Дмитрий Симановский: Конрад и кинематограф
Дмитрий Симановский — переводчик и руководитель Мастерской литературного перевода, в рамках которой было переведено «Личное дело» Джозефа Конрада, — об экранизациях произведений классика английской литературы.
Для киноманов Конрад остается автором повести, вдохновишей Фрэнсиса Форда Копполу на «Апокалипсис сегодня». При этом на сайте IMDB.com значится семьдесят девять фильмов, снятых по его произведениям, — это больше, чем у его современников-модернистов Пруста, Джойса и Вирджинии Вулф вместе взятых. Даже из нашего скромного сборника экранизировано два рассказа [1]. Среди ставивших Конрада режиссеров — Хичкок, Вайда, Ридли Скотт. Истории экранизаций Конрада, кинематографическим свойствам его прозы и сложностям, с которыми сталкиваются адаптаторы, посвящено множество статей и несколько толковых книг [2]. Здесь мы остановимся на главных вехах кинокарьеры Конрада, которая началась еще при его жизни.
Опубликованный в 1915 году роман «Победа» сделал немолодого уже писателя популярным по обе стороны Атлантики, и вскоре Конрад обратил на себя внимание американских кинопродюсеров. После недолгих переговоров агент Конрада — Джеймс Б. Пинкер — уступил компании Famous Players-Lasky (предтеча Paramount) права на экранизацию четырех его произведений (в том числе «Победы») за 22 500 долларов.
Покупательная способность доллара была, разумеется, другая, однако Голливуд, как и сегодня, находился в непрерывном поиске «хорошей истории», а продажа прав, как и сегодня, приносила литераторам более устойчивое благополучие. Получив за проделанную работу сумму, значительно превышающую годовой доход, Конрад немедленно приобретает «кадиллак», а к осени снимает недалеко от Кентербери более просторный дом, ставший его последней резиденцией.
Заокеанские деньги не только повысили уровень жизни Конрада, они изменили его отношение к новому медиа. Для литераторов рубежа веков важным источником дохода был театр: постановки неплохо оплачивались, приносили известность и становились двигателем книжных продаж. Конрад стал первым серьезным автором, чья репутация сочинителя приключенческих историй в экзотических декорациях позволила ему сделать ставку на кинематограф. Экранизация «Победы» с участием звезды немого кино Лона Чейни состоялась в 1919 году, а уже на следующий год в письме другу [3] Конрад сообщает: «Помимо [прочего], я буду работать над сценарием по „Гаспару Руису“. Стыдно признаться, но чем-то надо жить! Сам Пинкер приедет мне помогать!!! Он до смешного скрытничает, но я думаю, что ему предложили кругленькую сумму за конрадовский сценарий. Если уж пришлось пасть так низко, то, при прочих равных, я предпочту кинематограф сцене. Кино — это всего лишь дурацкие коленца для простаков, а вот театр может скомпрометировать автора куда сильнее, поскольку способен оболгать саму душу произведения, как на изобразительном, так и на интеллектуальном уровне…» [4].
Очевидно, что любых посредников между своими произведениями и читателем Конрад считал чем-то избыточным, лишним звеном, уступкой экономической необходимости. Он сам хотел проецировать движущиеся картинки перед внутренним взором зрителя. В 1897 году, когда кинематограф был еще балаганным развлечением, Конрад в предисловии к повести «Негр с „Нарцисса“» пишет: «Цель, которую я пытаюсь достичь, состоит в том, чтобы силой печатного слова заставить вас услышать, почувствовать, но прежде всего — увидеть». В этом и проявляется «модернизм» Конрада: он не рассказывает истории, подводя читателя к заранее намеченным выводам, он их живописует; причем живописует не как чтящий конвенции академист, но как верный собственным впечатлениям импрессионист. В этой точке зрения пересекаются новейшие течения живописи и литературы: жанр и сюжет уже не столь важны, главное — это авторское видение. Но молодому искусству кино до этого еще далеко, и авторское видение самого Конрада Голливуд переварить не смог: к экранизации его сценарий под названием «Силач Гаспар» не приняли. Тем не менее подход засчитан: Конрад — первый крупный европейский писатель, решивший самостоятельно адаптировать свое произведение для кино.
Неудачливый сценарист Конрад к началу 1920-х — один из самых тиражных современных писателей в англоязычном мире, на него рисуют карикатуры, журнал Time выходит с его портретом на обложке. Собираясь в турне по США, он пишет своему агенту: «Не думайте, я не стану бранить кино, напротив, я собираюсь их [американцев] умаслить. <…> Я набросал в общих чертах план лекции или, скорее, непринужденной беседы, тезисы которой на первый взгляд могут показаться весьма экстравагантными: искусство образного письма в своей основе зиждется на тех же принципах сценического движения, что и кинематограф, с той лишь разницей, что художник — устройство куда более тонкое и сложное, чем камера, с куда более широким охватом, пусть и менее точной передачей изображения» [5]. Стремясь «умаслить» помешанных на кино американцев, Конрад выдает метафору, которую по сей день разрабатывает целое направление теории искусств, а также обозначает дистанцию между своим творчеством и его киноинтерпретаторами.
Первым, кто попытался преодолеть эту дистанцию, был Орсон Уэллс — нью-йоркский вундеркинд, скандально известный радиопостановкой «Войны миров» [6]. На волне славы Уэллс прибывает в Голливуд, чтобы снять свой дебют — «Сердце тьмы». Он уже ставил эту вещь в своем радиотеатре и считает, что «нет на свете другого писателя, чьи произведения можно было бы буквально проецировать на экран». Это становится основой его художественного метода: все, что происходит на экране, зрители должны видеть глазами альтер эго автора — капитана Чарльза Марлоу. Чтобы покрепче навязать свое видение, до начала основного действия Уэллс помещает зрителя в клетку, где тот должен почувствовать себя канарейкой, а затем проводит его из тюремной камеры на электрический стул. Пробы зрителя на роль камеры (или наоборот) Уэллс заканчивает словами: «Это кино вы не посмотрите, вы его проживете». Если Конрад предвосхитил развитие кинематографа, то Уэллс в 1939 году ставит перед собой задачи, которые сегодня решают компьютерные шутеры. Для выполнения этих задач выдающийся оператор Грегг Толанд придумал сложные механизмы и монтажные приемы, а всю историю уложили в 165 долгих планов. Марлоу, которого камера видела только в отражении реки, должен был сыграть сам Уэллс, Куртца — тоже. Столь радикальные решения насторожили студийное начальство, кроме того, бюджет фильма грозил серьезно превысить оговоренную сумму. Картину закрыли, и Уэллсу пришлось действовать по плану Б — так появился «Гражданин Кейн».Понадобилось тридцать лет, чтобы вместо аккуратно выбритых продюсеров золотого века решения стали принимать бородатые деятели Нового Голливуда. Тридцатилетние режиссеры перестроили индустрию под нужды авторского кинематографа, по сути совершив модернистский переворот в американском кино. Две ключевые фигуры этого движения Фрэнсис Форд Коппола и Джордж Лукас в 1969 году учредили компанию American Zoetrope, и одним из первых проектов независимой киностудии стала вольная экранизация «Сердца тьмы». Фильм должен был стать высказыванием на самую болезненную для Америки 1960-х тему. Название «Apocalypse Now» — производное от популярного среди хиппи слогана «Nirvana Now»; действие перенесено из Конго 1880-х в охваченный войной Вьетнам 1960-х, торговец слоновой костью (Куртц) стал полковником спецназа, а посланный ему на помощь капитан — профессиональным убийцей. Авторы транспонировать все аккорды в совершенно другую тональность, однако конрадовская мелодия узнается безошибочно. Поэтому, когда Мур говорит: «Самое интересное в экранизациях Конрада — это модус и степень неверности литературному источнику, на которую режиссер отваживается ради новых и более равноправных отношений между прозой и кинематографом», — мы согласно киваем.
Лукас хотел снять малобюджетное мокьюментари прямо во время военных действий, но армейское начальство отказалось сотрудничать. В 1974-м Zoetrope выпустила второго «Крестного отца», и, став миллионером, Коппола вернулся к проекту уже режиссером [7] масштабной постановки. В качестве оммажа на роль Куртца был приглашен Орсон Уэллс, но ехать в джунгли тот, как и многие другие, отказался. Не без труда Коппола собрал команду, договорился с диктатором Маркосом о найме американской военной техники и на пять месяцев отправился на Филиппины. Там уже все пошло по Конраду — то есть не по плану: тропический тайфун разрушил большую часть декораций, филиппинские вертолетчики улетали прямо во время съемок воевать с повстанцами на юге страны, у исполнителя главной роли Мартина Шина случился инфаркт, Марлон Брандо капризничал [8], группа шалела от жары и наркотиков, режиссер — от страха не справиться с амбициозной задачей. На второй год съемок стало понятно, что Коппола рискует не только своим состоянием, но и психическим здоровьем. Заложив дом и виноградники, он все-таки доснял свой opus magnum и, потратив еще два года на монтаж, привез его в недособранном виде в Канны. Получая «Золотую пальмовую ветвь», он сказал, вторя Орсону Уэллсу: «Мой фильм — это не кино. Мой фильм — не о Вьетнаме. Мой фильм и есть Вьетнам».
Пытаясь выловить в океане идей и событий те, что соответствуют усмотренной нами логике, мы часто грешим пристрастным подбором цитат. Однако выросшие из конрадовского визионерства рифы слишком высоки, чтобы не заметить, как они выстраиваются в гряду, обусловливающую в том числе и наш с вами ландшафт. Еще один такой пик можно было бы назвать в честь одной из самых успешных кинофраншиз в истории. В 1977 году Ридли Скотт снял свой первый фильм «Дуэлянты». Это одна из наиболее близких к тексту (и по духу) экранизаций Конрада: в хорошо проработанных декорациях времен наполеоновских войн рассматривается социальный концепт офицерской чести и демонстрируется его (как и любого другого концепта) условность. «Дуэлянты» получили в Каннах приз за лучший дебют. По собственному признанию, рассказ «Дуэль» режиссер выбрал не из особой любви к автору. За пару лет до этого произведения Конрада стали всеобщим достоянием — истек срок копирайта, и покупать права было не нужно [9]. Тем не менее эпиграфом к сценарию следующего фильма стала строчка из «Сердца тьмы» [10], а все действие «Чужого» происходит на космическом корабле «Ностромо». Так называется опубликованный в 1904 году роман, сюжет которого разворачивается в вымышленном южноамериканском городе Сулако. Корабль поменьше, на котором эвакуируется героиня Сигурни Уивер, называется так же, как шхуна из упомянутой выше новеллы «Негр с „Нарцисса“». Снимая сиквел «Чужие», Джеймс Кэмерон решил продолжить традицию и назвал космолет «Сулако». С тех пор названия всех космических кораблей всех выпусков франшизы, включая кроссоверы («Чужой против хищника») и компьютерные игры («Alien: Isolation») заимствуются из книг Конрада. Разумеется, в деятельности этого тандема просматривается и более глубокий уровень: подавлением и манипулированием в антиутопиях Ридли Скотта («Бегущий по лезвию», «Чужой») занимается не государство, как в классических образцах жанра, но глобальные корпорации, а это, по мнению австралийской исследовательницы Патрик Пирсон, — результат влияния произведений Джозефа Конрада. Об этом можно спорить, однако опубликованный в нашем сборнике рассказ «Анархист» подкрепляет данный тезис в той его части, что Конрад одним из первых разглядел монструозную сущность глобальных корпораций, впрочем, как и саму глобализацию.
Последний фильм, на котором мы здесь остановимся, — малазийский блокбастер «Ханйут», снятый в 2012 году по мотивам романа «Причуда Олмейера». Пройдя вместе с кинематографом от становления до апогея, Конрад сделал круг и в XXI веке оказался там, где черпал вдохновение для своего литературного дебюта, — на берегу мазалийской реки Пантай. Только теперь историю о голландском торговце, его малайской жене и прекрасной дочери, которая между «просвещенной» Европой и «дикой» Азией выбирает последнюю, рассказывает не европейский писатель, но малазийский режиссер, мэтр национального кинематографа У-Вэй Хаджи Шаари. «Я обожаю Конрада. Он один из немногих авторов, который пишет о малайцах без покровительственного тона. <…> Если б мне довелось встретить Конрада сейчас, я бы сказал примерно следующее: „Мистер Конрад, простите великодушно, но ваша история теперь стала моей историей“». И пусть в оригинале, конечно, story, а не history, налицо обратная апроприация совершенно в духе теории постколониализма, провозвестником которой и был Джозеф Конрад.
1. По рассказу «Всё из-за долларов» в 1953 году была снята мелодрама «Хохотушка Анна», а в 2005-м Патрис Шеро экранизировал рассказ «Возвращение» с Изабель Юппер в главной роли. Этот, по словам кинокритика Марии Кувшиновой, «неовисконтианский шедевр» получил пригоршню «Сезаров» и номинировался на «Золотого льва».
2. Одно из изданий — «Конрад на кинопленке» (Conrad on Film) под редакцией Джина К. Мура (Gene K. Moore) — мы горячо рекомендуем всем, кто заинтересуется этим вопросом.
3. Литератору Ричарду Керлу.
4. The Collected Letters of Joseph Conrad, vol. 7.
5. The Collected Letters of Joseph Conrad, vol. 8.
6. 30 октября 1938 года инсценировка репортажа «с места событий» заставила тысячи слушателей спасаться бегством и баррикадироваться в подвалах, а репортеров — прославить начинающего режиссера и его радиотеатр «Меркури».
7. Лукас отказался от участия, так как был занят «Звездными войнами».
8. Брандо явился на съемки не в форме: он весил на двадцать килограммов больше оговоренного и не знал ни сценария, ни оригинала. Коппола в течение нескольких высокооплачиваемых дней читал ему «Сердце тьмы» вслух прямо на площадке.
9. К слову, в нашем случае этот фактор тоже сыграл свою роль.
10. «Мы живем и грезим в одиночестве…»
