... моя полка Подпишитесь

16 Сентября / 2022

Отрывок из книги «Нагори»

alt

В своей книге «Нагори» Рёко Секигути много говорит о важности сезонности для японцев. В том числе на примере традиционной поэзии хайку — каждый стих должен содержать сезонное слово. Но что, если в циклическое время природы вмешивается линейное время истории и в хайку появляются «сезоны» поминовения Фукусимы и Хиросимы? Публикуем отрывок из книги об этой этической и поэтической проблеме.

Рёко Секигути

alt
Японская писательница и поэтесса, живущая во Франции

Жизнь человека на стыке линейного и циклического времен выстраивается по-разному в зависимости от того, к какой эпохе и культуре он принадлежит. Сегодня соотношение двух этих времен снова меняется. У каждого из них своя функция, свое символическое значение, и мы отдаем предпочтение тому или другому по ситуации. При этом каждое время определяет свой порядок мышления.

Пока я говорила лишь о поэтическом измерении двух времен, об их плодотворном, творческом взаимодействии. Но несомненно, что между ними случаются и трения, конфликты, проявляющиеся, между прочим, в той же поэзии.

Вновь обратимся к хайку. Помимо удивительной краткости этой поэтической форме свойственна — хотя мы и не склонны обращать на нее внимание — весьма авторитарная система мысли, подчиненная циклическому времени сезонов: это время, повелевающее миром, хайку предписывает всем явлениям — и природным, и тем, что относятся к жизни людей.

Выше я приводила несколько важных дат — вроде 14 июля, — которые сопряжены в традиции хайку с определенными сезонами. Это относится и к другим памятным дням: любая дата, с которой что-то связано, может быть сезонным словом. Есть в хайку и нечто подобное эпитафиям из тех, что во французской поэзии называют «Надгробиями»1. Дата кончины человека может служить основой для стихотворного посвящения: так, летнее сезонное слово отоки, то есть поминовение вишен, связано с памятью об Осаму Дадзае, писателе, покончившем с собой 13 июня 1948 года (один из его рассказов так и называется — «Вишни»). Для создателей хайку каждый сезон отмечен воспоминаниями об умерших литераторах — поэтах и прозаиках; это вносит в японскую поэтическую традицию интертекстуальность.

Думаю, что в литературе связь памяти об авторе со временем его рождения и смерти вполне естественна. А вот с историческими событиями всё сложнее.

Среди сезонных слов хайку есть Хиросима-ки — поминовение Хиросимы. Разумеется, вспоминать некоторые исторические даты и говорить о них в литературе очень важно, и это принято в самых разных культурах. Но по жанровым законам хайку исторические события должны повиноваться режиму циклического времени, символизм которого предполагает ожидание сезонного возрождения и обновления. Если тема стихотворения — трагедия или катастрофа, в такой трактовке она неминуемо окрашивается надеждой: несмотря на понесенные потери, жизнь продолжается, город возродится из пепла и т. п. Велик риск отдать исторические события на откуп благостному образу времени, которое «делает свое дело», и позабыть
о необходимости реальных дел, безотлагательной помощи людям, которых постигло горе2.

Природа излечивает не всё, особенно если катастрофа случилась по вине людей.

Понятно, что для поэтического мышления все бедствия — стихийные, хотя в конечном счете доля ответственности человека велика едва ли не в каждом из них. Но когда историческое событие, которое должно располагаться в линейном времени, попадает в мир хайку с его сезонными словами, оно оказывается явлением природы в самом прямом смысле слова — своего рода превратностью, которую нужно принять и пережить, зная, что уже в следующем сезоне она забудется. В результате хайку оборачивается проводником насилия, загоняющим линейное время в циклическое с его умиротворяющим символизмом, который обессмысливает политическое действие и списывает все ошибки на счет природы. В том, сколь жуткая жестокость дает тут о себе знать, легко убедиться, представив себе, что о событии, которое коснулось, ранило, травмировало лично вас или ваших близких, — будь то несправедливость, война, геноцид… — говорят сезонными словами, как о какой-нибудь грозе, разразившейся помимо человеческой воли, “сама собой”3.

После тройной катастрофы 11 марта 2011 года, которая спровоцировала аварию на атомной электростанции в Фукусиме, многие японцы обратились к хайку, чтобы высказаться о случившемся. Они оплакивали в стихах разрушенные жизни, молились за души погибших, прибегали к иным подобным мотивам, общим, наверное, для всех мировых литератур. Стремление найти опору в поэтической силе заклинания — тем более со стороны пострадавших — было вполне естественным. Однако то, что в это же самое время словарь хайку пополнился новым сезонным словом — Фукусима-ки, поминовение Фукусимы, — вызвало смешанную реакцию.

Да, в циклическом времени «весна вернется снова», но цветы вишни в окрестностях катастрофы непоправимо заражены: обновление невозможно. Люди уже не смогут собирать и пробовать весеннюю зелень, несъедобными будут и плоды, так что птицы, питающиеся ими, отравятся. Теперь, сочиняя хайку об этих местах, придется закрыть глаза на действительность и воспевать — цинично или попросту наивно — то ли нескорое, то ли вообще невозможное возрождение.

Насколько понятен литературный обычай сезонного поминовения авторов, покинувших мир в то или иное время года, — в конце концов, все люди смертны, — настолько же неуместен разговор в тех же словах о трагедии Фукусимы. Мало вспоминать о ней раз в году: она еще не завершилась, она требует политических мер и каждодневного размышления.

Не так уж безобидно, выходит, циклическое время сезонов: порой оно тайком впускает в нашу мысль глубоко порочные на поверку идеи и умозаключения4.

В сущности, тема Фукусимы выходит за рамки взаимодействия циклического и линейного времен. Радиация вводит в игру третье время — невыносимо длинное, бесконечно более долгое, чем время человеческой жизни. Причем одной общественно-политической работой катастрофу тоже не излечишь. Потребуются усилия и от литературы: ей нужно будет найти подход к этому третьему времени, которое в зараженной зоне отодвигает два других, привычных для нас, в глубокую тень.

Говорить о Фукусиме в форме хайку невозможно как раз потому, что там нет места для нового времени, которое, к несчастью, в данном случае сильнее всех прочих. Радиационная катастрофа не вписывается в циклическое время, если только о ней не заговаривают сами жертвы, чтобы заклясть боль, как бы перемотав время назад.

Им, пострадавшим от аварии, как никому другому ясно, что невинное хайку на тему их бедствия свидетельствует лишь о желании создать мираж, не имеющий никакой реальной ценности5.

Но где, как не в литературе — идеальном месте для завязывания отношений между разными временами, — стоит размышлять о том, как быть с этим третьим временем?6 Сезон, сезонный… — применительно к Фукусиме эти слова вызывают оторопь, и всё-таки они заслуживают переосмысления7. При всей исключительности случая радиационной катастрофы он очерчивает новое время, с которым отныне нужно считаться.

Эссе построено вокруг японского слова нагори, обозначающего конец сезона, всё позднее, запоздалое, переходящее из реальности в воспоминания
Нагори. Тоска
по уходящему сезону
Рёко Секигути
Купить

Примечания:

[1] Ср., напр., известные сонеты с таким названием — «Надгробия» (или «Гробницы»), — которые Малларме посвятил Эдгару По, Шарлю Бодлеру и Полю Верлену. — Примеч. пер.

[2] Конечно, возможно и такое решение: говоря об исторических событиях, всегда обозначать критическую дистанцию по отношению к символизму циклического времени. Однако для хайку с его семнадцатью слогами это крайне трудная задача.

[3] Известно, что иностранцев удивляли некоторые высказывания японцев об атомной бомбардировке Хиросимы. В этих высказываниях преобладал пассивный залог: так, японцы говорили «Бомба упала», а не «Американцы сбросили бомбу». Не мне судить, можно ли тут усмотреть какую-либо связь с традицией хайку, но во время антиправительственных демонстраций после аварии в Фукусиме я тоже сделала одно наблюдение. Стилистика сообщений о беспорядках в прессе вызвала резкую критику: журналисты писали о них как о стихийном бедствии — шквале или туче людей, которые «парализовали движение в городе», и говорили о «возникших затруднениях», не анализируя ни причины, ни характер происходившего. Не рискну утверждать, что, лелея свою чуткость к циклическому времени и преданность идее сезонов, японцы отвыкли от исторического сознания или разучились принимать во внимание время линейное, но о связи между тем и другим стоит задуматься.

[4] Между прочим, в истории хайку неоднократно заявляло о себе движение в сторону муки — бессезонья. Так, во время Второй мировой войны сторонники бессезонных хайку часто писали о войне, которая, разумеется, не укладывается в циклическое время сезонов. Встретив осуждение со стороны властей, движение задохнулось, но после войны ожило в новых формах.

[5] Однажды мне довелось поговорить об этом с поэтессой традиции хайку, живущей в регионе Канто, вдали от эпицентра катастрофы, которая произошла на северо-востоке Японии. Дело было в 2012 году на парижском Книжном салоне. Когда моя собеседница, будто в невинной надежде на будущее возрождение, упомянула о прекрасных деревьях, которые покрылись цветами на следующий год после аварии в Фукусиме, один из слушателей, кондитер по профессии, тут же вмешался и сказал, что хотя внешне эти деревья не изменились, мы не можем любоваться ими как ни в чем не бывало. До 2011 года ему привозили цветы вишни из тех мест и он сохранял их в соли, а потом вымачивал и использовал для своих мадленок (надо думать, превосходных), но теперь о поставках не может быть и речи. Да, деревья зацветают, как раньше, но нам доступен лишь вид цветов: они потеряли невинность.

[6] Заметным явлением в японской прозе после Фукусимы стало значительное число романов о ближайшем будущем. Их авторы, даже когда они затрагивают сюжеты, не связанные с радиационной катастрофой, явно стремятся ввести в литературу или хотя бы нащупать новое временнóе измерение, которое пока с трудом поддается осмыслению — примерно как период полураспада радиоактивных веществ.

[7] Здесь есть и еще одна проблема: подобно изменениям климата, которые требуют корректировки традиционного сезонного словаря в свете новой действительности, авария на атомной электростанции изменила пейзаж Фукусимы. Когда я побывала там в начале зимы 2013 года, плоды хурмы всё еще висели на деревьях. Обычно урожай к этому времени давно собран: сладкую хурму съедают свежей, вяжущую — сушат. Но теперь никому и в голову не придет собирать что бы то ни было в зоне отчуждения, да и в ее окрестностях. И вот то и дело видишь деревья, усыпанные оранжевыми точками: плоды достаются птицам, которые слетаются целыми стаями, чтобы насладиться лакомством, обычно забираемым людьми. Этот новый пейзаж легко было бы счесть прекрасным и поэтичным, если бы не знать, что сделало его таким. Так как же быть с сезонными словами, изменившими свой смысл? Подскажет ли поэтам их нравственная чуткость, как пользоваться этими словами после столь страшной катастрофы? Иначе поэзия превратится в орудие варварства…

Рекомендуемые книги:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
13 Сентября / 2022

Умышленный разрушитель кинематографа

alt

«Фильмы Годара пока не стали классикой и не названы шедеврами. То есть его произведения пока не признаны нетленными, бессмертными и безусловно (и единственно) „прекрасными“», — это цитата из эссе Сьюзан Сонтаг 1968 о Жан-Люке Годаре. Публикуем его фрагмент, где Сонтаг размышляет о литературных основах фильмов Годара и сравнивает их с сериалами Луи Фейада.

Сьюзен сонтаг

alt
Американская писательница и критикесса

В последние годы творчество Годара обсуждается с бо́льшей страстью, чем творчество всех остальных современных кинорежиссеров. Хотя он справедливо претендует на звание величайшего из режиссеров — исключая Брессона, — активно работающих в современном кинематографе, его фильмы нередко раздражают и разочаровывают интеллигентную публику и даже представляются ей невыносимыми. Фильмы Годара пока не стали классикой и не названы шедеврами — подобно лучшим работам Эйзенштейна, Гриффита, Ганса, Дрейера, Ланга, Пабста, Ренуара, Виго, Уэллса и других или, если взять недавние примеры, подобно «Приключению» (L’Avventura) и «Жюлю и Джиму» (Jules et Jim). То есть его произведения пока не признаны нетленными, бессмертными и безусловно (и единственно) «прекрасными».

Они сохраняют юношескую способность оскорблять, казаться «уродливыми», безответственными, поверхностными, претенциозными и пустыми.

Создатели кино и зрители до сих пор учатся на фильмах Годара, до сих пор спорят с ними. Тем временем Годару (отчасти из-за того, что каждые несколько месяцев он выпускает новый фильм) с легкостью удается избегать опасностей культурной канонизации — расширяя прежние проблемы, отказываясь от прежних решений или усложняя их, оскорбляя старых поклонников и приобретая столько же новых. Его тринадцатый фильм, «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (Deux ou Trois Choses que je sais d’elle, 1966), пожалуй, самый аскетичный и сложный из всех его работ. Его четырнадцатый фильм «Китаянка» (La Chinoise, 1967), впервые показанный в Париже прошлым летом, в сентябре завоевал на Венецианском фестивале специальный приз жюри. Однако Годар тогда не приехал из Парижа, чтобы получить свою первую премию на крупном кинофестивале, поскольку только что приступил к съемкам следующего фильма «Уик-энд», показанного в Париже в январе следующего года.

На данный момент Годаром снято и выпущено пятнадцать художественных фильмов. Первым был знаменитый «На последнем дыхании» (A Bout de Suffle), вышедший в 1959 году. Затем появились: «Маленький солдат» (Le Petit Soldat, 1960); «Женщина есть женщина» (Une Femme est une Femme, 1961); «Жить своей жизнью» (Vivre sa Vie, 1962); «Карабинеры» (Les Carabiniers, 1963); «Презрение» (Le Mepris, 1963); «Банда аутсайдеров» (Bande a Part, 1964); «Замужняя женщина» (Une Femme Mariee, 1964); «Альфавиль» (Alphaville, 1965);
«Безумный Пьеро» (Pierrot le Fou, 1965); «Мужское-женское» (Masculin Feminin, 1966);
«Сделано в США» (Made in U.S.A., 1966).

Плюс последние три, о которых я уже упоминала. Кроме того, между 1954 и 1959 годом им были сняты пять короткометражек, из которых наибольший интерес представляют «Шарлотта и ее Жюль» (Charlotte et son Jules) и «История воды» (Une Histoire d’Eau), а также несколько «киноновелл». Первая из них, «Лень» (La Paresse), представляет собой один из эпизодов фильма «Семь смертных грехов» (Les Sept Peches Capitaux, 1961); последние три сняты в 1967 году: «Предвидение» из фильма «Древнейшая профессия в мире» (Le Plus Vieux Metier du Monde); затем одна из частей совместного фильма «Далеко от Вьетнама», выпущенного Крисом Маркером; и наконец, эпизод из еще не вышедшего итало-французского «Евангелия-70»1
На удивление много, с учетом того, что родившийся в 1930 году Годар снимал свои фильмы в сфере коммерческой киноиндустрии. Очень жаль, что многие из этих фильмов вообще не демонстрировались в Соединенных Штатах (среди них «Безумный Пьеро» и «Две или три вещи»), никогда не предлагались для артхаусного просмотра (к примеру, «Маленький солдат» и «Карабинеры»), за исключением крайне редких и непродолжительных показов в Нью-
Йорке. Хотя, конечно, не все фильмы одинаково хороши, эти пробелы существенны. Творчество Годара — в отличие от творчества большинства кинорежиссеров, художественное развитие которых носит гораздо менее личностный и экспериментальный характер, — заслуживает и в конечном счете требует знакомства с ним во всей его полноте.

Один из наиболее современных аспектов мастерства Годара состоит в том, что конечная оценка каждого из его фильмов зависит от места этого фильма в более обширном предприятии, в труде всей его жизни. В некотором смысле каждый фильм — это фрагмент, который, в силу стилистической целостности творчества Годара, проливает свет на остальные.

В самом деле, практически нельзя назвать ни одного другого кинорежиссера, кроме Брессона, который, подобно Годару, бесспорно и бескомпромиссно делал бы только авторские фильмы. (Сравним Годара с некоторыми из самых талантливых его современников: Рене после возвышенной «Мюриэли» опустился до фильма «Война окончена» (La Guerre est Finie), Трюффо после «Жюля и Джима» снял «Нежную кожу» (La Peau Douce); для каждого из них это была всего лишь четвертая картина.) То, что Годар, бесспорно, стал самым влиятельным режиссером своего поколения, объясняется его отказом изменить свою восприимчивость, при этом оставаясь совершенно непредсказуемым.

Зритель идет на новый фильм Брессона с твердой уверенностью в том, что получит наслаждение от нового шедевра. На фильм Годара он идет с готовностью увидеть некий результат, который может оказаться «хаотичным», — «незавершенное произведение», не позволяющее с легкостью им восхититься.

Вот качества, сделавшие Годара культурным героем, в отличие от Брессона (а также, подобно Брессону, одним из крупнейших художников своего времени): безмерная энергия, безоглядная готовность идти на риск и редкое умение работать в сфере корпоративного, в высшей степени коммерциализированного искусства.

Однако Годар не просто бунтарь-интеллектуал. Он умышленный «разрушитель» кинематографа — разумеется, не первый, но, несомненно, самый упорный и последовательный. Его подход к установленным правилам киносъемки, например к незаметному монтажу, постоянству точки зрения и четкости сюжетной линии, можно сравнить с отказом Шёнберга от тональной музыки, преобладавшей в 1910-х годах, когда в его творчестве наступил атональный период, или с вызовом кубистов, который они бросили освященным веками правилам живописи: реалистичности изображения и трехмерности живописного пространства.

Великие культурные герои нашего времени обладают двумя качествами: все они показательно аскетичны и все они великие ниспровергатели. Однако эта общая черта сочетается с двумя разными, хотя и равно убедительными установками по отношению к «культуре». Одни, подобно Дюшану, Витгенштейну и Кейджу, совмещают искусство с презрением к высокой культуре и прошлому или по меньшей мере занимают ироническую позицию неведения или непонимания. Другие — подобно Джойсу, Пикассо, Стравинскому и Годару — демонстрируют огромную тягу к культуре (скорее, к отбросам культуры, чем к музейным святыням); они жадно роются в культуре, утверждая, что их искусству ничто не чуждо.

Книга составлена из сотен интервью с Джоном Кейджем, которые он давал различным изданиям и журналистам на протяжении почти полувека
Разговоры
с Кейджем
Ричард Костелянец
Купить

На этом уровне тяга к культуре рождает произведения, представляющие собой нечто вроде субъективно составленного компендиума: это произведения невольно энциклопедичные, напоминающие антологию, формально и тематически эклектичные, отмеченные стремительной сменой стилей и форм. Таким образом, самым поразительным в творчестве Годара являются его бесстрашные попытки гибридизации. Небрежная смена тональностей, тем и методов повествования предлагает зрителю нечто вроде смеси, состоящей из Брехта, Роб-Грийе, Джина Келли, Франсиса Понжа, Гертруды Стайн, Дэвида Рисмена, Оруэлла, Роберта Раушенберга, Булеза, Раймонда Чандлера, Гегеля и рок-н-ролла. В его творчестве технические приемы литературы, театра, живописи и телевидения свободно перемешиваются c остроумными, дерзкими аллюзиями на историю кино. Эти составляющие нередко выглядят противоречивыми — когда, например, прием, заимствованный из живописи и поэзии авангарда, который Ричард Рауд называет«повествовательным методом коллажа»2, сочетается со скупой, жесткой неореалистической эстетикой телевидения (сравнить интервью, снятые прямым крупным планом, в «Замужней женщине», «Мужском-женском» и «Двух или трех вещах»), или когда Годар откровенно использует стилизованные визуальные композиции (например, повторяющиеся синие и красные тона в фильмах «Женщина есть женщина», «Презрение», «Безумный Пьеро», «Китаянка» и «Уик-энд»), одновременно стремясь к импровизации и непрерывному поиску «естественных» проявлений личности под беспристрастным взглядом камеры. Однако какими бы раздражающими ни были эти смешения в принципе, результаты, которых добивается Годар, оказываются весьма гармоничными, пластически и этически привлекательными и пробуждающими эмоции.

Сила годаровских фильмов в их нарочито рефлективном — точнее, рефлексивном — аспекте. Его творчество представляет собой впечатляющие раздумья о возможностях кино. Как я замечала выше, Годар — это первая сознательно деструктивная фигура в истории кино. Иными словами, Годар, вероятно, — первый крупный режиссер, снимающий коммерческое кино, преследуя при этом явно критические цели.

«Я остался тем же критиком, каким был всегда, работая в „Кайе дю синема“, — заявил он (Годар регулярно писал для этого журнала в 1956–1959 годах и до сих пор эпизодически сотрудничает с ним). — Единственное различие состоит в том, что прежде я писал свои критические работы, а теперь снимаю их». Однажды он назвал картину «Маленький солдат» «самокритикой»; пожалуй, это слово применимо ко всем фильмам Годара.

В фильмах Годара повествование от первого лица и тонкие, нередко юмористичные размышления о кино как средстве выражения служат не личной прихотью художника, а проявлением прочно установившейся в искусстве тенденции все больше осознавать себя и ссылаться на себя. Как и всякая важная совокупность работ в каноне современной культуры, фильмы Годара просто таковы, каковы они есть, но в качестве событий они подталкивают зрителя пересмотреть значение и возможности той формы искусства, примерами которой они выступают; они представляют собой не только произведения искусства, но и метахудожественную деятельность, направленную на реорганизацию восприимчивости аудитории. Подобная тенденция не только не вызывает у меня никакого сожаления, но я считаю, что будущее кинематографа как искусства связано с этим направлением. Однако метод, благодаря которому кино в конце XX века остается серьезным искусством, становясь все более критичным и сосредоточенным на себе, тем не менее допускает множество вариантов. Метод Годара весьма далек от торжественных, полностью осознанных, самоуничижительных построений великого фильма Бергмана «Персона». Действия Годара гораздо более легкомысленны, игривы, нередко остроумны, временами небрежны, а порой и просто глупы. Как любой одаренный спорщик (Бергман к таковым не относится), Годар не боится упрощений. Эта упрощенность многих произведений Годара выражает как некую щедрость по отношению к зрителям, так и агрессию против них; а отчасти просто становится результатом чрезмерной живости восприятия.

Стилистику, которую Годар привносит в кинематографическую среду, пренебрежительно называют «литературной». Обыкновенно под этим подразумевают чрезмерную озабоченность идеями, концептуализацию в ущерб чувственной целостности и эмоциональной выразительности, то есть склонность (вероятно, нечто вроде дурного вкуса) нарушать изначальное единство данной формы искусства, вводя в нее чуждые элементы, — так, Эрика Сати обвиняли в том, что он сочиняет литературную музыку, а Рене Магритта в том, что он пишет литературные картины. То, что Годар, в отличие от всех предшествующих режиссеров, смело взялся за задачу представить или воплотить абстрактные идеи, не вызывает сомнений. В некоторых фильмах даже появляются приглашенные интеллектуалы: вымышленный персонаж сталкивается с реальным философом (героиня фильма «Жить своей жизнью» расспрашивает в кафе Бриса Парена о языке и искренности; в «Китаянке» девушка-маоистка спорит в поезде с Фрэнсисом Джинсоном об этике терроризма); критик и кинорежиссер произносит философский монолог (в «Замужней женщине» пылкий, склонный к эпатажу Роже Ленар рассуждает об интеллекте); крупная фигура в истории кино получает возможность подновить свой несколько потускневший образ (Фриц Ланг собственной персоной, человек из хора, безымянный персонаж, рассуждающий в «Презрении» о немецкой поэзии, Гомере, кинематографе и порядочности). Многие из героев Годара афористично рассуждают вслух или вовлекают своих друзей в обсуждение таких тем, как различие между правыми и левыми, природа кино, тайна языка и духовный вакуум, скрывающийся за удовольствиями потребительского общества.

Фриц Ланг в фильме «Презрение»

Мало того, фильмы Годара не только перегружены идеями, многие из его персонажей выставляют свою образованность напоказ. Действительно, создается впечатление, что с помощью многочисленных упоминаний книг и писательских имен, цитат и длинных отрывков из литературных произведений, разбросанных по всем его фильмам, Годар вовлекается в бесконечный поединок с самим фактом существования литературы, с которой
он пытается в какой-то мере поквитаться, включив литературу и писателей в свои фильмы. К тому же, помимо изначального использования в качестве кинематографического объекта, литература интересует Годара как средство возрождения кино и его альтернатива. В интервью и собственных критических работах Годар подчеркивает, что литература, в отличие от кино, «с самого начала существует как искусство». Однако он также указывает на огромное сходство этих двух искусств: «Мы, писатели и кинорежиссеры, в отличие от музыкантов и художников, обречены на исследование мира, реальности».

Рассматривая кино прежде всего как исследование, Годар исключает любое четкое разграничение «литературного» и «визуального» (или кинематического) исследования. Если фильм, по лаконичному определение Годара, — это «анализ» того или иного явления «с помощью образов и звуков», ничто не мешает нам сделать литературу предметом кинематографического анализа. На аргумент, что подобный материал — по меньшей мере в таком объеме — чужд кинематографу, Годар, несомненно, ответил бы, что книги и другие средства культурного познания являются частью мира и, следовательно, могут фигурировать в фильмах.

Действительно, поместив в одну плоскость тот факт, что люди читают, думают и всерьез ходят в кино, и факт, что они плачут, бегают и занимаются любовью, Годар открыл новый источник лиризма и пафоса в кинематографе: в книжности, в подлинной страсти к культуре, в интеллектуальной неискушенности, в страданиях человека, задыхающегося в собственных мыслях. (Пример оригинального обращения Годара к знакомой теме, к поэтике неотесанности, неграмотности — двенадцатиминутный эпизод «Карабинеров», где солдаты распаковывают свои трофеи: почтовые открытки.)

Его мысль заключается в том, что в принципе не существует неприемлемого материала. Требуется только, чтобы литература, как и все другое, действительно обратилось в материал. Для этого вполне подойдут литературные отрывки, осколки литературы. Чтобы кино могло поглотить литературу, последнюю нужно разобрать или произвольно разделить на части; тогда Годар сможет присвоить порцию интеллектуального «содержания» любой книги (художественной или нет), заимствовать из публичной сферы культуры любой контрастный тон голоса (благородный или вульгарный), мгновенно поставить любой диагноз современной болезни, тематически актуальной для его повествования, независимо от того, насколько тот расходится с психологическими возможностями или умственными способностями его героев.
Таким образом, хотя фильмы Годара в некотором смысле можно назвать «литературными», ясно, что в основе его альянса с литературой лежат совсем другие интересы, чем те, что связывали прежних режиссеров-экспериментаторов с авангардистской литературой их времени. Если Годар и завидует литературе, то не столько ее формальным инновациям, осуществленным в XX веке, сколько ее тяжкой ноше — способности к открытому формированию идей, присущей прозаическим литературным формам. Какие бы идеи относительно формальных инноваций в кино Годар ни почерпнул при чтении Фолкнера, Беккета или Маяковского, явно выраженный литературный вкус (его собственный?), присутствующий в его фильмах, служит преимущественно средством обретения более публичного голоса или выработки более общих суждений. В то время как авангардистская традиция в кинематографе в основном сводилась к «поэтическим» фильмам (вроде тех, что в 1920–1930-х годах делали сюрреалисты, вдохновленные освобождением современной поэзии от повествовательного нарратива и последовательного изложения, наряду с возможностью прямой презентации и чувственных,
поливалентных ассоциаций идей и образов), Годар создал, в сущности, антипоэтическое кино, основной литературной моделью которого служит прозаическое эссе.

Он даже заявил: «Я считаю себя писателем-эссеистом. Я пишу эссе в форме романов или романы в форме эссе». Заметим, что здесь Годар не проводит различия между романом и фильмом, — в некотором смысле так оно и есть, ибо кинематограф отягощен традицией романа; к тому же Годара подстегивает пример современного романа3. «Я нашел идею романа, — бормочет герой „Безумного Пьеро“, отчасти в насмешку над собой подражая голосу Мишеля Симона. — Описывать не жизнь и людей, а просто жизнь, жизнь саму по себе. То, что между людьми, пространство… звук и цвет… Должен быть способ это сделать; Джойс пытался, но надо, надо… сделать лучше». Наверняка, Годар говорит здесь от своего лица как режиссер, и, кажется, он уверен, что кино может сделать то, чего не может литература; при этом неспособность литературы отчасти объясняется менее благоприятной критической ситуацией, в которой находится любое значительное литературное произведение.

Я уже говорила, что творчество Годара сознательно разрушает прежние кинематографические условности. И эта задача по разрушению выполняется с напором человека, работающего в том виде искусства, который представляется ему молодым, стоящим на пороге величайших достижений, а не в конце пути. Годар считает разрушение старых правил конструктивным — по контрасту с общепризнанными взглядами на судьбу литературы. Как он писал, «литературные критики часто превозносят такие произведения, как „Улисс“ и „Конец игры“, потому что они исчерпывают определенный жанр, захлопывают перед ним двери. Однако в кино мы хвалим те произведения, которые открывают двери».

Связь с образцами, предложенными литературой, проливает свет на значительную часть истории кино. Кинематограф, который в силу его двойственного статуса поддерживают и финансируют и как массовое развлечение, и как вид искусства, остается последним бастионом ценностей литературы и театра XIX века даже для тех, кто способен понимать и даже получать удовольствие от таких модернистских романов, как «Улисс», «Между актов», «Безымянный», «Голый завтрак» и «Бледный огонь», от разрушительно лишенных драматизма драм Беккета и Пинтера, а также от хеппенингов. Как правило, критики Годара утверждают, что его сюжеты недраматичны, произвольны, а часто и вовсе бессвязны, что его фильмы эмоционально холодны и статичны — если не считать суетливых, бессмысленных движений, — перегружены не поддающимися драматизации и невнятными идеями. Его хулители не понимают, что Годар намеренно не стремится к действиям, в отсутствии которых его упрекают. Поначалу зрители принимают резкие монтажные переходы в фильме «На последнем дыхании» за признак непрофессионализма или упорного презрения к самоочевидным правилам техники съемки; на самом деле ощущения, будто камера случайно замерла на несколько секунд и вновь пришла в движение, Годар упорно добивался в монтажной, вырезая куски из совершенно ровных кинокадров. (Если посмотреть «На последнем дыхании» сегодня, то прежде заметные «несовершенства» монтажа и странности съемки переносной камерой почти незаметны, так часто подражают этой технике сейчас.) Таким же намеренным выглядит пренебрежение Годара к формальным условностям киноповествования, основанным на романе XIX века: причинно-следственная цепь событий, кульминационные сцены, логическая развязка. Несколько лет назад на Каннском кинофестивале Годар поспорил с Жоржем Франжю, одним из самых талантливых и признанных французских режиссеров старшего поколения. «Но наверняка, мсье Годар, — говорят, в отчаянии воскликнул Ф., — вы хотя бы признаете, что в ваших фильмах должны быть начало, середина и конец». — «Разумеется, — ответил Годар, — но не обязательно в таком порядке».

Беспечность Годара представляется мне вполне оправданной. Однако меня искренне удивляет, что кинорежиссеры, вовсю используя тот факт, что «показанное» (или услышанное) в фильме неизбежно происходит в настоящем, до сих пор не осознали, что повествование не обязательно должно сводиться к форме романа. Как я уже указывала, до сих пор единственной альтернативой был полный разрыв с формальными структурами художественной прозы, отказ от «сюжета» и «действующих лиц». Эта альтернатива, используемая только в некоммерческом кино, получила свое воплощение в «абстрактных» или «поэтических» фильмах, построенных на ассоциации образов. В отличие от них метод Годара остается нарративным, хотя и лишенным реалистичности и опоры на психологическое объяснение, которое обычно связывают с серьезным романом. Из-за того, что фильмы Годара не столько порывают с условностями художественной прозы, лежащей в основе главной кинематографической традиции, сколько видоизменяют их, они поражают многих зрителей гораздо больше, чем откровенно «поэтические» или «абстрактные» фильмы официального кинематографического авангарда.

Таким образом, обычно критика фильмов Годара бывает вызвана именно присутствием, а не отсутствием «сюжета».

Какими бы нелепыми ни казались его сюжеты многим людям, было бы неверно назвать фильмы Годара бессюжетными, как, например, фильм Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом», два немых фильма Бунюэля («Золотой век» и «Андалузский пес») или фильм Кеннета Энгера «Восход Скорпиона», в которых режиссеры полностью отказались от сюжетной линии как повествовательной основы. Как и в большинстве художественных фильмов, в картинах Годара показаны взаимосвязанные группы вымышленных героев, помещенных в узнаваемую постоянную среду, в данном случае обычно в современную городскую (Париж). Но несмотря на то, что последовательность событий в фильмах Годара предполагает внятный сюжет, она не выстраивается в логическую схему; зрителю показывают сюжетную линию, которая частью вычеркнута или удалена (структурный эквивалент резкого монтажного перехода). Пренебрегая традиционным правилом романа объяснять вещи настолько, насколько это необходимо, Годар предлагает упрощенные причины, а нередко просто оставляет их без объяснения; действия героев часто непонятны и не образуют последовательности; время от времени сам диалог неразборчив. (В других фильмах, например в «Путешествии в Италию» Росселлини или в «Мюриэли» Алена Рене, также используется «нереалистичная» система повествования с делением сюжета на отдельные элементы, однако Годар, единственный кинорежиссер, создавший множество подобных фильмов, предложил больше разнообразных путей «абстрагирования» от якобы реалистичного повествования, чем все другие режиссеры. Важно также проводить различие между разными видами абстрагирования, например между систематично «неопределенным» сюжетом «Персоны» Бергмана и «дискретными» сюжетами фильмов Годара.)

Хотя нарративные средства Годара заимствованы скорее из литературы, чем из кинематографа (по меньшей мере в своих высказываниях и интервью он никогда не ссылается на авангардистское прошлое кинематографа, зато нередко упоминает в качестве образцов произведения Джойса, Пруста и Фолкнера), он никогда не пытался и вряд ли попытается в будущем экранизировать какое-либо серьезное произведение современной литературы, разрушившей традиционную форму романа. Напротив, подобно многим кинорежиссерам, Годар предпочитает посредственный и даже слабый литературный материал, чтобы с ним было легче работать и трансформировать в ходе постановки. «В сущности, я не любитель рассказывать истории, — писал Годар, несколько упрощая вопрос. — Я предпочитаю использовать нечто вроде канвы, вышивая по ней собственные идеи. Но обычно мне нужна история. Шаблонная история подходит не хуже, а возможно, даже лучше».

Так, Годар безжалостно называет роман Альберто Моравиа «Полуденный призрак», легший в основу его блестящего «Презрения», «книгой, полной старомодных сантиментов, которую приятно почитать в дороге. Но именно из таких романов получаются лучшие фильмы». Хотя картина Годара достаточно близка к роману Моравиа, обычно его фильмы имеют отдаленное отношение к литературному источнику. (Более типичным примером служит «Мужское-женское», в котором почти не проглядывается связь с рассказами Мопассана «Подруга Поля» и «Знак», откуда Годар черпал вдохновение.)

Независимо от близости фильма к тексту оригинала, большинство романов, выбранных Годаром в качестве точки отсчета, — это истории с крепким сюжетом и напряженным действием. Особенно нравится ему американский китч: фильм «Сделано в США» основан на романе Ричарда Старка «Взломщик», «Безумный Пьеро» — на книге Лайонела Уайта «Одержимость», «Банда аутсайдеров» — на «Золоте дураков» Долорес Хитченс. Годар обращается к популярной американской традиции нарратива как к плодотворной и прочной основе для собственных антинарративных предпочтений. «Американцы умеют хорошо рассказывать истории, французы нет. Флобер и Пруст не умели рассказывать, они делали что-то другое». Хотя «что-то другое» и есть цель устремлений Годара, он понял, что удобнее начинать с незатейливого повествования. Намек на эту стратегию содержится в памятном посвящении, предпосланном фильму «На последнем дыхании»: «Посвящается „Монограм пикчерс“». (В первоначальной версии фильм «На последнем дыхании» шел вообще без титров, и первым кадрам предшествовало только это краткое приветствие самым производительным поставщикам малобюджетных боевиков в 1940-х — начале 1950-х годов.) В данном случае Годар не был дерзок или непочтителен, разве что чуть-чуть. Мелодрама — неотъемлемая часть его сюжета. Вспомним детективные расследования в «Альфавиле», выдержанные в стиле комиксов; романтику гангстерских фильмов в «Банде аутсайдеров», «На последнем дыхании» и «Сделано в США»;
атмосферу шпионского триллера в «Маленьком солдате» и «Безумном Пьеро». Мелодрама, со свойственными ей преувеличениями, прямолинейностью и непрозрачностью «действия», предоставляет основу для усиления реалистических приемов серьезного киноповествования и выхода за их пределы, однако не обрекает фильм на явную эзотерику (как это было с сюрреалистическими фильмами). Адаптируя знакомый второразрядный, банальный материал — распространенные мифы о насилии и сексе, — Годар получает значительную свободу в «абстрагировании», не упуская случая привлечь поклонников коммерческого кино.

То, что материал такого рода пригоден для абстрагирования — и даже содержит в себе его зародыш, — прекрасно показал Луи Фейад, один из первых великих кинорежиссеров, работавших с низким жанром криминальных сериалов («Фантомас», «Вампиры», «Жюдекс», «Ти Минь»). Эти сериалы (лучшие из которых были сделаны между 1913 и 1916 годом), как и второсортные литературные модели, легшие в их основу, мало соответствуют общепринятым критериям правдоподобия. Пренебрегая психологией, интерес к которой уже заметен в фильмах Гриффита и Демилля, повествование населено взаимозаменяемыми персонажами и настолько изобилует случайностями, что следить за развитием событий можно только в самых общих чертах. Однако судить о фильме следует не по этим критериям.

В сериалах Фейада привлекают формальные и эмоциональные достоинства, вызванные соприкосновением реалистичного и в высшей степени невероятного.

Реализм его фильмов относится только к изображению на экране (Фейад был одним из первых европейских кинорежиссеров, широко применявшим натурные съемки); остальное неправдоподобно: необузданность поступков, вписанных в это физическое пространство, бешеный ритм, формальная симметрия и повторяемость действий. В фильмах Фейада, как и в некоторых ранних фильмах Ланга и Хичкока, режиссер доводит мелодраматическое повествование до абсурда, так что действие начинает походить на галлюцинацию. Конечно, подобный перевод реалистического материала в логику фантазии требует щедрого использования эллипсиса. При доминировании временных и пространственных моделей, а также абстрактных ритмов действия, само действие неизбежно становится «туманным». С одной стороны, у подобных фильмов, разумеется, есть сюжет — в самом прямом смысле слова, так как они изобилуют действием. Но, с другой стороны, к тому, что касается последовательности, логичности и окончательной внятности событий, сюжет вообще не имеет никакого отношения. Утрата пространных текстовых вставок в некоторых фильма Фейада, сохранившихся в единственном экземпляре, почти не имеет значения, как не имеет значения восхитительная непроницаемость сценариев «Глубокого сна» Говарда Хоукса и «Целуй меня насмерть» Роберта Олдрича. Подобные киноповествования обладают эстетической и эмоциональной ценностью как раз благодаря своей непонятности; точно так же «непрозрачность» некоторых поэтов (Малларме, Реймона Русселя, Уоллеса Стивенса, Уильяма Эмпсона) — это важное техническое средство пробуждения и соединения нужных эмоций, установления иных уровней и элементов «смысла». Непрозрачность сюжетов Годара (в этом направлении особо выделяется фильм «Сделано в США») не менее функциональна, это
часть программы по абстрагированию его материала.

В то же время Годар, независимо от материала, сохраняет живость своих упрощенческих литературных и кинематографических моделей. Даже когда он использует нарративные приемы романов в стиле «нуар» и голливудских триллеров, преобразуя их в абстрактные элементы, он реагирует на их свободную чувственную энергию и вводит некоторые из них в свои произведения. В результате большинство его фильмов оставляет впечатление скорости, временами граничащей с поспешностью. Темперамент Фейада представляется более строптивым. В пределах нескольких весьма ограниченных тем (таких как изобретательность, беспощадность, физическая ловкость) фильмы Фейада демонстрируют неисчерпаемое число формальных вариаций. Поэтому его выбор формы сериала с открытым концом полностью оправдан. После двадцати серий «Вампиров», почти семи часов просмотра, становится ясно, что подвиги великолепной Мусидоры и шайки бандитов в масках под ее началом не требуют завершения, как и тонко выверенная борьба сверхпреступника и сверхдетектива в «Жюдексе». Ритм событий, установленный Фейадом, подчинен бесконечным повторениям и украшениям, подобно долго лелеемым сексуальным фантазиям. Фильмы Годара разворачиваются в абсолютно другом ритме; им не хватает единства фантазии, наряду с навязчивой серьезностью и бесконечными, несколько механистичными повторами.

Эти различия, возможно, объясняются тем, что галлюцинаторное, абсурдное, абстрагированное, наполненное действием повествование, являясь главным ресурсом для Годара, не контролирует форму его фильмов, как это было у Фейада. Хотя мелодрама остается на одном конце художественных средств Годара, на другом возникают ресурсы факта.

Импульсивный, отстраненный тон мелодрамы контрастирует с серьезностью и сдержанным негодованием социального разоблачения (обратите внимание на постоянно всплывающую тему проституции, которая возникает в самом первом фильме Годара, короткометражной «Кокетке» (Une Femme Coquette, 1955), и вновь всплывает в фильмах «Жить своей жизнью», «Замужняя женщина», «Две или три вещи» и «Предвидение») и даже с более холодным тоном прямой документальности и квазисоциологии (в фильмах «Мужское-женское», «Две или три вещи», «Китаянка»).

Хотя Годар и заигрывал с идеей сериала, как в конце «Банды аутсайдеров» (где обещан так и не снятый сиквел, рассказывающий о дальнейших приключениях героя и героини в Латинской Америке), так и в общей концепции «Альфавиля» (задуманного как последнее приключение французского героя сериалов Лемми Кошена), его фильмы нельзя с уверенностью отнести к одному жанру. Открытый конец годаровских фильмов означает не гиперэксплуатацию какого-либо жанра, как в картинах Фейада, но последовательное развертывание разных жанров.

Контртемой к суматошной деятельности героев Годара служит явно выраженное неудовлетворение границами или стереотипами «действий».

Так, в «Безумном Пьеро» движущая сила сюжета — скука и пресыщенность Марианны. В какую-то минуту она произносит прямо в камеру: «Оставим роман Жюля Верна и вернемся к roman policier4 со стрельбой и всем остальным». В фильме «Женщина есть женщина» Альфредо, которого играет Бельмондо, и Анжела в исполнении Анны Карины говорят, что хотели бы стать Джином Келли и Сид Чарисс в голливудском мюзикле с хореографией Майкла Кидда. Паула Нельсон в начале фильма «Сделано в США» замечает: «Уже кровь и тайна. Мне кажется, я в фильме Уолта Диснея с Хамфри Богартом в главной роли». Эта ремарка показывает, до какой степени «Сделано в США» — это одновременно фильм политический и аполитичный. То, что герои Годара время от времени выглядывают из «действия», чтобы поместить себя в качестве актеров в фильм, лишь отчасти шутка Годара-режиссера; это прежде всего ироничное опровержение приверженности какому-либо одному жанру или способу рассмотрения действия. Если организующий принцип фильмов Фейада — это сериальное повторение и зацикленность на развитии сюжета, то организующий принцип Годара — соседство противоположных элементов непредсказуемой продолжительности и ясности. В то время как в работах Фейада искусство неявно воспринимается как удовлетворение и продолжение фантазии, работы Годара подразумевают совсем иную функцию искусства: функцию чувственного и интеллектуального сдвига. Каждый из годаровских фильмов образует единство, разрушающее себя; разъединенное единство (по выражению Сартра). <…>

Февраль 1968

Эссе входит в сборник «Образцы безоглядной воли»
Образцы безоглядной воли
Сьюзан Сонтаг
Купить

Примечания:

[1] Впоследствии фильм вышел под названием «Любовь и ярость».

[2] В превосходной книге «Годар» (New York: Doubleday and Co., 1968), первом серьезном исследовании творчества Годара на английском. — Примеч. автора.

[3] С исторической точки зрения может показаться, что современная литература испытывает гораздо более сильное влияние кино, чем наоборот. Однако вопрос влияния сложен. К примеру, чешский кинорежиссер Вера Хитилова заявила, что моделью для ее блестящего фильма «О чем-то ином», сделанного в форме диптиха, послужили перемежающиеся повествования в сериале «Дикие пальмы»; однако удачным примером сильнейшего влияния кинематографической техники на литературу могут служить нарративные конструкции зрелого Фолкнера. Годар, вдохновленный той же книгой Фолкнера, хотел, чтобы два фильма, снятые им в 1966 году, «Сделано в США» и «Две или три вещи», демонстрировались вместе, причем за отрывком из одного следовал отрывок из другого. — Примеч. автора.

[4] Детективный роман (франц.).

Рекомендованные книги:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
09 Сентября / 2022

Новые книги Ad Marginem и A+A

alt

Рассказываем о книгах, которые планируем выпустить этой осенью. Новая Эми Липтрот, переиздание Дэвида Гребера и Тимоти Мортона, книга о старинной музыке, цикл лекций о Бодлере — новые книги и новые обложки к старым книгам в нашем материале.

Новые книги

Рёко Секигути «Нагори. Тоска по уходящему сезону»

Нагори — японское обозначение конца сезона, всего позднего, запоздалого, переходящего из реальности в воспоминания. Очерчивая смутные контуры этого понятия, важного для японского отношения к еде, к поэзии (хайку), ко времени, автор увлекает нас за собой в манящий сумеречный лимб — пограничное пространство между человеком и природой, личным опытом и движением истории, жизнью и смертью.

Рёко Секигути (род. 1970) — японская писательница, живущая во Франции, автор двух десятков книг стихов, прозы и эссе, написанных по-японски и по-французски. Ее излюбленную тему можно обозначить как языки эмоций — казалось бы, не требующие перевода, общие для всех людей независимо от их национальной принадлежности и местожительства, но вместе с тем свои для каждого и подчас невыразимые в словах. Среди таких языков — вкусы, запахи, переживания.

Конец старинной музыки

Оригинальная обложка издания 2007 года

Брюс Хейнс (1940–2011) сделал карьеру как гобоист в классическом оркестре и с молодости интересовался историей исполнительской практики и своего инструмента (в конце 1960-х годов он открыл в Калифорнии мастерскую, где под его руководством делались реплики барочных гобоев). Накопленный им опыт исполнения на современных и исторических инструментах, концертов и записей с известными музыкантами и коллективами, общения с музыковедами лег в основу этой книги, в которой Хейнс рассказывает, как кодифицированная нотная запись и распространение музыкальных произведений на бумаге постепенно очистили западную музыку от вариативности и сделали ее «академической» — и как потом, в последние полвека, академические музыканты обнаружили за строгим фасадом своей дисциплины целую вселенную, из которой, не сумев ее полностью подчинить, эта дисциплина выросла. Таким образом, исторический конец старинной музыки оказался условием ее начала, нового рождения, к которому был причастен и автор этой книги.

Эми Липтрот «Момент»

Оригинальная обложка издания 2022 года

В дебютном романе Эми Липтрот «Выгон» ее героиня оставила Лондон ради северного шотландского острова. В новой книге всё наоборот: она возвращается в городские джунгли, надеясь справиться с одиночеством и найти свою любовь. Но и в городе — на сей раз это Берлин — ее увлекает глубинное исследование местной фауны: вооружившись биноклем, она разыскивает берлинских ястребов, ворон, енотов. Через поиски следов дикой природы в большом городе и онлайн-знакомства с мужчинами проходит главный нерв этого откровенного автофикшн-романа.

В интервью The Guardian писательница говорит: «Книги о природе по большей части целомудренны, и мне захотелось внести сексуальное измерение в этот жанр. Мне интересны люди как животные, инстинкты людей и то, как интернет и цифровые технологии позволяют нам заострить наши животные инстинкты, которыми мы пользуемся, когда ищем нужные нам вещи, реализуем наши сексуальные потребности, приспосабливаемся к сменяющимся сезонам».

Оксана Васякина о новой книге Эми Липтрот: «Липтрот наблюдает за самыми неприглядными обитателями Берлина — воронами и енотами. И одновременно за людьми. В этой книге люди превращаются в морских ежей и анемоны, они мигрируют по Европе в поисках любви, как волки в поисках пищи. Что, если нам посмотреть на город и его обитателей глазами героини Липтрот? „Момент“ — сборник нежных эссе о том, что человеческие культура и поведение — это не то, что отделяет нас от понимания природы, как принято считать со времен модернизации. Напротив, мы по-прежнему живем по природным законам».

Первая книга Эми Липтрот
Выгон
Эми Липтрот
Купить

Лесли Керн «Феминистский город»

Обложка оригинального издания 2020 года

«Феминистский город» — книга об урбанистике нового поколения.

Лесли Керн через историю, личный опыт и популярную культуру раскрывает то, что было на виду: социальное неравенство, встроенное в наши города, дома и районы. Керн предлагает альтернативное видение феминистского города. Принимая во внимание страх, материнство, дружбу, активизм, а также радости и опасности одиночества, Керн отображает город с новых точек зрения, прилагая интерсекциональный феминистский подход к истории города, и предполагает, что город, возможно, также является нашей лучшей надеждой на формирование новой урбанистики.

Антуан Компаньон «Лето с Бодлером»

Обложка оригинального французского издания 2015 года

Стихи Шарля Бодлера (1821–1867), объединенные в сборник «Цветы зла», бросили вызов литературе и читательской аудитории своего времени бескомпромиссным индивидуализмом, острым вниманием к «сору» городской повседневности и хаосу душевных импульсов, попирающих всякие нормы. Поэт, всячески добивавшийся официального признания и вовсе не стремившийся прослыть революционером, волею истории стал изобретателем модернизма, автором самой концепции современности, которая легла в основу мировоззрения и культуры XX века. Историк литературы Антуан Компаньон (род. 1950) попробовал запечатлеть калейдоскопическую вселенную личности и поэтического воображения Бодлера в серии «моментальных снимков» с разных сторон. Главки этой книги, первоначально представленные в виде коротких выступлений на радио France Inter, показывают «поэта современной жизни» как денди, социалиста, католика, ценителя живописи и фотографии, застигают его в компании друзей, врагов, выдающихся современников и любовниц, а также, разумеется, перед зеркалом и листом бумаги.

В той же серии книг на основе серии передач France Inter у нас уже выходило два перевода:

Экскурсия по «Опытам» Мишеля де Монтеня, подготовленная Антуаном Компаньоном
Лето с Монтенем
Антуан Компаньон
Купить
Французский путешественник, журналист и писатель Сильвен Тессон рассуждает об «Иллиаде» и «Одиссее»
Лето с Гомером
Сильвен Тессон
Купить

Анна Алямова и Полина Фадеева «20 архитекторов XX века»

Задумывались ли вы, когда смотрели на дома и улицы, отели и музеи, магазины и моллы — приходило ли вам в голову, кто все это построил? А ведь кто-то придумал и возвел целые города, порты, мосты, парки. И даже памятники кто-то спроектировал так, чтобы они не падали.

Это книга об архитекторах. Они не строят в прямом смысле, они разрабатывают идеи и планы, продумывают использование и развитие своего творения. Это сложнейшая и очень ответственная работа, а результат ее у всех на виду. Самих же архитекторов мы видим редко. Иных мы знаем по имени, но почти никого в лицо. Но архитекторы — живые люди, мастера и творцы, шутники и мечтатели.

Потомственные архитекторы и подруги с детства Анна Алямова и Полина Фадеева решили рассказать детям и взрослым не только о постройках, планах, конструкциях и концепциях — но и о живых людях, которые были маленькими, придумывали затейливые штуки, любили конструкторы, помогали родителям — а когда выросли, не стали скучными взрослыми, а продолжили играть с реальностью и создавать новое и удивительное. И даже если окружающим оно казалось странным ребячеством, со временем герои этой книги изменили мир, в котором мы живем.

Переиздания

Джон Сибрук «Машина песен. Внутри фабрики хитов»

Совместный проект Ad Marginem и Института музыкальных инициатив. Второе издание книги об истории современной поп-музыки. Выйдет уже в конце сентября.

В своей книге «Машина песен. Внутри фабрики хитов» Джон Сибрук, американский культуролог и журналист, исследует феномен популярной музыки, ее влияние на современное общество, а также подробно разбирает «анатомию» хита и приходит к интересному выводу — оказывается, в таком творческом деле, как создание песни, совсем не важна оригинальность. Все подчиняется строгой логике, «математике мелодии», а стоит за этим целая команда профессионалов — продюсеры, топ-лайнеры, битмейкеры и текстовики. Изучая историю появления шлягеров, Сибрук подводит нас к другой, не менее поразительной мысли: так было почти всегда.

О методе исследования Джона Сибрука читайте здесь.

Еще одна книга Джона Сибрука о культуре начала XXI века. Как изменился культурный ландшафт после появления глобального супермаркета? Что произошло с современным искусством после Энди Уорхола, с кино — после «Звездных войн»?
Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры
Джон Сибрук
Купить

Дэвид Гребер «Бредовая работа. Трактат о распространении бессмысленного труда»

Второе издание работы американского антрополога (первое еще можно купить здесь).

Почему все больше людей считают, что заняты бессмысленной работой? Весной 2013 года антрополог Дэвид Гребер, один из «антилидеров» движения Occupy Wall Street, задал этот вопрос в провокационном эссе под названием «О феномене бредовой работы», которое стало вирусным. Спустя семь лет люди по всему миру продолжают обсуждать ответ на этот вопрос.

Гребер написал книгу, в которой исследует одну из самых досадных и глубоких моральных проблем современного общества — превращение труда в утомительный, скучный и никому не нужный бред. Сколько людей считают, что их труд не приносит никакой пользы? Почему работодатели считают, что за полезные для общества профессии можно платить меньше, а за бесполезный труд — больше? Почему в результате технологического прогресса мы работаем не меньше, а все больше? Где больше бесполезной работы — в государственном или в частном секторе? И как можно остановить бредовизацию экономики?

Гребер показывает, каковы исторические, социальные и политические причины распространения бредовой работы. От феодализма до менеджериальной культуры, от истоков бюрократии и до развития четвертичного сектора, от Томаса Карлейля до Джона Кейнса и Андре Горца — исследование Гребера показывает, как возникло наше отношение к труду и как можно его изменить.

Первое издание «Бредовой работы»
на русском языке
Бредовая работа
Дэвид Гребер
Купить

Дэвид Гребер «Утопия правил»

Еще одно второе издание в новом оформлении.

В «Утопии правил» Дэвид Гребер предпринимает попытку разоблачить вездесущую, но зачастую скрытую от глаз современную бюрократию, которая формирует всех нас. Истоки тотальной регламентации социальной жизни он обнаруживает в философии пифагорейцев, считавших «ценностью рациональность саму по себе» и придумавших тот способ мыслить о мире, благодаря которому бюрократия стремится «превратить себя в грандиозную космологическую схему». Затрагивая столь разные темы, как возвышение правых экономистов и скрытые смыслы историй о Шерлоке Холмсе и Бэтмене, «Утопия правил» сочетает глубокий взгляд на социальную теорию в традициях Маркса и Фуко с занимательным анализом популярной культуры, который заставляет вспомнить Славоя Жижека в его наиболее доступной форме.

Пеллегрино Артузи «Наука приготовления и искусство поглощения пищи»

Написанная еще в конце XIX века, книга «Наука приготовления и искусство поглощения пищи» представляет собой литературный памятник и практическое пособие одновременно. В ней собраны рецепты 790 блюд настоящей итальянской кухни (паста, пицца, равиоли, ньокки, ризотто, бискотти и многое другое), дополненные историями о вкусовых предпочтениях и о традициях приготовления в различных областях Италии, анекдотами. И хотя некоторые блюда сегодня могут показаться диковинными, читатель получит не только эстетическое удовольствие от прочтения книги, но и сможет приготовить блюда по рецептам, которым итальянские хозяйки доверяют уже более ста лет.

Пелегрино Артузи — итальянский банкир, увлекавшийся кулинарией и литературой, первым собрал рецепты со всех регионов Италии после ее обхединения в единую кулинарную книгу.

Здесь можно посмотреть грибные рецепты из книги Артузи.

Тимоти Мортон «Стать экологичным»

Тимоти Мортон — английский философ, исследователь в области объектно-ориентированной мысли и ecological studies; междисциплинарный специалист, успевший поработать со всеми, начиная от Бьёрк и заканчивая Хансом Ульрихом Обристом. В своей книге он предлагает по-новому взглянуть на процесс создания достойного будущего и выступает против «информационной измождённости» современной жизни.

В книге «Стать экологичным» Тимоти Мортон показывает: даже если мы ничего не знаем об экологии, у нас уже есть желание и возможности изменить наше представление о ней и о месте, которое мы занимаем в мире. Автор поднимает вопросы, которые заинтересуют даже самого далекого от эко-активизма читателя и увлекательно размышляет, почему все наши представления об экологии ошибочны, в чем существенные отличия между «человеком» и «природой» и есть ли у нас какое-то будущее.

другие новинки издательства:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
07 Сентября / 2022

«Для меня очень важно здесь остаться рассказчиком, не навязывающим свое мнение»

alt

Катя Гущина — автор «100 причин, почему плачет Лев Толстой» готовит новую книгу: «Горький, который хотел летать». История, которая начинается с детства Максима Горького, тогда еще Алёши Пешкова, и заканчивается, когда писатель достигает таких высот в новом советском государстве, что людей, о которых он пишет, ему оттуда уже не увидеть. Катя называет эту историю страшной сказкой — революционеры в начале века находят яйцо и гадают, кто же из него вылупится, какой группировке эта птица поможет. А появляется совсем не птица, а дракон — нечеловеческая сила, которая сметает на своем пути жизни и государственное устройство, а потом уносит Горького, поверившего в нового человека и новый мир, в вышину. В интервью журналу Ad Marginem Катя рассказала о своем взгляде на Горького, как она ходила на суды по делу «Мемориала» (внесен в реестр НКО-иноагентов) и искала памятник Сахарову, а еще показала пасхалки в своей книге о Толстом.

Про новую книгу

Почему ты решила сделать книгу о Горьком?

Как я начала работать над Толстым — это же было не потому, что я сидела-сидела и подумала: ага, пора браться за русских классиков. Я сидела на карантине и решила для собственного успокоения перечитать «Детство» Толстого. И с самых первых страниц герой начал плакать. Мне стало смешно: сколько раз он может заплакать за все произведение, и я начала считать. А потом пришла в голову причуда: почему бы все эти причины для слез не собрать? Я много занимаюсь картографией и поэтому на подкорке я всегда что-нибудь собираю — нужно же там всегда что-то интересное вставлять, никогда не знаешь, какой факт окажется полезным. И я всегда коплю-коплю, а тут стали копиться слезы. Так что началось все не с того, что русская литература — это что-то ТАКОЕ.

И когда ты занимаешься Толстым, ты замечаешь, что он него идут ниточки к самым разным людям и их взаимоотношениям. В основном все Толстого любят — Чехов любит, с Тургеневым чуть посложнее, но будем считать, что любит. А Горький появляется в тот период жизни, когда у Толстого уже все устоялось, у него уже есть собственное мировоззрение, он уже довольно пожилой… И у Горького очень интересные воспоминания о Толстом, которые отличаются от остальных. Я все время о них спотыкалась.

Если все Толстому как будто жмут руку, то с Горьким он все время, скажем так, держится мизинчиками. Например, Горький совершенно удивительно подмечает такую особенность в Толстом, что тот держит игральные карты, как будто это птицы. Это тоже отсылка к Горькому, который хотел летать. Или тоже из воспоминаний Горького: они о чем-то спорят с Толстым и тут Толстой спрашивает: «Кто это поет?» Горький отвечает: «Это зяблик» и рассказывает Толстому, что зяблик — очень ревнивая птица. И Толстой говорит: «Я не зяблик!». Такой пожилой человек, уже около восьмидесяти лет и говорит: «Я не зяблик!». Или есть еще обрезанная цензурой вещь. У Горького в основном описаны моменты их встреч в Крыму, где Толстой был на лечении. У Толстого тяжело со здоровьем, они гуляют, Горький за ним наблюдает и как-то раз они идут по берегу моря и Толстой спрашивает: «Вы много знали женщин?» И Горький такой: «Ну… сколько-то там было». И Толстой смотрит на море и говорит: «Я вот был ненасытный….». И ты думаешь: да, в отношении женщин он был ненасытный. А потом оказывается, что эти многоточия — это вырезанное цензурой и там было «ненасытный *бака». Как будто с Горьким Толстой немного другой.

Лев Толстой и Максим Горький в Ясной Поляне. Автор фото: Софья Толстая / Государственный музей Л. Н. Толстого

Если честно, после Толстого мне хотелось заняться Пушкиным. Потому что он такая капуста — очень много вокруг него слоев, он очень плотно запеленан. Толстой для нас дедушка, а Пушкин — всегда немного ребенок. Он для нас детский писатель: из-за сказок, из-за того, что в школе его проходят. И от этого всего его очень интересно освобождать. Но Пушкин от нас очень далеко и о нем уже намного больше написано того, что необходимо прочитать. Это очень большая работа на несколько лет.

А еще я из Нижнего Новгорода, который раньше был городом Горький, откуда я тебе и звоню. Я живу в самом центре и у меня буквально из окна видно маленький домик, где рос Горький, тот, что описан у него в «Детстве». Меня туда очень много водили со школьными экскурсиями. Так что образ Горького, который постоянно где-то тут, он очень сильный.

И в-третьих, Павел Басинский очень интересно написал про Толстого, пикантно я бы сказала. Я увидела книгу Басинского про Горького, вчиталась и подумала, что это тоже интересно.

— У тебя нет этого сковывающего момента, когда ты думаешь: нужно прочитать еще эту кипу книг о человеке и вот только тогда я буду готова сама делать книгу о нем. Или у тебя появляется образ и ты готова идти от него?

Всегда будут эксперты, которые скажут, что у тебя в твой книге что-то не так. И не потому, что это плохие люди, а потому что положение эксперта всегда тебя к этому ведет. Это психологическая вещь, что негативные комментарии всегда кажутся людям более экспертными. Если ты нашел какой-то изъян — значит ты больший эксперт. Похвалить может каждый, а негативность всегда более экспертна. Я была готова, что в отношении Толстого кто-то скажет, что было не так.

На презентации книги у меня был слайд: как полюбить Толстого? Там было о том, что на него нужно посмотреть с разных сторон. Есть издание текста Толстого «Что такое искусство?» и там три его фотографии на обложке: сначала со спины, потом боком, потом лицом. Это он позировал для какой-то скульптуры. И мы также можем подойти к Толстому с разных сторон.

У меня был такой путь: сначала прочитать что-то авторитетное. Это, например, ЖЗЛ Шкловского про Толстого — прекрасное, читается как роман. Это экспертность человека, которого уже нет. Потом нужно прочитать что-то от толстоведа из нашего времени. Это, например, Андрей Зорин. Дальше нужно посмотреть сбоку, что-то такое интригующее найти. Для этого есть Басинский. Многие его критикуют за то, что это все сплетни, интриги, а мне наоборот нравится — это делает Толстого живым. Дальше нужно что-то совсем хулиганское. Например, курс на Арзамасе: «Лев Толстой против всех». Даже по названию понятно, что это что-то такое. И вот он перед нами уже вертится и то, что тебя в Толстом цепляет, то и можешь начать продвигать. Я, например, могу быть не экспертом по тому, что делал Толстой в голодные годы в Рязанской губернии, но какие-то другие части его жизни я знаю лучше. Это же не биография для изучения в школе, это детская книжка, рассказывающая о его жизни, которая должна тебя подталкивать к ее изучению.

С Горьким чуть посложнее. Ты сама хорошо понимаешь, что пушкинисты — это одни люди, толстоведы — вообще другие, а горьковеды — абсолютно другие.

— А какие они?

Я лично еще ни с кем не встречалась, но я смотрю самые разные лекции про Горького. Может быть я типологизирую слишком, но пушкинисты — это обычно такие воздушные дамы в кружевах, очень легкие люди. Толстоведы — это люди посерьезнее, но это все равно что-то дворянски умиротворенное. А мне Горького еще же и любить сложно. Из-за разных вещей, которые он натворил в поздние годы. Так что для меня, если ты серьезно любишь Горького-деятеля, то ты немного необычный человек. И горьковеды для меня все очень серьезные, немного из советской энциклопедичной эпохи. Как будто они все редактировали для советской энциклопедии его биографию. Они не сухие, они сосредоточенные. И они все отличаются от людей, которые интересуются Сахаровым (В 2021 году у Кати Гущиной вышла книга «Сахаров. Академик совести», которая была ее дипломным проектом в магистратуре ВШЭ. Осенью в холле Международного мемориала (внесен в реестр НКО-иноагентов) прошла выставка рисунков из нее, а книга попала в лонг-лист Болонской ярмарки иллюстраторов — прим. ред.). Те, кто про Сахарова вообще другие. Я думала, что с ними будет совсем сложно, думала, что это должны быть люди с опаленными сражениями лицами, а оказалось наоборот — они все со сборниками диссидентских анекдотов. Мне ужасно всегда было весело с людьми, которые про Сахарова.

Поэтому есть всегда возможность примерить образ. С Толстым я роскошная мадам, с Горьким мне Кирилл [исполнительный директор Ad Marginem] предлагал сделать кокошник с красной звездой. У меня сложное отношение к той эпохе и скорее всего я не буду этого делать, но видишь, тоже есть возможность побыть другой личностью.

— Горький тебя как будто подталкивает к идеологическому высказыванию. Как ты решаешь для себя эту проблему?

Для меня очень важно здесь остаться рассказчиком. Знаешь, как былины рассказывают. Книга про Горького будет отличаться от Толстого, потому что это будут не отдельные кусочки из жизни, а единая вязь, сказка. Сказитель не высказывает свое мнение. Да, он говорит: «Гадкий Тугарин Змей», но он не говорит: «Пойдемте-ка все бить Тугарина! Ах, какой он плохой!» Он рассказывает историю. И с этой историей про дракона мне хочется остаться именно сказителем, не навязывая свое мнение.

Я переживаю из-за этого, потому что Толстого любить легко. Толстой — всенародный дедушка и он ничего плохого не сделал. Единственное за что мы его может судить, так это за сложные отношения с женой. Но и то, тогда мы судим его по нормам взаимоотношений людей XXI века, а это неправильно. А Горького, на мой взгляд, действительно есть за что осудить. Но мне именно хочется показать, что было у него в голове, почему он так делал. Не согласиться, а чтобы можно было понять. Я хочу, чтобы мы поняли и Горького, и почему другие люди так поступали.

Я не буду оправдывать его взгляды еще и потому, что я с «Мемориалом» (внесен в реестр НКО-иноагентов) очень долго работала и это все сложная для меня история.

Идеализировать и идеологизировать Горького я не собираюсь. Я хочу, чтобы люди поняли, как формируется возвышенная идея, которая потом распадается на кусочки. Что эта страшная сказка, в которую люди поверили. И в которую приходилось верить до конца.

Нужно было все время смотреть вверх, а не смотреть вниз. Это про небо, про полеты, ты все время летишь, как Горький летит на драконе. Он вернулся на свою родину, которая превратилась в СССР, и видит, что реки повернуты вспять, что выросли новые города. Разве не здорово? Но если он приблизится, то он увидит ценой чего это было достигнуто. А дракон ему не дает спуститься, а он не спускается сам, нет у него такой инициативы. Он видит и говорит: вау, счастье! Мы же его понимаем. Мы понимаем, почему он так делал. Я его не оправдываю, надо было спуститься, но просто хочу чтобы его поведение было понятно.

— Это очень красивая мысль про дракона, который летит высоко и не дает спуститься.

Сталинские высотки — это про то же самое. Есть очень известная фотография, где с кремлевских башен убрали орлов. И эти гигантские орлы лежат, как будто действительно пролетел дракон, который их смел ударом хвоста. Какая-то нечеловеческая сила это сделала. И что самое важное, она никому не подчиняется, Ленин просто сумел с ней договориться. Мы же все еще не отошли от «Игры престолов» и там тоже история про то, что драконы сходят с ума, и ты ими не можешь управлять — они будут жечь своих и чужих. Это тоже сила, которая появилась из ниоткуда. Во всех более или менее авторитетных источниках, которые я посмотрела в связи с Февральской революцией, говорится, что это была необъяснимая вещь. Был голод — вышли сначала работники одной фабрики, второй, третьей. Потом к ним присоединились солдаты и уже день на третий партии опомнились и начали бить в набат, что давайте это будет за нас.

Спуск двуглавого орла с Никольской башни Кремля. Автор фото: Марк Марков-Гринберг. Мультимедиа арт музей, Москва-Московский дом фотографии

— Я правильно понимаю, что это будет более лирическая книга, чем «Толстой»?

Можно сказать, что это будет более сказочная история. Но у сказки есть две важные отличающие ее вещи, которых не будет тут. Первая: сказка ложь, да в ней намек. Сказка обычно предполагает какую-то мораль. А вторая: сказки обычно с хорошим концом. А «Горький» будет что-то вроде страшной сказки. И мораль в ней, конечно, тоже есть — что нужно смотреть с облаков вниз, но я не буду тыкать в это носом.

Когда работаешь с детьми, ты можешь им сам все объяснить, сказать: рисуйте так. Но тогда они не запомнят. Нужно чтобы это был их собственный вывод. Нужно их провести к этому. Когда ты сам до чего-то доходишь, это всегда самый сильный вывод, самые сильные впечатления.

Пасхалки из «100 причин, почему плачет Лев Толстой»

— Как ты пришла к технике фотоколлажа? Мне очень нравится, что, когда ты говоришь о событиях 1812 года, от которых просто не может быть фотографий, события, которые мы может только представить — там у тебя только рисунки.

Там есть прекрасный момент. На развороте про Бородинское поле у Толстого есть бабл. Это скрин из фильма Бондарчука. Так что здесь Толстой немного предвидит будущее. Он рассказывает о том, что будет, брат его жены Степа записывает и на этом основывается Бондарчук. Это такая пасхалка. Давай я тебе еще про несколько расскажу.

Пасхалка № 1

У нас нет фотографий Толстого до восемнадцатилетнего возраста, потому что тогда это было очень дорого. И вот у нас есть детская фотография. «Что же это тогда за ребенок?» — спросишь ты меня. До этого момента я юлила. Младенец в книге — это кулечек с двумя точками, а потом маленький Толстой или прячет лицо или он под одеялом. Но здесь у меня маленькая хитрость. Я не наврала, это действительно Толстой. Только это не Лев, а Алексей, это его детское фото.

Пасхалка № 2

Тут тоже смешная пасхалка. Там вокруг бал, кутеж. Ты понимаешь, что у нас нет фотографий тех толстовских балов. Что же это такое? А это фотографии театральной постановки. Было бы хорошо, если бы это была постановка «Войны и мира», но это постановка «Евгения Онегина» в 1960-е.

Пасхалка № 3

Я очень серьезно старалась относиться к фотографиям. На этом развороте все объекты — качалка, мамин портрет, стул — это все фотографии предметов из детской детей Толстого, это не абстрактные книжки и игрушки. Но когда нужно было действительно что-то поменять и привнести, я старалась сделать такой маленькой хихикалкой.

А почему фотоколлаж… История очень простая. Когда я пришла на конкурс ABCDbooks, Толстой был целиком рисованный. Был плакат с тучей из слез, где в каждой из слезинок пряталась причина. Были такие маленькие рисованные человечки. И Дмитрий Мордвинцев [руководитель студии ABCdesign, сооснователь проекта А+А] мне тогда сказал: было бы прикольно добавить какой-то документальности. Скан письма или какое-то фото. И я начала резать фотографии. Как будто взяла маникюрные ножницы, прямо грубо. А потом стала их дорисовывать и получилось очень смешно, как в учебниках, когда все разрисовывали их.

Другое дело, что сначала я подумала, что просто брать фотографии Толстого — это слишком просто. Я съездила в Тулу в букинистический магазин и купила там альбом фотографий времен Толстого и там же нашла фотографии его детей, внуков и правнуков уже во взрослом возрасте. Один из его правнуков стал великим орнитологом и есть фотография, как он из ложечки поит птичку. Я хотела эту фотографию поместить ко второй причине, где птичка выпала из гнезда, но потом подумала, что это очень сложно: почему сразу внук, ведь это самое начало?

Или еще. Я нашла там альбом фотографий в духе «празднование сто пятидесятилетия села Вяземское». Это уже 1970-е годы и там был мужик, одетый в Толстого. И я тоже это везде повставляла, но потом решила, что это тоже сложно. И только потом я стала работать с фотографиями Толстого напрямую. Есть прекрасный сайт «История России в фотографиях», я много пользовалась фотографиями оттуда. И еще сканами из альбома «Толстой в жизни». Он хорош даже не тем, что там есть фото «Толстой за чаем» или «Толстой на велосипеде», а очень развернутыми комментариями. Вот ты смотришь на фотографии и думаешь, что за монахиня ходит за Толстым? Ходит и ходит, ходит и ходит. Это кто-то пришел обращать его обратно в церковь? А это оказывает его сестра младшая, которая ушла в монастырь.

Лев Толстой с сестрой Марией Николаевной в Ясной Поляне. Автор фото: Карл Булла / Московский дом фотографии

В этой части интервью
будет много дисклеймеров

— Мне хочется еще поговорить про твою репортерскую ипостась. Ты как художник ходила на суды по делу ликвидации «Мемориала» (внесен в реестр НКО-иноагентов). Расскажи про это. (С ноября 2021 года по март 2022 года проходили суды, на которых рассматривалось дело о ликвидации организации. По мнению Генпрокуратуры организация нарушала законодательство, в том Числе конвенцию о правах человека и Конвенцию о правах ребенка. 28 декабря суд вынес решение о ликвидации. 5 марта апелляция признала ликвидацию законной).

Я знала, что есть практика рисования в судах и знала, что рисование может заменить фотографию — шесть лет назад я ездила Иран в экспедицию от Вышки. Там были моменты, которые нельзя было фотографировать, например, какой-нибудь зороастрийский праздник. Или те, что фотографией передать нельзя: момент повязывания священного пояса или приготовление иранского омлета.

Когда ты читаешь про то, что «Мемориал» (внесен в реестр НКО-иноагентов) — плохой, ты думаешь, что это пишут какие-то абстрактные роботы. А на суде ты видишь живых людей, которые говорят: «Вы оскорбляете Российскую Федерацию своими действиями! Вы дискредитируете! Вы своими исследованиями принижаете роль страны победителя в войне! Ты думаешь: «Ёклмн. По-моему, я стала героем собственного комикса». Я бы хотела лучше оказаться в книжке про Толстого.

Это был интересный опыт, очень театральный. Ты сидишь в открытом пространстве, с которого можно наблюдать. Перед тобой сцена — подъемчик и черта, через которую ты не можешь переступить, за которую могут заходить только авторизованные люди. Это еще очень простой театр: актеры не перемещаются, они сидят с двух сторон, а посередине судья.

И я как художник это все проинтерпретировала и рассказала. Это опять нас отсылает к «Толстому»: тяжело прочитать ЖЗЛ Толстого, но легко прочитать мою книгу. Тяжело прочитать длинный и очень интересный репортаж на «Медузе» (внесен в реестр СМИ-иноагентов) о суде, но легко посмотреть комикс в картинках.

Это еще, конечно, была возможность стать частью исторических событий. Хоть я и не могу на них повлиять, не могу выскочить и что-то сказать. Я не совсем знала, как все работает в суде и когда в конце судья сказал: «Есть ли кто-то еще, кто желает выступить?», я думала, что это мой звездный час. Сейчас я вскочу, начну кричать, читать стихи… А оказалось, что это только для тех, кто находится на сцене.

— Ты правда, когда на пропуске в суд что-то заметили про твое имя, сказала: «А у вас очень дорогие часы»?

Я помню, что у меня стратегия поведения изменилась после третьего суда, на апелляциях, которые были уже после 24 февраля. До этого я была уверена в нашей победе. Потом уже я поняла, что шансов нет и приняла решение, что буду как Елена Боннэр — буду классной и бесстрашной. Я присоединюсь к этому театральному действию. И всегда наряжалась, посылала ментам воздушные поцелуи, говорила «давайте я вас нарисую!».

Я хотела показать, что мне вообще не ссыкотно, хотя мне было жутко ссыкотно, я изображала из себя совершенно бесстрашного человека, чтобы другим не было страшно.

И еще из-за протестов стали нагонять какое-то катастрофическое количество ментов. А у меня фломастеры и листок бумаги. И как только я их достаю вокруг меня начинают кружить. Я еще всегда смотрела на работников «Мемориала» (внесен в реестр НКО-иноагентов), как они приезжали на суд и шутили, смеялись, друг друга поддерживали.

Из репортажа «Как я прикоснулась к героическому» (опубликовано на сайте «Такие дела»)

— Ты чувствуешь себя диссидентом?

Я сейчас мало чем могу помочь «Мемориалу» (внесен в реестр НКО-иноагентов), потому что фактически он ликвидирован и остался только фонд. Последний раз мы виделись на дне рождения Сахарова и тогда я действительно себя почувствовала немножечко диссидентом.

Я в тот день проводила экскурсию о Сахарове по скульптурам «Музеона», которую мы придумали с Сашей Поливановой. Где скульптуры с играющими детьми — это рассказ про детство, скульптура с прекрасной, убегающей вдаль обнаженной женщиной — это была как бы Елена Боннэр. И в конце я должна привести всех к памятнику Сахарова, который там стоит.

Автор фото: Сергей Пятаков

Я приехала где-то часа за два. Хожу и не могу найти памятник. «Мемориал» (внесен в реестр НКО-иноагентов), стал обрывать телефоны, звонить в «Музеон», а там говорят: «Вы чего? Памятник на месте». Звонят в Парк Горького, там говорят: «Нужно идти туда-то и повернуть направо». А я его не нахожу! Я не нахожу никаких новостей о том, что его перенесли. Нашла хорошие фотографии, где видно его примерное местоположение. Я встаю на это место, вижу куст, который за памятником — самого памятника нет. А экскурсия через полчаса. В итоге решаем, что мы просто выйдем к пустому месту и возложим туда цветы. А я думаю: «Вы что, серьезно, увезли памятник в его день рождения? Что это за фантастика?»

И прямо на последних минутах экскурсии, опять возвращаясь к театральному действию, к нам пришли сотрудники охраны и потребовали это все прекратить. И тут все на них набросились — спрашивают, где скульптура. И они говорят: «На реставрации». Еще одна версия появилась!

И уже потом, когда это опубликовал «Мемориал» (внесен в реестр НКО-иноагентов) и новость разлетелась по всем соцсетям, памятник обнаружился в Степанакерте, в Нагорном Карабахе, в школе имени Сахарова — скульптор его подарил. Оказалось, что он это сделал уже около полугода назад, просто никто не заметил. И мне было от этого очень больно. Я себе сказала: «Ты тоже в этом виновата, ты его не навещала».

Так что да, я сейчас мало чем могу помочь. И, как-то суммируя, мне кажется, в нынешние времена важно сделать книгу про Горького — ни про Пушкина, ни что-то еще. Потому что она про страшные мечты, страшные сказки.

— У тебя есть какое-то послание для Горького, как было к Толстому, чтобы Андрей Болконский не умирал?

Скорее всего это будет то, что есть на моей карте Нижнего Новгорода. Там есть маленькая моя фигурка, которая говорит деду Каширину: «Не бей Алешу!». Что-то такое. Всегда хотелось его спасти. Так что ищите меня где-то в детском периоде — маленькую девочку, которая будет заслонять маленького Горького. Мне его детский период ближе всего еще потому, что мне Горький как писатель не очень нравится. В этой книге он будет скорее политическим и общественным деятелем.

Хотя опять же, Горький написал «Несвоевременные мысли», про Февральскую революцию, где он очень хорошо осаждает Ленина. То есть он пытался сдержать дракона немножечко. В итоге Горький уехал, но потом понял, что он так много в этого дракона вложил, что все, что было до этого, не работает, а вот дракон, может быть, будет. Поэтому Горький испытывает к нему теплые чувства и возвращается. И уже не позволяет себе сомневаться.

Вопросы задавала Мария Левунова

Вам может понравиться:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
01 Сентября / 2022

Богословие и политэкономия

alt

Пересказывая идеи Дэвида Гребера, Владимир Шалларь замечает их схожесть со словами Отцов Церкви: «Премудрый и всеблагий Бог, для бытия в мире сем, создал отца и сына, но не раба и наемника. Ни первый отец наш не был рабом или наемником, ни первый сын. Ибо кому бы они были рабами и наемниками?». Ко второй годовщине смерти американского антрополога публикуем текст о связи политэкономии и богословия. Первоначально статья была выложена на сайте «Предание» в сентябре 2020 года. Публикуем ее в нашем журнале с согласия автора.

Владимир Шалларь

alt
Публицист

2 сентября скончался антрополог Дэвид Гребер — совершенно поразительный ученый и мыслитель. Мне он напоминает Честертона — парадоксальностью взгляда, высветляющей кажущиеся обычными, тривиальными вещи во всей их странности, экзотичности, и служит этот взгляд в конечном итоге здравому смыслу, рациональности и, не побоимся этого сказать, доброте, человечности.

Гребер — антрополог, но исследует он не народности в отдаленных уголках мира (хотя начинал с этого), а современный западный мир: таинственные ритуалы бюрократии, темную метафизику денег и кредитов, дикие обычаи наемной работы, каннибальские мифы экономики… Жители Нью-Йорка, Лондона, Москвы представали в его книгах экзотическим племенем, чья жизнь и верования — загадка, требующая пристальных и вдумчивых исследований.

Ценность/Стоимость

А главная загадка — человек. Люди устраивают тусовки, выпивают в барах, играют в компьютерные игры, занимаются общественным активизмом, духовными упражнениями, молятся, медитируют, помогают бедным и больным, сочиняют песни, придумывают фильмы, пишут детективы и философские трактаты, любят, дружат, заводят детей — занимаются неисчислимым множеством несводимых друг на друга вещей, чье общее можно попытаться выразить словами: радость, смысл, ценности, не имеющие денежного выражения.

Вот конкретизированная форма загадки человека: как так получилось, что люди живут ради ценностей, не имеющих денежного выражения, а живут в обществе, построенном как раз на денежном выражении? Как вышло, что человечность определена областью ценностей, а человеческая экономика — рыночной ценностью (стоимостью)? Мы не знаем, как сравнить, к какому общему знаменателю привести молитву, свидание, пикник, детскую игру, научное исследование: все они по своему бесценны и уникальны, но мы знаем, что в одних и тех же единицах (деньгах) выражаемы молитвослов, цветы, еда, игрушка, микроскоп… То, что мы объединяем в одну область ценностей, потому что оно не сводимо к деньгам… все же к деньгам сводимо. Странные отношения человеческих ценностей и рыночной ценности — вот, пожалуй, как можно определить тему Гребера.

Можно сказать, что мы живем для радости и удовольствия, или ради служения людям, или ради вечного спасения, или ради просветления, или ради полноты жизни, или еще тысяча ответов — но как бы мы ни ответили на вопрос о смысле, ответом никогда не будет: «рыночная ценность» — и все же она определяет человеческое общество.

Деньги — может быть, самая таинственная вещь на свете: ведь ими можно заплатить (что такое «заплатить»?) и священнику, и проститутке, и врачу, и убийце.

Около 600 года до н. э. люди (не вообще люди — государства, правители) в Средиземноморье, Индии и Китае начали чеканить монету — появились наличные деньги. Ими оплачивали службу войска — войска, которое воевало ради многих целей, но прежде всего — рабов. Эффект чеканки монеты — появление, впервые в истории, безличных рынков. Правитель расплачивался с солдатами монетой, монетами солдаты расплачивались за товары торговцев, использование монеты торговцев стимулировало государство с помощью налогов: так появилась эта таинственнейшая реалия — безличный рынок, где за кусочки металла можно было купить еду, одежду, секс, человека… Соединение государства-монет-солдат-рынка-рабства создало оппозицию человеческих ценностей и рыночной ценности — оппозицию, в которой мы живем до сих пор.

Так впервые человеческому уму (рождение философии) предстала нетривиальная идея — все многообразие вещей сводимо к одной субстанции, как все вещи и услуги сводимы к деньгам: все — вода, или все — идеи, не суть важно, сам принцип уже родился — принцип материалистической философии (толку мало, что она часто была «идеалистической»). Скажем, Платон иллюстрировал свою философию эйдосов так: материя — золото, а реальные вещи подобны монетам или другим золотым вещам, которым эйдосы придали ту или иную форму.

Так экономическая и духовная жизнь человечества (область ценностей) подчинилась наличным деньгам (область ценности) и их пертурбациям (богатству, бедности, долгам…). Рыночная ценность обесценивает человеческие ценности. Этому бросили вызов религии Осевого времени (библейские пророки, ранние христиане, буддизм… суть Осевого времени — как раз ответ на чеканку монеты и ее чудовищные эффекты): они прокляли режим ценности во имя режима ценностей. Все есть долг, карма — надо выйти из этого круга, — учили одни; нужно искупление, прощение долгов (все это — вполне конкретные экономические ценности), — учили другие. Скажем, Гребер цитирует Отцов Церкви, которые много-много яростно проповедовали против ростовщичества, против долгов, против рабства и т. д. — против режима ценности за режим ценностей. Скажем, само обилие экономических метафор (заимодавец, таланты) в Новом Завете уже говорит, какие проблемы он решал.

Кредит/Кэш

И они выиграли: эпоха наличных денег закончилась на долгое время (на Средние века). Дело в том, что, вопреки обывательскому пониманию, «деньги» — это не только наличные деньги. Деньги в той или иной форме, очевидно, существовали все время, пока существует человеческий разум, ибо люди всегда чем-то обменивались, а значит, всегда были какие-то единицы обмена. Скажем, «социальные деньги» считали не обмен вещей (вещи распределялись не обменом, грубо говоря они были общими), а обмен социальных, человеческих реалий: обиды, браки, обряды и пр. (социальный капитал в буквальном смысле). Деньги как средство обмена материальных вещей появились вместе с появлением государств, но сначала и долгое время они были виртуальными (как, грубо говоря, метры или килограммы; деньги — просто единицы счета товаров и услуг — на самом деле это и сейчас так, но наличные деньги создают иллюзию, что они являются какой-то отдельной реальностью, как если бы мы считали гири или линейки субстанцией массы и пространства). И только на наличные деньги начали покупать уже самих людей (скажем, в Ирландии мера и название денег произошли от цены рабыни: одна единица денег — одна рабыня). Ибо виртуальные деньги — лишь элемент внутри социальных отношений, где с людьми не обращаются как с вещами, и только наличность — кусочки металла — в их безличности, в их оторванности от социальных отношений — могла стать мерой обмена людей как вещей (солдат грабит далекую страну и продает за кусочки металла пленных: феномен рынка — это феномен войны, распада общества, безличности, асоциальности — асоциальности причем особого рода — причиняемой могуществом рабовладельческих империй).

Принципиальна, таким образом, оппозиция наличных и виртуальных денег. Как наличные деньги, здесь присутствующие, материальные, вещные деньги, породили материализм и бесчеловечность, так виртуальные — символические, «на веру» — деньги свидетельствуют о человечном, религиозном обществе. Эпохи наличности, кэша — материалистические эпохи безверия, войн, рабства; эпохи виртуальных денег — эпохи веры, мира, человечности. Кусочки металла, за которые можно все купить, и нечто символическое, состоящее буквально из «веры». Так Гребер с помощью различения двух видов денег дает нам ключ к пониманию истории, в том числе в ее религиозном аспекте:

— догосударственные формы человеческого общежития (по Марксу — первобытнообщинный строй), эпоха социальных денег;

— первые государства (по Марксу — азиатский способ производства): виртуальные деньги и господство религии, Древние Египет, Вавилон, Индия, Китай и пр.; первые известные нам денежные системы изобретены в храмах Междуречья, и это были не наличные, а кредитные («кредит» — вера: виртуальные, символические) деньги;

— военно-рабско-монетные комплексы (по Марксу — рабовладельческая формация): наличные деньги и подрыв религии; эллинистические монархии, Римская империя, эпоха Сражающихся царств в Китае и т. д.; эпоха войн, рабства, материализма, как противодействие ей появляются пророки Ветхого Завета, христианство, ислам, буддизм, конфуцианство и пр.;

— Средневековье (по Марксу — феодализм): снова виртуальные деньги и снова господство религии (тех, что появились как протест против военно-рабско-монетных комплексов), меньше войн, меньше или просто нет рабства;

— капитализм: снова наличные деньги и снова подрыв религии. Зарождается в христианском мире, чтобы стать глобальным феноменом. Эпоха войн, рабства, материализма. Как противодействие ей появляются социалистические и анархические движения;

— Бреттон-Вудская валютная система (1944) начинает, а Ямайская валютная система (1976) заканчивает отвязку денег от золота: снова виртуальные деньги; многие исследователи говорят о постсекулярном повороте: религия возвращается; возможно, наступает новая эпоха виртуальных денег, мира, религии.

Таким образом, наша с вами эпоха — катастрофическая эпоха конца одной и зачинания другой формации — вроде позднего Рима.

Обо всем этом и многом-многом другом интереснейшем и важнейшем можно прочитать в совершенно чудной книге Гребера «Долг. Первые пять тысяч лет истории».

Масштабное исследование Дэвида Гребера об истории товарно-денежных отношений с древнейших времен до наших дней
Долг: первые 5000 лет истории
Дэвид Гребер
Купить

Государство/Рынок

В книге «Утопия правил. О технологиях, глупости и тайном обаянии бюрократии», помимо всего прочего, тоже интересного и важного, можно узнать о формулируемом Гребером «железном законе либерализма»: «Железный закон либерализма гласит, что всякая рыночная реформа, всякое правительственное вмешательство с целью уменьшить бюрократизм и стимулировать рыночные силы в конечном итоге приводят к увеличению общего объема регулирования, общего количества бумажной волокиты и общего числа бюрократов, которых привлекает на службу правительство».

Действительно, ведь, несмотря на крушение государств советской системы, демонтаж социальных государств на Западе, все «бюджетные экономии» и «оптимизации» бюрократов становится больше, а не меньше (это если даже не считать «частных бюрократов», корпоративных чиновников — менеджеров и их обслугу в коммерческих компаниях). Люди теряют работу, сокращаются рабочие места медсестер, учителей, урезаются социальные системы и пр. и пр. — все ради эффективности рынка, а государство растет. Но ведь, как мы выяснили, рынок — вообще есть эффект государства. Одно из предубеждений, которое разоблачает Гребер, — ложная мысль о том, что «правые за рынок», «левые за государство». Рынок и государство друг без друга не существуют, никогда не существовали и существовать не могут (современная бюрократия появляется именно при капитализме, как сам феномен «свободного рынка» создан государством; как рынок войной и чудовищным репрессиями насаждался государством — см. «овцы съели людей», «опиумные войны»).

Правые не против государства, а за государство, защищающее рынок; левые не за государство, а против двуединой системы государство/рынок.

Государство: бюрократия. Рынок: наемный труд. Гребер описывает бюрократию и работу как страннейшие и таинственнейшие вещи — мы не видим их противоестественности, потому что привыкли (так когда-нибудь на бюрократию и наемный труд будут смотреть так же дико, как мы на обожествление царей и человеческие жертвоприношения). Разве бюрократическая волокита во всей ее бессмысленности не напоминает странный ритуал? Разве скучная, бессмысленная работа не напоминает жертвоприношение? Напоминает, и весьма, но спецификум капиталистической религии, согласно знаменитому беньяминовскому определению, в том, что капитализм — единственная религия, не знающая искупления. Бюрократическая волокита — сложный утомительный ритуал, но «очищения» она не приносит; работа — продолжительное жертвоприношение, череда аскетических садомазохистских действий — но катарсиса не будет. Так мы подошли к книге Гребера «Бредовая работа. Трактат о распространении бессмысленного труда».

Гребер исследует одну из самых досадных проблем современного общества — превращение труда в утомительный, скучный и никому не нужный бред
Бредовая работа
Дэвид Гребер
Купить

Бред/Смысл

Гребер начинает с того, что убедительно показывает (я ради экономии места здесь и далее буду опускать его аргументацию и исследования, на которые он ссылается, — см. в самой книге), что огромное число современных работ — «бредовы», то есть бесполезны, бессмысленны (рост бюрократии — лишь частный пример бредовизации; и не надо путать бредовую работу с «дерьмовой»: последняя — плохо оплачиваемая неприятная полезная работа, первая — хорошо оплачиваемая бесполезная работа). Например, столь растиражированный рост сектора услуг — ложь, реальный сектор услуг уже сто лет как не растет, а то, что называют его ростом, — рост бредовых работ. Огромное число людей занимается не полезной работой, а бредом (Гребер въедливо создает целую классификацию бредовых работ, мы ее опустим, просто примеры: бюрократия, офисный планктон, рост бессмысленной административной «работы» учителей и врачей, тимбилдинг, корпоративные юристы, лоббисты и пр. и пр.).

Вопрос о рыночной ценности и человеческих ценностях для текущего исторического момента можно переформулировать как вопрос о следующем парадоксе. Во-первых, люди связывают свое чувство достоинства и самооценку с работой. Во-вторых, они ненавидят свою работу.

Что считать бредовой работой? Гребер просто смотрит, что люди считают таковой: огромное число людей считает, что их работа не приносит пользы, а может, даже приносит и вред. Разумеется, «смысл» и «бред» нельзя подсчитать, что означает, что эти понятия якобы «необъективны». Обратите внимание на саму античеловеческую логику такого возражения: «бред» и «смысл» — это, может быть, вообще главные понятия у людей: занимаюсь ли я чем-то полезным, приятным, осмысленным? Приношу ли я пользу, радость — себе и другим? Или я приношу вред, моя жизнь — бессмыслица, если не грех? Это главные вопросы человеческой жизни, это «область ценностей», и вот ее объявляют «необъективной» в пользу «объективной» логики «рыночной ценности».

Экономика сожрала смысл, сожрала людей. Все же люди живут ради смысла и радости, экономика есть только что-то такое, что этому служит, правда? Сейчас не так: люди служат экономике. Капитализм подчиняет режим ценностей режиму ценности, как будто мы растим детей, веселимся, молимся и пр. ради того, чтобы работала экономика. Но останемся в разуме: экономика существует, чтобы мы все это делали, никак не наоборот.

Автоматизация/Бредовизация

Каковы причины бредовизации работы (то есть обессмысливания и обезрадования деятельности сотен миллионов людей)? Если гипотеза о наступлении новой эпохи виртуальных денег верна, то это означает, что мы входим в посткапитализм, капитализм перестает работать: «старые производственные отношения противоречат новым производительным силам», а противоречие это выражается как бредовизация работы.

Что за новые производительные силы? Автоматизация, роботизация — те самые, которых все боятся, ведь «они лишат нас работы». Гребер отмечает поразительную природу этих опасений: вечная мечта человечества — избавление от тяжелого труда — представляется кошмаром! Избавление от тяжелого труда — разумеется, мечта, цель, идеал, но почему тогда его считают кошмаром? Потому что это кошмар для капитализма. Капитализм есть система наемного труда, но автоматизация отменяет наемный труд, то есть отменяет капитализм: кошмар! Автоматизация приводит не к безработице, а к отмене капиталистической системы труда, собственности и распределения. Но поскольку «мысли господствующего класса — господствующие мысли эпохи»: мы (которые были бы избавлены от тяжелого труда и прочих радостей капитализма) страшимся автоматизации, потому что ее страшатся капиталисты. Очевидно, что если большинство рабочих мест будет автоматизировано, то пострадают не рабочие, а капиталисты: система наемного труда обессмыслится, товары будут производиться не оплачиваемым зарплатой трудом, и соответственно, их нельзя будет продавать, коли не будет зарплат.

Основные теоретические принципы и возможные пути и формы перехода к посткапитализму
Посткапитализм. Путеводитель по нашему будущему
Пол Мейсон
Купить

Другая забавная деталь: почему-то большинство описаний автоматизации труда упускают возможность автоматизации работы капиталистов и управленцев (но, когда менеджеры исхищряются в исследованиях, как увеличить эффективность работы рабочих, они почему-то не делают так же со своей собственной работой): при автоматизации они просто не будут нужны, современные технологии делают реальной автоматическую плановую экономику (что предчувствовал Маркс, говоря об «общественном интеллекте»). Человечество приближалось к утопии автоматизации в 1960-е, но тогда элитам удалось остановить процесс и запустить неолиберальную реакцию (поэтому бумерское ворчание на «поколение снежинок» лицемерно, гнусно и ложно: бумеры жили при социальном государстве, которое не смогли защитить, «снежинки» — первое поколение послевоенного мира, которое в силу этого будет жить — уже живет — хуже родителей). Важно то, что бредовая работа нужна, чтобы освободившиеся от автоматизации люди где-то работали, то есть уже сейчас мы могли бы работать существенно меньше, если бы перераспредели на всех объем реально необходимой работы; но это угрожает системе.

Момент культурной гегемонии важен, в частности, потому, что он — одна из причин бредовизации. Современная корпоративная культура «эффективности» и пр., будучи культурой господствующего класса (финансового сектора), распространяется на все общество: учитель должен быть «эффективен», и врач, и ученный.

И вот вместо того, чтобы учить, лечить, исследовать, человек занимается «показателями эффективности», борьбой за гранты и прочим бредом: так логика рыночной эффективности бредовизирует, бюрократизирует, разлагает работу учителей, врачей, ученых — нас всех.

Примеры распространения гегемонии бреда: господство кураторов в современном искусстве, продюсеров в кинематографе — это не что иное, как бюрократизация искусства, господство менеджеров.

Феодализм/Капитализм

Это, скорее, идеологическая часть проблемы. Политико-экономическая такова: на угрозу автоматизации капитализм ответил, во-первых, переносом производств в нищие страны (и так ту работу, какую могли делать роботы, делают полурабы за плошку риса), во-вторых — бредовизацией работы в развитых странах. Нехорошо, чтобы человек не был рабом хозяина, «нужно работать»: бредовая работа есть режим подчинения масс. Автоматизация могла бы освободить нас от тяжелого труда и ликвидировать капитализм: вместо этого капитализм заставляет нас заниматься бредом, тем самым сохраняя производственные отношения капитализма, обессмысленные автоматизацией (обессмысленность капитализма перекладывается на работников).

Результируют эти процессы в «менеджерском феодализме». Капитализм был прогрессивен и эффективен на своей индустриальной стадии (коя пришла к автоматизации, то есть к посткапитализму). На финансовой стадии он антипрогрессивен и неэффективен: финансовый капитализм, собственно, больше не производит (паразитирует на производстве). Он распределяет ресурсы, а там, где речь идет о распределении, — бредовые, сложные иерархии распределения выгодны их участникам; так образуется сложная «феодальная» иерархия распределения (финансисты, юристы, администраторы, менеджеры, бюрократы и их обслуга); и эта иерархия заинтересована только в своем раковом росте и сохранении своего положения, а уже не в производстве, его развитии и пр. (поэтому «феодализм» — потому что иерархия перераспределения, но отличие современного феодализма от средневекового в том, что последний был организован как самоорганизация производителей, в нынешнем ни о какой самоорганизации нет и речи — напротив, «учет, контроль, управление»). Вот этот-то «менеджерский феодализм» и есть причина бредовизации работы (с одной стороны, бредова сама иерархия, которая не имеет смысла и не приносит пользы, а только распределяет, с другой, она бредовизирует всех — отчасти в силу культурной гегемонии, отчасти чтобы держать людей в подчинении, порождая бредовые иерархии контроля и управления). Идеология «сводного рынка» — полная противоположность тому, что она провозглашает: на самом деле «свободный рынок» — политический проект в экономической упаковке.

Бредовизация работы не вызвана рациональными экономическими причинами, она — политический режим поддержания власти финансового капитала. Не рост сектора услуг и информационного сектора, но господство финансового капитала ведет к бюрократизации и бредовизации.

Гребер уделяет много места деконструкции современной политической идеологии. Нужно оставить и правый миф об успехе, и левый миф о нематериальном труде. Административно-информационная сфера («нематериальная экономика», рост IT и пр.) — огромное производство бреда, экономика бессмыслицы. Не голытьба пожирает общество, и не пролетариат устарел, а модные умники («эффективные менеджеры», «креативные директоры») порождают бред. Современный менеджмент есть кафкианская антиутопия управления и контроля (задумайтесь, что именно при неолиберализме «совещания» и прочий административный бред возрос неимоверно). Современные якобы левые (американские демократы, британские лейбористы, французские социалисты, немецкие социал-демократы и пр.) уже давно не партии рабочих, а партии администраторов. Пролетариат не исчез: кто, вы думаете, учит детей, лечит больных, тушит пожары, приносит вам еду в ресторанах? Просто эти псевдолевые представляют не учителей и врачей, а административный персонал школ, университетов, больниц, профсоюзов и пр. Парадокс в том, что именно «левые» открыли дорогу господству финансового сектора с его бюрократизацией/бредовизацией всего на свете (и поэтому правые парадоксально правы, обвиняя левых в засилье бюрократии, но они не замечают, что это засилье — эффект капитализма, современный капитализм есть сеть «крупных бюрократически организованных компаний»). Грубо говоря, современные «левые» — партия финансового капитализма, а правые — индустриального капитализма (и таким образом как бы левей «левых»).

Понятно тогда, почему рабочий класс с таким презрением относится к «левым». Здесь есть деталь: условный бедняк может представить, что его дети разбогатеют и вольются в экономическую элиту, но представить, что они вольются в культурную — нельзя (так как для этого нужны не только деньги, но и связи, культурный капитал и пр., которых в рабочих семьях не наберешь), и вот поэтому рабочие не верят «левым» речам культурной элиты о «равенстве» и т. п. — ибо она стала закрытой кастой похлеще капиталистов. Особое презрение рабочих к культурной элите объяснимо тем, что она заняла все места, где можно работать на человеческие ценности (наука, искусство, филантропия, даже активизм), а не на рыночную ценность.

Отсюда понятно, почему непременной чертой правого популизма является любовь к армии, ведь армия — единственное место, где можно служить человеческим ценностям, а не рыночной ценности, не будучи частью культурной элиты. Армия (как минимум в воображении правых популистов) есть сообщество, действующее не ради денег, сообщество, основанное на сотрудничестве, солидарности, братстве, сообщество, служащее высоким, некоммерческим, неэгоистическим целям, сообщество, куда принимают всех. Иными словами, «армейский» идеал правого популизма есть не что иное, как «латентный коммунизм».

Забота/Работа

Все это еще идет от протестантизма с его ужасающей борьбой с радостью, человечностью, праздничностью. «Протестантская этика», «пуританство»: не надо народных гуляний, не надо веселья, но не надо и монастырей: все эти простолюдины и все эти монахи — бездельники, а «надо работать» (а не радоваться жизни, молиться). Одни и те же люди ненавидели монахов и ненавидели веселье: обезрадующая, обессмысливающая, обезбоживающая, подчиняющая природа капитализма. Большую часть истории люди работали намного меньше, чем 8 часов в день (а чего стоило выгрызть у капитализма даже эти 8 часов!), и работали дома, а не «на работе». Капитализм же подчинил человека, с одной стороны, работе на других (хозяев), с другой — «отдыху» (то есть потреблению). Работа/отдых, производство/потребление — и то и то служит прибыли капиталистов и выжирает человеческое существование, которое не сводится к «работе и досугу» (любовь, дружба, молитва, веселье — не «досуг», но сама человечность, то, ради чего люди живут и что капитализм свел к «досугу» и «потреблению»). Гребер определяет потребление как компенсацию отсутствия жизни, кою сожрала система.

Произвести товар, потребить товар — этот ритм уничтожает человечность, но, как показывает Гребер, упускает и важное, чисто экономическое измерение: работу заботы.

Забота, то, что обычно связывают с женским, — воспроизводство всего вокруг. Воспитание детей, поддержание дома и семьи, поддержание социальных отношений, питание и лечение, преподавание, социальная работа, уборка наконец — мы часто упускаем, что большинство работ — не «производство», а «воспроизводство», т. е. забота. Капитализм, расчленяя семью на работающего на босса мужчину и «сидящую дома» женщину, огромную часть экономики (женский труд, воспроизводство, забота) выносит как бы за скобки, работой не считает (и тем самым осуществляет перманентное ограбление, перманентное «первоначальное накопление капитала» — те, кто всех родили, всех воспитали, те, кто воспроизводят саму человечность, — не «работают», а сидят дома, то есть просто-напросто бесплатно обслуживают систему). И даже когда это считается работой (сиделки, соцработники и пр.) — то какой-то несерьезной, и платить за нее много не надо. Важно, что эта «забота» есть чистая человечность, труд любви. Ее-то как раз — то, что не «замечает» капитализм, — автоматизировать невозможно. Собственно, попытки ее автоматизации — одна из причин бредовизации: и вот врачи не лечат, а учителя не учат, а занимаются бессмысленной писаниной. Или, скажем, система социальной помощи нужна, как ни странно, для социальной помощи, но ее захватили метастазы бюрократического рака — и так то, что должно служить помощи, служит обратному: единственная цель бюрократии, сидящей на социальной системе, — унизить человека, не дать ему жалкие копейки пособия (это при том, что огромные суммы тратятся на поддержание бюрократического аппарата, который следит за тем, чтобы копейка не ушла кому «не нужно»). Если машины будут осуществлять производительный труд, — а это возможно вот уже несколько десятилетий, — то людям останутся только чисто человеческие дела: забота, любовь, творчество, наука (которые тем самым высвободились бы из власти рыночной ценности: суть не в том, что за такие вещи надо платить, суть в том, что мы можем уйти вообще от логики платы). Вместо этих чисто человеческих дел мы занимаемся бредом.

Интересно, что Гребер приводит данные психологических исследований, которые показывают, что «заботливый класс» (наемные работники, домохозяйки) более эмпатичен (сострадателен, человечен), чем средний класс и элита. Оно и понятно: ведь их работа — общение с коллегами, начальством и клиентами, служение им, помощь им, выслушивание их… От этого «избавлены» средний класс и элита. Интересна и другая поставленная Гребером в связи с этим проблема: работа заботы привязывает подчиненных к угнетателям (крепостного к барину, жену к мужу в патриархальной семье); одинокий максималист может позволить себе быть радикалом, человек, заботящийся о семье и пр., — не может, ему надо заботиться, тут не до радикализма.

Здесь становится понятна «непорочная ненависть» к родным, прописываемая преподобным Иоанном Лествичником, становятся понятными слова Христа «кто не возненавидит…»: нужно разорвать узы плотской любви к миру сему именно для того, чтобы выстроить новую общность истинной, духовной любви. Плотская любовь закрепощает в мире греха, то есть парадоксально работает против любви; и парадоксально ради любви нужно отказаться от любви…

Свобода/Принуждение

Важна эта «духовная», «экзистенциальная» сторона исследований Гребера: смысл, забота — вот ради чего живут люди, и вот подлинная суть экономики, которую выворачивает наизнанку капитализм. Возьмем миф о «бездельнике». Якобы безработные не работают потому, что лентяи. И вообще «надо работать», потому что если человека не заставлять работать, то мы все сколемся, сопьемся, деградируем. Эта античеловеческая идея — важная часть капиталистической идеологии.

На самом деле людям нравится работать. Ради помощи другим, самореализации, удовольствия, творчества. Человек в своей сути есть свободное существо, а быть свободным — значит оказывать воздействие на окружающий мир, то есть работать. Человек принципиально есть трудящееся существо. Без работы он сходит с ума, как это знают психологи. Парадокс солженицынского Ивана Денисовича — даже в невыносимых условиях концлагеря человек хочет работать и получает удовольствие от работы, даже от самой примитивной. Такова человеческая природа: человека не надо заставлять работать. А вот заниматься бредом, работать на хозяина — вот такому, да, нужно заставлять, принуждать. Учить детей — интересно и полезно, как и лечить, исследовать природу и общество, придумывать полезные вещи или интересные истории, как и водить автобус, готовить, убирать, строить, писать код. Мы занимаемся этим, чтобы не умереть с голоду, но важнейшая истина в том, что мы занимались бы этим и просто так — ради радости приносить пользу и просто радости работы (ради тщеславия, наконец, — что удивляет в капитализме, что при нем даже страсти деградировали: все же страстей больше, чем одна корысть; к тому же есть множество других способов мотивации, кроме денежной — религиозная, моральная и пр.; к тому же «работать ради денег» и «работать ради выживания» — не одно и тоже: большую часть истории люди работали, чтобы поддерживать и развивать свою жизнь, но при этом не работали на других за деньги). А вот чем бы мы не занимались — так это бредом и унизительным подчинением.

На самом деле, как показывают исследования, именно бредовая работа ведет к агрессии на рабочем месте, вражде, лентяйству, очковтирательству. Осмысленная же работа не дает таких эффектов: потому что людям нравится осмысленно работать, и работают так они эффективно, без агрессии и пр.

Любая работа приносит усталость, есть работы, в которых почти нет радости, но много усталости, скуки. Но и такая работа если и не несет радости, то несет нравственное удовлетворение: она воспринимается как жертва другим людям: «Я делаю что-то полезное». Такую работу мы все равно совершали бы ради других. Какой же ужас, когда монотонная и безрадостная работа делается ради жертвы не другим, а хозяевам, и хуже того — никому, бреду. Ужас бредовой работы: есть жертва, но нет смысла.

Такой же миф — о стремлении к максимальной выгоде. Это циничный и нереалистичный взгляд на человека: на самом деле он стремится к смыслу и радости, но не к выгоде.

Работать осмысленно, работать ради пользы и радости — фундаментальная потребность человека, и когда капитализм вынуждает нас заниматься бредовой работой, он буквально насилует человеческую природу. Я хотел бы показать, что вот такой «человеческий», «духовный» подход Гребера к экономике совпадает со святоотеческим подходом.

Патристика/Экономика

Святитель Григорий Нисский, например, учил: «Человек подобен Богу и благословлен свободой, потому что быть хозяином самого себя и не иметь другого хозяина является свойством божественного блаженства. Насильно же перемещать кого-то в другое место значит лишать его (или ее) чести. Если некоторые люди по своему выбору заставляют человеческую природу делать что-то неуместное, они лишают ее блага, которым она наделена, и оскорбляют ее честь, которая приравнивает человека к Богу. Потому что свобода равна Богу».

Так, например, Гребер пишет, что ранние христиане сочли бы систему продажи рабочего времени прямым оскорблением, ведь время, строго говоря, принадлежит только Богу. Это к вопросу о свободе и принуждении.

Но «метод» Отцов Церкви вообще таков: слияние до неразличимости богословия и политэкономии. Святитель Григорий одновременно говорит о свободе как богословской реалии и как о политэкономической реалии — это одно и то же без разрыва. Также, когда столь многие Отцы учили о бесконечном зле ростовщичества (финансового рынка), они одновременно говорили, что ростовщик, копя деньги, копит грехи («духовная» сторона), греша тем, что приводит людей к нищете («материальная» сторона).

То есть Гребер, переподчиняя вопрос рыночной ценности вопросу человеческих ценностей, делает то же самое, что и Отцы: возвращает экономику внутрь границ морали: экономика — служанка морали. Гребер, скажем, так проводит различие между левыми и правыми: левые отождествляют в одно рыночную ценность и человеческие ценности (как Отцы), а правые максимально их разводят («философия ростовщика», как называл это святитель Григорий).

Или, например, святитель Иоанн Златоуст проводит мысленный эксперимент (в 34-й беседе на 1 Кор). Разделим общество на два города: город трудящихся и город чиновников, богачей и пр. Первый будет прекрасно функционировать, второй — быстро умрет, ведь трудящиеся создают все, а чиновники/богачи — ничего. Такой же эксперимент проводит Гребер и даже иллюстрирует его реальными событиями: ирландские банковские служащие бастовали полгода, и ничего не произошло, страна не заметила забастовки. Нью-йоркские мусорщики бастовали десять дней, и город начал коллапсировать. Мусорщики, следовательно, важны, нужны, а банковские служащие не важны, не нужны. Другой забавный пример: когда правительство Бельгии не работало в силу многомесячного политического кризиса, страна не просто не вверглась в бездну «анархии», но все шло не просто как обычно, но и лучше (правительство в силу своего несуществования не ввело режим бюджетной экономии, что привело к экономическому росту большему, чем у стран, где правительство, к несчастью, существовало и такой режим ввело). Интересно, что рынок-таки «правильно» угадывает такие вещи. Гребер выводит закон: чем полезнее работа, тем меньше за нее платят, чем бесполезнее, вреднее — тем больше, как будто бы так, что осмысленная работа — сама по себе вознаграждение, а за бредовую работу, как вредную для человеческой природы, нужно доплачивать… Рынок возносит вверх бессмыслицу и низводит вниз осмысленность. Полезная работа презираема (учителя, рабочие), бесполезная уважаема (юристы, финансисты).

Но и реформы Златоуст и Гребер предлагают одинаковые. Давайте, предлагал Златоуст (11-я беседа на Деян), в столице Византии поделим все богатства поровну, давайте все будет принадлежать всем — тогда не будет распрей, не будет нищеты и голода, тогда мы будем жить как апостолы, монахи, ангелы, тогда мы исполним Евангелие, тогда весь мир обратится ко Христу… То же самое предлагает и Гребер: надо отвязать условия жизни от труда — безусловный базовый доход (ББД), у всех должны быть средства к существованию, тогда не будет бредовой работы, принуждения, будет свободный труд, смысл, радость; не будет «общественной проституции», когда мы учим детей, лечим больных, создаем полезные вещи ради денег (как проститутки). Конечно, идея ББД крайне противоречива (Гребер мельком это упоминает): не приведет ли ББД скорее к обществу позднеримского образца: абсолютной власти элиты и абсолютной бессмыслицы масс, которым элита подбрасывает «хлеба и зрелищ»? Такая же, к слову, проблема с греберовской утопией автоматизации: сама по себе технология ничего не меняет, как не изменит ничего сам по себе ББД. Нужно фундаментальное изменение общества; а автоматизация и ББД будут правильно работать уже как элементы этого нового общества. Как можно убедиться по ленинской работе об империализме, эффекты, описываемые Гребером, происходили уже во время Первой мировой (господство финансового капитала + бюрократизация), но тогда они были остановлены русской революцией и западными социал-демократиями. Следовательно, эти эффекты имеют чисто социально-экономическую природу (капитализм по своим внутренним законам приходит в тупик и требует снятия) и устраняются опять же социально-экономически. Но суть не в этом. Я хотел показать общность подходов Гребера и Отцов.

Можно применить метод православного мыслителя Алексея Лосева: деньги есть инобытие труда, труд — материя экономики, деньги — идея экономики; деньги есть «смысл» труда (идея труда, логос труда). Таким образом, капиталисты, отчуждая прибавочную стоимость, отчуждают сам смысл у рабочих. Так работал классический, индустриальный капитализм. В современном, финансовом капитализме отчуждение смысла перерастает в обессмысливание самого труда — в бредовизацию работы. Вполне клинически причем: Гребер считает, что эпидемия депрессий и прочих ментальных проблем — следствие бредовизации. Человек буквально сходит с ума. Ведь если человек — свободное, то есть работающее существо, то бредовизация работы есть бредовизация самого человека. В бредовой работе (а вообще говоря, в любой несвободной, наемной или рабской работе) человек лишен смысла, цели — самого себя, как учил преподобный Симеон Новый Богослов:

«Премудрый и всеблагий Бог, для бытия в мире сем, создал отца и сына, но не раба и наемника. Ни первый отец наш не был рабом или наемником, ни первый сын. Ибо кому бы они были рабами и наемниками? Рабство и наемничество явились уже после: рабство произошло от вражды людей между собою, по коей начали воевать друг против друга, и друг друга порабощать; а наемничество от бедности и недостатков, кои одолевать начали слабейших по причине жадности и корыстолюбия сильнейших. Таким образом, и раб, и наемник произошли от греха и зла, воцарившихся среди людей: ибо без насилия и бедности ни рабом никто бы не был, ни наемником. Кому придет желание быть ими, когда рабы и наемники не то делают, что хотят и что им нравится, но то, что хотят их господа? Причиною сего — диавол, злая умная сила, от Бога отступившая.

Существующие в мире деньги и имения являются общими для всех, как свет и этот воздух, которым мы дышим, как пастбища неразумных животных на полях, на горах и по всей земле. Таким же образом все является общим для всех и предназначено только для пользования его плодами, но по господству никому не принадлежит. Однако страсть к стяжанию, проникшая в жизнь, как некий узурпатор, разделила различным образом между своими рабами и слугами то, что было дано Владыкою всем в общее пользование.

Дьявол внушает нам сделать частной собственностью и превратить в наше сбережение то, что было предназначено для общего пользования».

Так преподобный учит нас: Бог задумал человечество как общность заботы; но вызванные жадностью и корыстью сильнейших войны и бедность породили рабский и наемный труд; все же деньги и вся собственность — на самом деле общие, а частная собственность — от дьявола… Так Гребер, в сущности, повторяет то, что когда-то сформулировал преподобный Симеон.

Продолжая лосевскую диалектику: если работа носит принципиально коллективный, общественный характер (одни добывают сырье, другие из него производят товар, третьи доставляют его четвертым, которым он нужен и т. д.), то и смысл труда коллективен, следовательно, ББД есть коллективизация смысла труда, то есть приведение этого смысла в тождество к коллективному характеру труда; таким образом, ББД есть способ излечения от отчуждения смысла, от бредовизации. Я не думаю, что ББД — правильное решение, но Гребер заканчивает книгу на нем (справедливости ради, уделяя ему крайне мало места; книга посвящена другим вопросам, и скорее исследует, задает вопросы, а не предлагает решения).

Но, повторяю, главное — вот этот святоотеческий подход: неразличимость «духовного» и «экономического», борьба за смысл и человечность против бреда и принуждения. Просто-напросто человек — моральное существо, и то, чем он занимается (экономика), должно быть моральным. А если это не так, то мы имеем имморализм, грех.

Если Гребер прав и бредовизация работы сигнализирует о начавшемся несоответствии старых (капиталистических) производственных отношений новым производительным силам — то есть о наступлении новой (посткапиталистической) формации, что подтверждается такой важнейшей реалией, как исчезновение наличных денег и господство виртуальных денег, — то у нас есть все основания говорить о том, что эпоха материализма и атеизма уходит в прошлое, о том, что наступает новая религиозная эпоха. И то, что выдающийся антрополог мыслит в той же логике, что и Отцы Церкви, подтверждает это: мы входим в эпоху актуальности, действенности, даже «практичности» патристики.

вам может понравиться:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
31 Августа / 2022

Что искать на наших стендах

alt

Со 2 по 5 сентября мы участвуем в 35-й Московской международной книжной ярмарке в «Гостином Дворе». Книги Ad Marginem можно будет найти на стенде Ж27, а издания импринта А+А будут в зоне детской литературы на стенде А4.

Кроме того, на ММКЯ пройдет выставка шорт-листа второго конкурса иллюстрированных нон-фикшн книг ABCDbooks. Она будет доступна в выставочном комплексе «Гостиный Двор» (ул. Ильинка, 4) всё время работы ярмарки — с 11:00 до 21:00.

А здесь мы собрали книги, на которые рекомендуем обратить внимание на наших стендах в дни ярмарки.

Проза

Теджу Коул «Открытый город»

Как говорит сам писатель, во многом это роман о несостоявшемся трауре. Главный герой ходит по Нью-Йорку 2006 года и то и дело замечает следы 11 сентября. Не в разрушениях и скорби, а в едва заметных следах, которые уже начали затягиваться слоем новой жизни. Герой встречает людей и также видит в них наслоения их прошлых жизней.

«И я думаю, если ты пишешь о катастрофе, то нужно писать как бы вокруг нее, иносказательно. Умолчание необходимо, когда описываешь страдания других людей. И в пространство, созданное этим умолчанием, можно привнести все то, что лучше всего помогает нам справиться с неопределенностью: музыку, картины, фильмы и так далее», — из интервью Теджу Коула.

Отрывок из романа читайте здесь.

Джонатан Литтелл «Благоволительницы»

Главный герой романа – офицер СС Максимилиан Ауэ, один из рядовых исполнителей нацистской программы «окончательного решения еврейского вопроса». Действие книги разворачивается на Восточном фронте (Украина, Северный Кавказ, Сталинград), в Польше, Германии, Венгрии и Франции. Английская The Times написала о «Благоволительницах» как о «великом литературном событии, обращаться к которому читатели и исследователи будут в течение многих десятилетий», и поместила роман в число пяти самых значимых художественных произведений о Второй мировой войне.

Бенхамин Лабатут «Когда мы перестали понимать мир»

На многогранный двадцатый век чилийский писатель Бенхамин Лабатут смотрит как на время, когда мы перестали понмать мир. Описывая биографию века через жизни ученых, он пытается понять, в какой момент это произошло.

«Разглядывая список действующих лиц, можно заподозрить Лабатута в том, что он работает по схеме Флориана Иллиеса, чье „Лето целого века“ превратилось в вечнозеленый бестселлер издательства Ad Marginem. Иллиес распихивает по 1913 году уважаемых художников и общественных деятелей, превращая мучения каждой и каждого в элегантные виньетки; и Лабатут, на первый взгляд, делает то же. Вот, читатель, перед тобой уважаемые ученые, о которых бормочут учебники по истории науки: химик Фриц Габер, астроном Карл Шварцшильд, математик Александр Гротендик, физики Эрвин Шредингер и Вернер Гейзенберг. Их фамилии придутся к месту в любом разговоре, где можно приправить фактоидами свои наблюдения. Так бы и обстояли дела, если бы Лабатут ставил задачей помочь читателям понять мир», — из рецензии Дмитрия Безуглова.

Фернандо Пессоа «Книга непокоя»

Впервые опубликованная спустя пятьдесят лет после смерти автора «Книга непокоя» является уникальным сборником афористичных высказываний, составляющих автобиографию Бернарду Суареша, помощника бухгалтера в городе Лиссабоне, одной из альтернативных личностей Фернандо Пессоа (1888–1935). Эта «автобиография без фактов» — проза поэта или поэзия в прозе, глубоко лиричные размышления философа, вербальная живопись художника, видящего через прозрачную для него поверхность саму суть вещей. «Книга непокоя» призвана, загипнотизировав читателя, ввести его в самое сердце того самого «непокоя», той самой жажды-тоски, которыми переполнены все произведения Пессоа.

Дневники и книги, основанные на автобиографии

Стеффен Квернеланн «Мертв по собственному желанию»

Глубоко личный комикс Стеффена Квернеланна. Сам став отцом, он обращается к своим воспоминаниям — когда художнику было восемнадцать, его отец покончил с собой. Это история о том, кого называли «настоящим мужчиной двадцатого века», о работе памяти и том, как работает скорбь. Обращаясь к семейным фото, художник пытается понять, когда отец принял решение покончить с собой.

Вальтер Беньямин
«Улица с односторонним движением. Берлинское детство на рубеже веков»

Сборник составлен из двух автобиографических текстов, написанных Вальтером Беньямином в середине 1920-х годов («Улица с односторонним движением») и в начале 1930-х («Берлинское детство на рубеже веков»). Оба они состоят из фрагментов, проницательно анализирующих ткань повседневности. Сквозные темы — взаимодействие прошлого и настоящего, неслышная поступь истории, ностальгия, коллекционирование и т. д. — тесно связывают эту, казалось бы, необязательную автобиографическую прозу с главными теоретическими проектами Беньямина, посвященными Бодлеру, культурной истории XIX — начала XX века и, шире, судьбе модерна.

Энди Уорхол «Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот)»

В автобиографической «Философии», размышления об искусстве чередуются с воспоминаниями о детстве, а диалоги с вымышленным Б — с полноценными рассказами от первого лица. Еще одно поп-произведение художника, созданное на этот раз с помощью слов, а не красок.

«До того как в меня стреляли, я всегда думал, что я здесь скорее наполовину, нежели полностью, — я всегда подозревал, что смотрю телевизор вместо того, чтобы жить жизнь. Иногда говорят, что события в кино нереальны, но на самом деле нереально то, что с тобой происходит в жизни. На экране эмоции выглядят сильными и правдивыми, а когда с тобой действительно что-то случается, то ты как будто смотришь телевизор — ты ничего не чувствуешь».

Эрнст Юнгер «Сады и дороги»

Дневниковые записи 1939–1940 годов, собранные в книгу «Сады и дороги», открывают секстет дневников Эрнста Юнгера времен Второй мировой войны, известный под общим названием «Излучения» («Strahlungen»). Французский перевод «Садов и дорог», вышедший в 1942 году, в один год с немецким изданием, во многом определил европейскую славу Юнгера как одного из выдающихся стилистов XX века.

«„Сады и дороги“ вышли в 1942 году и стали первой и последней книгой, опубликованной Юнгером в годы войны. Ее спокойный тон, как и само название, резко контрастирует с политическими манифестами 20-х годов. Если автор „Огня и крови“ обращался к молодому поколению фронтовиков с национал-революционным призывом, воспевая „новую расу, прошедшую школу войны“ и „волю, образующую с техникой единое целое“, то „Сады и дороги“ — с начала и до конца — повествование о том, как вообще возможно неучаствующее участие и, в частности, как возможно поэтическое и философское существование в самом центре большой войны» — из предисловии редактора перевода Александра Михайловского.

Книги об искусстве

Герберт Рид «Краткая история современной живописи»

Классический труд английского историка искусства Герберта Рида (1893–1968), впервые опубликованный по-английски в 1959 году и с тех пор регулярно переиздающийся по всему миру, обозревает основные направления и тенденции европейской и американской живописи конца XIX–XX века. Доведенный автором до 1950-х годов, впоследствии он был дополнен главой, посвященной развитию живописного искусства в следующем десятилетии и публикуемой в русском переводе впервые. Издание адресовано искусствоведам, культурологам и всем, интересующимся историей искусства и культуры XX века.

Светлана Алперс «Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок»

Выдающийся американский историк искусства Светлана Алперс (род. 1936), дочь экономиста, нобелевского лауреата Василия Леонтьева, предприняла в этой работе, опубликованной на английском языке в 1988 году, смелую попытку взглянуть на Рембрандта, гения голландской живописи «золотого века», как на художника-предпринимателя, создавшего в XVII веке, когда Республика Соединенных Провинций была не только одним из центров западноевропейского искусства, но и колыбелью рыночной экономики, новаторскую по тем временам и удивительно эффективную модель производства и продвижения произведений искусства — в данном случае картин и офортов, — которая во многом предвосхитила стратегии современного художественного рынка. Книга Алперс произвела фурор в рембрандтоведении и дала толчок исследованиям практики художника с использованием инструментария социальной и экономической истории.

Отрывок из книги здесь.

Мартин Гефорд «Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа»

Историко-искусствоведческое исследование Мартина Гейфорда посвящено лондонской живописи 1950–1970-х годов, в которой причудливо переплелись новшества поп-арта с его одержимостью массовой культурой общества потребления, экзистенциально ориентированный неоэкспрессионизм и традиционный для Англии интерес к красочной материи. Творчество ведущих британских художников этого времени — Фрэнсиса Бэкона, Люсьена Фрейда, Р. Б.Китая, Дэвида Хокни и др. — рассматривается автором в контексте эстетических поисков и бурной богемной жизни свингующего Лондона.

Отрывок о первой поездке Дэвида Хокни в Америку читайте здесь.

Флориан Иллиес «А только что небо было голубое. Тексты об искусстве»

Сборник статей и выступлений немецкого искусствоведа Флориана Иллиеса, написанные в период с 1997 по 2017 год. В них он исследует, почему лучшие художники XIX века предпочитали смотреть на небо и рисовать облака, что заставляло их ехать в маленькую итальянскую деревушку Олевано и задается вопросом, излечима ли романтика.

В книгу вошли его главные тексты об искусстве и литературе, написанные за период с 1997 по 2017 год. В них Иллиес описывает своих личных героев: от Макса Фридлендера до Готфрида Бенна, от Графа Гарри Кесслера до Энди Уорхола. Он исследует, почему лучшие художники XIX века предпочитали смотреть на небо и рисовать облака, и что заставляло их ехать в маленькую итальянскую деревушку Олевано; задается вопросом, излечима ли романтика, и адресует пылкое любовное письмо Каспару Давиду Фридриху. Прошлое в этих текстах ощущается ка настоящее, картины предстают в движении и цвете, а исторические фигуры оказываются живыми и любящими людьми.

Клэр Бишоп «Искусство инсталляции»

В искусстве последних десятилетий инсталляция приобрела значение ведущей художественной формы. Однако, как отмечает Клэр Бишоп, «широчайший спектр различий во внешнем виде, содержании и масштабе произведений, создаваемых сегодня под этим названием, а также свобода в использовании этого термина делают его почти лишенным сколько-нибудь определенного значения». Задача настоящей книги — упорядочить этот, казалось бы, необозримый в своей разнородности материал. Опираясь на анализ конкретных работ, автор показывает, что, поскольку восприятие такого искусства требует физического присутствия публики внутри произведения, его можно классифицировать по типу опыта, который оно предлагает зрителю. Бишоп прослеживает истоки инсталляции в художественном авангарде 1920-х годов, уделяет пристальное внимание неоавангарду 1960–1970-х и рассматривает художественную практику конца XX — начала XXI века, проясняя при этом концептуальные основания искусства инсталляции.

Эссеистика

Марсель Пруст «Памяти убитых церквей»

Переиздание сборника эссе французского модерниста. Критические статьи Марселя Пруста об искусстве, собранные им самим в книгу «Памяти убитых церквей», являются в значительной степени ответом писателя на теории Джона Рёскина, чьи тексты он переводил на французский язык. Немало места Пруст уделяет функциям музея, наблюдению за искусством, понятию достопримечательности и др. В этих работах подробно и глубоко прописаны эстетические позиции Пруста, которые позднее нашли выражение в романном цикле «В поисках утраченного времени».

Эссе о Рембрандте читайте здесь.

Сара Даниус «Смерть домохозяйки и другие эссе»

Сборник эссе шведской литературоведки, исследовательницы моды и Постоянного секретаря Шведской академии (это тот человек, который кажый год объявляет лауреатов нобелевской премии по литературе).

«Книга „Смерть домохозяйки и другие эссе“ в некотором роде учебник по литературе эпохи технической воспроизводимости. Даниус смотрит на форму галстука и материал для платья, ищет сахар в произведениях Бальзака и сравнивает „В поисках утраченного времени“ с майонезом. Кажется, больше всего эта образованная женщина боится сказать уже известное. Посмотреть на вещь так, как на нее уже смотрели. Если взирать на старый мир уставшими глазами, он исчезнет в прошлом» — из рецензии на сборник.

Эрнст Юнгер «Сердце искателя приключений»

Сборник эссе-скетчей эпохи Веймарской республики, балансирующих на грани фиктивного дневника и политического манифеста. Одинокое и отважное сердце искателя приключений живет среди катастроф, где гибнут старые ценности и иерархии бюргерского мира. «Пылающие огнем сновидческие пейзажи» Первой мировой войны приоткрыли для автора завесу, за которой скрывался демонический мир, непроницаемый для дневного света разума, и вот сновидение, где грезится удивительное и волшебное, становится у Юнгера парадигмой для толкования опыта действительности. Состояние современной цивилизации — это запутанный сон. Загадочные образы монотонного движения техники, символика смерти, вторжение в бюргерский мир разрушительных демонических сил — вся эта «ночная сторона» жизни, детально выписанная в «Сердце искателя приключений», находится в глубокой связи не только с опытом войны, но и c жизнью большого города.

Второе издание дополнено переводом эссе Юнгера «Сицилийское письмо лунному человеку» и новым послесловием переводчика.

Сьюзен Сонтаг «Под знаком Сатурна»

В сборник вошли наиболее важные критические эссе, написанные Сьюзен Сонтаг с 1972 по 1980 год. Помимо пронзительных воспоминаний о Ролане Барте и Поле Гудмане и эссе о Вальтере Беньямине и Антонене Арто, «Под знаком Сатурна» включает в себя критику любимого режиссера Гитлера Лени Рифеншталь, а также блистательный анализ антифашистского фильма Ханса-Юргена Зиберберга. В своих как всегда откровенных текстах Сонтаг рассуждает о смерти, искусстве, истории, воображении и писательстве как таковом.

Также привезем на ярмарку другие тексты Сонтаг: «О фотографии» и «Образцы безоглядной воли».

Оливия Лэнг
«Непредсказуемая погода. Искусство в чрезвычайной ситуации»

Сборник коротких текстов Оливии Лэнг. Колонки для газет и журналов, рецензии на книги и выставки, статьи о писателях и художниках, ностальгические воспоминания и признания в любви складываются в проникновенную хронику встреч жизни и искусства на фоне тревожных событий минувшего десятилетия.

Во многих текстах видны прообразы будущих книг. Вот, например, эссе-воспоминание о протестной юности Оливии, где и зародились ее политические взгляды, которые она развивает в «Теле каждого».

Гибридный нон-фикшн

Нина Бёртон «Шесть граней жизни»

Ремонт загородного домика, купленного современной шведской писательницей для семейного отдыха на природе, становится сюжетной канвой для прекрасно написанного эссе о природе и наших отношениях с ней. На прилегающем участке, а также в стенах, полу и потолке старого коттеджа рассказчица встречает множество животных: пчел, муравьев, лис, белок, дроздов, барсуков и многих других — всех тех, для кого это место является домом. Эти встречи заставляют автора задуматься о роли животных в нашем мире. «Куда я ни брошу взгляд, во всех направлениях идет разговор о жизни, и до меня доносятся удивительные вести о природе».

Оливия Лэнг «Тело каждого»

Книги Оливии Лэнг всегда нечто среднее между автобиографической прозой, искусствоведением и познавательной книгой на тему — одиночества, алкоголизма, реки в Англии. На этот раз, можно сказать, что главный объект исследования писательницы — человек, придумавший термин «сексуальная революция» психоаналитик Вильгельм Райх. Смешивая в своем фирменном стиле факты, интерпретации и личный опыт, Лэнг наполняет свою книгу голосами значительных и сложных фигур прошлого века, среди которых Нина Симон, Кристофер Ишервуд, Андреа Дворкин, Зигмунд Фрейд, Сьюзен Сонтаг и Малкольм Икс. Оливия Лэнг проводит читателя через веймарский Берлин в тюрьмы Америки эпохи Маккарти, исследуя разнообразные оттенки прямо понятой «свободы» и преграды, возникавшие на ее пути.

Флориан Илллиес «Любовь в эпоху ненависти»

Автор необычного исторического нон-фикшнена, иногда больше похожего на художественную прозу, оживляет 1930-е годы, десятилетие бурного роста политической и культурной напряженности. Его героями становятся Сартр и Симона де Бовуар, Владимир и Вера Набоковы, Брехт и его возлюбленные актрисы, Томас Манн, Марлен Дитрих и многие другие. В 1933 году «золотые двадцатые» резко заканчиваются. Именно в это время национал-социалисты захватывают власть в Германии, сжигают книги и начинается насилие над евреями. Флориан Иллиес возвращает нас в эпоху исключительной политической катастрофы, чтобы рассказать о величайших влюбленных в истории культуры. Волнительное и прекрасно спланированное путешествие в прошлое.

Лонг Литт Вун «Путь через лес. О грибах и скорби»

Антрополог Лонг Литт Вун, уроженка Малайзии, живущая и работающая в Норвегии, соединила в этой книге рассказ о своем приобщении к миру грибов и проникновенную исповедь женщины, потерявшей мужа и вынужденной учиться жить в одиночестве. Обе части текста автобиографичны: переживание скорби и поиск убежища во внезапно опустевшем мире привели Лонг в лес, побудив задаться вопросами о том, что привлекает людей к грибам, как строятся взаимоотношения двух царств живой природы, каковы законы «тихой охоты», какие наслаждения она обещает и какие опасности в себе таит. Решение пойти по грибы в конце концов привело автора к приобретению новой компетенции — ныне Лонг является членом Норвежской микологической ассоциации — и увенчалось книгой, в которой на удивление органично соседствуют сочные описания лесных прогулок, рецепты блюд из грибов и глубокие размышления о жизни современного человека, ищущего свое место между цивилизацией и природой.

Философия

Теодор Адорно
«Minima moralia. Размышления из поврежденной жизни»

Впервые на русском языке выходит книга выдающегося немецкого мыслителя XX века Теодора Адорно написанная им в эмиграции во время Второй мировой войны и в первые годы после ее окончания. Озаглавленная по аналогии с «Большой этикой» («Magna moralia») Аристотеля, эта книга представляет собой отнюдь не систематический философский труд, а коллекцию острокритических фрагментов, как содержание, так и форма которых отражают неутешительный взгляд Адорно на позднекапиталистическое общество, в котором человеческий опыт дробится, рассыпается и теряет всякие ориентиры.

Ханна Арендт «Vita Activa, или О деятельной жизни»

Не служат ли повседневный труд, планирующе-изготовительная деятельность, наукотехника и даже отчасти художественное творчество бегству от политического действия, из открытого публичного мира? Ханна Арендт склонна отвечать на этот вопрос положительно. Ее тревожит состояние современного социума, замкнувшегося в деловитости производства и потребления. Незатребованными остаются исторические возможности свободного личного поступка. Широкому систематическому анализу в книге подвергнуты исходные нужды и условия человеческого существования, основные виды человеческой деятельности и прежде всего поворот человеческой истории, связанный с переносом центра тяжести на науку и вторжением человечества в космос.

Мишель Фуко «История сексуальности т. 4. Признания плоти»

Последняя работа Мишеля Фуко, завершенная им незадолго до смерти. Она продолжает задуманный и начатый Фуко в середине 1970-х годов проект под общим названием «История сексуальности», круг тем которого выходит далеко за рамки половых отношений между людьми и их осмысления в античной и христианской культуре Запада. В «Признаниях плоти» речь идет о разработке вопросов плоти в трудах восточных и западных Отцов Церкви II–IV веков, о формировании в тот же период монашеских и аскетических практик, связанных с телом, плотью и полом, о христианской регламентации супружеских отношений и, шире, об эволюции христианской концепции брака. За всеми этими темами вырисовывается главная философская ставка «Истории сексуальности» и вообще поздней мысли Фуко — исследование формирования субъективности как представления человека о себе и его отношения к себе.

Эрнст Юнгер «Уход в Лес»

Обложка книги «Уход в Лес»

Манифест, посвященный попытке уберечь свободу от политического давления. Юнгер исследует саму возможность сопротивления: как независимый мыслитель может противостоять силе вездесущего государства. Независимо от того, насколько обширными становятся технологии наблюдения, лес защищает мятежника, который, в свою очередь, способен нанести тирании ответный удар.

Социальные науки

Дэвид Гребер «Бредовая работа. Трактат о распространении бессмысленного труда»

Книга «Бредовая работа» Дэвида Гребера

Гребер показывает, каковы исторические, социальные и политические причины распространения бредовой работы. От феодализма до менеджериальной культуры, от истоков бюрократии и до развития четвертичного сектора, от Томаса Карлейля до Джона Кейнса и Андре Горца — исследование Гребера показывает, как возникло наше отношение к труду и как можно его изменить.

Джейкоб Филд «Есть ли будущее у капитализма?»

Со времени Промышленной революции капитализм способствовал быстрому развитию технологий и экономическому росту, но сегодня неравенство между богатыми и бедными растет, создавая опасное разделение внутри нашего общества. Стал ли капитализм токсичным в последние сорок лет, когда активно предпринимались меры, направленные на дерегулирование экономики и либерализацию торговли? Эта книга в захватывающей и доступной форме излагает достоинства и недостатки капитализма во всех его формах и ставит вопрос о том, существует ли ему достойная альтернатива.

Мишель Фуко «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы»

Обложка «Надзирать и наказывать»

Более 250 лет назад на Гревской площади в Париже был четвертован Робер-Франсуа Дамьен, покушавшийся на жизнь короля Людовика XV. С описания его чудовищной казни начинается «Надзирать и наказывать» — одна из самых революционных книг по современной теории общества. Кровавый спектакль казни позволяет Фуко продемонстрировать различия между индивидуальным насилием и насилием государства и показать, как с течением времени главным объектом государственного контроля становится не тело, а душа преступника. Эволюция способов надзора и наказания постепенно превращает грубое государственное насилие в сложнейший механизм тотальной биовласти, окутывающий современного человека в его повседневной жизни и формирующий общество тотального контроля.

Тайсон Янкапорта
«Разговоры на песке. Как аборигенное мышление может спасти мир»

Австралия — страна, в которой колониальный вопрос стоит очень остро. Движение за права коренных народов появилось еще в первой половине прошлого века, расцвело в шестидесятые (в 1967 году они получили право голоса) и сейчас переживает новый этап. И Тайсон Янкапорта — один из участников этого движения. Книга Тайсона Янкапорты не просит у глобального мира помощи, она ее предлагает. Автор смотрит на общемировые проблемы глазами коренных жителей Австралии в надежде, что новая оптика поможет их решить.

Отрывок из книги читайте здесь.

Томаш Седлачек
«Экономика добра и зла. В поисках смысла экономики от Гильгамеша до Уолл-стрит»

«Экономика добра и зла» — результат размышлений Томаша Седлачека о том, как менялись представления человека о мире с экономической точки зрения. Автор предлагает взглянуть на экономику не как на строгую научную дисциплину, а как на культурное явление, продукт нашей цивилизации. Он обращается к важнейшим историческим источникам и трудам великих мыслителей: от шумерского эпоса и Ветхого Завета до древнегреческой и христианской литературы, от Рене Декарта и Адама Смита до современной эпохи постмодернизма, чтобы показать развитие экономического мировоззрения. В своем исследовании Седлачек применил междисциплинарный подход, убеждая читателя в том, что понятия и концепции, которыми оперирует экономика, лежат за пределами ее дисциплины. Таким образом, Седлачек рассматривает вопросы метаэкономики, которые непосредственно связаны с историей, философией, антропологией, социологией и культурологией. Проделанная автором «деконструкция» истории экономики дала понять, что экономика, по сути, занимается вопросами добра и зла.

Расширенная школьная программа

Валентина Бялик (иллюстрации Валентины Белохвостовой)
«Про рамы и картины»

Роль рамы скромна: она выделяет картину на плоскости стены и подчеркивает ее выразительность. Но в таких художественных собраниях, как Третьяковская галерея, рам не меньше, чем картин — и они не менее разнообразны и любопытны. Почему рамы бывают торжественными и лаконичными, овальными и прямоугольными, золочеными и резными? Почему «Вечерня» Карла Брюллова обрамлена как резное окно, а вокруг «Приема волостных старшин» Ильи Репина расположены гербы губерний? Что такое чеканка и гравировка, поталь и десюдепорт? Читатели книги искусствоведа Валентины Бялик знакомятся с хрестоматийными произведениями русских художников и узнают, что их рамы могут рассказать о самих картинах, художниках и их эпохе.

Мэри Ричардс и Дэвид Швейцер (иллюстрации Роз Блейк)
«История музыки для детей»

«Это музлитература здорового человека — не только рассказы о композиторах, но и попытка ощупать этого слона с самых разных сторон. <…> На уроках музыки можно и нужно рассказывать про гамелан и Билли Айлиш, арабскую улуляцию и корейцев из BTS — потому что музыка это единый океан, где все связано со всем и все отражается во всем. Это мой личный символ веры — хорошо, что теперь есть простая и понятная детская книжка, которая именно на нем и построена» — из текста Алексея Мунипова о книге.

Еще в этой серии есть «История картин».

Янис Варуфакис «Беседы с дочерью об экономике»

Янис Варуфакис — профессор экономики в Афинском и Техасском университетах, консультант по рынку виртуальных товаров в компьютерных играх компании Valve, министр экономики Греции (27 января — 6 июля 2015 года). В этой небольшой книге, написанной в форме разговора с дочерью Ксенией, автор пытается ответить на главные вопросы экономики, в том числе откуда берется неравенство. Взяв в качестве примеров истории из ежедневной жизни и классические тексты и мифы европейской культуры от Эдипа и Фауста до «Франкенштейна» и «Матрицы», всемирно известный экономист объясняет, что такое экономика и как она влияет на нашу жизнь.

Серия «Платон и Ко»

Героями детской серии «Платон и Ко» становятся известные философы и ученые. В книгах этой серии Сократ и Лейбниц, Кант и Карл Маркс, Эйнштейн и Витгенштейн объясняют юному читателю основные положения культуры, искусства и философии.

«Когда дети погружаются в философию, они учатся лучше владеть собственным языком, аргументировать свою точку зрения, они знакомятся с этимологией, с историей, с общей культурой, максимально приближаясь к передаче фундаментальных знаний. И у учеников, порой отстающих в школе, появляется возможность сказать слово, которое будет свободным, воспримется всерьез и проложит путь к знаниям, имеющим для них смысл. Мне известно множество историй учеников или просто детей, которые изменились благодаря философии» — издатель серии Жан-Поль Монген о том, как говорить с детьми о философии.

Катя Гущина «100 причин, почему плачет Лев Толстой»

Отличный способ познакомиться с классиком. Увидеть, что он не только автор многих томов, но и просто человек. С одной стороны, во времена Толстого слёзы отнюдь не считались уделом детей и женщин, а с другой — причин для них и впрямь было предостаточно: сердце Льва Николаевича отзывалось болью или волнением на всё — будь то стихи и проза коллег-литераторов или голод в окрестных деревнях, не говоря уж о семейных неурядицах. Сквозь кристальную призму слёз Катя Гущина показывает нам многогранный мир, в котором рождались хрестоматийные ныне произведения Толстого.

О том, какое место слезы занимают в эпопее «Война и мир» — эссе Александра Иванова.

Люк Ферри «Краткая история мысли. Трактат по философии для подрастающих поколений»

Люк Ферри — известный французский философ, публицист и политик (министр по делам молодежи, образования и науки в 2002–2004 годах), адресует свою новую книгу всем, кто, не занимаясь философией профессионально, хотел бы иметь о ней представление, выходящее за рамки простого перечисления имен мыслителей и названий их теорий. Выделяя в истории западной мысли четыре основные вехи — античный стоицизм, рационализм Нового времени, философию Ницше и постмодернизм, — Ферри показывает, как все они, уточняя и развивая идеи друг друга, решают ключевые для человечества проблемы познания, морали и спасения. Будучи кратким, доступным любому читателю и вместе с тем достаточно углубленным введением в философию, книга также является последовательным изложением взгляда автора на современное состояние мысли.

Сильвен Тессон (иллюстрации Тани Борисовой) «Лето с Гомером»

Гомер не входит в большинство учебных программ, но это книга — хороший способ показать, что анализ даже древнего и огромного произведения может быть очень увлекательным занятием. Книга известного французского писателя-путешественника Сильвена Тессона «Лето в Гомером» основана на расшифровках его одноименной радиопрограммы. Автор увлекательно рассуждает об «Илиаде» и «Одиссее», предлагая освежить в памяти школьную программу и по-новому прочесть произведения древнегреческого мыслителя.

Этот занятный и познавательный рассказ в картинках посвящен мыслителям XVII века, которые заложили основы современной философии и науки и возвестили наступление Нового времени. Они не побоялись бросить вызов властям, из-за своего мировоззрения становясь изгнанниками, попадая в тюрьмы и даже рискуя жизнью. «Еретики!» — это уникальный способ познакомиться с зарождением современной мысли, представленный в форме комикса — умного, милого и забавного.

Для тех, кому еще рано в школу

Клоэ Перарно «Оркестр. Найди музыкантов, разлетевшихся по свету!»

Виммельбух Клоэ Перарно содержит элементы книжки-бродилки и книжки-картинки, но оказывается занимательным рассказом о составе симфонического оркестра. Помогите дирижеру найти музыкантов, разлетевшихся по всему свету за неделю до концерта. Посетите Исландию, Токио, Порту, Греческие острова, Россию и другие страны, в которых спрятался оркестр.

Михаил Яснов (иллюстрации Тани Борисовой) «Цирковая азбука»

Выдающийся петербургский поэт и переводчик, автор множества классических стихов для детей Михаил Яснов открывает нам в удивительном мире цирка еще один, не менее удивительный, мир циркового языка. Тридцать три коротких стихотворения, составивших эту книгу, не только помогут юным читателям запомнить алфавит, но и расскажут им, что такое фирка и шаривари, кто такие униформисты и ловиторы, чем интересны икарийские игры. 

Валерий Алфеевский, Татьяна Лебедева (Маврина)
«Парк культуры и отдыха»

Книга без текста, рассказывающая от атмосфера начала 1930-х через иллюстрации бытовых сценок и узнаваемых типажей, гуляющих в парке на берегу Москвы-реки.

Книги, с самыми эффектными иллюстрациями

Кароль Сатюрно и Эмма Джулиани «Грекомания»

Поп-ап античность. Сама книга представляет собой Афины — а с ними и Древнюю Грецию — в миниатюре: чудесные дверцы приведут вас с ее страниц в Акрополь с его святилищами, где афиняне возносили подношения мудрой покровительнице своего города, в дикастерий, где судьи разбирали споры, а также в волшебный мир мифов и гомеровского эпоса. Почему бы нам самим не примерить хитон греческой дамы или кирасу гоплита — греческого воина? Возможно, почувствовав себя ненадолго гражданами Афин, мы лучше поймем, как устроен наш мир сегодня.

Давид Бём «А — это Антарктида»

Детская книжка-картинка, написанная и проиллюстрированная чешским автором Давидом Бёмом, посвящает юных читателей в тайны ледяного континента. Среди тем — история открытия и изучения Антарктиды, особенности ее климата, флоры и фауны, хроника знаменитых экспедиций к Южному полюсу, особенности жизни ученых на полярных станциях и даже веселый комикс.

Любителям природы

Анна Клейборн и Клер Гобл «Почему рыбы не тонут?»

Информативное введение в мир каверзных вопросов о мире животных. Откуда взялись животные? Можно ли подружиться со змеей? Ложатся ли совы спать? Книга состоит из 22-х вопросов-ответов. Каждый раздел рассматривает один вопрос, подкрепляя ответ на него детальными иллюстрациями: фотографиями, рисунками или диаграммами, а затем задает следующий вопрос на схожую тему, чтобы таким образом выстроить понимание того, почему поведение некоторых животных похоже, в то время как другие ищут иные способы выживания в единой среде обитания.

Юваль Зоммер «Большая книга цветов»

«Я очарован обилием узоров, текстур и форм, которые встречаются в мире природы. Поскольку я не ученый, мне обычно помогает опытный биолог/зоолог/геолог, чтобы убедиться, что все факты из моих книг верны. Я всегда стараюсь взглянуть на мир глазами ребенка. Истории вокруг нас, но „детскую“ способность интересоваться окружающим миром мы часто игнорируем в нашей беспокойной взрослой жизни»” — говорит художник серии «Больших книг» Юваль Зоммер.

Из этой книги ребенок узнает о самых разных цветах со всего света: о тех, что растут на воде и в пустыне, колючих и с большими лепестками, о ползучих и плотоядных, а также о том, как вырастить цветок самостоятельно.

Еще привезем с собой «Большую книгу птиц».

Выставка пройдет с 2 по 5 сентября в «Гостином дворе» (Ильинка, 4)
Время работы: с 11:00 до 21:00.
Ad Marginem: стенд Ж27
А+А: стенд А4 (зона детской литературы)

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
26 Августа / 2022

Как не быть бумером

alt

Этой осенью выходит переиздание книги Джона Сибрука «Машина песен. Внутри фабрики хитов». Книги о том, как технические и музыкальные новации девяностых продолжают влиять на то, что попадает в хит-парады. О том, вокруг какого сюжета построены книги Джона Сибрука написала Мария Левунова. Переиздание книги — совместный проект Института музыкальных инициатив и издательства Ad Marginem.

Мария Левунова

alt
Редактор журнала Ad Marginem

«Джон Сибрук принадлежит к той счастливой плеяде теоретиков, которые не просто описывают то или иное явление: ему удалось найти единственно верное для него слово. Подобно тому как Сьюзан Сонтаг изобрела «кэмп», как Бодрийяр придумал «симулякр», как Нассим Талеб придумал «черного лебедя», так Джон Сибрук придумал nobrow, исчерпывающе описывающий культуру начала нулевых годов.

Максим Семеляк на презентации книги «Машина песен. Внутри фабрики хитов»

Джон Сибрук — американский журналист и писатель. Закончил Принстон, защитил магистерскую по английской литературе в Оксфорде. 1959 года рождения. Постоянный автор The New Yorker уже более тридцати лет.

В книге «Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры» Джон Сибрук оказывается участником больших перемен. За окном конец 1980-х. Он — сын своих родителей, дом которых обставлен мебелью красного дерева; мама с детства приучает в академической музыке в концертных залах, отец в честь очередного этапа взросления ведет сына к своему портному за достойным костюмом. Как положено сыну, Сибрук бунтует, но скорее против этих акций родителей, чем против их культуры в целом. Ведь принадлежность к ней относит его к высшему классу.

«В США иерархические разделения в культуре были единственным допустимым способом открыто говорить о классовой принадлежности. В менее эгалитарных странах, как, например, в Великобритании, <…> классовая социальная иерархия существовала еще до появления культурной иерархии, а следовательно, люди могли себе позволить смешивать коммерческую и элитарную культуры. Вспомните Диккенса и Теккерея, которые были успешными и с творческой, и с коммерческой точки зрения, или, если привести более свежие примеры, „Монти Пайтон“, Тома Стоппарда и Лоуренса Оливье. Но в США для достижения того, что в других странах было достигнуто благодаря социальной иерархии, потребовалась иерархия культурная. Любой нувориш мог купить себе особняк, но не каждый мог стать страстным поклонником Арнольда Шёнберга или Джона Кейджа. <…> „Человеческая природа в Америке существует в двух непримиримых плоскостях, — написал Ван Вик Брукс во „Взрослении Америки“. — В плоскости абсолютной интеллектуальности и плоскости абсолютной коммерции, соответствующих терминам highbrow и lowbrow“».

К культуре highbrow принадлежат родители Сибрука. Вкусно значит вредно, а скучно значит элитарно («Мы ведь делаем это не для того, чтобы продать, верно?»). Nobrow — результат их смешения, когда высокая культура впускает в себя элементы низкой, в первую очередь, начинает думать о том, как творчество сочетается с продажами. Клипы на MTV 1990-х — это не только способ продвинуть песню, но и искусство. Джордж Лукас, с одной стороны — художник, автор мира «Звездных войн», с другой — миллиардер, создатель империи Lukasfilm.

Переход к nobrow культуре Сибрук показывает на примере журнала The New Yorker, чей высокий, классический период он успел застать.

«Сегодня та встреча кажется мне словно посланием из далекого времени, исчезнувшего подобно миру средневековой галантной любви. Кабинеты в старом здании были заполнены потертыми диванами, поцарапанными столами, стопками пылящихся рукописей и глубоко въевшейся грязью — этот стиль выражал отношение самого Шона [редактора журнала с 1951 по 1987 год] к глянцу и гламуру. <…> Но меня это не ошеломило, потому что я тоже придерживался позиции „мы слишком культурны, чтобы обращать на это внимание“» — Джон Сибрук о первом приходе в редакцию The New Yorker в 1987 году.

Этот журнал не приносит прибыли и скоро получит нового главного редактора — Тину Браун, которая заведет раздел светской хроники, начнет печатать статьи о знаменитостях. Высококлассные и интеллектуальны, в стиле старого The New Yorker, но какая разница, если это статья о Томе Крузе?

В «Культуре маркетинга» Сибрук упоминает встречу с журналистом, который подавал большие надежды, но растратил талант на халтуру. Этот предвестник будущего заставляет Сибрука уволиться из Vanity Fair и не бросаться в воды новой культуры, когда те подходят к The New Yorker. Книга «Культура маркетинга» — это путь героя от настороженности к принятию культуры nobrow как наиболее органичной своему времени. Книга вышла в 2000 году, Сибруку тогда недавно исполнилось сорок.

Прошло девять лет…

Джон Сибрук едет в машине с десятилетним сыном, который переключает радио на свою любимую станцию:

«Это вообще музыка? Бас звучал, словно запись чудовищного подводного землетрясения. Из динамиков доносились звуки, которые могли бы быть делом рук доктора Моро, будь он музыкантом, а не вивисектором. Что за жуткие машины производили эту смесь духовых и струнных?» — задается вопросом отец.

«Машина песен. Внутри фабрики хитов», конечно, продолжение Nobrow. Это снова книга о современной культуре, о том, как штучное заменяется массовым — никто уже не шьет костюмов на заказ, а популярные мелодии создаются по особой математике. И хотя шведская студия звукозаписи Cheiron, которой посвящена значительная часть книги, открывается в начале 1990-х, на этот раз сам Сибрук оказывается представителем «века галантной любви». Мать писателя называла классикой то, что давали в концертных залах. Теперь он называет так популярную музыку, которую слушал в своей комнате и старается привить сыну любовь к ней с младенчества, напевая под гитару: Knock, knock, knockin’ on heaven’s door.

Согласно теории поколений, бумеры — люди, родившиеся в период с 1946 по 1964 годы. Согласно теории, принятой в интернете, бумером может считаться человек любого года рождения, осуждающий современную молодежь и ее культуру.

Джон Сибрук родился в 1959 году, но он не бумер — будь это так, «Машина песен» закончилась бы на первом прослушивании Right Round Флоу Райды по дороге в школу зимой 2009 года. Но Джон Сибрук, порой смущая сына своей заинтересованностью в вопросе, начинает разбираться в устройстве современной музыки, как хороший журналист школы The New Yorker. И хороший отец.

Работа над книгой заняла несколько лет. В последней главе сын уже не стремится покрутить колесо радио, а слушает свою музыку в наушниках. Отец же так заинтересовался устройством музыкальной индустрии, что продолжает иногда включать хитовые станции. Как-то раз, в назидательных целях, отец цитирует строчку из песни The Smiths и вдруг сын отвечает ему цитатой из той же песни.

«Это перевернуло мой мир. Неужто мы, как в „Чумовой пятнице“, поменялись местами — я теперь фанат подросткового попа, а он любит рок? А может, я и есть Пацан [так Сибрук по ходу книги называет своего сына] и всегда им был?».

Сюжет «они поменялись телами», к которому относится «Чумовая пятница» (интересно, Сибрук имеет в виду классический фильм семидесятых или ремейк нулевых?), ведет от разлада к примирению — ребенок стал взрослым и понял родителя, взрослый стал ребенком и вспомнил, каково это; женщина стала мужчиной, мужчина женщиной — все узнали о себе и о других что-то новое, духовно выросли, стали добрей. Семейное кино.

В последние годы Джона Сибрука занимают постандемийные изменения — телемедицина, уход офисов на удаленку и новые виды транспорта — электромобили и самокаты, которые меняют вид и звук города. Он продолжает писать о новом мире, воспринимая его не как нечто враждебное, а как повод для хорошего материала. Или он просто находится внутри нового фильма — помимо сына, у него есть еще младшая дочь.

Переиздание книги Джона Сибрука, совместный проект Института музыкальных инициатив и издательства Ad Marginem
Машина песен. Внутри фабрики хитов
Джон Сибрук
Предзаказ

Рекомендованные книги:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
23 Августа / 2022

Несколько книг и авторов, оказавших влияние на немецкого писателя

alt

О первой книге Юнгера по энтомологии, отношениях с Достоевским и обширной библиотеке писателя — в тексте Даниила Житенева.

Даниил Житенев

alt
Специалист фонда редких книг Научной библиотеки РАНХиГС

«Как всегда, утешением остаются книги — эти легкие кораблики для странствий во времени и пространстве и за их пределами. Пока еще под рукой находится книга и есть досуг для чтения, положение не может быть безнадежным, совсем уж несвободным».

Эрнст Юнгер, «Годы оккупации»

Существует мнение, что XX век знал двух великих читателей — Эрнста Юнгера и Хорхе Луиса Борхеса. По количеству прочитанного и осмысленного, по разнообразию тем и сюжетов, к которым они обращались, по интенсивности и внимательности чтения им не было равных. В этой связи особенно примечательно, что Юнгер и Борхес были знакомы. Аргентинский писатель побывал в гостях у немецкого классика в октябре 1982 года. До этого Борхес следил за творчеством Юнгера на протяжении шестидесяти лет. Он познакомился с книгой «В стальных грозах» ещё в 1922 году и говорил, что она была для него словно «извержение вулкана». Подробнее встреча двух мэтров описана у Юнгера в третьем томе дневников «Семьдесят минуло».

Они беседовали в просторном зале дома Юнгера в Вильфлингене, в окружении книг. В лесной обители немецкого писателя не найдется стены, на которой бы не было полки или стеллажа, даже на лестнице между первым и вторым этажом стоят несколько плотно заставленных томами этажерок. С 1951 года и до конца жизни Юнгер проживал в отдаленном сельском уголке Верхней Швабии. И здесь, наконец, в большом барочном доме, где было достаточно места, а прошлые скитания остались позади, он смог не отказывать себе в составлении грандиозного книжного собрания, которое к 1998 году насчитывало пятнадцать тысяч томов — треть из них после смерти писателя пополнили Немецкий литературный архив Марбаха.

Хорхе Луис Борхес в гостях у Эрнста Юнгера

Книги сопровождали Юнгера на протяжении всей жизни, он не расставался с ними ни в годы войн, ни во время своих многочисленных переездов и путешествий. Везде, где бы он не оказался, он непременно посещал букинистические лавочки. Эрнст фон Заломон, бывавший в межвоенные годы в маленькой берлинской квартире Юнгера ярко описывал в автобиографическом романе «Анкета» его быт и подчеркивал, что в его доме «повсюду книги». И так было всегда и везде, где бы Юнгер не оказался.

Каждый внимательный его читатель может составить, пожалуй, собственный путеводитель по книгам и писателям, которые упоминаются в его сочинениях. Кстати, то же можно проделать с картинами, произведениями искусства и художниками, появляющимися в работах Юнгера, а также с географическими наименованиями, связанными с путешествиями немецкого писателя. Все это крайне благодатные темы для исследований. Мы же решили остановиться всего на нескольких произведениях и авторах, которые оказали значительное влияние на Юнгера и его творчество. Разумеется, этот список даже близко неполный и составлен он предвзято.При желании можно добавить в него целый ряд фигур и сочинений, учитывая обширный круг чтения нашего героя.

Хельмут Флейшер
«Друг жуков. Практическое руководство по сбору и идентификации жуков»

Фото предоставлено автором текста: Такое издание книги «Друг жуков» Юнгер читал в детстве

Начнем с книги, которая попала Юнгеру в руки, когда он был ещё ребенком и на всю жизнь определила его страсть к энтомологии. Это иллюстрированное и красиво оформленное издание для юных натуралистов начала XX века «Друг жуков. Практическое руководство по сбору и идентификации жуков» за авторством Флейшера. В последнем видео-интервью «102 года в сердце Европы» журналиста Бьёрна Седерберга и режиссера Джеспера Вахтмейстера немецкий писатель рассказывает, что эту книгу ему подарил дедушка, учитель зоологии и ботаники на девятый день рождения. После знакомства с этим изданием маленький Юнгер положил начало своей огромной коллекции насекомых. Эта книга даже удостоилась отдельной витрины в доме-музее писателя.

Приключенческие романы XIX века

Издание Фенимора Купера 1889 года

Юношеской страстью будущего классика современной немецкой литературы были, конечно же, приключенческие романы. Карл Май, Фенимор Купер, Майн Рид. Впрочем, все мальчишки его поколения зачитывались книгами про дальние странствия, отважных мореходов и путешественников по неизведанным землям. Но не все затем под впечатлением от прочитанного бежали со школьной скамьи записываться во Французский иностранный легион, с единственной целью — увидеть Африку. В семнадцать лет Юнгер решился на такую авантюру. Он добрался до Алжира в составе колониальный французских войск, но быстро там заскучал и был возвращен на родину при содействии своего отца. То был 1913 год, накануне настоящих суровых испытаний, которые выпадут на долю нашего героя. Позже о своем первом большом, но курьезном приключении Юнгер напишет замечательную повесть «Африканские игры».

От редакции: Историю побега Юнгера в Африку в переложении Флориана Иллиеса читайте здесь.

Фридрих Ницше

Издание «Так говорил Заратустра» 1904 года

Конечно, Фридрих Ницше. Для немецкого интеллектуала первой половины XX века — это обязательное чтение. Мысль Ницше была определяющей для раннего творчества Юнгера , но и до конца жизни не утрачивала своей актуальности. В произведениях немецкого писателя содержится масса прямых и косвенных отсылок к Ницше, например, в «Сердце искателя приключений» он появляется под именем Pulverkopf — Пороховая голова. Вспомним знаменитое ницшеанское «Я не человек! Я динамит!».

Сборник эссе-скетчей эпохи Веймарской республики, балансирующих на грани фиктивного дневника и политического манифеста
Сердце искателя приключений
Эрнст Юнгер
Купить

Федор Достоевский

То самое издание Достоевского (фото предоставлено автором текста)

В 1906 году Дмитрий Мережковский и Артур Меллер ван ден Брук начинают большое предприятие: первое издание собрания сочинений Ф.М. Достоевского на немецком языке. Эта эпопея продолжалась до 1920-х годов, было опубликовано два десятка томов произведений русского классика. Для немецкой образованной публики это было откровение. Одни из самых благодарных читателей Достоевского в Германии той поры оказались младоконсерваторы. Эти знаменитые красные томики издательства Piper Verlag внимательно изучали Освальд Шпенглер, Макс Шелер, Мартин Хайдеггер и, конечно же, Эрнст Юнгер. Отношение Юнгера к русскому писателю, впрочем, с годами менялось, от неприятия до признания его пророком эпохи и её значительным тонким критиком. Он будет обращаться к трудам Достоевского на протяжении всей жизни и даже в последней записи дневникового цикла «Семьдесят минуло» (по сути последней фразе всей юнгерианы), сделанной, когда автору уже перевалило за 100 лет, упоминается великий русский писатель. Весьма любопытно, что Юнгер перемежал чтение Достоевского с чтением Ницше. Последний отмечал: «Достоевский — единственный, кстати говоря, психолог, у которого я смог кое-чему научиться: он относится к числу самых счастливых случаев моей жизни». Все не случайно.

От редакции: Рецензия Юнгера на «Преступление и наказание».

Библия

Если сочинения молодого Юнгера проникнуты в первую очередь ницшеанством, то с началом Второй мировой войны отмечен его поворот в сторону христианства. В эти тревожные годы немецкий писатель часто обращается к Библии, это находит отражение и в его дневниках. Например, уже в предисловии «Садов и дорог»: «Библия выдержала испытание как Книга книг, пророческая в отношении нашего времени. Впрочем, не только пророческая. Она дарует высшее утешение, являясь для многих источником всякой мудрости и проводником сквозь все ужасы мира». Скрупулезное чтение Ветхого и Нового Заветов повлияло и на программное сочинение Юнгера той эпохи — манифест «Мир» проникнут религиозными мотивами.

«Сады и дороги» открывают секстет дневников Эрнста Юнгера времен Второй мировой войны, известный под общим названием «Излучения»
Сады и дороги
Эрнст Юнгер
Купить

Леон Блуа

Фото предоставлено автором текста: Книги Блуа в рабочем кабинете Юнгера. Тут относительно современные издания. Это подчеркивает, что Юнгер продолжал обращаться к Блуа и в поздние годы

Наряду с Библией в 1940-е годы постоянным чтением Юнгера становятся сочинения удивительного французского писателя-мистика Леона Блуа. Также как и Юнгер Блуа писал в форме дневников. С работами Блуа Юнгера познакомил Карл Шмитт, и к ним он также обращался в течение всей жизни. В кабинете немецкого писателя в Вильфлингене пара изданий Блуа находятся прямо у с рабочего стола. Все в том же предисловии к «Садам и дорогам» читаем: «Методологическим импульсом я прежде всего обязан Леону Блуа».

Лоренс Стерн
«Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»

Как-то Юнгер в шутку обмолвился, что старается не читать книги, написанные после 1789 года, т.е. после Французской революции. Ярким примером такой дореволюционной литературы предстает грандиозное барочное творение английского писателя Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». В «Сердце искателя приключений» Юнгер сообщает, что вступил в «тайный орден шендистов» на фронте Первой мировой, читая Стерна в окопах и получив ранение, к счастью не такое неприятное как один из главных героев книги, неутомимый вояка дядя Тоби. Опыт чтения этого запутанного произведения среди артиллерийских разрывов, а затем в госпитале, где Юнгер то терял, то приходил в сознание, составили невероятное полотно, которому посвящено одно из эссе «Сердца искателя приключений».

Фридрих Гёльдерлин

Четырнадцатый том их собрания стихов Гёльдерлина (1935)

Одним из важнейших авторов, наряду с Ницше, для Юнгера несомненно был Фридрих Гёльдерлин. Немецкий писатель активно обсуждал и интерпретировал его творчество и с родным братом Фридрихом Георгом, и в общении с Мартином Хайдеггером. Мифологическое противостояние титанов и богов, которым Юнгер объяснял циклические смены эпох, когда в мире попеременно торжествует техническое начало или поэтическое, отсылают нас к опыту прочтения не только древнегреческих авторов, но и Гёльдерлина. Это одна из ключевых позиций позднего Юнгера. В последнем эссе немецкого писателя «Смена гештальта» Гёльдерлин предстает провидцем, который в своей поэзии сумел предсказать состояние нашей «скудной эпохи» Междуцарствия.

Рекомендованные книги:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
19 Августа / 2022

Эссе Андреа Дворкин

alt

Публикуем эссе Андреа Дворкин, где она, комментируя громкое дело о домашнем насилии конца 1980-х, обращается к собственному опыту — в течение трех лет она подвергалась избиениям со стороны первого мужа. Текст перевела Александра Устюжанина.

Андреа Дворкин

alt
Американская феминистка и писательница

Первого ноября 1987 года Джоэл Стейнберг, юрист по уголовным делам, избил нелегально удочеренную шестилетнюю Лизу, и она впала в кому. Пятого ноября Лиза умерла. В это время в квартире также находилась Хедда Нуссбаум, которая жила со Стейнбергом с 1976 года. У нее была гангрена на ноге от его избиений. Ее лицо и тело были изуродованы побоями. Пока Лиза лежала на полу ванной, Стейнберг вышел в город поесть и выпить. Нуссбаум осталась в квартире. Когда он вернулся, они с Нуссбаум употребили наркотики. Ранним утром Лиза перестала дышать, и Нуссбаум вызвала скорую помощь. Ее и Стейнберга арестовали. Следствие сняло с нее обвинение в обмен на показания против Стейнберга. Он начал избивать ее в 1978 году, только за тот год, как написала газета Newsday, она десять раз получила синяк под глаз. В 1981 году из-за побоев Стейнберга у нее случился разрыв селезенки. В 1982 году ее уволили с работы за прогулы. В социальном смысле она исчезла; ее заживо похоронили в пытке.

Сьюзен Браунмиллер, авторка книги «Против нашей воли: мужчины, женщины и изнасилование» и основательница активистской группы «Женщины против порнографии», возглавила в прессе крестовый поход против Нуссбаум. Она обвинила Нуссбаум не только в смерти Лизы, но и в том, что та сама подвергалась побоям. Когда я узнала, какую позицию заняла Сьюзен, я не могла прийти в себя от ужаса. Ко мне стали приходить флешбеки о том времени, когда избивали меня, когда я не могла никого убедить мне поверить или помочь. Сьюзан отрицала реальность побоев точно так же, как некогда мои друзья, соседи, знакомые, как это делали врачи, как это делала полиция, когда я пыталась спастись от физических и психологических пыток.

Флешбеки — это не воспоминания. Они захватывают сознание целиком. Они подобны эпилептическим приступам — неуправляемым, вневременным, отчетливым, почти осязаемым. Когда такой флешбек начинается, его не остановить. Ты переживаешь событие, травму, эпизод собственной жизни с почти невероятной точностью деталей: даже воздух тот же самый, ты там и это происходит с тобой. Я написала это эссе в попытке остановить флешбеки.

Журнал Newsweek принял эссе к публикации. Потом юрист редакции публикацию остановил. Юрист сказал, что я должна подкрепить эссе доказательствами. Я должна показать записи в медицинской книжке, полицейские протоколы, справку от врача, который видел повреждения, которые я описываю. Я должна всё подкрепить бумагами. Или иначе мне надо печатать эссе анонимно, чтобы защитить личность моего истязателя, или не писать, что это был мой муж — чтобы защитить личность истязателя; я должна убрать упоминания конкретных травм, если не могу их документально доказать. Внешние свидетельства. Объективные доказательства. Когда же свобода слова, о которой вы так печетесь, будет распространяться на меня, спросила я Newsweek. Когда, спросила я Newsweek, истязатель перестанет контролировать мою жизнь, что я говорю, что делаю.

Эссе напечатала газета The Los Angeles Times, 12 марта 1989 года. На той же неделе я прочитала про убийство Лизы Бьянко. Миcc Бьянко было двадцать девять лет. Ее истязатель, бывший муж, убил ее, когда ему дали отпуск из тюрьмы на восемь часов. Начальство тюрьмы должно было предупредить Лизу, когда его будут выпускать, потому что она знала, что он ее убьет. Они не предупредили. Наверняка они ей не поверили. «На самом деле, — рассказывала The New York Times, — тюремные чиновники написали в отчете, что мистер Мэтини не казался таким опасным, каким его описывала Лиза». Она готовилась поменять документы, уйти в подполье, когда он выйдет из тюрьмы через год. Лиза Бьянко вырвалась. Она скрывалась, маскировалась, получила охранный ордер, полицейские сопровождали ее на занятия в университете Индианы. После развода истязатель по-прежнему заявлялся, чтобы безжалостно ее избить (в моем случае было точно так же). Однажды он ее похитил и изнасиловал. Она написала на него заявление в полицию. Он заключил сделку со следствием, и обвинения в изнасиловании и нападении были сняты, осталось только обвинение в нанесении побоев. В основном только потому что он похитил еще и детей, его приговорили к восьми годам тюрьмы, три из них условно.

Она все сделала правильно. Она проявила поразительную храбрость. Она все могла бы доказать юристу Newsweek. Она мертва. Вырвавшаяся или удерживаемая, ты все равно его добыча.

Большинству из нас, кого преследовали такие мужчины, скрыться важнее, чем собрать доказательства. Мы быстро усваиваем, что система нас не защитит, она подвергнет нас лишь большей опасности, поэтому мы скрываемся и от мужчины, и от системы: больниц, полиции, судов — мест, где производят доказательства. Я скрываюсь до сих пор. Это непросто, когда ты публичная личность, но я это делаю. Я в этом мастерица. У меня нет никаких доказательств, но я все еще жива — пока что.

Что же касается того, что я писательница: есть в Соединенных Штатах другие писатели, свободе которых постоянно угрожают убийством и избиениями? Чьи жизни под угрозой изо дня в день? Они есть. Это женщины, которых мучают мужчины, особенно их мужья или отцы. Что Newsweek или Пен-клуб или Американский союз защиты гражданских свобод делает для таких писательниц как мы? Ниже следует эссе, которое сначала принял Newsweek, а потом он него отказался; слегка измененное, позднее оно было напечатано в The Los Angeles Times.

Что такое побои на самом деле

Моя подруга и коллега Сьюзан Браунмиллер не хочет, чтобы Хедду Нуссбаум оправдали — чего не бывает ни с одной избиваемой женщиной, даже если не умирает ребенок. Гангстеры получают новые паспорта, дома, банковские счета и профессии, когда дают показания против преступников опасней, больше, страшнее, чем они. Насильники и убийцы заключают сделку со следствием. Наркоторговцы получают судебный иммунитет. Истязателям редко доводится провести ночь в тюрьме, как и сутенерам. Но Сьюзан считает, что Нуссбаум нужно судить, и складывается впечатление, что Нуссбаум юридически и морально несет ответственность за смерть Лизы Стейнберг.

Я не думаю, что Хедда Нуссбаум ни в чем не виновата. Я не знаю ни в чем не виноватых взрослых женщин. Жизнь с нами обращается слишком сурово, чтобы невиновность была возможна. Но особенно не невиновны взрослые женщины, которых избивают. Побои и истязания — это дорога прямиком в ад, а в аду не выживешь с высокими моральными принципами. Ты распадаешься. У тебя больше нет собственной личности с представлениями о том, что такое хорошо и что такое плохо. Ты живешь в мире чистой боли, в изоляции, в шаге от смерти, в страхе. И моменты, когда ты цепенеешь настолько, что тебе безразлично, жить тебе или умереть, — это единственная благодать, ниспосланная тебе Господом. Наркотики помогают.

Когда я была замужем, меня постоянно истязали, и мне бы хотелось, чтобы некоторые вещи стали людям понятней. Я думала, что сейчас всё поменялось, но, как стало понятно из истории Хедды Нуссбаум, не поменялось почти ничего.

Соседи слышат, как ты кричишь. Они ничего не делают. На следующий день они смотрят сквозь тебя. Если ты будешь кричать годами, они будут годам смотреть сквозь тебя. Твои соседи, друзья, семья видят синяки и следы истязаний, но ничего не делают. Они не вмешиваются. Они отсылают тебя назад. Они говорят, что это твоя вина или что тебе это нравится или они отрицают, что это вообще происходит. Твоя собственная семья полагает, что ты принадлежишь мужу.
Если ты кричишь, и никто не приходит на помощь, и никто не признает, что это происходит, и люди смотрят прямо сквозь тебя, ты начинаешь чувствовать, что тебя не существует. Если бы ты существовала и кричала, кто-нибудь пришел бы на помощь. Если бы ты существовала и на тебе явно были следы истязаний, кто-нибудь пришел бы на помощь. Если бы ты существовала и молила о спасении, кто-нибудь пришел бы на помощь.

Когда тебя страшно избили, и ты идешь к врачу или в больницу, и там не хотят тебя выслушивать или оказывать помощь или дают тебе транквилизаторы или угрожают отправить в психушку, потому что ты, говорят они, дезориентирована, параноидальна, в плену фантазий, ты начинаешь верить, что он может мучить тебя сколько ему угодно, и никто не придет тебе на помощь. Когда полиция отказывается тебе помогать, ты начинаешь чувствовать, что он может тебя мучить или убить, и это не важно, потому что тебя не существует.

Ты разучиваешься говорить, потому что речь перестает что-либо значить. Если ты произносишь слова и рассказываешь, что тебя истязают, и кто, и демонстрируешь явные следы мучений, и с тобой обращаются как будто ты это выдумала или как будто это неважно или как будто это твоя вина или как будто ты дура, которая ничего не стоит, тебе становится страшно пытаться сказать хоть что-то. Ты больше не можешь ни с кем говорить, потому что тебе не помогут, и, если ты будешь рассказывать, это человек, который избивает тебя, будет мучить тебя сильней. Когда уходит речь, твоя изоляция становится абсолютной.

В конце я ждала смерти. Я хотела умереть. Я надеялась, что следующее избиение меня убьет, или следующее после него. Когда я приходила в сознание после очередной пытки, моим первым чувством была всеохватная скорбь, что я жива. Я просила Господа: «молю, дай мне сейчас умереть». На моей груди были ожоги от горящих сигарет. По моим ногам он бил тяжелой деревянной планкой, чтобы я не могла ходить. Я видела, как он при мне совершал безнравственные вещи по отношению к другим людям; при мне он мучил других людей. Я им не помогла. Ну же, осуди меня, Сьюзен.

Один барыга сказал, что купит мне билет на рейс далеко отсюда и даст тысячу долларов, если я пронесу через таможню чемодан. Я знала, что это сделаю. Я знала, что в чемодане будет героин, и я надеялась, что меня поймают и посадят в тюрьму, потому что в тюрьме он не сможет меня бить. В нью-йоркском центре временного задержания женщин (после ареста за протест против Вьетнамской войны) меня подвергли сексуальному насилию, поэтому у меня не было иллюзий, что тюрьма — это теплое местечко. Я просто надеялась, что мне дадут пять лет, и я смогу провести пять лет в тюремной камере без его ударов. В итоге, барыга не вручил мне чемодан для передачи, так что я не получила тысячу долларов. Он по доброте отдал мне билет. Я украла деньги, которые мне были нужны. Спасение — дело героическое, правда?

Последние пятнадцать лет я живу с добрым и нежным мужчиной, которого люблю. Из них восемь лет я просыпалась среди ночи, заходясь в крике от животного ужаса, не понимая, кто я, где я, кто со мной, сжимаясь и трясясь от страха. Сейчас я стала спокойней, но до недавнего времени отказывалась от перевода моих книг в стране, где живет мой бывший муж, и отказывалась от приглашений туда — важных, рабочих приглашений. Однажды я тайно поехала в эту страну на четыре дня, чтобы посмотреть прошлому в лицо; я не могла унять дрожь и обливалась потом от страха; я едва дышала. Не бывает таких дней, когда я не боюсь, что встречу его, и он меня ударит.

Для женщины, которую избивают, смерть воспринимается по-другому; смерть кажется даже отдаленно не настолько жесткой, как жизнь. Мне тягостно наблюдать то, что я вижу как лицемерную, фальшивую скорбь по Лизе Стейнберг — сентиментальную притворную скорбь общества, которое не стало бы возмущаться, если бы Лизу забили до смерти, когда она стала взрослой женщиной. Если бы Лиза не умерла, ее бы мучили в том же доме на Западной Десятой улице Нью-Йорка — прямо сейчас. Почему мы хотим, чтобы она была жива? Чтобы мы могли смотреть сквозь нее, когда девочка станет женщиной, и ее будут насиловать или избивать или выгонять на панель? Ужасно бить маленькую девочку. Ужасно истязать маленькую девочку. Когда она уже не маленькая, что ж, это не так ужасно. К этому времени она хочет этого, ей это нравится, она это выбрала. Почему взрослых женщин так ненавидят и почему считается нормальным нас мучить?

Вы, кто любите детей, но думаете, что взрослые женщины мало чего стоят именно потому, что мы уже не невинны — мы втянуты, замешаны, ответственны, — постарайтесь понять: единственным способом спасти Лизу Стейнберг было помочь Хедде Нуссбаум.

Но чтобы это сделать, вам пришлось бы начать переживать за взрослую женщину, которую избивают: переживать настолько, чтобы ее спасти. И в этом доме был еще маленький мальчик, помните его, связанного и измазанного в экскрементах? Единственным способом избавить его от этих страданий было спасти Хедду. Его подвергли пыткам, но он не умер. Он вырастет и станет мужчиной: каким мужчиной? Я хотела бы, чтобы существовал способ избавить его от причиненной боли. Его нет. Есть ли способ, как ему никогда не превратиться в истязателя? Есть?

1989

Перевод Александры Устюжаниной

*в оформлении обложки использован кадр из работы Аны Мендьета Blood Writing (1974)

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
16 Августа / 2022

Где посмотреть рамы и картины

alt

Этим летом в A+A вышла книга «Про рамы и картины», которая учит смотреть не только на произведения художников, но и на рамы, в которые работы обрамлены, видеть в них историю искусства и эпохи. Попросили иллюстратора книги Валентину Белохвостову рассказать о ее любимых музеях.

Валентина Белохвостова

alt
Иллюстратор, графический дизайнер

Пушкинский музей

Для бакалаврского диплома я работала над концептом фирменного стиля для «Мусейона» — это образовательный отдел при Пушкинском музее для детей и подростков. Организаторы придумывают занятия и разрабатывают программы для творческого развития ребенка (во многом, конечно, основываясь на коллекции музея). Работая над дипломом, я обошла главное здание вдоль и поперёк много раз и с тех пор храню о нем приятные воспоминания. Мне нравилось ощущение заполненности внутреннего пространства, нарядность музея с его разноцветными залами. И до сих пор я чаще всего заглядываю на выставки именно в Пушкинский.

Ну и если вам хочется поизучать интересные рамы — здесь точно есть на что посмотреть.

Из работы Валентины Белохвостовой «Фирменный стиль и сувенирная программа центра „Мусейон“»

Новая Третьяковка и Парк искусств «Музеон»

В главном здании Третьяковской галереи я бываю редко, а вот новое люблю. Я люблю их общий холл с лестницей и большими окнами. Мне нравятся их постоянная экспозиция и выбор тем временных выставок и мероприятий.

Ну и Парк искусств «Музеон», который находится под боком. Это, конечно, спорное место, но оно у меня крепко ассоциируется с моим первым его посещением. Мы были там вместе с преподавательницей и друзьями из школы искусств, нам было лет по девять — долго гуляли, болтали, рассматривали и удивлялись скульптурам. Но я давно размеренно не гуляла по Новой Третьяковке, все какими-то короткими набегами. Например, я даже не заметила, что в западном крыле открылся кинотеатр. Надо бы туда сходить.

Новая Третьяковка

Музей AZ

Анатолия Зверева я люблю с юношества. И вот, несколько лет назад открыли музей его имени. В основе коллекции — работы непосредственно Анатолия Зверева и его современников. Но там нет большой постоянной экспозиции — выставки сменяют одна другую. Помню, когда была там первый раз — увлеклась и потерялась на несколько часов, хотя пространство совсем небольшое.

Палеонтологический музей имени Ю.А. Орлова

Огромная экспозиция музея посвящена эволюции жизни на земле — от первых простейших организмов до млекопитающих. С этим место связан мой другой студенческий проект — разработка концепта брошюры музея. Первый раз я там побывала уже взрослой и мне было очень интересно, а будь я ребенком, то пришла бы в восторг.

Из студенческой работы Валентины Белохвостовой

Само здание на Профсоюзной тоже очень любопытное. Оно сделано из красного кирпича в стиле необрутализма в виде крепости с башнями. Главный архитектор здания (Юрий Платонов) больше известен по другой работе — ТЦ «Европейский». И если снаружи музей кажется сдержанным, то богатый декор внутри с лихвой перекрывает первое впечатление. Тут можно найти и мозаику, и скульптуру, и рельефы, и пано, и кованные композиции из металла. Все, конечно, на тему эволюции. Кому-то такое изобилие может показаться безвкусным, но мне очень понравилось.

Палеонтологический музей имени Ю.А. Орлова

Почему рамы бывают торжественными и лаконичными, овальными и прямоугольными, золочеными и резными? Книга знакомит детей с хрестоматийными произведениями русских художников и дает понять: рамы картин могут много рассказать о самих произведениях, художниках и их эпохе
Про рамы и картины
Валентина Бялик, Валентина Белохвостова
Купить

Книги о музеях:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
12 Августа / 2022

Контур новой литературы

alt

Как идентичность просвечивает даже в молчаливом персонаже-наблюдателе, каким должен быть современный роман и в чем двусмысленность слова «дом» для женщины — об этом писательница Рейчел Каск часто рассуждает в своих книгах и интервью. Публикуем видео и расшифровку беседы писательницы с Лерой Конончук, которая состоялась на литературном фестивале «Контур» в начале февраля.

Рейчел Каск

alt
Британская писательница, стипендиатка Фонда Гуггенхайма

Лера Конончук

alt
Исследовательница современного искусства и культуры, кураторка и преподавательница

Запись беседы на нашем Youtube

Лера Конончук: Прицелом нашего сегодняшнего разговора будет сама трилогия. Я сразу хотела бы познакомить тех, кто нас слушает и смотрит с основной формой этой трилогии. Она похожа на вербатим — романы состоят из разговоров героини с другими людьми. И эти голоса людей подцепляются друг за друга, их личные истории раскрываются. Но героиня при этом остается молчаливой, беспристрастной, в основном играет роль слушательницы — и это то, чем трилогия нас цепляет в первую очередь. Мы поговорим об этой форме, о напряжении между личным и общественным, о судьбе персонажа сегодня.

Для многих читательниц и писательниц в современной России Рейчел Каск — икона движения автофикшен. У этого жанра очень много разных названий — автофикшн, автотеория, биофикшн. Его бум в России пришелся на последние годы во многом благодаря переводам независимых издательств и здорово, что теперь этот импульс развивают издательства покрупнее.

Сегодня автофикшн — это во многом низовая практика. Многие русскоязычные авторы тоже пытаются найти свой язык и очень здорово, что у них для этого появляются образцы глубокой литературы, на которые можно ориентироваться, с которыми можно себя соизмерять.

Но почему это произошло? Конечно, автофикшн обязан в первую очередь развитию так называемых эготехнологий — социальным медиа, которые дали импульс для часто нарциссических высказываний. Но, с другой стороны, эти медиа позволили распространить и императив видимости прежде невидимого. С подъемом феминистского движения, деколониальной теории, инклюзивных идей в последние годы появился запрос на проговаривание и анализ самых разных форм опыта. В первую очередь трудного опыта, маргинализированного. И это то, что в российском контексте очень востребовано — болезненность опыта структурно угнетенного персонажа. Как сама Рейчел писала: опыт женщины структурно невыгоден.

Но шире — и тут я уже подвожу к первому вопросу — у нас появилось необходимость более глубокого осмысления опыта индивида. Вопроса аутентичности «Я» в эпоху карнавальной смены маски, когда сегодня мы можем быть одним человеком, а завтра другим. Вместе с этим мы всегда желаем принадлежать к чему-то, принадлежать какому-то движению, идее коллективной идентичности. Я признаюсь, что открыв «Контур» несколько лет назад, еще до перевода на русский язык, я огорчилась — у меня не произошло такого, знаете, соединения на уровне идентинтарного созвучия с этой книгой. И я отложила «Контур». Но, когда я вернулась к трилогии, то поняла, что ее ценность, как и ценность некоторых других работ современных российских и западных авторок, полюбившихся мне, лежит на другом уровне.

Рейчел, мне ваша трилогия интересна тем, что она дает мне, не столько платформу для соидентификации, но она пытается отыскать форму, которая проблематизирует само отношение субъекта и общества, идентитарного и надидентитарного, напряжение между личным и коллективным в современном капиталистическом обществе.

Ваша героиня молчит, о ней мы знаем очень мало. Мы даже ее имя — Фэй — узнаем только в конце первой книги. И мой первый вопрос — результат чтения большого количества ваших интервью. С одной стороны, вы говорите, что молчание — это результат травматического опыта, развода. И одновременно это отражение женского опыта вообще в современной западной культуре, где он является незначительным и часто уводится на задний план. Женщина в культуре воспитана так, что ей сложно говорить, ей сложно вставать и защищать свою позицию.

Но, с другой стороны, вы рассматриваете этот отказ от выпячивание себя как некий положительный эффект. Я хочу спросить, вы воспринимаете это как нечто положительное? Как возможность отказаться от пестования идентичности в условиях фетишизации идентичности? Мне интересно ваше отношение к молчанию.

Рейчел Каск: Да, это молчание создает дистанцию. И это может выглядеть как пассивность или работать как проекция. Мне довольно сложно сформулировать техническую функцию этой дистанции. Тут можно поразмышлять в разные стороны и по-разному сформулировать статус правды в современном романе.

Современный роман всегда нацелен на то, чтобы воссоединиться с правдой и быть наиболее близким к реальности. В структуре романа это играет для меня первоочередную роль. И я думаю, что в литературе это наиболее актуально сейчас.

Эта проблема с дистанцированием от нарратива помогла мне переосмыслить опыт писательства и задуматься об аутентичности. О том, как выразить ее структурно, как показать другую реальность, другую правду. Наши современники пишут романы в викторианском стиле — в них есть интрига, саспенс, четкая сюжетная линия. В то же время мы живем в современном мире, где роман изменился — мы уже не можем сказать, что происходит в головах других людей, чтобы об этом писать.

В конце концов, все просто основано на правде и попытках эту правду воплотить, создать правдивое повествование.

Что делаю я? Я создаю человека, который встает в позицию наблюдателя и старается как бы записывать происходящее. Это основа моих романов. Таким образом я разрушаю фальшивость романов, которая присуща художественной литературе. Я стараюсь быть как можно ближе к истине.

Для меня лично это стано убежищем от институциональной системы, от современного несправедливо мира. Молчание героини — это скорее показатель того, что она выступает как наблюдатель и приемник.

Лера Конончук: Интересно, что фигура наблюдателя у вас не нейтральна. Это не холодная отстраненная фигура, которая претендует на некую объективность. Вы тоже часто говорите о том, что осознаете свою позициональность. Что вы прекрасно осознаете свою идентичность, как белой, хорошо образованной англичанки, представительницы среднего класса. И любопытно, что мы действительно чувствуем эту идентичность. Мы чувствуем идентичность героини через сито, через которое она просеивает опыт других. Я обратила внимание, что она большое внимание уделяет тому, как выглядят люди, то, как они себя презентуют, в какую одежду оборачивают себя для взгляда другого. И через отбор этих граней, через которые она смотрит на других, мы видим саму героиню.

В связи с этим вопрос: она скорее отстраненный наблюдатель или такая дружественно-сочувственная фигура?

Рейчел Каск: Конечно, главная героиня — индивидуальность, и у нее должна быть какая то идентичность, без этого не обойтись. Но она своей позицией дает возможность людям рассказать свою историю. Мне просто хочется поменять то, как строится роман и я использовала такой отличный от традиционного нарратива метод.

Лера Конончук: Мне показалось, что вы, точнее главная героиня выступает в качестве метасубъекта. С одной стороны, она вплетена в эти отношения, а с другой стороны, она выстраивает эту важную для построения романа дистанцию. Она слушает и одновременно высчитывает формы и закономерности в окружающем. И это приобщение к неким всеобщим моментам, к истине, которая открывается с определенной позиции в социуме.

Но, с другой стороны, формы и закономерности сегодня высчитывают цифровые технологии. Получается, что в какой-то мере героиня зеркалит логику нейросетей и цифровых платформ, раскручивая людей на такие эго высказывания, задавая им очень проницательные вопросы. Она, условно говоря, собирает данные, чтобы составить узор из форм и закономерностей, оставаясь при этом невидимой. Но, конечно, в отличие от современных нейросетей и платформ, она делает из этого произведение искусства — книгу, предоставляя эту информацию в общественное владение. И я хотела прояснить, что для вас это неспецифическое всеобщее? Вот как вы это понимаете и как можно получить к нему доступ?

Рейчел Каск: Не уверена, что поняла вопрос.

Лера Конончук: Вы часто говорите о том, что для вас реалистичное связано с неспецифическим. Старая романная форма работает с тем, что претендует на уникальность, на специфичность, а вы скорее стоите за то, чтобы найти универсальное. Что является для вас вот этим универсальным?

Рейчел Каск: В каждом герое я ищу спрятанные посылы и какие-то особенности мышления. Я стараюсь основываться на идее отсутствия какой-то движущей силы. Моя героиня просто ведет себя естественно, так же как ведут себя люди, которых она встречает. Они ведут себя обычно. Я бы сказала, это мой способ взаимодействия с искусством — просто быть в нём собой. Конечно, вы можете идентифицировать себя какими-то поступками. Я же основываюсь на принципе такой простоты. <…>

Лера Конончук: Героиня вашей трилогии владеет совершенным искусством разводить своих собеседников на разговор. Там был эпизод с журналисткой, которая сама рассказала свою историю, не выслушав героиню. И мне интересно, происходит ли это только с героиней или вы тоже используете это как исследовательский метод, провоцирующий людей на истории?

Рейчел Каск: Нет, нет. Это связано именно с техникой, используемой в романе. Но она связана с идеей, что писатели, умеют это делать из-за их веры в важность историй. Важно, что люди рассказывают истории, ведь так они могут почувствовать историю своей собственной жизни. И даже маленькие дети рассказывают истории. Это первое, что дети начинают делать, научившись говорить. Они рассказывают о себе и смотрят, как на них реагируют другие люди. И это естественное желание рассказывать истории — это часть контекста, то, что люди обычно делают. Они выражают себя таким образом. Так что это была намеренно выбранная техника.

Лера Конончук: Есть такой советский философ и эстетик Михаил Лифшиц. Критик модернизма, высоко ценивший классическую, реалистическую, в том числе соцреалистическую живопись. Он сейчас переоткрывается для публики, критики и теории философии. Он говорил об отказе от авторского «Я», он это называл это резиньяция. Говорил, что именно через это проявляется реальность, что в пассивности голоса автора можно найти доступ к другим.

В одном из ваших интервью вы спрашиваете: What culture without egoism sounds like? Лифшиц как раз жил в такой культуре — советской. Интересно то, что вы пытаетесь прийти к этому совершенно из другого мира, где на первый плане в области искусства именно идентичность, сформированная собственной специфичностью.

Рейчел Каск: Молчание и пассивность для меня способ создать антипространство или антинарратора. Это нужно для того, чтобы показать проживание потери, травмы. При этом не требуется объяснять эту травму, не нужно рассказывать всю историю. Язык не очень много нам дает для описания подобных событий и даже наоборот, играет против нас. Поэтому мы довольно часто выбираем молчание.

Пытаться объяснить потери с помощью языка — это довольно бесполезное занятие, потому что вы пытаетесь отрицательное объяснить положительным. Это касается и того, как люди проживают свою идентичность. И молчание стало для меня еще и способом антирепрезентации.

Лера Конончук: У философа Тимоти Мортона есть такое понятие как «гиперобъект». Что-то такое большое, что не считывается нами на телесном уровне — капитализм, космос, глобальное потепление. Но интереснее его понятие гипосубъекта — субъект, который считает, что чтобы понять происходящее, чтобы считать этот гиперобъект, ему нужно вычесть себя из мира. Мне кажется, что ваши романы — это изящный способ показать такое понимание мира. И за это мы вам благодарны.

Все три книги трилогии построены на переездах и командировках. В первой части Фэй едет преподавать на литературных курсах, в третьей — на литературный фестиваль. Но вот вторая часть, которая называется «Транзит» и непосредственно связана с переездом происходит по большей части в ее доме, куда она переезжает. Этот переезд сопряжен с большим количеством дискомфорта — ей приходится жить в доме, пока там еще идет ремонт, соседи снизу оказываются людьми, мягко сказать, неприятного характера. И это для меня настоящий хоррор.

Что для вас дом, пространство дома? Потому что, насколько я понимаю, он играет большую роль и в вашем романе Second Place, и в вашем сборнике эссе Coventry об этом есть интересные пассажи.

Рейчел Каск: Для меня это довольно амбивалентная тема. Я о ней много пишу. Такая двусмысленность слова «дом» связана с тем, что проблема понятия «дома» для женщины всегда имела определенный вес в феминистской повестке. Довольно часто образ женщины связывается с домом. И, наверное, если женщина пишет книгу, то она будет связана с домом. Для меня это повод подумать о включении и исключении женщины из социальной ткани, такой феминистский способ посмотреть на бытие женщины в мире.

Что касается «Транзита», он описывает ступень на пути Фэй. Это момент, когда ее не существует, но в то же время ей приходится продолжать жить, приходится продолжать проецировать себя в общество. Ей приходится как-то взаимодействовать с внешним миром, со своим домом. Наверное, эта книга в первую очередь о процессе выстраивания себя заново после потери идентичности. И это очень сложный процесс. Поэтому она оказывается в таких условиях.

Лера Конончук: Есть ли у вас какая-то писательская рутина, привязанная к дому или, наоборот, не привязанная? Как вы пишете? Я вспомнила вашу фразу, что для вас роман — это mental imprint, что у вас сразу возникает мысленный его отпечаток. Можете об этом рассказать?

Рейчел Каск: Я по-прежнему могу охарактеризовать процесс написания книги именно так. Для меня большая трудность разобраться, как все таки это сделать — написать книгу. Я много борюсь с собой, и живу с идеей пока она не воплотится до такой степени, что я найду способ ее записать. Я всегда хотела быть тем писателем, который встает в восемь утра, садится за стол и пишет, а днем уже может быть свободен. Но, к сожалению, так не работает. Нет, я очень дисциплинированная, но это не делает работу проще.

Лера Конончук: Ваша книга еще и о литературе в целом, об ее институтах — героиня ведет писательские курсы, едет на фестиваль, дает интервью. Это все связано с институциями литературы. Вы в интервью говорите, что это довольно специфический контекст, но он важен тем, что дает отмычку для понимания похожим образом работающих институтов. Это правда.

Все институции существуют сегодня в схожей логике. Мы вынуждены так или иначе быть персонажами — заниматься пестованием собственного образа, идентичности, беспокоиться об имидже, месседже, послании, которые мы отправляем нашим подписчикам в социальных медиа. Особенно писатели, художники, кураторы и все, кто занимается нематериальным трудом.

Мы вынуждены отзываться на ожидания. Мы выстраиваем собственный образ, обязаны его защищать, воспроизводить как узнаваемый. И из этого практически невозможно выйти. В России, например, есть такой автор — Виктор Пелевин. Он вообще отказывается публично появляться, не дает интервью. Но все равно — этот его отказ от саморепрезентации делает его персонажем. Он все равно не может выйти из этой логики. Поэтому мой последний вопрос такой: как за время вашей писательской карьеры и существенного роста известности изменилась ваше писательское «Я»? Не стали ли вы сами персонажем, как вы считаете?

Рейчел Каск: Я бы предпочла, чтобы писателям не приходилось быть реальными людьми. Книга сама может вас презентовать. Но книга это одно, а писатель — это другое. Для меня это всегда было довольно сложным процессом. Я занимаюсь писательством, чтобы выражать то, что я не могу выразить иначе. И если я буду выражать это иначе, это будет не так правдиво, не так аутентично. Наверное, если бы я могла все начать заново, то я бы поступила как Пелевин, я бы с радостью была анонимом.

Первый роман трилогии
Контур
Рейчел Каск
Купить
Второй роман трилогии
Транзит
Рейчел Каск
Купить
Завершающая часть трилогии Рейчел Каск
Kudos
Рейчел Каск
Купить

другие кросс-жанровые книги

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
09 Августа / 2022

«На что способен человек, постигший сердце сердца?»

alt

Переводчик Дмитрий Безуглов о том, почему книга Бенхамина Лабатута «Когда мы перестали понимать мир» успешно сопротивляется попыткам её классифицировать, но от этого становится только лучше.

Дмитрий Безуглов

alt
Переводчик-синхронист

Книга Лабатута подобна опытному переговорщику: в какую полку в книжном магазине ее ни поставишь, она найдет, что сказать соседям и будет держаться соответственно. Можно представить, как продавцы независимых книжных проводят эксперимент по позиционированию романа. Один подставит книгу в ряд к просветительским талмудам Леонарда Млодинова и Ричарда Фейнмана. Другой притиснет к колким текстам Kolonna publications, и тоже вряд ли прогадает. Почему? Этот текст, как сказала антрополог Мэри Дуглас по другому поводу, — «маргиналия символических классификаций».

Роман Лабатута всегда не вполне на своем месте, но в нем столько силы и обаяния, что он дарует читателю и продавцу право классифицировать себя как угодно.

Причина этой маргинальности раскрывается не сразу. Разглядывая список действующих лиц, можно заподозрить Лабатута в том, что он работает по схеме Флориана Иллиеса, чье «Лето целого века» превратилось в вечнозеленый бестселлер издательства Ad Marginem. Иллиес распихивает по 1913 году уважаемых художников и общественных деятелей, превращая мучения каждой и каждого в элегантные виньетки; и Лабатут, на первый взгляд, делает то же. Вот, читатель, перед тобой уважаемые ученые, о которых бормочут учебники по истории науки: химик Фриц Габер, астроном Карл Шварцшильд, математик Александр Гротендик, физики Эрвин Шредингер и Вернер Гейзенберг. Их фамилии придутся к месту в любом разговоре, где можно приправить фактоидами свои наблюдения.

Так бы и обстояли дела, если бы Лабатут ставил задачей помочь читателям понять мир.

Это не роман Флориана Иллиеса — к героям Лабатут относится без сочувственного обожания. Это и не бравурные «Инноваторы» Айзексона — автор вывихивает слова, не позволяя им сложиться в коллективную биографию. Роман прикидывается и тем, и другим, но подчиняется иной схеме. Ее устройство Лабатут описывает в нескольких подсказках.

Одна кроется в конце, на последних разворотах, в скупой приписке: «Объем художественного вымысла растет по ходу повествования». Начав с методичных описаний химических красителей, цвет которых напоен смертельными ядами (главка «Прусская синь»), Лабатут строит текст, схема которого привычна для читателей исторического нон-фикшна. Вот государство и его вурдалачьи амбиции, вот талантливый ученый, движимый тщеславием и любовью к родине, вот не менее талантливые прохиндеи, капитализирующие идеи ученого, и вот результат. Их совместные труды проступают пятнами: то зелеными на новехоньких обоях, то синими на политических картах Европы, то трупными на теле Наполеона.

Лабатут начинает в отдалении, его взгляд — «взгляд из ниоткуда»: всевластный писатель уютно объясняет ужасы старого мира и приглашает вместе повздыхать.

Но повествование ускоряется и тянет рассказчика вниз. Безопасная точка вне времени и пространства, из которой видны все причудливые взаимосвязи прошлого, исчезает к концу первой главы. И рассказчик все ближе к своим героям: вместе с Габером переживает вспышки отчаяния и обижается на коллег; через плечо подглядывает за Шварцшильдом, из окопа ведущим переписку о теории относительности; с трудом шагает с Гейзенбергом по скалистому острову и падает, сбитый порывом холодного ветра.

Чем глубже герои и рассказчик забираются в двадцатый век, тем дальше от них — идеал всевидящего разума. Понять всё — больше нельзя, идеал — вредный, дезориентирующий мираж.

Уместно обратиться к другой подсказке, оставленной в начале. Это эпиграф из Гая Давенпорта, процитируем заключающие строки: «…Мудрость приходит с потерей. Ее узнаешь слишком поздно и только если проиграл». В них — метод Давенпорта. На русском его тексты появлялись силами Дмитрия Волчека, Макса Немцова и уже упоминавшегося издательства Kolonna publications. Философ Сорен Кьеркегор стоит на утесе и беседует с кустом, в котором, как ему кажется, сидит робкий тролль; философ Людвиг Витгенштейн теребит пуговицу на кожаной куртке и немигающе смотрит в прозрачное небо; просветитель Джон Рёскин тянет плуг в Эдинбург, чтобы вспахать пашню вместе со студентами курса по живописи — иначе как они поймут, как пейзажисты видят землю? Этих уважаемых мыслителей можно представить в романе Лабатута, но они спрятаны в рассказах Давенпорта. Последний был заворожен иссушенными мужчинами с непомерным умом. Его трогало мальчишечье упрямство, с которым эти многомудрые существа таращились в непознаваемый мир, чтобы выудить из него смысл, и робость, которая охватывала их, стоило им задуматься о мирской любви. Давенпорт менял героев, но редко отступал от схемы. И она наглядно показывала: если мощный ум попытается отступить от конвенций познания и решится продавить в реальности новый эклектичный узор, то эти попытки приведут ум и его владельца в лучшем случае — в глубокий невроз, в худшем — в землю. Лабатут дорабатывает повествовательную схему Давенпорта и доводит до исступления каждого из своих героев, а вместе с ними читателей.

Математик Александр Гротендик, чьему проклятию Лабатут посвящает главу «Сердце сердца», задается вопросом: «Если прийти к полному пониманию, которого он так искал, какие новые ужасы можно породить?», и решается ответить полным молчанием. Он пытается отменить сам себя, стереть следы своих наработок, мыслей, фраз, действий. Его пример — показателен. Лабатут позволяет подглядеть за мятущимся умом, не вживаясь в его крушение. Он от главы к главе расшатывает структуру текста, заставляет ныть и предложения, и героев, и читателей, а в самом конце отнимает сказанное и дает читателям проиграть, даже не вступив в игру.

Роман чилийского писателя был номинирован на Международную Букеровскую премию, переведен на двадцать два языка
Когда мы перестали понимать мир
Бенхамин Лабатут
Купить

рекомендованные книги:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!