Публикуем предисловие историка литературы Константина Митрошенкова к роману «Отель „Савой“» Йозефа Рота. В нем он рассуждает о творческом пути Рота, жанровых особенностях романа, а также разбирает его центральные темы и образы.

Йозеф Рот (1894–1939) провел почти всю свою взрослую жизнь в отелях. В 1920-е и 1930-е годы он в качестве корреспондента Frankfurter Zeitung и других немецких изданий объездил бо́льшую часть Европы, побывав во Франции, Италии, Югославии, Польше, СССР и других странах. Рот был одним из самых востребованных журналистов Веймарской республики и получал баснословные по тем временам гонорары — дойчмарку за строчку¹. За столиками гостиничных номеров он сочинял не только кормившие его фельетоны, но и многие свои романы. В их числе и «Отель „Савой“», опубликованный в 1924 году, когда Рот только начинал писательскую карьеру.

Как и многие другие произведения Рота 1920-х годов, «Отель „Савой“» рассказывает о солдатах, возвращающихся домой после Первой мировой войны. Гавриил Дан приезжает в неназванный город (исследователи предполагают, что прототипом ему послужила польская Лодзь) и останавливается в отеле. Он провел несколько лет в русском плену² и теперь вместе с другими военнопленными пытается добраться до дома. Отель «Савой» — лишь одна из остановок в путешествии Дана, но события развиваются таким образом, что он проводит в нем гораздо больше времени, чем изначально планировал. Герой влюбляется в одну из постоялиц, оказывается замешан в сложных внутриотельных интригах, встречает старого армейского товарища и наблюдает за забастовкой рабочих, которая выливается в вооруженный конфликт.

Дан воспринимает пребывание в отеле как возможность «скинуть с себя прежний образ жизни» и начать с чистого листа. Этому способствует сам характер жизни в гостинице, где легко выдать себя за другого человека. Постояльцы могут беседовать в лифте, делить обеденный стол и неделями жить в соседних номерах, оставаясь, по сути, незнакомцами. В исследовании, посвященном репрезентации отелей в английской литературе XX века, Эмма Шорт называет отели «по-настоящему модерными пространствами»³. С одной стороны, они олицетворяют собой мобильность и постоянную изменчивость, а с другой — неизбывную бездомность, характерную для мира модерна, где «дом — это всегда нечто временное», как сформулировал Эдвард Саид в «Размышлениях об изгнании»⁴. Отели служат перевалочными пунктами на долгом, потенциально бесконечном пути, в котором находится модерный субъект.

В отеле «Савой» живут такие же странники, как и Дан. Стася, в которую он влюбляется, танцует перед посетителями варьете и мечтает покинуть захудалый город. Санчин, живущий вместе с семьей на одном этаже со Стасей, работает клоуном в местном цирке. Гирш Фиш, к которому герои идут за чаем, зарабатывает на жизнь тем, что угадывает выигрышные номера лотерейных билетов — они якобы являются ему во сне. Звонимир, бывший сослуживец Дана, оказывается в городке проездом и решает возглавить восстание рабочих. Все они не планировали надолго останавливаться в отеле, но судьба распорядилась иначе. Как говорит один из персонажей романа, «случай играет с человеком». Столь же случайный характер носят и связи между постояльцами отеля. Они хоть и проводят много времени в компании друг друга, но не могут установить устойчивые отношения. Особенно это заметно в случае Дана, главного героя и рассказчика. После сближения со Стасей, которая явно отвечает ему взаимностью, он начинает избегать ее, словно опасаясь, что их общение перерастет во что-то более серьезное. Дана вполне можно назвать «человеком без свойств». Он примеряет на себя разные маски и легко находит общий язык как с нищими циркачами, так и с американским миллиардером Бломфильдом, однако в конечном счете остается всем им чужим. Герой болезненно воспринимает эту отчужденность, тесно связанную с невозможностью полностью принять и осмыслить собственный опыт. «Я сам не знаю, что я такое. Раньше я собирался стать писателем, но пришлось пойти на войну, и мне кажется, что теперь писать бесцельно. Я человек одинокий и не могу писать за всех», — так он характеризует себя во время первого разговора со Стасей. В другом месте Дан обращает внимание на свою странную бесчувственность, когда вспоминает о времени, проведенном на фронте: «Я человек холодный. На войне я не чувствовал своей солидарности с товарищами по отделению. Все мы валялись в одной и той же грязи, и все ждали одинаковой смерти. Я же мог думать только о своей собственной жизни и о своей собственной смерти. Холодный и бессердечный, я шагал по трупам, и порой мне было тяжело, что я не ощущаю боли при этом».

Дан переживает то, что Вальтер Беньямин назвал «оскудением опыта». Говоря о солдатах, сражавшихся на фронтах Первой мировой войны, критик замечает, что они «вернулись домой не обогатившимися, а обедневшими по части опыта, который можно передать другим»⁵. В знаменитом эссе «Рассказчик» (1936) Беньямин размышляет о том, как это оскудение связано с кризисом, который в XX веке переживает жанр устного рассказа⁶. Уже после Второй мировой войны его друг и коллега Теодор Адорно заметил, что в современную эпоху столь же проблематичным стало и положение рассказчика в романе: «Идентичность опыта, непрерывная в себе, и артикулированная жизнь, которая единственно и делает возможной позицию рассказчика, распались. Достаточно уяснить, что уже невозможно, побывав на войне, рассказывать о ней так же, как раньше можно было рассказывать о своих приключениях»⁷.

Показательно, что Дан из «Отеля „Савой“» после пребывания на фронте разочаровался в идее писательства, так как понял, что написанное им не будет иметь ценности и значения для других людей. Но сам факт существования романа свидетельствует о том, что Дан всё же счел необходимым рассказать о произошедшем с ним. Впрочем, получившееся в итоге повествование не похоже на то, что мы можем обнаружить в реалистических романах XIX века. Относительную целостность ему придает не фигура главного героя (лишенная как раз всякой целостности), а пространство отеля, где и происходит бо́льшая часть действия романа. Беттина Матиас отмечает, что в произведении Рота отель служит не просто декорацией, но самим условием возможности повествования, которое начинается в тот момент, когда Дан переступает порог «Савоя», и заканчивается после того, как здание отеля оказывается разрушено, а рассказчик снова отправляется в путь⁸. Но функции отеля этим не ограничиваются. Делая его местом действия романа, Рот получает возможность исследовать целый ряд проблем, которые будут занимать его на протяжении всей жизни.

Отель, пишет Елена Шпрайцер, можно рассматривать как модель мультинационального сообщества, особенно с учетом того, что он располагается на постимперской территории. Заведением управляет загадочный грек по фамилии Калегурополос; национальность большинства постояльцев установить невозможно, но среди них, по всей видимости, присутствуют евреи, русские, немцы, поляки и выходцы с Балкан⁹. Для Рота, родившегося и выросшего в Австро-Венгрии, исчезнувшая империя Габсбургов, при всех ее внутренних противоречиях, служила образцом того, как представители разных народов могут на равных существовать в рамках одного государства. Еврей по происхождению, он с большим беспокойством смотрел на подъем национализма в 1920-е и 1930-е годы, хорошо понимая, к каким катастрофическим последствиям это может привести. В одной из газетных статей этого периода писатель, который только в 1928 году после долгих сражений с бюрократией получил австрийский паспорт, назвал себя «гостиничным патриотом», подчеркивая свое нежелание ассоциироваться с тем или иным националистическим проектом¹⁰.

Однако изображение отеля в романе далеко от идеализации. Вскоре после прибытия Дан начинает понимать, что «Савой» представляет собой модель классового общества в миниатюре. Самые дорогие и комфортные номера расположены на первых этажах; чем выше, тем более невыносимыми становятся жилищные условия. Обитателям последнего, седьмого, этажа приходится соседствовать с прачечной, а в их номерах стоит пар: «Трудно привыкнуть к этому воздуху, который пребывает в постоянном движении, заставляет расплываться очертания, отдает запахом сырости и тепла и превращает людей в какие-то фантастические клубки». В конце первой части романа клоун Санчин, один из жителей седьмого этажа, неожиданно умирает. Причина — болезнь легких.

Современным читателям может показаться странным, что самые дешевые номера находятся на верхних этажах, но у этого есть историческое объяснение. До изобретения лифта стоимость номера была обратно пропорциональна тем усилиям, которые необходимо было затратить, чтобы добраться до него. Такая иерархия этажей, указывает Беттина Матиас, продолжала сохраняться даже после появления лифтов¹¹. Стоит заметить, что в «Отеле „Савой“» лифт играет особо важную роль. В отсутствие загадочного хозяина лифт-бой по имени Игнатий становится воплощением невидимой, но вездесущей власти и социального порядка. Он точно знает, на каком именно этаже нужно выйти тому или иному гостю; в его присутствии Дан и Стася испытывают странное стеснение: «Мы не проронили ни слова больше вплоть до тех пор, как очутились с Игнатием в лифте. Тут нам стыдно его контролирующих взоров, и мы начинаем говорить о безразличных пустяках». Как выясняется в конце романа, именно Игнатий был настоящим владельцем отеля.

Некоторые исследователи считают, что лифт в «Отеле „Савой“» служит символом социальной мобильности¹². В обществе модерна социальные группы больше не разделены непроницаемыми барьерами. При наличии таланта и/или связей любой человек может улучшить свое положение, словно на лифте вознесясь на верхние этажи социальной иерархии. Но, как показывает роман, это впечатление оказывается ложным. Дан может сойтись с членами привилегированных классов (для этого ему нужно совершить обратное движение и спуститься с верхних этажей на нижние), но ему никогда не стать в полной мере своим для них. В отличие от Бломфильда или Александра Белауга, к которому в итоге уходит Стася, у него нет ни собственного состояния, ни родительских денег. Ближе к концу романа Дан начинает понимать это, в нем ненадолго просыпается то, что можно назвать классовым сознанием: «В общении с кем живу я? Я живу в общении с обитателями отеля „Савой“. Мне приходит на ум Александр Белауг. И он теперь живет в „ближайшем соседстве“ со мною, но что у меня было общего с Александром Белаугом? Не с Белаугом у меня оно было, а с покойным Санчиным, задохнувшимся в испарениях прачечной, и со Стасей, и со многими жильцами пятого, шестого и седьмого этажей, со всеми теми, которые дрожали перед инспекторскими визитами Калегуропулоса, которые заложили свои чемоданы и на весь остаток дней своих заперты в этом отеле „Савой“».

В «Отеле „Савой“» можно увидеть влияние социалистических идей, которыми Рот увлекся еще в юности. Однако, как демонстрирует Кэти Тонкин, политическая позиция писателя была довольно сложной. Рот активно сотрудничал с левыми и леволиберальными изданиями, но его как журналиста и писателя скорее волновала незавидная участь «маленьких людей» в послевоенном мире, нежели масштабные проекты преобразования общества. Более того, в его произведениях 1920-х годов отчетливо прослеживается мысль о том, что «никакая идеология или доктрина не может решить проблемы современности»¹³.

В романе неоднократно упоминается Русская революция 1917 года, но изображается она как природное бедствие: «[Возвращенцы] шли из России и несли с собою дыхание великой революции. Казалось, революция изрыгнула их на Запад, подобно извержению лавы из пылающего кратера». В городе идет забастовка рабочих, и назревает то, что в марксистской терминологии называется «революционной ситуацией». Звонимир, друг Дана, занимается агитацией, но делает это не столько из идеологических соображений, сколько «из любви к беспокойной жизни». Когда в городе начинаются столкновения между рабочими и войсками, он пытается играть роль революционного вождя, но оказывается захвачен водоворотом событий и пропадает без вести — вероятно, погибает в одной из стычек. Дан не принимает участия в происходящем, наблюдая за разгулом стихии со стороны.

Майкл Хофманн, переводчик Рота на английский, заметил однажды, что центральное действующее лицо во всех его романах — это «судьба, а точнее die Fügung — слово, которое в немецком языке также может означать „послушание“ или „подчинение“. [Его] персонажи послушны и покорны, они даже не пытаются повлиять на происходящее или избежать того, что готовит для них будущее»¹⁴. Иными словами, в романах Рота в нарративной форме представлена характерная для XX века философия истории, согласно которой человек вовсе не творит свою судьбу, а подчиняется тому, что не в силах изменить.

В «Отеле „Савой“» таким неизбежным событием оказывается не только революция, но и война, которая также выведена за рамки повествования, но незримо присутствует в нем. Не только рассказчик, но и большинство мужских персонажей романа имеют военный опыт, который постоянно дает о себе знать. Звук автомобильного двигателя напоминает Дану об авианалетах, а прибытие богача Бломфильда он сравнивает с появлением «инспектирующего генерала»: «Бессознательно я подтянулся, выпрямился и стал ждать». Упоминания войны в романе не сопровождаются никакими дополнительными пояснениями о противоборствующих сторонах, хронологических рамках или причинах конфликта — не только потому, что в начале 1920-х годов для европейцев существовала только одна война, но и потому, что она воспринимается рассказчиком как стихийное бедствие наподобие урагана или наводнения, которое закончилось, но вполне может повториться: «Многие, у кого не было денег на отель „Савой“, устроились в бараках. Казалось, должна была начаться новая война».

Майкл Хофманн пишет, что в «Отеле „Савой“», впервые опубликованном по частям в Frankfurter Zeitung, заметно влияние журналистской практики Рота. Он относит его к числу «газетных романов» и отмечает, что при наличии множества хорошо проработанных эпизодов и ярких деталей ему не хватает четкой структуры¹⁵. Действительно, повествование в «Отеле „Савой“» фрагментировано, а некоторые сюжетные линии неожиданно обрываются. Например, если первая часть романа в основном строится вокруг взаимоотношений Дана со Стасей, то во второй части девушка исчезает из поля зрения, чтобы без всяких пояснений вернуться в заключительных главах. Последующие произведения Рота имеют гораздо более стройную нарративную структуру. Отчасти это связано с тем, что он просто-напросто набрался литературного опыта, но, как считают некоторые исследователи, свою роль также сыграли отход писателя от модернистской эстетики и обращение к реалистической манере письма.

В творчестве Рота обычно выделяют два этапа: 1920-е, характеризующиеся формальными экспериментами и интересом к социалистическим идеям, и 1930-е, когда писатель стал более консервативным как в эстетическом, так и в политическом отношении, и в основном сосредоточился на изображении исчезнувшей империи Габсбургов. Однако, как доказывает Кэти Тонкин, между двумя этими периодами гораздо больше общего, чем кажется на первый взгляд. Произведения Рота разных лет в первую очередь объединяет внимание к политическим вопросам. Но если в 1920-е он писал о современности, то в 1930-е обратился к истории в попытке «понять и выявить истоки актуальных социальных и политических проблем»¹⁶. Именно к этому периоду относится, пожалуй, самое знаменитое произведение Рота — исторический роман «Марш Радецкого», рассказывающий о последних десятилетиях существования Австро-Венгрии через призму личной драмы трех поколений семьи фон Тротта.

В «Отеле „Савой“» тоже можно обнаружить отдельные черты исторического романа. Произведение Рота рассказывает о настоящем, но демонстрирует историческое мышление, которое Георг Лукач называл отличительной особенностью жанра. «Отель „Савой“» описывает последствия сразу нескольких важнейших событий XX века — Первой мировой войны, Русской революции, распада Австро-Венгрии — и их влияние на жизнь людей, неожиданно для себя оказавшихся под колесами истории. Говоря словами всё того же Лукача, Рот занимается «историзированным изображением современности»¹⁷, постигая ее как результат социальных и политических процессов, уходящих корнями в прошлое и имеющих колоссальные последствия для будущего. Правда, в случае Рота эти процессы преподносятся как неподвластные отдельному человеку, что и объясняет странную пассивность его персонажей, о которой говорит Хофманн.

Роман заканчивается тем, что Дан снова отправляется в путь, на этот раз в Америку. Для него это не столько реальный континент, сколько собирательный образ далеких земель. Кроме того, «Америка!» — это любимое восклицание его без вести пропавшего друга Звонимира, которым тот сопровождал любое удачное предприятие. Бегство без конца, если процитировать название другого произведения Рота 1920-х годов, продолжается.

Таким же бегством была и дальнейшая жизнь писателя. Сразу после прихода нацистов к власти он навсегда покинул Германию. На следующие шесть лет его основными пристанищами стали парижские гостиницы, где он попеременно писал романы и газетные статьи. Рот, одним из первых осознавший всю опасность нацизма, беспомощно наблюдал за тем, как Европа приближается к новой войне¹⁸. Он скончался 27 мая 1939 года, вскоре после того как узнал, что его друг, писатель-антифашист Эрнст Толлер, покончил с собой в отеле «Мэйфлауэр» в Нью-Йорке.

Константин Митрошенков

Примечания:

Четыре рецепта блинов, оладьев и пирожных из блинного теста из книги Пеллегрино Артузи «‎Наука приготовления и искусство поглощения пищи».

Блинчики из тондоне

Если не знаете, что такое «тондоне», спросите у Стентерелло¹ — он их очень любит и потребляет в большом количестве. Вам потребуется:

Мука, 250 г
6 яиц
Вода, 300 мл
Щепотка соли
Лимонная цедра для аромата

Замесите тесто на воде, вливая ее в муку понемногу. Подсолите. Тесто переложите в сковородку и обжарьте на сливочном масле, или оливковом, или свином жире. Когда лепешка схватится с одной стороны, переверните на другую с помощью блюда. Обжаренная с двух сторон лепешка и есть тондоне. Истолките ее в ступке вместе с лимонной цедрой, вбив в массу яйца — два целиком, у четырех других отделите белки и взбейте. Введите желтки по одному, а затем взбитые белки, аккуратно перемешивая снизу вверх. Выкладывайте на сковороду столовой ложкой и жарьте. Тесто на сковороде поднимется, и оладьи станут толстыми, как бомбошки. Присыпьте их сахарной пудрой. В тесто можете бросить по желанию 100 г изюма «малага», но сперва на сутки замочите его в холодной воде, а затем удалите семечки. Указанного количества хватит на 6 порций, а половины — на 4.

Манные оладушки

Вам потребуется:

Молоко, 0,5 л
Манка, 130 г
Кусочек сливочного масла размером с грецкий орех
1 ст. л. рома
Щепотка лимонной цедры
Соль по вкусу
3 яйца

Сварите манку в молоке, посолите, когда она будет готова, остудите и добавьте яйца и ром. Пожарьте на оливковом масле или свином сале и подайте на стол, присыпав сахарной пудрой. Указанного количества хватит на 4–5 порций.

Пирожные из блинного теста

Вам потребуется:

Вода, 150 мл
Мука, 100 г
Сливочное масло, 10 г
3 яйца и 1 желток
Соль по вкусу

Вскипятите воду и засыпьте муку, быстро мешая. Добавьте сливочное масло и держите на огне 10 мин., не переставая мешать. Тесто должно получиться крутым. Раскатайте его на толщину пальца, а затем истолките в ступке вместе с 1 яйцом, чтобы стало помягче. Переложите его в миску, помесите поварешкой, постепенно добавляя желтки, а затем взбитые белки. Месите без устали, пока оно не станет мягким и гладким, как масло. Дайте ему отлежаться несколько часов, после чего выкладывайте столовыми ложками (получится примерно 10–12) на противень, смазанный сливочным маслом. Взбейте желток, чуть разбавив его белком, смажьте пирожные, выравнивая их кисточкой (что, впрочем, необязательно), и поставьте в разогретую печь. Когда пирожные испекутся, сделайте сбоку перочинным ножом надрез полукруглой формы и заполните пирожные кремом или конфитюром. Сверху присыпьте сахарной пудрой и подавайте. Возьмите на заметку: когда тесто должно подняться, лучше месить его не круговыми движениями, а снизу вверх.

Пирожные из блинного теста с шоколадной глазурью

Готовьте по рецепту выше, только сделайте их поменьше: должно получиться от 20 до 23 штук. Наполните пирожные кремом, взбитыми сливками или конфитюром. Взбейте в миске на огне смесь из:

Шоколада, 120 г
Сахарной пудры, 50 г
Воды, 100 мл

Когда взобьете хорошенько, как шоколад, который подают в чашке, вылейте горячую смесь на пирожные и красивой горкой выложите их на блюде. Эти пирожные лучше печь прямо в день подачи: на следующий они станут жесткими. Ими вы накормите не менее шести человек.

Экранизация романа «Выгон» вошла в программу Берлинале, который пройдет с 15 по 24 февраля. По этому поводу решили вспомнить картины, связанные с книгами Ad Marginem — экранизации, документалки об Эрнсте Юнгере и Джоне Бёрджере, появление Ролана Барта и Джорджо Агамбена на экране.

Экранизации

«Выгон» (2024)
(по одноименной книге Эми Липтрот)

Режиссер: Нора Фингшайдт
В главной роли: Сирша Ронан

Накануне тридцатилетия Рона возвращается в родную Шотландию из Лондона, чтобы побороть алкогольную зависимость и выстроить новые отношения с семьей и родиной. Родителей героини сыграли Стефан Диллейн и Саския Ривз; роль альтер эго писательницы — Сирша Ронан (интересное продолжение характера ее героини из фильма «Леди Бёрд»). Премьера уже прошла на фестивале «Санденс». Оттуда мы знаем, что фильм показывает не только шотландский период, но и уносит флешбеками в ночной Лондон (для обозначения времени используется смена цвета волос героини — от синего к оранжевому), не скупится на показ северных пейзажей и пытается передать цифровое восприятие природы героиней. С нетерпением ожидаем.

«Лимонов, баллада об Эдичке» (2024)
(по «Лимонову» Эммануэля Каррера)

Режиссер: Кирилл Серебренников
В главной роли: Бен Уишоу

Многоожидаемый фильм Кирилла Серебренникова, который, кажется, все же закончен и возможно будет показан на Каннском фестивале (с 14 по 25 мая). Сценарий написали Бен Хопкинс и Павел Павликовский — оскароносец, любитель и знаток русской жизни и характера (см. его документальные фильмы о Владимире Жириновском, Венедикте Ерофееве и последнем потомке Достоевского). Елену-разбивательницу сердца поэта сыграла Виктория Мирошниченко, Криса, происшествие с которым породило самые горячие обсуждения о границе между реальным и выдуманным в автобиографической литературе — Александр Принц Осей. «Это фильм не просто биография Лимонова, это экранизация книжки Эммануэля Каррера. Это не вполне Эдуард Вениаминович Лимонов, это некий Эдди, некий герой книги, которая сделана из биографии Лимонова, но это книга Каррера. Это дает мне возможность найти дистанцию и попробовать исследовать феномен Эдди» — из интервью Кирилла Серебренникова.

«Габриэль» (2005)
(по рассказу Джозефа Конрада «Возвращение»)

Режиссер: Патрис Шеро
В главных ролях: Изабель Юппер, Паскаль Греггори

Экранизация рассказа «Возвращение», входящего в сборник «Личное дело». После пяти лет «благоразумного блаженства» семейной жизни жена Алана Хёрви оставляет ему письмо, что уходит к другому. И стоит только ему его прочесть, как она возвращается. Если в рассказе Конрад погружает нас лишь в отчаяние оставленного мужа — буржуа, которому хорошо в мире похожих на него, как отражения в трюмо, людей; хорошо в таких же похожих друг на друга днях, то в фильме, конечно, много внимания обращается и на жену (Изабель Юппер). Рассказ написан в 1987 году, но режиссер Патрис Шеро переносит действие в 1912 год — еще два года и мир, кажущийся нерушимым, каким казался Алану Хёрви его благопристойный брак, и так рухнет. Костюмная драма (премия Сезар художнику постановщику и художнику по костюмам) и при этом яркая актерская драма (Патрис Шеро начинал как режиссер драматического театра).

О других экранизация Конрада (не только об «Апокалипсисе сегодня») писал Дмитрий Симановский.

«Судьбы войны» (1987)
(по романам Оливии Мэннинг)

Режиссер: Джеймс Селлан Джонс
В главных ролях: Эмма Томпсон и Кеннет Брана

Все как в книгах — молодые англичане Гай и Гарриет едва поженившись, начинают свои странствия, убегая от войны. Сначала по Европе, потом по Ближнему Востоку. Экранизация и Балканской, и Левантийской трилогии Оливии Мэннинг — так что если вам интересно, что произошло с Гаем и Гарриет после отъезда из Греции, то это отличный вариант на пару выходных (всего семь серий). Звезду сериала Эмму Томпсон мы знаем по ее ролям в более зрелом возрасте, так что это еще и повод посмотреть, как она с блеском исполняет роль молодой женщины, из которой вышла бы отличная журналистка или разведчица, если бы при любой ситуации ее заботило что-то кроме вопроса «и при чем тут Гай?». Несмотря на военную фактуру — это уютный сериал ВВС, который, кстати, долгое время был самым дорогим их проектом из-за обилия международных съемок.

«Когда я был настоящим» (2015)
(по одноименному роману Тома Маккарти)

Режиссер: Омер Фаст
В главной роли: Том Старридж

Тридцатилетний Том попадает в аварию и приходит в себя только в реанимации. За то, чтобы он не вспоминал обстоятельства произошедшего с ним, ему выплачивают восемь с половиной миллионов фунтов и все дальнейшее повествование — попытка воссоздать моменты прошлого. Фильм, «структура которого довела бы Роберта Макки до успокоительного», был показан в рамках программы Панорама на Берлинале и получил положительные отзывы критиков. Более подробно о нем написал Игорь Кириенков.

«Шкура» (1981)
(по одноименному роману Курцио Малапарте)

Режиссер: Лилиана Кавани
В главной роли: Марчелло Мастроянни

Экранизация второй части дилогии Курцио Малапарте о Второй мировой войне. Если в «Капут» действие происходит на Восточном фронте, то теперь дело идет о конце войны — Неаполь, 1944 год. Главного героя (самого Малапарте) играет Марчелло Мастроянни, режиссером выступила автор «Ночного портье» Лилиана Кавани. Подробнее о фильме для журнала когда-то писал Дмитрий Карпюк. Кстати, экранизация только второй части дилогии — отличный ответ тем, кто интересуется, можно ли начать читать с нее, если первую часть уже не найти в продаже.

«Аллегро пастель»

Разговоры об экранизации романа о любви на расстоянии ходят уже давно. Еще в 2021 году права на постановку были куплены компанией Walker + Worm и утверждалось, что над сценарием уже активно работает сам автор романа, а режиссером станет Леони Криппендорфф. По последней информации режиссером теперь числится Анна Роллер и выход назначен на 2024 год, но никаких следов съемок нам найти не удалось.

Авторы на экране

Ролан Барт в фильме «Сестры Бронте» (1979)

Спустя пятнадцать дублей (философ никак не мог произнести по памяти слова сценария, что вполне ожидаемо, если вспомнить как он описывает свои ощущения от позирования для фотографии в Camera lucida) режиссер Андре Тешине оставил нам уникальный документ — Ролан Барт играет Уильяма Теккерея. Барт и Тешине собирались снова поработать вместе, на этот раз над сценарием о жизни Марселя Пруста, но Барт умер менее чем через год после выхода фильма. У нас была бы еще одна возможность увидеть Барта на экране, но играть самого себя в «Альфавиле» Годара он отказался. В «Сестрах Бронте» Барт появляется лишь на пару минут и это не роль даже, так, камео, но фильм Тешине мы все равно рекомендуем к просмотру.

Критические статьи Барта о жизни французской театральной сцены 1950-х годов и сущности театра

О театре

Ролан Барт

Купить

Джорджо Агамбен в фильме «Евангелие от Матфея» (1964)

Юный и прекрасный двадцатиоднолетний Джорджо Агамбен совсем ненадолго появляется на экране в роли апостола Филиппа и эта роль скорее свидетельство его дружбы с режиссером, чем попытки кинокарьеры — Пазолини вообще часто снимал непрофессиональных актеров. Больше своих киноопытов философ не повторял, но причащение теоретиков к практике всегда идет на пользу теории. Приди и виждь.

Роман о Пьере Паоло Пазолини

Кое-что из написанного

Эмануэле Треви

Купить

Теодор Адорно в фильме «Неукротимая Лени Пайкерт» (1970)

Философ Теодор Адорно фильмов не любил, но в одном из них невольно все же поучаствовал — хроникальные кадры с ним появляются в фильме его студента и друга Александра Клюге. «Неукротимая Лени Пайкерт» — короткометражное продолжение его «Артистов под куполом цирка». Жаль что короткометражное, будь иначе, может был бы документ подобный записи поэтического вечера из «Заставы Ильича».

Культовый трактат немецкого философа о послевоенном западном обществе и его культуре

Minima moralia

Теодор Адорно

Купить

Фильмы об авторах Ad Marginem

«Витгенштейн» (1993)

Режиссер: Дерек Джармен
В роли Людвига Витгенштейна: Клэнси Чассей и Карл Джонсон

Можно схитрить и включить в эту подборку все фильмы Дерека Джармена, раз уж его книги выходили в Ad Marginem. Но мы не будем и включим только тот, что посвящен другому автору, опубликованному у нас. Получив заказ на эпизод для просветительского сериала о философах, Джармен переработал сценарий, основываясь на биографии Витгенштейна авторства Рэя Монка, и снял отдельный фильм — совсем не научно-популярный (сериал, кстати, так и не вышел). На Берлинском фестивале 1993 года фильм получил специальную премию «Тедди». К слову, размышления Витгенштейна о цвете, о которых режиссер много думал во время работы над фильмом, повлияли на Джармена, когда тот позже писал свою книгу «Хрома».

Коллекция заметок Людвига Витгенштейна, написанных с 1929 по 1948 год и отобранных им лично в качестве наиболее значимых для его философии

Zettel. Заметки

Людвиг Витгенштейн

Купить

«Ханна Арендт» (2012)

Режиссер: Маргарета фон Тротта
В роли Ханны Арендт: Барбара Зукова

Биографическая драма, снятая классиком нового немецкого кино Маргаретой фон Троттой. Фильм посвящен месту Арендт в судебном разбирательстве над Адольфом Эйхманом в 1961 году — она вызвалась писать об этом деле для The New Yorker, эти наблюдения послужили основой ее эссе «Банальность зла».

История западной цивилизации, как смена разных пониманий человеческой деятельности. Арендт описывает ее на трех уровнях: как работу, как создание и как поступок. Главный труд по политической теории, заложивший фундамент этой науки в XX веке

Vita Activa

Ханна Арендт

Купить

Документальные фильмы об авторах и об одной книге

«Времена года в Куинси: Четыре портрета Джона Бёрджера» (2016)

Режиссеры: Тильда Суинтон, Колин МакКейб, Кристофер Рот и Бартек Дзиадош

Поняв в начале 70-х, что время жизни рядом с природой для человечества подходит к концу, Джон Бёрджер переехал из города в небольшую деревню, где и прожил до своей смерти в 2017 году. Фильм состоит из четырех отдельных фильмов эссе — каждому сезону свой портрет Бёрджера. В них писатель обрабатывает сад, сидит дома в снегопад, говорит о жизни, политике и учит дочь Тильды Суинтон кататься на мотоцикле.

Репортаж-эссе Джона Бёрджера и Жана Мора о медицинской практике сельского врача

Счастливый человек

Джон Бёрджер

Купить

«102 года в центре Европы» (1998)

Режиссер: Джеспер Вахтмейстер

Часовое пребывание в доме Эрнста Юнгера в Вильфлингене. В сущности просто длинное интервью, разбавленное съемками сада и дома, хроникальными кадрами и начитанными фрагментами из работ Юнгера. Что совсем не делает этот документ хуже — премьера фильма состоялась уже после смерти философа, что как минимум учит нас тому, что не стоит сдаваться, если герой отказывает вам в интервью (особенно если ему 102 года). Подберите подарок получше и попробуйте опять — чтобы расположить к себе Юнгера авторы приехали к нему с прижизненным изданием «Системы природы» Карла Линнея. О важных для Юнгера книгах для нашего журнала писал Даниил Житенев.

«Капитал в XXI веке» (2019)

Режиссер: Джастин Пембертон

Краткое изложение идей книги Тома Пикетти в виде бодрого и четкого документального фильма. Бедные беднеют, богатые богатеют, неравенство растет, наш мир уже не тот, о котором мы читали в книгах. Хороший вариант, чтобы познакомиться с темой, но книгу в шестьсот страниц, конечно, не заменяет.

Новый взгляд на проблему неравенства и попытка придумать, как ее решить

Капитал в XXI веке

Тома Пикетти

Купить

Сбоку-припеку

«Думаю, как всё закончить»

Режиссер: Чарли Кауфман
В главных ролях: Джесси Бакли, Джесси Племонс, Тони Коллетт, Дэвид Тьюлис

Запутанный фильм Чарли Кауфмана во многом отсылает к «Льду» Анны Каван. Нельзя, конечно, назвать картину вольной адаптацией романа, но многие мотивы и приемы явно сходятся. К тому же книга появляется и в самом фильме — сначала на полке героя, а потом в разговоре персонажей. На сайте Literary Hub лежит отличное эссе о связи этих двух произведений.

Завораживающий роман о конце света — с каждым днем мир все больше покрывается льдом, а главный герой старается успеть разыскать возлюбленную, которая, кажется, совсем этого не хочет

Лед

Анна Каван

Купить

О пяти русских фильмах, снятых по книгам Ad Marginem читайте в этом материале.

Читайте также:

«Ад Маргинем Филмс» представляет…

04 Июня / 2020

Роман «Когда я был настоящим» и его экранизация

02 Июня / 2020

Дмитрий Симановский: Конрад и кинематограф

17 Мая / 2020

Связанные книги:

Кино и театрО режиссуре фильма (второе издание)

350 ₽

На полку

В корзину

Кино и театрКино (второе издание)

900 ₽

На полку

В корзину

Кино и театрFine cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа

600 ₽

На полку

В корзину

Кино и театрДерек Джармен

350 ₽

На полку

В корзину

Продолжаем рассказывать о книжных планах на этот год. Ожидаем выход новой работы Кристиана Крахта, первое издание на русском одного из главных бразильских романов, сборник эссе Вирджинии Вулф и многое другое.

Романы

Кристиан Крахт «Евротреш»

В новом романе Кристиан Крахт возвращается к автобиографическому персонажу своего первого романа Faserland. На этот раз повзрослевший герой вместе со своей смертельно больной матерью путешествует по Швейцарии. Эта поездка — попытка сына наладить отношения с матерью и раскрыть тайны семьи, судьба которой неоднократно пересекалась с историей страны.

Мариу ди Андради
«Макунаима, герой, у которого нет характера»

Мариу ди Андради — лидер бразильского модернизма, поэт, писатель, музыковед. Роман «Макунаима» считается главным его произведением и одним из главных литературных памятников Бразилии, описывающих национальную идентичность. Вышедший в 1928 году, он был вдохновлен местной мифологией и фольклором. Сочетающий в себе элементы сюрреализма и магического реализма, роман рассказывает судьбу нации, которая приняла решение пойти по пути европейского развития.

Клод Маккей «Банджо»

Роман одного из самых ярких представителей Гарлемского ренессанса — культурного движения афроамериканских писателей и художников 1920−30-х годов. Главный герой разгуливает по улицам Марселя, играет на банджо и мечтает создать собственную музыкальную группу. Его приключения — хаотичный поток событий. В романе нет четкого сюжета, это скорее живописное описание расового разнообразия морского порта, размышление о расе и мечте.

Бенхамин Лабатут «Маньяк»

В новом романе автор «Когда мы перестали понимать мир» снова обращается к судьбе человека науки в XX веке. Главный герой «Маньяка» — Джон фон Нейман, венгеро-американский математик, участник проекта по созданию атомной бомбы и один из основателей современного программирования. Бенхамин Лабатут рассказывает об эпохе «странной новой рациональности», когда мир обретает новую форму на фоне разрушений истин классической физики. Как и в предыдущей книге, писатель верен научным фактам, но при этом позволяет себе свободу додумывать психологию героев. Книгу стоит рассматривать именно как роман, а не биографию или научный нонфикшн.

Кио Маклир «Раскопки»

В книге «Птицы, искусство, жизнь» Кио Маклир обращается к бёрдвотчингу, чтобы справиться с горем, обрушившимся на нее из-за болезни отца. Роман «Раскопки», вышедший в 2023 году, начинается с того, что писательница узнает, что человек, вырастивший ее, не был ее биологическим отцом. Раскапывая историю своей семьи, она выстраивает новые отношения с матерью: правильный путь, как и в первой книге, Кио Маклир поможет найти природа. Возделывая сад, писательница проводит параллели между своей жизнью и жизнью растений, отвечает на вопросы: что такое общая почва, что сажают на будущее, а что закапывают, чтобы никогда не вспоминать?

Йозеф Рот «Отель „Савой“»

Выпустив в конце 2023-го года сборник репортажей Йозефа Рота «Путешествие в Россию», мы решили переиздать его роман — бестселлер Веймарской Германии. Действие происходит в польском городке Лодзь. Отель «Савой» населяют солдаты, возвращающиеся с Первой мировой войны домой, обедневшие граждане рухнувшей Австро-Венгерской империи, разорившиеся коммерсанты, стремящиеся уехать в Америку, безработные танцовщицы кабаре и прочие персонажи окраинной Европы.

Оливия Лэнг «Crudo»

Не новая книга, но важная допечатка, о которой хочется рассказать. Несколько лет назад с романа Оливии Лэнг началось возвращение издательства к современной художественной литературе. Дебютная книга журналистки и одной из самых известных писательниц автофикшена — поток сознания звезды контркультуры Кэти Акер, по авторской фантазии Лэнг не умершей в конце 90-х, а пытающейся адаптироваться в мире Брексита и президента Трампа.

Сборники

Рейчел Каск «Ковентри»

Сборник эссе автора трилогии «Контур» и романа «Второе место». Ее герои — Симона де Бовуар, Франсуаза Саган, Дэвид Лоуренс, Наталия Гинзбург, она сама и современный мир: «Я женщина сорока девяти лет, почти пятидесяти. Мои дети подростки; часть времени они проводят со мной, а часть со своим отцом. Семейный сценарий, которому мы когда-то следовали, давно забыт: сцену пробили; эта пьеса больше не идет. Иногда я осознаю тот факт, что новый сценарий так и не появился. Были тестовые варианты, синопсисы, идеи; но по сути будущее — пустой лист».

Эссе об Оливии Мэннинг из сборника было ранее опубликовано в журнале Ad Marginem.

Вирджиния Вулф
«Мысли о мире во время воздушного налета и другие эссе»

Заглавное эссе сборника было написано в августе 1940 года для американского симпозиума о проблемах современных женщин. В нем Вирджиния Вулф рассуждает как патриархальное стремление властвовать и порабощать приводит к войнам и диктатурам. Все тексты, вошедшие в сборник, перевела Светлана Силакова.

Пьесы Томаса Бернхарда в переводе Михаила Рудницкого

Вслед за «Бетоном», продолжаем издавать австрийского классика Томаса Бернхарда. Под одной обложкой выйдут пьесы из сборника 1999 года плюс одна новопереведенная. Драматургические произведения Бернхарда отличаются странным сочетанием языкового артистизма и бездействия на сцене.

Читайте также:

Книги, которые выйдут в Ad Marginem в 2024 году

30 Декабря / 2023

Автофикшн и смерть романа

01 Июля / 2021

Письмо издателя

30 Декабря / 2023

Связанные книги:

Художественная литератураИмперия

200 ₽

На полку

В корзину

ПублицистикаПутешествие в Россию

400 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнПтицы, искусство, жизнь: год наблюдений

500 ₽

На полку

В корзину

Художественная литератураБетон

500 ₽

На полку

В корзину

Почему современному человеку так важно «правильно» выглядеть в глазах Другого? В новой книге Борис Гройс исследует феномен эстетизации на основе древнегреческого мифа. Автор пересматривает упрощенное представление о Нарциссе как пассивном созерцателе своего тела и узнает в нем героя-символа нашей эпохи. Публикуем отрывок из книги.

Борис Гройс

Борис Гройс — философ, арткритик и куратор, профессор русистики и славистики Нью-Йоркского Университета и профессор философии и истории искусства Европейского магистерского колледжа, Швейцария

Нарциссическая борьба за признание — это не только борьба против социальных конвенций, но и против плотских желаний. Публичный образ получает признание, если он предстает как чистая форма, то есть если он не предполагает существования за его поверхностью темного пространства личных интересов, потребностей и желаний. В противном случае публичный образ воспринимается всего лишь как камуфляж — средство для достижения скрытых личных целей. Марсель Мосс в Очерке о даре сформулировал теорию символического обмена [1], согласно которой индивидуумы завоевывают общественное признание не благодаря своему богатству, а благодаря их готовности расстаться с тем, что они имеют, — в форме подарков, благотворительности и, в более широком смысле, жертв во имя общего блага, а также путем расточительного потребления, пышных праздников и войн. Чтобы обрести символическую ценность, человек должен показать, что он не желает ничего, кроме общественного признания и престижа. Можно сказать, что нарциссизм иррационален, потому что противоречит рациональным стратегиям самосохранения и достижения успеха, которые мы ассоциируем с разумным поведением. Ведь разум есть не что иное, как манифестация страха смерти. По нашему мнению, люди разумны, когда они избегают опасных ситуаций, которые могут привести их к смерти, и когда они принимают решения, увеличивающие их шансы на выживание. В Феноменологии духа Гегель пишет, что в конце истории, который он связывает с Великой французской революцией, люди признали смерть как единственного и абсолютного Господина человечества [2]. В результате после Великой французской революции европейцы стали разумными, занявшись накоплением капитала и построением административных карьер.

С этой точки зрения Нарцисс не кажется разумным: он настолько поглощен созерцанием собственного образа в озере, что теряет самоощущение, о котором говорит Кожев, и умирает от истощения. Говоря об иррациональном, мы, как правило, имеем в виду влечения и желания, подталкивающие людей к авантюрам, конфликтам и конфронтациям. Мы говорим об энергии и скорости, об élan vital, о Ницше, Фрейде и Батае. Но созерцание не менее опасно и в этом смысле иррационально. В момент созерцания я забываю о своих потребностях, пренебрегаю своим окружением, и мое тело оказывается незащищенным. Читая книгу или рассматривая картину, я упускаю возможности и не замечаю опасности. Это верно и в том случае, когда я «думаю» о чем-то не имеющем прямого отношения к задаче самозащиты. В этом случае разум не трансгрессируется, а попросту игнорируется. Созерцание — это погружение в объект созерцания, ведущее к самозабвению. Этим объектом могут быть платонические вечные идеи или Бог. Но это может быть и прекрасный образ на поверхности озера.

Мы склонны считать, что Нарцисс восхищался собственным образом. Но понимал ли он, что этот образ — отражение его самого, а не часть поверхности этого конкретного озера? Неизвестно. Возможно, он не знал, что это его собственный образ, и наслаждался его красотой точно так же, как мы наслаждаемся красотой заката или цветка. Быть может, Нарцисс не хотел прерывать свое созерцание, полагая, что, когда он вернется к озеру, образ исчезнет — как исчезают по прошествии какого-то времени закат или цветок. А может, он заметил, что образ исчезает, когда он отстраняется, и для него защитить этот образ было важнее, чем защитить собственную жизнь. Мы этого не узнаем. Когда мы говорим, что Нарцисс любил самого себя, нам следовало бы добавить, что он любил себя не в том смысле, который мы обычно вкладываем в это слово, поскольку любовь к себе в основном понимается как эгоистическое стремление к самосохранению. Нарцисс любил себя не так, как любим себя мы, а так, как его любили и им восхищались другие, — отстраненно, как тело в пространстве, как прекрасную форму.

Может показаться, что подобная метанойя — замещение собственного взгляда, направленного на другого, взглядом другого, направленного на тебя, — невозможна. Но открытие Нарциссом своего образа в озере было открытием посредника между своим взглядом и взглядом другого. Если бы кто-то увидел образ Нарцисса в озере, этот образ был бы тем же самым, который видел Нарцисс. То же самое можно сказать об отражении лица в зеркале, а также о фотографии и т. д. Возможность визуальной репрезентации человеческой формы образует зону опосредования между моим взглядом и взглядом другого. Именно в этой общей зоне становится возможной и, более того, необходимой борьба за свой образ, свою идентичность и свой статус. И это не просто борьба с социальными конвенциями, касающимися красоты и публичного уважения.

Нарцисс затевает более радикальную борьбу — борьбу со смертью как Абсолютным Господином. Когда форма моего тела переносится со своего органического носителя на другой носитель, она начинает циркулировать за пределами моего непосредственного присутствия в глазах другого и, следовательно, за пределами времени моей жизни. Мой образ принадлежит моей загробной жизни, поскольку его дальнейшее существование не зависит от моего присутствия. Производство образов — это производство загробной жизни. Конечно, с моей смертью мой внутренний мир исчезает, но если я уже опустошил этот мир ради своего публичного образа, то моя смерть лишается силы. А предоставление своего тела взгляду других предполагает такую же степень кеносиса, как и созерцание образа. Нарцисс практикует оба вида кеносиса: он поглощен демонстрацией собственного образа и в то же время его созерцанием. В этом смысле Нарцисс, когда он смотрит в озеро, уже мертв — или, по крайней мере, готов к смерти: его плоть столь же мертва, как вода в этом озере. Конечно, он опосредует свой образ лишь частично, для относительно небольшого круга современников и на относительно короткое время. Современный Нарцисс снимает селфи и распространяет их через «Фейсбук» и «Инстаграм»*. Но тут возникает следующий вопрос: в какой мере фотография отождествима с личностью?

В наши дни фотография служит главным инструментом идентификации: все важные документы, включая паспорта, содержат фотографию человека, личность которого они должны подтверждать. Но можно ли сказать, что наше удостоверение личности отвечает на вопрос о личной идентификации? Ответ на этот вопрос зависит от того, как мы понимаем личность. Обычно, говоря, что мы знаем кого-то и можем идентифицировать, мы имеем в виду не только то, что мы узнаем его или ее лицо, но и то, что мы более или менее знаем, как этот человек себя ведет и чего от него следует ожидать. А когда он нарушает эти ожидания, мы говорим, что больше не узнаем этого человека. Следовательно, слово «идентичность» имеет два взаимосвязанных, но разных значения: с одной стороны, оно означает идентичность лица и тела, а с другой — идентичность определенного характера или поведенческого паттерна, характеризующего данную личность. Мы знаем, что нельзя судить о характере человека по его внешности. Как утверждает Гегель в Феноменологии духа, индивидуум не может раскрыть истину своего характера путем интроспекции, путем анализа собственной души: такая интроспекция приводит к домыслам и неопределенности. Но точно так же эта истина не может быть выведена из исследования внешности этого индивидуума. Человеческое тело предлагает лишь образ тех возможностей, которые оно может со временем реализовать [3]. Истина личности выражается только в действии, демонстрирующем, какие возможности были реализованы, а какие нет. Другими словами, Гегель полагает, что индивидуума можно и нужно идентифицировать не только по образу его лица и тела, но и по образу его действий. Медиумом этого публичного образа индивидуума в действии служит историческая документация. Но что мы готовы рассматривать как действие? Для Гегеля действие означает, разумеется, политическое действие — войну, революцию, введение нового закона. Посредством своей истории индивидуумы объективируют себя, делают видимым свое темное внутреннее пространство, реализуя те возможности, которые, по словам Гегеля, остаются скрытыми до тех пор, пока индивидуум пассивен. Однако даже если индивидуум контролирует свои действия, остается открытым вопрос, кто контролирует презентацию этих действий. Согласно Гегелю, ее контролирует наблюдатель, историк, философ. Это они создают образ действия и место этого образа в историческом контексте.

Но чтобы стать публично заметным, индивидууму не обязательно совершать те или иные действия. Представьте фотографию Нарцисса, смотрящегося в озеро. Такая фотография документировала бы внешне пассивное состояние продолжительного, самозабвенного созерцания. Однако, как уже было показано, в случае Нарцисса мы имеем дело с симультанным актом самосозерцания и демонстрации своего образа взгляду другого. Иначе говоря, состояние пассивности также можно интерпретировать как некое действие — акт самопоказа. И такой акт предоставляет индивидууму контроль над его образом. Теперь индивидууму не нужен историк или философ, которые когда-нибудь в будущем сформируют и интерпретируют его образ. Напротив, как раз находясь в состоянии предполагаемой пассивности, этот индивидуум может навязывать свой образ наблюдателю здесь и сейчас, равно как и будущему наблюдателю.

Примечания:

[1] Мосс М. Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии / пер. с франц.
А. Гофмана. М.: КДУ, 2011. С. 134–285.

[2] Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. М.: Наука, 2000. С. 311.

[3] Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. С. 164–165.

* Компания Meta Platforms Inc., владеющая социальными сетями Facebook («Фейс- бук») и Instagram («Инстаграм»), по решению суда
от 21.03.2022 признана экстремистской организацией, ее деятельность на территории России запрещена.

Книга Томаса Рейнертсена Берга «Театр мира» — увлекательная история создания карт от загадочных символов первых людей до проекта Google Earth. В ней он показывает, как способность людей представлять мир развивалась параллельно с его освоением.

Попросили рассказать о книге директора Северного морского музея Евгения Тенетова и сотрудницу музея истории Дальнего Востока Кристину Александрову. Получились два разных взгляда из крайних точек страны: Архангельска и Владивостока, c берегов Белого и Японского моря.

ВЗГЛЯД ИЗ АРХАНГЕЛЬСКА

Евгений Тенетов

Директор Северного морского музея, художник, писатель, журналист

16 сентября два транспорта «Таймыр» и «Вайгач» ошвартовались у разряженной флагами Соборной пристани Архангельска. Встреча была помпезной: орудийная пальба, крики «ура», портреты императора, шляпы в воздух, бодро ухающий военный оркестр. Приходом из Владивостока в Архангельск завершилась Государственная Экспедиция Северного Ледовитого океана под руководством Бориса Вилькицкого. Помимо беспрецедентного прохода по Северному морскому пути, соединив две его крайние точки, экспедиция совершила последнее в мире значительное географическое открытие. 4 сентября 1913 года был открыт арктический архипелаг — Земля Императора Николая II, сейчас известная как Северная земля. С этого момента карта мира больше не претерпевала серьезных изменений. К слову, в коллекции Северного морского музея есть глобус, выпущенный до 1913 года, и там нет Северной Земли.

Зачем я про это пишу? Да просто этого сюжета нет в книге норвежского журналиста Томаса Рейнертсена Берга, претендующей на всеобъемлющий анализ развития мировой картографии от доисторических карт до Google Maps. А жаль. Нет в ней и Фёдора Литке, и Петра Пахтусова, внесших огромный вклад в описание и нанесение на карту Новой Земли. К сожалению, книга грешит норвегоцентричностью. Её было бы правильно назвать «Норвегия и история картографии».

Однако, справедливости ради, книга Берга действительно увлекательна. Она помогает проследить, как менялось самовосприятие человека, его представление о соседях и устройстве мира. Интересно, как карты, поначалу являясь отображением религиозного чувствования мира, под давлением ученых и путешественников постепенно утрачивали сакральность и становились мощным инструментом политической борьбы. Политэкономия безжалостно перекраивала мир, нарезая его как именинный пирог.

Забавно, что Норвегия стала первопроходцем по части создания рыболовных морских карт благодаря русским браконьерам — поморам. В 1840 году норвежские рыбаки пожаловались губернатору провинции Восточный Финнмарк на русских, промышляющих треску в норвежских водах. Несмотря на то, что Минфин посчитал расходы на картографирование «непредвиденными», на следующий год на карту нанесли-таки морское дно от мыса Танахорн до российской границы. При этом русские поморы и норвежские рыбаки столетиями мирно торговали друг с другом, обменивали хлеб на рыбу и даже изобрели особый язык — «Моя по твоя». Вот нет же худа без добра!

Кстати, вспомнив поморов, мотивировавших норвежских соседей на картографирование дна Баренцева моря, хочется посетовать, что в разделе о морских картах совсем не упомянуты «поморские лоции» — уникальные памятники культуры. Это не карты в их общепринятом изводе, а письменные описания морских путей в Арктике, записанные со слов опытных «мореходцев», по которым поморы из поколения в поколение ходили на «шитых», «круглых» судах промышлять зверя на Грумант и Новую Землю.

Вот как звучит поморская лоция озаглавленная: «Наставление к путешествию по морскому тракту из поморских волостей по Мурманскому берегу и данному владению в подробном описании становищ и расстояний»:

От Гердиона реки до Варгаева (Вардэ-хус) меж всток и обедник и к обеднику на стрик от Варгаева до Вандо-губы в обедник.

От Вандогубы до Цып- наволока полевее обедника на стрик. От Цып-наволока до Кильдина в тот же ветр.

От Цып-наволока прямо к Тириберскому и до Вороньих луд меж всток и обедник. А из Скильдинской салмы до Тириберского во всток.

От Вороньих лудок до Семи островов левее обедника на стрик.

От Семи островов до Черного носа в тот же ветр. А из Скроуглого становища к Черному правее встока на стрик.

От Черного до Святого носа, меж всток и обедник, и к востоку на стрик.

Из Клетного становища к Святому во всток.

От Варгаева прямо к Святому левее обедника на стрик.

От Святого до Городецкой полевее обедника на стрик и в обедник.

От Городецкой до Орлова правее обедника на стрик и в межник, меж лето и обедник.

Карта вещь молчаливая, немая, — а тут, слышите, какая музыка!

Что это я все — того нет, сего нет, и тут нас забыли-обидели! Ведь есть же Гиперборея — арктический остров! Будем считать, что это про нас, за северным ветром Бореем мы и живем. Сразу на ум лезут строки поэта Константина Вагинова, певца неминуемо гибнущей империи:

В стране Гипербореев
Есть остров Петербург,
И музы бьют ногами,
Хотя давно мертвы.

ВЗГЛЯД ИЗ ВЛАДИВОСТОКА

Кристина Александрова

Куратор, музеолог, сотрудница музея истории Дальнего Востока имени В. К. Арсеньева

Существует карта на потолке музея. Чтобы обнаружить её, нужно оказаться во Владивостоке на центральной улице, зайти в Музей Арсеньева, подняться на второй этаж в зал этнографии и лечь на широкую скамью. Изображение над головой — копия карты орочского шамана Савелия Хутунка.

В центре — лось, который обозначает Евразию. Его волнистый хребет — это горные цепи, шерсть — леса, а живущие в ней паразиты — звери (птицы же — мелкая мошка, летающая над лосем). Голова его — это Китай, а большая рыба рядом — остров Сахалин. На карте изображены моря и реки, где хозяйничают повелители зверей, места добычи ценных ресурсов, луна и солнце. При этом небесные и земные объекты соседствуют с метафизическими пространствами: некрупный лось справа внизу от Евразии — это загробный мир, куда отправляются души людей и животных.

В верованиях орочей Царство мертвых — это мир антиподов. В нём старики превращаются в детей, удачливые теряют удачу, целые вещи ломаются и рвутся, а сломанные — становятся целыми. И хотя живым путь сюда недоступен, в давние время особенно сильные шаманы могли исследовать маршруты загробного мира и запечатлевать их в рисунках.

Орочский шаман создавал эту карту не в одиночку: ему помогали все мужчины стойбища. Картография вселенной — дело, которое требует сбора данных и многих правок. Идея создать карту тоже возникла из необходимости таких правок, поскольку придирчивый шаман не одобрил карту своего коллеги.

Карты, которые не дают заблудиться ни в осязаемой реальности, ни в воображаемой, всегда рядом. Их можно найти в музеях, энциклопедиях, учебниках и в уличных детских играх (если вас, конечно, туда пустят). Ещё больше их — под обложкой книги Томаса Берга «Театр мира. История картографии».

Правило не знает исключений (кроме вкусов, о которых не спорят): если в книге есть карта, значит, впереди у нас прекрасное путешествие. Впереди тайны, исследования и даже опасности, вероятнее всего, связанные с тем, что эту карту у нас обязательно кто-то попытается отнять. Но это в том случае, если в деле замешаны пираты или конкистадоры. Может быть, нам досталась более миролюбивая карта — например, карта леса, где живут Винни-Пух и «все-все-все», или карта Швамбрании, где добрая половина жителей названа в честь лекарств. Но и в этом случае мы прекрасно проведем время. А нам попалась книга, в которой, на каком месте её ни открой, везде найдешь карту, — включая оглавление.

Из этой книги мы узнаем об истории карт, о том, что отличает карту от любого другого изображения пространства, о мотивах, которые лежат в основе их создания, и о вызовах, стоящих перед картографами. Берг прослеживает историю попыток человечества обрести с помощью карт контроль над реальностью: от экспедиций, которые стирали «белые пятна», до механизмов продажи пиццы через Google Maps. Уже упомянутая орочская карта — это не только путеводитель, это свидетельство о силе древних шаманов, которые были способны шагать между мирами.

В представлениях древних форму миру придают боги и герои. Исходя из этого, дело составления карт предстает занятием героическим. Карты способны упорядочить и объяснить мир, скрыть очевидное и показать невидимое. Они устанавливают иерархии и системы координат, соблазняют на путешествия или на приобретение вещей, которые могли бы нам и не понадобиться.

Что ещё осталось в мире, что не нанесено на карту? Да много чего. Можно показать выбоины на асфальте, самые темные подводные глубины, запахи в метро, песни, звучащие в кофейнях и книжных магазинах, истории городских жителей (или, удобства ради, их контактные данные), которые можно было бы прочесть, наведя курсор на адрес того или иного дома. В некоторых случаях картография испытывает на прочность технические возможности, а в некоторых — границы этики.

Так или иначе, уместить в карте все-на-свете невозможно, поэтому картографам приходится выбирать точки фокуса. Кто решает, на что мы первым делом обратим взгляд, а что останется за краем листа (или экрана)? В разное время это могли быть жрецы, землевладельцы, правители, рекламодатели. Сам Берг, норвежец, выбирает своей точкой фокуса Норвегию и рассматривает историю карт «под скандинавским углом». Такой ракурс позволяет «заземлить» повествование, применить большую тему к локальной истории и показать, как последовательное совершенствование карт способствовало модернизации страны.

Достижение максимальной точности и полноты информации — не единственная задача картографии. Мы можем увидеть бесконечно много, увеличивая детализацию, но настоящее открытие ждет того, кто изменит ракурс, сместит рамку.  Берг пишет: «…наши чудесные новые карты через четыреста лет будут казаться потомкам столь же простыми, как для нас Theatrum Orbis Terrarum». Простота, разумеется, имеется в виду с технической точки зрения. Но, как мы видим, расстояния, масштабы и проекции мало интересовали орочских шаманов. Зато в их картах отражено нечто существенно более сложное для фиксации со спутника — отношения между вещами в мире. И напоминание о том, что из загробного мира можно вернуться через лунную землю.

Новая книга из совместной издательской программы Ad Marginem & Masters «Почему не было великих художниц?» — одно из самых известных искусствоведческих эссе новейшего времени. В нем Линда Нохлин исследует скрытые социальные и психологические предпосылки, делающие невозможным на протяжении большей части истории искусства присуждение статуса «гениального художника» определенным социальным группам.

Попросили искусствоведа Олесю Авраменко рассказать об этом тексте — и почему он все еще актуален сегодня.

Олеся Авраменко

Культуролог, искусствовед, независимая гендерная исследовательница, писательница. Занимается анализом положения женщины в истории отечественного искусства. Автор книги «Гендер в советском неофициальном искусстве» (2021)

В любой статье, эссе, дипломе, диссертации или обзоре, посвященных искусству художниц ХХ века, вы с вероятностью 90% встретите упоминание, цитату или сноску на работу Линды Нохлин «Почему не было великих художниц», впервые опубликованную на русском языке в сборнике «Гендерная теория и искусство» под редакцией Людмилы Бредихиной и Кэти Дипуэлл в 2005 году. С тех пор эта работа, заложившая основу современного феминистского искусствознания, распространялась в основном в интернете.

Идея издать этот текст в современной России с каждым днем видится мне все более отважной. Кажется, что можно даже не задавать спекулятивно-полемического вопроса «почему». Очевидно, что любая частная субъектность в сегодняшней «России прошлого» — значительно проблематизирована, и особенно субъектность женская.

Новые законопроекты об ограничении абортов по ОМС — тому прямое доказательство, не говоря об общем явно пропагандируемом ультраконсервативном повороте, доходящем порой до глумливо-лицемерных нападок государственных чиновников и чиновниц (что еще более прискорбно) на саму идею необходимости женского высшего образования. Российскую женщину с каждым днем все больше пытаются откатить до заводских настроек начала XIX века, обязав рожать, молчать и терпеть.

Разумеется, в такой ситуации любая подрывающая эту консервативную парадигму эмансипаторная идея становится очередным кирпичиком будущего сомнения, несогласия и сопротивления. А тем более такой заряженный, намеренно неакадемический и задорный текст — яркий представитель бурной второй волны феминизма.

В 1971 году американская критик и историк искусства Линда Нохлин опубликовала эссе под названием «Почему не было великих художниц?». В этом исследовании Нохлин с позиций феминистского и социально-критического подхода к истории искусства писала о причинах колоссальной гендерной асимметрии не только в истории искусств, но и в современной ей американской и глобальной арт-сцене, воспроизводившей во многом те же патриархальные установки.

Применительно к истории искусств Нохлин стала одной из первых, кто заговорила о том, что женщинам-художницам было просто-напросто запрещено посещать натурные классы в художественных академиях вплоть до конца XIX века, потому что перед классом позировал — о ужас! — обнаженный мужчина. Очевидно, что этот запрет не просто мешал женской художественной карьере, но делал ее практически невозможной, так как ведущим жанром того времени была историческая картина, где главным персонажем, разумеется, был мужчина, а от технического мастерства его изображения (анатомического в том числе) напрямую зависел успех будущей работы. Оттого, по словам Нохлин, так много художниц прошлых веков занимались анималистикой или «малыми жанрами» — натюрмортами, пейзажами, или вовсе уходили в фотографию.

Кроме освещения этого неприятного, но в целом относительно общеизвестного сегодня исторического факта работа Нохлин поставила под вопрос главный оплот модернистской истории искусства — само понятие «гениальности». В довольно непринужденной, веселой и шутливой публицистической манере, при этом основываясь на серьезной социально-исторической аргументации, Нохлин первой громко заявила о том, что не столько личная одаренность художника, сколько социальная среда (в последовательности семья-школа-мастерская-рынок-общество) формируют само понятие «великий художник» или «великое искусство».

Задавая один за другим очень простые вопросы, разбирая систему социального устройства и функционирования арт-рынка в предыдущие эпохи, Нохлин приходит к выводу, что социальная исключенность была характерна в этой среде не только для женщин, но и, например, для представителей высшей аристократии и объясняет этот феномен именно социальным фактором: традиционно-сословным устройством общества, которое накладывает на своих членов определенные ожидания и пристально следит за их исполнением.

Важной новацией Нохлин, формирующей суть эссе, стал принципиальный отказ от историко-биографического линейного метода истории искусства и последовательного хронологического перечисления имен знаменитых художниц прошлого. Однако, обращаясь к конкретным биографическим примерам, Нохлин могла выделять типические для эпохи черты, паттерны и способы взаимодействия художницы и арт-сообщества.

Например, именно из биографий своих героинь Нохлин выделила такую категорию, как «художественная семья», отмечая принцип семейной преемственности (можно назвать его также объединенностью общим делом) в искусстве. На большом количестве исторических примеров Нохлин отметила, что возможность стать профессиональной художницей чаще всего была именно у девушек, родившихся в семьях художников или вышедших замуж за состоявшихся творцов: «Могу указать на несколько поразительно характерных черт, объединяющих женщин-художниц: все они, почти без исключения, либо были дочерьми художников, либо — в основном в позднейшие эпохи, в XIX–XX веках — имели тесные личные отношения с более крупными или более властными художниками-мужчинами».

Помимо этого, Нохлин подробно разбирает феномен «женского художественного любительства», как приятного и пристойного занятия для девушки из приличной семьи, которой достаточно «просто хорошо рисовать», чтобы иметь возможность продемонстрировать собственные умения для услады глаз близкого семейного круга. Именно этот паттерн позже превратится в набор кочующих из текста в текст псевдоискусствоведческих стереотипов о том, что женщины не способны к новаторству в искусстве и предпочитают условно «безопасные» сюжеты и методы их выражения (например, декоративно-прикладные техники вроде вышивания, вязания, ткачества или акварели в противовес монументальной и станковой живописи; керамики и мелкой пластики в противовес полномасштабной профессиональной скульптуре).

Не менее ценным в свежевышедшей книге является и текст Нохлин 2006 года, в котором она, тридцать лет спустя, пытается отрефлексировать озвученные в эссе положения, ставшие за это время абсолютной основой феминистского или гендерно-ориентированного подхода к истории искусства.

Помимо этого, второй текст написан после одной из самых страшных трагедий нового века — 9/11 — и тонко улавливает тенденцию нового традиционалистского поворота в американской массовой культуре, связанного с обращением к образам защитников и воинственной патерналистской маскулинности. Нохлин дает ему собственную оценку и предлагает увидеть перспективы феминистского сопротивления в объединении и формировании сообщества.

Что тут еще скажешь? 

«Манхэттенский проект. Теория города» — философское эссе Дэвида Кишика о Нью-Йорке, написанное по следам воображаемого пребывания там Вальтера Беньямина, в глазах которого — и не его одного — Нью-Йорку едва ли найдется конкурент в борьбе за титул столицы ХХ века. В книге встречаются городская повседневность и философская фантазия, урбанистические рай и ад, высокие политические амбиции и экономические стратегии. 

Знакомство с этим текстом предлагаем начать с рецензии историка литературы, критика и переводчика Константина Митрошенкова.

Материал был впервые опубликован в журнале «Неприкосновенный запас» No. 150 НЗ (4/2023) (выпускается издательством «Новое литературное обозрение»).

В 1927 году Вальтер Беньямин совместно со своим другом Францем Хесселем задумал написать статью о парижских пассажах. Замысел так и не был реализован, но в процессе работы Беньямин загорелся идеей исследования повседневной жизни и культуры Парижа середины XIX века — города, который виделся ему колыбелью современного капитализма. Вплоть до своей трагической гибели в сентябре 1940 года он собирал материалы и работал над планом будущего исследования. Как отмечают Ховард Айленд и Майкл Дженнингс, проект быстро перерос первоначальные замыслы и стал «играть роль magnum opus и реального интеллектуального источника последних лет его жизни — непрерывно разраставшегося философско-исторического исследования, с которым связаны большинство крупных и небольших работ Беньямина 1927–1940 гг. Текст, ставший в итоге известным под названием „Passagen-Werk“ в оригинале — или „Arcades Project“ в английском переводе, — представляет собой многочисленные выписки из источников на французском и немецком языке, дополненные краткими комментариями Беньямина, а также несколько написанных в разные годы синопсисов. Иными словами, перед нами даже не черновик исследования, а лишь подготовительные материалы, пускай тщательно структурированные автором и разбитые по тематическим папкам. Сьюзен Бак-Морс замечает, что как таковой работы о пассажах просто не существует: „Мы в буквальном смысле слова имеем дело с пустотой“. Впрочем, это не помешало „Пассажам“ привлечь к себе широкое внимание как специалистов, так и широкой публики после выхода сначала немецкого (1982), а потом и английского (1999) издания. Сейчас этот колоссальный труд считается одним из важнейших произведений Беньямина — даже несмотря на то, что среди обладателей тысячестраничного тома вряд ли найдется много тех, кто прочитал его от корки до корки. 

«Манхэттенский проект» Джона Кишика основан на допущении, что в сентябре 1940 года Вальтер Беньямин не покончил с собой в Портбоу, а инсценировал собственную смерть. Затем он якобы успешно пересек франко-испанскую границу и добрался до Лиссабона, где сел на корабль, следующий в Нью-Йорк. (Допущение не столь уж невероятное с учетом того, что в последние годы жизни Беньямин серьезно размышлял о переезде в США, где к тому времени оказались многие его коллеги по Институту социальных исследований, и в итоге стараниями Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера даже получил американскую визу). Следующие сорок с лишним лет «Беньямин»20 прожил в Нью-Йорке под именем Чарльза Россмана и работал над исследованием о Манхэттене, которое одновременно должно было стать продолжением и развитием его парижских «Пассажей». В этой альтернативной вселенной Беньямин-Россман скончался в ноябре 1987 года в возрасте 95 лет. После его смерти рукопись того, что должно было стать «Манхэттенским проектом», оказалась в Публичной библиотеке Нью-Йорка, где ее и «обнаружил» Кишик. Осознав, что перед ним неизвестная работа знаменитого немецкого философа, он решил разобраться «в сотнях отдельных неподшитых страниц, заполненных миниатюрными рукописными буквами на несколько неправильном английском». По словам автора, получившаяся в итоге книга представляет собой «работу по чисто текстовой интерпретации; другими словами, это не репродукция „Манхэттенского проекта“, а его анализ». В определенном смысле Кишик делает по отношению к вымышленному тексту «Беньямина» то же самое, что Сьюзен Бак-Морс сделала по отношению к «Пассажам» в своем новаторском исследовании 1989 года «Диалектика видения: Вальтер Беньямин и проект „Пассажей“», а именно предпринимает попытку концептуализировать основные положения так никогда и не написанной работы и продемонстрировать читателям философские основания проекта. В «Манхэттенском проекте» он в основном просто пересказывает и комментирует рукопись «Беньямина», но иногда словно забывает о существовании первоисточника и начинает излагать собственный анализ недавнего прошлого и настоящего Нью-Йорка. Это обстоятельство, пишет Кишик, «определенно поднимает… вопрос: чей голос мы слышим в этом тексте? Слышим ли мы его [Беньямина] голос, или это мой голос, или один из многочисленных источников, цитируемых кем-то из нас?»

В допущении Кишика о чудесном спасении Беньямина из Портбоу есть один интересный момент: перебравшись на другую сторону Атлантики, философ решил жить под чужим именем и не выходить на связь с безутешными друзьями (Адорно, Хоркхаймером, Брехтом, Кракауэром и другими), к тому моменту тоже находившимися в США. Предположу, что такое авторское решение продиктовано как минимум двумя соображениями. Во-первых, Кишик стремился минимизировать «эффект бабочки», знакомый всем любителям научно-фантастических книг и фильмов про путешествие во времени: одно небольшое вмешательство в прошлое может изменить весь ход истории. Если мы предположим, что Беньямин счастливо прожил в Нью-Йорке до 1987 года, продолжая свои исследования, то оказываемся на развилке: нам либо нужно вообразить себе совершенно иную интеллектуальную историю второй половины XX века (в которой Беньямин пишет свой аналог «Диалектики просвещения» и развивает критическую теорию вместе с коллегами по Франкфуртской школе или, наоборот, порывает с ними), либо допустить, что философ по какой-то причине не оказал на нее никакого влияния. Очевидно, что второй вариант требует гораздо меньших усилий со стороны автора и экономит время читателей, — неудивительно, что Кишик выбирает именно его, придумывая столь причудливую мотивировку. Во-вторых, делая Беньямина анонимным затворником, проводящим все свободное время в читальном зале нью-йоркской Публичной библиотеки, Кишик изолирует его от внешней среды и ограждает от ее воздействия, позволяя ему остаться тем старым добрым Беньямином, к которому мы привыкли. Впрочем, стоит отдать Кишику должное: как мы увидим далее, он все же предпринимает несколько попыток представить, какие метаморфозы претерпел бы философ и его теоретические построения при соприкосновении с атмосферой послевоенного Нью-Йорка.

В «Манхэттенском проекте» почти отсутствуют цитаты из рукописи «Беньямина». По словам Кишика, причиной тому стал продолжающийся спор об авторских правах между берлинским архивом философа и нью-йоркской Публичной библиотекой. Ход вполне объяснимый: попытка имитировать стиль Беньямина заведомо обречена на провал. Но кое-где Кишик идет на хитрость и приводит цитаты из работы о пассажах, заменяя в них «Париж» на «Нью-Йорк». С концептуальной точки зрения такое решение кажется странным. Кишик словно отказывает вымышленному «Беньямину» в возможности интеллектуального развития, заставляя его повторять собственные мысли тридцатилетней давности. Кроме того, подобные прыжки во времени нивелируют разницу контекстов, что явно не вяжется с идеей работы о пассажах, задуманной Беньямином не как исследование мегаполисов вообще, но как попытки разобраться в истоках той исторической ситуации, в которой оказались западные капиталистические общества в первой половине XX века.

Кишик изображает предположительный диалог «Беньямина» с важнейшими философами (Ханна Арендт), теоретиками культуры (Маршалл Берман), урбанистами (Джейн Джейкобс), художниками (Энди Уорхол), режиссерами (Вуди Аллен) и фотографами (Диана Арбус) второй половины XX века, каждый из которых так или иначе размышлял о городе и городском пространстве. «Манхэттенский проект» состоит из шести частей, организованных вокруг трех концептуальных пар: реальность–фантазия, политика–экономика, рай–ад.

«Они функционируют как оси пространства трех измерений, в котором можно найти место каждому элементу, являющемуся частью любого большого города. Тем не менее нет необходимости рассматривать эти концептуальные оси как непреложные истины — только как прагматические. Они существуют и работают только потому и до тех пор, пока позволяют нам придать какой-то смысл хаотичному и фрагментарному урбанистическому хеппенингу».

Бинарные оппозиции, структурирующие «Манхэттенский проект», на этом не заканчиваются. Например, в третьей части книги Кишик рассказывает о противопоставлении двух видов логики, государственной и городской, занимающем важное место в теоретических построениях «Беньямина». Согласно Гегелю, государство является институционализированным воплощением универсального разума и единственной силой, «способной контролировать эгоистическую жизнь (городского) гражданского общества, где частные лица движутся только экономическими, а не политическими силами». «Беньямин» ставит под сомнение гегелевскую веру в суверенное государство. По его мнению, «лучший способ воспитать чувство человеческой общности в большой группе очень разных людей — заставить их пожить какое-то время в городе». Философ находит в мегаполисе зачатки новой, более прогрессивной, модели человеческого общежития, но он далек от идеализации городской жизни. Принимая в расчет то обстоятельство, что города играют роль центров эксплуатации трудящихся, он считает возможным разорвать связь между городами и капитализмом — более того, указывает, что решающий бой угнетенных и угнетателей должен произойти именно на улицах мегаполисов:

«Поскольку Беньямин знает, что „города — это поля сражений“, любое другое место может быть лишь местом для временного отступления. Какая бы революционная идея или практика ни возникла, она должна будет бороться за свое место в границах агонии городского пространства».

Вера «Беньямина» в потенциал мегаполиса связана с концепцией абсолютной жизни, центральной для всего «Манхэттенского проекта». Она встречается в исследовании о пассажах, где реальный Беньямин, цитируя Гуго фон Гофмансталя, утверждает, что для фланера город — это «пейзаж, построенный из абсолютной жизни». Эта туманная, как часто бывает у Беньямина, концепция не получает дальнейшего развития в исследовании. Тем лучше для Кишика, у которого появляется возможность наполнить ее необходимым ему содержанием. Абсолютная жизнь противопоставляется в «Манхэттенском проекте» голой жизни — термину, впервые встречающемуся в одном из ранних беньяминовских эссе и впоследствии получившему новое осмысление в работах Джорджо Агамбена. Голая жизнь — это существование, низведенное до простейших биологических импульсов и потребностей. Если первая концепция используется «Беньямином» применительно к Нью-Йорку, то вторую он привлекает для описания «мест, почти не поддающихся описанию», а именно нацистских лагерей смерти: «Освенцим, — пишет он на одной из самых важных страниц во всей рукописи, — это земля оголенных жизней. Нью-Йорк, — продолжает он без паузы, — это пейзаж, построенный из абсолютной жизни». Стоит ли говорить, что такое сопоставление крайне проблематично с этической точки зрения: реальный, а не вымышленный Беньямин пал жертвой нацистских преследований, его брат Георг погиб в концлагере Маутхаузен. Однако, принимая это обстоятельство во внимание, все же проследим, каким образом «Беньямин» развивает свой аргумент. Хотя города и возникли для удовлетворения базовых человеческих потребностей, они существуют «преимущественно для того, чтобы жить счастливо». Благодаря самой своей организации, многообразию социальных групп и институтов, города способствуют производству «различных форм жизни»; в концлагерях же, напротив, все многообразие и сложность человеческого существования уничтожаются. Чтобы объяснить «беньяминовскую» концепцию абсолютной жизни, Кишик совершает экскурс в историю фотографии. В ранней фотографии время экспозиции было очень долгим, из-за чего запечатлеть удавалось только статичные объекты: дома, бульвары, деревья и так далее.

«[Но что бы мы увидели, ] если бы технически возможно было сделать фотоснимок, который стирал бы все статичное, но фиксировал все, что движется в определенный момент? Представьте себе фотографию оживленного перекрестка в Нью-Йорке — без зданий, без магазинов, без припаркованных машин, без тротуаров, вывесок и пожарных гидрантов: просто пустое пространство, усеянное пешеходами, собаками, велосипедистами и машинами, голубями и крысами, все это словно зависло в пустоте. Это, утверждает [„Беньямин“], и был бы истинный образ города; это был бы пейзаж, построенный из абсолютной жизни».

Беньямин планировал структурировать исследование о пассажах вокруг ключевых парижских тем (мода, скука, фотография), мест (баррикады, улицы, универсальные магазины), типажей (фланер, поэт, проститутка) и персоналий (Бодлер, барон Осман, Бланки). В «Манхэттенском проекте» Кишик пытается представить, какую концептуальную сетку мог бы избрать Беньямин для анализа Нью-Йорка второй половины XX века. В некоторых случаях он находит прямые аналогии. Например, Кишик сравнивает барона Османа, ответственного за масштабную реконструкцию Парижа в середине XIX века, с Робертом Мозесом, печально известным планами превратить Нью-Йорк в город автомобилистов и разрушившим центр Бронкса ради строительства огромной автострады. Но чаще Кишик обращает внимание не на сходства, а на различия. Так, он пишет о том, что в Нью-Йорке 1950–1970-х на смену фланеру, ключевому беньяминовскому типажу, проходит бездомный. В отличие от фланера, праздно гуляющего по улицам и глазеющего на прохожих, бездомный предпочитает сидеть или лежать:

«Это выглядит так, как будто в фигуре бездомного постоянное движение фланера как бы останавливается. Сам город замирает. Таким образом, бездомный человек, утверждает Беньямин, это исчерпавший свои силы фланер».

Кишик пишет, что для «Беньямина» бездомный представляет собой «историческую фигуру, требующую теоретического осмысления». Он сравнивает положение бездомных в больших городах с положением беженцев, лишившихся дома из-за войн и гонений со стороны государства. Но если в первом случае логика исключения экономическая, то во втором — политическая:

«Беженец является политическим бездомным, потому что у него нет родины или нет доступа к ней. Лагерь беженцев — это пространство, предназначенное для содержания тех аномалий, которые не соответствуют определению человека как homo politicus, принятому в западной традиции, точно так же, как приют для бездомных — это место, предназначенное для контроля тех социальных аберраций, которые не соответствуют определению человека как homo economicus».

Кишик называет бездомного главным героем «Манхэттенского проекта»: 

«Обитатели улиц демонстрируют счастливым обладателям крыши над головой самый радикальный пример „иной жизни“, не в смысле жизни, к которой нужно стремиться или от которой следует дистанцироваться, а в смысле жизни, которая просто отличается от той, которую мы иначе бездумно, тщеславно принимали бы как должное. […] Бездомный — это часовой, который следит за абсолютной глубиной абсолютной жизни».

Далее размышления Кишика о бездомности все дальше уходят от социологического анализа и принимают все более экзистенциальный характер — так, он цитирует датированное 1947 годом высказывание Мартина Хайдеггера о том, что «бездомность становится судьбой мира». Получается, что роль бездомных как раз и заключается в том, чтобы напоминать нам об этом фундаментальном свойстве жизни в эпоху (пост)модерна. Проблема в том, что Кишик смешивает философскую метафору и социальное явление. Исторический контекст размывается: мы ничего не узнаем о том, почему бездомность стала столь острой проблемой в Нью-Йорке во второй половине XX века — а бездомные превращаются в квазиестественный атрибут современных городов. Стоит заметить, что такой подход максимально далек от того, которого придерживался сам Беньямин в работе о пассажах и связанных с ней эссе, где фланер — это типаж, укорененный в конкретных исторических условиях. При всех недостатках экспериментальная работа Кишика интересна как минимум в качестве метакомментария к судьбе многих беньяминовских текстов (не только «Пассажей», но и «Центрального парка», «О понятии истории» и многих других), которые дошли до нас в незавершенном виде и во многом именно по этой причине стали предметом многочисленных, зачастую взаимоисключающих интерпретаций. Ховард Айленд и Майкл Дженнингс пишут, что жизнь и творчество философа дают столь богатый и многообразный материал, что из него можно слепить сразу несколько Беньяминов:

«Рядом с неогегельянцем Франкфуртской школы, неспособным решиться на политические действия, выросла фигура огнедышащего коммуниста; еврейский мистик мессианского толка вступил в неловкое противостояние с ассимилированным евреем-космополитом, завороженным христианской теологией; литературный деконструктивист avant la lettre, заблудившийся в зеркальном зале, который мы зовем языком, сосуществовал рядом с социальным теоретиком, провозглашавшим тотальное обновление механизмов чувственного восприятия посредством реформы современных СМИ».

Кишик доводит эту возможность до логического предела, выдумывая собственного, нью-йоркского, «Беньямина» и проблематизируя зыбкие границы между текстом и комментарием к нему, цитатой и заимствованием, подражанием и пародией. Каким бы радикальным или сомнительным ни казался нам его замысел, он лишний раз напоминает о том, что мыслители живы до тех пор, пока их идеи провоцируют споры и порождают новые толкования.

«Подшофе» — это дневниковые заметки, эссе и рассказы Фицджеральда, объединенные темой алкоголя. Это фрагментарные, безрадостные, но поэтичные тексты об уходящей «эпохе джаза», бурном межвоенном времени и ностальгии по Нью-Йорку «потерянного поколения».

Новое издание вышло с предисловием Алексея Поляринова — публикуем его текст. 

Другой Фицджеральд

У каждого писателя есть свой поп-культурный шлейф — набор мемов и анекдотов, которые как бы закрепляют его место в массовом сознании. Достоевский — это мрачный Петербург, топор, болезнь и истеричные персонажи. Кафка — сновидческая логика, бесконечные фракталы иерархий и чувство вины. Такие упрощения не всегда вредны, но часто играют против писателей. Например, у Кафки с Достоевским репутация авторов тяжелой, мучительной литерату- ры, которая уж точно вгонит вас в депрессию. А между тем всякий, кто читал К. и Д. достаточно много и внимательно, знает: у них отличное чувство юмора, и тот, и другой умеют писать невероятно, истерически смешные сцены. Надо только знать, где искать.

Примерно так же — но с точностью до наоборот — дела обстоят с Фицджеральдом. За сто лет у автора «Великого Гэтсби» сложился свой вполне узнаваемый поп-культурный шлейф — джаз, любовь к роскоши, пьянство, эпатаж, ревущие двадцатые. И каждый новый виток интереса к его имени — будь то экранизация романа или еще что-нибудь — лишь укрепляет миф. Фицджеральд давно застыл в образе с фотографий: идеальный костюм, прическа с прямым пробором, в руке — бокал шампанского или чего покрепче.

Наверное, именно поэтому первые три эссе из сборника «Подшофе» станут для некоторых откровением. Читатель ждет привычной уже фицджеральдовской витальности, а тут под обложкой — потемки души. Вот две цитаты — одна из них из Фицджеральда, другая из Достоевского, — попробуйте угадать, где кто:

Пусть хорошие люди исполняют свои обязанности в качестве таковых — пусть умирают на работе перетрудившиеся врачи с их ежегодным недельным «отпуском», который можно посвятить приведению в порядок семейных дел, пусть врачи, не загруженные работой, дерутся за пациентов и берут по [рублю] за визит; пусть солдаты гибнут на поле боя и тут же попадают в свою воинскую Валгаллу. Это предусмотрено в их договоре с богами. Писателю ни к чему подобные идеалы, если он не примеряет их на себя, а ваш покорный слуга с этим покончил.

Даже самый тупой пошляк и самый бессовестный Распутин, способные влиять на судьбы многих людей, должны обладать какой-то индивидуальностью, поэтому весь вопрос сводился к тому, чтобы выяснить, в чем и почему я изменился, где возникла течь, из-за которой я, сам того не сознавая, непрерывно и преждевременно утрачивал свой энтузиазм и свое жизнелюбие.

Ладно, я вас обманул, обе цитаты из Фицджеральда. В том-то и дело — тексты из этой книги с первых страниц обезоруживают своей откровенностью: автор хвастается, выставляет напоказ — но не свою роскошь, а самые неприглядные стороны собственного характера; совсем как герой «Записок из подполья».

Возможно, дело в обманчивой легкомысленности названия — когда-то в 1945 году первые три эссе выходили с другим, более подходящим словом на обложке: «Крушение». Потому что именно так — сокрушительно — они действуют на всякого, кто в них заглядывает.

Жизнь Фицджеральда — если подавать ее в сжатом виде, без особых подробностей — выглядит впечатляюще. Сначала он — красавец, выпускник Принстона, который после выхода дебютного романа в двадцать четыре года становится звездой и завсегдатаем светских хроник. Биограф Эндрю Тернбулл рисует Фицджеральда человеком огромных, буйных страстей, шутником и балагуром, который жил на полную катушку, был любимцем публики, много и разнообразно пил, просаживал огромные авансы от издателей, а в тридцатые, когда закончилась эпоха джаза, выгорел (или точнее будет сказать «прогорел»), спился и умер от сердечного приступа в сорок четыре года.

«Подшофе» в этом смысле — сборник уникальный, собранные в нем тексты придают биографии Фицджеральда новое измерение; оказывается, тонкий стилист и любитель красивой жизни был очень депрессивным, жестоким и беспощадным человеком — жестоким в первую очередь к самому себе. В Фицджеральде всегда жили два писателя, своеобразные доктор Джекилл и мистер Хайд. Джекилл писал романы о любви и богатстве, ходил на вечеринки и поражал окружающих своим жизнелюбием, Хайд — думал о самоубийстве и писал эссе с названиями «Крушение» и «Склеивая осколки».

В биографии Фицджеральда есть множество сцен, которые выглядят как веселый эпатаж. Писатель то и дело ведет себя как подросток, любит дурачиться и разыгрывать людей. Его легкомыслие — сквозная тема книги Тернбулла.

Однажды во время прогулки вместе с Перкинсом Фицджеральд нарочно загнал машину в пруд (ему показалось это забавным), и затем они с Зельдой, стоя по пояс и воде и смеясь, пытались вытолкнуть ее на берег1.

По пути домой Скотт и Зельда, вместо того чтобы следовать по дороге, выехали на узкоколейку, и, когда их машина, застряв посреди рельсов, заглохла, оба заснули. Они наверняка угодили бы под колеса идущей утром в Ниццу дрезины, если бы не крестьянин, который вытащил их из машины, а затем с помощью быков столкнул машину с железнодорожного полотна 2.

Таких историй в его биографии — я не преувеличиваю — десятки! «Он упивался ролью заводилы», — пишет Тернбулл и далее рассказывает, как однажды, прогуливаясь по Монмартру и заметив копающегося в помойке бродягу, Фицджеральд присоединился к нему и затеял драку из-за кучи мусора.

Подобные выходки, возможно, кому-то и покажутся забавными. Знаете, есть такие люди — генераторы баек, мы всегда с удовольствием пересказываем их выходки на вечеринках: он смеха ради подрался с бездомным, ха-ха; а еще утопил машину в пруду, ему это казалось уморительным. В таких историях всегда есть один нюанс: они на самом деле не смешные, когда мы думаем о них всерьез, мы понимаем, что это явно нездоровое поведение, и в жизни мы старались бы держаться подальше от человека, который может «ради смеха» или «от скуки» сотворить нечто подобное.

Таков был Фицджеральд — человек крайностей, и именно его эссе, написанные на закате жизни, дают возможность взглянуть на любимого автора под новым углом, увидеть в нем не лицо с фотографии, не набор анекдотов, не богемного персонажа
из фильма База Лурмана, а настоящего, живого человека, который не справился с собственной жизнью, потерпел крушение и честно написал об этом.

Примечательно также, что собранные в сборнике эссе хронологически как бы движутся назад во времени: из 1936 года — в 1934-й и далее в 1920-е, в воспоминания о светлой жизни «до», и завершаются текстом о Нью-Йорке, в котором Фицджеральд подводит итог ушедшей вместе с ним эпохи. Книга перематывает время — от абсолютного отчаяния к абсолютному счастью.

«И последнее, что запомнилось мне из того периода, — пишет Фицджеральд, — это как однажды днем я ехал на такси между очень высокими зданиями под розовато-лиловым небом; я принялся громко кричать, ведь у меня было всё, чего я мог желать, и я знал, что больше никогда не буду так счастлив».

Таков сборник «Подшофе»: поток сознания человека, признавшего поражение, человека, который больше не борется с течением жизни, но ждет, жаждет, чтобы оно, течение, унесло его обратно в прошлое — во время, когда он был по-настоящему счастлив.

Рассказываем о небольшой части того, что выйдет в 2024 году. Долгожданные переиздания Барта, Липавского и Сонтаг, книги уже известных вам Флориана Иллиеса, Кио Маклир, Дэвида Гребера, а также работы новых авторов из разных стран.

Переиздания

Леонид Липавский «Исследование ужаса»

Леонид Липавский — писатель и философ, близкий к кругам ОБЭРИУ. «Исследование ужаса» — сборник его эссе, стихов и фрагментов разговоров с друзьями. В Ad Marginem книга выходила в 2005 году.

Джон Бёрджер «Фотография и ее предназначения»

В рамках линейки Джона Бёрджера переиздаем сборник, куда вошли его эссе о фотографии разных лет. В текстах, написанных в основном в 1960-е, он откликается на современные ему события — выход книги Сьюзен Сонтаг «О фотографии», смерть Че Гевары, и рассуждает об истории и теории фотографии.

Сьюзен Сонтаг «Против интерпретации»

Дебютный сборник эссе Сьюзен Сонтаг, в который, среди прочего, вошли три, ставших классическими, текста — «Заметки о кэмпе», «О стиле» и «Против интерпретации» (отрывок из последнего можно прочесть здесь). В нем Сонтаг призывает зрителя вернуться к непосредственному переживанию искусства, которое в современном обществе зачастую начинает подменяться его интерпретацией. В 2023 году мы приобрели права на все нон-фикшн книги писательницы и в 2024-2025 гг. планируем издать и переиздать всю коллекцию.

Ролан Барт «Как жить вместе»

Вслед за переизданием «Фрагментов речи влюбленного» выпускаем «Как жить вместе» — лекционный курс философа, тематически продолжающий «Фрагменты». Одно из ключевых понятий книги: идиорритмия — совместное проживание, которое не исключает индивидуальной свободы. Анализируя этот феномен, Барт прибегает к истории восточных монастырей, их уклада и социальных отношений, а также использует материал художественной литературы: Томаса Манна, Андре Жида, Эмиля Золя, Даниэля Дефо, Марселя Пруста.

Жиль Делёз «Ницше и философия»

Книга «Ницше и философия» написана Жилем Делезом в самом начале 1960-х годов. Это одно из первых произведений тогда еще молодого философа, слава которого была впереди. Одна из тех книг, о которых можно сказать, что в них сконцентрировано умонастроение XX века. В отличие от множества работ о Ницше, написанных в этом столетии, здесь совершен радикальный поворот от еще одной возможной интерпретации Ницше к чему-то иному, что хотя все еще и заставляет думать об интерпретации, о философии Ницше и о том, что такое вообще интерпретация в рамках философской дисциплины, однако уже уводит нас с тех путей, которые были проложены и ницшеведением, и, конечно, Хайдеггером с его радикальным осмыслением философии Ницше как завершения европейской метафизической традиции.

Переиздание с новым предисловием Александра Погребняка.

Новые книги наших авторов

Вольфрам Айленбергер «Пламя свободы»

Рассказ автора «Времени магов» на этот раз посвящен четырем женщинам-философам — Симоне де Бовуар, Ханне Арендт, Симоне Вейль и Айн Рэнд. Всех их объединяет противостояние тоталитаризму. В 1930-е годы эти четыре молодые женщины, оказавшиеся под давлением обстоятельств, использовали сложное время для обновления себя и философии XX века.

Кио Маклир «Раскопки»

В книге «Птицы, искусство, жизнь» Кио Маклир обращается к бёрдвотчингу, чтобы справиться с горем, обрушившимся на нее из-за болезни отца. Роман «Раскопки», вышедший в 2023 году, начинается с того, что писательница узнает, что человек, вырастивший ее, не был ее биологическим отцом. Раскапывая историю своей семьи, она выстраивает новые отношения с матерью: правильный путь, как и в первой книге, Кио Маклир поможет найти природа. Возделывая сад, писательница проводит параллели между своей жизнью и жизнью растений, отвечает на вопросы: что такое общая почва, что сажают на будущее, а что закапывают, чтобы никогда не вспоминать?

Дэвид Гребер «Пиратское просвещение»

В последней книге Дэвид Гребер возвращается к своим ранним интеллектуальным интересам: «Пиратское просвещение» отчасти выросло из его диссертации по антропологии, для написания которой он провел несколько лет на Мадагаскаре. Гребер пытается разобраться, как демократия среди многоэтничных пиратских группировок, могла повлиять на европейское Просвещение.

Дэвид Кишик «Self Study. Заметки о шизоидном состоянии»

Книга автора «Манхэттенского проекта» Дэвида Кишика в жанре автофилософии. В «Заметках о шизоидном состоянии» он показывает, что значит чувствовать себя совершенно изолированным и обособленным, рассматривая эти проблемы как в культурной, так и в философской плоскости. Раскрывая свою жизнь и работу, Кишик прослеживает тему одиночества в истории мысли, доходя до сегодняшнего автономного субъекта либерального капитализма.

Флориан Иллиес
«Маг тишины. Путешествие Каспара Давида Фридриха сквозь времена»

Также подробно как он описывал года и эпохи, теперь Флориан Иллиес говорит о личности и творчестве одного художника — немецкого романтика Каспара Давида Фридриха. В любви к нему он уже признавался в предыдущей своей книге (отрывок можно прочесть здесь). Книга описывает не только жизнь самого художника, но и его влияние на потомков. На страницах читатели встретят Томаса Манна, Уолта Диснея и Сэмюэля Беккета.

Новые авторы

Марио ди Андради «Макунаима»

Марио ди Андради — лидер бразильского модернизма, поэт, писатель, музыковед. Роман «Макунаима» считается главным его произведением и одним из главных литературных памятников Бразилии, описывающих национальную идентичность. Вышедший в 1928 году, он был вдохновлен местной мифологией и фольклором. Сочетающий в себе элементы сюрреализма и магического реализма, роман рассказывает судьбу нации, которая приняла решение пойти по пути европейского развития.

Марк Фишер «Посткапиталистическое желание»

Лекции культурного теоретика, музыковеда и эссеиста Марка Фишера, прочитанные им в Голдсмитском колледже (курс не был завершен по причине самоубийства лектора на рождественских каникулах). В ходе занятий (в текст издания также включены реплики студентов) Фишер пытается понять, что делать с капиталистическим реализмом — ощущением, что капитализм является единственной жизнеспособной политической и экономической системой, альтернатив которой теперь невозможно даже вообразить. Русскому читателю автор известен по книге «Призраки моей жизни», где Фишер рассуждает о хонтологии, кризисе ностальгии и тоске по модерну на примере музыки Joy Division и Канье Уэста, фильмов Кристофера Нолана, сериалов 1970-х и других объектов массовой культуры.

Джордж Сейнсбери «Заметки из винного погреба»

Джордж Сейнсбери — легендарный профессор литературы и знаток алкоголя. «Записки из винного погреба» — это коллекция воспоминаний об обстоятельствах употребления того или иного напитка, рассуждения о форме графинов, связи портвейна и английского характера, а также окно в винную культуру начала XX века. Все это, раз уж автор — профессор английской литературы, сплетено литературными аллюзиями и цитатами.

Леон Блуа «Поэмы в прозе»

Все тексты французского писателя и публициста рубежа XIX и XX веков Леона Блуа соединяют в себе редкую стилистическую изысканность, причудливую протосюрреалистическую образность и пламенную католическую набожность, достойную средневекового мистика. В центре небольшого сборника поэм в прозе, виртуозно переведенных на русский язык Александром Черноглазовым, — своеобразный месяцеслов, двенадцать поэм-видений, сочиненных Блуа по мотивам календаря, оформленного в стиле ар-нуво его современником, гравером и дизайнером Эженом Грассе (1845–1917).

«Фрэнсис Бэкон. Беседы с Дэвидом Сильвестром»

Вышедшая в 1975 году книга интервью с Фрэнсисом Бэконом содержит четыре разговора британского художника с арт-критиком Дэвидом Сильвестром. В следующем году совместно с Masters мы выпустим перевод всей книги, а пока в журнале можно прочесть первую из бесед, где Бэкон рассказывает об уничтоженных работах, утомлении как способе раскрепоститься и стремлении не рассказывать истории на своих картинах.

Ближайшие новинки:

Нон-фикшнЧто значит мыслить? Арабо-латинский ответ

 ₽

На полку

В корзину

ДетямГорький, который хотел летать

 ₽

На полку

В корзину

ИскусствоДорожи тем, что ценишь. Депеши о выживании и стойкости

 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнАпология Нарцисса

 ₽

На полку

В корзину

Читайте также:

Итоги 2023 — навстречу тридцатилетию издательства

26 Декабря / 2023

Александр Иванов о книгоиздании и культуриндустрии

19 Апреля / 2023

Письмо издателя

29 Декабря / 2023

Дорогие читатели!

Благодарю вас за то, что вы оставались с нами в этот, как повелось в последние времена, непростой год, в который тем не менее многое удалось сделать. Пусть мы перестали понимать мир, зато научились принимать и ценить тоску по уходящему. В уходящем году мы значительно расширили тематику наших книг: врачевали скорбь геометрией, изучали жизнь мхов, прислушивались к гулу мира, отмечая конец старинной музыки, наблюдали за приключениями архитектуры в эпоху зрелищ, пытаясь постичь теорию города, открывали мир по новым и старым картам, листали каталог утраченных вещей, путешествовали по Волге, России и добрались до Персии, чтобы раскрыть тайну второго места.

Особенно приятно, что в 2023 году в наших топах продаж замелькали новые имена и названия, потеснив, казалось бы, незыблемых Флориана Иллиеса, Оливию Лэнг, Джонатана Лителла и других. Кстати, в новом году выйдут новые книги у двух из них, исследование жизни и творчества Каспара Давида Фридриха и история английского сада, сами догадайтесь, кто какую написал.

Следующий год для нас юбилейный. 12 сентября 2024 года нам исполнится 30 лет. Входя в этот еще юный, но уже взрослый, возраст, мы хотели бы бережно сохранить в своей памяти и своем каталоге все прошлые достижения, продолжить соединять переиздания и новые книги, архив и живых авторов, искусство-литературу-философию-политику в одном потоке. Нас ждут новые издания и новые переводы Мишеля Фуко, Ролана Барта, Вальтера Беньямина, Жиля Делеза. К линейке классиков мысли второй половины XX добавятся книги Ханны Арендт, Теодора Адорно, Жака Лакана. Мы продолжим заниматься текстами об искусстве и издадим легендарные «Разговоры с Бэконом» Дэвида Сильвестра, монографию о тенях Майкла Баксандалла, представительный том статей Линды «почему не было великих художниц» Нохлин, новую редакцию «Теории фильма» Зигфрида Кракауэра. В 2023 году мы начали публиковать тексты творцов авангарда или монографии о них, к Лебедеву, Степановой и Гану скоро присоединятся Вера Ермолаева, Эль Лисицкий, Александр Родченко, Иван Леонидов и многие другие.

Нас ждут новые романы нашего древнего знакомца Кристиана Крахта и интригующего новичка Бенхамина Лабатута, сборники эссе мизантропки Рейчел Каск и человеколюбца Джона Берджера. Новые исследования современного мироустройства от Яниса Варуфакиса и, к сожалению, покинувших нас, но оставивших после себя блистательные тексты Дэвида Гребера и Марка Фишера, которые мы будем потихоньку продолжать переводить и издавать. Мы также продолжим издавать эссе и дневники Сьюзен Сонтаг и в следующем году все ее нонфикшн тексты, включая недавно обнаруженные, будут доступны на русском. Также на русском появятся наши первые переводы с фарси, бенгали, бразильского португальского — культурная география Ad Marginem расширяется.

В уходящем году мы, несмотря на все сложности, смогли перезапустить московский офис на Фабрике, открыть портал в Петербург в виде маленького шоурума со своим автономным тг-каналом (подписывайтесь, если вы с северной Фонтанки), провести пару фестивалей «Черный рынок» (и один — Книг по искусству), издать газету, объехать со своими книгами полстраны, посмотреть на города глазами книжных магазинов и собрать в отдельную партнерскую программу девять наиболее близких нам. Магазины-партнеры получают новинки и информацию о наших начинаниях первыми и выступают своего рода нашими послами в разных регионах. Мы также продолжили в рамках непрекращающегося проекта «библиотеки Ad Marginem» поддерживать своими изданиями различные самоорганизации и общественные инициативы по всей России. Оглянитесь — теперь наши книги совсем рядом, где бы вы не были. Отдельно хочется упомянуть, наших партнеров, старых и новых, с которыми мы издали столько прекрасных книг — школу Masters, центр современной культуры «Смена», студию ABCdesign, «Галеев-галерею» и наш импринт «А+А», который обзавелся в этом году собственным сайтом. Уверен, что книги объединяют, ведь эти вещи лучше всего улавливают форму времени!
Так выпьем за всех, кто делал книги Ad Marginem, переводил, редактировал, рисовал, придумывал обложки, рассказывал о книгах и продавал их, читал и, надеюсь, еще будет читать, расширяя круг тех, у кого в этом процессе неизбежно появляется что-то общее!

PS
Выпьем, чтобы в январе подшофе задаться вопросом что значит мыслить? И уже наконец начать думать как антрополог Prosit!

Михаил Котомин

Это гид по Перми от независимого книжного магазина «Пиотровский». Его команда подготовила список мест, о которых вы не прочитаете в путеводителях. Отправляемся на прогулку по колоритному побережью Камы, Крупской аллее, Оперному скверу, «Саду соловьев» и Центру городской культуры.

Гид составлен в рамках проекта Ad Marginem «Город глазами книжного» — площадки, на которой независимые книжные магазины рассказывают о важных и не всегда очевидных местах своего региона. Важная особенность «Города» в том, что он расширяет туристическую карту городов, дополняя ее взглядом изнутри — взглядом внутренних центров культуры, знающих о жизни своего региона как нельзя лучше.

В дальнейшем список книжных магазинов проекта будет только расширяться, чтобы «Город глазами книжного» стал масштабной и подробной картой России. Все доступные гиды можно посмотреть здесь.

Шлюз

Иногда говорят, что пермский характер обусловлен тем, что через весь город протекает долгая и неторопливая река Кама. Выросшие на её берегах так же неторопливы, растянуты, текучи, долго собираемы для каких-то дел. Даже пресловутый пермский акцент связан с тем, что здесь не очень сильно открывают рот, беседуя как бы сквозь зубы. Главное место прогулок — постоянно улучшаемая набережная с величавым (особенно на закате) Камским мостом, под которым современные художники то запускают плавучий памятник Чапаеву, то рисуют гигантские лица плакс на льду. Любимые места отдыха горожан — пляжи, расположенные между заводами. Один из них примыкает к величественному сооружению, которое некоторые местные искренне считали столичным Кремлём, и уверяли всех, что ездят через Москву на электричке почти каждую неделю.

На самом деле это шлюз плотины. Рядом — залив с яхтами, лодочная станция с моторными лодками, плавучие настилы из поваленного леса, труднопроходимые дебри растущих деревьев с ягодными полянами, заброшенные промышленные корпуса и прочие колоритности.
Раньше в главной шлюзовой башне продуктивно работала лучшая местная студия звукозаписи «Шлюз Рекордз», подарившая миру раритетные записи уже исчезнувших инди-групп. Спустившись с гребня плотины, можно созерцать закат или собирать пригоршни полупрозрачных зелёных и рыжих камешков из стеклянных осколков. Дважды в день через эту красоту неторопливо прокатывается кольцевая городская электричка.

Крупская аллея

Растянутый город должен обладать хотя бы одной пешеходной улицей. Попытки обзавестись таковой в историческом центре успехом не увенчались. Зато в Мотовилихе, крупнейшем из примыкающих промышленных районов, это удалось.

Улица Крупской, упирающаяся в полукруглое здание цирка, обычно свободна от машин. По широкой кленовой аллее неспешно идут горожане. Любители истории рассматривают стенды с архивными фотографиями и с радостью узнают знакомые места. Активисты расположенных рядом Музея современного искусства ПЕРММ, школы дизайна «Точка», экологического клуба «Долины Малых рек» проводят здесь выставки, концерты и мастер-классы.

Большая улица Крупской разветвляется на маленькие уютные улицы — там часто можно встретить белок.

Центр городской культуры (ЦГК)

Рекомендуем присмотреться к опыту энтузиастов, развивающих локальную культуру. Например, Центр Городской Культуры (улица Пушкина, 15) — это независимый проект, не получающий государственного финансирования. Именно здесь «Пиотровский» проводил новые для города культурные и просветительские события. Сюда мы в итоге и переехали.

В ЦГК проходят презентации архивных, краеведческих, урбанистических проектов, музыкальные концерты (от оперных до авангардных), кинопоказы, театральные премьеры, студийные перформансы. Еще здесь есть уютная кофейня. Прямо напротив Центра расположены корпуса Педагогического университета — со старинными башнями, модернистской библиотекой, настенными абстрактными муралами. Рядом — Пушкинский сквер, уютный Сад камней у бывшего Дома Писателей, Центральный городской парк аттракционов имени Горького, отреставрированные старые улицы, множество дворов, кафешек, магазинчиков.

Оперный сквер

Многие знают культурную Пермь по Театру оперы и балета, Дягилевскому фестивалю, мировым премьерам. Но не менее интересен Оперный сквер, окружающий тот самый знаменитый театр. Рекомендуем прогуляться по его тенистым тропинкам со старинными вазонами и фонтанами — особенно весной, когда здесь цветет сирень. Отсюда можно любоваться рекой, причалом, лесом и конструктивистскими домами, в которых жили представители творческой интеллигенции. Здесь же проходят авангардные акции перформеров, поэтов, художников и большие музыкальные события.

«Сад соловьев»

Есть в городе и места, известные лишь посвящённым. Не так давно хищнические аппетиты застройщиков привлекли внимание горожан к «Саду Соловьёв» на реке Уинке. Это место с историей: много лет назад энтузиасты взялись за обустройство оврага возле своего дома. Оттуда доставали ржавые детали советской техники, строительный и бытовой мусор. Очищенное пространство облагораживали каменными тропинками, деревьями и цветами. Здесь сооружали небольшие лесенки, мостики, заборы, устанавливали пояснительные таблички и указатели.

Так овраг со свалкой превратился в самый уютный городской тенистый сад. Сообщество, сформированное организаторами инициативы, проводило здесь мастер-классы с экоактивистами и садоводами, музыкантами, писателями, художниками. Событийная программа постепенно доросла и до небольших фестивалей.

Для лучшего понимания города, рекомендуем вам следующие книги:

читайте также:

Казань глазами книжного магазина «Смена»

15 Июня / 2023

Екатеринбург глазами книжного магазина «Пиотровский»

26 Декабря / 2023

Архангельск глазами книжного магазина «Все свои»

26 Июля / 2023

Рекомендованные книги:

ИскусствоПолитика поэтики (второе издание)

500 ₽

На полку

В корзину

ПублицистикаПутешествие в Россию

400 ₽

На полку

В корзину

ДетямБилет для зайца

450 ₽

На полку

В корзину

Без категорииСмерть в Персии

350 ₽

На полку

В корзину