрандт выступал владельцем предприятия, производящего его собственное „я“».

Когда я читал и перечитывал эту последнюю, пугающую главу «Предприятия Рембрандта», меня одолевало чувство узнавания чего-то уже читанного раньше. Подобное чувство часто вызывают работы «новых» историков искусства, да и литературоведов тоже. Каким бы ни был их предмет и какой бы «оригинальной» ни была его трактовка, в них раз за разом воспроизводится один и тот же политический сценарий, акцентирующий одни и те же ноты и приводящий к одним и тем же выводам. Впрочем, в случае «Предприятия Рембрандта» мне, как я вскоре понял, вспомнился не другой историк искусства, а видный литературный теоретик марксистского направления Фредрик Джеймисон. Рискуя усугубить подавленность читателя, и так, полагаю, вызванную этим текстом, я хотел бы привести цитату из статьи профессора Джеймисона «Постмодернизм и общество потребления», к которой я уже обращался на этих страницах³, но которая требуется мне вновь, так как она проливает свет на предприятие профессора Алперс:

Великим модернистам приписывают <…> изобретение личного, индивидуального стиля, столь же безошибочно узнаваемого, как отпечатки пальцев, столь же неповторимого, как ваше собственное тело. Hо это означает, что модернистская эстетика некоторым образом органически связана с представлением об уникальной самости и персональной идентичности, уникальной личности и индивидуальности, которые, надо думать, должны породить собственное уникальное видение мира и сформировать свой уникальный, безошибочно узнаваемый стиль.

И всё же сегодня с многочисленных различных точек зрения <…> обсуждается мнение, что такого рода индивидуализм и личная идентичность ушли в прошлое; что старый индивид, или индивидуалистический субъект, «мертв»; и что можно даже охарактеризовать понятие уникального индивида и теоретический базис индивидуализма как идеологические явления. В сущности, относительно всего этого возможны две позиции разной степени радикальности.

Сторонники первой позиции довольствуются суждением: да, некогда, в классическую эпоху предпринимательского капитализма, в период расцвета нуклеарной семьи и появления буржуазии как господствующего общественного класса, существовал индивидуализм, существовали индивидуальные субъекты. Hо сегодня, в эпоху корпоративного капитализма, так называемого организованного человечества, бюрократий в бизнесе и государственной сфере, демографического взрыва, — сегодня этот старый буржуазный субъект больше не существует.
Далее, имеется вторая позиция, более радикальная, нежели первая, и ее можно назвать постструктуралистской позицией. Она дополняет первую: буржуазный индивидуальный субъект — не просто вещь прошлого, но также миф; он вообще никогда реально не существовал; никогда не было такого рода автономных субъектов. Скорее, это понятие является просто философской и культурной мистификацией, посредством которой стремились убедить людей в том, что они «обладают» индивидуальную субъектностью и уникальной личной идентичностью.⁴

Профессор Алперс не говорит нам ни слова о том, какую из этих позиций она избрала в своей новой книге. По-моему, первую, но это не так уж важно. А важно то, что истинным предметом ее книги как раз и является эта политическая интерпретация понятия индивидуальности и роли Рембрандта в его выработке. Во всяком случае, это явный предмет «Предприятия Рембрандта». Но вместе с тем книга, с моей точки зрения, представляет собой политическую аллегорию отношения искусства к жизни в нашу эпоху.

В самом деле, чем больше думаешь о «Предприятии Рембрандта», тем больше «Рембрандт» в представлении профессора Алперс кажется похожим на Энди Уорхола, самого успешного «производителя собственного „я“» в современном искусстве.

Рембрандт как Уорхол: такова участь искусства, пусть даже величайшего, когда его решительно изгоняют из области эстетики и низводят к статусу одного из терминов диалектики материальной культуры. И такова же прискорбная участь истории искусства, когда изучение своего предмета перестает быть ее главной задачей.

Примечания:

[1] Alpers S. Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market. Chicago: University of Chicago Press, 1988.

[2] Любопытно [в оригинальном тексте. — Пер.], что в этом суждении о западной культуре слово «западной» написано со строчной буквы. Не следует ли усмотреть в этом вклад профессора Алперс в нынешние дебаты о месте, которое курсы, посвященные западной цивилизации, должны занимать в программе гуманитарного обучения? Мне такое толкование кажется весьма вероятным.

[3] В статье «Модернизм и его враги» (Kramer H. Modermism and Its Enemies // The New Criterion. March 1986).

[4] Цит. по: Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления / пер. А. Пензина // Джеймисон Ф. Марксизм и интерпретация культуры. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 293–294.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

«Но должно же быть и что-то неправильное»

Евгения Екадомова

ЭТО НЕ ТЕ САМЫЕ, НО ТОЖЕ КРАСИВЫЕ КНИГИ О ПРИРОДЕ:

Репринты советских детских книг начала двадцатого века:

и еще немного детских книг:

Объясняем на примере литературы, музыки и крипипасты

Николай Родосский

рекомендованные книги:

«Человек не просто продукт своих генов. Он принимает решения»

книги по антропологии:

«Жить так, чтобы не причинять вреда»

Оливия Лэнг

рекомендованные книги:

Неучаствующее участие

Александр Михайловский

Рекомендованные книги:

Важный тренд — книгоиздание коренных народов Австралии

Мария Левунова

Рекомендованные книги:

Александр Хант о пяти значимых дня него книгах Ad Marginem

Александр Хант

Рекомендованные книги:

«Я сам не знаю, как возникает форма»

Рекомендованные книги:

Аборигенное мышление против понятия «работа»

Тайсон Янкапорта

Рекомендованные книги:

Кто такой Бенхамин Лабатут — автор фикшн или нон-фикшн книг?

Кристина Терещенко

Книги по философии для Бенхамина Лабатута:

«Книга — это результат командной работы»

Маша Титова

Рекомендованные книги:

Рецензия на книгу «Предприятие Рембрандта»

Хилтон Креймер

Рекомендованные книги:

18+

«Но должно же быть и что-то неправильное»

Евгения Екадомова

ЭТО НЕ ТЕ САМЫЕ, НО ТОЖЕ КРАСИВЫЕ КНИГИ О ПРИРОДЕ:

Репринты советских детских книг начала двадцатого века:

Читайте также:

и еще немного детских книг:

Объясняем на примере литературы, музыки и крипипасты

Николай Родосский

читайте также:

рекомендованные книги:

«Человек не просто продукт своих генов. Он принимает решения»

ЧИтайте также:

книги по антропологии:

«Жить так, чтобы не причинять вреда»

Оливия Лэнг

Читайте также:

рекомендованные книги:

Неучаствующее участие

Александр Михайловский

Читайте также:

Рекомендованные книги:

Важный тренд — книгоиздание коренных народов Австралии

Мария Левунова

ЧИтайте также:

Рекомендованные книги:

Александр Хант о пяти значимых дня него книгах Ad Marginem

Александр Хант

Читайте также:

Рекомендованные книги:

«Я сам не знаю, как возникает форма»

ЧИтайте также:

Рекомендованные книги:

Аборигенное мышление против понятия «работа»

Тайсон Янкапорта

ЧИтайте также:

Рекомендованные книги:

Кто такой Бенхамин Лабатут — автор фикшн или нон-фикшн книг?

Кристина Терещенко

Читайте также:

Книги по философии для Бенхамина Лабатута:

«Книга — это результат командной работы»

Маша Титова

Читайте также:

Рекомендованные книги:

Рецензия на книгу «Предприятие Рембрандта»

Хилтон Креймер

ЧИтайте также:

Рекомендованные книги:

18+