Истории удивительных пересечений судеб и неожиданных совпадений — отрывок из книги «Я знаю такого художника»
Художники никогда не работают в вакууме. Каждое произведение искусства — это симбиоз многих событий, происшествий и обстоятельств, к которым прямо или косвенно причастны другие люди, важные для художника или посторонние. И, конечно, на каждого художника оказывают влияние его собратья по цеху.
Вся наша жизнь состоит из бесчисленных встреч и случайных пересечений, которые меняют ход наших мыслей и влияют на поступки, определяют то, что мы делаем, почему мы это делаем и где. Контакты и совпадения, которые на первый взгляд кажутся незначительными, на самом деле оставляют неизгладимый отпечаток на нашей судьбе, а другие, наоборот, выглядят очень важными, но в итоге почти никак не сказываются на наших дальнейших действиях. Встречи с людьми отражаются на нас самым непредсказуемым образом, и это особенно ярко проявляется в жизни художников, которые отображают всё, что с ними происходит, в своих работах. Один из самых занимательных аспектов искусства и его истории — выявление подобных связей и сближений. Разве не интересно понять, как, почему и где они возникают и каким образом воздействуют на произведения искусства и даже на целые художественные направления? Живые и оригинальные иллюстрации Сары Папуорт соединяют между собой истории художников, как звенья цепи, показывая, что все они принадлежат одной уникальной вселенной.
Динамичные угловатые формы, яркие цвета, монументальные фигуры — всё это характерные приметы творчества Наталии Гончаровой. Одна из первых русских авангардисток XX века, она написала несколько картин в стиле лучизм, создав образы из пересеченных лучей, отраженных предметами.
Двоюродная правнучка жены А.С.Пушкина, Гончарова выросла в большом поместье своей бабушки в Тульской губернии. В семнадцать лет она поступила в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где встретила Михаила Ларионова, с которым у нее завязались романтические отношения. В 1906 году она приняла участие в выставке «Мира искусства», после чего Сергей Дягилев предложил ей выставиться в Осеннем салоне в Париже. Во Франции Гончарова познакомилась с творчеством Поля Гогена, Анри Матисса, Поля Сезанна и Анри де Тулуз-Лотрека, и это решающим образом повлияло на ее отношение к цвету. В 1910 году состоялась ее первая персональная выставка, заклейменная прессой как «возмутительный разврат». Три картины — два изображения обнаженных женщин и Бог — попали под арест, а сама художница, обвиненная в порнографии, едва не угодила под суд. В следующем году Гончарова выступила одной из учредительниц «Бубнового валета», самого крупного объединения московских художников-авангардистов, и приняла участие в выставке немецкой группы «Синий всадник», стремившейся объединить поиски духовного начала с творческой свободой. Их общим с Ларионовым детищем стал «Ослиный хвост» — новое художественное объединение, в которое вошли наряду с ними Марк Шагал и Казимир Малевич.
Полотна Гончаровой на религиозные сюжеты церковь объявила кощунственными. Совместная жизнь с Ларионовым без официального заключения брака еще больше подорвала ее репутацию. Вдобавок художница появлялась в общественных местах в брюках и кепке и участвовала в скандальных акциях футуристов, разгуливая по улицам с лицом, разрисованным цветами. В 1914 году Сергей Дягилев пригласил Гончарову в Париж, заказав ей декорации и костюмы к балету Золотой петушок, и некоторое время она гастролировала вместе с труппой «Русских балетов» по Европе. После Октябрьской революции супруги решили не возвращаться в Россию и поселились в Париже. В живописи Гончаровой 1920-х годов отразились ее театральные работы и впечатления от поездок. Во время Второй мировой войны художница оформила десять балетов хореографа Бориса Князева, показанных в Южной Африке, а после ее окончания продолжила заниматься сценографией, создавая эскизы декораций и костюмов к оперным и балетным постановкам в Лондоне и Париже. В 1950-х годах Гончарова страдала от артрита — ей даже приходилось привязывать кисть к руке, чтобы писать картины. Она стала одной из женщин, чьим достижения упомянула Джуди Чикаго (род. 1939) в инсталляции Званый ужин (1974–1979). Имя Наталии Гончаровой — наряду с именами 998 выдающихся женщин — начертано на одной из белых керамических плиток, составляющих в этой инсталляции Ярус наследия.
Среди основоположниц феминистского искусства — движения за гражданские и художественные права женщин — важное место принадлежит Джуди Чикаго. Используя техники вышивки и аппликации, которые традиционно ассоциируются с женским рукоделием, она сосредоточилась на характерно женских темах. Ее самая известная работа Званый ужин посвящена достижениям женщин в истории человечества.
Джуди Коэн родилась в Чикаго, в семье, где оба родителя работали, что было еще достаточно необычно для того времени. Ее отец состоял в американской коммунистической партии, и его либеральные взгляды на роль женщин и помощь рабочим в отстаивании своих прав во многом сформировали мировоззрение дочери. В детстве она училась рисованию в Чикаго, а затем поступила в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе и в 1964 году получила степень магистра живописи и скульптуры. Ранние картины художницы отличались смелостью и эмоциональной насыщенностью, также она делала большие глиняные скульптуры, а в 1960-х годах ей принесли известность минималистские работы, с которыми она в 1966 году приняла участие в громкой выставке Основные структуры: молодые американские и британские скульпторы, прошедшей в Еврейском музее Нью-Йорка. После смерти отца и первого мужа художница официально сменила фамилию на Чикаго.
В 1971 году вместе со своей коллегой Мириам Шапиро (1923–2015) Чикаго вела экспериментальную программу по искусству для девушек в Калифорнийском институте искусств в Валенсии, штат Калифорния. Так возник «Женский дом» — творческое пространство, созданное преподавательницами совместно со студентками для проведения дополнительных занятий, выставок и диспутов. В 1973 году Чикаго организовала еще одну феминистскую студию-мастерскую в Лос-Анджелесе, а год спустя приступила к своему монументальному проекту Званый ужин, решив отдать должное вкладу женщин в историю и искусство. Используя техники рукоделия, часто недооцениваемые как простое домашнее занятие женщин, она совместно с вышивальщицами и художницами по фарфору создала гигантскую инсталляцию, прославляющую многих недооцененных и несправедливо забытых женщин — художниц, ученых и политических деятелей. Критика заклеймила ее эксперимент как .возмутительный и вульгарный., после чего работу разобрали на части и на тридцать лет упрятали в музейные фонды. Даже некоторые женщины, несмотря на тему, приняли инсталляцию в штыки. Многих покоробило, что Чикаго напрямую связала женское творчество с сексуальностью. Но нашлись и те, кто горячо поддержал Чикаго. Она первой предложила термин .феминистское искусство., а среди толчков к созданию Званого ужина были оригинальные идеи авангардистки Мэрет Оппенгейм (1913–1985), в том числе ее знаменитый Объект — обшитая мехом чайная пара.
Родившаяся в семье психоаналитиков и выросшая в Германии и Швейцарии, Мэрет Оппенгейм всю жизнь записывала сны и воплощала приснившиеся ей идеи в своих работах. В 1929 году она поступила в Школу искусств и ремесел в Базеле, но уже год спустя отправилась в Париж, где короткое время проучилась в академии Гранд-Шомьер и подружилась с художниками-авангардистами Альберто Джакометти, Ман Рэем и Хансом Арпом. Новые друзья предложили ей выставиться в Салоне Независимых, и три ее картины прошли отбор. Позднее она участвовала в выставках сюрреалистов, проходивших в Копенгагене, Лондоне, Нью-Йорке и на Тенерифе. С сюрреалистами ее связывало не только творчество: она позировала Ман Рэю и некоторое время встречалась с Максом Эрнстом.
Весной 1936 года Оппенгейм создала меховой браслет для модного парижского модельера Эльзы Скиапарелли и сама надела такой же, пойдя однажды на встречу с Пабло Пикассо в кафе «Флора» на бульваре Сен-Жермен. Художники долго обсуждали, что еще можно сделать из меха, и позднее Оппенгейм обшила мехом чашку, блюдце и ложку. Под названием Завтрак на меху (1936) или Объект работа была представлена на первой выставке сюрреалистов в Музее современного искусства в Нью-Йорке, где произвела фурор. Однако успех сломил художницу. Впав в тяжелую депрессию, она вернулась в Швейцарию, убежденная, что не сможет держаться на волне популярности, и в итоге на двадцать лет отказалась от творчества.
В 1954 году Оппенгейм внезапно вновь ощутила «радость созидания», сняла в Берне мастерскую и вернулась к работе. Два года спустя она сделала эскизы костюмов к пьесе Пабло Пикассо Желание, пойманное за хвост (1941) в постановке Даниэля Спёрри (род. 1930). В конце 1959 года ее перформанс демонстрировался на Международной выставке сюрреализма в Париже, однако критика обвинила художницу в том, что она показала женщину как неодушевленный предмет, и, задетая за живое, Оппенгейм прекратила выставляться с сюрреалистами. Ключевой задачей женщины-художницы она считала «доказать своим образом жизни безосновательность табу, закрепощавших женщин на протяжении тысячелетий».
Оппенгейм преуспела во многом: она писала картины, занималась скульптурой, создавала мебель и украшения, устраивала перформансы, писала стихи и даже спроектировала фонтан. В 1967 году в Стокгольме состоялась ее большая ретроспективная выставка, и она завоевала престижные премии в Базеле и Берлине. В 2013 году в Антверпене прошла совместная выставка Марлен Дюма (род. 1953) и Люка Тёйманса (род. 1958). Среди представленных на ней работ Дюма была реплика фотографии Оппенгейм, сделанной Ман Рэем.
Южноафриканская художница, с 1976 года живущая в Амстердаме, Марлен Дюма отличается необычайной творческой энергией. Она выросла в Западно-Капской провинции и изучала искусство сначала в Кейптаунском университете, а затем в независимой художественной школе «Ateliers‘63» в Харлеме (Нидерланды). В 1979 году Дюма поступила в Амстердамский университет, где два семестра штудировала психологию, и это также сказалось на ее фигуративных работах, исходным материалом для которых служат личные вещи, полароидные снимки, газетные и журнальные вырезки, письма, копии классических картин и многое другое. Дюма занималась гравюрой, коллажем, инсталляцией, но с некоторых пор сосредоточилась на живописи и рисунках тушью на бумаге. Среди ее персонажей — фотомодели, стриптизерши, поп-звезды, политики, друзья, младенцы и т.д. Ее работы выглядят как портреты, но художница не довольствуется внешним сходством, передачей эмоций и душевные состояния своих героев: она затрагивает темы расовой самоидентификации, сексуальности, вины, невинности, личной идентичности, политических притеснений, насилия и феминизма.
Многие произведения Дюма пронизаны воспоминаниями о детстве в ЮАР в период апартеида — официальной политики расовой сегрегации и дискриминации, которая действовала в ее родной стране с 1948 года до начала 1990-х. Художница отрицает свойственные портрету условности, подчеркивая возможное противоречие между образом и его истолкованием. Ее полупрозрачные, написанные тонкими жестуальными мазками полотна обращаются к самым острым темам, часто решая их в проникновенном исповедальном ключе. Некоторые особенно выразительные работы Дюма созданы во время эмоциональных кризисов, когда она использовала вместо кисти собственное тело и дополняла пятна краски фотографиями, вырывая их из журналов и прикрепляя прямо к холсту.
В 1995 году Дюма представляла Нидерланды на Венецианской биеннале, а в 2008-м состоялась ее первая крупная выставка в США — ретроспектива Измеряя собственную могилу в музеях современного искусства Лос-Анджелеса и Нью-Йорка. В 1991 году художница написала цикл Головы — сотни черно-белых портретов. Некоторые из них в том же году были показаны публике как Черные рисунки. В них Дюма исследовала черный как цвет и тушь как материал, в очередной раз обратившись к проблеме расизма и неравенства при апартеиде. Темы расовой дискриминации, гендерной принадлежности, сексуальности и насилия поднимает и американская художница Кара Уокер (род. 1969), тоже часто довольствующаяся черно-белой гаммой.
Занимаясь живописью, коллажами, рисунком, перформансом, съемкой фильмов и видео, скульптурой, световой проекцией, а также вырезая силуэты из бумаги, Кара Уокер поражает зрителей масштабом своих сюжетов, поднимая острые вопросы, часто касающиеся жизни выходцев из Африки.
В 1991 году Уокер окончила Колледж искусств Атланты и поступила в Школу дизайна Род-Айленда, где, среди прочего, освоила старинную викторианскую технику вырезания силуэтов. С тех пор она исследует с помощью этого метода темную сторону американской культуры, трактуя темы рабства, насилия, сексуальности и расовых стереотипов. Художница черпает материал из книг, фильмов и мультфильмов, создавая изящные, трогательные образы, привлекающие внимание зрителей к самому серьезному содержанию. Уже ранние силуэтные композиции Уокер снискали интерес критики. В работе Унесенные: исторический роман о Гражданской войне между темными ляжками одной молодой негритянки и ее сердцем (1994) она высмеяла роман Маргарет Митчелл Унесенные ветром (1936), излишне романтизировавший положение рабов в Америке XIX века. Если в книге и снятом по ней фильме рабы на плантациях довольны своим положением, то Уокер, очистив тему рабства от романтического флера, сделала акцент на жестокости, насилии и других несправедливостях, чтобы показать, насколько бесправным и безвыходным было положение чернокожих.
В настоящее время Уокер живет в Нью-Йорке и параллельно художественной практике преподает в Колумбийском университете. Ее работы неизменно бросают вызов зрителю, побуждая его пересмотреть отношение к расовой дискриминации. Длинные литературные названия придают ее творчеству оттенок пародии, который дополнительно заостряет утрированная в соответствии с расовыми стереотипами внешность персонажей. У ее чернокожих — кудрявые волосы, толстые губы и сплющенные профили, а у ее белых — прямые носы, тонкие губы и длинные локоны. Это заостряет внимание на не изжитой со времен работорговли иерархии, основанной на цвете кожи и поле. Воспроизводимые Уокер стереотипы напоминают о неравенстве, эксплуатации и злоупотреблении властью, и благодаря силуэтной технике ее работы приобретают кричаще двусмысленный характер, обнажая проблемы расизма и социального и экономического неравенства, не решенные и по сей день.
Перевод — Александра Соколинская
