19 Августа / 2022

Эссе Андреа Дворкин

Публикуем эссе Андреа Дворкин, где она, комментируя громкое дело о домашнем насилии конца 1980-х, обращается к собственному опыту — в течение трех лет она подвергалась избиениям со стороны первого мужа. Текст перевела Александра Устюжанина.

Андреа Дворкин

Американская феминистка и писательница

Первого ноября 1987 года Джоэл Стейнберг, юрист по уголовным делам, избил нелегально удочеренную шестилетнюю Лизу, и она впала в кому. Пятого ноября Лиза умерла. В это время в квартире также находилась Хедда Нуссбаум, которая жила со Стейнбергом с 1976 года. У нее была гангрена на ноге от его избиений. Ее лицо и тело были изуродованы побоями. Пока Лиза лежала на полу ванной, Стейнберг вышел в город поесть и выпить. Нуссбаум осталась в квартире. Когда он вернулся, они с Нуссбаум употребили наркотики. Ранним утром Лиза перестала дышать, и Нуссбаум вызвала скорую помощь. Ее и Стейнберга арестовали. Следствие сняло с нее обвинение в обмен на показания против Стейнберга. Он начал избивать ее в 1978 году, только за тот год, как написала газета Newsday, она десять раз получила синяк под глаз. В 1981 году из-за побоев Стейнберга у нее случился разрыв селезенки. В 1982 году ее уволили с работы за прогулы. В социальном смысле она исчезла; ее заживо похоронили в пытке.

Сьюзен Браунмиллер, авторка книги «Против нашей воли: мужчины, женщины и изнасилование» и основательница активистской группы «Женщины против порнографии», возглавила в прессе крестовый поход против Нуссбаум. Она обвинила Нуссбаум не только в смерти Лизы, но и в том, что та сама подвергалась побоям. Когда я узнала, какую позицию заняла Сьюзен, я не могла прийти в себя от ужаса. Ко мне стали приходить флешбеки о том времени, когда избивали меня, когда я не могла никого убедить мне поверить или помочь. Сьюзан отрицала реальность побоев точно так же, как некогда мои друзья, соседи, знакомые, как это делали врачи, как это делала полиция, когда я пыталась спастись от физических и психологических пыток.

Флешбеки — это не воспоминания. Они захватывают сознание целиком. Они подобны эпилептическим приступам — неуправляемым, вневременным, отчетливым, почти осязаемым. Когда такой флешбек начинается, его не остановить. Ты переживаешь событие, травму, эпизод собственной жизни с почти невероятной точностью деталей: даже воздух тот же самый, ты там и это происходит с тобой. Я написала это эссе в попытке остановить флешбеки.

Журнал Newsweek принял эссе к публикации. Потом юрист редакции публикацию остановил. Юрист сказал, что я должна подкрепить эссе доказательствами. Я должна показать записи в медицинской книжке, полицейские протоколы, справку от врача, который видел повреждения, которые я описываю. Я должна всё подкрепить бумагами. Или иначе мне надо печатать эссе анонимно, чтобы защитить личность моего истязателя, или не писать, что это был мой муж — чтобы защитить личность истязателя; я должна убрать упоминания конкретных травм, если не могу их документально доказать. Внешние свидетельства. Объективные доказательства. Когда же свобода слова, о которой вы так печетесь, будет распространяться на меня, спросила я Newsweek. Когда, спросила я Newsweek, истязатель перестанет контролировать мою жизнь, что я говорю, что делаю.

Эссе напечатала газета The Los Angeles Times, 12 марта 1989 года. На той же неделе я прочитала про убийство Лизы Бьянко. Миcc Бьянко было двадцать девять лет. Ее истязатель, бывший муж, убил ее, когда ему дали отпуск из тюрьмы на восемь часов. Начальство тюрьмы должно было предупредить Лизу, когда его будут выпускать, потому что она знала, что он ее убьет. Они не предупредили. Наверняка они ей не поверили. «На самом деле, — рассказывала The New York Times, — тюремные чиновники написали в отчете, что мистер Мэтини не казался таким опасным, каким его описывала Лиза». Она готовилась поменять документы, уйти в подполье, когда он выйдет из тюрьмы через год. Лиза Бьянко вырвалась. Она скрывалась, маскировалась, получила охранный ордер, полицейские сопровождали ее на занятия в университете Индианы. После развода истязатель по-прежнему заявлялся, чтобы безжалостно ее избить (в моем случае было точно так же). Однажды он ее похитил и изнасиловал. Она написала на него заявление в полицию. Он заключил сделку со следствием, и обвинения в изнасиловании и нападении были сняты, осталось только обвинение в нанесении побоев. В основном только потому что он похитил еще и детей, его приговорили к восьми годам тюрьмы, три из них условно.

Она все сделала правильно. Она проявила поразительную храбрость. Она все могла бы доказать юристу Newsweek. Она мертва. Вырвавшаяся или удерживаемая, ты все равно его добыча.

Большинству из нас, кого преследовали такие мужчины, скрыться важнее, чем собрать доказательства. Мы быстро усваиваем, что система нас не защитит, она подвергнет нас лишь большей опасности, поэтому мы скрываемся и от мужчины, и от системы: больниц, полиции, судов — мест, где производят доказательства. Я скрываюсь до сих пор. Это непросто, когда ты публичная личность, но я это делаю. Я в этом мастерица. У меня нет никаких доказательств, но я все еще жива — пока что.

Что же касается того, что я писательница: есть в Соединенных Штатах другие писатели, свободе которых постоянно угрожают убийством и избиениями? Чьи жизни под угрозой изо дня в день? Они есть. Это женщины, которых мучают мужчины, особенно их мужья или отцы. Что Newsweek или Пен-клуб или Американский союз защиты гражданских свобод делает для таких писательниц как мы? Ниже следует эссе, которое сначала принял Newsweek, а потом он него отказался; слегка измененное, позднее оно было напечатано в The Los Angeles Times.

Что такое побои на самом деле

Моя подруга и коллега Сьюзан Браунмиллер не хочет, чтобы Хедду Нуссбаум оправдали — чего не бывает ни с одной избиваемой женщиной, даже если не умирает ребенок. Гангстеры получают новые паспорта, дома, банковские счета и профессии, когда дают показания против преступников опасней, больше, страшнее, чем они. Насильники и убийцы заключают сделку со следствием. Наркоторговцы получают судебный иммунитет. Истязателям редко доводится провести ночь в тюрьме, как и сутенерам. Но Сьюзан считает, что Нуссбаум нужно судить, и складывается впечатление, что Нуссбаум юридически и морально несет ответственность за смерть Лизы Стейнберг.

Я не думаю, что Хедда Нуссбаум ни в чем не виновата. Я не знаю ни в чем не виноватых взрослых женщин. Жизнь с нами обращается слишком сурово, чтобы невиновность была возможна. Но особенно не невиновны взрослые женщины, которых избивают. Побои и истязания — это дорога прямиком в ад, а в аду не выживешь с высокими моральными принципами. Ты распадаешься. У тебя больше нет собственной личности с представлениями о том, что такое хорошо и что такое плохо. Ты живешь в мире чистой боли, в изоляции, в шаге от смерти, в страхе. И моменты, когда ты цепенеешь настолько, что тебе безразлично, жить тебе или умереть, — это единственная благодать, ниспосланная тебе Господом. Наркотики помогают.

Когда я была замужем, меня постоянно истязали, и мне бы хотелось, чтобы некоторые вещи стали людям понятней. Я думала, что сейчас всё поменялось, но, как стало понятно из истории Хедды Нуссбаум, не поменялось почти ничего.

Соседи слышат, как ты кричишь. Они ничего не делают. На следующий день они смотрят сквозь тебя. Если ты будешь кричать годами, они будут годам смотреть сквозь тебя. Твои соседи, друзья, семья видят синяки и следы истязаний, но ничего не делают. Они не вмешиваются. Они отсылают тебя назад. Они говорят, что это твоя вина или что тебе это нравится или они отрицают, что это вообще происходит. Твоя собственная семья полагает, что ты принадлежишь мужу.
Если ты кричишь, и никто не приходит на помощь, и никто не признает, что это происходит, и люди смотрят прямо сквозь тебя, ты начинаешь чувствовать, что тебя не существует. Если бы ты существовала и кричала, кто-нибудь пришел бы на помощь. Если бы ты существовала и на тебе явно были следы истязаний, кто-нибудь пришел бы на помощь. Если бы ты существовала и молила о спасении, кто-нибудь пришел бы на помощь.

Когда тебя страшно избили, и ты идешь к врачу или в больницу, и там не хотят тебя выслушивать или оказывать помощь или дают тебе транквилизаторы или угрожают отправить в психушку, потому что ты, говорят они, дезориентирована, параноидальна, в плену фантазий, ты начинаешь верить, что он может мучить тебя сколько ему угодно, и никто не придет тебе на помощь. Когда полиция отказывается тебе помогать, ты начинаешь чувствовать, что он может тебя мучить или убить, и это не важно, потому что тебя не существует.

Ты разучиваешься говорить, потому что речь перестает что-либо значить. Если ты произносишь слова и рассказываешь, что тебя истязают, и кто, и демонстрируешь явные следы мучений, и с тобой обращаются как будто ты это выдумала или как будто это неважно или как будто это твоя вина или как будто ты дура, которая ничего не стоит, тебе становится страшно пытаться сказать хоть что-то. Ты больше не можешь ни с кем говорить, потому что тебе не помогут, и, если ты будешь рассказывать, это человек, который избивает тебя, будет мучить тебя сильней. Когда уходит речь, твоя изоляция становится абсолютной.

В конце я ждала смерти. Я хотела умереть. Я надеялась, что следующее избиение меня убьет, или следующее после него. Когда я приходила в сознание после очередной пытки, моим первым чувством была всеохватная скорбь, что я жива. Я просила Господа: «молю, дай мне сейчас умереть». На моей груди были ожоги от горящих сигарет. По моим ногам он бил тяжелой деревянной планкой, чтобы я не могла ходить. Я видела, как он при мне совершал безнравственные вещи по отношению к другим людям; при мне он мучил других людей. Я им не помогла. Ну же, осуди меня, Сьюзен.

Один барыга сказал, что купит мне билет на рейс далеко отсюда и даст тысячу долларов, если я пронесу через таможню чемодан. Я знала, что это сделаю. Я знала, что в чемодане будет героин, и я надеялась, что меня поймают и посадят в тюрьму, потому что в тюрьме он не сможет меня бить. В нью-йоркском центре временного задержания женщин (после ареста за протест против Вьетнамской войны) меня подвергли сексуальному насилию, поэтому у меня не было иллюзий, что тюрьма — это теплое местечко. Я просто надеялась, что мне дадут пять лет, и я смогу провести пять лет в тюремной камере без его ударов. В итоге, барыга не вручил мне чемодан для передачи, так что я не получила тысячу долларов. Он по доброте отдал мне билет. Я украла деньги, которые мне были нужны. Спасение — дело героическое, правда?

Последние пятнадцать лет я живу с добрым и нежным мужчиной, которого люблю. Из них восемь лет я просыпалась среди ночи, заходясь в крике от животного ужаса, не понимая, кто я, где я, кто со мной, сжимаясь и трясясь от страха. Сейчас я стала спокойней, но до недавнего времени отказывалась от перевода моих книг в стране, где живет мой бывший муж, и отказывалась от приглашений туда — важных, рабочих приглашений. Однажды я тайно поехала в эту страну на четыре дня, чтобы посмотреть прошлому в лицо; я не могла унять дрожь и обливалась потом от страха; я едва дышала. Не бывает таких дней, когда я не боюсь, что встречу его, и он меня ударит.

Для женщины, которую избивают, смерть воспринимается по-другому; смерть кажется даже отдаленно не настолько жесткой, как жизнь. Мне тягостно наблюдать то, что я вижу как лицемерную, фальшивую скорбь по Лизе Стейнберг — сентиментальную притворную скорбь общества, которое не стало бы возмущаться, если бы Лизу забили до смерти, когда она стала взрослой женщиной. Если бы Лиза не умерла, ее бы мучили в том же доме на Западной Десятой улице Нью-Йорка — прямо сейчас. Почему мы хотим, чтобы она была жива? Чтобы мы могли смотреть сквозь нее, когда девочка станет женщиной, и ее будут насиловать или избивать или выгонять на панель? Ужасно бить маленькую девочку. Ужасно истязать маленькую девочку. Когда она уже не маленькая, что ж, это не так ужасно. К этому времени она хочет этого, ей это нравится, она это выбрала. Почему взрослых женщин так ненавидят и почему считается нормальным нас мучить?

Вы, кто любите детей, но думаете, что взрослые женщины мало чего стоят именно потому, что мы уже не невинны — мы втянуты, замешаны, ответственны, — постарайтесь понять: единственным способом спасти Лизу Стейнберг было помочь Хедде Нуссбаум.

Но чтобы это сделать, вам пришлось бы начать переживать за взрослую женщину, которую избивают: переживать настолько, чтобы ее спасти. И в этом доме был еще маленький мальчик, помните его, связанного и измазанного в экскрементах? Единственным способом избавить его от этих страданий было спасти Хедду. Его подвергли пыткам, но он не умер. Он вырастет и станет мужчиной: каким мужчиной? Я хотела бы, чтобы существовал способ избавить его от причиненной боли. Его нет. Есть ли способ, как ему никогда не превратиться в истязателя? Есть?

1989

Перевод Александры Устюжаниной

*в оформлении обложки использован кадр из работы Аны Мендьета Blood Writing (1974)

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

16 Августа / 2022

Где посмотреть рамы и картины

#интервью #искусство #музей

Этим летом в A+A вышла книга «Про рамы и картины», которая учит смотреть не только на произведения художников, но и на рамы, в которые работы обрамлены, видеть в них историю искусства и эпохи. Попросили иллюстратора книги Валентину Белохвостову рассказать о ее любимых музеях.

Валентина Белохвостова

Иллюстратор, графический дизайнер

Пушкинский музей

Для бакалаврского диплома я работала над концептом фирменного стиля для «Мусейона» — это образовательный отдел при Пушкинском музее для детей и подростков. Организаторы придумывают занятия и разрабатывают программы для творческого развития ребенка (во многом, конечно, основываясь на коллекции музея). Работая над дипломом, я обошла главное здание вдоль и поперёк много раз и с тех пор храню о нем приятные воспоминания. Мне нравилось ощущение заполненности внутреннего пространства, нарядность музея с его разноцветными залами. И до сих пор я чаще всего заглядываю на выставки именно в Пушкинский.

Ну и если вам хочется поизучать интересные рамы — здесь точно есть на что посмотреть.

Из работы Валентины Белохвостовой «Фирменный стиль и сувенирная программа центра „Мусейон“»

Новая Третьяковка и Парк искусств «Музеон»

В главном здании Третьяковской галереи я бываю редко, а вот новое люблю. Я люблю их общий холл с лестницей и большими окнами. Мне нравятся их постоянная экспозиция и выбор тем временных выставок и мероприятий.

Ну и Парк искусств «Музеон», который находится под боком. Это, конечно, спорное место, но оно у меня крепко ассоциируется с моим первым его посещением. Мы были там вместе с преподавательницей и друзьями из школы искусств, нам было лет по девять — долго гуляли, болтали, рассматривали и удивлялись скульптурам. Но я давно размеренно не гуляла по Новой Третьяковке, все какими-то короткими набегами. Например, я даже не заметила, что в западном крыле открылся кинотеатр. Надо бы туда сходить.

Новая Третьяковка

Музей AZ

Анатолия Зверева я люблю с юношества. И вот, несколько лет назад открыли музей его имени. В основе коллекции — работы непосредственно Анатолия Зверева и его современников. Но там нет большой постоянной экспозиции — выставки сменяют одна другую. Помню, когда была там первый раз — увлеклась и потерялась на несколько часов, хотя пространство совсем небольшое.

Палеонтологический музей имени Ю.А. Орлова

Огромная экспозиция музея посвящена эволюции жизни на земле — от первых простейших организмов до млекопитающих. С этим место связан мой другой студенческий проект — разработка концепта брошюры музея. Первый раз я там побывала уже взрослой и мне было очень интересно, а будь я ребенком, то пришла бы в восторг.

Из студенческой работы Валентины Белохвостовой

Само здание на Профсоюзной тоже очень любопытное. Оно сделано из красного кирпича в стиле необрутализма в виде крепости с башнями. Главный архитектор здания (Юрий Платонов) больше известен по другой работе — ТЦ «Европейский». И если снаружи музей кажется сдержанным, то богатый декор внутри с лихвой перекрывает первое впечатление. Тут можно найти и мозаику, и скульптуру, и рельефы, и пано, и кованные композиции из металла. Все, конечно, на тему эволюции. Кому-то такое изобилие может показаться безвкусным, но мне очень понравилось.

Палеонтологический музей имени Ю.А. Орлова

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

12 Августа / 2022

Контур новой литературы

#автофикшн #интервью #рейчел каск #фестивальконтур

Как идентичность просвечивает даже в молчаливом персонаже-наблюдателе, каким должен быть современный роман и в чем двусмысленность слова «дом» для женщины — об этом писательница Рейчел Каск часто рассуждает в своих книгах и интервью. Публикуем видео и расшифровку беседы писательницы с Лерой Конончук, которая состоялась на литературном фестивале «Контур» в начале февраля.

Рейчел Каск

Британская писательница, стипендиатка Фонда Гуггенхайма

Лера Конончук

Исследовательница современного искусства и культуры, кураторка и преподавательница

Запись беседы на нашем Youtube

Лера Конончук: Прицелом нашего сегодняшнего разговора будет сама трилогия. Я сразу хотела бы познакомить тех, кто нас слушает и смотрит с основной формой этой трилогии. Она похожа на вербатим — романы состоят из разговоров героини с другими людьми. И эти голоса людей подцепляются друг за друга, их личные истории раскрываются. Но героиня при этом остается молчаливой, беспристрастной, в основном играет роль слушательницы — и это то, чем трилогия нас цепляет в первую очередь. Мы поговорим об этой форме, о напряжении между личным и общественным, о судьбе персонажа сегодня.

Для многих читательниц и писательниц в современной России Рейчел Каск — икона движения автофикшен. У этого жанра очень много разных названий — автофикшн, автотеория, биофикшн. Его бум в России пришелся на последние годы во многом благодаря переводам независимых издательств и здорово, что теперь этот импульс развивают издательства покрупнее.

Сегодня автофикшн — это во многом низовая практика. Многие русскоязычные авторы тоже пытаются найти свой язык и очень здорово, что у них для этого появляются образцы глубокой литературы, на которые можно ориентироваться, с которыми можно себя соизмерять.

Но почему это произошло? Конечно, автофикшн обязан в первую очередь развитию так называемых эготехнологий — социальным медиа, которые дали импульс для часто нарциссических высказываний. Но, с другой стороны, эти медиа позволили распространить и императив видимости прежде невидимого. С подъемом феминистского движения, деколониальной теории, инклюзивных идей в последние годы появился запрос на проговаривание и анализ самых разных форм опыта. В первую очередь трудного опыта, маргинализированного. И это то, что в российском контексте очень востребовано — болезненность опыта структурно угнетенного персонажа. Как сама Рейчел писала: опыт женщины структурно невыгоден.

Но шире — и тут я уже подвожу к первому вопросу — у нас появилось необходимость более глубокого осмысления опыта индивида. Вопроса аутентичности «Я» в эпоху карнавальной смены маски, когда сегодня мы можем быть одним человеком, а завтра другим. Вместе с этим мы всегда желаем принадлежать к чему-то, принадлежать какому-то движению, идее коллективной идентичности. Я признаюсь, что открыв «Контур» несколько лет назад, еще до перевода на русский язык, я огорчилась — у меня не произошло такого, знаете, соединения на уровне идентинтарного созвучия с этой книгой. И я отложила «Контур». Но, когда я вернулась к трилогии, то поняла, что ее ценность, как и ценность некоторых других работ современных российских и западных авторок, полюбившихся мне, лежит на другом уровне.

Рейчел, мне ваша трилогия интересна тем, что она дает мне, не столько платформу для соидентификации, но она пытается отыскать форму, которая проблематизирует само отношение субъекта и общества, идентитарного и надидентитарного, напряжение между личным и коллективным в современном капиталистическом обществе.

Ваша героиня молчит, о ней мы знаем очень мало. Мы даже ее имя — Фэй — узнаем только в конце первой книги. И мой первый вопрос — результат чтения большого количества ваших интервью. С одной стороны, вы говорите, что молчание — это результат травматического опыта, развода. И одновременно это отражение женского опыта вообще в современной западной культуре, где он является незначительным и часто уводится на задний план. Женщина в культуре воспитана так, что ей сложно говорить, ей сложно вставать и защищать свою позицию.

Но, с другой стороны, вы рассматриваете этот отказ от выпячивание себя как некий положительный эффект. Я хочу спросить, вы воспринимаете это как нечто положительное? Как возможность отказаться от пестования идентичности в условиях фетишизации идентичности? Мне интересно ваше отношение к молчанию.

Рейчел Каск: Да, это молчание создает дистанцию. И это может выглядеть как пассивность или работать как проекция. Мне довольно сложно сформулировать техническую функцию этой дистанции. Тут можно поразмышлять в разные стороны и по-разному сформулировать статус правды в современном романе.

Современный роман всегда нацелен на то, чтобы воссоединиться с правдой и быть наиболее близким к реальности. В структуре романа это играет для меня первоочередную роль. И я думаю, что в литературе это наиболее актуально сейчас.

Эта проблема с дистанцированием от нарратива помогла мне переосмыслить опыт писательства и задуматься об аутентичности. О том, как выразить ее структурно, как показать другую реальность, другую правду. Наши современники пишут романы в викторианском стиле — в них есть интрига, саспенс, четкая сюжетная линия. В то же время мы живем в современном мире, где роман изменился — мы уже не можем сказать, что происходит в головах других людей, чтобы об этом писать.

В конце концов, все просто основано на правде и попытках эту правду воплотить, создать правдивое повествование.

Что делаю я? Я создаю человека, который встает в позицию наблюдателя и старается как бы записывать происходящее. Это основа моих романов. Таким образом я разрушаю фальшивость романов, которая присуща художественной литературе. Я стараюсь быть как можно ближе к истине.

Для меня лично это стано убежищем от институциональной системы, от современного несправедливо мира. Молчание героини — это скорее показатель того, что она выступает как наблюдатель и приемник.

Лера Конончук: Интересно, что фигура наблюдателя у вас не нейтральна. Это не холодная отстраненная фигура, которая претендует на некую объективность. Вы тоже часто говорите о том, что осознаете свою позициональность. Что вы прекрасно осознаете свою идентичность, как белой, хорошо образованной англичанки, представительницы среднего класса. И любопытно, что мы действительно чувствуем эту идентичность. Мы чувствуем идентичность героини через сито, через которое она просеивает опыт других. Я обратила внимание, что она большое внимание уделяет тому, как выглядят люди, то, как они себя презентуют, в какую одежду оборачивают себя для взгляда другого. И через отбор этих граней, через которые она смотрит на других, мы видим саму героиню.

В связи с этим вопрос: она скорее отстраненный наблюдатель или такая дружественно-сочувственная фигура?

Рейчел Каск: Конечно, главная героиня — индивидуальность, и у нее должна быть какая то идентичность, без этого не обойтись. Но она своей позицией дает возможность людям рассказать свою историю. Мне просто хочется поменять то, как строится роман и я использовала такой отличный от традиционного нарратива метод.

Лера Конончук: Мне показалось, что вы, точнее главная героиня выступает в качестве метасубъекта. С одной стороны, она вплетена в эти отношения, а с другой стороны, она выстраивает эту важную для построения романа дистанцию. Она слушает и одновременно высчитывает формы и закономерности в окружающем. И это приобщение к неким всеобщим моментам, к истине, которая открывается с определенной позиции в социуме.

Но, с другой стороны, формы и закономерности сегодня высчитывают цифровые технологии. Получается, что в какой-то мере героиня зеркалит логику нейросетей и цифровых платформ, раскручивая людей на такие эго высказывания, задавая им очень проницательные вопросы. Она, условно говоря, собирает данные, чтобы составить узор из форм и закономерностей, оставаясь при этом невидимой. Но, конечно, в отличие от современных нейросетей и платформ, она делает из этого произведение искусства — книгу, предоставляя эту информацию в общественное владение. И я хотела прояснить, что для вас это неспецифическое всеобщее? Вот как вы это понимаете и как можно получить к нему доступ?

Рейчел Каск: Не уверена, что поняла вопрос.

Лера Конончук: Вы часто говорите о том, что для вас реалистичное связано с неспецифическим. Старая романная форма работает с тем, что претендует на уникальность, на специфичность, а вы скорее стоите за то, чтобы найти универсальное. Что является для вас вот этим универсальным?

Рейчел Каск: В каждом герое я ищу спрятанные посылы и какие-то особенности мышления. Я стараюсь основываться на идее отсутствия какой-то движущей силы. Моя героиня просто ведет себя естественно, так же как ведут себя люди, которых она встречает. Они ведут себя обычно. Я бы сказала, это мой способ взаимодействия с искусством — просто быть в нём собой. Конечно, вы можете идентифицировать себя какими-то поступками. Я же основываюсь на принципе такой простоты. <…>

Лера Конончук: Героиня вашей трилогии владеет совершенным искусством разводить своих собеседников на разговор. Там был эпизод с журналисткой, которая сама рассказала свою историю, не выслушав героиню. И мне интересно, происходит ли это только с героиней или вы тоже используете это как исследовательский метод, провоцирующий людей на истории?

Рейчел Каск: Нет, нет. Это связано именно с техникой, используемой в романе. Но она связана с идеей, что писатели, умеют это делать из-за их веры в важность историй. Важно, что люди рассказывают истории, ведь так они могут почувствовать историю своей собственной жизни. И даже маленькие дети рассказывают истории. Это первое, что дети начинают делать, научившись говорить. Они рассказывают о себе и смотрят, как на них реагируют другие люди. И это естественное желание рассказывать истории — это часть контекста, то, что люди обычно делают. Они выражают себя таким образом. Так что это была намеренно выбранная техника.

Лера Конончук: Есть такой советский философ и эстетик Михаил Лифшиц. Критик модернизма, высоко ценивший классическую, реалистическую, в том числе соцреалистическую живопись. Он сейчас переоткрывается для публики, критики и теории философии. Он говорил об отказе от авторского «Я», он это называл это резиньяция. Говорил, что именно через это проявляется реальность, что в пассивности голоса автора можно найти доступ к другим.

В одном из ваших интервью вы спрашиваете: What culture without egoism sounds like? Лифшиц как раз жил в такой культуре — советской. Интересно то, что вы пытаетесь прийти к этому совершенно из другого мира, где на первый плане в области искусства именно идентичность, сформированная собственной специфичностью.

Рейчел Каск: Молчание и пассивность для меня способ создать антипространство или антинарратора. Это нужно для того, чтобы показать проживание потери, травмы. При этом не требуется объяснять эту травму, не нужно рассказывать всю историю. Язык не очень много нам дает для описания подобных событий и даже наоборот, играет против нас. Поэтому мы довольно часто выбираем молчание.

Пытаться объяснить потери с помощью языка — это довольно бесполезное занятие, потому что вы пытаетесь отрицательное объяснить положительным. Это касается и того, как люди проживают свою идентичность. И молчание стало для меня еще и способом антирепрезентации.

Лера Конончук: У философа Тимоти Мортона есть такое понятие как «гиперобъект». Что-то такое большое, что не считывается нами на телесном уровне — капитализм, космос, глобальное потепление. Но интереснее его понятие гипосубъекта — субъект, который считает, что чтобы понять происходящее, чтобы считать этот гиперобъект, ему нужно вычесть себя из мира. Мне кажется, что ваши романы — это изящный способ показать такое понимание мира. И за это мы вам благодарны.

Все три книги трилогии построены на переездах и командировках. В первой части Фэй едет преподавать на литературных курсах, в третьей — на литературный фестиваль. Но вот вторая часть, которая называется «Транзит» и непосредственно связана с переездом происходит по большей части в ее доме, куда она переезжает. Этот переезд сопряжен с большим количеством дискомфорта — ей приходится жить в доме, пока там еще идет ремонт, соседи снизу оказываются людьми, мягко сказать, неприятного характера. И это для меня настоящий хоррор.

Что для вас дом, пространство дома? Потому что, насколько я понимаю, он играет большую роль и в вашем романе Second Place, и в вашем сборнике эссе Coventry об этом есть интересные пассажи.

Рейчел Каск: Для меня это довольно амбивалентная тема. Я о ней много пишу. Такая двусмысленность слова «дом» связана с тем, что проблема понятия «дома» для женщины всегда имела определенный вес в феминистской повестке. Довольно часто образ женщины связывается с домом. И, наверное, если женщина пишет книгу, то она будет связана с домом. Для меня это повод подумать о включении и исключении женщины из социальной ткани, такой феминистский способ посмотреть на бытие женщины в мире.

Что касается «Транзита», он описывает ступень на пути Фэй. Это момент, когда ее не существует, но в то же время ей приходится продолжать жить, приходится продолжать проецировать себя в общество. Ей приходится как-то взаимодействовать с внешним миром, со своим домом. Наверное, эта книга в первую очередь о процессе выстраивания себя заново после потери идентичности. И это очень сложный процесс. Поэтому она оказывается в таких условиях.

Лера Конончук: Есть ли у вас какая-то писательская рутина, привязанная к дому или, наоборот, не привязанная? Как вы пишете? Я вспомнила вашу фразу, что для вас роман — это mental imprint, что у вас сразу возникает мысленный его отпечаток. Можете об этом рассказать?

Рейчел Каск: Я по-прежнему могу охарактеризовать процесс написания книги именно так. Для меня большая трудность разобраться, как все таки это сделать — написать книгу. Я много борюсь с собой, и живу с идеей пока она не воплотится до такой степени, что я найду способ ее записать. Я всегда хотела быть тем писателем, который встает в восемь утра, садится за стол и пишет, а днем уже может быть свободен. Но, к сожалению, так не работает. Нет, я очень дисциплинированная, но это не делает работу проще.

Лера Конончук: Ваша книга еще и о литературе в целом, об ее институтах — героиня ведет писательские курсы, едет на фестиваль, дает интервью. Это все связано с институциями литературы. Вы в интервью говорите, что это довольно специфический контекст, но он важен тем, что дает отмычку для понимания похожим образом работающих институтов. Это правда.

Все институции существуют сегодня в схожей логике. Мы вынуждены так или иначе быть персонажами — заниматься пестованием собственного образа, идентичности, беспокоиться об имидже, месседже, послании, которые мы отправляем нашим подписчикам в социальных медиа. Особенно писатели, художники, кураторы и все, кто занимается нематериальным трудом.

Мы вынуждены отзываться на ожидания. Мы выстраиваем собственный образ, обязаны его защищать, воспроизводить как узнаваемый. И из этого практически невозможно выйти. В России, например, есть такой автор — Виктор Пелевин. Он вообще отказывается публично появляться, не дает интервью. Но все равно — этот его отказ от саморепрезентации делает его персонажем. Он все равно не может выйти из этой логики. Поэтому мой последний вопрос такой: как за время вашей писательской карьеры и существенного роста известности изменилась ваше писательское «Я»? Не стали ли вы сами персонажем, как вы считаете?

Рейчел Каск: Я бы предпочла, чтобы писателям не приходилось быть реальными людьми. Книга сама может вас презентовать. Но книга это одно, а писатель — это другое. Для меня это всегда было довольно сложным процессом. Я занимаюсь писательством, чтобы выражать то, что я не могу выразить иначе. И если я буду выражать это иначе, это будет не так правдиво, не так аутентично. Наверное, если бы я могла все начать заново, то я бы поступила как Пелевин, я бы с радостью была анонимом.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

09 Августа / 2022

«На что способен человек, постигший сердце сердца?»

#биографии #нон-фикшн #рецензия #современная литература #фикшн

Переводчик Дмитрий Безуглов о том, почему книга Бенхамина Лабатута «Когда мы перестали понимать мир» успешно сопротивляется попыткам её классифицировать, но от этого становится только лучше.

Дмитрий Безуглов

Переводчик-синхронист

Книга Лабатута подобна опытному переговорщику: в какую полку в книжном магазине ее ни поставишь, она найдет, что сказать соседям и будет держаться соответственно. Можно представить, как продавцы независимых книжных проводят эксперимент по позиционированию романа. Один подставит книгу в ряд к просветительским талмудам Леонарда Млодинова и Ричарда Фейнмана. Другой притиснет к колким текстам Kolonna publications, и тоже вряд ли прогадает. Почему? Этот текст, как сказала антрополог Мэри Дуглас по другому поводу, — «маргиналия символических классификаций».

Роман Лабатута всегда не вполне на своем месте, но в нем столько силы и обаяния, что он дарует читателю и продавцу право классифицировать себя как угодно.

Причина этой маргинальности раскрывается не сразу. Разглядывая список действующих лиц, можно заподозрить Лабатута в том, что он работает по схеме Флориана Иллиеса, чье «Лето целого века» превратилось в вечнозеленый бестселлер издательства Ad Marginem. Иллиес распихивает по 1913 году уважаемых художников и общественных деятелей, превращая мучения каждой и каждого в элегантные виньетки; и Лабатут, на первый взгляд, делает то же. Вот, читатель, перед тобой уважаемые ученые, о которых бормочут учебники по истории науки: химик Фриц Габер, астроном Карл Шварцшильд, математик Александр Гротендик, физики Эрвин Шредингер и Вернер Гейзенберг. Их фамилии придутся к месту в любом разговоре, где можно приправить фактоидами свои наблюдения.

Так бы и обстояли дела, если бы Лабатут ставил задачей помочь читателям понять мир.

Это не роман Флориана Иллиеса — к героям Лабатут относится без сочувственного обожания. Это и не бравурные «Инноваторы» Айзексона — автор вывихивает слова, не позволяя им сложиться в коллективную биографию. Роман прикидывается и тем, и другим, но подчиняется иной схеме. Ее устройство Лабатут описывает в нескольких подсказках.

Одна кроется в конце, на последних разворотах, в скупой приписке: «Объем художественного вымысла растет по ходу повествования». Начав с методичных описаний химических красителей, цвет которых напоен смертельными ядами (главка «Прусская синь»), Лабатут строит текст, схема которого привычна для читателей исторического нон-фикшна. Вот государство и его вурдалачьи амбиции, вот талантливый ученый, движимый тщеславием и любовью к родине, вот не менее талантливые прохиндеи, капитализирующие идеи ученого, и вот результат. Их совместные труды проступают пятнами: то зелеными на новехоньких обоях, то синими на политических картах Европы, то трупными на теле Наполеона.

Лабатут начинает в отдалении, его взгляд — «взгляд из ниоткуда»: всевластный писатель уютно объясняет ужасы старого мира и приглашает вместе повздыхать.

Но повествование ускоряется и тянет рассказчика вниз. Безопасная точка вне времени и пространства, из которой видны все причудливые взаимосвязи прошлого, исчезает к концу первой главы. И рассказчик все ближе к своим героям: вместе с Габером переживает вспышки отчаяния и обижается на коллег; через плечо подглядывает за Шварцшильдом, из окопа ведущим переписку о теории относительности; с трудом шагает с Гейзенбергом по скалистому острову и падает, сбитый порывом холодного ветра.

Чем глубже герои и рассказчик забираются в двадцатый век, тем дальше от них — идеал всевидящего разума. Понять всё — больше нельзя, идеал — вредный, дезориентирующий мираж.

Уместно обратиться к другой подсказке, оставленной в начале. Это эпиграф из Гая Давенпорта, процитируем заключающие строки: «…Мудрость приходит с потерей. Ее узнаешь слишком поздно и только если проиграл». В них — метод Давенпорта. На русском его тексты появлялись силами Дмитрия Волчека, Макса Немцова и уже упоминавшегося издательства Kolonna publications. Философ Сорен Кьеркегор стоит на утесе и беседует с кустом, в котором, как ему кажется, сидит робкий тролль; философ Людвиг Витгенштейн теребит пуговицу на кожаной куртке и немигающе смотрит в прозрачное небо; просветитель Джон Рёскин тянет плуг в Эдинбург, чтобы вспахать пашню вместе со студентами курса по живописи — иначе как они поймут, как пейзажисты видят землю? Этих уважаемых мыслителей можно представить в романе Лабатута, но они спрятаны в рассказах Давенпорта. Последний был заворожен иссушенными мужчинами с непомерным умом. Его трогало мальчишечье упрямство, с которым эти многомудрые существа таращились в непознаваемый мир, чтобы выудить из него смысл, и робость, которая охватывала их, стоило им задуматься о мирской любви. Давенпорт менял героев, но редко отступал от схемы. И она наглядно показывала: если мощный ум попытается отступить от конвенций познания и решится продавить в реальности новый эклектичный узор, то эти попытки приведут ум и его владельца в лучшем случае — в глубокий невроз, в худшем — в землю. Лабатут дорабатывает повествовательную схему Давенпорта и доводит до исступления каждого из своих героев, а вместе с ними читателей.

Математик Александр Гротендик, чьему проклятию Лабатут посвящает главу «Сердце сердца», задается вопросом: «Если прийти к полному пониманию, которого он так искал, какие новые ужасы можно породить?», и решается ответить полным молчанием. Он пытается отменить сам себя, стереть следы своих наработок, мыслей, фраз, действий. Его пример — показателен. Лабатут позволяет подглядеть за мятущимся умом, не вживаясь в его крушение. Он от главы к главе расшатывает структуру текста, заставляет ныть и предложения, и героев, и читателей, а в самом конце отнимает сказанное и дает читателям проиграть, даже не вступив в игру.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

05 Августа / 2022

«Но должно же быть и что-то неправильное»

#abcdbooks #детские книги #иллюстрация #книгоиздание #нон-фикшн

Поговорили с Евгенией Екадомовой — литературным агентом, основательницей агентства Genya aGency, которое занимается продажей прав на переводы детских книг — о текстоцентричности культуры и российских родителей, книге как игре и об особенностях детского нон-фикшена. И немного о конкурсе ABCDbooks, где Евгения была в жюри.

Евгения Екадомова

Литературный агент, основатель литературного агентства Genya aGency

— В чем отличие детского нон-фикшена от взрослого? И должен ли вообще он как-то отличаться?

Конечно, отличия есть. Когда взрослый человек обращается к жанру нон-фикшн? Когда он уже знает, что тема ему интересна и хочет погрузиться в неё, понимая, что ему не хватает определенных знаний. Или ему просто любопытно. А если мы говорим про детский нон-фикшн, то здесь цель — заинтересовать. Показать, насколько мир многообразен, пробудить интерес ко всему: к миру, к учебе, к чтению книг. Мне кажется, что если взрослый нон-фикшн может быть интересен не каждому взрослому, то детский нон-фикшн должен быть интересен всем. Если мы выбираем правильную аудиторию, возраст.

— Т.е. он должен попадать в любого ребенка в этой возрастной категории?

Если мы в принципе не делаем различий между детьми, если считаем, что все дети живут в каких-то одинаковых условиях. Но это немного идеальный мир.

Чтение с детьми — это все время поиск. Нон-фикшн, в первую очередь, про любопытство. Так что да, я думаю, хорошую нон-фикшн книгу можно прочитать с любым ребенком — дети обычно любознательны. Поскольку мы помогаем сформировать интересы, вкусы, то книга должна быть доступна для всех.

— У вас была какая-то такая книга, которая в детстве зародила интерес, который до сих пор сохраняется?

Мне не хватало детских книг, поэтому, наверное, я до сих пор с ними работаю. Была в основном школьная программа, которая не то чтобы пугала, но к ней уже тогда было много вопросов. Но у меня были небольшие книжечки — там были просто картинки: животные, растения, цветы, лес, саванна. И я периодически их рассматривала.

ЭТО НЕ ТЕ САМЫЕ, НО ТОЖЕ КРАСИВЫЕ КНИГИ О ПРИРОДЕ:

— Есть ли у книг сейчас какой-то новый герой или тема?

Сейчас, мне кажется, уже не очень корректно говорить, что должен быть какой-то герой детских книг. Мне кажется правильным, что разговор с детьми выходит на такой уровень, что мы уже не делаем специальную детскую литературу. Взрослому человеку может быть интересно прочитать детскую книгу и это нормально. Разговор с детьми — это не какой-то специальный язык или упрощение, какие-то специальные супер подходы: «сейчас мы будем говорить с ребенком!». Это нормальный разговор в первую очередь с человеком. Мне не кажется, что нужно искать каких-то специальных героев. Может быть книжка без героя, может быть книжка от лица какого-то персонажа, о котором книжка и рассказывает: вирусы, муравьи…

— При этом может ли книга очень нравиться ребенку, но не нравиться взрослому?

Конечно! Я периодически подбрасываю детские книги семье брата и недавно они возвращали мне очередную партию. Там была книга Реми Чарлипа «Повезло». Жена брата отдавала мне ее со словами: «Сева прочитал уже четыре раза, достаточно». Это книжка-картинка. Там рассказывается про путешествие мальчика по Америке. И вечно с ним что-то происходит — то ему везет, то не везет. И так сменяются развороты. Восьмилетнему мальчику было ужасно интересно прочитать даже эту супер короткую историю четыре раза. А маме непонятно: ну что там читать? А это все вдохновение, впечатление, игра.

Из книги «Повезло» Реми Чарлип. Издательство «Лес рук». 2020

Мне очень нравится, что любая книжка для детей — это игра. И это не про явное воспитание или привитие ценностей. Когда мы предоставляем выбор, мы помогаем сформировать вкусы и интересы. Нужно сталкиваться с разным и учиться прислушиваться к себе, чтобы понять: нравится — не нравится, интересно — не интересно, красиво — не красиво. Конечно, мы хотим дать все самое лучшее, самое полезное. Это то, что отличает российских родителей, которые хотят, чтобы у всего была супер ценность и «только так правильно». Но должно же быть и что-то неправильное, могут же быть ошибки в выборе. И это тоже хорошо показывать на примере книг. У нас такое отношение к книге, как к носителю святой ценности.

Но авторы и художники — это такие же люди. Книга — это диалог, возможность поговорить с автором, не встречаясь с ним лицом к лицу. Поспорить с ним, согласиться или не согласиться. Было бы классно, если бы родители воспринимали книгу как собеседника.

Книжка — это не догма: «все, что здесь сказано, истина в последней инстанции, законы жизни». Мне бы хотелось, чтобы и в жизни было больше легкости и тогда к книжкам относились бы проще. Чтобы было больше свободы и меньше поучений. Книга — это же и развлечение, и собеседник, и игра. Это все, что угодно!

— Что важнее иллюстрации или текст?

Мне кажется, тут нет соревнования. Тем более, если мы говорим о книжке-картинке. Это настолько взаимодополняющие элементы, что одно без другого просто не может существовать.

— В конкурсе было какое-то количество заявок литературоцентричных, а какие-то, наоборот, каринкоцентричные. Можно ли представить, насколько будет хороша (и будет ли вообще хороша книга), если ты не видишь иллюстраций? Потому что, мне кажется, что мы можем представить себе картинку совершенно без текста, но книжку-картинку без иллюстраций представить нельзя.

Если слабый текст и сильные картинки — надо дотягивать текст; если сильный текст и слабые картинки — надо дотягивать картинки. Если в целом концепция и идея классные — там есть за что уцепиться и что развивать, то дальше все должно быть на уровне. Будет не очень хорошо, если что-то из этого будет перетягивать, все должно быть органично и максимально хорошо работать вместе.

— Какую книжку из заявок вы бы хотели иметь в детстве?

Комментируя свой выбор, я написала в одной из заявок, что хотела бы эту книгу себе. Правда, написала «сейчас», но, я думаю, в детстве она мне бы тоже понравилась. Это была текстовая заявка про дневники Чехова. Мне как раз понравилось, что там уходит пиетет перед гением. Классик предстает обычным человеком, который размышляет, собирает яблоки, у него какая-то обычная рутина. Сложно себе представить, что ребенок возьмет и будет читать мемуары и дневники. А я очень люблю этот жанр — это возможность понять, чем жил человек. Вот такая книжка, в принципе, могла бы помочь подойти к чтению классики по-другому.

— Расскажите ещё про русские картинки, назовем их так. Есть ли, не хочу сказать тренд, но реально отличаются ли они чем-то? Чувствуется ли влияние нашей традиции или наоборот западной?

Про традицию я, пожалуй, не возьмусь говорить широко, что-нибудь упущу. Вообще история книжки-картинки в нашей стране интересная. Был расцвет в начале двадцатого века, новой стране нужен был рупор. Этим рупором стали, в том числе книжки-картинки. Был такой очень интересный деятель — Яков Мексин, который вывозил советские книжки-картинки на международные выставки, и это, наверняка, оказало влияние на развитие книжной иллюстрации за рубежом. Но потом репрессии, война — наступило текстоцентричное время, и сейчас оно в какой-то степени продолжается, потому что родители не хотят, не видят ценность в картинках. Многие видят ее только в количестве букв. Если много букв, значит, цена на книжку оправдана. Если только иллюстрации, то «зачем нам книжка на один раз?». А ребенок взял и прочитал четыре раза. И то у него ее забрали.

Репринты советских детских книг начала двадцатого века:

Сейчас книжка-картинка возвращается на русский рынок, и это, скорее всего, благодаря европейской традиции, которая восприняла такой формат и начала его развивать. Современные художники все больше работают именно так. И российские издатели готовы издавать книжки-картинки, а родители — постепенно покупать. Хотя в нашей стране все еще любят побольше текста. Когда я показываю некоторые иллюстрированные книжки зарубежным издателям, они говорят: «Ой, как много текста, нам такие не подходят». Хотя там и картинок много. Сохраняются различия в форматах, которые по-разному воспринимаются в России и за рубежом. Действительно, та книжка, которая будет хороша в одной стране, не всегда будет подходить для другой. Происходит постоянный взаимообмен. Мне вообще очень нравится, что я встречаюсь с коллегами, рассказываю про книжки и они откликается у человека с совершенно другим культурным кодом — мы оба считаем, что эта книга достойна внимания. Мне нравится встречаться с партнерами и слышать какой-то фидбек, что им подходит — что им не подходит. Но бывают и общие тренды, например, недавно все издавали книжки про вирусы. Кто-то готов и сейчас продолжать их делать, а кто-то устал. Много различий и много сходств — это классно.

— Как вы выбираете себе портфель? Это интуитивная вещь «нравится-не нравится», или есть стратегия?

Безусловно, я ориентируюсь на свой вкус, но этот вкус профдеформирован. Когда я смотрю какую-то книжку, она может мне нравится не просто по моим личным читательским предпочтениям, а потому что я понимаю, как могу рассказать об этой книжке, или слышала запросы от иностранных издателей на эту тему, и понимаю, что это сейчас может быть интересно. Мне приходится делать выбор, я не смогла бы работать со всем объемом, который ко мне попадает. Я стараюсь работать только с тем материалом, который у меня самой вызывает восторг. Потому что по-другому не получится. Я не вспомню об этой книге в разговоре с издателем, если сама не буду хотеть о ней рассказать, как можно большему количеству людей. Часто это просто интуиция: вот эта книжка пойдет. И она идет!

— Поменялось ли что-то в работе после 24 февраля? Мы видим, что происходит с покупкой прав на издание в России, а что с продажей русских книг?

Поскольку мы еще внутри этой трагедии, то ничего постоянного нет. Все время что-то меняется. В начале было совершенно непонятно, что делать и как себя вести. Казалось, что все совершенно неуместно. Сейчас я вижу, что моя работа нужна — и моим клиентам, и моим партнерам. Я стараюсь нащупывать интонацию, чтобы сохранять диалог, не дать оборваться связям, которые мы выстраивали столько лет. И я очень благодарна иностранным партнерам, для которых это тоже оказалось важно. Бывают разные специфические ситуации, конечно, и это естественно в сложных обстоятельствах, но массового отказа в сотрудничестве нет. Мы продолжаем общение, и это очень важно и ценно для меня. Еще в первые дни я получила много поддержки от своих издателей, которые понимают, что для людей, которые работали для укрепления международных связей и взаимопонимания между культурами, происходящее — ужас и шок.

и еще немного детских книг:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

02 Августа / 2022

Объясняем на примере литературы, музыки и крипипасты

#интернет #медиа #музыка #теория медиа

В эссе «Темные медиа», вошедшем в сборник «Экскоммуникация», Юджин Такер объясняет свою концепцию на примере японских фильмов ужасов, где приборы начинают передавать сигналы из потустороннего — «работать слишком хорошо». Николай Родосский расширяет контекст теории и видит темные медиа в романе Вирджинии Вулф, кавере на «Владимирский централ» Михаила Круга и, конечно, крипипасте.

Николай Родосский

Литературный обозреватель, преподаватель кафедры цифровых медиакоммуникаций СПбГУ

Темные медиа, о которых Юджин Такер пишет в «Экскоммуникации», — это мысленный эксперимент, гипотетический передатчик, соединяющий наш мир с потусторонним. У этой концепции есть два источника — мистицизм и кантианство. Мистики стремятся связаться с Богом, который абсолютно непознаваем и поэтому находится «по ту сторону» человека. Их связь нисколько не прибавляет знаний о Боге, — он остается непознаваемым, — но это не-знание становится таким интенсивным, что приводит мистика в экстаз. Мистики, как, например, Майстер Экхарт, описывают такую связь как «проваливание во тьму Бога».

Кант же в этом контексте важен тем, что он провел различение между миром феноменов и миром ноуменов. Феномены — это предметы, какими мы их видим, слышим, воспринимаем (Такер называет их объектами). Ноумены — это вещи сами по себе, независимо от нашего восприятия («вещи в себе», или просто вещи). Взять магнит: мы воспринимаем его форму, цвет, вес. Но его собственное магнитное поле мы фиксируем только с помощью технического посредника: оно находится по ту сторону возможностей наших чувств.

Объединив эти две идеи, Такер предложил концепцию темных медиа — обычно рукотворного посредника, который либо по причине поломки или сбоя, либо из-за своего особого характера не связывает человека (субъекта) с объектом, как это бывает при обычной медиации, а проваливает его вглубь, к самой вещи, или позволяет вещи прорваться сквозь границу, разделяющую феномены и ноумены. Темные медиа — это медиа, которые внезапно начинают работать слишком хорошо.

Примеры темных медиа Такер находит повсюду в художественных произведениях, посвященных потусторонним силам — от чудовищ Лавкрафта, пробуждаемых к жизни экспериментами ученых, до призрака из фильма «Звонок», который проникает в наш мир с помощью видеокассеты. Отталкиваясь от модели Такера, мы рассмотрим несколько примеров того, как в разных жанрах искусства (в разных медиа) проявляется потустороннее, причем нас будут интересовать те случаи, когда сами литература, музыка и интернет-фольклор будут работать в режиме такеровских темных медиа.

Литература

В русской литературе есть сцена, в которой герои обсуждают отношения с потусторонним почти в такеровских выражениях. Это разговор Раскольникова и Свидригайлова в «Преступлении и наказании» (IV, 1). Свидригайлов внезапно заявляется к Раскольникову. Он говорит о крестьянской реформе, о путешествии на воздушном шаре, о том, как плеткой стегал жену, и вдруг спрашивает, верит ли бывший студент в привидения (в фильме Кулиджанова Раскольников в этот момент резко оборачивается и видит свою одежду, висящую на стене, будто привидение). Потом Свидригайлов говорит, что его самого покойная супруга Марфа Петровна «посещать изволит».

Преступление и наказание. Реж. Лев Кулиджанов. 1969 (описываемая сцена в самом начале второй серии)

В контексте мысли Такера здесь важны два момента. Во-первых, Свидригайлов четко разделяет объекты, представляющиеся нам в восприятии, и вещи, нашему восприятию недоступные. Это видно из его уточнения: «Я вас не про то спросил, — верите вы или нет, что привидения являются? Я вас спросил: верите ли вы, что есть привидения?» То, что привидения не являются большинству людей, полагает Свидригайлов, не говорит о том, что их не существует в мире ноуменов. Просто для них нужен особый медиум — человек с искаженным восприятием, со следом душевного недуга.

«Привидения — это, так сказать, клочки и отрывки других миров, их начало. Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть… Ну а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше».

Для Свидригайлова «заболевший» человек — это тот самый сломавшийся передатчик, который внезапно начал работать «слишком хорошо» — или, в терминологии Такера, «темное медиа».

Модернистская литература, в которой форма часто довлеет над содержанием, дает немало примеров того, как на уровне письма в произведения, которые при этом совсем не укладываются в «мистический» жанр, входит потустороннее. В «Макинтоше» Акутагавы присутствие упомянутого в самом начале призрака ощущается в каждой строчке, а в «Защите Лужина» Набокова, как заметил Брайан Бойд, ключевую сюжетную роль играет дух покойного отца героя.

Изящно с «призрачной» темой работает Вирджиния Вулф в романе «На маяк». В нем призрак миссис Рэмзи — умершего матриарха семейства — впервые является не своим домочадцам, а внимательным читателям на уровне языка. Это происходит, когда персонаж Лили Бриско, художница-приживалка в семье Рэмзи, вдруг начинает описываться словами, которые при жизни относила к ней миссис Рэмзи, находя у нее «личико с кулачок» и «китайские глазки». В этот момент мы чувствуем, что на Лили смотрит не Вулф, а сама миссис Рэмзи. В конце романа, когда призрак действительно навещает семью, мы понимаем, что и в первый раз чувства нас не обманули.

Музыка

Музыка, которая в большей степени, чем другие виды искусства (может, кроме театра), сохранила следы своего культового происхождения, всегда была близка потустороннему. Шопенгауэр считал музыку самым чистым выражением Воли — всеобъемлющей «вещи в себе», лежащей по ту сторону всех наших представлений, скрытого мотора всех событий и влечений этого мира. Эмоция страха, сопровождающая соприкосновение с потусторонним, тоже характерна для многих жанров музыки. Теодор Адорно называл страх ключевым чувством в музыке нововенцев Шёнберга и Веберна, а Юджин Такер посвятил несколько страниц демоническому значению блэк-метала в книге «В пыли этой планеты».

Пауль Клее. Лунный Пьеро. 1924

Британский музыкальный критик Марк Фишер отмечал, что хонтологии (она же призракология) свойственно звуковое измерение. Музыка, особенно электронная, порой стремится создавать произведения, проникнутые духом потусторонности, располагающиеся как будто на границе сна и реальности (такова, например, музыка английского лейбла Ghost Box). Фишер считал, что для создания хонтологического эффекта необходимы намеренные искажения записи, ее зернистость, дефекты, вроде шипения ленты или скрежета иглы по винилу, что напоминает идею о сбоящих темных медиа у Такера. Во второй половине 2010-х годов широкую популярность в СНГ и за его пределами обрело направление Sovietwave — эталонный пример хонтологической электронной музыки, переполненной dreamlike-ностальгией по никогда не существовавшему Советскому Союзу и зернистыми обрезками советских медиаций — радиопрограмм, прогнозов погоды и т. д.

Другим инструментом потусторонности выступает голос. В модерной музыке нужный эффект достигался за счет мелодии, гармонии, а также интонаций вокальных партий. Именно так действует, например, Арнольд Шёнберг в «Лунном Пьеро». Современные авторы же в большей степени используют возможности звукозаписи. В композиции The Haunting Presence музыкального проекта Giles Corey наслоением голосов будто создается голос «призрака» — Джайлза Кори, казненного вместе с салемскими ведьмами, — за счет чего кажется, что голос будто доносится из могилы. Другим распространенным приемом можно назвать бэкмаскинг — «перевернутую» звукозапись, которой мастерски пользуется, например, норвежская блэк-метал-группа Gorgoroth.

Наиболее аутентичной выглядит идея использовать запись голоса умершего человека. Последовательно эту мысль воплощала группа Sonic Youth. У коллектива есть две песни, посвященные памяти звезды поп-музыки 1970-х Карен Карпентер, которая стала одной из первых знаменитых жертв анорексии, обративших внимание общества на это расстройство, и умерла от связанных с ней осложнений в начале 1980-х. Sonic Youth сначала записали песню Tunic от лица певицы, рассказывающей с того света о своей борьбе с анорексией и о трудных отношениях с матерью. В песне использовались обработанные обрывки ее выступлений, создающие эффект многоголосого «призрачного» хора. Затем Sonic Youth выпустили кавер на хит Карпентер Superstar: в оригинальной песне лирический герой обращается к звезде, выступающей по радио, а в трибьюте «соники» обращаются к умершей Карен. В последнем куплете их вокальные партии смешиваются, и кажется, что им подпевает призрак певицы. Оба трека изобилуют звуковыми искажениями и элементами нойза, характерного для музыки Sonic Youth.

Здесь же можно вспомнить жутковатый кавер группы «Черниковская хата» на культовый «Владимирский централ». Кажется, что такая музыка могла быть записана только во время спиритического сеанса с легендарным шансонье.

Крипипаста

Крипипаста как особый жанр интернет-культуры часто связана с темой медиа, несущих мистическую угрозу тому, кто вступит с ними во взаимодействие. Таковы многочисленные истории о «потерянных эпизодах» известных сериалов, например «Симпсонов» или «Спанчбоба»: по легенде, авторы по сюжету жестоко убивают своих персонажей, но в итоге не решаются пустить их в эфир. Создатели крипипаст в духе городских страшилок утверждают, что в «потерянных эпизодах» используются кадры реальных смертей и что пользователи, случайно их посмотревшие, сходят с ума или кончают с собой. Многие реальные или воображаемые изображения, аудиозаписи или ролики — так называемые «файлы смерти» — якобы могут нести в себе заряд потусторонней энергии, способной самым негативным образом отразиться на том, кто их увидит. Это классический пример темных медиа, ведущий свою родословную от фильма «Звонок». К «файлам смерти» можно отнести многие наиболее известные крипипасты, например Mereana Mordegard Glesgorv и Barbie.avi.

Важный пример крипипасты такого типа — легендарный «Вайомингский инцидент», который запустил в России волну массового интереса к этому культурному феномену. «Вайомингский инцидент» — это шестиминутный ролик, который по легенде пустили в эфир хакеры, взломавшие вещание вайомингского телеканала. Взлом — конституирующее событие для темных медиа. Это одновременно и поломка, сбой сигнала, и прорыв к новому сигналу. Сам ролик представляет собой чередование угрожающих надписей («Вы больны», «Вы не можете прятаться вечно», «Мы у ваших дверей»), пугающих белых лиц, смоделированных в 3D-редакторе, и настроечных телевизионных таблиц, разбивающих его на эпизоды. Все это — под сильно искаженную и пущенную задом наперед музыку. Видеоряд, судя по некоторым надписям («Нет ничего бесценного», «Почему вы ненавидите?», «Вы сбились с пути»), должен был за счет пугалок заставить пересмотреть свою жизнь, отказаться от одержимости материальными вещами и от негатива в отношении других людей — почти буддистский посыл. Конечно, этому ролику, ставшему вирусным во второй половине нулевых, тоже приписывали мистические свойства «файла смерти» и потустороннее происхождение.

Как ни странно, история «Вайомингского инцидента» имеет под собой основание. Во второй половине 1980-х в США действительно произошло как минимум два известных перехвата телесигнала и вторжения в эфир. В 1986 году народный мститель «Капитан Полночь» в течение нескольких минут транслировал по HBO сообщение, в котором выражал недовольство высокой стоимостью спутникового телевидения. А в 1987-м хакер в маске телевизионного персонажа Макса Хэдрума перехватил телесигнал в Чикаго и полторы минуты дурачился на фоне вращающегося листа гофрированного железа. «Инцидент Макса Хэдрума» считают непосредственным вдохновителем «вайомингской» крипипасты.

Настроечная таблица. Из видео «Вайомингский инцидент»

Концепт темных медиа как способа связи с потусторонним за счет нарушения привычного порядка медиации хорошо подходит для анализа культурных феноменов. Темные медиа гипотетически дают нам краем глаза увидеть мир как он есть на самом деле, как он существует независимо от человеческих глаза, слуха, рассудка. Такер не сводит «потусторонность» исключительно к мистицизму. Казалось бы, к темным медиа можно было бы отнести и рентгеновский аппарат, который показывает внутреннее строение тела. Однако правильнее все же будет сказать, что темные медиа показывают то, что никак не может быть воспринято нашими чувствами, тогда как кости мы вполне можем видеть и осязать, если убрать «преграды» в виде телесных тканей.

Сам Такер неслучайно обращается за примерами темных медиа или к философам-мистикам, или к произведениям в жанре ужасов . Ведь именно через такое понимание потусторонности культура привыкла осмыслять проблему мира, находящегося по ту сторону нашего восприятия. И как показывает развитие интернет-фольклора, а также новый всплеск увлеченности «мистическими» фильмами ужасов, культура в этом вопросе остается себе верна.

*в оформлении обложки материала использована обложка альбома проекта Giles Corey

«Человек не просто продукт своих генов. Он принимает решения»

#антропология

К выходу «Разговоров на песке» Тайсона Янкапорты решили рассказать еще про одну книгу из раздела антропологии, которую мы готовим к изданию. «Думай как антрополог» Мэтью Энгельке больше всего похожа на учебник по истории дисциплины, начиная с Викторианской Англии. Работа состоит из девяти глав, в каждой из которых разбирается одно понятие в точки зрения разных антропологов: культура, цивилизация, ценности, ценность, кровь, идентичность, власть, разум и природа. Публикуем отрывок из книги, где Энгельке рассказывает о том, чем занимаются антропологи.

Не все антропологи работают с живыми, дышащими людьми, которые находятся в конкретном месте или сообществе. В некоторых национальных традициях биологические и эволюционные аспекты человеческого рода также рассматриваются наряду с культурными. Археология и лингвистика зачастую также становятся важными областями антропологии. Иными словами, одни антропологи занимаются зубами и костями таза; другие — вопросом о том, что доисторические паттерны расселения могут рассказать нам о возникновении сельского хозяйства, плавлении железа и формировании государства; третьи — техническими аспектами классов существительных у банту и фонологией (изучение использования звуков в языке). Когда дело доходит до археологии и лингвистики, их связь с культурой кажется довольно очевидной: в конце концов, археология занимается тем, что мы часто называем «материальной культурой»; язык и культура — две стороны одной медали. (Кроме того, большинство лингвистических антропологов изучают использование речи, а не абстрактные формальности. Это предполагает изучение языка в конкретном месте в конкретное время, во многом как у культурных антропологов.) Тем не менее даже для антропологических исследователей анатомии и эволюции фундаментальные основания культуры представляют большой интерес. Биологические антропологи изучают размер нашего мозга, строение зубов и прочность наших бедренных костей, чтобы узнать, что те могут рассказать нам о происхождении языка, использовании орудий труда и развитии прямохождения. То есть о культуре.

Первый контакт: личная история

Я очень хорошо помню первый текст по антропологии, который я прочитал. Я был первокурсником, который забился в университетскую библиотеку холодной чикагской ночью. Я очень хорошо помню этот день, потому что я почувствовал потрясение. Это чтение пошатнуло мои представления о мире. Можно сказать, оно вызвало небольшой культурный шок. Это было эссе «Общество первоначального изобилия» Маршала Салинза, одной из самых заметных фигур в антропологии. В этом эссе Салинз анализировал предположения, которые лежат за современным западным пониманием экономической рациональности и поведения, как они изображены, к примеру, в учебниках по экономике. В этих предпосылках он увидел ошибочные представления об охотниках и собирателях и даже предвзятость по отношению к ним. Речь идет о небольших группах людей в пустыне Калахари в Южной Африке, в лесах Конго, в Австралии и в других местах, которые ведут кочевой образ жизни, владеют небольшим количеством собственности и у которых отсутствует развитая материальная культура. Эти люди охотятся на диких животных, собирают ягоды и при необходимости перемещаются.

Как показывает Салинз, предположения из учебников заключаются в том, что эти люди скорее всего несчастные, голодные и каждый день сражаются за выживание. Просто посмотрите на них: они носят в лучшем случае набедренные повязки; у них нет поселений; у них практически нет собственности. Это предположение о нехватке следует из более базового предположения: люди всегда желают больше, чем у них есть. Ограниченные средства встречаются с неограниченными желаниями. Согласно этому способу мышления дело наверняка в том, что охотники и собиратели иначе и не могут; конечно же, они живут так не по свободному выбору, а из необходимости. Согласно этому западному взгляду, охотники и собиратели «снаб[жены] буржуазными мотивами и палеолитическими орудиями», так что «мы авансом выносим суждение о безнадежности [их] ситуации»¹. Однако, опираясь на несколько антропологических исследований, Салинз показывает, что «желания» имеют мало общего с тем, какого подхода к жизни придерживаются охотники и собиратели. Например, во многих из этих групп в Австралии и Африки среднестатистический взрослый человек вынужден работать не более трех-пяти часов в день для того, чтобы удовлетворять свои потребности. Антропологи, исследующие эти общества, выяснили, что эти люди могли бы работать больше, но они не хотят. У них нет буржуазных импульсов. Их ценности отличаются от наших… «Наиболее примитивные из народов мира почти не имеют имущества», — заключает Салинз, «но они не бедны <…> Бедность — это социальный статус. И как таковая она является изобретением цивилизации»².

После прочтения Салинза я больше не мог воспринимать разговоры об «изобилии» по-прежнему. Мне было непросто смириться с тем, что у меня есть интуитивные представления о том, что такое «изобилие», и эти представления зачастую принимают довольно опасный образ здравого смысла. Этот урок от Салинза стал одним из многих уроков о словах, про которые мне раньше казалось, что я знаю, как их использовать и как думать посредством них.

Во время учебы в университете я быстро узнал, что антропология очень хорошо ставит привычные понятия и здравый смысл под вопрос.

Одно из распространенных клише об этой дисциплине заключается в том, что мы делаем знакомые вещи незнакомыми, а незнакомые — знакомыми. Это клише, но оно абсолютно верное. И этот процесс вопрошания, процесс переворачивания вещей с ног на голову — сохраняет свою ценность. <…>

Антропология не просто критикует. Она не просто показывает, как наши представления об «изобилии», «цивилизации» и «крови» культурно обусловлены, или даже ошибочны из-за слепых пятен нашего здравого смысла. Антропология еще и объясняет. Самое главное, она объясняет, как и почему культура определяет нашу природу как человеческих существ. Мы не автоматы. Нас не определяет «человеческая природа», и мы не просто продукт наших генов. Мы принимаем решения. Охотники и собиратели принимали решения, и исторически они зачастую принимали решения культивировать эгалитарные ценности и преуменьшать роль собственности для того, чтобы сохранить свой образ жизни. Кочевой образ жизни охотников и собирателей одинаково зависит от двух вещей: от совместного использования ресурсов и от негативного отношения к статусу и накоплению ресурсов (в конце концов, вещи только тянут вниз). Вплоть до 1960-х группа охотников-собирателей хадза, которые жили в Танзании, выбирали не перенимать образ жизни живущих поблизости скотоводов.

Конечно, наши возможные «решения» зачастую ограничены. Среда, традиции (мы не можем выдумать их с нуля), а также более широкие политические и социальные процессы также играют свою роль. Салинз опубликовал «Общество первоначального изобилия» в 1972 году. К тому времени жить кочевым образом стало куда сложнее. Колониальная экспансия часто приводила к захвату или перераспределению земли, на которую полагались кочевые группы. Так что мы действительно наблюдаем обедневших охотников и собирателей, отмечает Салинз, но это нужно рассматривать как результат «колониального разорения» — втягивания этих народов в орбиту «цивилизации»³. Он имеет в виду именно это, когда говорит, что бедность — изобретение цивилизации. Это разорение продолжается по сей день, хотя сейчас, как правило, уже под эгидой глобализации. Более 50 лет назад хадза потеряли доступ к 90% земли, которую они раньше использовали для охоты. Похожие истории можно найти по всему свету — от пустыни Калахари в Намибии до лесов Малайзии. У охотников и собирателей сейчас особо нет выбора. «Общество первоначального изобилия» научило меня еще одной вещи: ни одна культура не существует в изоляции. Ни одна культура никогда не является первоначальной; можно сказать, что каждая культура все время находится на своем кочевом пути.

Правильная антропология

Перед тем, как перейти к более конкретным обсуждениям, стоит познакомиться с вводной информацией об антропологии как дисциплине. Эта книга — не история антропологии. Но на протяжении этой работы я буду подчеркивать определенные ключевые фигуры, траектории развития и тенденции, потому что история возникновения и развития антропологии рассказывает много важного о современных академических дисциплинах в целом. Некоторая вводная информация также будет полезной, поскольку акцент в этой работе делается на областях социальной и культурной антропологии. Они не так известны, как археология и биологическая антропология.

Я культурный антрополог, но кажется некоторые мои родственники все еще думают, что я выкапываю осколки керамики из земли или измеряю черепа.

Даже если люди знакомы с традицией социокультурной антропологии, они часто думают, что сфера применения антропологии — это зуни [индейский народ группы пуэбло на юго-западе США — прим. ред.], а не Лондон — ведь Лондон на Западе, и возможно он даже «современный», так что это вотчина социологов. Это верно, что раньше антропологи как правило фокусировались на незападных обществах, но исключения из этого правила возникали уже давно — например, есть великолепное антропологическое исследования Голливуда, опубликованное в 1951 году⁴. Это уже давно не только джунгли и барабаны.

Антропологии, как мы ее знаем, всего лишь 150 лет. Королевский антропологический институт Великобритании и Ирландии был сформирован в 1848 году. В 1851 году Льюис Генри Морган, адвокат из северной части штата Нью-Йорк, опубликовал «Лигу Ирокезов» и продолжил проводить ряд основополагающих исследований родства на основе работы с коренными американскими народами. Во Франции первая профессорская должность по антропологии появилась в 1855 году, в Национальном музее естественной истории в Париже⁵. Это самые ранние этапы развития антропологии, которые мы можем найти в современной истории. Иногда антропологи называют в качестве своих предшественников более древние фигуры: например, Мишеля де Монтеня (1533–1592); Геродот (484–426) — еще их один любимчик. И у того, и у другого было то, что впоследствии стали называть антропологической чуткостью. Геродот путешествовал в далекие земли, чтобы предоставить нам богатые описания тех, кто были «Другими» для древних греков. Монтень не делал таких путешествий, но для своего важного эссе «О каннибалах» он приложил все усилия, чтобы поговорить с тремя индейцами тупинамба (проживали на территории современной Бразилии), которых привезли во Францию и которых он встретил в Руане. В своем эссе он убеждает читателей не спешить оценивать их предполагаемую дикость (утверждалось, что тупинамба поедали своих португальских пленников), призывая их понять более целостную картину их образа жизни и практик.

Во всех этих случаях, как и в полноценных антропологических исследованиях, которые мы кратко описали выше, можно выделить две особенности:

1) важность полевого исследования;

2) принцип культурного релятивизма.

Вы не сможете понять антропологию без понимания этих двух принципов.

Полевые исследования — уже давно ключевой обряд перехода для антрополога. Некоторые из фигур-основателей это скорее «кабинетные антропологи» (поскольку они опирались на работу и данные других исследователей). В некоторых научных традициях существует более четкое и давнее разделение труда между эмпирическим исследованием и построением теорий (например, во Франции). Но в целом, скорее всего к вам не будут относиться серьезно, если вы не проведете год или больше среди людей, которых вы изучаете. Некоторые антропологи так начинают свою карьеру — в «поле» — и потом редко туда возвращаются (или вообще не возвращаются); они продолжают заниматься антропологией, обращаясь к более теоретическим и концептуальным рассуждениям. Конечно, многие из наиболее важных антропологов-мыслителей — это не хардкорные полевые исследователи. Но почти во всех случаях они начинали свою работу с «поля», и это подтверждает их bona fides (добросовестность (лат.) — прим. пер.).

Главная особенность полевого исследования — это включенное наблюдение. Это может означать разные вещи. Если вы живете среди зуни в какой-то деревушке в штате Чхаттисгарх в Индии, то вам может потребоваться практически полное погружение. Вам нужно будет жить с местными, есть с ними, изучать их язык и как можно больше участвовать в местной жизни. Короче говоря, если не по-научному, вам нужно тусоваться с местными и делать всякие штуки. Если ваше исследование в Лондоне, то полное погружение может оказаться затруднительным. Конечно, не все трейдеры живут в чем-то вроде пуэбло, и скорее всего они не будут регулярно приглашать вас к себе в гости, чтобы преломить хлеб. Не то что бы гостеприимство ничего не значит в Англии, но всё же это не зуни в 1879 году. Однако, как и поступила Залум, вам нужно будет попасть в гущу событий на работе (а также в церкви, в букмекерских конторах, или тех местах, которые вы изучаете): вам и самой нужно попытаться заработать на фьючерсах, потому что вам нужно понять, как думают, действуют и живут люди, которых вы изучаете.

Я часто говорю своим аспирантам, что быть полевым исследователем — это как быть тем парнем в школе, который всегда хотел со всеми играть. «Эй, что вы делаете? Можно я с вами?» Такова жизнь антрополога в поле.

Включенное наблюдение — не то же самое, что стать «туземцем», между этими вещами есть четкая граница. Антропологи не должны «становиться туземцами»⁶. Это может лишить критической дистанции, которая требуется для анализа; это также создает некоторые этические проблемы. Во время своей полевой работы Кушинг приблизился к этой черте (на самом деле, он ее переступил): он стрелял в пони племен Навахо (которые, как он утверждал, незаконно вторглись на земли зуни), возглавил облаву на конокрадов (в результате которой погибло два человека) и даже сделал скальп воина апачей. Зуни назначили Кушинга военачальником; снятие скальпов было необходимым условием для этого статуса. Кушинг также чуть не довел одного из американских сенаторов до инфаркта, когда раскрыл мошенническую схему с землей у его зятя, в результате чего Бюро этнологии приостановило исследование Кушинга. «Если цивилизованный белый человек может получить только 160 акров земли в качестве земельного участка, заплатив за это, а индеец может получить более 1000 акров, не платя за эту землю», писал разъяренный сенатор, «не лучше ли белому человеку повторить задумку Кушинга и стать одним из индейцев Зуни?»⁷

Кушинг действительно отстаивал интересы зуни в темных делишках политической элиты, но не стоит забывать, что он работал на американское правительство и что он начал свое исследование незадолго после одной из самых суровых и кровавых глав в американской экспансии на Запад. В 1994 году Фил Хьюти, художник из народа зуни, опубликовал серию карикатур о Кушинге, и они действительно показывают неоднозначную позицию антрополога. В некоторых рисунках Хьюти восхищается тем, насколько Кушинг был предан зуни; в других рисунках встречается более неоднозначное настроение, и даже злоба на Кушинга в связи с теми действиями, которые Хьюти и многие другие зуни восприняли как предательство и издевку — включая изображение частей секретного военного обряда зуни для коллег Кушинга в Вашингтоне. Последняя карикатура в книге Хьюти посвящена смерти Кушинга в 1900 году, когда он подавился рыбной косточкой на ужине во Флориде, где он проводил археологические раскопки. Этот рисунок называется «Последний ужин» и Хьюти пишет: «Ее было весело рисовать»⁸.

Что ты должен сделать прежде чем войти в дом Кушинга? — Из книги Phil Hughte. A Zuni Artist Looks at Frank Hamilton Cushing Paperback. 1994

Злорадство Хьюти не так сложно понять. Антропологию часто называли прислужницей колониализма. И в некотором смысле это было — и остается — верным по отношению к некоторым нео-колониальным и нео-империалистическим формам, которые может принимать антропологическое знание. В Соединенных Штатах эти формы простираются от «дел индейцев» в девятнадцатом веке и вплоть до неоднозначных спецопераций и программ по противодействию повстанцам в Латинской Америке и Юго-Восточной Азии в 1960-е. С 2006 по 2014 годы Соединенные Штаты также провели подобные программы в Ираке и Афганистане, они были в значительной мере спланированы антропологом, и в них приняли участие многие представители дисциплины. В Соединенных Штатах, Франции, Германии, Бельгии, Нидерландах и Португалии антропологи часто работали на правительство или иным образом были близки к колониальным чиновникам в период расцвета империй, а многие колониальные чиновники Великобритании и сами получили антропологическое образование.

Однако уже для ранних антропологов приверженность научной дисциплине и связи, которые антропологи создавали с людьми, которых они изучали, были важнее, чем колониальные интересы, или даже шли с ними вразрез. Пример Кушинга во многих отношениях — лучшее и худшее, на что способен антрополог. И не стоит забывать о худшем. Конечно, сегодня, многие антропологи активно поддерживают сообщества, которые они изучают (но обходятся без вражеских скальпов). Они продвигают групповые права и выступают с открытой критикой вредных или непродуктивных мер государств и негосударственных организаций, а также выступают против интересов добывающих компаний и вырубки лесов в Папуа Новой Гвинее и в дождевых лесах Амазонии. Врач и медицинский антрополог Пол Фермер стал сооснователем медицинской негосударственной организации «Партнеры по здоровью» (Partners In Health), а также Института справедливости и демократии в Гаити. В Великобритании десятки антропологов выступают свидетелями по судам о предоставлении политического убежища, предлагая свою экспертизу по случаям, связанным с Афганистаном, Шри Ланка, Зимбабве и многим другим странам.

Если полевое исследование — это отличительный метод, то культурный релятивизм — это отличительный режим работы антропологов. Он так или иначе служит фундаментом всей антропологии.

Проще говоря, культурный релятивизм — это критическое самосознание, которое помогает понять, что ваши способы анализа, понимания и суждения не универсальны, и их нельзя воспринимать как должное. Но этого может быть недостаточно; культурный релятивизм — один из самых недопонятых аспектов антропологического подхода — я бы сказал, даже среди некоторых антропологов. Конечно, не все антропологи — культурные релятивисты. Но все они опираются на культурный релятивизм, чтобы проделывать свою исследовательскую работу.

Как правило, легче объяснить, что такое культурный релятивизм, через перечисление того, чем он не является. Одно из самых важных эссе по этой теме написано Клиффордом Гирцем и называет «Анти антирелятивизм». Даже Гирц — а он был крайне талантливым автором — не смог напрямую подойти к такой деликатной теме. Культурный релятивизм не требует у вас толерантно относиться ко всему, что делают другие люди, даже когда вы считаете это несправедливым и неправильным. Культурный релятивизм не означает, что у вас не может быть сильных ценностей, или что как исследователь (или поэт, священник, судья) вы никогда не можете сказать ничего истинного или даже сделать обобщение о человеческой природе в целом или в сравнительной перспективе.

Культурный релятивизм не обязывает вас порицать статистические данные, насмехаться над Всеобщей декларацией прав человека, принимать практику женского обрезания или провозглашать себя неверующим атеистом. Как правило, именно такие обвинения звучат в адрес «релятивистов» — что они отрицают строгие данные или не имеют нравственных ориентиров, или даже моральных принципов как таковых. Но все это не имеет никакого отношения к тому, как антропологи опираются на релятивизм в своих исследованиях и в своем подходе к пониманию человеческой природы.

Иными словами, культурный релятивизм — это чуткость, которая лежит в основе антропологического метода. Это подход, это стиль. Это то, что помогает антропологам защищаться от рискованных предположений, что их здравый смысл, или даже экспертная позиция — по вопросу справедливости, изобилия, отцовства или элементарных форм религиозной жизни — самоочевидны и универсально применимы. Для антрополога жизненно важно понять, как справедливость, изобилие, отцовство, или религия понимаются на местном уровне — если они вообще там распознаются. Нередко бывает так, что люди, которых изучает антрополог, расшатывают аналитическую рамку, которую пытается использовать исследователь. Искусство? Что это? Религия? Хмм. Эдип? Кому какое дело? Свобода? Нам это совсем не кажется свободой. Мы уже почувствовали это настроение в трактовке общества первоначального изобилия у Салинза. На самом базовом уровне релятивизм должен позволить нам по достоинству оценить то, что Бронислав Малиновский (к которому мы вскоре перейдем) называл «точкой зрения туземца, его отношение[м] к жизни»; цель заключается в «понимани[и] его взгляда на его мир»⁹.

Примечания:

[1] Салинз М. Экономика каменного века. М.: ОГИ, 1999.

[2] Там же.

[3] Там же.

[4] Powdermaker, Hortense. 1951. Hollywood: the dream factory: an anthropologist looks at the movie makers. London: Secker and Warburg.

[5] Parkin, Robert. 2005. The French-speaking countries. In One discipline, four ways: British, German, French, and American anthropology, pp. 155–253. Chicago: University of Chicago Press, p. 169.

[6] Если только они сами не являются «туземцами». К примеру, японская антропологиня Эмико Оонуки-Тирни изучала «свой народ» в городе Кобе. Однако «туземный антрополог» — нагруженное понятие, и оно вызывает много обсуждений. Обычно «туземный» антрополог — не белый и не с Запада. Если ты японец и изучаешь японцев — да, ты «туземец». Но если ты белый американец, изучающий, скажем, Голливуд, то тебя вряд ли назовут «туземным антропологом». Как мы увидим, эти обсуждения показывают нам важные особенности колониальной истории антропологии. В любом случае, как мы увидим, главный аргумент, который лежит в основе рекомендации не «становиться туземцем» заключается в том, что антрополог не просто должен представить реальность на языке людей, которых он изучает. Для того, чтобы такое описание было антропологическим, нужна некоторая критическая дистанция.

[7] Цит. по: Green, 1990, p. 12.

[8] Hughte, Phil. 1994. A Zuni artist looks at Frank Hamilton Cushing. Albuquerque: University of New Mexico Press.

[9] Малиновский Б. 2015 [1922]. Избранное. Аргонавты западной части Тихого океана. М.: ЦГИ Принт, 2015.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

26 Июля / 2022

«Жить так, чтобы не причинять вреда»

#экология

В 90-е годы двадцатилетняя Оливия Лэнг была частью движения против расширения сети автомобильных дорог, которые строились на месте вырубаемых лесов. В послесловии «Тело каждого» Лэнг говорит, что многие мысли, которые она развивает в новой книге, зародились у нее именно в тот период и описывает его подробнее. Публикуем эссе «Дикарка», где она рассказывает, как заинтересовалась движением, а после его провала ушла в жить в лес. Это эссе — часть сборника текстов Оливии Лэнг «Непредсказуемая погода».

Оливия Лэнг

Британская писательница и критикесса, постоянный автор изданий New Statesman, The Guardian и Frieze

Когда я была совсем маленькой, меня страшно увлекала книжка с картинками под названием «Зеленый человек», в которой у богатого молодого человека, купавшегося в лесном озере, украли одежду, и он был вынужден жить среди дикой природы. Толком не помню, что там было дальше, лишь то, что эта история произвела на меня сильное впечатление, и еще цветную иллюстрацию с человеком в зеленом костюме, сшитом из листьев, почти незаметным на фоне дубовых деревьев. Мне тоже время от времени хотелось слиться с природой, и когда мне было двадцать, у меня почти получилось.

Проблемы нашей планеты занимали меня еще со школьных лет, на уроках географии я с тревогой слушала о парниковом эффекте и рисовала карандашом диаграммы разрушения озонового слоя. Позже, подростком, увлеклась нью-эйдж-путешественниками и особенно протестным энвайронментализмом — контркультурным движением, деятельность которого была весьма активной до принятия в 1994 году Закона об уголовном правосудии и общественном порядке, который криминализировал многие формы протеста. Сначала я штудировала i-D и The Face — журналы, освещавшие это движение, — ради фотографий с запряженными в повозки лошадьми и танцорами с дредлоками на рейвах под открытым небом, а потом и сама присоединилась к нему.

Я отказалась от Кембриджа ради Сассекса с его радикальной учебной программой и переехала в Брайтон — город, который был центром протестного движения. То была эра временных автономных зон. Вспомним уличные вечеринки на автострадах или Трафальгарской площади, надувной замок, перекрывающий движение транспорта, тысячи людей, танцующих под самодельную акустическую систему, установленную в канистру или работающую от генератора, подключенного к велосипеду. Народ против торговли оружием и «Макдоналдсов». Сквоты в пустующих домах, где почтовые ящики использовались в качестве рупоров при скандировании Шестого раздела Закона об уголовном праве перед полицейскими: «ПРЕДУПРЕЖДАЕМ, что любое проникновение или попытка проникновения на эту ЧАСТНУЮ ТЕРРИТОРИЮ без нашего разрешения является уголовным ПРЕСТУПЛЕНИЕМ».

Но вся эта деятельность была лишь дополнением к дорожным протестам. В начале 1990-х британцы обратились к ненасильственным прямым действиям, направленным на то, чтобы не допустить реализации широкой правительственной программы по строительству дорог, протестуя как против уничтожения природных объектов, среди которых было немало мест, представляющих особый научный интерес, так и против загрязнения окружающей среды и негативного воздействия автомобилей на климат. Протесты начались в 1992 году с Твайфорд-Даун, после чего распространились по всей территории, включенной в проект дорожного строительства; протестующие использовали различные техники прямого действия для того, чтобы задержать и помешать проведению работ, — ложились перед бульдозерами, приковывали себя к механизмам, занимали туннели, выкопанные в земле. Со временем появились лагеря в лесу, где протестующие постоянно жили на тех деревьях, которым угрожала вырубка, чтобы защитить их. Выселения сопровождались баталиями; цена их была так высока, а риск получить травмы столь велик, что многие дорожные проекты были отложены.

Я крутилась в неформальных группах, связанных с дорожными протестами, с ранней юности,
забросив свою дипломную работу по английскому ради нескольких недель бродяжьей жизни в Ньюбери и Фермиле. Любила приезжать, когда стемнеет, и смотреть на неуклюжие силуэты домов на деревьях, слушать хор возгласов и свиста, доносящийся с ветвей. Чтобы залезть наверх, требовался паспорт. Мой был синим с розовой и зеленой полосами по краям. Я научилась лазать по канату и вязать прусик¹, с трудом взбираясь к кронам деревьев. Поднявшись, мы передвигались по дорожкам: два провода синего полипропилена, бегущие от дерева к дереву в десяти метрах от земли. Ты пристегивался карабином к верхнему проводу и шел по нижнему — сердце уходило в пятки, — снова оказавшись в опасном положении голой обезьяны.

Фотограф: Andrew Testa О человеке с этой фотографии есть статья The Guardian

Тем летом, когда мне исполнилось двадцать, я приехала в крошечный протестный лагерь в Дорсете, организованный местными жителями, которые пытались защитить любимый лесной массив от уничтожения ради объездной дороги. Роща медвежонка Тедди представляла собой буковый перелесок на склоне холма, спускающийся к лугу. В кронах деревьев была подвешена сеть для защиты на случай прихода судебных приставов. Лежа среди листвы, ты видел блестящую синюю полосу моря в миле к югу. Чем мы занимались весь день? Без конца ходили за дровами и за водой, пилили дрова, кололи дрова, готовили пищу, мыли посуду. Без электричества даже самые простые задачи отнимают немало времени.

В конце того лета я окончательно бросила университет. После жизни на природе, под звездами, мир стал казаться бесконечно прекрасным, но в то же время бесконечно хрупким. Роща медвежонка Тедди была спасена, но Ньюбери и Фермил погибли, древние дубы повалили бензопилами, подлесок выкорчевали экскаваторами. Когда жителей Фермила выселили, я рыдала от стыда за то, что мы так ужасно обращаемся с планетой, что такое прекрасное место уничтожено ради двухполосной трассы, которая сократит время поездки всего на несколько минут.

Я больше не хотела быть частью всего этого. Хотела найти способ жить так, чтобы не причинять вреда, и поэтому на исходе своего двадцатилетия сбежала и стала жить одна вдали от цивилизации, ведя существование, которое из перспективы сегодняшнего дня кажется мне скорее животным, нежели человеческим.

Мои друзья решили выращивать органические овощи на продажу на заброшенной свиноферме в Уэлдене к северу от Брайтона. Той зимой мы вышли из черного «Доджа-50» Алена, чтобы осмотреться. Пристфилд находился в конце длинной дороги, вдоль которой росли терновник и чахлая бузина. За заржавевшими воротами на площадке с твердым покрытием стоял пустой трейлер, а рядом два или три сырых сарая, забитых барахлом, оставшимся от брайтонских хиппи. Мы оставили там машину, прошли пешком мимо развалин бывших свинарников и вышли к пологому полю, обрамленному дубами и ясенями. Вдалеке высились известковые холмы, горбатые, как спины китов. В воздухе стоял запах сырой травы и плесени. «Я собираюсь здесь жить», — сказала я, и когда никто не возразил, собрала свои пожитки и начала возводить дом. Мечта о фермерском огороде реализовалась еще очень нескоро, так что, хотя у меня бывали гости, я жила в Пристфилде совершенно одна.

Я хотела построить бендер, традиционное летнее жилище цыган былых времен; эту конструкцию любили также путешественники и эко-активисты за то, что она не требует больших усилий, но хорошо сохраняет тепло. Бендер — это что-то вроде грубой палатки из согнутых дугами ветвей орешника, накрытых парусиной или брезентом. Я притащила свой орешник из леса у дороги, прокравшись туда с пилой для обрезки веток и заготовив около сорока гибких четырехметровых жердей, срезанных под углом, чтобы деревья не гнили. Попросила на лесопилке отдать мне шесть ненужных деревянных поддонов, купила в армейском магазине два куска зеленого брезента и получила от мамы маленькую пузатую печку с найденным в мусорном контейнере патрубком от старой стиральной машины в качестве дымохода.

За годы своей протестной деятельности я научилась разным навыкам: забираться на деревья, строить жилища, вязать узлы, скреплять жерди, разжигать костры, находить полезные вещи в чужом мусоре (многое из того, чем мы там питались, добывалось во время ночных рейдов в огромных мусорных контейнерах позади местного супермаркета CОOP, пока они не начали посыпать содержимое хлоркой).

К февралю всё необходимое было собрано. В один из безветренных, прохладных дней мой друг Джим зашел, чтобы помочь мне. Я выбрала место на возвышенности, защищенное двумя рядами молодых дубков. Мы положили поддоны поверх травы, покрыли их ковром и установили по периметру этого элементарного пола жерди, связав их кусками веревки в несколько пересекающихся арок. Вскоре конструкция напоминала грудную клетку динозавра, а потом перевернутую корзину. Через несколько часов каркас был закончен. Мы покрыли его брезентом, оставив открытым деревянное окно, которое я нашла на улице. Потом я затащила внутрь свои вещи: диван, старую книжную полку, два поролоновых матраца для кровати. Натянула на остов покрывала и одеяла, развесила украшения из веточек.

Той весной я вела жизнь, у которой найдется немного параллелей в урбанизированном мире и которая с трудом вписывается в последующий более привычный образ жизни. Я мылась в ведре с водой, готовила веганское рагу на костре, пользовалась компостным туалетом и спала, надев на себя все свои вещи. У меня был пейджер, — ни у кого из моих знакомых в ту пору еще не было мобильного телефона, — и когда мне хотелось поговорить с кем-то, я шла вдоль реки больше трех километров до пыльной и заброшенной красной телефонной будки, стоявшей на деревенской улочке.

Я почти не разговаривала, и благодаря моему безмолвию мир открылся передо мной.

То было время странных, похожих на сон встреч с дикой природой. Иногда на рассвете и в сумерках в метре от меня пасся олень. Ночью я сидела у костра и смотрела на звезды, медленно плывущие над Уолстонбери-Хилл и Девилс Дайк. Однажды я шла мимо сваленных в кучи кусков бетона, поросших вьюнком, и потревожила гадюку, которая поднялась на хвост и зашипела мне в лицо. Мне всегда хотелось испытать нечто подобное, но с тех пор я спала с топором под подушкой, хотя в действительности единственным моим врагом там были мыши, съедавшие все припасы и будившие меня по ночам тем, что устраивали беготню по моим волосам. Я испытывала постоянный страх. Никогда я не чувствовала себя такой уязвимой, как в то время, страх разрушал меня, мне казалось, что за мной наблюдают обитатели разбросанных по округе домиков, чей мигающий в окнах свет я видела по вечерам за полями.

Удовольствие той жизни крылось в уходе от реальности и самоотречении, но, хотя в ней было нечто экстатическое, я, оглядываясь назад, задаюсь вопросом, не было ли в этом также желания наказать себя, приговорить к одиночному заключению за коллективное преступление против окружающей среды.

Окружающая среда была тогда вотчиной чудаков и хиппи. Дороги, пестициды, пластик, бензин: их признали основами цивилизации и использовали бесконечно, не опасаясь последствий. Я постоянно думала о будущем, о мире без воды, животных и деревьев. Цивилизация казалась тончайшей оболочкой. Хотя лагерь в Роще медвежонка Тедди был не напрасной затеей и деревья удалось спасти, я, как и многие бывшие протестующие, начала сгибаться под тяжестью попыток предотвратить — или хотя бы артикулировать — надвигающуюся катастрофу.

В июне я покинула бендер. Протестная культура была племенной и кочевой, почти средневековой по своему календарю. Люди жили маленькими коммунами, разбросанными по лагерям, стоянкам для путешественников и лондонским сквотам, зимовали на баржах, в грузовиках и бендерах и каждое лето собирались вместе на фестивалях и рейвах. Я уехала в Корнуолл, жила вместе с труппой уличного театра, который переезжал из деревни в деревню в повозке, запряженной лошадьми. Планировала вернуться в поле в сентябре, но, снова оказавшись в мире, поняла, что хочу быть более полезной и не такой изолированной.

Я скучала по людям и уже не была уверена, что лучшее, что я могу сделать для планеты, — это отречься от себя или вести столь аскетический образ жизни.

Той осенью я переехала — отчасти с неохотой, отчасти с облегчением — в жилищный кооператив на окраине Брайтона. Со стороны холмов к дому примыкал сад, и домовладелец разрешил мне поставить в спальне мою старую печку, но в доме имелись также центральное отопление, ванная и туалет — все удобства, без которых раньше мне приходилось обходиться. Моя весна среди дикой природы закончилась, но даже сейчас стоит мне почувствовать запах горящей древесины, как я возвращаюсь в прошлое.

Спустя тринадцать лет после того, как покинула поле, я посмотрела фильм «В диких условиях». Его сюжет основан на жизни Кристофера Маккендлесса, молодого человека, который в 1990 году аннулировал свои кредитные карты, раздал всё свое имущество и отправился жить среди дикой природы; постепенно удаляясь от населенных мест, он в конце концов поселился с минимумом вещей в заброшенном автобусе в Национальном парке Денали на Аляске. Через три месяца, как и я, он понял, что изоляция может разъедать тебя изнутри и что жизнь среди людей — это источник не только конфликтов и стресса, но и счастья. До этого Маккендлесс перешел реку Текланику, пока та была небольшим ручьем, но к тому моменту, как он решил вернуться домой к своей семье, река разлилась, и перейти ее вброд стало невозможно. Он оказался в ловушке, хотя, будь у него карта, он бы знал, что меньше чем в полутора километрах от его автобуса был мост. У него закончилась еда, и он старался выжить, собирая дикие растения и пытаясь охотиться, пока не умер от голода.

Посмотрев фильм, я почувствовала нервную дрожь узнавания. Хотя поле, в котором я жила, никоим образом не назвать дикой природой, на некоторое время я умудрилась обойти все ловушки цивилизации и дошла до того предела, о существовании которого большинство людей даже не подозревает. Я не о физическом состоянии. Как и Маккендлессом, мной, по крайней мере отчасти, двигало желание отказаться от своего Я. В те времена мне не хотелось быть человеком. Меня мучило чувство вины за тот ущерб, который человечество наносит нашей планете. Мне хотелось жить так, чтобы не причинять вреда, а еще — потеряться, раствориться в природе, исчезнуть под пологом листвы.

Примечание:

[1] Разновидность схватывающего узла. Используется в альпинизме, спортивном туризме и т. п. для спуска или подъема по веревке, натяжения навесной переправы и других целей.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

22 Июля / 2022

Неучаствующее участие

#философия #Эрнст Юнгер

Редактор перевода «Садов и дорог» Эрнста Юнгера Александр Михайловский пишет об очаровании юнгеровского стиля, дает биографический комментарий к дневникам мыслителя 1939-1940 годов и немного размышляет о работе редактора в эпоху Википедии — в послесловии к поступившей в продажу книге.

Александр Михайловский

Кандидат философских наук, доцент школы философии и культурологии ВШЭ

В начале апреля 1939 года Эрнст Юнгер вместе с семьей перебрался из Юберлингена на Боденском озере, где жил с декабря 1936 года, в нижнесаксонскую деревушку Кирххорст, расположенную к северо-востоку от Ганновера. Семья поселилась в бывшем пасторском доме недалеко от кладбища. Это был просторный, пришедший в некоторое запустение каменный дом с одичавшим садом, в котором росли старые липы и буки. Здесь, в благоприятном для работы северном климате, Юнгер через несколько месяцев завершил рукопись новеллы «На мраморных утесах», первоначально носившей слегка вычурное название «Королева змей».

25 апреля по почте приходит военный билет, и чуткий ко всем изменениям автор, «внесенный государством в реестр» в чине лейтенанта для поручений, догадывается о скорой мобилизации. Политика этих недель напоминает ему об августе 1914 года — начале Первой мировой войны. 28 апреля Юнгер слушает по радио двухчасовое выступление фюрера перед Рейхстагом, в котором властно объявлено о расторжении германо-польского Пакта о ненападении. Перед этим ему во сне является Кньеболо — в дневниках так именуется Гитлер, — болезненный и меланхоличный. Он дарит Юнгеру конфеты в золоченых обертках, цвет которых постепенно сменяется сине-голубым. Автор отказывается толковать этот сновидческий образ, но расшифровать его не составляет большого труда, особенно тем, кто знаком с фигурами и каприччо «Сердца искателя приключений». Лазурь — «зерцало таинственных глубин и бесконечных далей», она символизирует светлую радость духа и таинство трансценденции.

Соблазняя властью, Гитлер надеется получить взамен свободу писателя. Уже очень скоро Юнгеру наяву предстоит пережить дьявольское искушение. В начале августа рейхсминистр иностранных дел Йоахим фон Риббентроп приглашает в замок Фушль под Зальцбургом видных немецких писателей и публицистов, задумывая своего рода brain-trust и предлагая «национальному писателю» Юнгеру пост за рубежом. Он отклоняет заманчивое предложение, как летом 1933 года отказался от членства в Немецкой академии поэзии.

Дистанцию по отношению к режиму Юнгер подчеркивает еще раз 29 марта 1940 года. Он записывает, что в свой 45-й день рождения утром, у открытого настежь окна, прочел 73-й псалом. В русской Библии он стоит под 72-м номером. «Я позавидовал безумным, видя благоденствие нечестивых, ибо им нет страданий до смерти их, и крепки силы их; на работе человеческой нет их, и с прочими людьми не подвергаются ударам. Оттого гордость, как ожерелье, обложила их, и дерзость, как наряд, одевает их; выкатились от жира глаза их, бродят помыслы в сердце; над всем издеваются, злобно разглашают клевету, говорят свысока; поднимают к небесам уста свои, и язык их расхаживает по земле…». Хотя от «Партийной проверочной комиссии по защите национал-социалистической литературы» (так называемой «комиссии Булера») нельзя было ожидать досконального знания текста Священного Писания, однако автор шел на известный риск — особенно после выхода в свет «Мраморных утесов» с их опасными аллегориями и леденящим кровь описанием Живодерни. Читатели Юнгера уловили в этом эпизоде как скрытый апокалиптический тон, так и новый выпад в адрес «паладинов дьявола», «лемуров» и «мавританцев».

Описанный выше «сон в руку» — отнюдь не случайный эпизод. В ретроспективе визионерская тема оказывается путеводной нитью в лабиринте дневников Второй мировой войны, а потому треть «Садов и дорог» — а ими как раз открываются «Излучения» в собрании сочинений Юнгера — стоит под знаком «Мраморных утесов». Вот автобиографический отрывок из одного позднего эссе, следующий за описанием приглашения в Фушль и восполняющий пробелы дневника:

«До известной степени успокоенный, я вернулся обратно в Кирххорст, полагая, что предстоит партия в покер. Видимо, так оно и задумывалось. А тот факт, что это было мне в сущности лучше известно, подтверждает текст „На мраморных утесах“, который занимал тогда все мои мысли. Повесть относится не столько к литературе, сколько к области визионерства и может служить примером того, что в Вестфалии и у нас, в Нижней Саксонии, называют Vorbrand, „дым от пожара“. Эта небольшая книжица сразу же, в первые дни войны, стала предметом оживленных политических дискуссий, что было неизбежно и вовсе не противоречило сути дело, поскольку у темы судьбы также бывает и политическая инструментовка. В сущности я проиграл войну, не успев ее начать. Правда, наше сознание многослойно, и прозрения редко достигают до самой основы, до дна. Иногда я думал, что ошибся — так было, когда мы входили в Париж. Но потом в отдельных событиях, о которых мне ничего не могло быть известно, я находил все новые подтверждения своей догадке. Я имею в виду 20 июля 1944 года — если и говорить о „сне в руку“, то это был как раз тот случай. Только мы редко запоминаем содержание снов, которые предшествовали событиям».

В конце августа 1939 года Эрнста Юнгера призывают в вермахт и присваивают звание капитана. В ноябре он прослушивает краткосрочные офицерские курсы и несет службу на Западном вале («линии Зигфрида») на Верхнем Рейне под Грефферном. Период, получивший позднее название «Странной войны» или «Сидячей войны», ярко характеризуется двумя фразами из дневника: «Появляются французы, но мы в них не стреляем, и они в нас тоже. Между укреплениями и рвами пашут землю крестьяне и собирают урожай свеклы». Солдатские будни и короткие отпуска в первые месяцы войны сопровождаются интенсивным чтением — Библия, Геббель, Блуа, Бернанос. Наконец, 23 мая 1940 года Юнгер, командир роты «родного» семьдесят третьего ганноверского пехотного полка в составе группы армий «А», выступает в поход в западном направлении и 26 мая пересекает линию Мажино.

Теперь теоретик «тотальной мобилизации» сам часть маневренной войны, танкового блицкрига на востоке Франции, среди ландшафта, столь хорошо знакомого с Первой мировой войны. Как и в 1914 году, Юнгер боится пропустить «крещение огнем».

27 мая его рота покидает Седан и походит мимо стоящего у дороги генерала. «Он поприветствовал роту и поинтересовался моим самочувствием, когда, подъехав к нему верхом, я отдавал рапорт.
— Благодарю, господин генерал, хорошо. Можно ли надеяться, что мы, наконец, вступим в бой?
— Вступите, сударь, вступите — под Сен-Кентеном».

Впрочем, за исключением этого кокетливого пассажа, на страницах дневника нет и следа героических переживаний «Стальных гроз». В бой рота Юнгера так и не вступила, ни под Сен-Кентеном, ни позже. А уже в конце июня 1940 года молниеносная французская кампания закончилась. Кавалер ордена Pour le mérite был награжден Железным крестом второй степени за вынос с поля боя раненного артиллериста.

В этой символичной детали, как и во многих других, Юнгер видит то, что отличает эту войну от предыдущей. Теперь перед ним открывается одно грандиозное фойе смерти, абсолютно вымерший и обезлюдевший мир, в котором само существование духа находится под угрозой уничтожения. Автор-солдат пытается смягчить ужасы войны заботой о французских военнопленных, защитой населения и культурного наследия завоеванной страны.

Один юный офицер, выведенный в дневнике под именем Спинелли, сохранил в памяти слова своего командира, сказанные во время похода: «Входите в любой дом, как если бы это был Ваш собственный, и не забывайте о том, что могли бы оказаться в том же положении, что и эти несчастные».

«Сады и дороги» вышли в 1942 году и стали первой и последней книгой, опубликованной Юнгером в годы войны. Ее спокойный тон, как и само название, резко контрастирует с политическими манифестами 20-х годов. Если автор «Огня и крови» обращался к молодому поколению фронтовиков с национал-революционным призывом, воспевая «новую расу, прошедшую школу войны» и «волю, образующую с техникой единое целое», то «Сады и дороги» — с начала и до конца — повествование о том, как вообще возможно неучаствующее участие и, в частности, как возможно поэтическое и философское существование в самом центре большой войны. Едва ли такой дневник мог возникнуть на восточном фронте («Кавказские заметки» конца 1942 года скорее исключение), однако читали его — в издании, напечатанном на дешевой бумаге, со скромным рисунком клевера и одуванчика на суперобложке — не только штабные офицеры в парижском отеле «Рафаэль», но и простые солдаты в болотах под Ленинградом вроде студента Мюнхенского университета Ойгена Раппа, утонченного и совсем чуждого Марсу персонажа «Швабской хроники» Херманна Ленца.

Супер-обложка первого издания «Садов и дорог». Mittler, Berlin. 1942.

Очарование юнгеровского стиля — в умелом чередовании перспектив, какое возникает при взгляде на картинки-загадки. Это картинки, где два образа совмещены друг с другом. Смена аспекта происходит мгновенно, не в результате зрительного или волевого усилия, а скорее спонтанно, легко. Другая особенность таких перевертышей в том, что перебор деталей, фрагментов изображения ничего не дает — но важно, в каком порядке они сразу расположились в момент созерцания. Каждая часть подчинена целому, которое и нужно распознать, дабы впервые раскрылись и заиграли детали.

Казалось бы, всего лишь один из писательских кунштюков. Тем не менее это не так. Речь идет не о чем ином, как о методе или пути, который сам автор экспериментально называет «новой теологией» или «экзегезой в духе XX столетия». В ней нет ни систематики, ни догматики, хотя путь предполагает все же новый язык и новую оптику. Правда, их нельзя назвать «средствами», поскольку они суть сама эта теология. Новой она названа потому, что отличается от традиционной теологии с ее схоластическими приемами. Новая теология не новее Библии. Язык приобретает в ней новую и опять-таки старую прозрачность, позволяя причаститься высшему порядку. «Новая теология с описательным характером» следует девизу «Любя познавать» и отказывается от вторжения в мир, от властно-распорядительного жеста. Ее задача — не проецировать на творение рациональные схемы, а утверждать согласие божественных и человеческих вещей, выражая его в языке.

Оптика заключается в умении «описать петлю» — уйти от абстрактных конструкций и схем, оставить общее и направить внимание на особенное, увидеть в поверхности глубину. Мир, как наставляет магистр Нигромонтан, подобен залу, где есть множество дверей, которыми пользуется каждый, и лишь несколько дверей, видных немногим. В то мгновение, когда описывается петля, как раз и осуществляется теологический акт зрения; тогда язык сгущается или уплотняется (по-немецки можно было бы сказать: dichtet) до действительности, становится событием мира.

В «Сердце искателя приключений» новая теология называется «наукой об избытке». Впрочем, обозначение науки применимо к ней лишь очень условно. Юнгер вспоминает слова Гесиода о том, что боги прячут от людей пищу. Изречение это, «подобно луне, обращено к нам лишь знакомой стороной. Оно предполагает, что избыток существует, и им распоряжаются боги. Жизнь таит в себе два направления: одно ведет к заботе, другое — к избытку, окруженному жертвенными огнями. Наша наука по своему устройству подчинена заботе и отвращена от праздничной стороны; она неразрывно связана с нуждой, как измеряющий — с мерой, а считающий — с числом». В самом деле, в любой науке бросается в глаза скудость и нужда, поскольку научные усилия подчинены планированию и расчету. Ученый похож на глухонемого, которого какой-то шутник пригласил на грандиозное оперное представление. Он видит какие-то действия на сцене и постепенно начинает улавливать их связь с движениями оркестра. Несмотря на множество проницательных и небесполезных наблюдений, которые может сделать такой человек, от него навсегда останется скрытым, что все атомы, стихии, жизнь, свет обладают своим собственным голосом. «Да, если бы мы могли слышать этот голос, мы могли бы летать без самолетов, а тела были бы прозрачны для наших глаз без рентгеновских лучей!».

Новая теология сулит удивительные приключения. Еще с ее помощью можно уловить «отблески незримого изобилия, обитающего в глубине», узнать волшебное слово, открывающее доступ в пещеру с несметными богатствами, наконец, подражая плодоносящей силе Земли, научиться «превращать в золото все, чего касается наша рука». Задача новой теологии — «именовать образы, известные нам с давних пор». Автор умело владеет этим искусством — впрочем, такое упражнение в зрении доступно для каждого. И тех, кто успешно с ним справится, ожидает немалая награда — «познание, узнавание и светлая радость».

Изобилие и нужда, счастье и страдание, творчество и разрушение, радость и боль — две эти стороны жизни почти неразличимо вписаны друг в друга, как на той самой картинке-загадке. Знание об избытке — это знание о том, что всякое разрушение отнимает у вещей лишь тени, что они, покоясь в Творце, неуничтожимы в своей сущности. Такое знание обладает исцеляющей силой, помогает сохранить свободу в чреве Левиафана, перенести боль среди тотального уничтожения, вселяет надежду на возвращение в родное отечество.

В конце дневника описывается встреча с темным существом со светлыми крыльями впереди головы, которое на поверку оказывается черной кошкой, несущей в зубах черного голубя с белыми крыльями. Такие образы выступают из полумрака, различить их непросто — для этого нужен свет. Белый свет в русском языке означает мир.

«Мы сами образуем собой мир, и то, что мы переживаем, подчинено не случаю. Вещи притягиваются и отбираются благодаря нашему состоянию: мир таков, какими свойствами обладаем мы. Каждый из нас, следовательно, в состоянии изменить мир — в этом громадное значение, которым наделены люди. Вот почему так важно, чтобы мы работали над собой».

В дневниках Юнгера есть описания частной жизни, исторических событий, много рефлексивных пассажей, но полностью отсутствуют эмоции, которые образуют как раз интимный и сентиментальный центр дневниковой литературы начиная с середины XVIII столетия. В отличие от «женевского гражданина» Юнгер пишет не как частный человек для себя и для потомков, но как отстраненный наблюдатель и толкователь происходящего. Но эта отрешенность особого рода, ибо зритель в нем одновременно является и действующим лицом: получая приказ о мобилизации, литературный герой вынужден расстаться со своей уютной мансардой, более того, он обустраивает свой кабинет — давний символ vita contemplativa, — уже находясь в гуще исторических событий. Своего рода альтернативой ницшеанско-шпенглерианскому amor fati у Юнгера становится сложная техника «высшей тригонометрии» Нигромонтана.

Точности и вниманию к деталям автор выучился еще в окопах Первой мировой войны, которая стала для него настоящей школой зрения. Здесь сконцентрировался опыт стрелка и командира разведывательно-ударной роты, ключевого игрока в мире, где выживает тот, кто способен увидеть быстрее и четче, чем противник. Натуралистический нарратив стремится воссоздать и воспроизвести действительность как оптическую континуальность. У Юнгера иначе — как в «марциальных» «Стальных грозах», так и в «пасторальных» «Садах и дорогах».

Взгляд автора не связывает, а видит все по отдельности, словно лишая предметы созерцания каких бы то ни было оттенков. Однако в то же время это не означает, что разъединенные и изолированные препарирующим взглядом вещи распадаются и не образуют никакого целого.

Впечатление фактографичности создается еще и вследствие того, что автор очевидно претендует на определенное историческое свидетельство. Занимаемое им место в сердцевине событий позволяет предположить, что дневниковая проза Юнгера находится где-то посередине между res gestae поздней античности и раннего средневековья, с одной стороны, и магической прозой «авгуров Мальстрема», с другой. В предисловии, неслучайно предпосланном всему «секстету» Strahlungen, он упоминает «литературную нить», которая тянется по лабиринту дневников, основываясь на потребности в «духовной благодарности». Речь, однако, идет не столько об идентификации самого себя внутри какой-то литературной традиции, но всякий раз о признательности за некий «методологический импульс».

Здесь, конечно, многое остается в тени и ускользает от читателя. Например, Юнгер читает роман Леона Блуа «Бедная женщина», удерживая себя от рефлексивного отношения к содержанию, а сосредоточиваясь исключительно на его технических приемах. Однако за кадром дневников остается другой опыт чтения этого парадоксального французского писателя-католика, которого Юнгер регулярно использует как зеркало для собственного авторства. Еще в январе 1935 года он взял в руки Sueur de sang («Кровавый пот») — дневник, книгу воспоминаний молодого партизана о войне 1870 года. В ней изображаются сцены жестокости, зверства, картины увечий, но при этом за счет искусной инсценировки военная реальность лишается жизненности, делается неправдоподобной. Исходясь в «танталовых муках», Блуа переключает внимание с действительности в пространство сверхреального, а тем самым и сверхвременного. Возвышенный исторический момент интересует его не столько в свете причинно-следственной цепочки действий, как концентрированный результат определенных событий, сколько как некое временное окно, через которое в историческое пространство может хлынуть поток вечности. Таким образом невероятность описания того, что изображается в автобиографической прозе, оказывается внешним знаком смысла, залегающего где-то глубоко, а его автор — толкователем истории в сотериологическом ключе «новой теологии».

Покидая Седан по дороге на Доншери, Юнгер проезжает по тем местам, где воевал Блуа. Возле maison du tisserand, «знаменитого домика», он символически подносит к глазам «сдвоенный кристалл из алмаза и нечистот», в котором рождается очередной стереоскопический образ. В дорожной пыли распласталась «великолепная ангорская кошка с черной, подсвеченной бархатисто-коричневым шкуркой»; офицер наклоняется в седле и осознает, что перед ним мертвое и уже разлагающееся животное — но сразу за запахом падали возникает картина цветущих пионов и раздается звук хруста свежих листьев салата, которым лакомятся кролики. Таковы пасторали в царстве Ареса.

При подготовке переиздания «Садов и дорог» перевод был полностью отредактирован. Послесловие редактора получило новое название и еще одну часть. Теперь его структура приблизилась к сонатной форме и выглядит так: 1. О биографическом контексте; 2. о «новой теологии» как науке об избытке, 3. о приемах Юнгера-диариста. Последние, как можно убедиться, с трудом укладываются в прокрустово ложе филологического анализа, а потому автору послесловия не составило труда отказаться от птичьего языка академического литературоведения с его «аллегоризациями», «самостилизациями», «деисторизациями» и «мистификациями».

В процессе работы заново возник вопрос, что комментировать, а что оставить без примечаний. Максимальная деликатность — так, пожалуй, следовало бы обозначить кредо редактора в эпоху Википедии. Комментировались, как правило факты, связанные с биографией или литературным творчеством писателя, упоминаемые им книги. Чтобы совсем не отступать от традиции, примечаний также были удостоены некоторые исторические личности и события. Напротив, фразы, содержащие аллюзии и скрытые цитаты, намеренно оставлялись без комментария, чтобы не мешать ценителям юнгеровского стиля насладиться интеллектуальной игрой. Ведь разыскивание следов «гейстербахского монаха» или «печи Гераклита» само по себе могло бы стать изысканным удовольствием. В конце концов, желание не показаться навязчивым, не слишком сильно опекать читателя получает свое оправдание все в том же чувстве «духовной благодарности», которая, в свою очередь, обещает принести богатые плоды для читателя.

Важный тренд — книгоиздание коренных народов Австралии

#антропология #детские книги #книгоиздание #подборка

Австралия — страна, в которой колониальный вопрос стоит очень остро. Движение за права коренных народов появилось еще в первой половине прошлого века, расцвело в шестидесятые (в 1967 году они получили право голоса) и сейчас переживает новый этап. И Тайсон Янкапорта — один из участников этого движения. О том, что происходит в австралийском книгоиздании в последние годы и о нескольких книгах, посвященных истории коренных народов, — в журнале Ad Marginem.

Мария Левунова

Редактор журнала Ad Marginem

Книги о коренных жителях континента и те, которые написаны авторами-автохтонными жителями, — важный тренд австралийского книжного рынка. Издательство Magabala Books, которое публикует исключительно таких авторов, существует с 1987 года, но за последние несколько лет продажи их книг выросли в три раза. Помимо Magabala в стране действуют еще три издательства, которые публикуют только авторов-коренных жителей и поддерживают их грантами. Но в последние годы темой интересуются и другие издательства. «Разговоры на песке» Тайсона Янкапорты в Австралии вышла в издательстве Text publishing, которое до этого не занималось изданием книг на тему коренных народов. А Мелисса Лукашенко (писательницы смешанного происхождения) в 2019 году получила престижную австралийскую книжную премию имени Майлза Франклина.

Рост интереса к теме связывают с движением Black Lives Matter, но проблемы расовой дискриминации в Австралии стоят не менее остро. В 2008 году премьер-министр Австралии Кевин Радд принес свои извинения коренному населению страны, в первую очередь представителям и потомкам «украденных поколений».

Термином «украденные поколения» называют детей, которых забирали из семей в рамках «программы спасения» (в начале XX века считалось, что из-за низкого уровня жизни коренное население вымирает и не может позаботиться о детях). С 1910-го по 1970-й из семей было изъято около двадцати пяти тысяч детей (точность подсчетов оспаривается). Детей помещали в монастыри, детские дома и приемные семьи. Им запрещалось использовать родной язык и общаться с родственниками. Цель была в том, чтобы дети ассимилировались в англо-австралийском обществе, а через несколько поколений и вовсе «выцвели», вступая в браки с белыми. Осмысление этой травмы — одна из главных тем современных авторов.

Отношение к автохтонному населению Австралии меняется, в том числе из-за увеличение количества авторов, относящих себя к нему. Изучение культуры и истории коренных народов входит в обязательный учебный план в австралийских школах, и к каждой книжке-картинке издательства Magabala о культуре и истории прилагается план обсуждения книги для учителей. Но важно не то, что разговор серьезный, а то, что книжка красивая. Вот несколько книг, которые прямо сейчас влияют на умы юных австралийцев — пяти-десяти лет. Все упоминаемые книги написаны писателями-коренными жителями Австралии.

Арчи Роуч, Руби Хантер Took the Children Away

Песня Took the Children Away Арчи Роуча вышла в конце 1980-х и стала символом движения памяти об «украденных поколениях», которое тогда как раз набирало силу. Арчи Роуч был одним из таких «украденных детей». Эта книга, выпущенная к тридцатилетию выхода сингла, во многом повторяет его содержание — иллюстрации, нарисованные женой Роуча (которую тоже забрали из родной семьи в рамках программы) сопровождаются строчками из песни. В книге также есть разворот, с фотографиями из семейного альбома Арчи Роуча: «Это единственное фото моих родителей, которое у меня есть» — подписана одна фотография; «Это единственная наша совместная фотография с братом» — подписана другая.

В этом контексте интересно вспомнить, что Янкапорта — тоже усыновлен, но наоборот — одним из кланов коренного населения. Хотя его приняли в семью, когда тому было уже за тридцать.

Брюс Паско Found

Книга, метафорически рассказывающая об «украденных поколениях», — история теленка, отнятого от семьи. Как заметила одна из читательниц книги, на иллюстрациях видно, что шерсть главного героя светлее, чем у других коров из его семьи, и напомнила, что чаще всего из семей забирали детей смешанного происхождения или тех, чья кожа казалась светлее, чтобы быстрее «вымыть» автохтонное происхождение. Found — первая книжка-картинка Брюса Паско, писателя, получившего большую известность после выхода нон-фикшн книги Dark Emu, которая отчасти породила интерес к теме коренного населения. В своей книге Паско, опираясь на научные работы и другие нон-фикшн книги, отстаивает идею, что первые австралийцы были не только охотниками и собирателями, но и вели сельское хозяйство. Эта идея Паско до сих пор вызывает большие споры, но умение увлекательно рассказывать истории у автора не отнять, что и стало причиной такой популярности книги. В 2020 году вышла детская версия.

Куньи Джун Энн Макинерни Kunyi

Автобиографическая книга художницы о том, что происходило с детьми после того, как их забирали из семей. Детские дома похожи в любой стране — например, в них полно очередей и совсем нет личного пространства. Это энциклопедия жизни в учреждении для детей, основанная на личном опыте. «Мне хотелось показать, что на самом деле чувствовали „украденные дети“, чтобы об этом знали мои дети, чтобы люди поняли, насколько это плохо — отрывать человека от его семьи, культуры, земли, где он вырос». Автор — художница-самоучка. Большинство иллюстраций — часть ее выставки «Мои картины говорят за меня».

Рейчел Бин Саллех, Саманта Фрай Alfred’s War

Это книга не об «украденных поколениях». Альфред — один из забытых солдат Первой мировой. Австралия вступила в войну в 1914-м, но представителей коренного населения стали принимать в армию только в 1917-м, когда солдат из числа белых австралийцев стало не хватать, и то за меньшую плату. Таких солдат называют «потерянными», потому что привилегии ветеранов на них не распространялись. Так, например, белые ветераны после окончания войны имели право на получение земли для обустройства фермы (земля к тому же, как правило, принадлежала коренным племенам). Читатель впервые видит Альфреда уже стариком — он спит в парке и живет случайными заработками. Но мысли его занимает не настоящее, а прошлое. Alfred’s War — это в первую очередь книга о войне и ранах, которые она оставляет в душе тех, кто ее видел.

Жасмин Сеймур Baby business

Это небольшая красивая книга рассказывает о церемонии окуривания младенца — обряда, делающего новорожденного частью сообщества. Окуривание — довольно распространенный ритуал на разные случаи жизни. В «Разговорах на песке» Янкапорта, например, упоминает, что окуривает место для сна тлеющими листьями, чтобы избавиться от привидений.

Забирая детей из семей австралийское правительство заявляло, что спасает их, что их настоящие матери не смогут позаботиться о них и обеспечить их безопасность (проблема с «украденными поколениями» еще в том, что в учреждениях, в которые их помещали, они часто подвергались насилию). В 2020 году церемония окуривания младенцев, важная для сообществ автохтонных жителей, прошла в Университетской больнице Голд-Коста (правда, не в такой волшебной обстановке, как в книге Жасмин Сеймур). В больнице уже несколько лет действует программа Waijungbah Jarjums. По ней женщины из коренных народов Австралии с начала беременности и пока ребенку не исполнится два года могут расчитывать на акушерку и медицинскую сестру из коренных народов, а также на помощь в навигации по системе здравоохранения и культурную безопасность.

(В оформлении обложки использованы фотографии Трейси Моффат — представительницы «украденных поколений»)

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

12 Июля / 2022

Александр Хант о пяти значимых дня него книгах Ad Marginem

#кино #подборка #пять книг

Режиссер фильма «Межсезонье» Александр Хант о потерянном для нас гении Эйзенштейне и почему каждому любителю кинематографа нужно собраться и прочитать Делёза. Фильм «Межсезонье» еще можно успеть посмотреть в кинотеатрах.

Александр Хант

Кинорежиссер

Жиль Делёз «Кино»

Делёз — это все очень непонятно и очень трудно. От этого устают глаза и вообще — это книга для сна. Но прочитать нужно. Для галочки. А галочка важная, поэтому — без вариантов. Изучить этот талмуд придется каждому любителю кинематографа.

Роузли Голдберг «Искусство перформанса. От футуризма до наших дней»

Вдогонку к Делёзу — он говорил, что кино может выходить за рамки экрана. И я с ним полностью согласен.

Режиссеров часто спрашивают: «какими фильмами вы вдохновляетесь?», но кино для меня далеко не единственный источник вдохновения. Я очень люблю перформансы Йозефа Бойса и отечественных акционистов — от Кулика до Павленского. Павленского вообще считаю гением — ведь он изобрел совершенно новый метод, когда любые попытки противодействовать его акциям лишь усиливают их значимость. Всего этого современному кино явно не хватает.

Во время подготовки «Межсезонья» мы много общались с Петром Верзиловым из Pussy Riot и вместе размышляли, как эта перформативная часть могла бы быть представлена в фильме. Так что я советую всем режиссерам обратить внимание на книгу «Искусство перформанса» и по-новому взглянуть на свою профессию.

Наум Клейман «Эйзенштейн на бумаге. Графические работы мастера кино»

Во-первых, Эйзенштейн это гений. Но гений, которого мы потеряли. Мы его воспринимаем как историю, как что-то, что уже не обладает жизнью. Но его кино — живое. И если вовремя эту жизнь заметить, то можно обнаружить, насколько его подходы новаторские даже сейчас.

Я отношусь к почитателям Эйзенштейна и считаю, что его можно изучать вдоль и поперек. Он был человеком далеко не только своей профессии, но и теоретиком, и педагогом, и художником. Поэтому «Эйзенштейн на бумаге» — это отдельный вид искусства. Я очень люблю его прекрасный рисунок тушью «Очередь», где представлено огромное количество типажей и характеров. Все это вдохновляет, как минимум.

Сергей Эйзенштейн. Очередь (фрагмент). 1916. Российский государственный архив литературы и искусства

Мэтью Уилсон «Символы в искусстве»

Все мы, в той или иной степени, обращаемся к архетипам и занимаемся тем, что облачаем их в новые формы, новые символы, занимаемся бесконечным процессом интерпретации. Игре в интерпретации как раз и посвящена эта книга. Режиссеры и художники создают, как говорил Зигфрид Кракауэр — образы. Его детское впечатление от кино — это образ: когда он увидел на экране дрожащую от ветра лужу, а через нее — дрожащий окружающий мир. Поэтому ценно и важно направить свое познание в разные стороны и, в том числе, познакомиться с историей символов в искусстве — как они возникали, как менялись и к чему шли.

Мишель Фуко «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы»

Когда, если не сейчас, читать «Надзирать и наказывать» Фуко. Идея контролировать сегодня служит совершенно меркантильным целям, и есть люди, которым этот контроль удобен, чтобы продвигать собственные интересы. Но это не идеология, не смысл, это контроль ради контроля.

По сути это именно то, против чего протестуют герои нашего фильма — против надзора, который зациклен на контроле, а не на смысле. В «Межсезонье» мы пытались уделить отдельное внимание этим вещам — сняли даже эпизоды с камерами наблюдения и турникетами, которые, к сожалению, не вошли в финальный монтаж. Для нас эта линия крайне важна.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

08 Июля / 2022

«Я сам не знаю, как возникает форма»

#интервью #искусство

Вышедшая в 1975 году книга интервью с Фрэнсисом Бэконом содержит четыре разговора британского художника с арт-критиком Дэвидом Сильвестром. Первый из них, где Бэкон рассказывает об уничтоженных работах, утомлении как способе раскрепоститься и стремлении не рассказывать истории на своих картинах, перевел для журнала Ad Marginem Алексей Шестаков в связи с выходом на русском другой книги о представителях Лондонской школы — «Модернисты и бунтари» Мартина Гейфорда.

Дэвид Сильвестр: Вам никогда не хотелось написать абстрактную картину?

Фрэнсис Бэкон: Мне хотелось создавать формы — вроде тех трех форм, что я расположил у подножия «Распятия». Они возникли под влиянием картин Пикассо конца 1920-х годов. Тогда я подумал, что Пикассо очертил в этих картинах целую область, которая в каком-то смысле осталась неисследованной, — область органических форм, связанных с образом человека, но представляющих собой тотальное искажение этого образа.

Дэвид Сильвестр: После того триптиха вы начали работать в более фигуративном ключе. Чего было больше в этом решении — желания писать человеческие фигуры или непонимания, каким должен быть следующий шаг в этой области органических форм?

Фрэнсис Бэкон: Дело в том, что одна из картин, которые я написал в 1946 году, — та, что похожа на лавку мясника, — возникла по воле случая. Я пытался написать птицу, сидящую в поле. Каким-то образом это перекликалось с теми тремя формами, которые я написал до этого, и вдруг проведенные мною линии подсказали нечто совершенно неожиданное — из этой подсказки и родилась картина. Я не планировал ее такой, какой она вышла: дело решил непрерывный поток случаев, как бы забравшихся друг на друга.

Дэвид Сильвестр: Сидящая птица подсказала зонт или что-то другое?

Фрэнсис Бэкон: Она внезапно подсказала выход в совершенно другую область чувств. И я все это написал — шаг за шагом. То есть едва ли птица подсказала зонт: она внезапно подсказала всю картину. И я очень быстро всю ее собрал — за три-четыре дня.

Дэвид Сильвестр: И часто у вас случается подобная трансформация картины в процессе работы?

Фрэнсис Бэкон: Случается, хотя теперь я каждый раз надеюсь, что дело пойдет более предсказуемо. Теперь я каждый раз чувствую, что хочу написать нечто очень, очень определенное, пусть и при помощи средств, абсолютно иррациональных с точки зрения иллюстрации. Например, портрет, причем портрет конкретного человека, хотя, если вы станете его анализировать, то едва ли поймете (или, вернее, вам очень трудно будет найти зацепки, чтобы понять), откуда вообще взялся подобный образ. Вот почему это довольно изматывающий способ работы: он весь, от начала и до конца, определяется случаем.

Фрэнсис Бэкон. Автопортрет. 1969

Дэвид Сильвестр: В каком смысле вы понимаете случай?

Фрэнсис Бэкон: В том смысле, что я сам не знаю, как возникает форма. Например, я как-то раз написал голову одного человека, и если вы начнете анализировать, из чего состоят ее глазницы, нос, рот, то увидите формы, не имеющие ровным счетом ничего общего с глазами, носом, ртом; однако краска, перетекая из одного контура в другой, создала сходство с человеком, которого я пытался написать. Когда это произошло, я остановился, а до этого просто ждал момента, когда смогу поймать нечто близкое к тому, чего хочу. На другой день я попробовал продвинуться дальше — сделать образ точнее, острее — и в итоге всё загубил.

Потому что этот образ — своего рода путь по тонкой грани между так называемой фигуративной живописью и абстракцией. Он должен исходить из абстракции, но в итоге приводить к чему-то, предельно от нее далекому. Он должен преподнести нечто фигуративное нервной системе с особой резкостью и остротой.

Дэвид Сильвестр: В тех ранних картинах, о которых вы сказали вначале, был яркий красный (или оранжевый) фон, но потом вы перешли к более тональной манере письма и около десяти лет в ваших картинах не было крупных пятен интенсивного цвета.

Фрэнсис Бэкон: Насколько я помню, я решил, что большей остроты образа можно достичь за счет затемнения и обесцвечивания.

Дэвид Сильвестр: А не помните ли вы, что побудило вас вернуться к интенсивному цвету?

Фрэнсис Бэкон: Возможно, я просто соскучился.

Дэвид Сильвестр: К тому же затемнение делает формы менее определенными, смазанными.

Фрэнсис Бэкон: Ну да, в темноте легко потерять форму…

Дэвид Сильвестр: А теперь, в некоторых недавних картинах, вы пишете яркий цветной фон и возвращаетесь к четким скульптурным формам раннего триптиха. Особенно это заметно в правой части вашего нового триптиха «Распятие». Сейчас вам хочется сделать форму более ясной и отчетливой?

Фрэнсис Бэкон. Три этюда для распятия. 1962. Музей Соломона Гуггенхайма

Фрэнсис Бэкон: Конечно: чем яснее и отчетливее форма, тем лучше. Правда, добиться ясности и отчетливости ужасно трудно. Думаю, это проблема для всех нынешних живописцев, по крайней мере для тех из них, кто чего-то стоит и в то же время предан сюжету или фигуративности. Им нужно передать сюжет как можно точнее, причем точность, которой они добиваются, — штука двусмысленная.

Дэвид Сильвестр: Когда вы работали над этим «Распятием», вы писали все три части триптиха параллельно или одну за другой?

Фрэнсис Бэкон: Сначала я работал над каждой частью отдельно, а потом, когда дело шло к концу, поставил их все в одном помещении и дописывал вместе. Этот этап длился около двух недель. У меня тогда был запой, и я работал в жутком состоянии, иногда едва представляя себе, что делаю. Это одна из немногих вещей, которые я написал спьяну. Возможно, выпивка придала мне свободы.

Дэвид Сильвестр: А после этого случалось что-нибудь подобное?

Фрэнсис Бэкон: Нет. Но я постоянно и напряженно думаю, как мне раскрепоститься. В смысле, что для этого нужно — наркотики, выпивка?

Дэвид Сильвестр: Или крайнее утомление?

Фрэнсис Бэкон: Утомление? Может быть. Или воля.

Дэвид Сильвестр: Воля потерять волю?

Фрэнсис Бэкон: Точно. Воля полностью раскрепоститься. Правда, воля тут неудачное слово, скорее это можно было бы назвать отчаянием. Ведь на самом деле всё начинается с чувства невозможности сделать то, что требуется: а если так, то можно делать что угодно и смотреть, что получится.

Дэвид Сильвестр: Изменилось ли в ходе работы над триптихом расположение фигур, или вы сразу, еще до начала работы, видели их там, где они должны быть?

Фрэнсис Бэкон: Я видел, но всё равно они постепенно менялись. Впрочем, фигура справа в принципе осталась такой, какой я видел ее задолго до того, как взялся за работу. Вы знаете великое «Распятие» Чимабуэ? Я всегда видел в нем образ червя, сползающего по кресту. А потом попытался в какой-то степени передать чувство, которое вызывала во мне эта картина, — чувство чего-то движущегося, извивающегося на кресте.

Дэвид Сильвестр: Полагаю, вы часто отталкиваетесь от уже существующих образов.

Фрэнсис Бэкон: Да, они пробуждают во мне новые образы. К тому же всегда хочется придать тому, что сделано до тебя, новую жизнь.

Дэвид Сильвестр: При этом образы подвергаются глубокой трансформации. Но можете ли вы сказать, когда эти трансформации существующих образов выстраиваются у вас в голове на предварительном этапе и когда они реализуются в процессе письма?

Фрэнсис Бэкон: Видите ли, каждая моя картина случайна, причем тем более случайна, чем дольше я вынашиваю ее замысел. Поэтому, да, образы выстраиваются у меня в голове и я представляю себе картину заранее, но сделать ее такой, какой она мне виделась, мне всё равно практически никогда не удается. Она сама трансформируется в процессе письма. Я работаю большими кистями и часто просто не знаю, как поведет себя краска, так что многие вещи порой сами собой выходят гораздо лучше, чем мог бы сделать я. По воле случая? Может быть, и нет, ведь происходит некий выбор, определяющий, какая часть этого случая сохранится. Всегда, естественно, хочется не упустить жизненную энергию случая и в то же время сохранить баланс.

Дэвид Сильвестр: Что, собственно, происходит, когда вы пишете? Краска вводит некие двусмысленности?

Фрэнсис Бэкон: Да, и еще дает подсказки. Отчаянно пытаясь написать ту голову, о которой я уже говорил, я взял громадную кисть, щедро обмакнул ее в краску и начал мазать наобум, не понимая толком, что это может дать. Вдруг — щелк, всё разом прояснилось и стало таким, как мне было нужно. Никакой воли, никакого сознательного намерения, ничего похожего на то, как бывает в иллюстративной живописи. О чем никто еще толком не задумывался, так это почему такая живопись позволяет добиться большей остроты, чем иллюстрация. Мне кажется, потому, что в ней есть абсолютно самостоятельная жизнь. Она живет сама по себе — так же как образ, который художник стремится поймать; и поскольку она живет сама по себе, ей удается передать сущность этого образа более остро. Художник оказывается способен снять с чувства препоны или, я бы сказал, отворить его вентили и тем самым более резко столкнуть зрителя с жизнью.

Дэвид Сильвестр: Когда вы чувствуете этот, как вы говорите, щелк, вам дается то, чего вы действительно хотели изначально, или всё-таки то, что вы признаете желаемым в результате?

Фрэнсис Бэкон: Желаемого, боюсь, никогда не удается достичь. Но есть возможность достичь через это случайное стечение обстоятельств чего-то более глубокого, чем то, чего хотелось изначально.

Дэвид Сильвестр: Говоря немного раньше об этой голове, вы сказали, что на другой день вернулись к ней и решили продвинуться дальше, но в итоге всё испортили. Именно такое развитие событий толкает вас к тому, чтобы уничтожать свои произведения? То есть вы сразу уничтожаете картины, которые вас не удовлетворяют, или это происходит тогда, когда, вернувшись к тем из них, которые вам нравились, вы пытаетесь сделать их еще лучше, но безуспешно?

Фрэнсис Бэкон: Мне кажется, я уничтожаю лучшие картины, во всяком случае те, которые были до какой-то степени лучшими.

Я пробую сделать их еще лучше, и они теряют все свои достоинства, теряют всё. Я бы сказал, что все мои лучшие картины меня тянет уничтожить.

Дэвид Сильвестр: И вы никогда не возвращаетесь назад, когда вот так теряете всё на пике?

Фрэнсис Бэкон: Сейчас — нет или, по крайней мере, всё реже и реже. Мой способ работы полностью подчинен случаю, причем доля случая в нем неуклонно возрастает; можно сказать, что он не дает результата, когда не является случайным, а как воссоздать случай? Это практически невозможно.

Дэвид Сильвестр: Но вы могли бы дождаться другого случая на том же холсте.

Фрэнсис Бэкон: Пожалуй, но таким же, как предыдущий, он никогда не будет. Думаю, подобное случается только в масляной живописи: это настолько деликатная техника, что одного сместившегося тона или мазка краски достаточно, чтобы характер всего образа полностью изменился.

Дэвид Сильвестр: Вы не можете вернуться к тому, что потеряли, но вы можете поймать что-то новое. Зачем же тогда уничтожать то, что не исключает доработки? Почему вам кажется, что лучше взять другой холст и начать заново?

Фрэнсис Бэкон: Потому что иногда всё уже потеряно, холст засорен вконец, на нем просто слишком много краски. Это чисто техническая проблема: столько уже написано, что дальше двигаться невозможно.

Дэвид Сильвестр: Из-за текстуры краски?

Фрэнсис Бэкон: Я работаю на полюсах: одни участки картины пишу очень тонко, а другие — наоборот, очень пастозно. В итоге местами возникает засорение, и волей-неволей начинаешь писать иллюстративно.

Дэвид Сильвестр: Почему?

Фрэнсис Бэкон: А вы можете разобраться в отличии между краской, обращающейся к вам непосредственно, и краской, которая проходит через иллюстрацию? Это проблема, которую очень, очень трудно выразить в словах. Невероятно темное, невероятно трудное дело — понять, почему одна часть краски действует напрямую на нервную систему, а другая рассказывает вам историю, упорно вдалбливает что-то в мозг.

Дэвид Сильвестр: И всё же случалось ли, чтобы работа над какой-то картиной шла бесперебойно, вы постепенно заполняли ее пастозным слоем краски и не заходили в тупик?

Фрэнсис Бэкон: Да, было такое — например, с одной давней головой на фоне занавеса. Это маленькая картина, и очень, очень пастозно написанная. Я работал над ней около четырех месяцев и каким-то, я бы сказал, довольно странным образом вышел из положения.

Фрэнсис Бэкон. Голова II. 1949. Музей Ольстера. Белфаст.

Дэвид Сильвестр: То есть вы нечасто работаете над картинами так подолгу?

Фрэнсис Бэкон: Нет. Правда, в последнее время мне стало требоваться больше времени. Мне кажется, что я могу инстинктивно написать основу, а потом работать поверх нее, как если бы начал заново. Я недавно попробовал такой подход и полагаю, что он открывает широкое поле возможностей: сначала просто пишешь, а потом, после перерыва, доводишь то, что получилось случайно, до какой-то более дальней точки — уже сознательно.

Дэвид Сильвестр: А бывает так, что вы оставляете картину на время — поворачиваете ее лицом к стене, чтобы вернуться к ней через несколько недель или месяцев?

Фрэнсис Бэкон: Нет, так я не делаю. Картина завладевает мной, и я не могу ее оставить, поэтому мне всегда не терпится — и это ужасно — во что бы то ни стало закончить ее и убрать с глаз долой.

Дэвид Сильвестр: То есть если бы к вам не приходили люди вроде меня и не забирали картины, то они скапливались бы в мастерской и в конце концов вы уничтожили бы их все?

Фрэнсис Бэкон: Думаю, да.

Дэвид Сильвестр: Насколько для вас важно показывать картины другим людям? Если бы их никто не видел, это имело бы для вас какое-то значение?

Фрэнсис Бэкон: Нет, никакого. Хотя, конечно, есть несколько, буквально несколько человек, чья критика может мне помочь и чьи благоприятные отзывы по-настоящему меня радуют. Что касается остальных, то их мнения мне безразличны.

Дэвид Сильвестр: Вы сожалеете о том, что уничтожили какие-то картины, которые считали хорошими? Хотелось бы вам посмотреть на них снова?

Фрэнсис Бэкон: Одна-две таких есть. Да, на какие-то, очень немногие, я, пожалуй, взглянул бы. Видите ли, если в картинах что-то есть, они оставляют следы в моей памяти, но у меня никак не получается вспомнить их целиком.

Дэвид Сильвестр: А вы не пробовали написать их снова?

Фрэнсис Бэкон: Нет. Конечно, нет.

Дэвид Сильвестр: И никаких рисунков, эскизов вы не делаете, никак не «репетируете» картину?

Фрэнсис Бэкон: Я часто думаю, что стоило бы, но нет, я так не делаю. В моем случае это не особенно полезно. Ведь если всё — текущее состояние текстуры, цвéта, движение краски — до такой степени случайно, то какой бы эскиз я заранее ни сделал, он дал бы в лучшем случае каркас того, что может произойти.

Дэвид Сильвестр: Подозреваю, что это касается и масштаба — что планировать большую картину в меньшем масштабе тоже для вас бессмысленно.

Фрэнсис Бэкон: Думаю, да.

Дэвид Сильвестр: Вообще, ваш подход к масштабу кажется очень последовательным. Вы постоянно используете одни и те же форматы, буквально несколько вариантов. Ваши маленькие картины — это головы, а большие — это полноразмерные фигуры, так что голова на большой картине имеет примерно тот же размер, что и на маленькой. А целая фигура на маленькой картине — редкость.

Фрэнсис Бэкон: Что ж, таковы мои ограничения, проявления моей косности.

Дэвид Сильвестр: Причем, масштаб близок к реальному, к натуральной величине. Если вы пишете фигуру, это значит, что картина будет большой. Не очень-то удобно для коллекционеров.

Фрэнсис Бэкон: Согласен, но мои картины не так уж велики в сравнении со многими из тех, что сейчас пишут.

Дэвид Сильвестр: Лет десять назад они казались очень большими, и все просили вас писать что-нибудь поменьше.

Фрэнсис Бэкон: Всё изменилось. Теперь они кажутся скорее маленькими.

Дэвид Сильвестр: Вы часто пишете серии.

Фрэнсис Бэкон: Да, отчасти потому, что я вижу каждый образ меняющимся, можно сказать — эпизодами. Иногда это уводит меня очень, очень далеко от того, что обычно называют изображением.

Дэвид Сильвестр: Работая над серией, вы пишете ее части по отдельности, одну за другой, или параллельно?

Фрэнсис Бэкон: По отдельности. Одна часть подсказывает мне другую.

Дэвид Сильвестр: А когда вы заканчиваете серию, она остается для вас серией? То есть важно ли для вас, чтобы ее части оставались вместе, или они могут существовать и по отдельности?

Фрэнсис Бэкон: В идеале я хотел бы заполнять целые залы картинами, которые имели бы разные сюжеты, но составляли бы серии. Я вижу залы, стены которых увешаны картинами, меняющимися, как слайды, — целый день могу мечтать о залах, набитых картинами. Но смогу ли я когда-нибудь осуществить то, что проходит у меня перед глазами, не знаю, так как эти видения быстро рассеиваются. Вообще, это довольно странно, ведь обычно художники мечтают написать одну картину, которая затмит все прочие, сконцентрирует в себе всё. Однако на деле картины внутри серии перекликаются друг с другом и порой выглядят вместе лучше, чем по отдельности, к тому же я, к несчастью, никогда не чувствовал в себе сил замахнуться на такой образ, который суммировал бы все прочие. Поэтому образы, как-то перекликающиеся друг с другом, кажутся мне способными сказать больше, чем одна картина.

Дэвид Сильвестр: Обычно ваши картины включают в себя одну голову или фигуру, но в новый триптих «Распятие» вы ввели композицию с несколькими фигурами. Планируете ли вы продолжать опыты в этом направлении?

Фрэнсис Бэкон: Написать одну фигуру — уже очень трудная задача, поэтому обычно мне кажется, что этого достаточно. Но, конечно, я мечтаю создать нечто совершенное.

Дэвид Сильвестр: А в чем сложность одиночной фигуры?

Фрэнсис Бэкон: Живопись сейчас находится на такой сложной стадии развития, что как только появляется несколько фигур — во всяком случае, на одном холсте, — сразу завязывается история. А как только завязывается история, возникает скука: история начинает говорить громче краски.

Всё дело в том, что мы пока еще так и не вышли из первобытного состояния, когда нам не под силу предотвратить повествование, запускаемое встречей двух образов друг с другом.

Дэвид Сильвестр: Действительно, люди пытаются найти историю в триптихе «Распятие». А есть ли на самом деле какое-то объяснение связи между изображенными там фигурами?

Фрэнсис Бэкон: Нет.

Дэвид Сильвестр: Значит, тут происходит примерно то же самое, как когда вы писали головы или фигуры внутри своеобразных каркасов и возникало впечатление, что персонажи изображены запертыми в стеклянных ящиках?

Фрэнсис Бэкон: Я использую эти каркасы, чтобы сконцентрировать внимание на образе, только и всего. Но мне известно, что их как только не интерпретируют.

Дэвид Сильвестр: Да, когда Эйхман появился на суде в стеклянном ящике, некоторые увидели в ваших картинах пророчество.

Суд над Адольфом Эйхманом. 1961.

Фрэнсис Бэкон: Я просто уменьшаю масштаб картины с помощью этих прямоугольников: они концентрируют в себе образ и позволяют рассмотреть его лучше.

Дэвид Сильвестр: То есть у вас никогда не было иллюстративных намерений, даже в той картине 1949 года с головой и микрофонами?

Фрэнсис Бэкон: Нет, я просто надеялся, что это поможет увидеть голову и микрофоны более ясно. Впрочем, я не думаю, что нашел удовлетворительное решение, и стараюсь использовать его как можно реже. Но иногда оно кажется мне необходимым.

Дэвид Сильвестр: Может быть, и вертикальные промежутки между частями триптиха выполняют ту же задачу, что и эти каркасы внутри картины?

Фрэнсис Бэкон: Так и есть. Они изолируют образы друг от друга и прерывают историю, которая могла бы завязаться между ними. Размещение фигур на трех отдельных холстах помогает избежать повествования. Разумеется, многие великие картины объединяют несколько фигур на одном холсте, и создать что-то подобное мечтает любой художник. Однако нынешнее положение живописи крайне затруднительно: уже между двумя фигурами заговаривает история, и это сводит на нет возможности написать фигуры, дав волю краске. Вот в чем огромная проблема. Но в какой-то момент появится художник, который продвинется вперед и сможет разместить несколько фигур на одном холсте.

Дэвид Сильвестр: Как бы вы ни противились истории, это, кажется, не мешает вам обращаться к сюжетам большой драматической напряженности, как, например, Распятие. Что побудило вас написать этот триптих?

Фрэнсис Бэкон: На меня всегда производили сильное впечатление изображения скотобоен и мясных туш: в моем восприятии они тесно связаны с темой Распятия. Я помню потрясающие фотографии животных перед забоем; в них есть запах смерти. Конечно, мы ничего знаем тут наверняка, но по этим фотографиям чувствуется, что животные очень ясно осознают свою участь и готовы на всё, чтобы ее избежать. Мне кажется, что подобные изображения основаны на чем-то очень, очень близком к теме Распятия в широком смысле слова. Я понимаю, что для религиозных людей, для христиан Распятие имеет совершенно иное значение. Но для неверующего это просто акт поведения человека, способ поведения по отношению к чему-то чужеродному.

Дэвид Сильвестр: У вас есть и другие картины, связанные с религией: помимо Распятия, к которому вы вновь и вновь возвращаетесь вот уже тридцать лет, есть «Папы». С чем связано это регулярное обращение к религиозным темам?

Фрэнсис Бэкон: Что касается «Пап», то они не имеют к религии никакого отношения. Они связаны с моей одержимостью фотографиями «Портрета папы Иннокентия X» работы Веласкеса.

Дэвид Сильвестр: Чем вас привлек именно этот «Папа»?

Фрэнсис Бэкон: Я полагаю, что это один из величайших когда-либо созданных портретов, и я без ума от него. Я покупаю все книги, в которых воспроизведен этот портрет, потому что он меня преследует — пробуждает во мне все виды чувств, открывает, я бы сказал, все области воображения.

Дэвид Сильвестр: Но ведь есть же и другие, не менее выдающиеся портреты Веласкеса. Почему вас захватил именно этот? Вы уверены, что тут не сыграло свою роль то, что на нем изображен папа?

Фрэнсис Бэкон: Я думаю, дело в потрясающем колорите.

Дэвид Сильвестр: Но также вы написали — по фотографиям — несколько картин с изображением современного папы, Пия XII, как если бы ваш интерес к картине Веласкеса перешел на ее героя, на папу как такового…

Фрэнсис Бэкон: Да, это были отличные профессиональные снимки, сделанные, когда папу несли по коридорам собора Святого Петра. Разумеется, папа по-своему уникален. Он занимает уникальное положение в силу своего статуса и потому, как в греческих трагедиях, возносится на помост, откуда величие его образа является всему миру.

Дэвид Сильвестр: Поскольку та же уникальность свойственна, очевидно, фигуре Христа, не возвращаетесь ли вы к идее уникальности и особого положения трагического героя? Ведь трагический герой — это всегда человек, который возносится над остальными людьми: с этого начинается его история.

Фрэнсис Бэкон: Я никогда не думал об этом в подобном ключе, но, пожалуй, вы правы.

Дэвид Сильвестр: Просто у вас это единственные темы, связанные с религией: распятый Христос и папа.

Фрэнсис Бэкон: Да. Думаю, ваша интерпретация близка к правде. Их обоих обстоятельства ставят в уникальное положение.

Дэвид Сильвестр: Не интересуют ли вас в первую очередь переживания, которые возникают у человека в такой ситуации — в уникальных и, возможно, трагических обстоятельствах?

Фрэнсис Бэкон: Нет. Мне кажется — и с возрастом это ощущение усиливается, — что мне интересно нечто куда более специфическое. Мне интересна фиксация образа. Хотя, конечно, вместе с фиксацией образа появляются и переживания, ведь создать такой образ, который не вызывал бы никаких переживаний, невозможно.

Дэвид Сильвестр: Вы говорите о фиксации образа, увиденного в жизни?

Фрэнсис Бэкон: Да. Это образ человека или предмета — в моем случае почти всегда человека.

Дэвид Сильвестр: Конкретного человека?

Фрэнсис Бэкон: Да.

Дэвид Сильвестр: Раньше это вас не так волновало…

Фрэнсис Бэкон: Согласен, но теперь это становится всё более важным для меня — просто потому, как мне кажется, что, зациклившись вот так на чем-то, получаешь возможность невероятно иррациональной переработки позитивного образа, создать который стремишься поначалу. Возникает одержимость: как сделать то, что ты делаешь, наиболее далеким от рациональности путем? В итоге начинаешь перерабатывать не только внешние черты образа, но и все области чувства, к которым имеешь доступ. Пытаешься открыть как можно больше уровней чувства, что невозможно при… Нет, неверно было бы говорить, что это невозможно при чисто иллюстративном подходе, в чисто фигуративных терминах, потому что это, конечно, возможно, и это делалось. Это удалось Веласкесу в его портрете.

Собственно, именно здесь кроется разительное отличие Веласкеса от Рембрандта, ведь, как ни странно, если вы возьмете великие поздние автопортреты Рембрандта, то увидите, что всё очертание лица меняется с течением времени: лицо было таким, и вот оно уже совершенно другое, хотя и остается, как принято говорить, типично рембрандтовским; меняясь, оно вводит вас в новую область чувства. У Веласкеса куда больше контроля, но в то же время, как я убежден, куда больше чуда.

Дело в том, что, стремясь к чему-то подобному, ходишь по краю пропасти, и поразительно, невероятно поразительно, что Веласкесу удалось практически не отступить от того, что мы называем иллюстрацией, и в то же время с такой силой и глубиной открыть то, что мог чувствовать изображенный им человек. Это и делает его живопись до такой степени загадочной: ведь, глядя на нее, действительно веришь, что Веласкес отобразил королевский двор своего времени, видишь вещи такими, какими они наверняка выглядели тогда, или очень, очень близкими. Конечно, с тех пор все стало ужасно запутанным и фальшивым, но я верю, что мы вернемся к более произвольному и прямому способу достижения верности — к той точности, с которой фиксировал образ Веласкес. Всё, что произошло после него, сделало наше положение гораздо более стесненным и затруднительным. Причин тому множество. Разумеется, одна из этих причин, хотя ей пока еще не было уделено достаточного внимания, заключается в том, что фигуративную живопись глубоко преобразила и полностью изменила фотография.

Дэвид Сильвестр: Это позитивное или негативное изменение?

Фрэнсис Бэкон: По-моему, позитивное. На мой взгляд, если Веласкес мог быть уверен, что он изображает королевский двор своего времени, некоторых людей своего времени, то сегодня любой настоящий художник вынужден искусственно разыгрывать ту же ситуацию. Он знает, что с изображением справится фотопленка, а значит, эта часть его деятельности перешла к другим, и его единственной задачей оказывается открытие чувств через образ. Кроме того, мне кажется, что человек сегодня осознает свою собственную случайность, крайнюю эфемерность своего бытия и необходимость вести свою игру без какого-либо смысла. Подозреваю, что даже Веласкес, даже Рембрандт, занимаясь своим искусством, удивительным образом сохраняли — вне зависимости от особенностей их образа жизни — опору на религиозные возможности, которых сегодняшний человек лишил себя без остатка. По-моему, несомненно, что сегодня у человека есть единственный способ как-то улучшить свое положение: он заключается в том, чтобы как можно дольше отвлекать себя деятельностью, продлевать свою жизнь покупкой временного бессмертия у докторов. Очевидно, что всё искусство целиком и полностью превратилось в игру, которой человек развлекает себя. Вы можете сказать, что так было всегда, но только теперь искусство — это игра от начала и до конца. Полагаю, что в этом суть происшедших изменений и что положение художника значительно усложнилось, так как, чтобы чего-то добиться, он должен углублять игру во что бы то ни стало.

Октябрь 1962

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Эссе Андреа Дворкин

Андреа Дворкин

Где посмотреть рамы и картины

Валентина Белохвостова

Книги о музеях:

Контур новой литературы

Рейчел Каск

Лера Конончук

другие кросс-жанровые книги

«На что способен человек, постигший сердце сердца?»

Дмитрий Безуглов

рекомендованные книги:

«Но должно же быть и что-то неправильное»

Евгения Екадомова

ЭТО НЕ ТЕ САМЫЕ, НО ТОЖЕ КРАСИВЫЕ КНИГИ О ПРИРОДЕ:

Репринты советских детских книг начала двадцатого века:

и еще немного детских книг:

Объясняем на примере литературы, музыки и крипипасты

Николай Родосский

рекомендованные книги:

«Человек не просто продукт своих генов. Он принимает решения»

книги по антропологии:

«Жить так, чтобы не причинять вреда»

Оливия Лэнг

рекомендованные книги:

Неучаствующее участие

Александр Михайловский

Рекомендованные книги:

Важный тренд — книгоиздание коренных народов Австралии

Мария Левунова

Рекомендованные книги:

Александр Хант о пяти значимых дня него книгах Ad Marginem

Александр Хант

Рекомендованные книги:

«Я сам не знаю, как возникает форма»

Рекомендованные книги:

18+

Эссе Андреа Дворкин

Андреа Дворкин

Где посмотреть рамы и картины

Валентина Белохвостова

ЧИтайте также:

Книги о музеях:

Контур новой литературы

Рейчел Каск

Лера Конончук

читайте также:

другие кросс-жанровые книги

«На что способен человек, постигший сердце сердца?»

Дмитрий Безуглов

Читайте также:

рекомендованные книги:

«Но должно же быть и что-то неправильное»

Евгения Екадомова

ЭТО НЕ ТЕ САМЫЕ, НО ТОЖЕ КРАСИВЫЕ КНИГИ О ПРИРОДЕ:

Репринты советских детских книг начала двадцатого века:

Читайте также:

и еще немного детских книг:

Объясняем на примере литературы, музыки и крипипасты

Николай Родосский

читайте также:

рекомендованные книги:

«Человек не просто продукт своих генов. Он принимает решения»

ЧИтайте также:

книги по антропологии:

«Жить так, чтобы не причинять вреда»

Оливия Лэнг

Читайте также:

рекомендованные книги:

Неучаствующее участие

Александр Михайловский

Читайте также:

Рекомендованные книги:

Важный тренд — книгоиздание коренных народов Австралии

Мария Левунова

ЧИтайте также:

Рекомендованные книги:

Александр Хант о пяти значимых дня него книгах Ad Marginem

Александр Хант

Читайте также:

Рекомендованные книги:

«Я сам не знаю, как возникает форма»

ЧИтайте также:

Рекомендованные книги:

18+