06 Июня / 2022

Лист в сто гульденов

Голландских художников семнадцатого века обычно обвиняли в том, что они расточают деньги на питие. Но не Рембрандта — тот тратил огромные суммы на приобретение множества предметов, в том числе картин (в том числе своих). Отрывок из книги Светланы Алперс «Предприятие Рембрандта» о том, как художник прибавлял чести искусству по законам рынка.

Светлана Алперс

Историк европейской живописи и теоретик искусства

В то время как другие амбициозные художники уходили со свободного рынка под крыло патронов, Рембрандт сохранил свою свободу, решив создавать искусство именно для этого нового рынка¹. Такой выбор объясняет многие обвинения, выдвигавшиеся против него первыми биографами. Упрек в том, что он-де предпочитал якшаться с представителями низших классов, вероятно, мог быть реакцией на отказ Рембрандта вести себя, как предписывает система «художник — патрон», или на нежелание приспосабливаться к навязываемым ею социальным нормам. Кроме того, по слухам, он не скрывал своей любви к деньгам: его критиковали за то, что он требовал высокую плату за обучение, и за то, что наживался на продаже работ своих учеников, хотя и то и другое было в то время совершенно обычным. Поскольку другим художникам отнюдь не возбранялось делать деньги, даже напротив, умение хорошо зарабатывать считалось желанным свойством данной профессии, следует подумать, почему именно Рембрандта упрекали в том, что, делая деньги, он ведет себя недостойно и предосудительно. Если вспомнить о том, что ему ставили в вину, с одной стороны, непозволительно тесное общение с представителями низших классов, а с другой — стяжательство, то, рассмотрев эти обвинения в совокупности, можно обнаружить, что «общим знаменателем» для них являлся социально неприемлемый стиль ведения дел, избранный Рембрандтом: с точки зрения его современников, он более подошел бы некоему деклассированному персонажу. Они утверждали, что Рембрандт стремится разбогатеть, но не в среде богачей, а на рынке².

Но неужели Рембрандт был движим только лишь желанием получить прибыль, выгоду? Одна не слишком достоверная история свидетельствует, что деньги действительно играли для него немалую роль.

Хаубракен поведал нам, что ученики Рембрандта неоднократно рисовали на полу монеты, а доверчивый учитель пытался поднять их. Чтобы не ввести нас в заблуждение, Хаубракен добавляет, что Рембрандт делал это без всякой жадности, нисколько не смущаясь тем, что его провели, понимая шутку и вместе со всеми смеясь над самим собой. Свой рассказ о Рембрандте он заключает «житейской мудростью», что, сколько бы денег у нас ни было, нам всегда мало.

Возможно, Рембрандт был движим не столько любовью к деньгам, сколько стремлением к обладанию, расхожим символом которого выступает любовь к деньгам. Он преследовал цель не столько быстро разбогатеть, сколько удовлетворить ненасытное желание коллекционировать и копить, которое демонстрировал в течение всей своей жизни. Посещая аукционы с середины тридцатых годов, иногда приобретая многочисленные копии гравюр (так, он купил восемь экземпляров «Жизни Марии» Дюрера), он собрал гигантскую коллекцию картин (более семидесяти), графики (девяносто альбомов), раковин, скульптуры, доспехов, причем только часть этих предметов упомянута в инвентарной описи имущества во время знаменитой распродажи по случаю банкротства. Официально объявив себя несостоятельным должником, Рембрандт принялся коллекционировать снова³.

Судя по всему, коллекционирование было прирожденной страстью Рембрандта, однако нельзя забывать, что оно также представляло собой культурный феномен. Художники нуждались в материале для изучения в мастерской и зачастую избирали торговлю предметами искусства своим побочным ремеслом, энциклопедические коллекции считались обязательной принадлежностью образованного буржуа из амстердамской элиты, но, помимо этого, само по себе накопление товаров в качестве имущества, предназначенного для будущих сделок, было типичной и даже прославленной чертой торгового и коммерческого мира Амстердама. Лицо города определяли огромные склады, где хранились в невиданных прежде количествах зерно, пряности, вина, меха, сахар, какао — любые товары, какие только душа пожелает. Финансовой базой такому изобилию служила банковская система, обеспечивавшая достаточный кредит при самых долгих сроках и самых выгодных условиях выплаты. Об этих ломящихся от экзотических товаров складах в мире коммерции слагались такие же легенды, как и об энциклопедических коллекциях — в частной сфере, хотя обсуждали те и другие в разных текстах. В экономических трактатах, созданных завистливыми торговцами-конкурентами, большое внимание уделяется подобным хранилищам, тогда как профессиональные путешественники в своих путевых дневниках превозносят частные собрания. Живописцы не изображали складские здания, но они запечатлены на гравюрах, которыми проиллюстрированы книги, прославляющие амстердамскую торговлю. И складские помещения, и энциклопедические коллекции в равной мере свидетельствуют об инстинкте собирательства — специфическом и неотъемлемом признаке капиталистической экономики, основанной на существовании рынков. Рембрандт был ее частью⁴.

Решившись назначать свои цены на амстердамских аукционах, Рембрандт преследовал сразу несколько целей. Во-первых, как мы видели, он собирал свою собственную коллекцию. Однако, по-видимому, вопреки очевидным ожиданиям, он совсем не стремился непременно купить вожделенный предмет дешево. За некоторые произведения искусства он предлагал чрезвычайно высокую цену, побивая все существующие рекорды. Его современники обсуждали необычайно высокую цену в сто семьдесят девять гульденов, уплаченную им за экземпляр гравюры Луки Лейденского, которую принято обозначать как «Уленшпигель»⁵. Подобную расточительность можно объяснить восхищением, испытываемым одним художником по отношению к другому, а также редкостным характером этого графического листа: нет сомнений, что Лука Лейденский принадлежал к числу художников, которыми Рембрандт восхищался.

Лукас ван Лейден. Уленшпигель. 1520. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Однако существовала и иная причина, и Бальдинуччи правильно угадал ее, когда написал, что Рембрандт предлагал высокие цены за произведения искусства на рынке, чтобы «повысить репутацию своего ремесла», «per mettere in credito la professione». Он использует слово «credito» с совершенно верными историческими коннотациями, так как, подобно английскому «credit», итальянское «credito» означало и репутацию (доверие), и коммерческую (экономическую) операцию — всё это имело непосредственное отношение к той коммерческой деятельности, которую во славу искусства вел Рембрандт. В то время как другие голландские художники повышали престиж своей профессии, основывая профессиональные союзы или академии, чтобы заменить ими прежние ремесленные гильдии, а также служа монархам и богатым покровителям, Рембрандт предпочел радеть о репутации искусства, повышая его ценность и стоимость на рынке. В глазах Рембрандта этот способ явно представлял собой достойную альтернативу традиционным. Он хотел повысить и упрочить ценность искусства не путем личного знакомства с теми, кто имел высокий статус или власть благодаря своему литературному вкусу или деньгам, а путем операций на «свободном» рынке⁶.

На этом фоне стоит обратить внимание на слова «продан за три с половиной тысячи гульденов», которые Рембрандт бегло записал рядом с выполненной на скорую руку в аукционном зале копией «Портрета Бальдассаре Кастильоне» кисти Рафаэля (в подписи под рисунком он указал, что этот Рафаэль был частью состояния, ушедшего с молотка за 59 456 гульденов). А это в свою очередь объясняет, откуда взялось название рембрандтовского офорта — «Лист в сто гульденов». Живший в XVIII веке коллекционер и ценитель искусств Мариэтт утверждал, что Рембрандт сам приобрел на аукционе собственный офорт «Христос, исцеляющий больных» за эту непомерно высокую цену. Как указывал Мариэтт, на самом-то деле Рембрандт в нем отнюдь не нуждался. Он-де не только сохранил доску, с которой был напечатан офорт, но и, не пожалев денег, скупил все его оттиски, которые смог найти. Он стремился сделать свои творения большой редкостью — видимо, чтобы повысить тем самым их ценность. Особая ценность, некогда установленная небывалой для гравюры стоимостью в сто гульденов, давным-давно истерлась из памяти, как и магия 2,3 миллиона долларов, уплаченных за «Аристотеля», особенно если учесть, что, например, скромный женский портрет, как удостоверили эксперты, написанный Рембрандтом, сегодня продается вчетверо дороже. Однако прелесть прозвания «Лист в сто гульденов», как и притягательность «Аристотеля», проданного за 2,3 миллиона долларов, по-прежнему живы. В прозвании гравюры зафиксирована не просто цена, но и до сих пор актуальный способ обозначения ценности произведения искусства⁷.

Аристотель перед бюстом Гомера. 1653. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

С точки зрения покупателя, тактика Рембрандта имела целью не получение прибыли. Если Рембрандт взял себе за правило повышать цену произведений искусства на аукционах и дорого покупать их, то он избрал путь к грядущему банкротству. Он шел на риск. Талантливый художник, он, однако, оказался не столь талантливым предпринимателем. К тому же, как и в случае большинства других сделок Рембрандта, его, поступавшего в этом смысле как истинный амстердамский торговец, привлекали не столько деньги в банке, сколько перспектива получения дохода в будущем.

Рембрандт использовал рынок, чтобы прибавить чести искусству.

Слово «честь» выбрано мной не случайно. Природа сделок, заключавшихся Рембрандтом на рынке, дает представление о том, в каком контексте следует интерпретировать знаменитую фразу «eer voor goet» («честь превыше имущества»), которую он вписал в альбом Бурхарда Гроссмана накануне своей женитьбы на Саскии в 1634 году⁸.

Ученые прошлого вполне справедливо рассматривали эту фразу в контексте взаимосвязанных топосов, с помощью которых тогда обозначались цели и намерения художника: добиться чести и прибыли, или чести, славы и прибыли, любить искусство, богатство и славу. В этой системе ценностей золотая цепь, пожалованная монархом, была символом чести. С точки зрения той эпохи, честь как непременное качество личности художника противостояла земным благам, богатству или прибыли, получаемой на рынке⁹. Однако Рембрандт всем своим поведением ниспровергал эту систему ценностей и стирал различия, которые она была призвана сохранить: он искал чести не в смысле тех почестей, что могут пожаловать другие, но в смысле того, чем может удостоить само искусство, в смысле той ценности, которую порождало его искусство и которую отражали денежные ценности рынка. Именно так мир платил дань искусству и именно так художник получал свою награду — во всех смыслах этих слов.

Понятие чести имеет давнюю и сложную историю, однако, какую бы форму оно ни принимало, неизменно считалось, что честь несовместима с желанием разбогатеть, занимаясь торговлей. В XVI веке кальвинисты, восприняв традиционный гуманистический взгляд, стали адресовать эту фразу торговцам, предупреждая о пагубности стремления к наживе. В качестве предостережения в ней подчеркивалось различие между материальными ценностями мира (золотом, материальным имуществом) и высшей нравственной целью или сферой (честью). Однако здесь существовала одна загвоздка: хотя честь и считалась личным достоянием человека, достояние это жаловали и даровали другие; иными словами, честь нужно было обрести, заслужить. Если вспомнить о торжестве рынка в Голландии и Англии XVII века, нет ничего удивительного в том, что такой пророк рыночной экономики, как Гоббс, в своем «Левиафане» (1651) перестал разграничивать понятия «честь» и «рынок» и начал рассматривать первую в терминах второго: честь обретают на рынке, или, по словам Гоббса, «стоимость, или ценность, человека, подобно всем другим вещам, есть его цена», а «проявление ценности, которую мы придаем друг другу, есть то, что обычно называется уважением и неуважением». Мы не можем сказать точно, что имел в виду Рембрандт, записывая приведенную выше фразу в альбом Гроссмана в 1634 году. Однако природа сделок, заключавшихся им на рынке предметов искусства, и то, как освещали эти сделки его почти современники Бальдинуччи, Хаубракен и Мариэтт, дают нам достаточно оснований полагать, что Рембрандт искал чести для искусства именно в этом новом, рыночном, смысле¹⁰.

Примечания автора:

[1] Шварц делает сходный вывод об отношении Рембрандта к рынку, но трактует эту ситуацию в негативном ключе: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985. P. 226–227.

[2] Немецкий художник и историк искусства Иоахим фон Зандрарт сообщает о высокой плате, которую Рембрандт брал за обучение, а также сетует на то, что он пренебрегал социальным статусом и без стеснения общался с предста- вителями низших классов: «Hat er doch seinen Stand gar nicht wissen zu beachten und sich jederzeit nur zu niedrigen Leuten gesellet <…>» (Sandrart J. von. Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675 / ed. A. R. Peltzer. Munich: G. Hirth, 1925. P. 203: «Он нисколько не ценил свое положение и вечно якшался с подлыми людишками»).

[3] О том, как Рембрандт пытался поднять с пола нарисованные монеты, см.: Houbraken I. P. 272; о покупке на аукционе гравюр Дюрера см.: Documents. No. 1638/2. P. 150. Если обыкновенно в ту пору художников обвиняли в том, что они расточают деньги на питие, каковое в то время слыло их специфическим пороком, то Рембрандт расточал деньги на приобретение множества предметов. Недаром Рембрандта никогда не обвиняли в пьянстве — напротив, Хаубракен особо подчеркивает, что он редко бывал в тавернах (Houbraken I. P. 272). Об алкоголизме ван Мириса и о распространенности этого недуга среди голландских живописцев в целом см.: Naumann O. Frans van Mieris. 2 vols. Vol. 1. Doornspijk: Davaco, 1981. P. 31–32.

[4] Исследуя главенствующую экономическую роль Амстердама в XVII веке, историки по-разному оценивают степень экономического новаторства, которую он демонстрировал. Большинство сходится на том, что голландцы только расширили применение практик, существовавших и в прежние эпохи. Блестящего успеха они добились не в организации производства, где они всё еще хранили свои секреты и пользовались старинными приемами, а в учреждении и восторженной поддержке рынка капитала и товаров. Основополагающей работой, в которой дается общий обзор голландской экономики, по-прежнему остается исследование Вайолет Барбур: Barbour V. Capitalism in Amsterdam in the Seventeenth Century. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1963 (первое издание: 1950). Об энциклопедической коллекции Рембрандта см. подробно: Scheller R. W. Rembrandt en de encyclopedische verzameling // Oud Holland. No 84. 1969. P. 81–147.

[5] Documents. No. 1642/10. P. 232.

[6] Baldinucci. P. 80. Хоогстратен также говорит, что, заплатив высокую цену за гравюру Луки Лейденского, Рембрандт упрочил репутацию искусства в целом (Hoogstraten. P. 212–213). Если вспомнить об интересе Рембрандта к установлению ценности на рынке, вероятно, его особенно глубоко огорчило то, что во время распродажи имущества после объявления банкротства его коллекция, которую впоследствии оценят в 4000 гульденов, была продана всего за 470! Он не просто утратил всё, что собрал за долгие годы: была попрана ценность искусства. Свидетельства того, что на рынке старинных гравюр в то время царил застой, см. в рецензии Б. П. Й. Броса (Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 260) на «Документы». Не исключено, что Рембрандт выручил за коллекцию столь малую сумму, поскольку прежде успел продать значительную ее часть; см.: Corpus 2. P. 93. 39 См.: Mariette P. J. Abecedario de P. J. Mariette et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes. 6 vols. Vol. 4. Paris: J. B. Dumoulin, 1857–1858.

[7] P. 350–351. Бальдинуччи еще раньше отмечал, что Рембрандт скупает собственные офорты по чрезвычайно высоким ценам, чтобы придать им достоинство и значимость в глазах публики: «Conquesti suoi intagli elgi giunse a posseder gran ricchezza, a proporzione della quale se fece si grande in lui l’alerigia, e ’l gran concetto di se stesso, che parendogli poi, che le sue carte non si vendesser più il prezzo, ch’elle meritavano, pensò di trovar modo di accrescerne universalmente il desiderio, e con intollerabile spesa fecene ricomperare per tutta Europa quante e potè trovare ad ogni prezzo» (Baldinucci. P. 80 [пер. К. Щеникова-Архарова]: «Своими гравюрами он нажил великое богатство, которое пропорционально увеличило его надменность и взрастило великое самомнение; он рассудил, что его гравюры не продаются более по цене, которой они заслуживают, и придумал способ удовлетворить свою жажду. С нестерпимыми затратами он стал выкупать по всей Европе все свои гравюры, какие только мог найти»).

[8] Изречение из альбома Бурхарда Гроссмана, хранящегося в Королевской национальной библиотеке в Гааге (Burchard Grossmann’s Album, ms. 113 C 14 fol. 233r). Полный текст звучит так: «Een vroom gemoet / Acht eer voor goet», что в переводе примерно означает: «Решительный, или благочестивый, ум ценит честь превыше богатства или земного достояния» (Documents. No. 1634/6. P. 111). Бен Брос относит эту запись ко времени до женитьбы Рембрандта, а не после нее, и переводит goet как «золото». Он отмечает связь между этим афоризмом и отношением Рембрандта к своему ремеслу, которое тот демонстрировал на аукционах, но не подчеркивает в данном контексте роль рынка. См. рецензию Б. П. Й. Броса на «Документы»: Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 254, 257.

[9] Карел ван Мандер говорил о чести и прибыли, Самуэль ван Хоогстратен — в духе Сенеки — о любви к искусству, богатству и славе, а художник Хендрик Голциус обыгрывал собственное имя в своем исключительно удачно найденном девизе «Eer over Golt» (нидерл. «Честь выше золота»), подразумевая иерархию нравственных ценностей, в которой честь ценится превыше богатства. О Рембрандте как о стороннике подобной системы ценностей, отразившейся, в частности, в его энциклопедической коллекции, см.: Scheller R. W. Rembrandt en de encyclopedische verzameling // Oud Holland. No. 84. 1969. P. 132–146; об отношении Рембрандта к чести см.: Held J. S. Aristotle // Held J. S. Rembrandt’s «Aristotle» and Other Rembrandt Essays. Princeton: Princeton University Press, 1969. P. 42–45.

[10] Цитаты приводятся по изданию: Гоббс Т. Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского / пер. А. Гутермана. М.: Мысль, 2001. С. 59, 61. «Левиафан» впервые был опубликован в Лондоне в 1651 году. В голландском переводе соответствующие фрагменты звучат так: «De Valuatie, ofte WAERDYE van een persoon, is, gelijck van alle anderen dingen, zijn prijs»; «De bekentmaeckinge van de Valuatie, daer wy malkanderen op stellen, is dat gene, het welck wy gemeenlijck Eeren, ofte Onteeren noemen» (Hobbes T. Leviathan. Amsterdam: Jacobus Wagenaar, 1667. Sig. F2, p. 83; sig. F2v, p. 84. Это голландское издание, перепечатанное в 1672 году, насколько я смогла установить, является единственным осуществленным в XVII веке переводом книги, которая после выхода первого тиража была запрещена в Англии.) См.: Hargreaves M., Macdon- ald H. Thomas Hobbes: A Bibliography. London: The Bibliographical Society. No. 47. 1952. P. 36; no. 47а. P. xvi. Ценные сведения о Гоббсе я почерпнула у К. Б. Мак- ферсона: Macpherson C. B. The Political Theory of Possessive Individualism: Hobbes to Locke. Oxford: Oxford University Press, 1983 (первое издание: 1962). Дискуссию на тему «честь превыше богатства» в традиционном христианском, а также в гуманистическом ключе см.: Schama S. The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. New York: Knopf, 1987. P. 330–335.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

02 Июня / 2022

10 избранных книг с книжного фестиваля на Красной площади

#подборка

С 3 по 6 июня в Москве пройдет книжный фестиваль «Красная площадь», куда мы везем кучу книг. Коллеги, которые будут работать на ярмарке уже распаковывают коробки, а мы рассказываем про десять избранных новинок, допечаток и хитов, которые можно будет купить на стендах Ad Marginem и A+A.

Две новинки — раньше, чем в книжных магазинах

Мартин Гейфорд «Модернисты и бунтари»

Творчество ведущих британских художников 1950-1970-х — Фрэнсиса Бэкона, Люсьена Фрейда, Р. Б.Китая, Дэвида Хокни и др. — рассматривается автором в контексте эстетических поисков и бурной богемной жизни свингующего Лондона. Книга написана на материале бесед Гейфорда с большинством художников, о которых он рассказывает; многочисленные выдержки из этих бесед погружают читателя в атмосферу британского искусства недавнего прошлого. Например, в нашем журнале мы публиковали отрывок о Дэвиде Хокни, который впервые осуществил мечту любого молодого английского художника 1960х — отправился в Америку.

Светлана Алперс «Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок»

Светлана Алперс предприняла смелую попытку взглянуть на Рембрандта, гения голландской живописи «золотого века», как на художника-предпринимателя, создавшего в XVII веке новаторскую по тем временам и удивительно эффективную модель производства и продвижения произведений искусства, которая во многом предвосхитила стратегии современного художественного рынка. Книга Алперс произвела фурор в рембрандтоведении и дала толчок исследованиям практики художника с использованием инструментария социальной и экономической истории.

Кроме того, на стендах, конечно, будут остальные наши новинки: Minima Moralia Теодора Адорно, «Шесть граней жизни» Нины Бёртон, «Экскоммуникация», «Открытый город», ответ на вопрос «Почему плачет Лев Толстой?», новая книга Сьюзен Вудфорд и красивейшая книга об Антарктиде.

Четыре хита

Оливия Лэнг «Одинокий город»

Обложка книги Одинокий город Оливии Лэнг

Пока мы ждем из типографии новую работу Оливии, напоминаем про книгу, которая открыла ее нам. В тридцать с лишним лет переехав в Нью-Йорк Оливия Лэнг оказалась одна в огромном чужом городе. Этот жизненный опыт завораживал ее всё сильнее, и она принялась исследовать одинокий город через искусство. Разбирая случаи Эдварда Хоппера, Энди Уорхола, Клауса Номи, Генри Дарджера и Дэвида Войнаровича, писательница изучает упражнения в искусстве одиночества, разбирая, как одиночество влияет на творчество.

Джонатан Литтелл «Благоволительницы»

Исторический роман французского писателя американского происхождения написан от лица протагониста — офицера СС Максимилиана Ауэ, одного из рядовых исполнителей нацистской программы «окончательного решения еврейского вопроса». Действие книги разворачивается на Восточном фронте (Украина, Северный Кавказ, Сталинград), в Польше, Германии, Венгрии и Франции. В 2006 году «Благоволительницы» получили Гонкуровскую премию и Гран-при Французской академии, книга стала европейским бестселлером, переведенным на сегодняшний момент на 20 языков. Критики отмечали «абсолютную историческую точность» романа.

Дэвид Хокни, Мартин Гейфорд, Роз Блейк «История картин для детей»

К слову о Дэвиде Хокни. Вместе со своим другом Мартином Гейфордом (искусствоведом, автором «Модернистов и бунтарей») они написали «Историю картин для детей». Книга удивительно просто и интересно рассказывают о множестве тем, связанных с художественным творчеством. Роз Блейк дополнила текст веселыми иллюстрациями, которые наверняка понравятся юной аудитории. Книга была награждена премией Болонской книжной ярмарки в номинации «Новые горизонты» в 2019 году.

Сьюзен Сонтаг «О фотографии»

Коллекция эссе Сьюзен Сонтаг «О фотографии» впервые увидела свет в виде серии очерков, опубликованных в New York Review of Books между 1973 и 1977 годами и сделала Сьюзен Сонтаг знаменитой. «Все началось с одного эссе — о некоторых эстетических и моральных проблемах, возникающих в связи с вездесущностью фотографических изображений; но чем больше я думала о том, что такое фотография, тем более сложными и увлекательными представлялись эти проблемы. Так что из одного эссе вытекало другое, а потом (к моему удивлению) еще одно. Получилась цепочка статей о значении и развитии фотографии, которая завела меня так далеко, что соображения, очерченные в первой, продолженные и задокументированные в последующих, можно было суммировать и расширить более теоретическим образом — и на этом остановиться».

И четыре допечатки тиража

Если вы приходили в магазин, а про искомую книгу говорили: «Увы, закончилась, ждем допечатки», то вы понимаете, что допечатка — это «маленькая новинка» и большой праздник.

Ролан Барт Camera lucida

Интерес к случайно попавшей в руки фотографии 1870 г. вызвал у Барта желание узнать, благодаря какому существенному признаку фотография выделяется из всей совокупности изображений. Задавшись вопросом классификации, систематизации фотографий, философ выстраивает собственную феноменологию, вводя понятия Studium и Punctum. Studium обозначает культурную, языковую и политическую интерпретацию фотографии, Punctum — сугубо личный эмоциональный смысл, позволяющий установить прямую связь с фотоизображением.

Мария-Кристина Сайн-Витгенштейн Ноттебом «Старые мастера рулят! Как смотреть на картины вместе с детьми»

Отличная книга для совместного чтения с детьми и погружения в тайны искусства. Работа включает в себя 50 картин как известных художников: Леонардо да Винчи, Винсента ван Гога, Эдварда Мунка, Питера Пауля Рубенса, Эдгара Дега, Эдуарда Мане, так и менее знакомых. Все они сгруппированы по темам — «Животные», «Природа», «Герои», «Мифы», «Магия» и другие — и наиболее полно рассказывают о художественных произведениях с XII до XX века.

Лео Стайнберг «Другие критерии»

Сборник статей об искусстве XX века, составленный и впервые опубликованный в 1972 году выдающимся американским искусствоведом Лео Стайнбергом, является одной из самых известных его книг, регулярно переиздается и входит в обязательные перечни литературы для студентов художественных факультетов по всему миру. Анализируя с тщательностью знатока и проницательностью визионера творчество Огюста Родена и Пабло Пикассо, Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга, поднимая теоретические и методологические вопросы изучения искусства прошлого и настоящего, Стайнберг подчеркивает необходимость новых критериев оценки художественных произведений, вынесенную на повестку дня модернизмом, и показывает, какими эти критерии могли бы быть.

Ле Корбюзье «Когда соборы были белыми»

В 1935 году Ле Корбюзье впервые посетил США по приглашению Музея современного искусства в Нью-Йорке. Лифты, drives, subways, вертикали и горизонтали Манхэттена вызывают его жгучий интерес. Ле Корбюзье вдохновлен ритмом Нью-Йорка, его новой музыкой и новой социальностью. В своем поэтическом отчете он впервые формулирует идею вертикального города, которую век спустя разовьет еще один влюбленный в Большое яблоко архитектор — Рем Колхас. Америка напоминает Ле Корбюзье эпоху становления Европы, время, когда технологический и социальный прогресс были неразделимы, когда соборы были белыми и самыми передовыми строениями своего времени. Его единственный упрек «нации атлетов» состоит в том, что американцы — нерешительные люди, не поспевающие в своих стремлениях за технологическими скачками, ведь небоскребы могли бы быть и повыше.

Ждем вас с 3 по 6 июня
С 10:00 до 20:00
Стенд Ad Marginem: шатер 6, место 12
Стенд A+A: шатер 7, место 14
Принимаем и карты, и наличные

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

01 Июня / 2022

«Тревожность — это огромный мотиватор»

#автофикшн #искусство #фестивальконтур

Может ли искусство помочь справиться с тревогой или лучше сразу переходить к коктейлям? К выходу новой книги Оливии Лэнг «Тело каждого» публикуем беседу писательницы с искусствоведкой Юлией Панкратовой на фестивале «Контур» в начале февраля, когда казалось, что COVID-19 — это главное, что может вызывать тревогу.

Оливия Лэнг

Британская писательница и критикесса, постоянный автор изданий New Statesman, The Guardian и Frieze

Юлия Панкратова

Журналистка и искусствоведка, автор youtube-канала Oh My Art

Запись беседы на нашем Youtube

Юлия Панкратова: Мой первый вопрос прозвучит, может быть, немного пессимистично, но тем не менее. Я читала ваши интервью и примерно год назад одной из моих коллег вы сказали, что искусство помогает нам справиться со страхами и скорбью времени. Мне очень понравилось этот ваш ответ, но тем не менее, это интервью было год назад. Тогда возможно казалось, что тревожные время все-таки отступят. Но этого не случилось, и время становится все более и более тревожным, появляется все больше вызовов. Как вы думаете, искусство до сих пор способно справиться с нашими скорбями?

Оливия Лэнг: Это очень важный вопрос. Я думаю, что все еще можно верить в искусство. Но вы правы, сейчас сложное время из-за политической небезопасности. Но все, что происходит в социальных медиа — мы можем нажать на паузу и проанализировать все, подумать о том, как общество организовано. Это возможность думать иначе, думать по-новому и справляться с этими вызовами, которых раньше еще не было.

Юлия Панкратова: Вы сказали, что нужно иногда все выключать, оставлять себе время подумать. Но в связи с тем, что мы какое-то время провели дома, социальные сети обрели над нами большую власть. Много ли вы проводите времени в социальных сетях? И как вы находите это время подумать, останавливаете себя?

Оливия Лэнг: Я думаю, что самое интересное в ситуации локдауна то, что мы могли уединиться, и, конечно, люди проводили много времени в соцсетях. В них все происходит очень быстро. Во многих странах события сменяют друг друга в бешеном темпе. Я смотрю новости и они буквально каждые несколько минут обновляются. И важно все-таки отключаться, потому что это гипнотизирует.

Новости делают так, что мы чувствуем себя бессильными. Мне кажется, что пауза дает мне почувствовать свою агентность.

Юлия Панкратова: Я уверена, что писатели и художники — люди, которые лучше всего понимают состояние одиночества. И для писателей, и для художников состояние одиночества, как правило, продуктивно. Когда началась пандемия и было очевидно, что какое-то время мы все проведем дома, я специально сделала небольшую анкету: опросила нескольких художников, как они проводят время в одиночестве. Но вот, если честно, сейчас прошло уже два года, и я понимаю, что их советы я никак не могу использовать в своей жизни. Видимо, состояние художника в одиночестве совсем иное, чем состояние простого человека. Вы в одной своей книге много пишете про одиночество. Как вам кажется, почему для очень многих людей состояние одиночества скорее пугающее, чем продуктивное?

Оливия Лэнг: Я думаю, что одиночество и изоляция — это невероятно сложно. И в этих состояниях тяжело находиться. Я раньше даже не задумывалась насколько важно быть рядом с людьми, насколько это помогает больше понимать, и насколько это невероятная возможность. Я понимаю, что одиночество может быть пугающим, но самое сложное в одиночестве во время пандемии — это ощущение стыда, как будто мы не смогли ничего сделать. У людей было чувство стыда, что они ничего хорошего в жизни не делают. Но годы идут и проблема в том, что у нас нет над этим никакой власти, никакого контроля. Эти возможности можно использовать, чтобы глубже прочувствовать, что такое искусство, некие глубокие моменты с ним. Но в целом я согласна с вами, в одиночестве мы очень жалеем об отсутствии возможности встречаться с людьми.

Юлия Панкратова: Не кажется ли вам, что за то время, что мы были в изоляции, мы потеряли или, наоборот, приобрели какие-то навыки? Или для таких изменений прошло слишком мало времени? Я снова хочу сказать о личном опыте. За последние пару лет, может быть, это, конечно, возраст, я стала более сентиментальной к конкретным людям и по отношению к человечеству вообще.

Оливия Лэнг: Да, мое социальное представление о мире изменилось. Я уже начинаю забывать, как строить беседу, каково это — быть с человеком рядом в помещении, забываю об этом чувстве близости. Мы испытали состояние незащищенности, поняли, что такое быть в изоляции, поняли, насколько мы взаимосвязаны. И это влияет не только на одну страну, а вообще на весь мир. Очень многие пороки и проблемы человечества стали видимы из-за пандемии. Мне кажется, из-за этого мы осознали нашу общую глубокую связь.

Люди влияют друг на друга — вот основной урок пандемии. Это касается и искусства. То, что делает один человек, влияет на других людей, если то, что он делает, приносит другим наслаждение — это, определенно, важный момент.

Юлия Панкратова: Я тоже перед началом изоляции много общалась с кураторами, с работниками музеев. У всех было такое нервное состояние, но было и ощущение вызова, что сейчас это пройдет, и обязательно начнется другое. Многие кураторы говорили мне, что опыт, который мы переживем в ближайшее время, очень сильно повлияет на современное искусство. Но, откровенно говоря, по прошествии времени (я сейчас говорю исключительно о том, что наблюдаю здесь, в России) я не наблюдаю такого взрыва, такой сильной реакции на то, что произошло. Что вы думаете? Возможно, прошло мало времени, которое нужно художникам для разбега, но, тем не менее, как вам кажется, отразилось ли в искусстве то, что происходило с нами последние два года?

Оливия Лэнг: Я думаю, вы правы, нужно подождать. Потому что художнику действительно необходимо время, чтобы собраться с мыслями и начать воплощать свои идеи. Я помню, что в начале пандемии, мы все думали, что жизнь теперь изменится навсегда. Жизнь в некотором роде замерла, и, конечно, это повлияло на многие вещи, в том числе на психическое здоровье. Но что касается производства искусства, то, например, в Британии уже есть опубликованные романы о пандемии. Она началась в 2019 году, сейчас идет третий год пандемии, а романы уже есть.

Кроме того, производится много вещей, может быть, не напрямую о COVID-19, но так или иначе с ним связанные. Мне в голову приходит одна антиутопия, в которой тоже говорилось о пандемии.

Что касается художников, мне кажется невозможным, чтобы происходящее на них не повлияло — смерть, уязвимое положение, нестабильная ситуация. Происходящее напоминает мне кризис со СПИДом, когда люди умирали в большом количестве. Люди продолжали говорить о нем десятилетиями. Сейчас пандемия только началась, и, мне кажется, что после кризиса будет расцвет искусства. Людям нужно время, чтобы отрефлексировать этот опыт. Может быть, через сорок лет будет огромный интерес к теме пандемии, люди начнут писать, создавать произведения искусства. Нам сейчас сложно посмотреть на нее, потому что мы слишком близко.

Юлия Панкратова: Может быть, нам еще сложно не только потому что мы слишком близко, а потому что мы и в обычной жизни уже устали от этой темы. Когда ты идешь в музей или открываешь новый роман, ты уже не хочешь читать об этом. Ты не хочешь слышать про болезни, про смерти, про то, что мы все действительно находимся в подвешенном состоянии и каждый день ожидаем плохих новостей.

Оливия Лэнг: Да, так и есть. Поэтому люди стремятся к другому типу искусства, к искусству, в котором есть радость, которое дарит надежду.

И еще я думаю о физическом контакте, который все еще для нас опасен. Например, раньше были художественные перформансы, теперь больше развиваются фильмы о перформансах. Так у нас получается хоть частично проживать опыт, который сейчас прожить невозможно. Нам, как художникам, наверное, стоит подумать о том, чего же ждет аудитория, и по чему она соскучилась. Может быть, люди действительно не хотят читать тяжелые вещи, потому что мы живем в тяжелое время.

Юлия Панкратова: Я как раз думала о том, что страшные, катастрофические события вызывают отклик. Например, недавно я прочла, что американский абстрактный экспрессионизм возник как реакция на ужасы Второй мировой войны, в частности, Холокост. Например, Ротко, по-моему, даже высказывался об этом. С одной стороны, мы получили прекрасное искусство, а с другой стороны, расшатанная этими двумя годами тревожности, я думаю, может быть лучше, если бы мы просто нормально жили?

Оливия Лэнг: Мне кажется, вы правы. Что касается абстрактных экспрессионистов, это уже второе поколение, они — не те люди, которые видели ужасы войны. Ведь травматичный опыт идет циклами. Первое поколение закрывается от этого опыта, а люди других поколений уже начинают рефлексировать, они начинают интересоваться тем, что произошло. Но когда ты живешь в этом и тебе приходится эмоционально откликаться, очень тяжело это осознать. Мы делаем тесты на коронавирус, носим маски, волнуемся о своих родителях… — столько вещей, которые могут заставить нас чувствовать тревожность, происходит с нами каждый день, что нам, конечно, тяжело быть с этим в контакте.

Хотела бы я пойти на спектакль или выставку о коронавирусе? Вряд ли. Но вот лет через пять, может быть, захотелось бы взглянуть на такое, чтобы как-то отрефлексировать.

Юлия Панкратова: На выставки про изоляцию я перестала ходить и даже перестала делать про это обзоры, потому что мне казалось, что просто больше невозможно рассказывать людям о том, что они испытывают в данный момент. Мне кажется, у каждого из нас есть теперь столько опыта, что он требует какого-то переосмысления.

Хотела затронуть еще одну тему. Читала ваше интервью, возможно это были трудности перевода, или журналист попал в такое ваше настроение, но вы сказали, что мир сейчас находится на грани катастрофы, при этом не пояснили какой. Ждете ли вы все-таки катастрофы? И какая она тогда будет? Знаете, у нас в России с XIX века и до сих пор есть позиция, что писатель — пророк, и вам придется сейчас ответить за свои слова.

Оливия Лэнг: Наверное, я русская, судя по моему мышлению. Я думаю, что говорила об изменении климата, скорее о том конце света, к которому мы движемся. Происходит очень много ужасных вещей и они давят на общество, давят на нас, потому что нам нужно менять то, как мы живем. Многие виды вымирают, теряют свои места обитания. Может быть, коронавирус тоже к этому относится, а может это совершенно отдельная вещь. Не знаю, какая именно катастрофа в итоге нас ждет. В юности я была экоактивисткой. Времена были сложные, но сейчас они не лучше. Мы живем в неустойчивом мире, и я уверена, что мы вряд ли выживем через, скажем, сорок лет, если будем продолжать себя вести подобным образом. У меня очень пессимистичный взгляд на это. Художник должен задавать вопросы, писатель должен задавать вопросы: почему мы так себя ведем, и что с этим можно сделать. Это их долг. Я лично читала очень много антиутопий и думала о них. С другой стороны, мне кажется, что долг писателя — думать о лучшем мире, писать утопии, думать о том, как мы могли бы создать мир, который был бы лучше, чем тот, что есть сейчас.

Юлия Панкратова: Раз вы сами заговорил о своей юности: я знаю, что вы стали писателем не сразу, что у вас к этому был интересный путь. Хотела с вами поговорить, о том, что последние два года принесли нам другое отношение ко времени. Может быть, действительно, с одной стороны много происходит неприятного, а с другой стороны нас немного затормозили для того, чтобы мы остановились и задумались о чем-то.

Оливия Лэнг: Я сейчас много читаю о том, как много людей уволились во время пандемии. Они поняли, что не хотят так жить, не хотят заниматься конкретно этой работой. Это беспрецедентная ситуация. У людей было время подумать о своей жизни, подумать, что бы они хотели в свою жизнь привнести. Я надеюсь, что многие люди воплотили свои мечты в реальность, но в то же время ситуация сейчас не очень располагающая для того, чтобы бороться за свое счастье. Получается, мы находимся между желанием бороться и невозможностью, сложной обстановкой вокруг. Мы как вид на земле недавно, и люди, конечно, все еще ищут себя. Если кто-то, например, захочет заниматься искусством, а раньше никогда им не занимался, я надеюсь, что они это сделают, потому что пандемия на индивидуальном уровне сильно повлияла на людей.

Юлия Панкратова: А если говорить о вашем личном переживании, стали ли вы больше работать? Потому что время изоляции позволяет уйти в работу, но, откровенно говоря, все эти желания: выучить третий язык, написать роман или еще что-то сделать, часто разбиваются. Тревожность приводит к невозможности делать что-то. Как у вас прошел этот период? Я говорила с несколькими знакомыми писателями, и они сказали удивительную цифру, что продуктивно писать в день можно всего четыре часа. Как это у вас?

Оливия Лэнг: Зависит от момента. Иногда получается более продуктивно, иногда нет. На самом деле, это было замечательно. Я могла много работать. Но сейчас я пишу новую книгу, и это совсем другой опыт — я довольно долго над ней работаю.

Насчет четырех часов в день, я соглашусь. Но я еще общаюсь с людьми, и это тоже сложно, потому что для художника и писателя важно оставаться одному или одной, чтобы работать над произведением. Но при этом идеи приходят от общения с людьми. Если я все время одна, то в какой-то момент понимаю, что мне не хватает общения, я чувствую тоску, голод по другим темам, по чему-то новому, по тому, чтобы пойти смотреть на произведения искусства, найти что-то, что дает мне вдохновение. Именно поэтому период локдауна был для меня сложным. Это не только про физическую изоляцию, это более широкая история.

Еще я бы хотела прокомментировать то, что вы упомянули в вопросе: пандемия — время, когда мы могли работать дома все время, можно было постоянно чем-то заниматься. Но дома есть кухня, спальня, мы чувствовали, что теряем ощущение интимности дома. И это было действительно тяжело — так как люди работали дома, было сложно отделить рабочее время от личного. С одной стороны, мне нравится, а с другой стороны, я бы хотела иметь возможность разделять это.

Юлия Панкратова: Я все время думаю, что мы тему «как искусство может помочь избавиться от тревожности» затрагиваем чуть-чуть по касательной. Хотя я считаю, что разговор с умным человеком уже излечение от тревожности. Вы знаете, один мой друг, который читал ваши книги, когда узнал, что я буду разговаривать с вами об избавлении от тревожности, сказал: «Зачем вы будете говорить об искусстве? Просто поговорите об алкоголе и коктейлях. По-моему, это хороший способ излечиться от тревожности». По крайней мере, один маленький способ.

Оливия Лэнг: Я только недавно бросила привычку иногда выпивать, поэтому у меня сейчас такое сложное состояние, бывает непросто. Но в плане искусства и тревожности: мне кажется, что искусство может помочь нам почувствовать контакт с чувствами других людей, с их эмоциональным опытом. Лично для меня, если мной владеют страх и ужас, то благодаря искусству, я могу почувствовать, что я не одна. И это целительно. В книге «Одинокий город» я как раз писала об этих сложных временах, когда люди страдали, и искусство могло помочь смягчить этот удар. Когда мы делимся чувствами друг с другом, когда мы узнаем, что другие люди тоже чувствуют панику, одиночество и тревогу, это помогает нам справиться с болью.

Юлия Панкратова: Когда вы рассказываете в своих книгах про художников и писателей, вы входите в их биографию через свою личную историю и переживания. Не боитесь так глубоко показывать себя?

Оливия Лэнг: Мне нравится глубина, мне очень на ней комфортно. И, на самом деле, в чем смысл этого не делать, в чем смысл сдерживать себя? Если мне хочется понять опыт одиночества, то я и не буду рассказывать только свою личную историю. Но в то же время я хочу объяснить читателю, что я узнаю эту эмоцию. Я выросла в семье, где были проблемы с алкоголем, и я очень хорошо понимаю людей с алкогольной зависимостью. Это был очень тяжелый опыт, болезненный, сложный. И я хотела рассказать моему читателю об этом. «Смотрите, читатели, вы берете эту книгу, и у вас есть свои чувства по поводу того, что такое алкоголь, и какой вред он приносит, а я расскажу о своем». То есть это не академическая книга, которая объясняет мир, но с другой стороны, и не мемуары, в которых я рассказываю только о своем опыте. Я хочу, чтобы я и читатель могли отправиться вместе и дойти до определенной глубины.

Мне кажется, людям очень хочется больше об этом говорить, о том, как они на самом деле чувствуют мир и не притворяться.

Юлия Панкратова: Да, я с вами здесь совершенно согласна. Потому что, сказать честно, книгу «Одинокий город» я пролистала в книжном магазине и купила ее, потому что там было про американских художников. Я в тот момент училась на искусствоведа и подумала, что это будет мне отличным подспорьем, но как потом выяснилось, книга ответила на совсем другие вопросы. Вы смогли словами сформулировать все, что я думаю об одиночестве, и как я его проживаю. Эта была первая ваша книга для меня, поэтому и задаю такой вопрос. Это был не вопрос даже, комплимент тому, насколько вы не боитесь. Потому что вы становитесь верным родным сердцем для читателя.

Оливия Лэнг: Я думаю, что это то, чего я хотела добиться. Мне было очень тяжело в одиночестве, я страдала, но ведь есть много других людей, которые тоже переживали этот опыт. Очень важно протянуть руку другому человеку, почувствовать связь с другими людьми. Эту книгу перевели на много языков и я рада, что многие ее прочли. Многие люди испытывают одиночество, они чувствуют себя не на своем месте, не в своей тарелке. Но также у многих есть ощущение, что в одиночестве присутствуют не только негативные аспекты, но и некоторая красота. Потому что в одиночестве мы можем действительно прочувствовать, например, искусство, по-настоящему понять его, почувствовать связь с ним. Когда вы приходите в социальную жизнь, вы не заходите так глубоко, у вас нет этой связи и глубины, которая бывает в одиночестве, это просто факт. Я очень тронута тем, что вы сказали.

Юлия Панкратова: Я хотела еще спросить про выбор героев. Как он происходит? Ну, например, выбор героев про писателей-алкоголиков понятен, но как вы выбираете художников, про которых пишете? Вы идете от биографии или от произведений? Или от того, что вас трогает конкретное произведение, часть биографии?

Оливия Лэнг: Я чувствую, что это часть мира моей книги. Например, Энди Уорхол или Эдвард Хоппер. Я знала, что картины Хоппера должны стать частью книги. Мне сложно писать о людях, которые мне лично не нравятся. Я пробовала, но это не самый лучший вариант. Мне бы хотелось чувствовать связь с ними, это важно. Но они могут быть связаны и между собой — быть соседями, друзьями или просто встречаться в прошлом. Такие пересечения между ними очень важны для того, чтобы структурировать книгу, вот о чем я еще думаю, когда выбираю героев. Для каждой новой книги у меня есть, можно сказать, кастинг или прослушивание. Например, я не сразу подумала, что Энди Уорхол может стать частью книги «Одинокий город», но в конце концов я решила, что стоит его включить, потому что он тоже рассуждает о теме одиночества.

Юлия Панкратова: Я знаю, что роман CRUDO вы писали совсем по-другому. Может быть, вы нам расскажете? Не знаю, есть ли в нашей аудитории люди, которые мечтают стать писателями, но я думаю есть люди, которые много пишут и, как я знаю, вы в этот раз применили какой-то новый метод.

Оливия Лэнг: Да, так и есть. Я использовала радикально новый метод. Я очень обсессивный писатель, пишу снова и снова, пытаюсь достичь идеала. С CRUDO произошло так: я должна была писать каждый день, не разрешала себе ни редактировать, ни перечитывать, просто заставляла себя писать. Вся книга — это первая версия. Мне кажется, я бы не стала писать так нон-фикшн, потому что там нужно действительно обращать внимание на структуру, все прорабатывать. Именно эта книга как раз о тревожности. Я туда просто вылила все, что чувствую. Она, в том числе, о политической тревожности. Это интересный эксперимент для писателя. Если в аудитории есть молодые или экспериментирующие писатели — попробуйте, это интересно.

Юлия Панкратова: Работа помогает вам бороться с тревожностью? Вы пишете книгу и скидываете ее туда?

Оливия Лэнг: Это скорее была очень близкая встреча с тревожностью. Мне было крайне неприятно, но, наверное, в конце концов, это мне помогло. Я просто записывала, что чувствую, что думаю, и это оказалось в книге, и в каком-то смысле больше не во мне. Письмо — это всегда работа с тревожностью: вы можете продуцировать вашу прошлую тревожность, да и, наверное, сам процесс писательства тоже заставляет вас чувствовать себя более тревожно. Полностью дистиллировать тревожность невозможно. Я бы сказала, что тревожность — атмосфера моей внутренней жизни.

Юлия Панкратова: Всю жизнь?

Оливия Лэнг: Да, вроде как, да.

Юлия Панкратова: Вы говорили, что выходили на протесты. Политические выступления тоже были способом излечить тревожность, чуть поправить мир?

Оливия Лэнг: Да, определенно. Мне кажется, что тревожность — это огромный мотиватор. Большинство художников говорят, что в какой-то момент ими двигала тревожность. Если вас все устраивает в мире, зачем тогда вообще двигаться и что-то менять? Мне кажется, если вам нужно что-то создавать вне себя, тревожность — отличный двигатель. В то же время тревожность — очень отрицательное явление, но при этом оно заставляет людей менять мир.

Юлия Панкратова: Я просто думаю, что на самом деле тревожность все равно на всю жизнь, и все мы всегда будем завидовать очень спокойным и уравновешенным людям.

Беседа состоялась 5 февраля 2022 года

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

31 Мая / 2022

«Сила бессильно иронизирующего преодолевает его бессилие»

#Теодор Адорно

«Тот, кто желает со всей ответственностью способствовать возрождению памяти о поэте Генрихе Гейне в день столетия со дня его смерти и не хочет ограничиваться бессодержательными торжественными речами, должен говорить о ране, о той боли, что связана с его именем, о его отношении к немецкой традиции, о том, что в особенности в Германии было вытеснено после Второй мировой войны», — пишет Теодор Адорно в своем эссе 1956 года, когда к столетию со дня смерти немецкого поэта выпускаются марки и звучат те самые торжественные речи. Публикуем это эссе в переводе Григория Гимельштейна.

Теодор Адорно

Немецкий философ, социолог, композитор и теоретик музыки

Предисловие переводчика

«Тот, кто желает познать истину непосредственной жизни, должен исследовать отчужденную форму этой жизни, изучить объективные силы, определяющие индивидуальное существование вплоть до самых потаенных его уголков», — пишет Теодор Адорно в предисловии к своей книге Minima moralia.

Что сближает Minima moralia и статью 1956 года «Рана Гейне»? В обоих текстах Адорно затрагивает проблему неподлинной жизни, иными словами — потери идентичности. Но если на страницах Minima moralia анализу подвергаются самые разнообразные проявления отчужденных форм жизни, проблема существования обычного человека в целиком и полностью коммерциализированном и овеществленном мире, разрушающем единство человеческого «Я» и выступающем, по сути, причиной потери идентичности, то в статье, посвященной столетию со дня смерти Генриха Гейне, Адорно обращается к языку поэта. Для поэта нет ничего более интимного и приватного, чем его поэтический язык, это его единственная форма самоидентификации, и философ констатирует ее потерю в форме противостояния родного и присвоенного языка.

Присвоенный язык — это «готовый, препарированный язык», который не порождает свои формы спонтанно, как это происходит у человека, существующего в стихии собственного языка, а является всего лишь инструментом. Для субъекта, который пользуется языком как присвоенной вещью, сам язык, — приходит к выводу Адорно, — является чужим. Русскому читателю трудно обнаружить «присвоенный» язык в лирике Гейне, ибо самые известные его стихи переводили, а лучше сказать, перелагали настоящие поэты: например, «Лорелею», которую Адорно, может быть, не совсем справедливо, подвергает критике, прекрасно перевел Александр Блок. Следует заметить, что Адорно несколько упрощает романтическую составляющую лирической поэзии Гейне и делает это, видимо, умышленно, дабы придать своей концепции большую рельефность и убедительность. Как бы то ни было, проблема, которую вскрывает Адорно, является центральной для глубокого понимания противоречий творчества великого немецкого поэта. В конце текста философ приводит иллюстрирующее ход его мысли стихотворение. По его мнению, в нем «стереотипная тема Гейне, безнадежная любовь, предстает как метафора безродности». Безродность здесь — образ потери идентичности. Таким образом, Гейне предстает для гегельянца и марксиста Адорно поэтом переходной эпохи от поэтов-романтиков, пребывающих в стихии родного языка, к поэтам-модернистам времен развитого капиталистического общества.

Григорий Гимельштейн

Рана Гейне

1956

Тот, кто желает со всей ответственностью способствовать возрождению памяти о поэте Генрихе Гейне в день столетия со дня его смерти и не хочет ограничиваться бессодержательными торжественными речами, должен говорить о ране, о той боли, что связана с его именем, о его отношении к немецкой традиции, о том, что в особенности в Германии было вытеснено после Второй мировой войны. Его имя — камень преткновения, и лишь тот, кто не будет изображать его в розовом свете, может надеяться на собственный вклад в переосмысление творчества поэта.

Первенство клеветы на Гейне принадлежит вовсе не национал-социалистам. Мало того, они нежданно-негаданно оказали ему честь, санкционировав своей пресловутой ремаркой «автор неизвестен» «Лорелею» — стихотворение, таинственными переливами красок вызывающее в памяти фигуранток в костюмах рейнских русалок из утерянной оперы Оффенбаха, — в качестве народной песни.

«Книга песен» произвела ошеломляющий эффект, выходящий за пределы литературных кругов. Как следствие, лирика в конечном счете опустилась в сферу языка газеты и коммерции. Поэтому в начале XX века среди ответственных интеллектуалов Гейне приобрел дурную славу. Можно, конечно, приписать вердикт школы Георге национализму. Приговор же Карла Крауса нельзя вычеркнуть из памяти.

С тех пор имя Гейне окружено негативной аурой с примесью виновности, оно словно бы кровоточит. Его собственная вина стала алиби для тех его врагов, ненависть которых, обращенная против любого человека еврейского происхождения, в конечном счете повлекла за собой ужасающие последствия.

Упомянутое недовольство не коснулось тех, кто ограничивался прозаиком Гейне: высокий ранг последнего обращал на себя внимание на унылом фоне эпохи между Гёте и Ницше. Эта проза не исчерпывалась способностью осознанного языкового акцентирования, то есть полемической силой, не сдерживаемой никакой сервильностью (вообще подобная манера полемики — чрезвычайная редкость в Германии). Платен, например, почувствовал эту силу в полной мере, когда выступил против Гейне с антисемитскими нападками и получил отпор (его сегодня, вероятно, можно было бы назвать экзистенциальным, если бы понятие экзистенциального не настолько стерильно отделяли от реального существования людей), но проза Гейне своим содержанием выходит далеко за пределы таких бравурных эскапад. С тех пор, как Лейбниц отвернулся от Спинозы, — и поскольку всё немецкое Просвещение, по существу, постигла неудача, когда оно потеряло социальную остроту и удовольствовалось позицией верноподданнического приятия действительности, — Гейне, единственный среди всех знаменитых немецких поэтов, при всей своей приверженности к романтизму сохранил ничем не замутненную идею Просвещения. То чувство беспокойства, которое внушал Гейне, несмотря на всю его деликатность, коренится в жесткой атмосфере того времени.

С вежливой иронией он отказывается только что им низвергнутое вновь и сразу протаскивать тайком через заднюю дверь или же использовать для этой цели более изощренные способы.

Вызывает сомнение, что он так уж сильно повлиял на молодого Маркса, как полагают некоторые молодые социологи. Гейне был товарищ политически неустойчивый, это касалось также и социализма. Но по отношению к последнему он придерживался идеи ничем не стесняемого счастья в виде справедливого общества; мысль эта была довольно ловко прикрыта сентенциями типа «Кто не работает, тот не ест». Его антипатия к революционной чистоте и бескомпромиссности недвусмысленно свидетельствует о его недоверии к озлобленности и аскетичности, следы которых можно заметить уже в иных ранних социалистических декларациях; позднее же эти свойства внесли свою лепту в дальнейшее фатальное развитие. Индивидуалист Гейне, который даже у Гегеля умудрился расслышать только индивидуализм, всё же не подчинился индивидуалистическому понятию внутренней сущности. Его идея чувственной полноты несет в себе полноту во внешнем: общество без принуждения и запретов.

Но истинная рана Гейне — это его лирика. Во-первых, ее непосредственность притягивала и пленяла. Лирика его трактовала гётевскую максиму о «стихотворении на случай» таким образом, что любой случай мог найти своё стихотворение, и каждый считал этот самый случай благоприятным для версификации. Но эта непосредственность одновременно была и в высшей степени опосредована. Поэзия Гейне была посредницей между искусством и повседневным, обыденным, обессмысленным существованием. Переживания, которые он использовал в своей лирике, незаметно, тайком, как для фельетониста, становились сырым материалом, следовательно его можно было обрабатывать; нюансы и светотень, открывавшиеся в его стихах, делали их в то же время заменяемыми, отдавали их во власть готового, препарированного языка. Жизнь, о которой они свидетельствовали без лишних церемоний, была для них ходким товаром, их спонтанность была едина с их овеществлением. Товар и обмен у Гейне завладели звуком, тогда как прежде сущность звука поэзии состояла в отрицании товарного обмена. Власть развитого капиталистического общества уже тогда была настолько велика, что лирика больше не могла ее игнорировать, если, конечно, она не желала погрузиться в провинциальную пучину «малой родины». Таким образом, Гейне вторгся в современность XIX века подобно Бодлеру. Но Бодлер, родившийся позднее, героическим усилием извлек из самой эпохи Модерна, из нового опыта существования в этой непрестанно разрушающей и разлагающей стихии видение и образ, более того, он претворил в образ саму утрату всех образов. Силы такого сопротивления росли вместе с силами капитализма. У Гейне, на стихи которого сочинял свои песни Шуберт, силы эти еще не окрепли до такой же степени. Он покорнее отдавал себя во власть этой стихии, так сказать, применял поэтическую технику репродукции, которая соответствовала индустриальному веку, к унаследованным романтическим архетипам, не достигая архетипов Модерна.

Именно этого стыдятся родившиеся позднее. Ибо с тех пор, как существует буржуазное искусство, художники, лишенные протекции, вынужденные сами добывать средства к существованию, постулировали не только автономию собственного закона формования, но втайне, наряду с этим, должны были признавать законы рынка и заниматься производством для потребителя. Правда, такая зависимость исчезала за анонимностью рынка. Она позволяла художнику представляться себе и другим чистым и автономным, причём сама эта видимость щедро оплачивалась.

Романтику Гейне, который сполна наслаждался счастьем этой автономии, маску срывал Гейне-просветитель, выворачивая наружу до сих пор скрытый товарный характер; этого ему не простили. Кротость его стихотворений, стремящаяся сама себя перехитрить и тем самым себя же и критикующая, демонстрирует, что освобождение духа не было освобождением человека, а поэтому не было и освобождением духа.

Но гнев того, кто открывает тайну собственного унижения в сознательном унижении другого, с садисткой хитростью поразил его в самое слабое место, которым оказалось осознанное поэтом крушение еврейской эмансипации. Ибо его заимствованная из коммуникативного языка беглость и непринужденность является противоположностью укрытости в языке. Лишь тот распоряжается языком как инструментом, кто истинно не пребывает в нем. Если бы язык был целиком и полностью в его владении, он мог бы до конца осознать противоречие между собственным и заранее заданным словом, и гладкие словесные построения исчезали бы у него сами собой. Но для субъекта, который пользуется языком как присвоенной вещью, сам язык является чужим. Мать Гейне, которую он любил, не особенно хорошо владела немецким языком. То, что у него отсутствовало сопротивление по отношению к ходовым общеупотребительным словам, было показателем чрезмерного усердия в желании подражать, характерном для отторгнутого. Ассимилятивный язык есть язык неудавшейся идентификации. Всем известную историю о том, как юноша Гейне на вопрос старика Гёте, чем он сейчас занимается, ответил, что работает над «Фаустом», после чего c ним довольно холодно распрощались, сам Гейне объяснял своей робостью. Его дерзость имеет своим происхождением чувство человека, который хотел бы, чтоб его благосклонно принимали со всей его жизненной историей, и тем самым он вдвойне вызывает раздражение у «коренных», которые, недвусмысленно демонстрируя беспомощность его попыток ассимилироваться, заглушают собственную вину в том, что они его отвергли. Эта рана его имени существует до сегодняшнего дня и излечение ее наступит лишь тогда, когда она будет осознана, а не останется в темноте подсознания.

Спасительная возможность для этого заключена в самой лирике Гейне. Ибо сила бессильно иронизирующего преодолевает его бессилие. Если всё поэтическое высказывание есть след боли, то тогда ему удалось преобразовать собственную недостаточность, беспомощность своего языка в выражение надлома.

Подобно музыканту, играющему по слуху известное сочинение, он воспроизводил язык, причем его виртуозность была настолько велика, что ему еще и удавалось превратить несовершенство своего слова в медиум того, кому дано было сказать, отчего он страдает. Неудача оборачивается удачей. Не в творчестве тех, кто перекладывал на музыку его песни, а лишь в музыке Густава Малера, появившейся лишь через сорок лет после смерти Гейне, в которой никчемность банального и вторичного становится пригодной для выражения самого что ни на есть реального, отчаянных стенаний, полностью смогла раскрыться эта глубинная сущность Гейне. Лишь песня Малера о солдатах, которые дезертировали из-за тоски по дому, взрывные кульминации траурного марша Пятой симфонии, народные песни с резкой, сменой мажора и минора, конвульсивная жестика малеровского оркестра освободили музыку стиха поэта. Давно известное приобрело в устах чужеродного нечто безмерное, преувеличенное, и как раз это является истинным. Шифры этой истины суть эстетические разрывы, она не дается непосредственности гладкого, идеального языка.

В цикле, который эмигрант Генрих Гейне назвал «Возвращение на родину», есть стихотворение:

Печаль и боль в моем сердце,
Но май в пышноцветном пылу.
Стою, прислонившись к каштану,
Высоко на старом валу.

Внизу городская канава
Сквозь сон, голубея, блестит,
Мальчишка с удочкой в лодке
Плывет и громко свистит.

За рвом разбросался уютно
Игрушечный пестрый мирок:
Сады, человечки и дачи,
Быки¹, и луга, и лесок.

Служанки белье расстилают
И носятся, как паруса.
На мельнице пыль бриллиантов
И дальний напев колеса.

Под серою башнею будка
Пестреет у старых ворот,
Молодчик в красном мундире
Шагает взад и вперед.

Он ловко играет мушкетом,
Блеск стали так солнечно ал…
То честь отдает он, то целит.
Ах, если б он в грудь мне попал!

(пер. Саши Чёрного)

Понадобилось сто лет на то, чтобы эта намеренно подделанная под народную песня была прочитана как выдающееся стихотворение, как видéние жертвы. Стереотипная тема Гейне, безнадежная любовь, предстает как метафора безродности, а лирика, которая подходит для выражения этой обделенности, представляет собой напряженное усилие, самоотчуждение, дабы втянуться в ближайший круг этого опыта. Но сегодня, после того как судьба, которую ощущал Гейне, свершилась буквально, обделенность родиной стала судьбой всех. Все и по сути своей, и в языке стали настолько же ущербны, каким был и отверженный. Его слово представляет их слово: больше уже не существует другой родины, кроме мира, в котором никто не будет чувствовать себя отверженным, мира реально освобожденного человечества. Рана Гейне затянется лишь в обществе осуществленного единения².

Перевод: Григорий Гимельштейн

Примечания переводчика:

[1] У Гейне — Ochsen, что здесь значит волы, то есть кастрированные быки; их бессилие придает особую иронию описанию этого гламурного, пошлого, псевдоромантического пейзажа.

[2] Здесь наряду с марксистским подтекстом угадывается ссылка на вагнеровского «Парсифаля» (рана Амфортаса), что неудивительно для Адорно.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

27 Мая / 2022

Почему мы все еще этим занимаемся?

#книгоиздание #туристы и путешественники

Редакторка издательства Ad Mаrginem Виктория Перетицкая побывала на Иерусалимском книжном форуме и Международном фестивале писателей, где послушала наградную речь Джулиана Барнса, Smells Like Teen Spirit в исполнении израильских издателей и множество разговоров о книжной индустрии в постковидном мире. Ее репортаж на нашем сайте.

Виктория Перетицкая

Управляющая редакторка Ad Marginem

В это трудно было поверить, но в мае в Иерусалиме встретились: израильский издатель Владимира Сорокина, бразильский издатель Мирча Кэртэреску, французская издательница Оксаны Васякиной, российский издатель Кристиана Крахта, автор книги «Достоевский in love», Кристиан Крахт, рассказывающий Джошуа Коэну о своей любви к издательству Ad Marginem, американская издательница и редакторка Рейчел Каск и Бена Лернера и многие другие.

После трехлетнего перерыва в Израиле под одной крышей прошел Иерусалимский международный книжный форум и Международный фестиваль писателей, собравшие представителей издательского дела со всего мира. И, кажется, это событие было долгожданным не только для Израиля, но и для всего книжного мира. Во-первых, все наслаждались забытой возможностью живого общения, во-вторых, никогда прежде, по нашему скромному опыту, на подобных мероприятиях атмосфера не была настолько расслабленной, так что с легкостью можно было завести small-talk с CEO крупнейших издательств Европы и Америки и нобелевскими лауреатами по литературе.

Открытие книжного форума

Иерусалимский международный книжный форум (до 2019 года — Международная книжная ярмарка в Иерусалиме) был основан в 1963 году и проходит раз в два года, присуждая специальную Иерусалимскую литературную премию писателям за отстаивание свободы индивидуума в обществе. Лауреатами премии в разные годы были: Бертран Рассел (1963), Эрнесто Сабато (1989), Сьюзен Сонтаг (2001), Карл Уве Кнаусгор (2017). В этом году премию вручили Джулиану Барнсу. В своей онлайн-речи по случаю награждения он выразил беспокойство о возрастающей цензуре в литературе:

«Если бы я был редактором и мне, следуя корпоративной политике, надо было бы на каждой книге размещать предупреждение о содержимом, то на каждой книге от Шекспира и Сервантеса до Достоевского, Светланы Алексиевич и Исмаила Кадаре было бы написано: „Внимание: в этой книге содержится правда“».

В течение трех дней работы форума участники обсуждали будущее книгоиздания в постпандемийном мире, векторы развития аудиокниг и подкастов, будущее книжных ярмарок, рост популярности детской литературы и новые вызовы, с которыми мы сталкиваемся внутри книжной индустрии.

Офис издательства Kinneret Zmora Bitan-Dvir

Заметки на полях

Уход в digital:

«Весь мир — и книжная индустрия в том числе — дигитализируется и демократизируется благодаря искусственному интеллекту: кому нужны литературные критики, когда есть инфлюенсеры и книжные TikTok тренды» — Дэвид Роуэн, основатель и главный редактор WIRED (2008-2017), инвестор

Подкасты и аудиокниги:

Коллеги из Storyrel и Bookwire не устают говорить о растущей популярности аудиокниг. Но это еще не все: подкасты, посвященные конкретным книгам, — ящик Пандоры, который еще нам предстоит открыть. Но и это еще не все: welcome to the world of NFT for publishers and authors!

Проблемы:

Во-первых, индустрия переживает глубокий кризис. Во-вторых, мы все еще не решили вопросы гендерного, классового и расового неравенства (выберите свой вариант). В-третьих, есть опасность, что книжная индустрия станет слишком нишевой.
Но, пожалуй, самую важную мысль произнесла Митци Энджел, президентка и редакторка FSG: «Издатели должны инвестировать не только в книги. Вернее, это мы уже знаем, как делать. Издатели должны инвестировать в своих сотрудников — услышать новое поколение и дать ему право голоса, дать ему возможность рассказать свою историю».

Hakibbutz Hame’ushad — издатели встречают в своём офисе международную группу редакторов и литературных агентов исполнением песни Smells Like Teen Spirit

Книжный рынок самого Израиля переживает не лучшие времена (а, лучших времен, кажется, никогда не было и не будет). В общей сложности в Израиле выходит 8000 наименований в год на разных языках (в основном на иврите и английском), средний тираж — 2500 экземпляров. Две книжные торговые сети — «Стеймацки» и «Цомет Сфарим» — практически являются монополистами и претендуют на 65% с продажи каждой книги. В Израиле три крупных издательских дома со своей сетью импринтов — Kinneret Zmora-Bitan DvirGroup, Modan, Yedioth Ahronoth Group. Хуже всего, как и везде, независимым книгоиздателям, которые в последние несколько лет, из-за ограниченного бюджета были не так активны на рынке и смогли лишь выжить благодаря своим бэклистам. Однако кризис 2020 года сплотил small-press издателей в литературные коллективы, что помогает им выживать в темные времена и придумывать новые способы взаимодействия — литературные фестивали, локальные книжные ярмарки и пр.

Индустрию очень сильно штормит, нам тяжело, мы постоянно недоумеваем, почему мы все еще этим занимаемся. Но мы продолжаем издавать книги и, кажется, надеяться стоит только на взаимопомощь, солидарность мирового книжного сообщества и поддержку читателей.

Фотографии: Виктория Перетицкая

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

25 Мая / 2022

«Человек открытый, любящий удовольствия, находится в процессе обретения себя»

#искусство #отрывок #туристы и путешественники

Дэвид Хокни покупает золотой пиджак, сам себе рисует диплом (правда потом все же получает настоящий), внезапно начинает зарабатывать и — осуществляет мечту. Он едет в Америку. Публикуем отрывок из «Модернистов и бунтарей» Мартина Гейфорда о стремительном начале карьеры британского художника.

Мартин Гейфорд

Британский художественный критик и историк искусства

Когда я был молодым художником, я чрезвычайно восхищался картинами, которые писал Хокни в конце пребывания в Королевском колледже искусств: «Удивительно! Потрясающе! Фантастика!»
Георг Базелиц, 2016

В Лондоне шестидесятых годов больше не ожидали появления новых крупных фигуративистов. Тем не менее один, бесспорно, появился, и его известность стремительно росла.

Весной 1961 года с Хокни случилось нечто непредставимое:
к своему величайшему удивлению, он начал зарабатывать деньги.
В один прекрасный апрельский день, истратив пять из последних
десяти шиллингов на такси до Королевского колледжа искусств,
Хокни приехал туда и обнаружил чек на сто фунтов — он выиграл
первую премию в каком-то конкурсе, даже не зная, что принял. Вскоре после этого он получил заказ на оформление одного из помещений нового океанского лайнера компании P&O — SS Canberra. Представительские помещения заказали другим художникам, постарше, а Хокни должен был оформить пространство для подростков под названием «Поп-гостиница».

Но куда важнее в долгосрочной перспективе было то, что на выставке Молодые современники его работы привлекли внимание арт-дилера Джона Касмина. Касмин был всего на несколько лет старше Хокни, еще не обзавелся своей галереей и работал в галерее Marlborough Fine Art — но у него были энергия, вкус, ум и беспардонность, неоценимые качества для его профессии.

Касмину не удалось заинтересовать своих работодателей из Marlborough Fine Art творчеством Хокни, и он стал продвигать его в частном порядке, начав с покупки одной картины для себя. Он чувствовал: это тот самый случай, когда продвигать художника необходимо.

«Главное, Хокни был ужасно застенчив и беден, и я понял, что смогу ему помочь».

<…>

К началу лета 1961 года у Хокни было достаточно денег для того, чтобы исполнить свою мечту — как и у многих англичан его поколения, эта мечта была у него с самого детства. Он купил билет в Нью-Йорк, договорившись, что остановится у Марка Бёрджера, своего соученика по Королевскому колледжу искусств, — тот был американцем и, как и [Р. Б.] Китай, воспользовался Законом о правах военнослужащих, чтобы учиться в Англии. Бёрджер тоже был геем. По мнению Дерека Бошьера, именно он «вывел Дэвида из шкафа».

Хокни прожил в Нью-Йорке три месяца, «совершенно восхищенный» — скорее не американским искусством, а свободой и энергетикой города, той жизнью, которой он жил. Нью-Йорк был «удивительно сексуальным и невероятно терпимым» городом. Хокни встретил там «замечательно живое общество»; книжные магазины открыты двадцать четыре часа в сутки, жизнь геев гораздо лучше организована, Гринвич-Виллидж никогда не закрывается, «можно смотреть телевизор до трех часов ночи, потом выйти — и бары будут открыты» Хокни был совершенно свободен; этот город ему подходил.

Осенью он вернулся в Лондон и выглядел явно изменившимся. Он продал Музею современного искусства несколько листов графики за двести долларов и истратил эти деньги на американский костюм. Другая перемена была более радикальной. Однажды вечером он смотрел телевизор с Бёрджером и еще одним другом, и на экране появилась реклама краски для волос под названием Lady Clairol. Слоган звучал так: «Чем же лучше натуральные блондинки?» И в этот миг Хокни решил стать блондином.

Таким образом, интуитивно и естественно, Хокни нашел запоминающийся публичный образ. Это случалось с художниками и раньше — монокль Уистлера, усы Дали — и к шестидесятым годам сделалось общим местом. Раньше Хокни был черноволосым студентом с сильным йоркширским акцентом и очевидным талантом. А осенью 1961 года он стал персоной, вызывающей интерес. Серьезные очки в тяжелой широкой оправе пикантно контрастировали со скандально высветленными волосами и экстравагантной одеждой. Такое сочетание безошибочно говорило о том, что Хокни — человек открытый, любящий удовольствия, современный и находится в процессе обретения себя.

В конце 1962 года Хокни признался в одном из первых своих интервью журналу Town, что собирается приобрести в Cecil Gee золотой пиджак. Хокни надел его на выпускную церемонию в Королевском колледже искусств, которую вполне мог пропустить из-за конфликта с преподавателями. Предметом разногласий был не столько художественный стиль, сколько высокое положение искусства как способа постижения мира. Он вспоминал:

Когда я начинал в Королевском колледже, рисование в натурном классе было обязательным. Потом всё изменилось, ввели так называемые общие предметы. Я немедленно взбунтовался: «Что значит „общие предметы“? Почему отменили рисование?» Мне ответили, что все вопросы — к министерству образования. Поступила жалоба на то, что люди, закончившие художественную школу, совершенно невежественны. А я сказал, что невежественных художников не бывает. Если это художник — значит, он что-то знает.

Эта перепалка с начальством показывает, что Хокни был уверен в себе и имел собственное мнение. Он уделял очень мало времени письменной работе, которую должен был сдавать в рамках курса общих предметов (темой был фовизм). Естественно, это привело к провалу на экзамене, и ему сказали, что он не может получить диплом. Тогда Хокни сам выгравировал себе диплом, справедливо полагая, что официальный документ ему едва ли понадобится. В конце концов, у него уже был собственный дилер и, как показывает интервью для журнала Town, он уже приобрел некоторую известность.

«Неужели Касмин попросит показать диплом?» — рассуждал он. Так зачем беспокоиться, если «всё можно нарисовать»?

В итоге директор колледжа Робин Дарвин решил, что невозможно не наградить Хокни золотой медалью за живопись — а ее нельзя дать без диплома. Сочинение Хокни подвергли повторной проверке, оценку повысили, и ко всеобщему удовольствию оказалось, что экзамены он выдержал. Похоже, колледжу он был нужен больше, чем колледж — ему.

Вышедшая в феврале 1962 года статья о Хокни была проиллюстрирована расфокусированной фотографией и описывала его как «нечто расплывчатое»; но очень скоро он проявился в полной мере, и образ его был далек от расплывчатости.

17 апреля 1963 года, в среду, Кен, отец Хокни, хотел переночевать у Дэвида, чтобы наутро отправиться в Олдермастонский поход против ядерного вооружения. Но Дэвид сказал, что он занят: лорд Сноудон, муж принцессы Маргарет, придет фотографировать его для цветного приложения Sunday Times. Фотографии, сделанные в тот день, и статья Дэвида Сильвестера «Британская живопись сегодня», которую они сопровождали, сделали Хокни известным. Он был не единственным героем статьи — речь в ней шла также о Фрэнсисе Бэконе, Уильяме Колдстриме и Фрэнке Ауэрбахе. Но Хокни был самым молодым и на фотографиях Сноудона выглядел как звезда. Однако он жалел, что купил золотой пиджак, и жаловался, что надел его лишь два раза, для этой фотосессии и на выпускную церемонию, а народ думает, что он всё время ходит в нем.

Фотография лорда Сноудона. 1962.

В 1962 и 1963 годах Хокни часто прибегал к словарю художников-абстракционистов, столь любимых Касмином, — четкие геометрические контуры, гладкие цветовые поля, яркие цвета, полосы, — и вся эта визуальная абракадабра превращалась у него в пейзажи, людей, предметы и иллюзию пространства. В картине «Полет в Италию — швейцарский пейзаж» (1962), написанной после короткой поездки на Средиземное море с двумя друзьями, Альпы предстают как повторяющиеся зубчатые полосы, красные, синие, желтые, серые и белые. Хокни позаимствовал характерный мотив таких художников, как Моррис Луис и Фрэнк Стелла, но развернул полосы на холсте, словно рулон ковра. Американские абстракции цветового поля превратились в альпийский рельеф, своеобразно модернизированную версию сюжета, восходящего к Тёрнеру.

David Hockney. Flight Into Italy — Swiss Landscape, 1962.

В том же 1963 году Касмин предложил Хокни написать его портрет. Он не знал, что его ожидает. Получилось блистательно остроумное размышление о картине как иллюзии. В американской живописи, например у Кеннета Ноланда, плоскостность программна, почти идеологична. Портрет Касмина, написанный Хокни, под названием «Пьеса в пьесе» (1963) — затейливая фантазия на эту тему. Хокни уже понял, что иллюзия западной картины тесно связана с иллюзией, являемой на просцениуме. И именно там он выбрал место для своего дилера — в неглубокой зоне перед занавесом (или декорацией) собственного изобретения, стоящим на реалистически выписанном дощатом полу. Рядом с Касмином — стул, тоже выписанный тщательно, реалистично.

Это придает глубину пространству, в котором пленен Касмин. Перед этим пространством — стекло картины, к которому прижаты ладони и нос дилера. Касмин давил на художника, чтобы тот написал портрет, и тот решил: посажу его туда и сдавлю.

Однако «Пьеса в пьесе» — больше, чем просто дружеская шутка. Это размышление о природе картины, столь же глубокое, сколь и остроумное, и показатель того, в каком направлении движется Хокни. Его работы становятся всё более реалистичными, и в то же время художник всё больше уходит в анализ механизмов визуального иллюзионизма. Эта иллюзия визуального мира, созданная на плоском холсте, — то, против чего восставали американский критик Клемент Гринберг и его последователи. Но, как заметил Аллен Джонс, именно от этого его современники в Лондоне не считали возможным отступиться; Хокни, во всяком случае, явно не хотел. Наоборот, его всё больше занимало, какими способами — а их бесчисленное множество — можно создать на картине иллюзорное пространство.

David Hockney. Play Within a Play, 1963.

Поздней весной 1963 года, сразу после того, как Касмин наконец открыл свою галерею на Бонд-стрит, Хокни еще раз посетил Нью-Йорк. В этой поездке он активнее вторгался в американскую культурную жизнь — познакомился среди прочих с Деннисом Хоппером, Энди Уорхолом и одаренным молодым куратором по имени Генри Гелдзалер, который стал его другом на всю жизнь.

Хокни впервые выставился в галерее Касмина в декабре; он был первым представленным там неабстракционистом. На выставке оказалось множество потрясающих работ, в том числе и «Пьеса в пьесе» Выставка имела успех — и финансовый, и среди критиков, — и в конце года Хокни смог отбыть в Америку надолго. На сей раз он намеревался отправиться не в Нью-Йорк, а значительно дальше.

Конечной целью Хокни был Лос-Анджелес, куда он прибыл в январе 1964 года. В этом городе он впоследствии провел бóльшую часть своей жизни, но поначалу он не знал о нем почти ничего — только то, что почерпнул из фильмов и со страниц гомоэротического гламурного журнала под названием Physique Pictorial. Поначалу, не имея машины и даже не умея водить, он испытывал большие трудности с передвижением. Однако скоро купил автомобиль, выучился водить и стал стремительно превращаться в англичанина-angeleno¹.

Когда Хокни приехал в Лос-Анджелес, разветвленная сеть скоростных автострад еще строилась. В первые дни он проезжал мимо въезда на строящееся шоссе, что вел прямо в небо. Его поражало, как это похоже на руины (примерно так же реагировал Фрэнк Ауэрбах на послевоенный Лондон). Боже мой, думал он, этому городу нужен свой Пиранези, и им буду я! Хокни предстояло стать одним из величайших живописцев архитектуры и стиля жизни Лос-Анджелеса, но пиранезианская сторона города в его картинах как-то не отразилась.

<…>

В Лос-Анджелесе Хокни привлекала еще и сексуальная свобода гей- сообщества. Соответственно, они с Касмином нанесли визит — практически паломничество — в редакцию Physique Pictorial. И были приятно удивлены, увидев, что та расположена на обычной окраинной улице. Фотостудия имела лишь две стены, вспоминал Касмин: «Так вот где родилась мечта [Хокни] о рае». Это был еще один пример иллюзорной природы картин: «Из каких-то убогих кусков фанеры можно сотворить глянцевую мечту» . Вернувшись в Лондон, Хокни по предложению Ричарда Гамильтона прочитал лекцию о Physique Pictorial в Институте современного искусства. Она была гораздо более интересной, чем другие подобные беседы об американской массовой культуре, и непривычной: Хокни впервые рассказал о гомосексуальном кино и об эротической фотографии.

David Hockney. Life Painting for a Diploma. 1962

Творчество Хокни изменилось под влиянием жизни в этом
новом городе, где в следующие несколько лет он проводил бóльшую часть времени. В 1964 году в Лос-Анджелесе, отметил Хокни, он начал писать «реальные вещи», то, что видел. «До этого все
мои картины шли от идей или вещей, которые встречались мне лишь в книгах». Позже он размышлял, что в Лондоне не делал этого, потому что Лондон не значил для него так много. Он принялся писать городские пейзажи, потом людей.

Когда во второй половине 1966 года Хокни вновь начал работать в Лос-Анджелесе, в его творчестве стало доминировать изображение реальности. Первая картина, написанная по прибытии, — «Домохозяйка из Беверли-Хиллз» (1966–1967), огромный портрет Бетти Фримен, состоятельной собирательницы предметов искусства и покровительницы художников.

Как и многие созданные в то же время работы Говарда Ходжкина, картина изображает окружение модели. Хокни описывал эту картину как «особый портрет в конкретном доме, в реальном месте, которое именно так и выглядит». Однако его метод реалистичен лишь частично. Огромная картина была написана в его небольшой квартире-мастерской с использованием и рисунков, и фотографий — последние стали для Хокни новым источником. В результате получилась ясная геометрия прямых углов, линий и прямоугольников, идущая от европейского модернизма, и — вот парадокс — в Лос-Анджелесе она выглядит практически списанной с натуры: архитектуру города в основном определяет стиль Миса ван дер Роэ и Ле Корбюзье (на картине присутствует шезлонг, спроектированный последним).

В лос-анджелесских работах Хокни 1964–1968 годов — периода, когда он подолгу жил в Калифорнии, — преобладают две темы: секс и вода, часто присутствующие в одном изображении. В таких картинах, как «Мальчик готовится принять душ» (1964), «Мужчина в душе в Беверли-Хиллз» (1964) и «Мужчина принимает душ» (1965), повторяется его любимый мотив из Physique Pictorial. Вода — и, шире, прозрачность — зачаровывает художника так же, как и мужское тело.

Мне интересно рисовать прозрачность, то, чего, в сущности, нет в визуальном смысле. В картинах с бассейном я писал прозрачность: как написать воду? Хороший вопрос, сдается мне. Плавательный бассейн, в отличие от пруда, отражает свет. Те танцующие линии, которыми я обычно пишу бассейн, действительно есть на поверхности воды. Это наглядная задача.

David Hockney. Sunbather, 1966

Бассейны Хокни 1966–1967 годов — едва ли не самые прославленные его картины, и они, очевидно, связаны с его жизнью в Лос-Анджелесе (бассейны — примета этого города: когда самолет подлетал к аэропорту, повсюду виднелись бассейны, заметил он во время первого своего визита). Однако эти картины еще находятся в тесном родстве с абстракцией. «Загорающий» (1966) очень близок к живописи четкого контура, например к произведениям Фрэнка Стеллы, — это череда горизонтальных полос. Но Хокни превратил одну из полос в ряд плиток по краю бассейна, а другую, пошире, в кусок патио сбоку от него, где на полотенце лежит загорающий. Так в изображении появляются свет, воздух и пространство — и не просто свет и пространство, а ясная, резкая атмосфера и яркий солнечный свет калифорнийского побережья. Вспоминая о первых днях, проведенных там, Хокни размышлял: «Я тогда говорил, что всё это о сексе, а теперь думаю, что на самом деле меня привлекал город, пространство».

В нижней части «Загорающего» — извилистые линии, позаимствованные у Бернарда Коэна, еще одного художника из числа подопечных Касмина. Джиллиан Эйрс вспоминает, как однажды зашла в галерею Касмина, когда Хокни привез туда свою новую картину: они с Касмином смеялись над тем, что полосы он позаимствовал у Коэна, «и никак не могли решить, то ли верхнюю, то ли нижнюю!». Касмин, наверное, испытывал сложные чувства, глядя, с какой нахальной самоуверенностью художник присваивает близкое сердцу Касмина абстрактное искусство и превращает в прямую его противоположность.

Хотя на картине изображен лишь уголок территории одного дома, «Загорающий» пропитан атмосферой Лос-Анджелеса — но это не взгляд местного уроженца. Это Лос-Анджелес, увиденный глазами влюбленного в него иностранца, так Ричард Смит романтизировал Нью-Йорк, изображая его с точки зрения путешественника. Отношение Хокни удивляло его друга Эда Рушея, художника, с которым Хокни познакомился, впервые приехав в Лос-Анджелес в 1964 году. Рушей, уроженец Лос-Анджелеса, сам много писал и фотографировал этот город. Он так говорил об этом взгляде чужеземца — верном, по его мнению:

Дэвид был одним из многих британцев, которые искренне любили этот город, чего я никогда не мог понять. Я был в Англии, я видел всё это: мягкое и спокойное отношение ко всяким вещам, человечность во всем, красоту. Меня удивляет, что англичане приезжают в Лос-Анджелес и пылко им восхищаются. Но многие именитые англичане говорят, что круче Калифорнии ничего нет! Да, лесть и обман, да, грязно, но в то же время она что-то обещает. Не знаю что; может быть, источник молодости.

Ed Ruscha. The Whisky-a-Go-Go club on Sunset Boulevard, 1966.

Вернувшись в Англию 9 января 1966 года, Дэвид Хокни опять попал в газеты. Он заявил журналисту, который писал колонку «Аттикус» в Sunday Times, что сыт по горло Англией вообще и Лондоном в частности — его удушающей солидностью, отсутствием свободы. Эти высказывания появились под заголовком: «Художник поп-арта жалуется».

Почему, вопрошал Хокни, бары закрываются в одиннадцать? Почему телевидение в полночь прекращает работу? В США гораздо веселее и он уедет туда:

Жизнь должна быть увлекательной, а здесь [в Лондоне] — одни лишь ограничения и правила, которые ничего не дают сделать. Я раньше думал, что в Лондоне интересно, — но это в сравнении с Брэдфордом. А по сравнению с Нью-Йорком или Сан-Франциско Лондон — ничто. В апреле я уезжаю.

Хокни оставался в Лос-Анджелесе — покидая его ненадолго — два года. У него была работа: он преподавал в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе (UCLA), где студенты, избалованные липовыми преподавателями искусства, неустанно потакавшими им, поначалу считали его очень скучным. А потом, в один прекрасный день, появился Питер Шлезингер, восемнадцатилетний сын страхового агента из долины Сан-Фернандо. Он стал первой большой любовью Хокни.

В следующие несколько лет творчество Хокни было наполнено чувством куда более высоким, чем сексуальное возбуждение, испытанное во время первого приезда в Лос-Анджелес. Картины этого периода исполнены любви и счастья — состояний, практически исключенных из творчества модернистов (и, безусловно, исключенных из мира Фрэнсиса Бэкона). Вот еще одно негласное табу авангарда, которое Хокни беззаботно нарушил. Через несколько лет телевизионный интервьюер спросит Хокни, чем он объясняет свой успех у широкой публики. Хокни ответит: «Я не знаю». Это действительно сложное явление; безусловно, харизматичность и виртуозное мастерство были важны. Но не менее важной была позитивная направленность его творчества. Если это послание, то оно гласит: «Любите жизнь!»

Примечание:

[1] Angeleno (амер. исп.) — уроженец или житель Лос-Анджелеса.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

23 Мая / 2022

«Результат всей моей жизни»

#книгоиздание #феминизм

Чтобы наследники не могли оспорить ее завещание, она заверила его в присутвии двух психиатров, подтвердивших, что она находится «в здравом уме и твердой памяти» — создательница «Общества девяти» Лоттен фон Крёмер была предусмотрительна. Главным делом своей жизни она назвала альтернативную Нобелевскому комитету шведскую академию, где мужчин и женщин было бы поровну, а пост главы они занимали бы по очереди. Эта академия была создана в 1913 году. О писательнице, издательнице и феминистке, опередившей свое время, написала Наталья Поваляева.

Наталья Поваляева

Литературовед и переводчик; перевела книгу «Смерть домохозяйки и другие эссе»

«Общество девяти» (Samfundet De Nio) — литературная академия, основанная 14 февраля 1913 года в согласии с завещанием шведской писательницы и феминистки Лоттен фон Крёмер. «Общество» составляют девять членов — выдающиеся представители шведской культурной элиты. Главной целью этой организации является популяризация шведской литературы в ее различных видах и жанрах. «Общество девяти» было создано как своего рода альтернатива Шведской академии, в которой традиционно доминировали мужчины. В «Обществе девяти» соблюдение гендерного паритета закреплено уставом организации.

Лоттен фон Крёмер (1828 — 1912)

Шарлотта (Лоттен) Ловиса фон Крёмер родилась в Стокгольме в семье Роберта фон Крёмера, аристократа с финско-шведскими корнями, и Шарлотты Марии Сёдерберг, дочери крупного торговца. В семье было в общей сложности пятеро детей, и согласно биографам, атмосфера в доме Крёмеров была очень благоприятной, проникнутой теплом и взаимной любовью. В 1830 году отец Лоттен был назначен губернатором лена Уппсалы, а новым местом жительства семейства Крёмер стал Уппсальский замок. Детство и юность Лоттен провела в окружении интеллектуальной элиты университетского города. Она получила блестящее домашнее образование — ее учителями были профессора Уппсальского университета. Именно в Уппсале зародилась любовь Лоттен к литературе и проявились первые признаки писательского и поэтического таланта. Семья Крёмер много путешествовала по Швеции и за ее пределами, что способствовало расширению кругозора Лоттен. Таким образом, в юности Лоттен фон Крёмер представляла собой хорошо образованную, обаятельную, умевшую легко завоевывать симпатии окружающих девушку. Однако в возрасте четырнадцати лет Лоттен перенесла скарлатину, в результате чего у нее стал неуклонно ухудшаться слух, что постепенно привело к полной глухоте.

Это коренным образом изменило условия жизни Лоттен — по натуре общительная, последние десятилетия своей жизни она провела практически в полном одиночестве, в собственном доме на улице Виллагатан, 14 в Стокгольме (этот дом сохранился, и в нем теперь проходят регулярные собрания «Общества девяти»).

Единственной ее постоянной компаньонкой была горничная. В последние годы жизни Лоттен многие считали ее странной, эксцентричной. Однако этот факт говорит не столько о Лоттен, сколько о тех стереотипах и предубеждениях, которые существовали в обществе начала ХХ века по отношению к женщинам, которые стремились сохранять независимость и верность своим убеждениям, даже несмотря на физический недуг.

Лоттен фон Крёмер никогда не была замужем, хотя известно, что на протяжении долгого времени она была тайно помолвлена с преподавателем эстетики из Уппсальского университета. Однако чувства не были пропорциональными: Лоттен была горячо влюблена, тогда как ее жених был гораздо более сдержан. В конце концов, он не смог принять феминистских взглядов Лоттен, равно как и ее стремления строить писательскую карьеру. Помолвка была разорвана, но ни она, ни он в дальнейшем не вступили в брак.

Лоттен фон Крёмер была писательницей и поэтессой, а также автором эссеистики и путевых заметок. Кроме того, на протяжении двух лет (с 1877 по 1879 год) она издавала на собственные средства журнал «Наше время» (Vår Tid), в котором стремилась познакомить читателей с самыми современными направлениями литературы. Полное собрание ее сочинений в четырех томах «Общество девяти» издало в 1918 году.

Однако самый заметный вклад Лоттен фон Крёмер внесла не в литературу, а в женское движение. Будучи очень состоятельной женщиной (внушительное наследство от отца было удачно вложено, так что личное состояние Лоттен с каждым годом неуклонно росло), она имела возможность поддерживать различные общества и проекты, целью которых было улучшение положения женщин в обществе и борьба за равноправие полов. Лоттен финансово поддерживала Ассоциацию Фредрики Бремер (Fredrika Bremer-förbundet) — первую в Швеции организацию по защите прав женщин; в 1872 году учредила стипендию для девушек, желающих получить высшее образование в Уппсальском университете; при ее финансовой поддержке в Стокгольме в 1911 году прошел Международный конгресс, посвященный женскому избирательному праву.

Уже этого было более чем достаточно, однако Лоттен мечтала о большем.

«Общество девяти»

Идея создания общества наподобие литературной академии пришла ей в голову задолго до смерти; документы, найденные после смерти Лоттен, позволяют судить о том, что она десятилетиями обдумывала своё будущее детище. В 1879 году Лоттен фон Крёмер составила первое завещание, в котором изъявлялось пожелание на оставленные ею средства организовать общество, которое присуждало бы стипендии за литературные достижения, а также продолжало издавать журнал «Наше время». Впоследствии Лоттен составила еще не одно завещание, но в каждом последующем непременно фигурировал план создания общества.

Немало было и вариантов названия для будущего детища. Некоторые варианты, например, включали в себя имя Альф: Общество Альфхем (Alfhem — дословно «дом, жилище Альфа»), Шведское общество Альфхем и т.п. Альфом, заметим, звали любимого пса Лоттен, который на протяжении многих лет был ее единственным другом.

Лоттен фон Крёмер умерла 23 декабря 1912 года в возрасте 84 лет. В ее последнем завещании, составленном 2 июня 1910 года, говорилось о том, что все ее состояние (порядка 40 миллионов шведских крон в современном эквиваленте), за исключением незначительных выплат по долговым обязательствам, пошлин на наследство, а также скромных сумм родственникам и горничной Тильде Монссон, должно быть употреблено «на создание фонда имени Лоттен фон Крёмер (Lotten von Kræmers Stiftelse), юридическим представителем и управляющим которого должно стать специально созданное для этой цели „Общество девяти“».

Далее в завещании говорилось: «Целью и задачей общества должна стать популяризация шведской художественной литературы посредством присуждения премий за произведения, опубликованные как в печати, так и в журнальных изданиях». В завещании также были прописаны ключевые пункты устава будущего общества. Членами общества избираются пожизненно девять выдающихся деятелей культуры. Кресла 3, 5, 7 и 9 должны занимать мужчины, кресла 2, 4, 6 и 8 — женщины. Кресло номер один занимает председатель; этот пост по очереди должны занимать мужчины и женщины.

Сам по себе такой проект, явно манифестирующий гендерное равенство в сфере, которая в начале ХХ века по-прежнему была монополизирована мужчинами, был невероятно прогрессивным, чтобы не сказать — революционным.

Это была явная, демонстративная альтернатива Шведской академии, в которую женщина была впервые избрана только в 1914 году — с момента основания организации в 1786 году. Этой женщиной была Сельма Лагерлёф, которая также состояла и в «Обществе девяти».

В завещании Лоттен также предлагался первый состав «Общества» — семеро из девяти упомянутых в завещании кандидатов благодарно приняли предложение, двое недостающих были избраны этими семерыми в день основания общества.

14 февраля 1913 года «Общество девяти» было официально учреждено.

Однако только в 1916 году «Общество» заработало в полную силу, и связано это было с юридическими сложностями вокруг завещания Лоттен.

«Общество девяти» в 1913 году

В начале 1990-х годов тогдашние члены «Общества девяти» получили документ от наследников некоей Исы Оттелин. Документ представлял собой благодарственное письмо от 12 июня 1915 года, в котором первые члены «Общества девяти» искренне благодарили Ису за то, что она сочла необходимым исполнить последнюю волю покойной Лоттен фон Крёмер и признать правомерной передачу ее средств «Обществу». Письмо было написано каллиграфическом почерком на дорогой бумаге формата фолио и переплетено французским переплетом. Подписано письмо было всеми тогдашними членами «Общества девяти»: председателем Виктором Альмквистом, Сельмой Лагерлёф, Карлом Волином, Эллен Кей, Эриком Хеденом, Черстин Хорд аф Сегерштад, Йораном Бьёркманом, Анной Марией Роос и Юном Ландквистом.

Благодарность, выраженная таким помпезным, на первый взгляд, образом, была не случайной — вокруг завещания Лоттен фон Крёмер развернулись настоящии баталии. Упомянутая выше Иса Оттелин была племянницей Лоттен фон Крёмер — и единственной из ее одиннадцати племянников, племянниц и внучатых племянников, кто не стал оспаривать завещание. Все остальные родственники решили оспорить завещание в суде на том основании, что Лоттен якобы страдала помутнением рассудка, когда составляла документ. Так начался, по мнению юриста, музыковеда, джазового музыканта и бывшего члена «Общества девяти» Андерса Р. Эмана, один из самых скандальных и запутанных процессов по делу о завещании в истории Швеции.

Родственники Лоттен не стеснялись в выборе средств для того, чтобы вернуть себе то, что, по их мнению, причиталось им по праву. Стремясь представить свою покойную родственницу сумасшедшей, они нанимали одного доктора за другим, чтобы те в суде «подтвердили» эту версию. Но Лоттен предусмотрела такой вариант развития событий, о чем родственники, конечно, знать не могли.

Незадолго до юридического заверения своей последней воли Лоттен пригласила двух известнейших психиатров для освидетельствования самой себя; доктора констатировали, что Лоттен находится в здравом уме и способна осознанно принимать самостоятельные решения. Они же присутствовали при заверении завещания и оставили письменное свидетельство результатов осмотра Лоттен.

Тем не менее, судебный процесс затянулся на несколько лет и стоил немалых нервов и беспокойств членам «Общества девяти». Однако в итоге справедливость восторжествовала, и «Общество» вступило в свои права.

С тех «Общество девяти» — «результат всей моей жизни», как назвала его в своем завещании Лоттен фон Крёмер — существует, сохраняя те пункты устава, которые были приняты со дня его основания, и осуществляя свою главную цель — содействовать продвижению и популяризации шведской литературы. «Общество» занимается присуждением ряда значительных премий, а также устраивает различные литературные мероприятия.

В настоящий момент «Общество девяти» присуждает в общей сложности 11 премий. Вот некоторые из них:

главная премия (STORA PRISET) — 400.000 крон;
премия имени Лоттен фон Крёмер (LOTTEN VON KRÆMERS PRIS) — за лучшую эссеистику, 200.00 крон;
премия Карла Веннберга (KARL VENNBERGS PRIS) — премия лучшему молодому поэту — 150.000 крон;
премия за лучший художественный перевод (ÖVERSÄTTARPRISET) — 100.000 крон.

Сейчас в «Общество девяти» входит Нина Бёртон, книгу которой мы издали в этом году.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

21 Мая / 2022

Ночь в музее — вечер с книгой

#искусство #подборка

К ежегодной акции «Ночь музеев», которая в этом году проходит 21 мая, подготовили для вас небольшой список книг по изобразительному искусству. На все книги в течение суток (с 00:00 до 23:59 22 мая) действует скидка 25% — другие книги со скидкой смотрите в разделе «Искусство» в нашем интернет-магазине.

Сьюзен Вудфорд «Античное искусство»

Начать стоит с книги, которая расскажет о развитии античной культуры и художественных достижениях Древней Греции и Рима, на долгие годы определивших развитие искусства в мире. Сьюзен Вудфорд, защитившая диссертации в Колумбийском и Гарвардском университетах и преподающая историю искусства в Британском музее, как никто другой разбирается вопросе. Рассматривая уцелевшие памятники античного искусства, она наглядно показывает величие сотворенного греками и римлянами.

Сьюзен Вудфорд «Образы мифов в классической античности»

Продолжая тему, Сьюзен Вудфорд написала о том, как художники античности интерпретировали классические мифы. Древние мастера жили в эпоху мифов и сами были их творцами, экспериментируя с разными техниками и материалами, споря с идеями и сюжетами авторитетных мифологических циклов (о Троянской войне, Геракле, аргонавтах, героях Фив и др.). Книга о том, почему произведения искусства становились не только предметами торговли и роскоши, но и способом толкования исторических событий, политическими декларациями, а также изощренными ребусами и загадками. Подбирая ключи к образам древних художников, читатели узнают, как переосмысливался мир хаоса, войн и насилия, как очеловечивались образы монстров и убийц, как возникли трогательные семейные портреты своевольных чудовищ-кентавров и т. д.

Ральф Ски «Импрессионизм»

Томик, вооружившись которым, можно идти хоть в парижский музей Орсе, хоть в Галерею искусств стран Европы и Америки при Пушкинском музее. Мы часто забываем о том, какими вызывающими показались импрессионистские картины их первым зрителям на выставке 1874 года. Художники, которые приняли в ней участие, решительно отвергли общепринятые в то время представления об искусстве: выйдя из мастерских на улицу, они начали писать насыщенными красками и свободными мазками, стараясь уловить мимолетные состояния света и настроения. Ральф Ски, художник и специалист по Ван Гогу и Моне, рассказывает об устроенной импрессионистами революции и о том, как она отразилась на живописи других стран — в книге вы найдете рассказы об американских и австралийских импрессионистах.

Борис Гройс «Частные случаи»

Переходим к современному искусству. Борис Гройс пишет о работах Марселя Дюшана, Энди Уорхола, Фишли и Вайса, Ребекки Хорн и других. «Частные случаи» представляют собой исследование ключевых вопросов, связанных с развитием искусства последних ста лет: оригинальность, вторичность, ценность произведения, язык власти, заключенный в нем, и другое. Эти эссе «не поясняют» теорию искусства, а скорее, следуют импульсам, которые дают сами работы.

Келли Гровье «Искусство с 1989 года»

Книга американского историка искусства, художественного критика и поэта Келли Гровье, об основных тенденциях развития визуального искусства последних тридцати лет. Автор раскрывает, как трансформируются традиционные виды искусства, такие как живопись, графика, скульптура, а также жанры, темы и материалы, показывая тем самым, как изменился мир искусства, в котором соревнуются между собой уже не национальные школы и направления, а индивидуальные представители всех стран и народов.

Дэвид Хокни, Мартин Гейфорд и Роз Блейк «История картин для детей»

…и взрослых! — добавим мы. Яркая, как картины Дэвида Хокни, книга рассказывает об основных «измах». Основанная на одноименном бестселлере для взрослых, она составлена из разговоров двух друзей — художника Дэвида Хокни и искусствоведа Мартина Гейфорда. Они удивительно просто и интересно рассказывают о множестве тем, связанных с художественным творчеством.

Флориан Иллиес «А только что небо было голубое»

Почему лучшие художники XIX века предпочитали смотреть на небо и рисовать облака? Что заставляло их ехать в маленькую итальянскую деревушку Олевано? Излечима ли романтика, — этими вопросами задается немецкий искуствовед и писатель Флориан Иллиес. В книгу вошли его главные тексты об искусстве и литературе, написанные за период с 1997 по 2017 год. В них Иллиес описывает своих личных героев: от Макса Фридлендера до Готфрида Бенна, от Графа Гарри Кесслера до Энди Уорхола. Прошлое в этих текстах ощущается как настоящее, а картины предстают в движении.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

20 Мая / 2022

Выпадение из конструкта: Юлия Лукшина о трилогии «Контур»

#рейчел каск #рецензия #фикшн

Может ли быть нам сейчас близок и полезен опыт англичанки из среднего класса? Писательница и сценаристка Юлия Лукшина прочла трилогию Рейчел Каск и нашла в писательнице лучшего утешителя. Ведь если кризис становится частью нашего пути, то нам потребуется специальный проводник.

Юлия Лукшина

Писатель, сценарист, преподаватель сценарного и литературного мастерства

По словам писательницы Рейчел Каск, главное, что ее интересует — слом социальных конструкций в жизни отдельного взятого человека. Что происходит, когда привычные подпорки рушатся, а персональные смыслы ломаются? Кажется, автор трилогии «Контур» ставит весьма актуальные вопросы.

«Белая, средних лет, средний класс, англичанка. Где в этом я? Что в моем голосе я, а что — задано культурой и обществом?» — нередко вопрошает Рейчел Каск в своих публичных выступлениях.

Пятидесятипятилетняя Каск — третий брак, одиннадцать книг, одна театральная пьеса. На данный момент пик ее писательской карьеры — трилогия романов «Контур», «Транзит» и «Kudos» (2014-2018). И их главная героиня по имени Фей столь напоминает Каск, что закрадывается подозрение, что автофикшн решил мимикрировать под вымысел. Это, безусловно, спекуляция, хотя и не беспочвенная: несколько предыдущих книг писательницы, написанные на автобиографическом материале, приводили, если не к скандалам, то к жарким дискуссиям. Возможно, экспериментальная форма трилогии — отчасти попытка вывести себя из-под огня.

В 2001 году Каск, будучи беременна второй дочерью, пишет книгу «Работа жизни: о материнстве» — исповедь о том, как новая роль матери конкурирует со всем известным ей жизненным опытом («Я чувствовала, словно ко мне в сознание подселили двойника»). Конкуренция эта болезненна и для писательницы, которая переживает сокрушительное чувство потери свободы, и для ее дочерей, и для ее мужа, о разводе с которым Рейчел Каск напишет следующую книгу. После публикации «Работа жизни» получает много эмоциональных и противоречивых отзывов — и от читателей, и от критиков. «Меня обвиняли в ненависти к детям, в послеродовой депрессии, в бессовестной жадности, безответственности, претенциозности, эгоизме, мрачности и, чаще всего, в том, что я слишком интеллектуальна».

Книга «Последствия: о браке и расставании», описывающая развод c фотографом Эдрианом Кларком вызвала еще более многочисленные нападки и резкие рецензии. Спектр претензий схож: «Я писала о том, что меня волновало, и многих это ударяло по болевым точкам».

В промежутке Каск выпустила мемуар о семейном общении «Последний ужин: лето в Италии» , тираж которого был частично отозван из-за судебных исков. Как выяснилось, отнюдь не все хотят оказаться героями документальной истории.

Можно было бы предположить, что после череды произведений, вызвавших острую полемику, трилогию «Контур» постигнет схожая судьба. В действительности случилось обратное. «Контур» приняли с неожиданной теплотой.

Главный нарративный прием трилогии состоит в том, что Фей — лирическая героиня всех трех книг — фигура умолчания. Мы знаем о ней минимум — Фей недавно развелась, у нее двое детей, ее прежняя жизнь сломана. Основное повествование состоит из историй тех, с кем она соприкасается. В первой книге это коллеги-преподаватели, студенты и знакомые по курсу литературного мастерства в Афинах, во второй — те, кого Фей встречает, пытаясь наладить жизнь в Лондоне после развода: наблюдательный риэлтор, мало изменившийся давнишний любовник, строители-ремонтники из Восточной Европы, злобные соседи-скандалисты, философствующий парикмахер. В заключительной книге «Kudos» героиня едет на литературный фестиваль, и началом повествования, как и в первой части трилогии, снова становится общение с соседом по самолету.

Людям, окружающим героиню, делегируется роль спикеров. Они почти безостановочно рассуждают, рефлексируют, вспоминают, предоставляя их слушательнице Фей и читателям книги решать, что из этого калейдоскопа нам понятно или близко. Насколько автор использует вербатим (то есть прямую, необработанную цитатность), а насколько вкладывает свои мысли в уста персонажей, — вопрос. Но так или иначе, все герои Каск напоминают планеты, вращающиеся вокруг экзистенциальных кризисов. Ни один из голосов в трилогии, равно как и авторский голос в мемуарах, не является голосом уверенности.

Но так или иначе, все герои Каск напоминают планеты, вращающиеся вокруг экзистенциальных кризисов. Ни один из голосов в трилогии, равно как и авторский голос в мемуарах, не является голосом уверенности.

Автор накладывает на лирическую героиню нечто вроде епитимьи, а именно — не свойственную герою традиционного романа функцию стороннего наблюдателя. Лишь в заключительной новелле «Транзита», посвященной вечеру, проведенному в гостях у кузена Лоуренса и его новой жены, Фей позволяет себе значимую, но не объясняемую реакцию. Та, однако, связана не с контактом, а с его избеганием. Это бегство: «В окнах брезжил странный подземный свет, почти неотличимый от темноты. Где-то под собой я почувствовала перемену, происходящую глубоко под поверхностью вещей, будто плиты земли слепо двигались по своим черным путям. Я нашла свою сумку и ключи от машины и, никем незамеченная, тихо вышла из дома».

К размышлениям о трилогии на ум приходит еще одна англичанка, ровесница Каск: известная британская скульптор Рейчел Вайтред. Всю жизнь Вайтред создает объекты-слепки с так называемых негативных пространств. К примеру камерные, полупрозрачные, каучуковые отливки, похожие на разноцветные леденцы — это отливки с пространств между ножек табуреток, изнанки столов и внутренностей шкафов. В других вариантах объекты могут быть монументальными, как, например, в проекте «Дом». Для него Вайтред сделала слепок внутреннего пространства целого викторианского особняка. Или в проекте «Комната», для которого она сначала комнату построила, а затем разрушила ее внешний образ, буквально овеществив то, чему положено быть воздухом. На протяжении всей своей творческой биографии Вайтред заполняет материей пустоо́ты, невидимое, изнанку. Фей в трилогии Каск — напоминает подобный слепок, единицу бытия, провалившуюся в зазор между чужих нарративов.

Рейчел Вайтред, Untitled (One Hundred Spaces). 1995. Фото с ретроспективы художницы в галерее Tate в 2017 году. Крейг Берри

В своих интервью Каск рассуждает о том, насколько сегодня актуален герой традиционного романа — герой с выраженным характером, обязанный измениться к концу повествования. Подобный герой не имеет права быть аморфным и реактивным, и должен быть, напротив, определен и про-активен. Ее заботит и смежный вопрос: насколько актуальна сама традиционная романная форма — канон, сложившийся в викторианскую эпоху? Так ли необходимо следователь классическим повествовательным подходам по вовлечению читателя в сюжетные сети, по выстраиванию интриги? Безусловно, Каск не первая, кто задает себе вопрос о возможностях развития романа, поставленный еще модернистами двадцатого века. Вопрос, однако, не теряет актуальности. Роман уже многократно провозглашался мертвым, переживал очередное возрождение, а потом снова проходил через периоды поисков.

«Я искренне не рассчитывала, что трилогию кто-то сможет дочитать до конца», — говорит Каск. Ее занимал не возможный читательский интерес, не разработка характеров, но ребус по поиску конфигурации: «Одну и ту же историю можно рассказать по-разному, и это будет разная история. Так же как в визуальных искусствах, в дизайне, в театральной драме — форма крайне важна. Я ценю содержание в той мере, в которой для него найдена форма».

Последнее утверждение — приглашение потеряться в поле еще одной обширной дискуссии о том, что первично: форма или содержание. Не будем этого делать.

Отметим лишь, что, как кажется, путь героя-наблюдателя — не что иное, как один из вариантов классического романного пути. Немногословность и уход героини от действия не менее красноречивы, чем ее поступки и высказывания.

Они рождают чувственность текста, замешанную на полифонии неотвеченных вопросов, ощущении растерянности, силы сокрушительно разнообразного мира, с которым каждый справляется по мере сил. Все это прорастает в монтаже голосов и историй. Кажущееся отсутствие формы — такая же форма. Вспомним скульптурные изнанки табуреток Рейчел Вайтред. Каск — писатель с опытом болезненного, прямого высказывания в мемуарной прозе и косвенного, делегированного высказывания в своих романах, знает силу обоих приемов как никто.

Но насколько опыт «белой, англичанки, среднего класса» с ее социальными пересечениями и попытками наладить жизнь после развода, применим к нашим текущим реалиям? Возможно, более чем когда-либо. Во времена выпадения из привычных рамок, в периоды общественного кризиса, опыт постоянного дрейфа идентичности имеет все шансы оказаться весьма нужным чтением. Если кризис становится частью нашего пути, то нам придется вглядеться в него, вглядеться в «перемены, происходящие глубоко под поверхностью вещей», и лучше это делать с помощью опытных проводников. Ведь вопрос изменений — экстренных или давно назревших — их проживания, осмысления и свидетельствования — становится самым важным вопросом, с которым мы обращаемся к литературе.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

17 Мая / 2022

33 книги, которые можно будет купить на «Книжном салоне»

#подборка

С 19 по 22 мая на Дворцовой площади и в здании Главного штаба пройдет «Санкт-Петербургский книжный салон». Собрали подборку новинок, допечаток, переизданий и просто любимых книг, о которых хотелось бы напомнить. Их (и не только) можно будет купить на стендах Ad Marginem и A+A.

Новинки

Теодор Адорно «Minima moralia. Размышления из поврежденной жизни»

Один из основных трудов немецкого мыслителя, написанный им в эмиграции во время Второй мировой войны и в первые годы после ее окончания, впервые выходит на русском. Озаглавленная по аналогии с «Большой этикой» (Magna moralia) Аристотеля, эта книга представляет собой отнюдь не систематический философский труд, а коллекцию острокритических фрагментов, как содержание, так и форма которых отражают неутешительный взгляд Адорно на позднекапиталистическое общество, в котором человеческий опыт дробится, рассыпается и теряет всякие ориентиры.

Подробнее о книге Александр Иванов, Игорь Чубаров и Татьяна Зборовская рассказали на ее презентации.

Александр Р. Гэллоуэй, Юджин Такер, Маккензи Уорк «Экскоммуникация. Три эссе о медиа и медиации»

Всегда на связи — таков императив современных медиа. Но что происходит, когда медиа перестают работать должным образом? Авторы переворачивают наши привычные представления о медиа и медиации и исследуют невозможность коммуникации, неотъемлемую от самой ее сути — невозможность, которую они называют «экскоммуникацией».

На нашем сайте опубликован фрагмент одного из эссе: Юджин Такер размышляет о медиации в японских фильмах ужасов.

Марсель Пруст «Памяти убитых церквей»

Переиздание сборника эссе французского модерниста. Критические статьи Марселя Пруста об искусстве, собранные им самим в книгу «Памяти убитых церквей», являются в значительной степени ответом писателя на теории Джона Рёскина, чьи тексты он переводил на французский язык. Немало места Пруст уделяет функциям музея, наблюдению за искусством, понятию достопримечательности и др. В этих работах подробно и глубоко прописаны эстетические позиции Пруста, которые позднее нашли выражение в романном цикле «В поисках утраченного времени».

Эссе о Рембрандте читайте на нашем сайте.

Флориан Илллиес «Любовь в эпоху ненависти»

В своей виртуозной манере Флориан Иллиес оживляет 1930-е годы, десятилетие бурного роста политической и культурной напряженности. Его героями становятся Сартр и Симона де Бовуар, Владимир и Вера Набоковы, Брехт и его возлюбленные актрисы, Томас Манн, Марлен Дитрих и многие другие. В 1933 году «золотые двадцатые» резко заканчиваются. Именно в это время национал-социалисты захватывают власть в Германии, сжигают книги и начинается насилие над евреями. Флориан Иллиес возвращает нас в эпоху исключительной политической катастрофы, чтобы рассказать о величайших влюбленных в истории культуры. Волнительное и прекрасно спланированное путешествие в прошлое, которое читается как комментарий к нашему неуверенному настоящему.

Теджу Коул «Открытый город»

Молодой американский писатель Теджу Коул исследует возможности романа. Главный герой его дебютного романа «Открытый город» Джулиус бродит по Манхэттену. Он встречает людей разных культур и классов, которые помогут ему разобраться в том путешествии, которое приведет его в Брюссель, в Нигерию его юности и в самые непознаваемые грани его собственной души. Кажущийся размеренным роман в конце преподносит внезапный твист, заставляющий посмотреть на главного героя другими глазами.

На нашем сайте опубликовано начало романа и обращение переводчика.

Нина Бёртон «Шесть граней жизни. Повесть о чутком доме и о природе, полной множества языков»

Ремонт загородного домика, купленного современной шведской писательницей для семейного отдыха на природе, становится сюжетной канвой для прекрасно написанного эссе о природе и наших отношениях с ней. На прилегающем участке, а также в стенах, полу и потолке старого коттеджа рассказчица встречает множество животных: пчел, муравьев, лис, белок, дроздов, барсуков и многих других — всех тех, для кого это место является домом. Эти встречи заставляют автора задуматься о роли животных в нашем мире. «Куда я ни брошу взгляд, во всех направлениях идет разговор о жизни, и до меня доносятся удивительные вести о природе».

Катя Гущина «100 причин, почему плачет Лев Толстой»

Книга обращает внимание на примечательный факт: великий русский писатель, граф, решительный и храбрый красавец-мужчина любил всплакнуть. Cердце Льва Николаевича отзывалось болью или волнением на всё — будь то стихи и проза коллег-литераторов или голод в окрестных деревнях, не говоря уж о семейных неурядицах. Сквозь кристальную призму слёз Катя Гущина показывает многогранный мир, в котором рождались хрестоматийные ныне произведения Толстого. К выходу этой книги Александр Иванов написал для нашего журнала, почему плачут герои Толстого.

Истории — фикшн и автофикш

Джонатан Литтелл «Благоволительницы»

Главный герой романа – офицер СС Максимилиан Ауэ, один из рядовых исполнителей нацистской программы «окончательного решения еврейского вопроса». Действие книги разворачивается на Восточном фронте (Украина, Северный Кавказ, Сталинград), в Польше, Германии, Венгрии и Франции. Английская The Times написала о «Благоволительницах» как о «великом литературном событии, обращаться к которому читатели и исследователи будут в течение многих десятилетий», и поместила роман в число пяти самых значимых художественных произведений о Второй мировой войне.

Оливия Лэнг «К реке. Путешествие под поверхностью»

Дебютная книга Оливии Лэнг, которую можно рассматривать как биографию Вирджинии Вулф. Лэнг проходит весь путь вдоль реки Уз в графстве Суссекс, где в 1941 году утонула английская писательница, попутно исследуя отношения между историей и ландшафтом и рассматривая роль рек в человеческой жизни. Лэнг поднимает с заболоченных берегов Уза различные истории — от жестокой Баронской войны в XIII веке до «охотников на диназавров» в девятнадцатом, — вспоминает Шекспира, Гомера, Айрис Мердок и Кеннета Грэхема, автора прибрежной классики «Ветер в ивах».

Глубокое исследование того, как призраки никогда не покидают любимые места.

Фернандо Пессоа «Книга непокоя»

Впервые опубликованная спустя пятьдесят лет после смерти автора «Книга непокоя» является уникальным сборником афористичных высказываний, составляющих автобиографию Бернарду Суареша, помощника бухгалтера в городе Лиссабоне, одной из альтернативных личностей Фернандо Пессоа (1888–1935). Эта «автобиография без фактов» — проза поэта или поэзия в прозе, глубоко лиричные размышления философа, вербальная живопись художника, видящего через прозрачную для него поверхность саму суть вещей. «Книга непокоя» призвана, загипнотизировав читателя, ввести его в самое сердце того самого «непокоя», той самой жажды-тоски, которыми переполнены все произведения Пессоа.

Эми Липтрот «Выгон»

История о побеге из шумного Лондона на заливные луга Оркнейских островов. Когда-то юная Эми покинула удаленный остров архипелага на северо-востоке Шотландии, чтобы завоевать столицу королевства, пополнив легион фриланс-работников креативных индустрий. Теперь она совершает путешествие назад, попутно открывая дикую мощь Атлантического океана и примиряя прошлое с настоящим. То, что началось как вынужденная самоизоляция, обернулось рождением новой жизни. Книга стала заметным событием в современной британской прозе, породив моду на полузабытый уголок шотландского побережья.

Стеффен Квернеланн «Мертв по собственному желанию»

Глубоко личный комикс Стеффена Квернеланна. Сам став отцом, он обращается к своим воспоминаниям — когда художнику было восемнадцать, его отец покончил с собой. Это история о «настоящем мужчине» двадцатого века, о работе памяти и том, как работает скорбь. Помимо потрясающих рисунков Квернеланна, в книге использованы настоящие семейные фотографии.

Философия

Ханна Арент «Vita Activa, или О деятельной жизни»

Эта книга является главным трудом по политической теории, заложившим фундамент этой науки в XX веке. Ханна Арент обращается к античным представлениям о политической добродетели. Не служат ли повседневный труд, наукотехника и даже отчасти художественное творчество бегству от политического действия, из открытого публичного мира? Ханна Арендт склонна отвечать на этот вопрос положительно. Ее тревожит состояние современного социума, замкнувшегося в деловитости производства и потребления. На русский язык книгу перевел Владимир Бибихин.

Людвиг Витгенштейн «Zettel. Заметки»

Коллекция заметок Людвига Витгенштейна (1889–1951), написанных с 1929 по 1948 год и отобранных им лично в качестве наиболее значимых для его философии. Возможно, коллекция предназначалась для дальнейшей публикации или использования в других работах. Заметки касаются всех основных тем, занимавших Витгенштейна все эти годы и до самой смерти. Формулировки ключевых вопросов и варианты ответов — что такое язык, предложение, значение слова, языковые игры, повседневность, машина, боль, цвет, обучение употреблению слов и многое другое — даны в этом собрании заметок ясно настолько, насколько это вообще возможно для Витгенштейна, многогранно и не без литературного изящества. Zettel — важнейший источник понимания его философии и заложенного в ней потенциала для философской работы сегодня.

Мишель Фуко «Надзирать и наказывать

Более 250 лет назад на Гревской площади в Париже был четвертован Робер-Франсуа Дамьен, покушавшийся на жизнь короля Людовика XV. С описания его чудовищной казни начинается «Надзирать и наказывать» — одна из самых революционных книг по современной теории общества. Кровавый спектакль казни позволяет Фуко продемонстрировать различия между индивидуальным насилием и насилием государства и показать, как с течением времени главным объектом государственного контроля становится не тело, а душа преступника. Эволюция способов надзора и наказания постепенно превращает грубое государственное насилие в сложнейший механизм тотальной биовласти, окутывающий современного человека в его повседневной жизни и формирующий общество тотального контроля.

Жиль Делёз «Кино»

Жиль Делёз, по свидетельству одного из его современников, был подлинным синефилом. «Он раньше и лучше нас понял, что в каком-то смысле само общество — это кино». Делёз не просто развивал культуру смотрения фильма, но и стремился понять, какую роль в понимании кино может сыграть философия и что, наоборот, кино непоправимо изменило в философии. Он был одним из немногих, кто, мысля кино, пытался также мыслить с его помощью. Пожалуй, ни один философ не писал о кино столь обстоятельно с точки зрения серьезной философии, не превращая вместе с тем кино в простой объект исследования, на который достаточно посмотреть извне.

Борис Гройс «Введение в антифилософию»

В книгу вошли философские эссе известного философа и теоретика современного искусства и культуры Бориса Гройса, героями которых выступают такие несхожие между собой мыслители XIX–XX веков, как Сёрен Кьеркегор, Лев Шестов, Мартин Хайдеггер, Вальтер Беньямин, Эрнст Юнгер, Александр Кожев, Жак Деррида и др. По словам автора, всех их объединяет принадлежность к традиции «антифилософии», занимающейся не столько поиском истины, сколько ее волевым утверждением и прибегающей не столько к критике существующих позиций, сколько к «приказам». Свою же задачу автор видит в описании интеллектуальных и экзистенциальных возможностей, вытекающих из решения исполнить (или не исполнить) такой приказ.

Новый взгляд на человека и природу

Эдуардо Кон «Как мыслят леса: к антропологии по ту сторону человека»

Эдуардо Кон опирается на многолетний опыт этнографической работы среди народа руна, коренных жителей эквадорской части тропического леса Амазонии. Однако цель книги значительно шире этого этнографического контекста: она заключается в попытке показать, что аналитический взгляд современной социально-культурной антропологии во многом остается взглядом антропоцентричным и что такой подход необходимо подвергнуть критике. Книга призывает дисциплину расширить свой интеллектуальный горизонт за пределы того, что Кон называет ограниченными концепциями человеческой культуры и языка, и перейти к созданию «антропологии по ту сторону человека».

Лонг Литт Вун «Путь через лес. О грибах и скорби»

Антрополог Лонг Литт Вун, уроженка Малайзии, живущая и работающая в Норвегии, соединила в этой книге рассказ о своем приобщении к миру грибов и проникновенную исповедь женщины, потерявшей мужа и вынужденной учиться жить в одиночестве. Обе части текста автобиографичны: переживание скорби и поиск убежища во внезапно опустевшем мире привели Лонг в лес, побудив задаться вопросами о том, что привлекает людей к грибам, как строятся взаимоотношения двух царств живой природы, каковы законы «тихой охоты», какие наслаждения она обещает и какие опасности в себе таит. Решение пойти по грибы в конце концов привело автора к приобретению новой компетенции — ныне Лонг является членом Норвежской микологической ассоциации — и увенчалось книгой, в которой на удивление органично соседствуют сочные описания лесных прогулок, рецепты блюд из грибов и глубокие размышления о жизни современного человека, ищущего свое место между цивилизацией и природой.

Об искусстве

Сьюзен Вудфорд «Образы мифов в классической античности»

Краткое введение в античное искусство. Древние мастера жили в эпоху мифов и сами были их творцами, экспериментируя с разными техниками и материалами, споря с идеями и сюжетами авторитетных мифологических циклов (о Троянской войне, Геракле, аргонавтах, героях Фив и др.). С большим вниманием к деталям и контексту автор показывает, почему произведения искусства становились не только предметами торговли и роскоши, но и способом толкования исторических событий, политическими декларациями, а также изощренными ребусами и загадками. Подбирая ключи к образам древних художников, читатели узнают, как переосмысливался мир хаоса, войн и насилия, как очеловечивались образы монстров и убийц, как возникли трогательные семейные портреты своевольных чудовищ-кентавров и т. д.

Клэр Бишоп «Искусство инсталляции»

Еще одна недавняя наша книга — исследование инсталляций от 1920-х годов до начала XXI века. Клэр Бишоп прослеживает истоки инсталляции в художественном авангарде 1920-х годов, уделяет пристальное внимание неоавангарду 1960–1970-х и рассматривает художественную практику конца XX — начала XXI века, проясняя при этом концептуальные основания искусства инсталляции.

Шарлотта Коттон «Фотография как современное искусство»

Фотография была изобретена почти двести лет назад. С тех пор она эволюционировала от документального инструмента до художественного медиума и сейчас занимает свое место в искусстве наравне с живописью и скульптурой. Шарлотта Коттон в своей книге раскрывает наиболее важные особенности современной арт-фотографии на примерах работ почти двухсот пятидесяти фотографов, среди которых как признанные мастера — Иза Генцкен, Джефф Уолл, Софи Калль, так и художники, заявившие о себе сравнительно недавно, — Валид Бешти, Джейсон Эванс, Лукас Блалок и другие.

Виктор Меламед «Машинерия портрета»

Российский график Виктор Меламед, широко известный работами для ведущих отечественных и зарубежных газет и журналов — The Rolling Stone, The New Yorker и др., — делится в своей книге размышлениями об искусстве портрета в прошлом и настоящем, в высокой и популярной культуре, в живописи и в иллюстрации. Подходя к созданию портрета с практической точки зрения и отодвигая завесу перед творческой «кухней» художника, он ненавязчиво — поднимает планку и предлагает нам задуматься о том, как формируется и воспринимается образ человека. Это придает его книге глубину и делает ее ценной как для начинающих и практикующих художников, так и для всех, интересующихся психологией искусства и восприятия.

Энди Уорхол «Философия Энди Уорхола»

В своей автобиографической «Философии» Энди Уорхол делится с читателями мыслями о славе, отношениях, деньгах, сексе, еде, моде, работе, времени, Нью-Йорке и о том, что значит быть современным. В отличие от книг других художников, манифест Уорхола — литературное произведение, в котором размышления об искусстве чередуются с воспоминаниями о детстве, а диалоги с вымышленным Б — с полноценными рассказами от первого лица. Все это делает «Философию» еще одним великим поп-произведением художника, созданным на этот раз с помощью слов, а не красок.

Сьюзен Вудфорд «Как смотреть на картины»

Рассматривая истоки, сюжеты и композиционные решения более ста картин, созданных в разных странах и в разные времена, Сьюзен Вудфорд расширяет наше представление о живописи. В ее увлекательном тексте обозреваются основные проблемы, с которыми на протяжении истории искусства сталкивались художники, и найденные ими решения.

Детям об искусстве

Луиза Локкар «Большая инвентаризация искусства»

Книга состоит из десяти глав. Первый разворот каждой главы — краткая характеристика периода в истории искусств с древних времен и до современности, второй — импровизированная коллекция художественных артефактов эпохи. Это художники, картины, строения, скульптуры, явления, инструменты — все, из чего состоит художественное пространство времени.

Сьюзи Ходж и Сара Папуорт «Я знаю такого художника»

История неожиданных встреч и удивительных пересечений судеб. Рассказывая о жизни своих героев и их творческих достижениях, Сьюзи Ходж разматывает клубок жизненных и художественных обстоятельств, стоящих за появлением шедевров. «Я знаю такого художника» — это сборник познавательных и увлекательных историй о выдающихся провидцах мира искусства, дополненный цветными иллюстрациями, которые перекликаются с неповторимыми стилями героев.

Дэвид Хокни, Мартин Гейфорд, Роз Блейк «История картин для детей»

Основанная на одноименном бестселлере для взрослых, эта книга составлена из разговоров двух друзей — художника Дэвида Хокни и искусствоведа Мартина Гейфорда. Они удивительно просто и интересно рассказывают о множестве тем, связанных с художественным творчеством. «История картин для детей» предлагает совершить путешествие по истории искусства — от древних рисунков на стенах пещер до изображений, создаваемых сегодня с помощью компьютеров и смартфонов.

Для подростков (и взрослых)

Янис Варуфакис «Беседы с дочерью об экономике»

Книга подойдет как для подростков, так и для взрослых. Бывший министр экономики Греции и специалист в области глобального и европейского кризиса беседует с дочерью Ксенией и объясняет, что такое экономика и как она влияет на нашу жизнь, взяв в качестве примеров истории из ежедневной жизни и классические тексты и мифы европейской культуры от Эдипа и Фауста до «Франкенштейна» и «Матрицы».

Люк Ферри «Краткая история мысли»

Люк Ферри – известный французский философ, публицист и политик, адресует свою новую книгу всем, кто, не занимаясь философией профессионально, хотел бы иметь о ней представление, выходящее за рамки простого перечисления имен мыслителей и названий их теорий. Выделяя в истории западной мысли четыре основные вехи — античный стоицизм, рационализм Нового времени, философию Ницше и постмодернизм, — Ферри показывает, как все они, уточняя и развивая идеи друг друга, решают ключевые для человечества проблемы познания, морали и спасения. Будучи кратким, доступным любому читателю и вместе с тем достаточно углубленным введением в философию, книга также является последовательным изложением взгляда автора на современное состояние мысли.

Детские книги о сложном, но очень интересном

Марион Мюллер-Колар и Клеманс Поле «Маленький театр Ханны Арендт»

Ханна Арендт занималась политической философией, особенно её волновали проблемы холокоста и фашизма. «Как люди допустили эти ужасы?» — спрашивала она тех, кто видел, как Германия возвысила Гитлера, и кому удалось сбежать из концлагеря. В детской книге Ханна Арендт встречает девочку Ханну, которая так похожа на неё в детстве. Они путешествуют по разным местам: это и греческий полис, и хмурый лес, и квартира самой Арендт. Взрослая Ханна объясняет маленькой, почему спрятаться от проблем в своей уютной норе — это не выход.

Харриет Рассел «Прощай, нефть»

Изначально «Прощай, нефть» была проектом, подготовленным специально к выставке «1973: Sorry, out of gas», посвященной нефтяному кризису 1973 года в Монреале. Она проходила с 7 ноября 2007 года по 20 апреля 2008 года в Канадском архитектурном центре и исследовала, как архитектура и общество отреагировали на дефицит такого ископаемого ресурса, как нефть. Было выставлено более 350 артефактов, архитектурных макетов, исторических фотографий, а британская художница и иллюстратор Харриет Рассел создала графическое исследование места нефти в жизни современного общества, которое потом превратилось в отдельную книгу для детей и взрослых. Откуда берется нефть? Как ее производят? И что будет, если она закончится? На страницах книги автор поднимает все эти вопросы и предлагает изменить наши привычки, чтобы в один день нам всем не пришлось действительно попрощаться с нефтью.

Давид Бём «А — это Антарктида»

Детская книжка-картинка, написанная и проиллюстрированная чешским автором Давидом Бёмом, посвящает юных читателей в тайны ледяного континента. Среди тем — история открытия и изучения Антарктиды, особенности ее климата, флоры и фауны, хроника знаменитых экспедиций к Южному полюсу, особенности жизни ученых на полярных станциях и даже веселый комикс.

Кроме того, на стендах будут продаваться брендированные шопперы Ad Marginem и A+A.

Будем ждать вас с 11 утра до 8 вечера.
Ad Marginem: Павильон С, стенд № 85
A+A: Павильон D, стенд № 25
На стендах принимается оплата наличными и картами через терминал.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

13 Мая / 2022

J-horror и медиация

#кино #медиа #отрывок

К выходу книги «Экскоммуникация» публикуем отрывок из эссе Юджина Такера, где он рассуждает о том, как в японских фильмах ужасов медиа становятся посредниками между естественным и сверхъестесвенным.

Юджин такер

Американский философ и писатель, исследователь темы ужаса, массовой культуры и новых медиа

Наши представления о медиа исторически сложились под влиянием послевоенной кибернетики и теории информации. В известной модели коммуникации, которую в 1940-х годах предложили Клод Шеннон и Уоррен Уивер¹ , «источник» и «приемник» соединены каналом связи, который служит средством передачи сообщения. Этот канал — медиум, который соединяет и разъединяет две точки, далекие друг от друга физически или географически. Канал учитывает это разграничение между источником и приемником, в то же время позволяя им соединиться. Так и сообщение подразумевает свою относительную автономность — но учитывает и источник, и приемник. Несмотря на «шум», который возникает в ходе передачи сообщения по каналу, главная цель медиации — это обеспечение самой прозрачной и бесперебойной связи из возможных, «как будто» источник и приемник физически находятся поблизости.

Шеннон и Уивер твердо стояли на том, что формально эта концепция лежит в области инженерии; они также подчеркивали, что само сообщение стоит рассматривать только в количественном плане — как определенное количество данных, которое отправили из точки А в точку Б. Их исследование повлияло в том числе на современную концепцию информационной сети. В 1960-х годах американский инженер Пол Бэран² расширил «диаграмму Шеннона», чтобы включить в нее множественные примеры двухточечной связи. Бэран также указал на то, как можно масштабировать диаграмму Шеннона до размаха всецело распределенной сети компьютеров, каждый из которых отправляет и получает сообщения по уже знакомой нам системе «отправитель-канал-получатель». Очень быстро эту идею подхватили в самых разных целях: начиная с концепции «первого ядерного удара» времен холодной войны, заканчивая идеалистическими лозунгами в защиту интернет-сообществ и свободы обмена информацией. И язык, на котором мы говорим в XXI веке, — язык социальных сетей, вайфая и трансмедиа — во многом продолжает эту традицию.

Схема Шеннона, несмотря на перегруженность техническими деталями, стала частью широкого культурного дискурса вокруг информации и коммуникационных технологий (особенно с тех пор, как компьютеры перестали походить на молохоподобные военные машины и появились сначала в офисах, а затем и в домах).

Схема Шеннона — это стандарт, в рамках которого мы мыслим медиа и сегодня. Это знакомый нам язык медиаграмотности, интуитивно понятных интерфейсов и постоянной тяги к обладанию самой новой из технологий. Схема переводит на формальный язык то, что мы воспринимаем как данность: что медиум — это устройство X, которое соединяет точку А и точку Б. Это функциональная и масштабируемая модель, применимая к широкому спектру бытовых примеров: от самых персональных из компьютеров до самых социальных из сетей.

Через диаграмму Шеннона медиаиндустрии открыли для себя весьма прямолинейную и могущественную идею: всё, всегда и везде должно быть связано и доступно. То, что раньше казалось недостижимым из-за ограничений времени, пространства и телесности, теперь достижимо благодаря медиа и процессу медиации. Такова многообещающая риторика новых медиа — в каком бы качестве они ни использовались и каким бы целям ни служили.

Схема Шеннона важна и с философской точки зрения: она подразумевает, что медиа и медиация — это основные способы существования в современных технологизированных культурах. При этом, говоря о медиа и медиации, стоит учитывать разветвленную философическую генеалогию этих понятий. Медиа и медиация — это ключевые идеи западной философской традиции, будь то в контексте отношений человека и мира вокруг (метафизический монизм досократиков Парменида, Анаксагора или Гераклита), отношений человека и других людей (этический поворот к человеку у Сократа и его последователей) или отношения разума к умопостигаемой реальности, вне зависимости от ее доступности органам чувств (язык и риторика у Платона, логика у Аристотеля).

Основатели современной кибернетики и теории информации были инженерами, не философами. При этом и их концепции подразумевают, что коммуникация невозможна без хотя бы минимальных оснований для медиации. Например, исходная предпосылка в диаграмме Шеннона — это взаимосвязь между идентичностью и ее отличиями от других: «я есть я — отчасти потому, что я — не ты; мое тело не занимает то же пространство, что и твое тело; я нахожусь в точке А, а ты — в точке Б». Так индивидуализация «точки А» зависит от отделения от «точки Б». Сама возможность соединения точки А и точки Б опирается на воспоминание об их разделении — как и возможность сообщения основывается на воспоминании о разобщении. Можно сказать, что сама возможность коммуникации исходит из случившейся «раскоммуникации». Сообщение — это формальный способ артикуляции случившегося (а может быть и изначального) разобщения.

Формально цель диаграммы Шеннона — это соединение точек А и Б. Нас же в большей степени интересует то, что происходит между этими двумя точками. К примеру, что бывает, когда медиа перестают выступать посредниками — например, в тех же стандартных рамках схемы Шеннона? В медиа и медиации всё всегда происходит посередине. Середина — это такая точка, в которой всё соединяется либо идеальным образом, либо не соединяется вообще; это точка, в которой можно найти не только информацию, но и немало шума в придачу. Но бывают случаи, когда медиа работают «слишком хорошо» — когда медиа и медиация словно выходят за пределы человеческих возможностей и понимания. Тогда возникает другой вопрос: может ли привычная нам медиация выходить за эти пределы? Может ли условная «неудача» медиа указывать на наши ограниченные представлениями о медиа и медиации?

Известно, что Европа XIX века была богата на примеры нетрадиционного использования «новых» медиа: это и набравший популярность жанр спиритической фотографии, и фантасмагории в парижском «Кабаре Небытия» (Cabaret du Néant), и использование медиа в первых «охотах за привидениями» — такие проводило «Общество психических исследований» и британский Клуб приведений. Конечно, эти примеры уникальны — но они словно предвидят схожее использование видео и цифровых медиа в наше время. Сегодня мы возвращаемся к средневековым представлениям о мистике, магии и оккультизме. Исходя из этого, что можно сказать о ручных камерах, которыми пытаются заснять призраков? Или о цифровой аудиотехнике, которую используют для записи голосов с того света? Или о поиске духов и ауры на фото с помощью Photoshop? С нашим скепсисом мы обычно не воспринимаем такое маргинальное использование медиа всерьез. Мы с большей вероятностью припишем к последствиям медиа и новые эстетические эффекты, и кратковременный опыт переживания «как будто» — который, однако, сформирован нашим светским, научным пониманием таких эффектов как эффектов. Пожалуй, мы больше не верим, что медиа могут обвести нас вокруг пальца, — даже если и верили в это когда-то (спиритическая фотография и фантасмагории XIX века в самом деле наталкивают на мысль, что мы всё хорошо понимали уже тогда — и продолжали подыгрывать, «как будто» не понимаем).

Уильям Мамлер. Миссис Тинкхэм. (между 1862 и 1875). The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

При этом нам словно нравится представлять, как медиа могут вести себя по-другому. Это коварство медиа мы частенько сублимируем через развлекательные жанры; возможно, так мы возвращаемся к некой иронической ностальгии, к вере в сверхъестественные силы, которые технически могут быть подтверждены с помощью новых медиа. Эта смесь очарования и скепсиса нигде не очевидна так, как в массовой культуре — и особенно в жанре хоррора. Примеры того, как медиа вступают в контакт с потусторонним, можно найти в сериалах «Грань» и «Сумеречная зона», в фильмах «Полтергейст» и «Паранормальное явление». В современных фильмах ужасов видеокассеты, фото- и видеокамеры, мобильные телефоны и веб-камеры становятся связующим звеном с тем, что американский писатель Говард Филлипс Лавкрафт однажды назвал «космической постусторонностью».

Даже если бегло взглянуть на развитие хоррора как жанра, можно увидеть немало примеров, как нечто потустороннее или паранормальное вселяется в бытовые предметы, а именно — в медиа. Так безобидные и даже тривиальные медиаобъекты, от мобильных телефонов до вебкамер, что преследуют нас на каждом шагу, попадают в лиминальное пространство. И в таком пространстве медиа обнажают амбивалентную границу между естественным и сверхъестественным, между земным и неземным, между внушающим страх и внушающим трепет. Более того, в современной трансмедийной культуре мы узнаём истории о сверхъестественных медиа через те же медиаформы: романы, фильмы, сериалы, комиксы, видеоигры и т. д.

Сегодня мы наблюдаем не единый главенствующий медиум, что отражает в себе все возможности потустороннего присутствия, но целую плеяду медиа, которые медиируют и ремедиируют другие медиа. Это может быть и роман о проклятой видеокассете, и фильм о заколдованных вебкамерах, и видеоигра, в которой фотоаппарат становится оружием.

Обратимся к японским фильмам ужасов, также известным как J-horror. В некоторых сюжетах медиа остаются нормативной технологией, но при этом ведут себя аномальным образом; медиа выступают посредниками между миром живых и миром мертвых, между естественным и сверхъестественным. Таким посредником становится видеокассета и видеоизображение в бестселлере «Звонок». В одноименном фильме видеокассета наделена виталистическими и паранормальными свойствами, которые, как вирус, заражают одного человека за другим. А в ключевой сцене таинственная фигура переходит экран телевизора словно порог, и появляется в той самой комнате, где сидят шокированные зрители. В данном случае источником ужаса становится не медиа-объект, а сам факт медиации — медиации, которая в таких жутких обстоятельствах прошла даже чересчур успешно.

Эту идею развил Киёси Куросава в своей атмосферной ленте «Пульс»: здесь порталами в мир мертвых служат чаты и вебкамеры. Эти медиа кажутся весьма обыденными, если не сказать устаревшими. Сейчас вебкамеры встроены даже в самые простые ноутбуки. Но и здесь контакт с потусторонним миром устанавливается через форму медиации как таковую. Тот же лейтмотив можно проследить в серии видеоигр Fatal Frame³. Здесь игрок передвигается по таинственному пространству и ищет подсказки. Игроку угрожают призраки, которых можно «убить», сняв их с помощью особой фотокамеры. Fatal Frame в этом плане противоположна «Пульсу».

В фильме медиа выступают пассивными посредниками для призраков и мертвецов, а в видеоигре они переосмыслены через их способность активного «захвата»: так «убить» равнозначно «захватить» кого-то в объектив камеры. В этих и других примерах мы видим, как хорошо знакомые нам медиатехнологии — видеокассеты, телевизоры, компьютеры, фотокамеры — продолжают функционировать как техника, но уже на ином уровне.

Fatal Frame: Maiden of Black Water

Но не во всех фильмах ужасов медиа выглядят так. Зачастую само тело — будь оно живым, мертвым или одержимым — становится медиумом для любых медиа. Иные примеры J-horror отходят от темы технологии и приходят к идее человеческого тела как медиума. Они возвращают нас обратно к XIX веку и понятию духовного «медиума» — и еще дальше, к культуре погребальных обрядов и подготовки тела покойника. Например, в романе Кодзи Судзуки «Спираль», сиквеле «Звонка», мертвое тело становится медиумом, которое передает пугающие зашифрованные послания через ДНК. Куросава в своем фильме «Спиритический сеанс» открыто говорит о двойственной природе медиума. А в манге «Куросаги. Служба доставки трупов» детективная история соседствует с черным юмором. Речь идет о группе студентов буддийской семинарии, которые подрабатывают своими сверхъестественными способностями: проводят обряды экзорцизма и ловят призраков, используя продвинутые технологии или не используя их вовсе.

Другие сюжеты J-horror исследуют само пространство как возможность медиации. Тема «старого темного дома», пожалуй, самая популярная в жанре хоррора, восходит к традиции готического романа — и до сих пор фигурирует в современных фильмах ужасов. Как быть, когда паранормальная медиация проходит не через гаджеты и даже не через человеческое тело, а через физическое пространство как таковое? Само место и пространство становятся порталами для медиации: от удушающей тесноты гроба до помещений домов и квартир, до пещерной темноты городской подземки. Известный пример — фильм «Проклятие», который немало заимствует и из жанра готического романа, и из Манги Хокусая, и из традиции ёкай в японском фольклоре.

Тесные пространства спальни, душевой кабины или даже собственной кровати — все они подразумевают возможность внезапного расширения и включения в себя паранормальных сущностей, столь невообразимых в таких бытовых условиях.

Процесс может быть и обратным — и тогда большие пространства словно сужаются и фокусируются на определенном элементе внутри, будь то лифт, или коридор, или угол лестничной клетки. Масштаб такой медиации может расшириться и до пределов квартиры (как в фильме «Темные воды»), и до пределов всего города (как в фильме «Марэбито»).

Тем и интересен жанр J-horror, что он выводит идею медиа и медиации за пределы техники, тела и физического пространства. Последний предел — это сама мысль; и в мысли могут поселиться призраки, и мысль может стать посредником между естественным и сверхъестественным. Хоррор-манга Дзюндзи Ито под названием «Спираль» предлагает, пожалуй, самую необычную и метафизическую теорию медиа. По сюжету маленький прибрежный город охватывает наваждение, связанное с фигурой спирали. Вскоре жуткие спирали появляются повсюду: в них сворачивается трава на склоне холма, и лапша в тарелке удона, и узоры на традиционных кимоно. Один из героев, гончар, в помешательстве начинает делать гротескную керамику со спиралевидными ручками. Другая героиня совершает самоубийство, пытаясь вырезать свою ушную улитку; во время похорон ее прах взлетает в небо, свернувшись в черную спираль дыма. Этот абстрактный ужас, эта темная геометрия стихийно преследует город и его жителей. Она же становится поразительным извращением идей Платона — в том, как герои сами страстно желают стать спиралями; этого и пытается добиться один из героев, неестественно искривляя свое тело с послушанием настоящего аскета.

Эту идею раскрывает малобюджетный фильм «Долгий сон», экранизация манги Дзюндзи Ито, — раскрывает скорее на уровне темпоральной, а не пространственной трансформации. Главный герой Тэцуро Муркода никак не может проснуться; его недуг противоположен бессоннице. Герой теряет чувство времени, по крайней мере наяву, а его тело начинает зловеще меняться и адаптироваться к новому состоянию. У него исчезают веки, и потому его глаза становятся сверхчувствительными, способными видеть только неописуемое «потустороннее» — то, что недоступно нашему привычному зрению.

В манге постепенное разложение тела и разума героя описывается более подробно. Кожа Муркоды покрывается прозрачными чешуйками; у него выпадают волосы, а голова удлиняется. Он теряет способность восприятия; его нос, уши и даже глаза постепенно исчезают с уже нечеловеческого лица. Под наблюдением врачей сны Муркоды становятся всё длиннее, хотя на самом деле он спит не дольше прежнего. Так его «долгие сны» длятся годами, десятилетиями, веками — и еще дальше, переходя во внечеловеческое, вневременное течение времени. Ближе к концу похожий на пришельца Муркода бормочет: «Что станет с тем, кто очнется от бесконечного сна?» В конце тело Муркоды полностью распадется, оставшись в виде странной горстки кристаллов на больничной койке. Парадоксальным образом медиация достигает своего предела, когда становится абсолютной — когда ей не остается медиировать ничего, кроме чистой медиации как таковой.

Во всех этих примерах мы видим знакомую нам коммуникационную схему, хоть и в аномальном контексте. Раньше медиа связывали две точки в единой реальности — теперь они представляют загадочную амбивалентную связь с безымянным «потусторонним». Мы начали с «медиа» в бытовом плане технических устройств — а закончили на медиации, приравненной к самой мысли, к самому бытию. Жанр J-horror словно растягивает эту схему до крайностей. А мы задаемся вопросом, где же заканчивается медиация — и начинается что-то за ее пределами.

Перевод: Александра Гришина

Примечания:

[1] Шеннон развил свои идеи в статье 1948 года под названием Математическая теория связи (впервые опубликована в изд.: Bell System Technical Journal. Vol. 27). Это исследование легло в основу одноименной книги в соавторстве с Уорреном Уивером: Shannon C., Weaver W. The Mathematical Theory of Communication. Urbana: University of Illinois Press, 1949.

[2] Из известного отчета Пола Бэрана О распределенных коммуникациях (BaranP.OnDistributed Communiсations // RAND Corporation Papers. P-2626. 1962).

[3] В России серия выходила под названием Project Zero.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

11 Мая / 2022

«Мне стало понятно каждое слово» — в чем актуальность Адорно сегодня

#философия

Теодор Адорно начинает работать над «Minima moralia. Размышления из поврежденной жизни» в 1944 году и заканчивает уже после войны. Этой весной книга впервые выходит на русском языке. В чем актуальность Адорно сегодня, как бы он отреагировал на TikTok и как снобизм помогает нащупать мораль, — эти и другие вопросы обсудили на презентации книги 30 апреля в магазине «Фаланстер».

Александр Иванов

Философ, основатель издательства Ad Marginem

Игорь Чубаров

Философ, специалист в области критической теории Франкфуртской школы, проректор Тюменского государственного университета

Татьяна Зборовская

Переводчик, редактор книги «Minima Moralia. Размышления из поврежденной жизни»

Александр Иванов: Мне кажется очень важным, что наше мероприятие проходит в преддверии Вальпургиевой ночи, сакрального события, связанного со свергнутыми богами, языческим маргиналитетом, который собирался в эту ночь на горе Брокен в Саксонии со всей католической Европы. В каком-то смысле издательство Ad Marginem наследует этой традиции «сакральной маргинальности».

«Маргинальное» означает для нас и социальную маргинальность, и культурную, и политическую. В Вальпургиевой ночи нам важен этот момент деления на центр и сакральную периферию, на имеющих право голоса богов и демонов-субалтернов. Поэтому то, что мы собрались поговорить об Адорно и его книге именно сегодня, в канун Вальпургиевой ночи, представляется довольно символичным.

О подготовке русского издания

Александр Иванов: Для начала я хотел бы сказать о тех людях, благодаря которым эта книжка появилась на русском языке. И здесь меня дополнит Игорь, потому что проект издания этой книги достался нашему издательству именно от него. Он одно время работал в Издательском Центре РГГУ и там затеял серию («Современные гуманитарные исследования»), в которой вышло три-четыре книги и, в том числе, планировался выпуск Minima moralia. Игорь уже подписал договор с петербургским переводчиком Александром Белобратовым, но в какой-то момент решил расстаться с издательской карьерой, посвятив себя академической. И как-то в разговоре с ним я узнал, что проект этой книги «завис» — перевод не закончен, но тем не менее идет. Я сказал: «Игорь, я с удовольствием подхвачу у тебя это издание». Это было лет семь назад.

Через какое-то время мы получили перевод и нам пришлось обратиться к помощи редактора. Здесь сидит замечательная Татьяна Зборовская, которая совершила титанический труд. В течение почти четырех лет она работала не покладая рук, совершенно бесплатно — в уповании на честность и благородство немецких фондов и издательства. И вот мы получили, наконец, перевод.

И тут я должен сказать еще об одном человеке. Это замечательный научный редактор — Кирилл Чепурин. Философ, знаток немецкой критической теории, Кирилл совершил очень тонкую и очень важную работу по сведению воедино всего понятийного каркаса этой книги. Хотя, казалось бы, у книги афоризмов, максим, заметок и фрагментов не должно быть такого каркаса, но, тем не менее, он есть. И эти излюбленные понятия Адорно, о которых, видимо, поговорит Игорь, приведены в состояние умопостигаемости и сравнительной доступности для русского читателя. Книга обрела рациональность, которая присуща оригиналу. Также Кирилл внес огромную лепту в составление комментариев и примечаний, над которыми работали также Александр Белобратов и Татьяна Зборовская.

Я еще должен назвать моих коллег по издательству, которые внесли заметный вклад в подготовку этого издания: исполнительный директор издательства Кирилл Маевский, мой соиздатель Михаил Котомин, и наши редакторы Виктория Перетицкая и Алексей Шестаков.

Нам посчастливилось работать с одними из самых талантливых российских книжных дизайнеров сегодня — Анной Наумовой и Кириллом Благодатских, которые сделали очень адекватный этому произведению дизайн книги. Произведение Адорно исполнено духа минимализма, духа не-миметичности, я бы сказал духа не-дизайна. Одна из сквозных тем этого текста, важная и для других книг Адорно — тема неидентичности. И тема не-дизайна через дефис, не-поэзии, не-политики — вот этого «„не-“ через дефис» для него невероятно важна. Как тема, которая позволяет мыслить всё в качестве чего-то не-стабильного, не-субстанциального, не принадлежащего некоему собственному предзаданному определению и предзаданной сущности.

Об актуальности Адорно

Александр Иванов: Адорно, если и актуален сегодня, то каким-то очень непрямым, косвенным образом. Хотя он и пишет о войне, фашизме, об угрозе того, что он называет культуриндустрией, которая выравнивает, гомогенизирует весь мир смыслов и значений, в котором мы живем. Но какие-то прямые параллели Адорно с сегодняшней ситуацией довольно затруднительны. Прежде всего потому что Адорно — представитель мощной левой теории, которая здесь в своих предпосылках была совершенно другой. И эта левая теория, стоящая за Адорно, которая начинается с Гегеля, Маркса, проходит через фигуры Ницше и Фрейда, довольно странна для нашего контекста и эту ее странность важно сохраня, помнить о ней, рассуждая о том, чем нам может сегодня пригодиться Адорно как собеседник.

Я хотел бы попросить дорогого Игоря, чтобы он ответил на любой собственный вопрос, который он сам себе мог бы задать, но от мне хочется спросить его вот о чем: если говорить совсем прямо, почему Адорно может быть интересен сегодня? И если он все-таки интересен, то как бы ты предложил интерпретировать его актуальность именно здесь и сейчас?

Игорь Чубаров: Я очень счастлив что имею отношение к этой книге. Я добрался до [ее оригинального издания] как раз в Германии, где я работал. Я купил ее, начал читать и понял, что пока моего немецкого не хватает.

Сама книга — это вызов сейчас. Да и наша встреча — для меня большой вызов. Я последний раз был на такой презентации довольно давно и от этого формата отвык. Сейчас это выглядит довольно странно, как мероприятие из прошлой жизни. Мне кажется, что оно мне снится. Как будто бы все нормально, ничего не произошло — вышла очередная классная книга у Иванова, выражающая его отношение к философии и к хорошей литературе, собирающая глубокие интеллектуальные идеи, социальную критику, модное имя невостребованного автора, его никогда не переводившиеся произведение. Но что-то здесь есть еще, связанное с уникальностью момента. Уникальность эта будет сразу понятна, как только вы откроете первую страницу и начнете читать.

Книгу эту я не понимал не только из-за ее немецкого языка, но еще и потому, что она никак не была связана с моим опытом. Конечно, опыт войны, концлагерей, какой-то исключенности есть у любого человека, живущего в России. Но он как до нас доходил? — через фильмы, книги, иногда бабушка что-то могла рассказать. Но в целом это была не моя история, я не мог себя с ней соотнести, несмотря на то, что об этом так много говорилось и писалось — о лагерях смерти, о Второй мировой, о фашизме, нацизме, трагедии еврейского народа. Все равно было непонятно, что за интеллектуальная культура стоит за этими проблемами.

Эта книга была очень популярна после войны. Тираж около ста двадцати тысяч экземпляров — по тем временам это невероятный успех для философской книги. Значит, она отвечала какому-то запросу от послевоенного немецкого общества. В мире она была принята неоднозначно, но все равно стала заметным явлением. Что довольно неожиданно после такого обескураживающего для всей Европы опыта, когда стало ясно, что ни культура, ни интеллектуалы не помогли ни Германии, ни всему миру избежать этой разрушительной войны с такими ее компрометирующими феноменами как лагеря смерти и многомиллионные жертвы. И тут этот опыт вдруг у нас появился. Понятно каждое слово. Я не думаю, что это из-за того, что мне пятьдесят шесть лет внезапно наступило в прошлом году, не в этом дело. А в том, что этот исторический опыт теперь имеет место быть.

Замысел Адорно состоял в описании того, что происходит непосредственно с ним, с его сознанием. Не знаю, вернулся ли он к тому времени из Америки или нет, но Германия его уже призвала. Надо было разгребать эти руины — культурные и материальные — и как-то участвовать в том, что произошло.

Для него было понятно, что он не пишет о вине — он еврей и для него это не так актуально, как, например, для Ясперса. Но он понимал, что весь мир будет думать, что он тоже был к этому причастен. Он не мог сказать, что плохо сделал кто-то там, какой-нибудь Гитлер. Он сразу ставит точки над i: дело не в том, что мы сейчас Гитлера назовем параноиком, маньяком, убийцей и этому абсолютному злу припишем все ответы. Он начинает копать глубоко. Глубина его впрочем ограничена. Капитализм, риторика отчуждения, указание на то, что мы не живем своей жизнью — вы сразу встречаете эти узнаваемые фразы. Но что-то там есть еще такое, что привлекало тогда и привлекает сегодня к этому тексту.

Я просто делюсь пока впечатлениями читателя, потому что я последние пару суток провел за чтением этой книги. Я хотел бы остановиться на моментах, которые меня больше всего привлекли. Я узнал в ней все свои проблемы, с которыми сейчас сталкиваюсь в своей деятельности в Университете, в интеллектуальной работе и просто в повседневной жизни. Хотя нет такого, что я все узнаю, это было бы странно. Прошло все-таки больше семидесяти лет. Другая страна, другие условия.

Адорно заходит через афоризм, пытается объяснить, что это такое. А афоризм — это очень стремная штука. Ее любят массы, потому что это не обязывающие ни к чему максимы в духе Ларошфуко, удачно сформулированные наблюдения, выхваченные из повседневной жизни, с которыми согласны многие. И у Адорно часто встречаются наблюдения сомнительные — когда сейчас ты читаешь их с современным опытом феминистской критики. Какие-то вещи навсегда устарели, но сам подход не устарел. А подход в том, что он пытается очень индивидуальное, обнуленное от всяких культурных кодов и достижений сознание интеллектуала выразить в связи с его новым социальным опытом. Это то, что сближает сейчас его с интеллектуалами России.

И еще близость в том, что идентичность, которую он приобрел после войны — это не та идентичность, которая у него была во время войны. Он об этом тоже пишет: когда во время войны он писал эту книгу, он как будто был полностью выключен из всех процессов. Как если бы он сам был в этом лагере, хотя прекрасно себе находился в Америке. Он сначала полагал, что эта книга будет написана в соавторстве с Хоркхаймером, но потом он взял ее на себя — это тоже важно учитывать. Это такая ответственность, которую нельзя разделить ни с кем. Она одновременно и общая — национальная, культурная — и твоя личная. И вот эта личная ответственность здесь проблематизируется.

Представьте себе схему, где индивидуальное философское сознание говорит: мы живем в неправильном мире, проживаем неправильную жизнь. Но при этом мы носители великой немецкой и мировой культуры. Мы учились, писали книги, а вот жизнь сложилась так, что она оказалась неправильной. Как же нам теперь быть? Мы тоже неправильные? Все у нас неправильное? Это невозможно! У нас такое призвание — поставить все точки над i, как-то выправить все. А не получается. Потому что мы левые, а, с точки зрения левых, социальное предопределяет то, что ты делаешь индивидуально. А еще мы гегельянцы, а там целое определяет части и мы идем от общего к частям. Что же делать? Надо все пересматривать!

Представим себе фигурку. Она живет какую-то жизнь, но эта жизнь неправильная. Идет война, потом заканчивается, начинается передел, выясняют, кто прав, кто виноват, судят тех, кто воевал, преследовал, уничтожал направо и налево. Все очень плохо. С петель сошло. А есть картина мира, в которой все хорошо. Есть какая-то хорошая жизнь — справедливое общество, общество благосостояния. И как нам в той картине себя увидеть? Адорно говорит: никак. Тот человек, который в этой картине мира, он не человек, он утрачен. Меня там нет. Я только здесь, в этой неопределенности, в этом неправильном месте, в этом неправильном времени. Я должен с этим разобраться. Предложить другую картину мира. Вот он и пытался это сделать. Но выяснилось, что это невозможно. И сама эта затея с афоризмами, на мой взгляд, объясняется тем, что прямым философским текстом или социальной теорией, ответить на вопросы, которые были поставлены этим временем — невозможно. Можно только объявить: Es gibt kein richtiges Leben im falschen («В жизни ложной нет жизни правильной»).

Адорно в 1968 году

Но я мог бы рассказать, за что я не люблю Адорно. Мне кажется, он все украл у Беньямина. Есть такие мысли, которыми человек делится бесплатно, не присваивая себе, а какой-то очень ловкий чувак, который выжил в этой войне, в отличие от остальных, все взял перекодировал и использовал в своих коварных целях. Точнее, в целях нормальных — надо было осмыслить этот опыт. Другое дело — удалось ли ему это? Я мог бы пойти далеко и вспомнить, чем закончилась жизнь Адорно, как все сложилось плохо и печально — он умер из-за того, что студенты, ради которых он, в том числе, писал эту книгу, молодежь, которая должна была восстановить Германию, его очень сильно обидела. Он же в 1968 году умер?

Александр Иванов: В 1969.

Игорь Чубаров: Ну как раз в эти годы, когда студенческие движения перешли в новую стадию и обещали какой-то новый мир, новый слом. И Адорно оказался их жертвой. Его произведение говорило о необходимости сопротивления в безнадежных условиях, которые я описал. Что человек, связанный с мыслью, с рефлексией, человек, который способен производить культурные объекты — композитор, писатель — должен это делать, несмотря на то, что все, что он скажет и сделает, предопределено социальными институтами, структурами, общественными практиками. Получается, что и его действия направлены на те же самые разрушительные и печальные итоги. Как выбраться из этого? Он считал, что все может сложиться и по-другому, но для этого надо сопротивляться — это то, что через десять-пятнадцать лет будет говорить вся французская интеллектуальная сцена, но тогда, в 1968-м, его за это критикуют.

С одной стороны, критикует начальство — что он студентов подбивает к беспорядкам. С другой — когда эти студенты пришли к нему: «Ну вот давай, как у тебя там написано в Minima moralia, к действию перейдем! Не будем по телефону разговаривать и писать какие-то умные вещи!». А он сказал: «Нет, ребята. Я вызываю полицию».

Александр Иванов: Там был эпизод, когда он выступал с лекцией, а на кафедру взошли три студентки, сняли с себя майки и предстали перед ним топлес, что его очень сильно поразило. Вообще вся эта катавасия 1968 года описана разными людьми, в том числе Юнгером, как ситуация, когда профессура тотально перестала устраивать европейских и американских студентов. Перестала устраивать эта концепция исторического гуманитарного курса. Они все требовали чтобы вместо Канта им рассказывали про Че Гевару, вместо Гегеля про Фиделя Кастро.

Адорно и музыка

Александр Иванов: Надо напомнить какие-то важные вещи из его биографии. Адорно родился в 1903 году в довольно обеспеченной семье. Его отец был торговцем искусства, маршаном. Отец — еврей, мать — корсиканка. Она была профессиональной музыкантшей, а ее сестра пела в венской опере, и Адорно с детства прекрасно музицировал. Музыка — это его главная страсть в течении всей жизни. Он же знаменитый музыковед, один из основателей современной социологии музыки, автор многочисленных исследований о Новой венской школе и прямой ученик, как музыковед и как музыкант, одного из ее представителей — Альбана Берга. Более того, он его духовный наследник, потому что Берг завещал дописать свою последнюю оперу. Незадолго до эмиграции Адорно написал оперу «Сокровище индейца Джо» на основе «Приключений Тома Сойера» Марка Твена. То, что по-немецки называет Songspiel — такая брехтианская опера с речитативами, смесь музыкальной драмы с обычной.

Адорно в середине 30-х эмигрировал в Англию, в Оксфорд, затем переехал в Калифорнию. Там он очень близко общался с Томасом Манном и стал одним из важных его советчиков. Томас Манн попросил помочь ему в подготовке романа «Доктор Фаустус», а именно тех страниц, где Адриан Леверкюн заключает соглашение с дьяволом. Манн говорит: «Господин Адорно, подскажите мне, как, с вашей точки зрения, мог бы вести себя музыкант, который подписал договор с дьяволом? Какую музыку он мог бы писать?» И Адорно очень сильно ему помог. Он поделился с ним своими сокровенными идеями о связи социального контекста и музыкальной формы. Все, что написано о музыке в романе Томаса Манна, — это мысли Адорно.

Франкфуртская школа

Адорно родился во Франкфурте, месте, где усилиями его коллег — Хоркхаймера, Маркузе, Мангейма, Фромма и Беньямина, образовалась Франкфуртская школа социальных исследований, которая положила начало «критической теории», сохранившей свое влияние — через Хабермаса и его учеников — до наших дней.

Что важно знать про критическую теорию? Критическая теория — это мыслительный концепт, который исходит из того, что все, что мы можем назвать реальным, является в каком-то смысле подозрительным, предстает следствием некоторой идеологической процедуры или идеологических действий, которые подкладывают нам вместо адекватного образа реальности всяческие искажения и обманы. Причем эти обманы носят объективный характер. Это не субъективные выдумки, а сама реальность выглядит как объективный обман. Это связано с марксистской концепцией товарного фетишизма и идеей, что в результате отчуждения труда в товаре, он становится чем-то, что Маркс называет «фантасмагорией». Он приводит пример со стулом, который вдруг начинает скакать сам — отчужденные от человека мертвые вещи обретает характер оживших мертвецов. Это довольно поэтическая картина у Маркса, которая оказала огромное влияние на представителей Франкфуртской школы. Это все дико фасцинировало, будоражило сознание франкфуртцев — на этой интуиции построено почти всё в критической теории. Для того чтобы понять критическую теорию, в том числе Адорно, нам нужно понимать, что мир, в котором живут критические теоретики — это мир, находящийся под серьезнейшим подозрением.

Игорь Чубаров: Эта история со студентами показывает, что выбраться из этой предопределенности всех своих действий и поступков к подлинному я, уникальной индивидуальной жизни, которая не была бы обменена на рынке, не выступала бы в форме товара культуриндустрии — невозможно. И Адорно не смог справиться с этой ситуацией, его победила эта система. Хотя описывал он ее очень верно.

Я в своей деятельности пришел к выводу, что насколько бы ты верно ни понимал какой-то феномен или объект, еще не значит, что ты можешь с ним что-то сделать. Это связано с особым качеством этого объекта, с тем, что он не сводится к тому пониманию, которое ты ему навязал. Он может тебя удивить. И в этом феномене могут находиться разные акторы — не только материальный мир, но и твоя мать, твоя любовь, твой сын. Даже ты сам в какой-то мере раздваиваешься в ситуации, где ты должен работать, выполнять какие-то функции, правовые нормы, соответствовать общественной морали. И это драма, с которой он столкнулся. Он писал об этом Беккету — жаловался на студентов. А Клуге жаловался на начальство. Это были такие печальные невозможные письма — ему было не к кому обратиться. И ничего не оставалось, кроме как просто пойти в горы как Ницше и умереть там от разрыва сердца. Красиво с одной стороны, но я не хотел бы такой истории ни для кого.

Может, есть шанс нам к каким-то темам перейти? Можно обсуждать не темы самого Адорно, а скорее тот способ, которым он их обсуждает. Не то, что он понял, а то, что он может и не понял. Например, он атакует отели и поезда своего времени. Говорит, что они из-за капитализма стали бездушными, не то что были в начале XX века. И отели такие все мрачные… Он обвиняет в этом капитализм.

Вульгарность, снобизм и мораль

Александр Иванов: Адорно оказывается между двух огней в этой книге, как и многие немецкие интеллектуалы, эмигрировавшие в Америку. У Брехта есть замечательные рабочие дневники, где он описывает в том числе свое пребывание в США. Это ужас какой-то! Когда европейский интеллектуал, типа Брехта или Адорно, оказывается Америке 1930–1940-х, он оказываются в салуне среди дикарей кольтами. Наверное, так и было. Для Адорно весь этот голливудский морок, все эти дайнеры с джазом— это какой-то кошмар. Он имеет дело с торжеством массовой культуры и совершенно примитивного омассовленного сознания. Никакой европейской рафинированности. С одной стороны фашизм, который уничтожает евреев, с другой — чудовищная американская массовая культура. Абсолютно гомогенизированный мир одномерных людей.

Пока Адорно живет с Санта-Монике рядом с Томасом Манном (Адорно вообще не бедный человек), Брехт живет в совсем других местах. Он описывает, что когда Томас Манн заканчивает строительство своей виллы в Санта-Монике, его брат Генрих Манн стоит в очереди за похлебкой для безработных. Когда советская армия в 1942 году отбрасывает немцев от Москвы до Смоленска и там останавливается наступление, Брехт записывает в дневнике: «Под Смоленском идет битва за лирику». Т.е. советские войска борются не только против фашизма, они борются за саму возможность поэзии. Поэзия будет невозможна, если фашизм победит. Это перекликается со знаменитым афоризмом Адорно (не из Minima moralia), что писать стихи после Освенцима — это значит вступать на территорию варварства.

Вообще слово варварство — одно из самых часто употребляемых в этой книге. Оно у Адорно очень сложно по значению и связано с понятием вульгарности у Маркса. Это не то варварство, которое отсылает к античности, — это другое.

У Маркса есть второй и третий том «Капитала» («Теории прибавочной стоимости»), которые мало кто читает. Я в юности их прочел и понял, что Маркс, оказавшись в Англии, усвоил приемы, которые потом высветились у Адорно. Я называю это «левым снобизмом». Что это такое? Левый — человек не богатый и не знатный, и когда он имеет дело со снобизмом происхождения или снобизмом богатства, он отвечает на это снобизмом интеллектуальным. Он говорит: «Я вас всех видел в одном месте, потому что я вам сейчас докажу, что вы — идиоты». Что и пытается делать Маркс во втором и третьем томе с Рикардо, Смитом и всей этой экономической традицией. Он их обвиняет в вульгарности, а это едва ли не самое тяжкое обвинение для британского сноба.

Вульгарность — очень английское слово. Мы помним его из Пушкина, оно впервые встречается в «Евгении Онегине». Вульгарный, по Марксу, это тот, кто путает природное с искусственным, нечто органически, спонтанно возникшее, рожденное природой — с тем, что создано в историческом контексте трудом человека и что имеет не природную, а социальную форму. Социальные формы, формы стоимости, операции обмена у Смита возникают в качестве естественно присущих человеку по природе. Маркс называет эту идею вульгарной. Природа для Маркса — в виде дикой природы, в которую он вообще не верит, или природы человека, к которой апеллирует традиция Гоббса, — это что-то чрезвычайно неприятное, чудовищное. Маркс не любит природу, он любит все, что сделано человеческим творчеством, трудом и т.д. И Адорно перенимает эту идею. Этот левый снобизм Адорно касается как вульгарности нацизма — а нацизм для него это прежде всего вульгарная теория, его расовая теория вульгарна, потому что она приписывает человеческой природе то, что является исторически возникшим идеологическим конструктом, который может и исчезнуть так же, как и всё когда-то возникшее. Но так же вульгарна для него и культурная индустрия, массовая культура, вульгарна Америка. В 1940-е годы он имеет дело с отвратительным, вульгарным миром, лежащим в луже своих стереотипов, привычек, идеологической лжи.

Что можно этому миру противопоставить? Я согласен с Игорем — выход, предложенный Адорно, практически безнадежен. Он говорит: мы не можем этот мир исправить. Более того, когда мы этот мир начинаем рационально осмыслять, мы поневоле впадаем в некоторые объективации, в некоторые мыслительные стереотипы, которые делают нас частью этого вульгарного мира. Что нам остается? Очень немногое. Адорно секулярный человек — веры у него нет. Философия Адорно не основана на эросе, как у Платона, он не принадлежит к этой традиции — любви тоже нет. Остается надежда. И вот надежда у Адорно очень странная вещь. С ней очень интересно разобраться.

Игорь Чубаров: Я считаю, что еще остается «критиковать». Эта книга вроде бы посвящена морали. Она отсылает к Аристотелю, к Канту, к каким-то серьезным этическим коллизиям и спорам философии, но на этом обескураживающем материале, который обнуляет большие надежды на просвещение. «Диалектика просвещения» это по сути приквел Minima moralia. Все, что остается — это критиковать. Он говорит: «Мы сейчас покажем, что мы живем в неправильном мире, который лежит во зле. И мы настолько далеко идем, что честно говорим, что эта критика особо ничего не даст. Но надежда остается», — ты сейчас об этом скажешь наверняка.

Критикует он все очень жестко. Не просто отдельные элементы повседневной жизни, а тотально всё. Даже самые интимные вещи, где человек, казалось бы, проявляет себя в своей уникальности. В любви, в каких-то отношениях, связанных с образованием, с собственностью, с развлечениями. И он говорит, что максимум того, что мы можем потребовать от современного мира — это стремиться к тому, чтобы люди не голодали, например. А в итоге, чтобы интеллектуал мог спокойно отдыхать и смотреть на эту природу, которую недооценивал Маркс, сделать еще один шаг к свободе и уникальности.

И вот на этом моменте я говорю: стоп. С этого момента я, пожалуй, с Адорно дальше не иду. Конечно, возможно у кого-то есть эта мечта, оказаться опять в лоне матери — природы или своей матери. Проблема в том, что можно не только критиковать, но и поучаствовать. Вопрос в том, сможешь ли ты этим заняться? Поддаются ли какому-то управлению, рациональному собиранию руины этого мира? Или мы просто его осуждаем? Как религиозные, по сути, люди, которые говорили: мир во зле лежит, он греховен, мы не можем это исправить, потому что есть предопределенность.

Вроде левый мыслитель не может такого говорить. Мы же помним его фразу: Das Ganze ist das Unwahre («Целое есть неистинное»). Она означает, что целое, в отличии от того, что думал Гегель, не является истиной. Но что из этого следует? То, что любая ценность, которую мы построим, будет не истинной. Тогда зачем ее строить?

Получается, что картина мира — это не наша цель. Разрушать? Это Адорно не очень поддерживал — он же не был как Беньямин, сумасшедшим еврейским революционером, он был напуганным американским контрреволюционером, любителем жизни. Что тогда остается? Здесь мы должны отказываться от самой модели целого, а это уже следующий шаг, к каким-то онтологиям, которые в его время еще не были возможны. Он же диалектик, ему достаточно было сказать, что есть целое, а есть части, которые в него немного не вписываются, он их немножечко критикует. Но потом они как-то все равно вписываются. Выглядит это очень снобистски и все это сводится к тому, что он начинает осуждать джаз. А это выглядело уже просто нелепо. Как бы он воспринял TikTok, если бы жил сейчас? Да как любой старпер! Он бы сказал: это зло!

Александр Иванов: Ну, это как реакция Агамбена на Zoom.

Игорь Чубаров: Притом, что Беньямин… Я сейчас сяду на своего конька, извините ради бога. Беньямин, наоборот, говорил: «Пускай люди пишут в газету! Рабочие должны писать о своем опыте!». Он прямо как Сергей Третьяков относился к возможности новых медиа. А газеты для Адорно… Ну какие газеты? Это культуриндустрия! А вот книги… Вот это да, это мы можем.

Тем не менее я благодарен, что он вернул меня к морали. Как любой российский интеллектуал, замешанный на постмодерне, я лет двадцать-тридцать отрицал мораль. И считал, что мое личное наслаждение является самым главным определяющим все мои действия, поступки и оценки. Если я удовлетворен, то все ОК, если я не удовлетворен — все плохо.

Но потом пришла ответственность (после второго развода, но это не важно). Ответственность состоит в том, что есть другие люди. Когда ты учился у Гуссерля, это под вопросом — нет других людей, есть пассивные синтезы.

Я пытаюсь шутить, потому что Адорно к этому подталкивает. Все его афоризмы — это стендапы. Любой можно прочесть, и все будут смеяться. Не сегодня, а семьдесят лет назад. Потому что это все случайный опыт жизни, но благодаря его вовлеченности в очень сложную фундированную культуру это становится столкновением понятий, возможность столкновения которых сегодняшний человек не может себе даже представить. Мы профанный опыт сталкиваем с концепциями и в этом видим свою культурность. Мы, например, что-нибудь съели и говорим: у нас произошел пассивный синтез с нечеловеческими акторами. Какая-то чушь. А у Адорно видно, что он Аристотеля имеет в виду, спорит с Беньямином, не цитируя его и т.д. И поэтому он говорит, как все плохо, все умерло — и теперь мы не способны читать на древнегреческом великих авторов. Короче, этот снобизм приводит его к тому, что он нащупывает какую-то мораль.

Я вспомнил, как меня научили не брать в долг. Что такое мораль? Это когда ты не делаешь поступков, которые сто процентов окажутся не моральными. Вот, например, брать в долг в нашей стране и вообще в условиях капитализма — нельзя. Почему? Потому что если ты возьмешь в долг, то тогда отдавать тебе нужно будет больше — будет инфляция, повысятся цены. Вроде бы это не проблема: отдашь больше и вернешь свой долг. Но проблема будет с человеком, у которого ты взял. Он перестанет быть твоим другом. Поэтому ты можешь взять долг только у банка. Но брать в долг у банка это, сами понимаете, не то, что левый мыслитель мог бы считать моральным. Я про Брехта, например. Все, теперь возвращаемся к надежде. Извини.

Александр Иванов: У Адорно есть очень много вещей, которые являются чистой демонстрацией неразрешимости позиции интеллектуала в ситуации катастрофы. Адорно не объяснил нам, что такое катастрофа. Он скорее показал на самом себе некую рану, некую боль — то, что с интеллектуалом может сделать катастрофа.

Вообще, для него, как для марксиста, этика является огромной неразрешимой проблемой. Потому что у Маркса нет никакой этики вообще. Ни у Маркса, ни у Ленина мы ничего этического не найдем. Там много политики, много истории, но как вести себя, как действовать в ситуациях выбора — этого у Маркса нет. Почему? Это вопрос очень сложный. Мой ответ такой: потому что Маркс — скрытый спинозист. Он довольно жестко отличает мораль от этики. Мораль — это ответ на вопрос, что ты должен. В этом смысле мораль всегда ставит нас перед операциональным выбором добра и зла. Вот это добро — я его выбираю, вот это зло — я его не выбираю. Нынешняя ситуации реакции на спецоперацию в Украине — это на 99% ситуация морального отношения. И в этом смысле это абсолютно бессильная реакция.

Что такое этика? Она не ставит вопрос, что ты должен. Этика спрашивает, что ты можешь, что тебе по силам. Это совершенно другой вопрос. Этика у Спинозы связана с понятием «конатус» — усилием, которое ты прикладываешь, чтобы существовать, потому что само существование требует усилий. Приведу математический пример: чтобы дважды два было четыре, нужно приложить усилие. Оно не автоматически становится четыре, нужно совершить операцию. Это занимает время, пусть ничтожно малое, и это занимает какое-то интеллектуальное усилие. Любое число, любое тождество есть усилие отождествления. Любая свобода есть усилие освобождения. И в этом смысле, когда мы задаемся вопросами жизни, мы находимся в пространстве этики, а не морали. Мы не занимаемся поеданием шарлоток, мы не едим яблоки с древа познания, мы не являемся специалистами по различению добра и зла, которыми переполнен наш Facebook (деятельность организации запрещена на территории РФ).

Адорно, пусть не прямо, задается вопросом: а что может интеллектуал? Люди воюют, сопротивляются — а что может интеллектуал? Вот одно из определений ответа на этот вопрос: «Истины лишь те мысли, что сами себя не понимают». Очень странный афоризм, таких у него много.

Интеллектуал — это чистая фигура различения. Не отождествления, а различения. Внутри мысли есть не-мысль. Внутри добра есть не-добро. Внутри силы есть слабость. Если мы не способны это различать, мы вне этической позиции, мы в позиции морали. Позиция морали регрессивна, она ведет нас к ослаблению. Вот это различение добра и зла, в котором мы все готовы преуспеть, ведет нас к слабости, невозможности действия, к заторможенности, к абсолютной абстрагированности от реальности. Значит, задача интеллектуала заключается в том, чтобы научить нас различать, научить себя различать. Быть непохожим на самого себя, быть не тождественным самому себе, быть собственным проектом. Вот в этом цель и задача интеллектуала — и в этом сверхзадача афоризмов Адорно.

Он создает такую же афористическую машину, как Ницше. И в этой машине, в этом странном эллипсе мы учимся не совпадать с самим с собой, мы учимся быть иными, мы учимся не быть вещами, не быть такими предметами, на которых написано: «человек». Или: «добро». Или: «зло». Или: «субстанция». Способность все понимать через усилие, через несовпадение, через нетождественность, неидентичность — это и есть надежда, по Адорно. В этом смысл его книги, которая конструирует интеллектуальную форму надежды.

Есть еще один важный для меня образ. У Альбана Берга есть опера «Воццек», в которой одна из арий специально написана таким образом что певец, исполняющий ее, должен петь фальшивя. Для профессионального певца это невозможно, он даже во сне будет петь правильно, «по нотам» — но в данном случае сами ноты «фальшивят». Это удивительное событие. Все, что неотчуждаемо, все, что неовеществляемо, все, что является достоянием человеческого живого общения и живого мира, может быть фальшивым, неправильным, искаженным. И все эти неправильности, искажения, ошибки являются косвенными признаком того, что мы имеем дело с чем-то человеческим. Тем, что достойно сочувствия и что может помочь нам обрести надежду.

О переводе

Вопрос: Очень добросовестные преподаватели и руководители часто говорят студенту, который хочет разобраться: не читай на русском ни Хоркхаймера, ни Лукача, ни Хабермаса, читай их на английском. В данном случае можно ли читать эту книгу человеку, который хочет разобраться в Адорно?

Александр Иванов: Я думаю, да, потому что у этого перевода есть два, как минимум, разных экспертных взгляда. Один принадлежит переводчикам, прежде всего Татьяне Зборовской. И он очень точный, потому что Татьяна — билингв со знанием исторического немецкого языка XX века. Второй взгляд — Кирилла Чепурина — взгляд философа, знатока критической теории, что видно по комментариям. Эта двойная работа позволила найти какой-то компромисс. Выдающееся литературное произведение, которым является этот текст, где все рефлексивные фигуры, понятия и интеллектуальное образы проверены на их связь с немецкой интеллектуальной традицией, на которую опирается Адорно.

Игорь Чубаров: Говоря о переводе, тем более такой книги и в такое время, надо вспомнить «Задачу переводчика» Беньямина. Он говорит, что перевод на другой язык — это новое произведение. То, что это произведение появляется сейчас на русском — настоящее культурное событие. Особенно в этих условиях. Конечно, оно двусмысленно. Я об этом пытаюсь осторожно говорить, потому что не считаю, что опыт Германии может быть переведен на сегодняшний. Это будет совсем другой опыт. Но те вызовы, которые стоят перед любым интеллектуальным человеком — те же.

Мы должны разобраться, что-то начать говорить. Мы пока не начали, мы вообще все молчим, потому что мы не знаем что сказать. А вот Адорно взял на себя тогда эту смелость — начать говорить.

И все, что он говорит, — немыслимо. Сравните то, что говорит Адорно, с тем, что говорили Примо Леви или Варлам Шаламов после той же войны — найдите тысячу отличий. Например, про вину. Вина для Адорно — вещь, которая не имеет особого значения, с ней можно что-то сделать — и она не будет столь подавляющей. А кто-то с этой виной справиться не смог. Делёз описывает, до чего довел себя Леви, он просто покончил с собой, несмотря на все свои прекрасные книги, хотя он и не был никаким там надсмотрщиком.

Иронично можно сказать, что Адорно дает нам подсказку: будьте конформистами, примиряйтесь с реальностью. Но держите фигу в кармане. Потому что, хотя вы сейчас ничего не можете изменить, но потом, возможно, вы что-то поймете, постараетесь — и мир изменится под вас.

Татьяна Зборовская: Вы сказали про пересоздание произведения, Игорь, и это то, на что я, как переводчик, обычно стараюсь не соглашаться. Потому что для меня лучшая оценка перевода — когда не слышно переводчика, а слышно автора. И если я открываю книгу и сразу вижу, кто это переводил, значит переводчик вложил больше себя, чем автора.

Адорно невероятно сложно читается. У него невероятно сложный язык. Эти предложения на полстраницы, в которых нанизано такое количество придаточных, что вы не можете понять, к чему они относятся. С одной стороны, язык Адорно в книге остался, словесный выбор Белобратова тоже остался. Но при этом… Есть фраза, которую мне Александр Терентьевич [Иванов] сказал после нашего первого совместного проекта — это был текст Бориса Гройса. И когда Александр Терентьевич прочитал мою версию того, что Гройс когда-то написал по-русски, потом перевел на немецкий, потом переписал по-немецки, а потом захотел снова увидеть по-русски, он сказал: «Тань, понимаете, Гройс всегда старается казаться очень умным, а у вас он читается как Лесков».

Александр Иванов: Для Гройса важно, чтобы в чтении его текстов сохранялось затруднение, связанное с неполной русификацией его латинского вокабуляра.

Игорь Чубаров: Я имел в виду ровно то, что говорится в работе Беньямина. Речь идет о том, что перевод понимается почти как буквальный. Но при этом само событие перевода создает новое произведение. Не на русском языке, а на каком-то божественном. Речь о том, что будучи переведенным, этот текст оказывается понятым, как минимум переводчиком. А если он понят, то в нем появляется качество понятности. Этого не обеспечивает гугл-переводчик. Мы можем загнать туда Minima moralia, но получится что-то странное. При том что тексты второго уровня, тексты об Адорно, вполне можно так переводить. Поэтому не обижайтесь, что я пытаюсь подставить под сомнение вашу верность оригиналу, просто это невыполнимо. Невозможно перевести текст — это как написать стихотворение заново.

Татьяна Зборовская: Мой личный критерий текста, чтобы мне было понятно, что я пишу.

А с английским есть два момента. Адорно, к этому времени живя в Америке, в своем тексте так или иначе изобилует англицизмами, которые становятся ложными друзьями переводчика. И очень важно не перепутать, что Адорно имеет в виду.

Касаемо самой английской версии, я, работая с этой книгой, обложилась всем, чем только можно. Потому что одни переводчики видят одно, другие видят другое. Это как раз тот случай, когда нужно прочитать максимальное количество версий. Английских версий две. Одна очень марксистская, а другая очень американизированная, по моему ощущению. И если вы интересуетесь тем, каким текст стал сначала в английском восприятии, а потом уже, после этой вульгарной латыни, в национальном языке, читайте оба английских перевода, или хотя бы загляните. Это интересно.

Истина, искусство и левая меланхолия

Александр Иванов: Я рекомендую эту книжку еще по одной причине. В ней есть та приятная вещь, которая отличает оригинальные авторские тексты любого жанра и любого профиля — Адорно здесь очень озабочен формой своего произведения. А это довольно большая редкость. Спросите сегодня любого гуманитария о форме, в которой написан его текст, он ничего вам толком не ответит — мол, как пишется, так и пишется. Адорно пишет именно исходя из рефлексии формы, пишет формальным образом, как и пишутся все афоризмы и максимы. Эта книжка имеет свою музыкальную систему, обратите внимание на особую музыкальность, ритмичность и мелодичность текста. Это само по себе является посланием читателю. То есть, не просто мысли Адорно, а сама форма этого произведения является отдельным месседжем. Смысл это месседжа в том, что мы можем думать и спорить о чем угодно, но нужно все время исполнять свою мысль. Мысль должна быть исполнена. Вытанцевана, спета. И если мы не может ее исполнить, у нас никакой мысли нет. Она будет витать в воздухе в виде чего-то абстрактного.

Игорь Чубаров: Это, кстати, объясняет цитату, которую ты взял из Адорно, что истинны лишь те мысли, которые себя не понимают. Это как поэзия. Великий поэт хоть и не пишет философских текстов, но посылает какие-то сообщения, которые еще будут расшифровываться многие сотни лет, если он действительно великий поэт. И Адорно претендовал именно на эту роль. Как и Беньямин, его учитель или, как минимум, старший коллега. Он тоже посвятил свою работу о немецкой драме тому, что нет никакой истины, которая могла бы быть выражена в чётких формулах. Но есть опыт мысли языка, который может позволить кому-то пройти этот путь к истине за счет манеры выражения. И к переводу он точно так же относился. Мне очень понравилось то, что ты сейчас сказал. Что он пытается, как наш с тобой учитель Валерий Александрович Подорога — тоже очень сложный чувак — быть не философом, который говорит какие-то истинные вещи, а выражать что-то так, чтобы никто это не мог присвоить. Зато потом ты сам мог бы кем-то стать, а не просто быть его непризнанным учеником.

Александр Иванов: Есть еще один выход, который Адорно всем рекомендует. И здесь он прямой ученик и наследник Ницше. У Ницше есть такой афоризм в «Веселой науке», где он говорит, что искусство нам дано, чтобы спасти нас от истины.

Истина ужасна, чудовищна, — говорит Ницше. Она несоизмерима с человеком, он не выдерживает света истины, как он не выдерживает приближения к солнцу. И чтобы спасти нас от истины, нам нужно искусство, нам нужна иллюзия.

И Адорно, при том, что он критикует эту терапевтическую функцию искусства…

Игорь Чубаров: … и иллюзорность искусства

Александр Иванов: Он, тем не менее, практикует ее. Одной половиной своего сознания критикует и уничтожает, а другой —практикует. И вот это да и нет, которые слились, этот double bind — невероятно важен. Это противоречие является конструктивным для Адорно.

Игорь Чубаров: Это и есть пресловутая диалектика.

Александр Иванов: Я бы не сказал, что это диалектика. Диалектика требует от нас телеологии, она требует движения к цели. Без движения к цели диалектики нет. Если мы устраиваем некий буддистский барабан повторения того же самого, то мы не в диалектическом движении. Нет милленаризма, нет идей конца света, которые были у Беньямина. Адорно не разделяет эту милленаристскую и эсхатологическую марксистскую веру. Ведь марксизм эсхатологичен, марксизм верит, что в конце будет счастливое будущее, где польются все блага.

Игорь Чубаров: Беньямин, наоборот, говорит, что вы все обречены, вы сдохнете, вас ждет только смерть.

Александр Иванов: Подожди-подожди. У Беньямина это является спасением, потому что это смерть в мессианском смысле, это смерть, которая является единственным путем к вечной жизни. Для того чтобы обрести вечную жизнь, ты должен умереть. В этом смысле левая меланхолия, которая есть и у Адорно, и у Беньямина, предполагает что мы всё оплакиваем, потому что сейчас это есть, а через секунду этого не будет. И мы, как герои Бодлера, ходим в черных пиджаках, потому что мы все оплакиваем. Интеллектуалы во времена Адорно ходили в черном, потому что они были в трауре. Они были в левой меланхолии.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Лист в сто гульденов

Светлана Алперс

Вам может понравиться:

10 избранных книг с книжного фестиваля на Красной площади

Также на стендах:

«Тревожность — это огромный мотиватор»

Оливия Лэнг

Юлия Панкратова

Вам может понравиться:

«Сила бессильно иронизирующего преодолевает его бессилие»

Теодор Адорно

Вам может понравиться:

Почему мы все еще этим занимаемся?

Виктория Перетицкая

Вам может понравиться:

«Человек открытый, любящий удовольствия, находится в процессе обретения себя»

Мартин Гейфорд

Вам может понравиться:

«Результат всей моей жизни»

Наталья Поваляева

Ночь в музее — вечер с книгой

Еще по скидке:

Выпадение из конструкта: Юлия Лукшина о трилогии «Контур»

Юлия Лукшина

Вам может понравиться:

33 книги, которые можно будет купить на «Книжном салоне»

J-horror и медиация

Юджин такер

Вам может понравиться:

«Мне стало понятно каждое слово» — в чем актуальность Адорно сегодня

Александр Иванов

Игорь Чубаров

Татьяна Зборовская

Вам может понравиться:

18+

Лист в сто гульденов

Светлана Алперс

Читайте также:

Вам может понравиться:

10 избранных книг с книжного фестиваля на Красной площади

Также на стендах:

Читайте в нашем журнале:

«Тревожность — это огромный мотиватор»

Оливия Лэнг

Юлия Панкратова

Читайте Также:

Вам может понравиться:

«Сила бессильно иронизирующего преодолевает его бессилие»

Теодор Адорно

Читайте также:

Вам может понравиться:

Почему мы все еще этим занимаемся?

Виктория Перетицкая

ЧИтайте также:

Вам может понравиться:

«Человек открытый, любящий удовольствия, находится в процессе обретения себя»

Мартин Гейфорд

Читайте также:

Вам может понравиться:

«Результат всей моей жизни»

Наталья Поваляева

Ночь в музее — вечер с книгой

читайте также:

Еще по скидке:

Выпадение из конструкта: Юлия Лукшина о трилогии «Контур»

Юлия Лукшина

ЧИтайте также:

Вам может понравиться:

33 книги, которые можно будет купить на «Книжном салоне»

ЧИтайте Также:

J-horror и медиация

Юджин такер

Читайте также:

Вам может понравиться:

«Мне стало понятно каждое слово» — в чем актуальность Адорно сегодня

Александр Иванов

Игорь Чубаров

Татьяна Зборовская

ЧИтайте также:

Вам может понравиться:

18+