... моя полка Подпишитесь

24 Июня / 2022

«Не возвращаться в Цюрих без уравнения»

alt

Зима 1925 года. У Эрвина Шрёдингера рецидив туберкулеза. Он только что провел семинар по квантовой механике, о которой только начали говорить в научном сообществе, и, отправляясь в санаторий в Швейцарии, решает там поработать над уравнением, которое позже станет известно как уравнение Шрёдингера. Публикуем отрывок из книги Бенхамина Лабатута «Когда мы перестали понимать мир», в которой чилийский писатель рассказывает о нескольких ученых двадцатого века, чьи открытия удивляли, но сделали наш мир еще более тревожным и непознаваемым.

Помесь фикшена и нон-фикшена. Героями Бенхамина Лабатута выступают Альберт Эйнштейн, Александр Гротендик, Фриц Габер и другие ученые
Когда мы перестали понимать мир
Бенхамин Лабатут
Предзаказ

В 1923 году Шрёдингеру исполнилось тридцать семь, он обосновался в Швейцарии и наконец зажил спокойно. У них с Аннемари было много любовников, но супруги принимали неверность друг друга и жили в мире. Мучило Шрёдингера лишь одно: он понапрасну растрачивает свой талант. Его интеллектуальное превосходство проявилось уже в раннем детстве: в школе он всегда получал самый высокий балл, и не только по любимым предметам, а по всем без исключения.

Шрёдингер знает всё — одноклассники принимали это как должное.

Много лет спустя один из товарищей ученого вспоминал: лишь на один вопрос учителя Эрвин не смог ответить — не назвал столицу Черногории. Слухи о его гениальности ходили, даже когда он поступил в Венский университет, там товарищи называли его не иначе как «тот самый Шрёдингер». Он с жадностью впитывал любые знания из всех областей науки, включая биологию и ботанику, а еще с одержимостью изучал живопись, театр, музыку, филологию
и классическую философию.

Благодаря его неудержимому любопытству, помноженному на очевидные способности к точным наукам, преподаватели предрекали ему блестящее будущее. Однако со временем «тот самый Шрёдингер» превратился в самого заурядного физика. Он не опубликовал ни одной выдающейся статьи. У него не было братьев, детей у них с Анне тоже не было, и если он умрет сейчас, его родовое имя исчезнет навсегда.

Биологическое и интеллектуальное бесплодие заставило его задуматься о разводе. Что, если он всё бросит и начнет заново? Что, если бросит пить и перестанет гоняться за каждой юбкой? Что, если бросит физику и посвятит себя другой своей страсти? Почему бы и нет? Он думал об этом большую часть года, но дальше ссор с женой, которые становились всё более ожесточенными, не заходило. Шрёдингер пользовался тем, что она крутила головокружительный роман с его коллегой из университета, голландским физиком Петером Дебаем. От будущего Шрёдингер ничего не ждал, жизнь казалась ему серой и однообразной, и тогда он снова впал в апатию, которая чуть не добила его в годы войны.

В тот момент декан факультета пригласил его провести семинар на тему гипотезы де Бройля. Шрёдингер взялся за подготовку
с не меньшим энтузиазмом, чем в годы студенчества. Он изучил диссертацию французского коллеги вдоль и поперек и, как
Эйнштейн, сразу же признал ее потенциал. Наконец Эрвин нашел, куда направить свою энергию, и во время выступления распустил хвост перед профессорами кафедры физики, как если бы защищал собственную диссертацию. Квантовая механика вызывает много проблем, но ее можно усмирить по классической схеме, объяснил он. Не нужно менять основы дисциплины, чтобы исследовать другие явления. Не нужно выдумывать одну физику для больших объектов, а другую для маленьких. Тогда никому из нас не придется применять ужасные расчеты этого проклятого вундеркинда Вернера Гейзенберга! — сказал Шрёдингер, рассмешив коллег. Если де Бройль прав, у явлений атомного уровня есть кое-что общее, или даже, осмелился предположить Эрвин, они могут быть проявлением вечного субстрата.

Шрёдингер уже заканчивал выступление, как вдруг Дебай прервал его. Этот взгляд на волны, сказал он, довольно тупой. Одно дело — сказать, что материю можно представить в виде волн, а другое — описать их.

Если герр Шрёдингер претендует на то, что его доказательства точны, нужна формула. Без нее диссертация де Бройля, как французская аристократия, — очаровательна, но бесполезна.

Шрёдингер вернулся домой как в воду опущенный. Может, Дебай и прав, но повел он себя грубо и напыщенно, и сделал это нарочно. Чертов голландец! Шрёдингер никогда его не любил. А как он смотрит на Анне! Ладно он, она-то как смотрит на него… «Подонок! — закричал Эрвин, запершись в кабинете. — Leckmich am Arsch! Friss Scheiße und krepier!1». Он бил ногами мебель и швырялся книгами, пока приступ кашля не повалил его на колени. Шрёдингер тяжело дышал, опустив голову к самому полу и зажав во рту носовой платок. Когда он достал платок, то увидел пятно крови, огромное, как роза с раскрывшимися лепестками. Ошибки быть не может: у него рецидив туберкулеза.

Шрёдингер приехал в санаторий «Вилла Гервиг» незадолго до Рождества и поклялся не возвращаться в Цюрих без уравнения — нужно заткнуть за пояс Дебая. Он разместился в той же комнате, где
и обычно — по соседству с дочерью директора Отто Гервига. Директор разделил санаторий на два крыла: в одном располагались тяжелые больные, в другом — такие как Шрёдингер.

Доктор Гервиг в одиночку растил дочь, его жена умерла при родах. Девочка болела туберкулезом с четырех лет, и отец не мог себе этого простить: она выросла, ползая между больными. Теперь она была подростком и успела повидать сотни смертей от того же недуга, каким страдала сама. Быть может, поэтому от нее исходило нечеловеческое спокойствие, прозрачная и совершенно неземная аура, которая менялась лишь во время приступов, когда бактерия расцветала у нее в легких. Тогда девушка превращалась в собственную тень в перепачканных кровью платьях, а ключицы
так сильно выступали, что, казалось, вот-вот прорвут кожу, как молодые оленьи рога, когда стали растут по весне.

Шрёдингер познакомился с дочерью доктора, когда ей было всего двенадцать, но даже в столь юном возрасте она его покорила. В этом Эрвин ничем не отличался от остальных пациентов; все были точно околдованы ею, и течение заболевания у них будто синхронизировалось с ее состоянием. Отец находил такое совпадение самым загадочным из всех, что он наблюдал за свою карьеру. Ему было с чем сравнивать. В мире животных достаточно загадок: мурмурация скворцов, подобное оргии появление цикад из-под земли, внезапное перевоплощение саранчи, робкого насекомого-одиночки, которое меняет внешний облик и повадки и превращается в прожорливую тучу, способную стереть с лица земли целые области, а потом умирает, подарив экосистеме столько питательных веществ, что голуби, вороны, утки, сороки и дрозды объедаются до отвала.

Когда дочь была здорова, доктор был готов побиться об заклад, что не потеряет ни одного пациента, но когда ей становилось хуже, он знал: скоро в лечебнице освободятся койки. Болезнь в одночасье меняла облик девочки: она таяла на глазах, теряя едва ли не половину своего веса, светлые волосы истончались, как у новорожденной, а кожа, и без того мертвенно-бледная, становилась практически прозрачной.

Она блуждала между миром живых и мертвых, из-за чего лишилась всех радостей детства, но приобрела мудрость, несвойственную детям ее возраста. Девочка проводила в постели долгие месяцы и прочитала все научные книги из отцовской библиотеки, а заодно книги, которые оставляли пациенты после выписки, и те, что ей дарили хроники. Благодаря чтению самых разных книг и постоянному заточению у нее развился необыкновенно живой ум и неутомимое любопытство. Когда Шрёдингер приезжал в санаторий в прошлый раз, она докучала ему расспросами о последних достижениях в теоретической физике, о которых, кажется, знала всё, хотя никакого контакта с внешним миром не поддерживала и ни разу не покидала территорию лечебницы.

В свои шестнадцать мадемуазель Гервиг имела ум, повадки и манеры зрелой женщины. Шрёдингер был ее полной противоположностью.

В свои неполные сорок лет он выглядел молодо и держал себя как подросток. В отличие от ровесников, предпочитал неформальный стиль и одевался скорее как студент, а не как профессор. Из-за этого случались неприятности: как-то раз консьерж в отеле в Цюрихе отказался заселить его в номер, забронированный на его имя, потому что принял за бродягу; в другой раз охранники не пустили его на важную научную конференцию, куда он был приглашен, из-за внешнего вида — в волосах пыль, на ботинках толстый слой грязи. Шрёдингер не поехал на поезде, как порядочный человек, а перешел через горы пешком. Доктор Гервиг прекрасно знал: Шрёдингер не такой, как все. Он имел обыкновение приводить своих
любовниц в лечебницу, но, несмотря на его нрав, стали а может быть и благодаря ему, доктор питал к ученому безграничное уважение, и, если здоровье пациента позволяло, они подолгу катались на лыжах или гуляли по горам вокруг санатория.

В тот год параллельно с приездом Эрвина доктор захотел, чтобы его дочь наконец стала жить более активной светской жизнью. Он определил ее в самый престижный женский пансион в Давосе, но она не сдала вступительный экзамен по математике. Только Шрёдингер переступил через порог санатория, как доктор стал упрашивать его позаниматься с дочерью хотя бы пару часов, разумеется, если состояние здоровья и занятость ему это позволят. Шрёдингер насколько мог вежливо отказался и побежал вверх по лестнице, перескакивая через две ступеньки зараз. Что-то неясное подталкивало его вперед; оно начало обретать форму в его воображении, как только он вдохнул разреженный горный воздух, и он знал: стоит ему хоть немного отвлечься, как чары рассеются.

Он вошел в комнату и сел за стол, как был — в пальто и шляпе. Достал тетрадь и начал записывать свои мысли; сначала писал медленно и беспорядочно, потом — с непостижимой скоростью; его концентрация росла, а всё вокруг, казалось, исчезло. Он работал, не поднимаясь со стула несколько часов подряд, по спине то и дело пробегала дрожь, и лишь когда солнце показалось на горизонте, а из-за усталости перед глазами стояла белая пелена, он рухнул на кровать и уснул, не снимая ботинки.

Проснулся, не понимая, где он. Рот открыт, в ушах звон, голова болит так, словно он всю ночь пил. Открыл окно, чтобы впустить свежий воздух, и сел за стол. Не терпелось перечитать плоды вчерашнего озарения. Пролистал записи, и ему подурнело. Что за чепуха? Перечитал от начала до конца, потом от конца до начала — бессмыслица какая-то. Он не понимал ход собственной мысли, не понимал, как от одного довода перешел к другому. На последней странице нашел наметки формулы, которую искал, но так и не смог выяснить, откуда она взялась. Как он ее вывел? Казалось, что кто-то проник в комнату, пока он спал, и оставил эту непостижимую загадку — только бы его помучить.

То, что вчера ночью показалось ему самым главным интеллектуальным достижением всей его жизни, сегодня оказалось лишь бредом физика-любителя, печальным проявлением мании величия.

Он потер виски: нужно успокоиться и прогнать из головы образ насмехающихся над ним Дебая и Анне, но на сердце было тяжело. Он швырнул тетрадь об стену, да так сильно, что листы разлетелись по комнате. Он стал сам себе противен. Переоделся, спустился в столовую, потупив взгляд, и сел на первый свободный стул.

Когда подозвал официанта, чтобы заказать кофе, то понял: он пришел в столовую во время обеда тяжелых больных. Напротив сидела пожилая дама, и первое, что он заметил, — ее длинные холеные, знавшие лишь богатство и достаток пальцы, которыми она стали держала чашку чая. Нижняя часть лица у нее была совершенно обезображена из-за туберкулеза. Шрёдингер силился скрыть отвращение, но не мог отвести глаз; его поразил страх: вдруг и его тело окажется среди того небольшого процента больных, чьи лимфатические узлы раздуваются, как виноградины? Даме стало неловко, и ее неловкость перекинулась на всех, кто сидел за столом; миг, и половина сотрапезников, такие же обезображенные и уродливые, как она, смотрят на Шрёдингера так, будто он — собака, усевшаяся гадить посреди церкви.

Он уже собирался уйти, как вдруг кто-то положил руку ему на колено под пологом белой скатерти. Ничего эротического в прикосновении не было, но по телу пробежал электрический разряд, и физик мгновенно пришел в себя. Он посмотрел на ту, чья рука еще лежала у него на колене, словно бабочка со сложенными крыльями, и увидел дочь доктора Гервига. Шрёдингер не смел улыбнуться, чтобы не напугать ее, но поблагодарил взглядом и продолжил пить свой кофе, стараясь не шевелиться, а вокруг разливался покой, словно девушка прикоснулась ко всем пациентам за столом сразу. Как только стало слышно лишь робкое позвякивание блюдец и приборов, мадемуазель Гервиг убрала руку, разгладила складки на платье и направилась к выходу. Она остановилась лишь раз, чтобы поздороваться с двумя ребятишками; они бросились обниматься, повисли у нее на шее, а она расцеловала их.

Шрёдингер попросил еще кофе, но не сделал ни глотка. Он остался сидеть в зале, пока пациенты не разошлись, а потом пошел к стойке регистрации, попросил бумагу и карандаш и написал записку доктору Гервигу. Он готов помочь его дочери. Мало того, сделает это с огромным удовольствием.

Чтобы не мешать Шрёдингеру работать, доктор Гервиг предложил проводить занятия в комнате дочери, куда из комнаты гостя вела дверь в стене. Перед самым первым уроком Шрёдингер всё утро приводил себя в порядок. Принял ванну, гладко побрился, сначала решил не причесываться, но передумал: лучше выглядеть более официально, тем более что, как он знал, женщинам нравится его высокий и гладкий лоб. После легкого обеда в четыре часа он услышал, как с другой стороны щелкнул замок, а потом в дверь чуть слышно постучали два раза.

У него началась эрекция, так что пришлось сесть и подождать пару минут, после чего он взялся за ручку двери и вошел в комнату мадемуазель Гервиг. Не успел он переступить через порог, как в нос ударил древесный запах. Однако дубовые панели, украшавшие стены, было не разглядеть за сотнями жуков, стрекоз, бабочек, сверчков, пауков, тараканов и светлячков, посаженных на булавки или укрытых стеклянными колпаками, а под стеклом была воссоздана их естественная среда обитания. Посреди этого огромного инсектария за столом сидела мадемуазель Гервиг и смотрела на него стали как на новый образец своей коллекции. Она выглядела настолько властной, что Шрёдингер на секунду почувствовал себя робким школьником, которого учительница уже заждалась, и сделал глубокий реверанс, а она не смогла сдержать улыбку. Физик заметил,
что у нее маленькие зубы со щербинкой между резцами, и лишь тогда увидел ее настоящую — юную девочку. Он устыдился своих фантазий, которые подогревал с той встречи в столовой, схватил стул, и они сразу же начали разбирать задания из вступительного экзамена.

Девочка быстро соображала. Удивительно, как ему хорошо с ней, даже несмотря на то, что страсть улеглась. Они провели два часа практически в полной тишине, а как только она решила последнюю задачу, назначили время следующего занятия, и она предложила ему чашку чая. Шрёдингер пил чай, а мадемуазель Гервиг показывала ему свою коллекцию насекомых: отец ловил их, а она расставляла и хранила. Когда она намекнула, что не смеет дольше задерживать его, он понял, что уже стемнело. Шрёдингер простился с ней у порога, сделав точно такой же реверанс, как в начале урока, и хотя мадемуазель Гервиг снова улыбнулась, вернувшись в комнату, Эрвин почувствовал себя набитым дураком.

Он обессилел, но уснуть не мог. Закрывал глаза и видел мадемуазель Гервиг: вот она сидит за столом ссутулившись, морщит нос, проводит
кончиком языка по губам. Нехотя встал и собрал с пола листы, которые разбросал прошлым утром. Попробовал разложить их по порядку, но даже это потребовало немало сил. Он никак не мог разобраться, каким образом от одного утверждения пришел к другому. Удалось понять лишь уравнение на последней странице, то, которое идеальным образом описывало движение электрона внутри атома, хотя никакой очевидной связи с предыдущими решениями физик не видел. С ним такое впервые. Вроде сам написал, а что — загадка. Абсурд! Шрёдингер сунул листы внутрь обложки и спрятал в ящик стола. Сдаваться не хотелось, поэтому он взялся за статью, которую начал писать полгода назад, об одном необычном звуковом явлении, которое наблюдал во время войны. После сильного взрыва звуковая волна угасает по мере удаления от источника взрыва. Однако на расстоянии около пятидесяти километров волна вдруг опять набирает силу, возрождается и становится мощнее, чем в начале, как будто в пространстве движется вперед, а во времени — назад. Иногда Шрёдингер слышал, как бьется сердце у того, кто стоит рядом с ним, поэтому такой необъяснимый всплеск тающего звука завораживал его, однако как он ни старался, сосредоточиться на работе больше двадцати минут не мог — мыслями постоянно возвращался к мадемуазель Гервиг.

Он опять лег в постель и выпил побольше снотворных таблеток. Ему снились кошмары. В первом огромная волна выбила окна в комнате и затопила всё до самого потолка. Во втором Шрёдингер плавал в штормящем море стали в нескольких метрах от берега. Он выбился из сил и едва мог удержать нос над водой, но выходить не решался: на берегу его ждала прекрасная женщина, кожа у нее была чернее угля; она танцевала, а у ног лежало тело ее мужа.

Несмотря на тяжелые сны, он проснулся в хорошем настроении и был полон сил; он знал, в одиннадцать его ждет мадемуазель Гервиг. Однако, увидев ее, он понял: она не выдержит урока. Девушка была бледная, с большими темными кругами под глазами. Она объяснила, что почти всю ночь помогала отцу наблюдать, как у тли вылупляется потомство. Самое удивительное и ужасное, сказала она, что, не прожив и несколько часов, личинки готовы к дальнейшему размножению. Крохотные насекомые производят потомство, находясь во чреве собственной матери. Мать, дочери и внучки походили на жуткую матрешку — одно поколение внутри другого; получился суперорганизм, доказательство того, что природа тяготеет к чрезмерному изобилию. Эта же тенденция заставляет птиц высиживать больше птенцов, чем они могут прокормить, толкая старшего птенца на братоубийство, вынуждая его выбрасывать остальных из гнезда. У некоторых видов акул бывает и того хуже, продолжала мадемуазель Гервиг. Когда акулята вылупляются у матери в животе, у них уже достаточно развитые зубы, поэтому они пожирают тех, кто появляется на свет позже, и получают достаточно питательных веществ, чтобы в первые недели жизни не стать
добычей тех самых рыб, которыми будут питаться, когда подрастут.

Отец велел мадемуазель Гервиг рассадить три поколения насекомых в стеклянные банки, а потом опрыскал пестицидом. Стенки банок окрасились в изумительный оттенок голубого, точно в банках было само небо. Жучки подохли мгновенно, и всю ночь девушке снились их лапки с голубоватым налетом, и она совсем не отдохнула. Она не сможет сосредоточиться на уроке, но не будет ли герр Шрёдингер так любезен прогуляться с ней у озера? Быть может, свежий воздух вернет ей силы.

На улице царила зима. Вдоль берега на озере стоял лед, и Шрёдингер занимал себя тем, что отламывал льдинки и наблюдал, как они тают в его горячих руках. Они огибали дальний берег озера, когда мадемуазель Гервиг спросила, над чем он работает. Шрёдингер рассказал ей о гипотезах Гейзенберга и диссертации де Бройля,
а потом описал мнимое озарение, которое случилось с ним по приезде в санаторий, и странное уравнение. На первый взгляд оно походило на формулы, которые используют для анализа морских волн или для расчета распространения звуковых волн в воздушной среде. Однако чтобы уравнение было верным для пространства внутри атома, чтобы его можно было применить к движению электронов, Шрёдингеру пришлось включить в него комплексное число, квадратный корень из минус единицы. На практике это значит, что волна, которую описывает его уравнение, выходит за пределы трехмерного пространства. Ее гребни и ложбины ходят в разных измерениях; это
в высшей степени абстрактное царство, которое можно описать только чистой математикой.

Волны Шрёдингера, конечно, прекрасны, но они не из этого мира. Ему-то ясно, что его уравнение описывает электроны как волны. Да только как понять, что их образует?!

Пока он говорил, мадемуазель Гервиг села на деревянную скамью у озера, открыла книгу, которую всё это время держала в руках, и прочитала вслух: «Духи следуют один за другим, как волны воображаемого моря жизни и смерти. В течении жизни нет ничего, лишь взлеты и падения материальных и ментальных форм, а реальность остается непостижимой. В каждом живом существе дремлет безграничное знание, неизвестное и сокрытое, но ему предначертано пробудиться, разорвать невидимую сеть чувственного разума, разбить телесную оболочку и покорить время и пространство».

Шрёдингер узнал мысли, которые не давали ему покоя долгие годы, а она рассказала ему о том, что в санатории лечился один писатель. Он прожил в Японии несколько десятков лет и принял буддизм; это он познакомил ее с восточной философией. Остаток дня Шрёдингер и мадемуазель Гервиг обсуждали индуизм, веданту, Великую колесницу Махаяны, да так живо, будто вдруг обнаружили, что у них есть общий секрет. Когда вспышка света озарила горы, мадемуазель Гервиг сказала, что нужно немедленно возвращаться, иначе их застанет буран.

Шрёдингер хотел найти любой повод, только бы не расставаться с ней. Он и раньше увлекался молоденькими девушками, но что-то в мадемуазель Гервиг обезоруживало его, он робел, и как только они подошли к лестнице, ведущей в санаторий, он замешкался: подать ей руку или нет? Потом поскользнулся, оступившись о край ступеньки, и вывихнул лодыжку. В комнату его несли на носилках, а нога так распухла, что мадемуазель Гервиг пришлось самой снимать с него ботинки, прежде чем уложить в постель.

Примечание:

[1] «Пошел он на хрен! Пусть подавится дерьмом!» (нем.)

Вам может понравиться:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
21 Июня / 2022

Новый иллюстрированный нон-фикшн

alt

Таракан гуляет по дореволюционной Москве, новая работа Кати Гущиной, устройство библиотеки и дома на воде. 18 июня в галерее «Промграфика» объявили шорт-лист второго сезона конкурса ABCDbooks. Рассказываем о книгах, вошедших в него.

Проекты иллюстраторов

Наталья Демьяненко «Мой дом на воде»

О чем книга

На примере историй людей из разных стран, книга рассказывает об альтернативном виде жизни в городе. Автор идеи Наталья Демьяненко хочет развеять миф, что жить в доме на воде холодно, сыро и опасно. Ей очень нравится идея дома, который не привязан к конкретному месту.

Комментарии жюри

Маша Титова (художница, иллюстраторка): Очень любопытно устройство дома на воде. Особенно интересно узнать быт: походы-поездки в школу на моторной лодке, возможное плавание дома к другому берегу, волны, которые дом убаюкивают, а особенно — первый зимний лёд вокруг. Здорово узнать, как мечта может стать для кого-то смелого и решительного удивительной повседневностью.

Аня Десницкая (книжный иллюстратор): Для начала мне очень понравилась тема. Она узкая (не просто необычные дома, а именно дома на воде), но при этом интересная не только ограниченному кругу читателей. Мне кажется, всем очень захочется узнать, как же люди живут в домах на воде, по крайней мере мне уже захотелось! Это мой любимый тип нонфикшн-книг — про то, как живут другие люди. Иллюстрации очень обаятельно нарисованы, хочется их рассматривать и любоваться. В общем, мне очень хочется увидеть эту книгу законченной и купить ее в свою домашнюю библиотеку!

Катя Порутчик (кураторка программ для детей и семей «ГЭС-2»): Ладно, крепко, «пятерошно» собранная книжка. Все в ней есть — и история, и детали, и приятные иллюстрации. Сама мысль о доме, который может быть каким угодно и перемещаться с тобой по миру, кажется чертовски актуальной сейчас.

Татьяна Сафонова «Азбука конструктивизма»

О чем книга

В книге отражены люди, события и памятники архитектуры, связанные с конструктивизмом. А также новый быт и «новый человек». Эта азбука — не для изучения алфавита, она — путеводитель в мир удивительного направления. Одна буква — один тематический раздел.

Комментарии жюри

Евгения Екадомова (основательница агентства Genya aGency): Конструктивизм у всех на слуху, но для большого круга читателей важные термины, явления и имена остаются неизвестны. Хороший формат, чтобы рассказать об этом направлении искусства и периоде нашей истории.

Юлия Блюхер (художник, исследователь, куратор и педагог): Интереснее всего здесь предощущение среды, возможность понять, как строился этот «новый человек».

Кэти Ольмедийас (основательница и креативный директор журналов Anorak и Dot и дизайн-бюро Anorak Studios): Это сложная задача и мне нравится ее амбициозность. Азбука — это всегда интересный прием для нон-фикшена. Мне нравится качество набросков и разворотов, я вижу, что книга будет очень информативной. Интересно, будет ли она привлекательна для международного рынка?

Сара Шабоян «Как устроена библиотека»

О чем книга

Откуда берутся книги и как они систематизируются? Как они создают вокруг себя жизнь внутри библиотеки и в городе? Библиотеки — это центры и хранители книжной культуры. Сара Шабоян хочет показать их красоту и привлечь туда детей и взрослых. А еще рассказать о том, как нужно хранить и заботиться о книгах — ведь все бы немного библиотекари.

Комментарии жюри

Марина Соломонова (заместитель директора по развитию и инновациям Центральной городской детской библиотеки им. А. С. Пушкина): Я библиотекарь и книга о современных библиотеках действительно нам очень нужна. Есть много книг о метро, театре, музыке, а о библиотеках нет ни одной! Она точно будет пользоваться популярностью — ее будут продвигать все библиотекари страны. А еще дети, которые любят книги, обычно любят и библиотеки. И по раскадровкам книга выглядит потенциально очень внятной. Автор точно бывает в современных библиотеках и явно уже с кем-то общался из профессионалов отрасли.

Дарья Чилякова (куратор детской литературы «Подписных изданий», глава ОПГ «Ясельки»): Очень красиво! Я обалдела!

Кэти Ольмедийас (основательница и креативный директор журналов Anorak и Dot и дизайн-бюро Anorak Studios): Мне нравятся ретро-иллюстрации в стиле 60-х, но более важным, конечно, кажется предмет книги. Я согласна, библиотека — волшебное место. Детям нужно напоминать и поощрять их видеть в них места, хранящие множество историй. И еще я думаю, что эта книга универсальна и понравится всем детям за границей.

Роман Беляев «Бюро ненаходок»

О чем книга

«Почему ты все вечно теряешь?» — спрашивают взрослые у детей после очередной пропажи шапки, учебника, ключей, телефона. Но какие вещи теряют сами взрослые? Как насчет ноутбука с секретными документами, стометрового круизного лайнера или геостационарного спутника связи? Никто из нас не идеален, а ошибки могут допускать не только дети, но и взрослые уважаемые специалисты.

Комментарии жюри

Марина Соломонова (заместитель директора по развитию и инновациям Центральной городской детской библиотеки им. А. С. Пушкина): Книга про потерянные вещи точно покажется детям очень забавной. Это бесполезные, но невероятные факты, которые они обожают. Особенно не очень читающие дети, которых задрюкали «полезностью» книг. Такая книга может привлечь их внимание. А еще ее здорово дарить взрослым. Мне нравится и тон повествования (такая мягкая ирония), и размеры текста, и манера раскрадровки, очень комфортная для чтения книга.

Катя Порутчик (кураторка программ для детей и семей «ГЭС-2»): Я обожала энциклопедии (и была в этом не одинока). А энциклопедия с замечательно ненужными знаниями была бы моим лучшим другом. Выбираю за идею. Сами иллюстрации не произвели каких-то особых впечатлений.

Анна Мартовицкая (архитектурный обозреватель, автор ютуб-канала Архиблог, главный редактор архитектурного издания todigest): Замысел интересный и неожиданный. Много разнообразных примеров. Развороты динамичны, включают в себя разномасштабные объекты. Может получиться отличная книга, привлекательная для детей и родителей.

Елена Новоселова «Птицы и звери Святого Георгия»

О чем книга

Собор Святого Георгия в Юрьеве Польском полностью покрыт белокаменной резьбой, изображающей святых, животных, птиц и фантастических существ. Он был построен в 1234 году, но в XV веке значительная часть здания обрушилась. При восстановлении барельефы были перепутаны и заняли новые места. Авторы книги переживают за состояние архитектурного памятника, но кроме того, им очень грустно от мысли, что герои барельефов оказались разлучены со своими друзьями и уже несколько столетий не могут с ними увидеться. Они решили дать им шанс встретиться, хотя бы на страницах книги. История про трогательную дружбу очень разных персонажей. В книге будет две части: сказочная и познавательная.

Комментарии жюри

Паоло Контон (основатель издательства Topipittori, кавалер ордена Искусств и литературы Французской республики, преподаватель): Интересный проект с отсылкой к русской иллюстрации ХХ века. Структура книги довольно жесткая и если сделать ритм чтения более разнообразным, книга может стать лучше. Тем не менее, иллюстрации выглядит хорошо, и в целом этот проект кажется хорошим способом научить детей более внимательному смотрению.

Евгения Екадомова (основательница агентства Genya aGency): Храм Святого Георгия в Юрьеве Польском действительно уникальное сооружением с уникальной историей. Кажется важным рассказывать детям не только об общеизвестных и популярных памятниках архитектуры и искусства, но и нецентральных с географической точки зрения объектах. Они достойны не меньшего внимания и бережного отношения.

Маша Краснова-Шабаева (иллюстраторка, преподавательница иллюстрации в Академии Виллема де Кунинга): Эта книга привлекла меня очень легкими, красочными иллюстрациями. Кроме того, из представленных разворотов и сториборда видно, что книга эта очень разнообразная визуально. С моей точки зрения, это должно привлечь целевую аудиторию и способствовать более быстрому и ненавязчивому изучению тем, затронутых в книге.

Маша Пряничникова «Книга с изюминкой»

О чем книга

История Москвы конца ХIХ века через забавные и курьезные истории, вдохновленная рассказами о дореволюционной Москве Владимира Гиляровского. Главный герой — таракан. Здесь автор сразу отсылает нас к истории из сборника Гиляровского о том, как появились булочки с изюмом. Генерал-губернатор Москвы нашел в булке таракана и вызвал к себе булочника Филиппова. Тот заявил, что это не таракан, а изюм — в доказательство съев кусок булки. Генерал не поверил, сказав, что булок изюмом не бывает, но уже на следующий день Филиппов угощал всех новинкой с настоящим изюмом. Избежавший съедения таракан-изюминка побывает в разных уголках дореволюционной Москвы. У парикмахера он завьет себе кудри на усах, когда город затопит дождем — поплавает на сапоге и почувствует себя настоящим капитаном, испугается разъяренного слона на площади и даже побывает в Елисеевском магазине.

Комментарии жюри

Ублит Базейриа (основательница книжного магазина Casa Anita, комиссар детской издательской программы Мэрии Барселоны, организатор ежегодного слета иллюстраторов La Trobada d’Il·lustradors): В этой книге хотелось бы выделить работу с разворотами, которая очень хороша на представленных набросках и примерах. Еще нравится представление с различных точек зрения и ракурсов. Изображения разных персонажей хорошо встроены в сцену. Сильная работа, которая предлагает не только оригинальный способ изучения истории, но и очень хорошо визуально построена.

Юлия Блюхер (художник, исследователь, куратор и педагог): Интересная пластика персонажей и колористика. Немного смущает выбор главного персонажа. Но путеводитель по Москве — это все равно круто.

Кэти Ольмедийас (основательница и креативный директор журналов Anorak и Dot и дизайн-бюро Anorak Studios): Это одновременно очаровательно и странно. Развороты прекрасно иллюстрированы, хотелось бы посмотреть побольше. Я мало знаю о дореволюционной Москве, что также привлекает меня в этой книге — потому что это возможность узнать историю через микс шуток и фактов.

Мария Нестеренко «Недра земли»

О чем книга

Известный путешественник Капитан Собака должен доставить секретную посылку в алмазную шахту в недрах Земли. На пути он преодолевает препятствия и узнает много нового об устройстве нашей планеты. Он успевает увидеть извержение вулкана, метеоритный дождь, пещеры с кристаллами и скелеты динозавров. Но что же скрывается у него в коробке?

Комментарии жюри

Дарья Чилякова (куратор детской литературы «Подписных изданий», глава ОПГ «Ясельки»): Здесь же Капитан Собака, друзья! И иллюстрации — балдеж!

Анна Чефранова (основательница фестиваля книжной иллюстрации и визуальной литературы «Морс»): Интересное графическое решение. Тема геологии в нон-фикшн не нова, но с такой графической подачей, на мой взгляд, это будет интересно. И стало любопытно, что в коробке Капитана Собаки.

Таня Борисова (художник, иллюстраторка, дизайнер, победительница ABCDbooks 2020): Классная техника и исполнение, интересная тема. Все сошлось.

Полина Калашкинова «Художники Тарусы»

О чем книга

Это книга — взгляд на маленький провинциальный городок через жизнь его художников. Автор книги выросла в среде работников художественного завода и до школы была уверена, что других профессий просто не существует. Читатель узнает небольшую историю города, познакомится с художниками, связанными с Тарусой сегодня, и окунется в историю завода как кластера формирования новой художественной среды. «Я мечтаю построить свою мастерскую в Тарусе. Однажды я соберу всех любимых художников из детства в своей мастерской в Тарусе и скажу им спасибо! А пока я говорю им спасибо в этой книжке».

Комментарии жюри

Евгения Екадомова (основательница агентства Genya aGency): В конкурсе много интересных заявок о городках России — тянет на целую серию! Я отметила эту. Мне понравилось, что это не просто путеводитель и что сюжет не ограничивается перечислением мест и фактов. Город раскрывается через личную историю, через жизни людей, через искусство. В этом есть радость жизни — ты пришел в гости! И, думаю, полезно узнать про разные техники и материалы.

Таня Иванкова (живописец, иллюстратор, куратор курсов по иллюстрации в БВШД): Классный язык, смешная тема и пространство для увлекательного и небанального виммельбуха.

Кэти Ольмедийас (основательница и креативный директор журналов Anorak и Dot и дизайн-бюро Anorak Studios): Я рада, что такие города существуют! Это хороший способ познакомить детей с различными дисциплинами, связанными с искусством. Мне нравятся неровные линии и идеальное использование цветов. Я думаю, что эта книга будет иметь международный успех!

Проекты авторов: в этой категории свои заявки могли подавать авторы сценария книги, без иллюстраций

Татьяна Старостина «Как Вася Баранов менял фамилию»

О чем книга

Почему нас так зовут? Герой книги Вася Баранов готов рассказать на примере своей многочисленной семьи, друзей и домашних питомцев, как возникли и менялись имена, фамилии, отчества, прозвища. Читатель узнает, зачем наши предки называли детей Злоба, Немил, Некрас или Мороз; почему не стоит обижаться на своих предков из-за фамилии; что такое матчество и девичья фамилия; почему фамилии передаются по мужской линии и многое другое.

Комментарии жюри

Дарья Чилякова (куратор детской литературы «Подписных изданий», глава ОПГ «Ясельки»): Есть детские книги по общей этимологии, но книг, которые рассказывали бы, почему у нас такие имена — нет, хотя детям это очень интересно. Да и мне самой тоже!

Юлия Блюхер (художник, исследователь, куратор и педагог): Интересно и весело будет читать и смотреть всей семьей. Круто вовлекающий семейный проект. И отдельный плюс за актуальный язык.

Анна Чефранова (основательница фестиваля книжной иллюстрации и визуальной литературы «Морс»): Очень клевая идея книги! У всех есть имена и фамилии, но откуда и почему мало кто разбирается. Я бы хотела чтобы такая книга появилась в крутой графике, это может стать бомбой.

Юлия Богатко «Дуэль»

О чем книга

Как дуэли пришли в Россию? Что делать накануне — писать стихи или выспаться? Какое оружие использовали дуэлянты? Юлия Богатко рассказывает о дуэли как о важной определяющей русской дворянской жизни. Без понимания устройства дуэли, а также связанных с ней понятий чести и достоинства, считает она, зачастую невозможно понять литературу XIX века, больше того — понять человека времени, когда формировалась высокая русская культура.

Комментарии жюри:

Аня Десницкая (книжный иллюстратор): Лично мне после прочтения заявки сразу захотелось: а) срочно прочитать эту книгу самой, б) срочно купить эту книгу моим детям, в) порисовать для нее иллюстрации. Я знаю, что я в детстве была бы в восторге от такой книги — ужасно интересно представлять себя на месте людей из других эпох (а книга как раз предлагает представить себя на месте дуэлянта), и уверена, будет очень интересно рассматривать все бытовые детали и мелочи.

Анастасия Архипова (художник-иллюстратор, Заслуженный художник РФ, председатель секции «Книжная графика» Московского союза художников, член-корреспондент РАХ): Все знают, что Пушкин погиб на дуэли. Думаю, это важно, чтобы дети узнали, что это такое, почему Пушкин оказался в такой ситуации, откуда появилась эта традиция и как общество к ней относилось. Проект также дает большие возможности для художника.

Маша Краснова-Шабаева (иллюстраторка, преподавательница иллюстрации в Академии Виллема де Кунинга): Необычная тема. Звучит интересно!

Специальное упоминание жюри

Отдельно нужно сказать о новой книге автора «100 причин, почему плачет Лев Толстой». Катя Гущина подала заявку на конкурс вместе со всеми. Но Катя — уже состоявшийся и успешный автор издательства А+А, поэтому на этапе отбора в шорт-лист мы приняли решение издать книгу вне конкурса, но отметить проект специальным упоминанием.

Катя Гущина «Горький, который хотел летать»

О чем книга

«Мальчик Алеша смотрит в окно. За ним — бескрайнее небо. Носятся чайки, летают по Волге пароходы. Вот бы и ему улететь куда-нибудь подальше из этого темного, страшного дома! А ведь, кажется, выйди на высокий берег реки, распахни руки, и лети, лети отсюда… Так что когда дед предлагает Алеше „пойти в люди“, тот не согласен. Он пойдет в птицы!» Жизнь Максима Горького переплетается с историей русской революции. В лирическом и фантастическом ключе.

Комментарии жюри

Анна Чефранова (основательница фестиваля книжной иллюстрации и визуальной литературы «Морс»): Имея на руках книгу Кати Гущиной «Сто причин почему плачет Лев Толстой», читая описание и смотря на первые развороты книги про Горького, уверена, что эта книга будет отличной и успешной. Графический язык и любовь Кати к тому, что она делает — очевидны

Маша Титова (художница, иллюстраторка): Заворожила история с драконом. Особенно меня поразил текст — на мой взгляд это пронзительно страшная метафора надежд, которым ты не веришь, а потом понимаешь, почему.

Долорес Прадес (издательница, соосновательница журнала Emília, президент института Instituto Emília, директор лаборатории образования Laboratório Emília de Formação, консультант Болонской ярмарки детской книги по Латинской Америке): Иллюстрации привлекают внимание с первого взгляда. Автор выбирает цветовую палитру, где главным становится красный цвет. Используя технику коллажа, смешивая фотографии и рисунки, автор обращается к историческому периоду огромной важности. Сильный и мощный визуальный ряд соединяется с историей. Изображения и текст дополняют друг друга и дают услышать множество голосов в этой книге-гибриде комического и информативного.

Вам может понравиться:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
17 Июня / 2022

«Новый герой — он не новый, он просто стал ближе к обычным детям»

alt

«Если бы мне хоть что-нибудь из этого в детстве попалось, я бы просто обалдела. Может мой жизненный путь пошел бы в другую сторону», — в преддверии объявления шорт-листа конкурса ABCDbooks поговорили с членом жюри Дарьей Чиляковой.

Дарья Чилякова

alt
Куратор отдела детской литературы «Подписных изданий»,
глава ОПГ «Ясельки»

— Нон-фикшн для взрослых часто направлен на то, чтобы простыми словами объяснить сложную вещь. Чем нон-фикшн для детей отличается/должен отличаться от нон-фикшена для взрослых?

Чуть более простые слова.

— И все?

Естественно, всегда есть какая-то иллюстрация этих простых слов и она для детей гораздо более важна, чем для взрослых. Пожалуй, все.

— Что важнее — иллюстрация или текст?

Зависит от возраста. Если человеку пять лет, то для него важнее иллюстрация. Если ему десять — то для него важнее текст (если он читающий человек, конечно). Здесь нет однозначного ответа, это не черное и белое. Нужно рассуждать в зависимости от человека, к которому приходит книга. Для меня, например, важна и иллюстрация, и текст. И шрифт. И бумага. И все остальное из чего состоит книга.

— Можно ли представить, хороша ли будет книга, если еще нет иллюстраций — только текст и идея?

Это очень сложно. Дело в том, что, если мы видим по тексту, что книга будет о чем-то суперклассном, о чем вообще еще нет книг, и ты знаешь, что есть дети (или даже взрослые), которых очень это интересует, ты готов делать все, чтобы эта книга стала крутой. Есть редакторы, есть очень много людей, которые направляют автора к тому, чтобы получилось так, как было бы лучше всем. А это сложно.

— Есть сейчас какой-то новый герой детских книг, как был в книгах 1920–1930-х?

Нет никакого нового героя, есть возродившийся интерес детей к шпионам.

Мне кажется, что новый герой — он не новый, он просто становится ближе к обычным детям. Детям, у которых родители в разводе, детям, которые переехали в Америку и оставили свою привычную жизнь. Сейчас сложно назвать новых героев. Посмотрим, что будет завтра, как говорится.

— Что ты имеешь в виду, про интерес к шпионам?

Приходят дети и играют в шпионов. Приходят дети и спрашивают: у вас есть книги про шпионов?

— Это как давно произошло?

Последние два месяца. Ты должна понимать, что детям не очень важен контекст. Мальчишки обожают войнушку. Не потому что там кровь и убивают людей, а потому что это прикольно — экшн, оружие, пистолеты, мечи, сабли, танки, боевые действия, стратегия. Просто дети любят вот такие штуки. Им прикольно в это играть.

— Обязательно ли хорошая детская книга должна нравиться взрослым? Или взрослые могут ничего не понимать, а дети наоборот — очень ее любить.

Конечно. «Дневник слабака», например. Если ты попробуешь ее прочитать, то ты поймешь — то, что происходит там сейчас тебя совсем уже не колышет. И она написана очень просто, ты не получаешь удовольствия от чтения. Хотя это суперкрутая книга. И если бы мне было девять-десять лет, я бы читала ее ночами. Потом перечитала бы ее еще раз, потом я прочитала бы все остальные пятнадцать частей — как раз потому, что именно в этом возрасте все очень животрепещуще воспринимается. Потому что там с главным героем происходит то, что в этом возрасте происходит примерно со всеми детьми. И это очень важно для ребенка в этот момент.

Из «Дневник слабака» Джефф Кинни

Да много таких книг. Может быть, это я такой циник, начиталась своего Юрия Коваля и говорю: «Дневник слабака» — это не круто. При этом я же очень люблю детскую литературу. Я пониманию, что возьму Нину Дашевскую и я получу и гигантское удовольствие, и еще могу узнать мир с другой стороны, потому что там автором высказаны какие-то чувства. Когда я читаю «Дневник слабака», мне не круто — мне скучно. Но в десять лет мне было бы кайфово. Очень много такого характера книг, когда родители говорят: нет, это не круто, не прикольно, ты уже взрослый. А ребенку это сейчас очень нужно, он в этой книге находит себя и сейчас для него важно.

— Какая была твоя любимая книга в детстве (нон-фикш или просто)?

Да не было в моем детстве нон-фикшена. У нас были энциклопедии «Аванта». В моем детстве самая любимая нон-фикшн книга была — медицинская энциклопедия.

— Взрослая или детская?

Конечно взрослая! Там были все эти страшные раны, нарывы, язвы… Отдельно мне очень нравились развороты с гимнастикой. Потому что там очень смешные были лица у людей, которые выполняли эту гимнастику. Я приходила после школы, включала мультики по СТС, а потом подходила к шкафу с книгами и смотрела свою любимую медицинскую энциклопедию. При этом у мамы была копия этого издания, и у бабушки тоже — в каждом доме по медицинской энциклопедии. Мне очень нравилось, что моя любимая книга всегда со мной. А художественная… Наверное «Два капитана». Был какой-то момент отчаяния, когда ты сидишь и у тебя нет никаких новых книг. Тебе десять лет, ты прочитала уже все детективы из серии «Черный котенок» и ты копаешься у бабушки в шкафу: «так… Чехов это прикольно… а вот это что такое?». И ты открываешь, начинаешь читать «Два капитана» и совершенно пропадаешь. Хочется назвать ее первой серьезной книгой, которая привела меня в серьезную литературу.

— А Чехова ты читала до «Двух капитанов»?

Я что-то читала до, но в основном после. Он мне казался самым нестрашным автором из классиков. Потому что — это ж смешные рассказы.

— Вопрос-мечтание: вот было бы здорово, если бы этот художник проиллюстрировал книгу/стал автором книги-картинки… Современный или художник прошлого.

Я обожаю Хокни. У меня есть сказки братьев Гримм с его иллюстрациями. Это выглядит очень круто, но мне бы хотелось, чтобы он сделал книжку-картинку. У него же есть альбомчик про его таксу. Пусть это будет тихая книжка-картинка Дэвида Хокни про то, как его такса обедает.

— Какую книгу из конкурса ты хотела бы иметь в детстве?

Да все! Очень сложно судить, потому что все мы знаем, что в нашем детстве двадцать лет назад не было таких книг, которые есть сейчас — крутых книг про искусство, про архитектуру, про дождевых червей. Мне кажется, что, если бы мне хоть что-нибудь из этого в детстве попалось, я бы просто обалдела. Может мой жизненный путь пошел бы в другую сторону. Но сейчас невозможно об этом судить. Я была очень любознательным ребенком, мне было интересно все, особенно если это красиво выглядит.

Вопросы задавала Мария Левунова

Вам может понравиться:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
15 Июня / 2022

«Для свободы нужно разогнать гарнизон, а не наращивать его»

alt

15 июля 1927 года в Вене произошла акция протеста против оправдательного приговора участникам «Шаттендорфского дела». Начинавшаяся как мирная забастовка, она закончилась пожаром во Дворце правосудия и вооруженным разгоном протестующих. Об этих событиях и о том, как они повлияли на Вильгельма Райха — основоположника телесно-ориетированной психотерапии, ученика Фрейда и центрального персонажа новой книги Оливии Лэнг «Тело каждого» — в публикуемом отрывке.

Оливия Лэнг

alt
Британская писательница и критикесса, постоянный автор изданий New Statesman, The Guardian и Frieze

Когда человек видит протест, особенно если его недостоверно освещают или подавляют с применением насилия, в этот момент с большой вероятностью он теряет наивность: он начинает различать невидимые структуры власти или сомневаться в убеждениях, которые раньше казались непререкаемыми. Труды Райха меня зацепили в 1990-х в том числе по той причине, что с ним произошло подобное осознание. В 1929 году, когда ему было тридцать, он стал свидетелем восстания в Вене, которое закончилось кровавой бойней. Это как будто была поворотная точка его странной жизни, момент блистательного откровения перед всем, что случилось после.

Межвоенные годы в Австрии — это время демонстраций и контрдемонстраций, время собраний разгневанных тел на улицах. В 1920-е годы у власти находилась консервативная монархистская Христианско-социальная партия, но сама Красная Вена была бастионом социализма, образцом государства всеобщего благосостояния, по которому будут отстраивать всю Европу после разрушений Второй мировой войны. В 1927 году ситуация стала такой напряженной, что почти каждое воскресенье по улицам почти каждого города и деревни маршировали ополченцы в униформе: социалистический шуцбунд с красными гвоздиками на фуражках и правый хеймвер в оливково-зеленых шляпах с несуразными черными перьями тетерева на полях.

Именно один из таких маршей катализировал Июльскую революцию. Тридцатого января 1927 года шуцбунд собрался в Шаттендорфе, небольшом городке в сорока милях от Вены. После митинга по пути к станции участники проходили мимо трактира, популярного среди ультраправого «Союза фронтовиков» — антисемитской военизированной организации, имевшей связи с правительством. Сыновья трактирщика встали в окнах и выстрелили из винтовок по спинам марширующих, убив ветерана по имени Маттиас Ксмариц, потерявшего глаз в Первой мировой войне, и его восьмилетнего племянника Йозефа Гроссинга.

На похороны Ксмарица пришли тысячи членов шуцбунда в униформе, и на пятнадцать минут была объявлена всеобщая забастовка в память об умерших. Пятого июля состоялся суд над тремя «фронтовиками», обвиняемыми в публичных насильственных действиях. Они признались, что стреляли из винтовок, но, по их заявлению, только в целях самообороны, и через девять дней присяжные вынесли им оправдательный приговор. «СПРАВЕДЛИВЫЙ ВЕРДИКТ» — гласила правая газета «Рейхспост», чем вызвала ярость общественности, особенно в Вене. Тем не менее социал-демократы, в чьей власти находилась столица, предпочли официально не оспаривать решение суда, в частности по той причине, что не хотели подрывать авторитет нового института суда присяжных.

Большинство жителей оставались не в курсе происходящего до следующего утра, когда они пошли на работу. С первыми газетами новости захлестнули город и разлетелись по заводам и складам. В восемь утра рабочие решили провести спонтанную мирную демонстрацию. Они отключили электричество и остановили весь общественный транспорт. Жизнь в городе замерла, и на улицы хлынули тысячи человек, чтобы выразить свое недовольство и возмущение.

По свидетельству британского журналиста Джорджа Эрика Роу Гедди, работавшего в Вене, на тот момент толпа вела себя мирно и была настроена добродушно: толкаясь по улицам, люди смеялись и шутили.

В десять утра конная полиция попыталась разогнать митингующих и стала стрелять в сторону толпы из револьверов, наезжая на людей и преграждая проход. Из-за тесноты начался хаос. Протестующие вооружились палками, булыжниками, досками и железными прутами с местной стройплощадки, вломились в полицейский участок и освободили всех арестованных (эта сцена очень напоминает Стоунволлский бунт, когда полицейские, оказавшись в меньшинстве, сами забаррикадировались в «Стоунволл-инн», а квир-толпа пыталась прорваться внутрь, тоже вооружившись камнями и уличным хламом). Протестующие подожгли участок, и тогда полицейские согнали их на площадь перед Дворцом правосудия, где небольшая группа ворвалась внутрь здания и устроила пожар и там. К тому моменту на площади собралось уже двести тысяч человек, и они либо не хотели, либо не имели возможности пропустить пожарные машины.

Примерно в то время, когда Гедди услышал первый одиночный выстрел из револьвера, к Райху пришел пациент в крайне взбудораженном состоянии. Он сказал, что городские рабочие вышли на забастовку, что полиция вооружена и убивает людей. Райх отменил сессию, и они вместе отправились на улицу — увидеть всё своими глазами. Отовсюду в молчании шли люди в сторону университета. К удивлению Райха, мимо него в противоположном направлении промаршировали колонны шуцбунда. Позже он узнал, что социал-демократы отправили их обратно в казармы и приказали не вмешиваться в конфликт — обученную военную силу в пятьдесят тысяч голов, существующую для охраны рабочих граждан Вены.

По пути через город он прошел мимо управления полиции и увидел, как там из грузовика раздают винтовки. Первый выстрел раздался, когда он шел через парк Ратхаус — по другую сторону здания парламента от горящего Дворца правосудия. В толпе поднялся крик, люди ныряли в переулки и снова выбегали из них, то рассеиваясь, то снова собираясь вместе, — масса перепуганных тел, которых на полном скаку разгоняли лошади. Большинство полицейских не умели обращаться с оружием и держали винтовки, уперев приклад себе в живот, паля без разбору во все стороны. Они стреляли по мужчинам, женщинам и детям, из которых многие, как и Райх, просто пришли посмотреть на пожар. Они стреляли по каретам скорой помощи, по пожарным машинам, медикам из Красного Креста, даже друг по другу.

Толпы людей волнами пробегали в панике по улицам, преследуемые конными полицейскими с саблями над головой. Над Дворцом правосудия поднимался дым. Небо стало красным, в воздухе стоял запах жженой бумаги. Треск винтовочных выстрелов, за которым следовал гул возмущения и крики. Мужчина вызывающе распахнул пальто и был застрелен в грудь. Женщине, склонившейся над раненым, выстрелили в затылок. Позже стало известно, что начальник полиции выдал шестистам офицерам винтовки с патронами «дум-дум»: эти пули расширяются при попадании в цель и оставляют кошмарные раны, особенно при стрельбе с близкого расстояния.

Райх побежал домой за своей женой Анни, и вместе они вернулись к университету. На другой стороне улицы выстроилась шеренга полицейских. Райхи видели, как они начали двигаться в сторону толпы, «медленно, очень медленно»1, словно играли в «Тише едешь — дальше будешь». На расстоянии пятидесяти шагов они начали стрелять. Райх схватил Анни и спрятался за деревом, не веря своим глазам. Пара полицейских специально целились поверх голов людей, но остальные просто палили на поражение. «Это не было бунтом как таковым, когда друг другу противостоят две враждующие фракции, — писал он в своих мемуарах „Люди в беде“, — а просто десятки тысяч
людей и группы полицейских, расстреливающих беззащитную толпу»2.

Начинало темнеть, и он шел по пустынным улицам, встречая на пути рыдающих, глубоко потрясенных незнакомцев; многие искали пропавших друзей и родных. Восемьдесят девять человек погибло, еще тысяча находились в больницах, где врачи пытались залатать жуткие раны, некоторые нанесенные с расстояния меньше метра. Райх и Анни, шокированные и уставшие, решили зайти к другу, чья семья имела связи с социал-демократами в правительстве. Райх хотел обсудить увиденное и дальнейшие действия, но, к своему недоумению, вместо этого застал подготовку к торжественному ужину. На столе стояли цветы и свечи. «Кровавые события того дня, похоже, не проникли в эту комнату»3, — вспоминал он позже.

Собрались гости, и, хотя они обсуждали бойню на улицах, Райх был уверен, что никто из них не видел ее воочию. Они говорили о ней так же, как обычно говорили о Гёте: культурно, сдержанно, интеллигентно, вежливо. Его объяло яростное чувство нереальности происходящего, и мысленно он представлял, как опрокидывает роскошный стол, и тарелки летят на пол. Снаружи всё еще продолжались протесты — в пригородах и на окраинах города, но на следующее утро стачку разогнал правый хеймвер. В последующие месяцы хеймвер получал финансирование от итальянских фашистов и местных промышленников, намеренных любой ценой восстановить былую имперскую мощь нации. В ближайшие годы почти все они встанут на сторону нацистов.

Пока Райх сидел с друзьями за обеденным столом, в Австрии начинался подъем ультраправых.

Увиденное на улицах Вены осталось с Райхом до конца жизни. Его преследовали воспоминания об изувеченной толпе и полицейских, подобных роботам; он еще этого не знал, но то был прообраз скорого будущего Европы. Почему люди не защищались, хотя числом во много раз превосходили агрессоров? Если подобное насилие лежит в основе общественного порядка и требуется для его поддержания, то как психоаналитик может внушать своему пациенту, что тот должен смириться? А главное, какая сила заставляет полицейских стрелять по своим беззащитным согражданам, словно по кроликам, как говорит Райх? «Где-то скрывается великий обман»4, — писал он с негодованием в «Людях в беде».

Фрейд тоже пришел в замешательство. Он не был в Вене
во время забастовок, и, когда через несколько недель Райх приехал к нему на виллу Шулер, выяснилось, что Фрейд считал пролитую кровь не вопиющей несправедливостью, но удручающим происшествием, в котором виноваты сами рабочие, а не полиция. Той весной он работал над эссе о религии, и к нему примешалась его тревога по поводу событий 15 июля. В эссе «Будущее одной иллюзии», которое он закончил в сентябре и опубликовал в ноябре, он отходит от исследования психики к вопросам культуры в целом — области, которая интриговала его еще с детства. «Каждый отдельный индивид, — писал он, думая, быть может, о толпе рыдающих, загнанных людей перед Дворцом правосудия, — виртуально является врагом культуры, которая тем не менее должна оставаться делом всего человеческого коллектива»5. Он полагал, что только строгие лидеры способны заставить иррациональные, кровожадные массы пожертвовать инстинктами во имя цивилизации. Пускай эта теория не оправдывала фашизм, она точно не поддерживала идею эгалитарной революции, которую воспевал и пророчил Райх.

Спустя два года Фрейд глубже проработал свои доводы
в трактате «Недовольство культурой», где отчетливо проступает
суть их конфликта с Райхом. В этой работе Фрейд рассуждает,
что ограничение прав индивида — неизбежная плата за то, чтобы
наш мир не превратился в зловонное поле брани, чтобы сильные
в этом мире не могли давить, пытать и убивать слабых. «Homo homini lupus»6, заключает он и угрюмо добавляет: «Культура преодолевает опасные агрессивные устремления индивидов: она ослабляет, обезоруживает их и оставляет под присмотром внутренней инстанции, подобной гарнизону в захваченном городе»7.

Не то чтобы, по мнению Райха, цель того не стоила — скорее, подозревал он, проблема как раз в гарнизоне. Пятнадцатого июля его привела в смятение не толпа, требующая справедливости, но поведение полицейских. Они следовали приказам словно во сне, не способные ни на стыд, ни на самостоятельные решения, «глупые, нелепые автоматы без логики и здравого смысла… Люди-машины!»8 Признаки подобного поведения он уже замечал и в себе, когда служил на итальянском фронте.

Он был уверен, что увиденное им на улицах Вены — не естественный и не обязательный порядок вещей. Это продукт патриархального капитализма: из-за него человек с самого рождения оказывается помещен в жесткую, авторитарную модель отношений, которая подавляет сексуальность и достигает апогея в кровавой бойне.

В этом, мне кажется, истинная причина разрыва между Райхом и Фрейдом. Они спорили не столько из-за техники психоанализа, сколько из-за двух совершенно разных видений человеческой натуры, двух значений слова «свобода». События в Вене убедили Фрейда, что людям требуется культура: вооруженная полиция, жесткие законы и прочее, дабы защищать их от собственного анархического, безрассудного начала, и что личной свободой необходимо жертвовать во имя общественной безопасности. Райх же не мог поверить во врожденную озлобленность и жестокость людей. Он считал, что такое поведение развивается, когда человек вынужден существовать внутри системы, провоцирующей неравенство и деформацию. Для свободы нужно разогнать гарнизон, а не наращивать его.

Не знаю, есть ли толк рассуждать о сущности человеческой природы, но я могу с уверенностью сказать, что культура до сих пор не обеспечила все тела равной степенью безопасности и в неравной мере ограничивает их свободы. Пессимизм Фрейда может показаться более реалистичной позицией, но не будем забывать, что во имя стабильности он был готов потакать нацистам, тогда как Райх благодаря вере в лучший мир понимал необходимость сопротивления, пускай этим и навлек бедствия своей дальнейшей жизни.

Примечания:

[1] Reich W. People in Trouble. P. 26.

[2] Ibid. P. 25.

[3] Reich W. People in Trouble. P. 32.

[4] Ibid. P. 28.

[5] Фрейд З. Будущее одной иллюзии [1927] / пер. В. Бибихина // Вопросы философии. 1988. No 8. С. 133.

[6] «Человек человеку волк» (лат.). — Примеч. пер.

[7] Фрейд З. Недовольство культурой [1930] / пер. А. Руткевича //
З. Фрейд. Психоанализ творчества. М.: Алгоритм, 2015. С. 62.

[8] Reich W. People in Trouble. P. 27.

Вам может понравиться:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
12 Июня / 2022

Эссе о медиации смерти

alt

В течение четырех лет писатель, фотограф и искусствовед Теджу Коул вел авторскую колонку о фотографии в The New York Times Magazine. Для журнала Ad Marginem Николай Родосский перевел текст о том, как мы смотрим видео и фотографии реальных убийств и как развитие технологий влияет на медиацию. Все видео, на которые ссылается автор, мы убрали в гиперссылки.

Дебютный роман Теджу Коула. По улицам Манхэттена бродит молодой нигерийский врач-психиатр. На дворе 2006 год, он обсуждает 11 сентября за пивом, это его последний год учебы
Открытый город
Теджу Коул
Купить

ТЕДЖУ КОУЛ

alt
Американский писатель нигерийского происхождения, фотограф, эссеист и историк искусств

Вы опять смотрите видеозапись чьей-то смерти. Обедаете или уже устроились в постели, едете в машине или гуляете в парке, — и внезапно натыкаетесь на изображение боли и ужаса. Ужас неуместно возникает в вашей размеренной жизни. Вот так и я поздним апрельским вечером смотрел, как убивают Уолтера Скотта1. Кадры, на которых случайный прохожий запечатлел его смерть, только-только опубликовали на главной странице сайта New York Times. Я сидел за столом в Бруклине, смотрел ролик — и не мог пошевелиться.

Видео что-то добавляет к событию, попавшему на камеру. Оно может превратить частное горе в публичное зрелище, столкнуть общественное мнение и мнение экспертов. За последний год [текст написан в мае 2015 года. — Прим. пер.] я видел слишком много таких роликов. Я видел, как застрелили 12-летнего Тамира Райса, игравшего в городском парке Кливленда с пневматическим пистолетом. Я видел, как офицер полиции валит на землю и душит сопротивляющегося Эрика Гарнера, скончавшегося через несколько минут2. Я видел, как Чарли Кюнанг отбивается от полицейских в Лос-Анджелесе, а потом получает шесть пуль. Еще больше я мог бы посмотреть, но не стал — игиловские видео (организация запрещена на территории РФ) с отрезанием голов и еще кучу роликов, на которых людей убивают во всех концах земли. Но и не видя их, я чувствую, что смерть слишком близко подошла к нам. Чтобы ощутить ее, достаточно открыть браузер и запустить видео. Я осознаю политическую значимость роликов, которые я видел, но все же, смотря их, я чувствовал себя непрошенным гостем.

Я будто вторгался в жизнь тех, для кого смерть человека на видео была личной трагедией, и претендовал на то, чтобы разделить с ними их горе. Но также я тормошил собственное не артикулированное до сих пор понимание того, что такое добро и зло.

На протяжении большей части человеческой истории, чтобы увидеть чью-то смерть, нужно было находиться рядом с ней. Изображения смерти, если они и были, приходили с запозданием, на некотором отдалении во времени и пространстве. Так получилось, что на следующий день после того, как я увидел ролик со Скоттом, я рассказывал студентам в Бард-колледже (признан нежелательной организацией в РФ) о серии гравюр Ганса Гольбейна Младшего. Гравюры Гольбейна, созданные около 1526 года и объединенные в цикл под названием «Пляски смерти», показывают, как смерть приходит к своим жертвам: монахиню она застает за молитвой, крестьянина — за пашней, папу — на троне, рыцаря — в полном доспехе. Размышляя об этих гравюрах, я понял кое-что о видео, подобных тому, на котором запечатлена смерть Скотта: они составляют часть долгой традиции, изображающей момент смерти — таинственное мгновение, когда личность оказывается исторгнута из самой себя.

Ганс Гольбейн Младший. «Монахиня» из цикла «Пляски смерти». 1526. Метрополитен-музей. Нью-Йорк

Первые фотографии, касающиеся темы смерти, не запечатлевали непосредственный момент умирания. Это были посмертные (post mortem) фотографии. Этот жанр расцвел в XIX веке, отчасти благодаря техническим ограничениям фотографии: трупы неподвижны, и мертвеца легче фотографировать, чем живого. Посмертные фотографии давали образ домашней смерти. Скорбящие родные усаживали своего любимого мертвеца, одевали его в парадную одежду и снимали его так, будто он еще жив. Торжественная меланхолия и домашняя обстановка отличают посмертные фотографии от грубых и шокирующих изображений внезапной смерти.

В своем знаменитом снимке 1936 года Роберт Капа пытается схватить этот момент внезапной смерти: испанский ополченец валится на залитое солнцем поле битвы, его тело падает навстречу собственной тени. Сегодня подлинность снимка под вопросом, — спорят, был ли он сделан в пылу сражения благодаря случаю и мастерству фотографа или перед нами искусная постановка. Но в то время такая фотография была хотя бы технически возможна. Полувеком ранее сделать подобный снимок было бы невероятно трудно, если не невозможно.

Роберт Капа. «Падающий солдат». 1936. Метрополитен-музей. Нью-Йорк

Через 32 года после фотографии Капы, когда в мире было уже полно портативных камер с автоматической перемоткой пленки, ни у кого не осталось сомнений, что можно запечатлеть настоящую смерть, так, чтобы не упустить «решающий момент»3. На улице Сайгона американский фотокорреспондент Эдди Адамс делает снимок, на котором Нгуен Нгок Лоан, южновьетнамский генерал, стреляет в голову Нгуен Ван Лему, командиру Вьетконга. За секунду до того, как пуля коснется Лема, его лицо спокойно. Затем щелкает затвор — одновременно и пистолета, и камеры, — еще нет ни крови, ни брызг, лишь лицо Лема искажается предсмертной агонией. Спустя миг он уже лежит на земле, из головы хлещет кровь. Мы знаем эти детали благодаря Во Суу — оператору NBC, снимавшему казнь на кинокамеру. Кадры, снятые Суу, бесценны, но именно снимок Адамса, более яркий и сильнее западающий в память, удостоился Пулитцеровской премии в 1969 году. Ему принадлежит редкое достижение — сохранить на пленке последнее мгновение внезапно оборвавшейся жизни.

Однако на фотографии, на которой смерть запечатлена с таким драматическим талантом, главным героем будет, вероятно, сама смерть, а не умирающий. Легче запомнить, что есть фото, где человеку во Вьетнаме стреляют в голову, чем биографию Лема или хотя бы его имя.

Я пересмотрел видео, на котором убивают Скотта, чтобы понять, в каком конкретно месте оно было снято. Я оказался по работе в Колумбии, Южная Каролина, и друзья отвезли меня в Норт-Чарлстон. Майкл Слагер остановил Скотта на парковке магазина автозапчастей на Ремаунт-роуд и задал ему несколько вопросов. В какой-то момент разговора Скотт пустился бежать. В какую сторону? Мы подъехали к парковке. Я пошел пешком, свернув налево по Крэйг-роуд, следуя по маршруту погони. Минута спокойным шагом, бегом еще меньше. За нарисованной от руки вывеской ломбарда начинается узкий заброшенный отрезок парковки — закоулок, зажатый между складскими помещениями с одной стороны и рядом деревьев с другой. Вид у него одновременно бесхозный и пасторальный. На воротах на входе в этот закоулок висит новая цепь с новым висячим замком. Тут же охапка цветов — поникших, завернутых в целлофан и воткнутых в ячейку сетчатого забора. Отсюда смотрел полицейский, когда он встал на изготовку, поднял пистолет Glock 21 45-го калибра и выстрелил восемь раз в спину убегавшего человека.

Неподалеку, слева от мощенной дорожки, проложенной в траве, на том месте, где упал Скотт, стоит небольшой мемориал. Я не просто посетил место преступления. Заглянув в этот закоулок, я познакомился с деталями, которые не попали на видео: последний вид, открывшийся Скотту, выход с парковки, тревожная тишина вокруг, банальность смерти на задворках ничем не примечательного городка. Стоя там и сравнивая увиденное своими глазами с тем, что попало в ролик, я подметил про себя черты, характерные для этого видео и для многих аналогичных записей: сочетание пассивного аффекта и субъективного взгляда, неравномерное освещение и плохой звук, трясущаяся камера, выдающая любителя, и закадровые ругательства. Эти записи, снятые одним человеком (или одной фиксированной камерой) с одной точки зрения, задают перспективу последующего восприятия события. Эти ролики шокируют, но они никогда не дают полной информации о событии. Они — лишь посредники (they mediate), и путешествие в тот закоулок помогло мне несколько развеять неопределенность, свойственную любой медиации.

Позже в тот день, вернувшись в Колумбию, я обедал с Тони Джаррелсом, профессором английской литературы в Университете Южной Каролины. Он советовал мне прочитать рассказ «Два гуртовщика» Вальтер Скотта (на эту мысль его натолкнуло совпадение имен4). В этом рассказе, впервые опубликованном в 1827 году, речь идет о двух пастухах, гоняющих крупный рогатый скот где-то на границе Англии и Шотландии. Гарри, житель Йоркшира, и Робин, спустившийся с шотландских гор, ссорятся из-за пастбища, где должен пастись их скот. Гарри предлагает Робину выяснить отношения на кулаках, а когда тот отказывается, сбивает его с ног мощным ударом. После этого Робин идет «семь или восемь английских миль» за своим кинжалом, возвращается и убивает Гарри. Ключевой элемент рассказа, как растолковал мне Джаррелс, — те два часа, прошедшие между задумкой убийства и его осуществлением.

Если есть время на то, чтобы все обдумать, — неважно, длится оно часы или секунды, — момент осуществления будет нести на себе тяжесть всех предшествовавших моментов, когда моральное чувство постепенно притуплялось настолько, что убийство становилось возможным.

В видео из Норт-Чарлстона мы, кажется, можем наблюдать процесс этого морального притупления, когда способность к сопереживанию выветрилась за секунды, которые ощущались как часы. В эти секунды полицейский мог бы остановиться и передумать стрелять, так же как пастух Робин мог остановиться и передумать убивать, но этого не произошло.

Образ реального события, отпечатывающейся у нас в сознании после просмотра видеозаписи, — всегда странен. Если речь об убийстве, то его визуальный послеобраз страшен. Долгая история человека, его или ее надежд и увлечений, успехов и неудач несправедливо и непоправимо обрывается, и ее внезапный конец мы теперь может смотреть и пересматривать. Спустя месяц после поездки в Норт-Чарлстон сев в Бруклине за текст о гибели Скотта, я понял, что мне сложно напрямую приступить к теме.

Поэтому я стал писать о гравюрах Гольбейна и фотографиях Роберта Капы и Эдди Адамса. Я писал о «Двух гуртовщиках» Вальтер Скотта, о том, как Робин топтал приграничные земли, вынашивая мысль об убийстве. Я писал об утре, которое провел в Норт-Чарлстоне, о тоскливой дороге туда и обратно и об увядших цветах в ограждении из рабицы на Крэйг-роуд. Если провести достаточное количество касательных к окружности, начнут проступать очертания самого круга. Наконец, я в третий раз включил запись последних секунд жизни Скотта, и меня снова охватили тревога и печаль. Видео начинается с того, что человек, держащий камеру, подбегает к ограде. Через несколько секунд Уолтер Скотт врывается в кадр и бежит прочь от Майкла Слагера. Слагер встает на изготовку и поднимает пистолет. Еще есть время передумать. Он стреляет один раз, затем серией из трех. Скотт продолжает бежать. Еще есть время передумать. В этот момент я останавливаю видео и закрываю вкладку.

Перевод: Николай Родосский

Примечания переводчика:

[1] 50-летний чернокожий Уолтер Скотт был застрелен белым офицером полиции Майклом Слагером 4 апреля 2015 года в Норт-Чарлстоне, Южная Каролина, после попытки бегства во время задержания. Поводом для задержания послужил неисправный стоп-сигнал автомобиля Скотта. Полицейский пытался оправдаться тем, что Скотт украл его шокер, однако видео, снятое на телефон прохожим, опровергло его версию событий. Слагер был приговорен к двадцати годам лишения свободы.

[2] Эрика Гарнера задержали по подозрению в поштучной продаже сигарет на улице.

[3] В оригинале — that death can be photographed candidly. Слово candidly применительно к фотосъемке означает предельную естественность и непостановочность снимка, когда модель даже не успевает понять, что ее снимают. Такую технику съемки, фиксирующей событие в момент достижения наивысшего эмоционального напряжения, обычно без ведома действующих лиц, а также эстетическую форму этого события создатель фоторепортажа Анри Картье-Брессон называл «решающим моментом».

[4] По-английски и жертву полицейского насилия, и шотландского литератора зовут одинаково — Walter Scott.

вам может понравиться:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
10 Июня / 2022

Как думает краска

alt

В 2013 году Ad Marginem совместно с Музеем «Гараж» выпустили перевод книги Джонатана Литтелла «Триптих. Три этюда о Фрэнсисе Бэконе». К выходу новой книги Мартина Гейфорда «Модернисты и бунтари», где Бэкон — один из основных героев, публикуем отрывок из книги Литтелла (тираж которой, увы, давно закончился).

Джонатан Литтелл

alt
Франко-американский писатель

По-моему, говорить о живописи очень трудно… Живопись — мир в себе, она самодостаточна. Как правило, когда речь идет о живописи, ничего интересного не говорится. Все это довольно поверхностно. Что тут можно сказать? В общем, я считаю, что говорить о живописи просто нельзя, невозможно, и все тут.

Фрэнсис Бэкон, апрель 1992-го

Живопись не только отображает, она думает.

Юбер Дамиш

Фрэнсис Бэкон был человеком, глубоко сознававшим тщетность всех человеческих стремлений, бренность тела, хрупкую, случайную природу наиболее сильных чувств, дьявольской жестокости, просачивающейся через повседневную ткань жизни. «В самом факте рождения заключен неимоверный ужас», — полагал он, следуя в этом Софоклу и мадам дю Деффан; однако живопись для него не являлась протестом против чего бы то ни было, это был лишь способ справиться с ежедневным существованием, способ самый лучший и интересный, а также возможность — тайно, хотя и у всех на виду — отделаться от своих наиболее сокровенных призраков.

Живопись была способом придать с помощью масляной краски материальную форму громадной всепроникающей бессмысленности — бессмысленности, которая без этой ежедневной деятельности в конце концов захлестнула бы его и поглотила.

«Для художника важно писать, и больше ничего», — сказал он Мишелю Аршимбо незадолго до смерти. Причем необязательно писать — просто так выходило у него, с того самого дня, когда он, еще не достигнув двадцатилетия, увидел на выставке Пикассо и решил: вот что я хочу попытаться сделать. Он не торопился; по-настоящему писать он начал лишь ближе к сорока годам, а величайшие свои работы произвел, когда ему было под шестьдесят. В работу он вкладывал все, что в нем было: свою бесконечную тоску от жизни, свою любовь к коже, телу, цвету, свою слабость и свои желания, и вину, свою ярость и невнятные стремления. Людям картины казались ужасными, хотя он подчеркивал, что никогда не пытался быть ужасным. «Нельзя быть ужаснее, чем сама жизнь», — вставил он однажды в разговор. Он всего лишь тянулся к неистовству реальности; но, как некогда сказал Т.С. Элиот, «ведь людям труднее всего, когда жизнь реальна» («Четыре квартета», пер.А.Сергеева — примечание Ad Marginem). Его картины с самого начала вызывали непонимание и неверные заключения, а также весьма суровый отпор. Как пишет Джон Расселл в своем основополагающем труде 1971 года «Фрэнсис Бэкон», «Три этюда фигур в ногах Распятия», впервые выставленные в лондонской галерее Лефевр в начале апреля 1945-го, были восприняты на удивление отрицательно: «Они вызвали полнейшее оцепенение… Их сочли уродами, монстрами, не имеющими отношения к заботам нынешнего дня, продуктом воображения столь эксцентричного, что его никоим образом невозможно воспринимать всерьез».

Фрэнсис Бэкон. Три этюда для распятия. 1966. Музей Соломона Гуггенхайма. Нью-Йорк

При этом в тот же месяц Ли Миллер оказалась в концлагере Дахау, и страшные фотографии, которые она опубликовала, должны были продемонстрировать публике насущную связь образов Бэкона с жизнью — и смертью, — которую по-прежнему день за днем претерпевали миллионы европейцев. Во время послевоенного затишья нападки, разумеется, лишь усилились; в 1946 году картины Бэкона осудили как «тревожные, извращенные, зловещие», а его первая персональная выставка в 1949-м, куда был включен его первоначальный образ папы Веласкеса Голова VI, была, как отмечает Мартин Харрисон в книге In Camera, «встречена эпитетами „отталкивающая“, „жестокая“ и „кошмарная“… Выпады критиков, сделавшиеся в то время нормой, — заключает он, — отнюдь не прекратились полностью». Даже британский писатель Джон Бёрджер, один из наиболее тонко чувствующих арт-критиков последних пятидесяти лет, пренебрежительно назвал Бэкона художником-«конформистом» и вызвал скандал, сравнив его с Уолтом Диснеем. В Америке, где абстрактный экспрессионизм давно занимал доминирующую позицию среди критиков, отпор был еще категоричнее: ретроспектива Бэкона в музее искусств Метрополитен в 1975 году привела Хилтона Крэмера, журналиста «Нью-Йорк таймс», к выводу: «В мире, где работы м-ра Бэкона смотрят, покупают, оценивают и обсуждают, открыто заявлять о своем гомосексуализме, торговать образами сексуального насилия и собственного садизма — позиция куда менее шокирующая, чем быть, скажем, открытым сторонником методистской церкви». Однако все это, кажется, не особенно беспокоило Бэкона: «То, как люди воспринимают мои работы, — не моя проблема, это их проблема. Я пишу не для других, я создаю картины для себя».

Действительно, что бы в этих картинах ни говорилось, говорилось прежде всего самому себе, он писал, чтобы понять определенные вещи, а не рассказать нам то, что уже знает; ведь если бы он это уже знал, то рисовать не было бы нужды — не было бы нужды заставлять краску думать, обдумывать эти вещи за себя.

Чтобы понять живопись, надо, по словам Юбера Дамиша, не просто смотреть на то, что она отображает, — надо видеть, как она думает.

***

Вскоре после «Трех этюдов», в 1946 году Бэкон написал большое полотно, до сих пор называемое просто «Картина», одну из самых странных своих работ, образы которой сочетают в себе мясные туши, задернутые шторы в округлой комнате, сцену на возвышении с микрофонами и драпировкой и человека в костюме с дикарским разинутым ртом, верхняя часть лица которого скрыта под черным зонтом. Впоследствии Бэкон объяснял: «Я пытался изобразить птицу, спускающуюся на поле. И… внезапно линии, которые я нарисовал, стали намекать на нечто совершенно другое, и из этого намека возникла картина. У меня не было намерения это писать; я никогда не думал об этом в подобном ключе. Так вышло — как будто сплошные случайности навалились друг на дружку».

Фрэнсис Бэкон. Картина. 1946. Музей современного искусства. Нью-Йорк

Открытый зонт, по-видимому, происходит от птицы, возможно — от зонтичной птицы, как предполагает Мартин Харрисон. Харрисон, который называет зонт «обычным приемом фаллического символизма сюрреалистов», отмечает, что Бэкон использовал его дважды за год до того, и связывает это с «многочисленными фотографиями голливудских съемочных групп 1920-х годов, когда зонт был стандартным оборудованием — им прикрывали камеру». На более ранней картине, «Этюд фигуры II» (которая сама является переработкой «Этюда фигуры I»), обнаженный человек, предположительно мужчина, выставляет ягодицы, при этом целомудренно прикрытые мужским твидовым пальто в елочку; зонт возвышается над его плечами, а чуть впереди — не вполне соединенный с телом, распахнутый в удивленном экстазе (или расстройстве?) рот, верхняя часть лица тоже отсутствует, хотя и не полностью скрыта под тенью зонта. Спустя двадцать пять лет после оригинала Бэкон переписал «Картину», упростив ее, но оставив зонт, теперь ставший бежевым. Правда, зонт уже возникал у него по новой в предыдущем, 1970 году — тогда он обрамлял верхнюю часть тела безголовой обнаженной женской фигуры на центральной панели работы «Триптих — Этюды человеческого тела». И Бэкону предстояло вернуться к нему еще раз в «Триптихе 1974–1977», где он фигурирует дважды, на каждой из боковых панелей, снова прикрывая своей тенью две мужские фигуры; если тот, что слева, упрятал голову в зонт, то лицо фигуры справа — впервые за всю эту длинную серию — показано: это умерший любовник Бэкона Джордж Дайер, глаза его закрыты. Зонту предстоит возвратиться еще один, последний раз — если не ошибаюсь — в 1978 году, когда появилась «Сидящая фигура»: на этот раз лицо фигуры снова скрыто под зонтом, видны лишь нос и нижняя челюсть; у ног, поднимаясь от низа холста, лежит профиль того же Джорджа Дайера, нарисованный незамысловато, бюст или вырезанный силуэт. Роль или функция этого зонта, его настойчивые возникновения и вариации, сложная грамматика его ассоциаций ставят, как мне кажется, интересный вопрос. Почему он постоянно навязывается таким образом художнику — и нам?

Джордж Дайер

Большинство людей, глядя на картину Фрэнсиса Бэкона, предполагают, можно сказать, не задумываясь, что фигура человека или животного перед ними и есть главный предмет этой картины. Однако это не совсем так: фигура — изображенный на картине объект; предметом же, как и во всей живописи, не только в живописи абстрактной, является сама краска. Именно краска повествует о сути дела.

«Живопись, — как объяснял Бэкон Франку Моберу когда-то в 1980-е, — это язык, существующий сам по себе, иностранный язык».

Будучи языком, она обладает собственной фонологией (соотношением тона и насыщенности) и собственной морфологией (расположением формы на холсте), собственными грамматикой и синтаксисом, чьи особые организация и выражение в работе каждого художника — единственное, что способно научить тебя эту работу читать. Тщательное изучение объектов, конечно, чрезвычайно важно, и большое количество появившихся трудов, посвященных источникам работ Бэкона, оказалось, подобно любому иконологическому подходу, мощным инструментом, пусть и быстро достигающим своих пределов, как демонстрирует недоуменный отклик Харрисона на черный зонт. Ибо грамматику Бэкона и его синтаксис необходимо читать сами по себе, в соответствии с их собственной логикой и их собственными законами. Не символически или метафорически — для этого Бэкон слишком умен, и в картинах его полным-полно намеренных ловушек и тупиков. Лучше рассуждать в терминах классических фрейдистских операций: конденсация, смещение, замещение, обращение, искажение и т.д., либо ссылаться на риторические фигуры, такие как метонимия или синекдоха, — ведь это в определенном смысле еще и вопрос риторики. Еще лучше отказаться от слишком буквального восприятия бэконовых заявлений на эту тему — его, так сказать, официального курса — и просто сосредоточить внимание на том, что он сам называл своим «техническим воображением». А главное, лучше никогда не задаваться вопросом: «Что Бэкон хотел этим сказать?», потому что он и сам этого, по сути, не знал, но вместо того спросить: «Что говорит нам эта картина?» Не жалеть времени на то, чтобы рассматривать их по-настоящему, одному ли в галерее, в толпе ли посетителей, приклеившихся к своим аудифонам, или даже сидя перед крохотными репродукциями в каталоге или на экране компьютера, рассматривать долго, возвращаясь от одной к другой, терпеливо, — мало-помалу начнешь понимать, как думает краска.

Для начала возьмем в качестве второстепенного примера жестокий «Триптих» 1987 года, три изображения, обрамленные узкими бледными прямоугольниками, которые, в свою очередь, размещены на фоне бархатного песочного и ярко-оранжевого.

Фрэнсис Бэкон. Триптих. 1987. Находится в личной коллекции

Считается, что в основе этой работы Бэкона лежит стихотворение Гарсия Лорки на смерть тореадора Игнасио Санчеса Мехиаса. На левой панели мы видим ноги обнаженного тореадора, лежащего поперек стола, с зияющей раной в бедре (ровно в треугольнике Скарпа, участке рядом с мошонкой, куда часто попадает рог быка, когда тореадор готовиться к решающей атаке), обведенной синим и отмеченной красной стрелкой; на центральной панели стоит обнаженный тореадор, его левое колено забинтовано, он поднимается на ступеньку, но изображены опять лишь его ноги и гениталии, а кровоточащая рана расположена чуть выше, заключенная в от- дельный кружок; наконец, на третьей, правой панели перед нами стилизованные бычья голова и лопатки, один рог в крови, а над этим — не поддающаяся определению фигура, похожая на птицу или летучую мышь, которую можно связать с фигурами Эриний на других полотнах Бэкона. Зачем это существо тут прячется, спросите, возможно, вы, в чем его роль? На мой взгляд, ничто не заставляет нас прочитывать это как символ трагической судьбы тореадора, символ удара возмездия, нанесенного быком за всех его убитых братьев, — напротив, здесь можно увидеть указание на то, что картина, не исключено, вообще не про быка и нанесенную им рану, как хотелось нам думать сначала, более того — как нам с сознанием выполненного долга сообщает табличка, прикрепленная рядом с полотном. Тут следует еще раз посмотреть на саму краску и на то, как она наложена. Тогда на левой панели мы сможем заметить, что «рана» в бедре бесполой фигуры по форме в точности напоминает влагалище, кровоточащее влагалище (и еще: а что делают в этой предполагаемой операционной две декоративные кисточки, возможно — шнуры от лампы, которые у Бэкона всегда ассоциируются со спальней?); что же до раны на центральной панели, то это, как видно совершенно четко и явственно, вовсе не рана, скорее женская грудь, из соска которой течет кровь, а не молоко. Если теперь сопоставить все эти факты с единственным окровавленным рогом, можно прийти к выводу: хотя эта картина вполне может быть «про» насилие в схватке между мужчинами и быками, написана она таким образом, что ее можно считать еще и (если не главным образом) картиной про насилие в сексе между мужчинами и женщинами — акте, который Бэкон, по его заявлению, испытал на себе лишь однажды, хотя заявления его необязательно принимать за чистую монету. «Живопись стремится к полному смыканию образа и краски, — писал он в 1953 году, в статье, посвященной британскому художнику Мэтью Смиту, — так что образ есть краска, и наоборот. Мазок кисти создает форму и даже не заполняет ее. Следовательно, каждое движение кисти на холсте меняет очертания и подтекст образа. Потому-то настоящая живопись — загадочная непрерывная борьба со случаем». Яснее он выразиться не мог; опять-таки вопрос тут не в том, что художник хотел сказать, — вопрос в том, что говорит наложенная им краска.

Ведущие британские художники 1950–1970х — Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд, Р. Б.Китай, Дэвид Хокни и др. — рассматриваются в контексте эстетических поисков и бурной богемной жизни свингующего Лондона
Модернисты и бунтари
Мартин Гейфорд
Купить

Вам может понравиться:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
09 Июня / 2022

Оксана Васякина о пяти значимых для нее книгах Ad Marginem

alt

Раньше мы вели рубрику «Пять книг», где интересные нам люди говорили о любимых и важных для них книгах издательства. Возвращаемся к ней вместе с Центром Вознесенского. До конца июля там проходит писательская лаборатория «Будущее», которую ведут Оксана Васякина, Катя Ганюшина, Настя Красильникова и Арина Бойко. По этому случаю мы попросили Оксану Васякину, поэтессу и авторку романов «Рана» и «Степь», рассказать, какие книги Ad Marginem для нее наиболее значимы.

И советуем подписаться на рассылку Центра Вознесенского, где можно прочитать не только о выставках и событиях центра, но и получить дружеский промокод на покупку книг издательства.

Оксана Васякина

alt
Писательница, поэтесса, соосновательница школы «Литературные практики»;
tg: из сердца тьмы

Весной 2015 года в музее «Гараж» открывалась ретроспектива Луиз Буржуа. Я была студенткой Литературного института и одновременно училась в мастерской перформанса у Лизы Морозовой. Знакомые художницы сказали мне, что можно заработать немного денег на открытии выставки, потому что дуэт «Айседорино горе» делает коллективный перформанс-оммаж Буржуа. Меня обмотали белой веревкой до состояния мумии, положили на грузовой электромобиль вместе с другими участницами перформанса. На площади перед музеем под огромной паучихой нас должны были размотать так, чтобы веревка сплелась в грандиозную паутину. Это было долго и утомительно, на улице стояла жара, и мы, в ожидании напарниц, которые должны были нас разматывать, стояли под ярким солнцем и раскачивались, как погруженные в паучий гипноз жертвы насекомого. Когда перформанс закончился, координаторка проекта сказала, что теперь мы можем пойти в офис музея и выбрать любые книги на память об участии.

Я не знала, что выбрать. До этого я читала только «Искусство перформанса» Роузли Голдберг. Имена на корешках мне ни о чем не говорили, поэтому я брала по очереди книги одну за другой и раскрывала на первом попавшемся месте, чтобы немного почитать. Таким образом я выбрала две книги: «1913. Лето целого века» Флориана Иллиеса и «Московский дневник» Вальтера Беньямина. Обе книги сыграли огромную роль в моей жизни — Беньямин стал одним из моих любимых писателей, именно писателей, потому что я привыкла читать его тексты как поэтические произведения. А манера Иллиеса меня заворожила, потому что я никогда до этого не читала подобных текстов. Я читала «1913» и думала, что когда-нибудь и я напишу обширное эссе о прошлом. В некотором смысле так и вышло.

Рассказ о технических, политических и эстетических сдвигах в столетней истории перформанса
Искусство перформанса. От футуризма до наших дней
Роузли Голдберг
Купить
Хроника последнего мирного года накануне Первой мировой войны
1913. Лето целого века
Флориан Иллиес
Купить
Дневник Вальтера Беньямина, который он вел, будучи зимой 1926–1927 года в Москве
Московский дневник
Вальтер Беньямин
Купить

Издательство попросило меня выбрать несколько книг, которые я люблю. Беньямина и Иллиеса я уже назвала. К ним я прибавлю «Болезнь как метафора» Сьюзен Сонтаг, ее переиздали, когда я работала в московском филиале книжного магазина «Порядок слов». Моей матери как раз поставили диагноз рак груди, а отец умер от СПИДа. Я читала эту книгу в метро по дороге на работу между «Кузьминками» и «Пушкинской». Те, кто живет на юге этой ветки, знают, что утром в вагон с трудом можно зайти с третьего раза. А если зайдёшь — то руки поднять практически невозможно, потому что туда набивается куча людей. Но я все равно изо всех сил старалась читать, даже в тесноте. После работы все плыло перед глазами от усталости, а двадцать минут в метро были единственным временем, которое я могла потратить на чтение. Я читала Сонтаг, и она, как ни странно, действовала на меня терапевтически. Когда прошлой весной я принялась перечитывать эту книгу, чтобы писать новый роман, я была поражена тем, сколько всего я упустила, когда читала ее пять лет назад. Но при этом книга осталась во мне невыносимым отпечатком. Который, как мне кажется, до сих пор влияет на меня. Его невозможно высказать и описать. Он есть и он часть моего опыта.

Сьюзен Сонтаг пытается демистифицировать рак, разоблачая мифы и метафоры, окружающие эту болезнь
Болезнь как метафора
Сьюзен Сонтаг
Купить

И посоветую еще одну книгу: «Гриб на краю света» Анны Лёвенхаупт Цзин. Ее я читала около четырех лет назад, когда у меня впервые обнаружили ментальное расстройство. Я принимала таблетки, которые мне совершенно не помогали, поэтому я практически не выходила из дома. Я жила на Проспекте Мира в двухэтажном особняке с большим садом. Утром после завтрака я брала высокий стеклянный стакан с остывшим кофе, раскладной стульчик рыбака, пачку сигарет и «Гриб на краю света». Практически невидящими глазами я медленно прочитывала предложение за предложением. Эта книга о возможности жизни на земле, отработанной крупными производствами, и о тех, кто научился жить после жизни, и неплохо с этим справляется. Эта книга дарила мне надежду. В саду было прохладно, а тополиный пух лежал всюду. В один из таких дней я вернулась в дом, чтобы налить себе еще кофе, а когда вышла, увидела, что все вокруг — и сад, и детская площадка — полыхает. Кто-то поджег пух и сбежал. Неуправляемый огонь шел по траве за забор и перекинулся на территорию заброшенной дореволюционной больницы. Я вернулась в дом, позвала хозяина, который вызвал пожарных, а сама набрала несколько ведер воды и начала тушить огонь. Огонь от пуха быстрый, он прошел под моим зеленым рыбацким креслом и не тронул книгу, лежавшую на траве.

Повесть о многообразии жизни в испорченных человеком ландшафтах, которая рассматривает одну из самых диковинных товарных цепочек нашего времени и исследует неприметные закоулки капитализма
Гриб на краю света. О возможности жизни на руинах капитализма
Анна Лёвенхаупт Цзин
Купить

Вам может понравиться:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
07 Июня / 2022

Постоянное представительство

alt

29 мая умерла Мария Владимировна Зоркая переводчица, литературовед и профессор Литературного института. О своем учителе и друге рассказывает переводчица Анна Кацура.

Мария Владимировна Зоркая была явлением редким, соединившим в себе удивительную россыпь качеств, человеческих и профессиональных, которых с лихвой хватило бы на несколько биографий. Смелая (боялась только высоты), чуткая к слову, сказанному и написанному, своему и чужому, прозорливая, внимательная до дотошности — в науке иначе нельзя, а для нее — и в жизни, требовательная — к другим, но в первую очередь к себе, и ответственная — подвести считалось грехом. Зоркость в крови, приправленная энергией (явно от мамы — Неи Марковны, известного киноведа, урожденной Энергии), выдала поразительный результат. Не только знаток литературы, но и мастер, не только перевода, но также историй — на все случаи жизни и нежизни — подход учёного: по косточкам, по полочкам — по-другому до сути не дойти.

Она вообще была страстным ходоком, ездоком, путешественником. И дерзновенно веселым, почти отчаянно (но только не от отчаяния). Ее всегда куда-то тянуло, и, если кто-то был рядом, она увлекала и его. Зажигаясь, зажигала окружающих. А еще — наверное, из разряда чудесного — ее хватало на всех.

География наших встреч поистине сумасшедшая: мы виделись в Кёльне, в Лейпциге, на крыше Исаакиевского собора в Петербурге и на застольях в Москве, на автобане, на ступеньках Потсдамер платц, бродили в ночи по Ванзее, держали дозор в балтийских песках и — чего только не было.

В последний раз она приезжала в немецкую столицу незадолго до пандемии. Мы гуляли по Фридрихштрассе и вспоминали милый ее сердцу Кёльн, который — невероятно! — не лежал на пути. И тут меня осенило: «А хотите — махнём туда прямо сейчас?» — «Как это?» — «Неужто не знаете?» Есть в Берлине такое место — «Штендиге фертретунг», в народе попросту «штеф», что означает «постоянное представительство», — не то ресторан, не то трактир, малая родина истых рейнцев, которых перипетия истории занесли на тихие берега вялотекущей Шпрее. Здесь подавали несравненный тарт фламбе, традиционное жаркое из говядины и, конечно же, кёльш. Сказано — сделано. День удался. А за ним другой, и третий. Как всегда, как во всем, что было отмечено ее участием.

И вот сейчас, когда Марии Владимировны не стало, мне подумалось, что это только экзистенциальная формальность, что в каждом из нас, ее знавших, произошло брожение и окончательное утверждение того, что, можно назвать вкрадчивым и ёмким словом «штеф» — то самое постоянное представительство, которое она учреждала в людских сердцах, постулировала в течение жизни, всей своей жизнью, и которое поможет нам двигаться дальше. Спасибо, Учитель, друг. Светлая память.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
06 Июня / 2022

Лист в сто гульденов

alt

Голландских художников семнадцатого века обычно обвиняли в том, что они расточают деньги на питие. Но не Рембрандта — тот тратил огромные суммы на приобретение множества предметов, в том числе картин (в том числе своих). Отрывок из книги Светланы Алперс «Предприятие Рембрандта» о том, как художник прибавлял чести искусству по законам рынка.

Светлана Алперс

alt
Историк европейской живописи и теоретик искусства
Смелая попытка взглянуть на Рембрандта как на художника-предпринимателя, создавшего новаторскую и эффективную модель производства и продвижения произведений искусства.
Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок
Светлана Алперс
Купить

В то время как другие амбициозные художники уходили со свободного рынка под крыло патронов, Рембрандт сохранил свою свободу, решив создавать искусство именно для этого нового рынка1. Такой выбор объясняет многие обвинения, выдвигавшиеся против него первыми биографами. Упрек в том, что он-де предпочитал якшаться с представителями низших классов, вероятно, мог быть реакцией на отказ Рембрандта вести себя, как предписывает система «художник — патрон», или на нежелание приспосабливаться к навязываемым ею социальным нормам. Кроме того, по слухам, он не скрывал своей любви к деньгам: его критиковали за то, что он требовал высокую плату за обучение, и за то, что наживался на продаже работ своих учеников, хотя и то и другое было в то время совершенно обычным. Поскольку другим художникам отнюдь не возбранялось делать деньги, даже напротив, умение хорошо зарабатывать считалось желанным свойством данной профессии, следует подумать, почему именно Рембрандта упрекали в том, что, делая деньги, он ведет себя недостойно и предосудительно. Если вспомнить о том, что ему ставили в вину, с одной стороны, непозволительно тесное общение с представителями низших классов, а с другой — стяжательство, то, рассмотрев эти обвинения в совокупности, можно обнаружить, что «общим знаменателем» для них являлся социально неприемлемый стиль ведения дел, избранный Рембрандтом: с точки зрения его современников, он более подошел бы некоему деклассированному персонажу. Они утверждали, что Рембрандт стремится разбогатеть, но не в среде богачей, а на рынке2.

Но неужели Рембрандт был движим только лишь желанием получить прибыль, выгоду? Одна не слишком достоверная история свидетельствует, что деньги действительно играли для него немалую роль.

Хаубракен поведал нам, что ученики Рембрандта неоднократно рисовали на полу монеты, а доверчивый учитель пытался поднять их. Чтобы не ввести нас в заблуждение, Хаубракен добавляет, что Рембрандт делал это без всякой жадности, нисколько не смущаясь тем, что его провели, понимая шутку и вместе со всеми смеясь над самим собой. Свой рассказ о Рембрандте он заключает «житейской мудростью», что, сколько бы денег у нас ни было, нам всегда мало.

Возможно, Рембрандт был движим не столько любовью к деньгам, сколько стремлением к обладанию, расхожим символом которого выступает любовь к деньгам. Он преследовал цель не столько быстро разбогатеть, сколько удовлетворить ненасытное желание коллекционировать и копить, которое демонстрировал в течение всей своей жизни. Посещая аукционы с середины тридцатых годов, иногда приобретая многочисленные копии гравюр (так, он купил восемь экземпляров «Жизни Марии» Дюрера), он собрал гигантскую коллекцию картин (более семидесяти), графики (девяносто альбомов), раковин, скульптуры, доспехов, причем только часть этих предметов упомянута в инвентарной описи имущества во время знаменитой распродажи по случаю банкротства. Официально объявив себя несостоятельным должником, Рембрандт принялся коллекционировать снова3.

Судя по всему, коллекционирование было прирожденной страстью Рембрандта, однако нельзя забывать, что оно также представляло собой культурный феномен. Художники нуждались в материале для изучения в мастерской и зачастую избирали торговлю предметами искусства своим побочным ремеслом, энциклопедические коллекции считались обязательной принадлежностью образованного буржуа из амстердамской элиты, но, помимо этого, само по себе накопление товаров в качестве имущества, предназначенного для будущих сделок, было типичной и даже прославленной чертой торгового и коммерческого мира Амстердама. Лицо города определяли огромные склады, где хранились в невиданных прежде количествах зерно, пряности, вина, меха, сахар, какао — любые товары, какие только душа пожелает. Финансовой базой такому изобилию служила банковская система, обеспечивавшая достаточный кредит при самых долгих сроках и самых выгодных условиях выплаты. Об этих ломящихся от экзотических товаров складах в мире коммерции слагались такие же легенды, как и об энциклопедических коллекциях — в частной сфере, хотя обсуждали те и другие в разных текстах. В экономических трактатах, созданных завистливыми торговцами-конкурентами, большое внимание уделяется подобным хранилищам, тогда как профессиональные путешественники в своих путевых дневниках превозносят частные собрания. Живописцы не изображали складские здания, но они запечатлены на гравюрах, которыми проиллюстрированы книги, прославляющие амстердамскую торговлю. И складские помещения, и энциклопедические коллекции в равной мере свидетельствуют об инстинкте собирательства — специфическом и неотъемлемом признаке капиталистической экономики, основанной на существовании рынков. Рембрандт был ее частью4.

Решившись назначать свои цены на амстердамских аукционах, Рембрандт преследовал сразу несколько целей. Во-первых, как мы видели, он собирал свою собственную коллекцию. Однако, по-видимому, вопреки очевидным ожиданиям, он совсем не стремился непременно купить вожделенный предмет дешево. За некоторые произведения искусства он предлагал чрезвычайно высокую цену, побивая все существующие рекорды. Его современники обсуждали необычайно высокую цену в сто семьдесят девять гульденов, уплаченную им за экземпляр гравюры Луки Лейденского, которую принято обозначать как «Уленшпигель»5. Подобную расточительность можно объяснить восхищением, испытываемым одним художником по отношению к другому, а также редкостным характером этого графического листа: нет сомнений, что Лука Лейденский принадлежал к числу художников, которыми Рембрандт восхищался.

Лукас ван Лейден. Уленшпигель. 1520. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Однако существовала и иная причина, и Бальдинуччи правильно угадал ее, когда написал, что Рембрандт предлагал высокие цены за произведения искусства на рынке, чтобы «повысить репутацию своего ремесла», «per mettere in credito la professione». Он использует слово «credito» с совершенно верными историческими коннотациями, так как, подобно английскому «credit», итальянское «credito» означало и репутацию (доверие), и коммерческую (экономическую) операцию — всё это имело непосредственное отношение к той коммерческой деятельности, которую во славу искусства вел Рембрандт. В то время как другие голландские художники повышали престиж своей профессии, основывая профессиональные союзы или академии, чтобы заменить ими прежние ремесленные гильдии, а также служа монархам и богатым покровителям, Рембрандт предпочел радеть о репутации искусства, повышая его ценность и стоимость на рынке. В глазах Рембрандта этот способ явно представлял собой достойную альтернативу традиционным. Он хотел повысить и упрочить ценность искусства не путем личного знакомства с теми, кто имел высокий статус или власть благодаря своему литературному вкусу или деньгам, а путем операций на «свободном» рынке6.

На этом фоне стоит обратить внимание на слова «продан за три с половиной тысячи гульденов», которые Рембрандт бегло записал рядом с выполненной на скорую руку в аукционном зале копией «Портрета Бальдассаре Кастильоне» кисти Рафаэля (в подписи под рисунком он указал, что этот Рафаэль был частью состояния, ушедшего с молотка за 59 456 гульденов). А это в свою очередь объясняет, откуда взялось название рембрандтовского офорта — «Лист в сто гульденов». Живший в XVIII веке коллекционер и ценитель искусств Мариэтт утверждал, что Рембрандт сам приобрел на аукционе собственный офорт «Христос, исцеляющий больных» за эту непомерно высокую цену. Как указывал Мариэтт, на самом-то деле Рембрандт в нем отнюдь не нуждался. Он-де не только сохранил доску, с которой был напечатан офорт, но и, не пожалев денег, скупил все его оттиски, которые смог найти. Он стремился сделать свои творения большой редкостью — видимо, чтобы повысить тем самым их ценность. Особая ценность, некогда установленная небывалой для гравюры стоимостью в сто гульденов, давным-давно истерлась из памяти, как и магия 2,3 миллиона долларов, уплаченных за «Аристотеля», особенно если учесть, что, например, скромный женский портрет, как удостоверили эксперты, написанный Рембрандтом, сегодня продается вчетверо дороже. Однако прелесть прозвания «Лист в сто гульденов», как и притягательность «Аристотеля», проданного за 2,3 миллиона долларов, по-прежнему живы. В прозвании гравюры зафиксирована не просто цена, но и до сих пор актуальный способ обозначения ценности произведения искусства7.

Аристотель перед бюстом Гомера. 1653. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

С точки зрения покупателя, тактика Рембрандта имела целью не получение прибыли. Если Рембрандт взял себе за правило повышать цену произведений искусства на аукционах и дорого покупать их, то он избрал путь к грядущему банкротству. Он шел на риск. Талантливый художник, он, однако, оказался не столь талантливым предпринимателем. К тому же, как и в случае большинства других сделок Рембрандта, его, поступавшего в этом смысле как истинный амстердамский торговец, привлекали не столько деньги в банке, сколько перспектива получения дохода в будущем.

Рембрандт использовал рынок, чтобы прибавить чести искусству.

Слово «честь» выбрано мной не случайно. Природа сделок, заключавшихся Рембрандтом на рынке, дает представление о том, в каком контексте следует интерпретировать знаменитую фразу «eer voor goet» («честь превыше имущества»), которую он вписал в альбом Бурхарда Гроссмана накануне своей женитьбы на Саскии в 1634 году8.

Ученые прошлого вполне справедливо рассматривали эту фразу в контексте взаимосвязанных топосов, с помощью которых тогда обозначались цели и намерения художника: добиться чести и прибыли, или чести, славы и прибыли, любить искусство, богатство и славу. В этой системе ценностей золотая цепь, пожалованная монархом, была символом чести. С точки зрения той эпохи, честь как непременное качество личности художника противостояла земным благам, богатству или прибыли, получаемой на рынке9. Однако Рембрандт всем своим поведением ниспровергал эту систему ценностей и стирал различия, которые она была призвана сохранить: он искал чести не в смысле тех почестей, что могут пожаловать другие, но в смысле того, чем может удостоить само искусство, в смысле той ценности, которую порождало его искусство и которую отражали денежные ценности рынка. Именно так мир платил дань искусству и именно так художник получал свою награду — во всех смыслах этих слов.

Понятие чести имеет давнюю и сложную историю, однако, какую бы форму оно ни принимало, неизменно считалось, что честь несовместима с желанием разбогатеть, занимаясь торговлей. В XVI веке кальвинисты, восприняв традиционный гуманистический взгляд, стали адресовать эту фразу торговцам, предупреждая о пагубности стремления к наживе. В качестве предостережения в ней подчеркивалось различие между материальными ценностями мира (золотом, материальным имуществом) и высшей нравственной целью или сферой (честью). Однако здесь существовала одна загвоздка: хотя честь и считалась личным достоянием человека, достояние это жаловали и даровали другие; иными словами, честь нужно было обрести, заслужить. Если вспомнить о торжестве рынка в Голландии и Англии XVII века, нет ничего удивительного в том, что такой пророк рыночной экономики, как Гоббс, в своем «Левиафане» (1651) перестал разграничивать понятия «честь» и «рынок» и начал рассматривать первую в терминах второго: честь обретают на рынке, или, по словам Гоббса, «стоимость, или ценность, человека, подобно всем другим вещам, есть его цена», а «проявление ценности, которую мы придаем друг другу, есть то, что обычно называется уважением и неуважением». Мы не можем сказать точно, что имел в виду Рембрандт, записывая приведенную выше фразу в альбом Гроссмана в 1634 году. Однако природа сделок, заключавшихся им на рынке предметов искусства, и то, как освещали эти сделки его почти современники Бальдинуччи, Хаубракен и Мариэтт, дают нам достаточно оснований полагать, что Рембрандт искал чести для искусства именно в этом новом, рыночном, смысле10.

Примечания автора:

[1] Шварц делает сходный вывод об отношении Рембрандта к рынку, но трактует эту ситуацию в негативном ключе: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985. P. 226–227.

[2] Немецкий художник и историк искусства Иоахим фон Зандрарт сообщает о высокой плате, которую Рембрандт брал за обучение, а также сетует на то, что он пренебрегал социальным статусом и без стеснения общался с предста- вителями низших классов: «Hat er doch seinen Stand gar nicht wissen zu beachten und sich jederzeit nur zu niedrigen Leuten gesellet <…>» (Sandrart J. von. Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675 / ed. A. R. Peltzer. Munich: G. Hirth, 1925. P. 203: «Он нисколько не ценил свое положение и вечно якшался с подлыми людишками»).

[3] О том, как Рембрандт пытался поднять с пола нарисованные монеты, см.: Houbraken I. P. 272; о покупке на аукционе гравюр Дюрера см.: Documents. No. 1638/2. P. 150. Если обыкновенно в ту пору художников обвиняли в том, что они расточают деньги на питие, каковое в то время слыло их специфическим пороком, то Рембрандт расточал деньги на приобретение множества предметов. Недаром Рембрандта никогда не обвиняли в пьянстве — напротив, Хаубракен особо подчеркивает, что он редко бывал в тавернах (Houbraken I. P. 272). Об алкоголизме ван Мириса и о распространенности этого недуга среди голландских живописцев в целом см.: Naumann O. Frans van Mieris. 2 vols. Vol. 1. Doornspijk: Davaco, 1981. P. 31–32.

[4] Исследуя главенствующую экономическую роль Амстердама в XVII веке, историки по-разному оценивают степень экономического новаторства, которую он демонстрировал. Большинство сходится на том, что голландцы только расширили применение практик, существовавших и в прежние эпохи. Блестящего успеха они добились не в организации производства, где они всё еще хранили свои секреты и пользовались старинными приемами, а в учреждении и восторженной поддержке рынка капитала и товаров. Основополагающей работой, в которой дается общий обзор голландской экономики, по-прежнему остается исследование Вайолет Барбур: Barbour V. Capitalism in Amsterdam in the Seventeenth Century. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1963 (первое издание: 1950). Об энциклопедической коллекции Рембрандта см. подробно: Scheller R. W. Rembrandt en de encyclopedische verzameling // Oud Holland. No 84. 1969. P. 81–147.

[5] Documents. No. 1642/10. P. 232.

[6] Baldinucci. P. 80. Хоогстратен также говорит, что, заплатив высокую цену за гравюру Луки Лейденского, Рембрандт упрочил репутацию искусства в целом (Hoogstraten. P. 212–213). Если вспомнить об интересе Рембрандта к установлению ценности на рынке, вероятно, его особенно глубоко огорчило то, что во время распродажи имущества после объявления банкротства его коллекция, которую впоследствии оценят в 4000 гульденов, была продана всего за 470! Он не просто утратил всё, что собрал за долгие годы: была попрана ценность искусства. Свидетельства того, что на рынке старинных гравюр в то время царил застой, см. в рецензии Б. П. Й. Броса (Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 260) на «Документы». Не исключено, что Рембрандт выручил за коллекцию столь малую сумму, поскольку прежде успел продать значительную ее часть; см.: Corpus 2. P. 93. 39 См.: Mariette P. J. Abecedario de P. J. Mariette et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes. 6 vols. Vol. 4. Paris: J. B. Dumoulin, 1857–1858.

[7] P. 350–351. Бальдинуччи еще раньше отмечал, что Рембрандт скупает собственные офорты по чрезвычайно высоким ценам, чтобы придать им достоинство и значимость в глазах публики: «Conquesti suoi intagli elgi giunse a posseder gran ricchezza, a proporzione della quale se fece si grande in lui l’alerigia, e ’l gran concetto di se stesso, che parendogli poi, che le sue carte non si vendesser più il prezzo, ch’elle meritavano, pensò di trovar modo di accrescerne universalmente il desiderio, e con intollerabile spesa fecene ricomperare per tutta Europa quante e potè trovare ad ogni prezzo» (Baldinucci. P. 80 [пер. К. Щеникова-Архарова]: «Своими гравюрами он нажил великое богатство, которое пропорционально увеличило его надменность и взрастило великое самомнение; он рассудил, что его гравюры не продаются более по цене, которой они заслуживают, и придумал способ удовлетворить свою жажду. С нестерпимыми затратами он стал выкупать по всей Европе все свои гравюры, какие только мог найти»).

[8] Изречение из альбома Бурхарда Гроссмана, хранящегося в Королевской национальной библиотеке в Гааге (Burchard Grossmann’s Album, ms. 113 C 14 fol. 233r). Полный текст звучит так: «Een vroom gemoet / Acht eer voor goet», что в переводе примерно означает: «Решительный, или благочестивый, ум ценит честь превыше богатства или земного достояния» (Documents. No. 1634/6. P. 111). Бен Брос относит эту запись ко времени до женитьбы Рембрандта, а не после нее, и переводит goet как «золото». Он отмечает связь между этим афоризмом и отношением Рембрандта к своему ремеслу, которое тот демонстрировал на аукционах, но не подчеркивает в данном контексте роль рынка. См. рецензию Б. П. Й. Броса на «Документы»: Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 254, 257.

[9] Карел ван Мандер говорил о чести и прибыли, Самуэль ван Хоогстратен — в духе Сенеки — о любви к искусству, богатству и славе, а художник Хендрик Голциус обыгрывал собственное имя в своем исключительно удачно найденном девизе «Eer over Golt» (нидерл. «Честь выше золота»), подразумевая иерархию нравственных ценностей, в которой честь ценится превыше богатства. О Рембрандте как о стороннике подобной системы ценностей, отразившейся, в частности, в его энциклопедической коллекции, см.: Scheller R. W. Rembrandt en de encyclopedische verzameling // Oud Holland. No. 84. 1969. P. 132–146; об отношении Рембрандта к чести см.: Held J. S. Aristotle // Held J. S. Rembrandt’s «Aristotle» and Other Rembrandt Essays. Princeton: Princeton University Press, 1969. P. 42–45.

[10] Цитаты приводятся по изданию: Гоббс Т. Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского / пер. А. Гутермана. М.: Мысль, 2001. С. 59, 61. «Левиафан» впервые был опубликован в Лондоне в 1651 году. В голландском переводе соответствующие фрагменты звучат так: «De Valuatie, ofte WAERDYE van een persoon, is, gelijck van alle anderen dingen, zijn prijs»; «De bekentmaeckinge van de Valuatie, daer wy malkanderen op stellen, is dat gene, het welck wy gemeenlijck Eeren, ofte Onteeren noemen» (Hobbes T. Leviathan. Amsterdam: Jacobus Wagenaar, 1667. Sig. F2, p. 83; sig. F2v, p. 84. Это голландское издание, перепечатанное в 1672 году, насколько я смогла установить, является единственным осуществленным в XVII веке переводом книги, которая после выхода первого тиража была запрещена в Англии.) См.: Hargreaves M., Macdon- ald H. Thomas Hobbes: A Bibliography. London: The Bibliographical Society. No. 47. 1952. P. 36; no. 47а. P. xvi. Ценные сведения о Гоббсе я почерпнула у К. Б. Мак- ферсона: Macpherson C. B. The Political Theory of Possessive Individualism: Hobbes to Locke. Oxford: Oxford University Press, 1983 (первое издание: 1962). Дискуссию на тему «честь превыше богатства» в традиционном христианском, а также в гуманистическом ключе см.: Schama S. The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. New York: Knopf, 1987. P. 330–335.

Вам может понравиться:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
02 Июня / 2022

10 избранных книг с книжного фестиваля на Красной площади

alt

С 3 по 6 июня в Москве пройдет книжный фестиваль «Красная площадь», куда мы везем кучу книг. Коллеги, которые будут работать на ярмарке уже распаковывают коробки, а мы рассказываем про десять избранных новинок, допечаток и хитов, которые можно будет купить на стендах Ad Marginem и A+A.

Две новинки — раньше, чем в книжных магазинах

Мартин Гейфорд «Модернисты и бунтари»

Творчество ведущих британских художников 1950-1970-х — Фрэнсиса Бэкона, Люсьена Фрейда, Р. Б.Китая, Дэвида Хокни и др. — рассматривается автором в контексте эстетических поисков и бурной богемной жизни свингующего Лондона. Книга написана на материале бесед Гейфорда с большинством художников, о которых он рассказывает; многочисленные выдержки из этих бесед погружают читателя в атмосферу британского искусства недавнего прошлого. Например, в нашем журнале мы публиковали отрывок о Дэвиде Хокни, который впервые осуществил мечту любого молодого английского художника 1960х — отправился в Америку.

Светлана Алперс «Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок»

Светлана Алперс предприняла смелую попытку взглянуть на Рембрандта, гения голландской живописи «золотого века», как на художника-предпринимателя, создавшего в XVII веке новаторскую по тем временам и удивительно эффективную модель производства и продвижения произведений искусства, которая во многом предвосхитила стратегии современного художественного рынка. Книга Алперс произвела фурор в рембрандтоведении и дала толчок исследованиям практики художника с использованием инструментария социальной и экономической истории.

Кроме того, на стендах, конечно, будут остальные наши новинки: Minima Moralia Теодора Адорно, «Шесть граней жизни» Нины Бёртон, «Экскоммуникация», «Открытый город», ответ на вопрос «Почему плачет Лев Толстой?», новая книга Сьюзен Вудфорд и красивейшая книга об Антарктиде.

Четыре хита

Оливия Лэнг «Одинокий город»

Обложка книги Одинокий город Оливии Лэнг

Пока мы ждем из типографии новую работу Оливии, напоминаем про книгу, которая открыла ее нам. В тридцать с лишним лет переехав в Нью-Йорк Оливия Лэнг оказалась одна в огромном чужом городе. Этот жизненный опыт завораживал ее всё сильнее, и она принялась исследовать одинокий город через искусство. Разбирая случаи Эдварда Хоппера, Энди Уорхола, Клауса Номи, Генри Дарджера и Дэвида Войнаровича, писательница изучает упражнения в искусстве одиночества, разбирая, как одиночество влияет на творчество.

Джонатан Литтелл «Благоволительницы»

Исторический роман французского писателя американского происхождения написан от лица протагониста — офицера СС Максимилиана Ауэ, одного из рядовых исполнителей нацистской программы «окончательного решения еврейского вопроса». Действие книги разворачивается на Восточном фронте (Украина, Северный Кавказ, Сталинград), в Польше, Германии, Венгрии и Франции. В 2006 году «Благоволительницы» получили Гонкуровскую премию и Гран-при Французской академии, книга стала европейским бестселлером, переведенным на сегодняшний момент на 20 языков. Критики отмечали «абсолютную историческую точность» романа.

Дэвид Хокни, Мартин Гейфорд, Роз Блейк «История картин для детей»

К слову о Дэвиде Хокни. Вместе со своим другом Мартином Гейфордом (искусствоведом, автором «Модернистов и бунтарей») они написали «Историю картин для детей». Книга удивительно просто и интересно рассказывают о множестве тем, связанных с художественным творчеством. Роз Блейк дополнила текст веселыми иллюстрациями, которые наверняка понравятся юной аудитории. Книга была награждена премией Болонской книжной ярмарки в номинации «Новые горизонты» в 2019 году.

Сьюзен Сонтаг «О фотографии»

Коллекция эссе Сьюзен Сонтаг «О фотографии» впервые увидела свет в виде серии очерков, опубликованных в New York Review of Books между 1973 и 1977 годами и сделала Сьюзен Сонтаг знаменитой. «Все началось с одного эссе — о некоторых эстетических и моральных проблемах, возникающих в связи с вездесущностью фотографических изображений; но чем больше я думала о том, что такое фотография, тем более сложными и увлекательными представлялись эти проблемы. Так что из одного эссе вытекало другое, а потом (к моему удивлению) еще одно. Получилась цепочка статей о значении и развитии фотографии, которая завела меня так далеко, что соображения, очерченные в первой, продолженные и задокументированные в последующих, можно было суммировать и расширить более теоретическим образом — и на этом остановиться».

И четыре допечатки тиража

Если вы приходили в магазин, а про искомую книгу говорили: «Увы, закончилась, ждем допечатки», то вы понимаете, что допечатка — это «маленькая новинка» и большой праздник.

Ролан Барт Camera lucida

Интерес к случайно попавшей в руки фотографии 1870 г. вызвал у Барта желание узнать, благодаря какому существенному признаку фотография выделяется из всей совокупности изображений. Задавшись вопросом классификации, систематизации фотографий, философ выстраивает собственную феноменологию, вводя понятия Studium и Punctum. Studium обозначает культурную, языковую и политическую интерпретацию фотографии, Punctum — сугубо личный эмоциональный смысл, позволяющий установить прямую связь с фотоизображением.

Мария-Кристина Сайн-Витгенштейн Ноттебом «Старые мастера рулят!  Как смотреть на картины вместе с детьми»

Отличная книга для совместного чтения с детьми и погружения в тайны искусства. Работа включает в себя 50 картин как известных художников: Леонардо да Винчи, Винсента ван Гога, Эдварда Мунка, Питера Пауля Рубенса, Эдгара Дега, Эдуарда Мане, так и менее знакомых. Все они сгруппированы по темам — «Животные», «Природа», «Герои», «Мифы», «Магия» и другие — и наиболее полно рассказывают о художественных произведениях с XII до XX века.

Лео Стайнберг «Другие критерии»

Сборник статей об искусстве XX века, составленный и впервые опубликованный в 1972 году выдающимся американским искусствоведом Лео Стайнбергом, является одной из самых известных его книг, регулярно переиздается и входит в обязательные перечни литературы для студентов художественных факультетов по всему миру. Анализируя с тщательностью знатока и проницательностью визионера творчество Огюста Родена и Пабло Пикассо, Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга, поднимая теоретические и методологические вопросы изучения искусства прошлого и настоящего, Стайнберг подчеркивает необходимость новых критериев оценки художественных произведений, вынесенную на повестку дня модернизмом, и показывает, какими эти критерии могли бы быть.

Ле Корбюзье «Когда соборы были белыми»

В 1935 году Ле Корбюзье впервые посетил США по приглашению Музея современного искусства в Нью-Йорке. Лифты, drives, subways, вертикали и горизонтали Манхэттена вызывают его жгучий интерес. Ле Корбюзье вдохновлен ритмом Нью-Йорка, его новой музыкой и новой социальностью. В своем поэтическом отчете он впервые формулирует идею вертикального города, которую век спустя разовьет еще один влюбленный в Большое яблоко архитектор — Рем Колхас. Америка напоминает Ле Корбюзье эпоху становления Европы, время, когда технологический и социальный прогресс были неразделимы, когда соборы были белыми и самыми передовыми строениями своего времени. Его единственный упрек «нации атлетов» состоит в том, что американцы — нерешительные люди, не поспевающие в своих стремлениях за технологическими скачками, ведь небоскребы могли бы быть и повыше.

Ждем вас с 3 по 6 июня
С 10:00 до 20:00
Стенд Ad Marginem: шатер 6, место 12
Стенд A+A: шатер 7, место 14
Принимаем и карты, и наличные

Также на стендах:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
01 Июня / 2022

«Тревожность — это огромный мотиватор»

alt

Может ли искусство помочь справиться с тревогой или лучше сразу переходить к коктейлям? К выходу новой книги Оливии Лэнг «Тело каждого» публикуем беседу писательницы с искусствоведкой Юлией Панкратовой на фестивале «Контур» в начале февраля, когда казалось, что COVID-19 — это главное, что может вызывать тревогу.

Оливия Лэнг

alt
Британская писательница и критикесса, постоянный автор изданий New Statesman, The Guardian и Frieze

Юлия Панкратова

alt
Журналистка и искусствоведка, автор youtube-канала Oh My Art

Запись беседы на нашем Youtube

Юлия Панкратова: Мой первый вопрос прозвучит, может быть, немного пессимистично, но тем не менее. Я читала ваши интервью и примерно год назад одной из моих коллег вы сказали, что искусство помогает нам справиться со страхами и скорбью времени. Мне очень понравилось этот ваш ответ, но тем не менее, это интервью было год назад. Тогда возможно казалось, что тревожные время все-таки отступят. Но этого не случилось, и время становится все более и более тревожным, появляется все больше вызовов. Как вы думаете, искусство до сих пор способно справиться с нашими скорбями?

Оливия Лэнг: Это очень важный вопрос. Я думаю, что все еще можно верить в искусство. Но вы правы, сейчас сложное время из-за политической небезопасности. Но все, что происходит в социальных медиа — мы можем нажать на паузу и проанализировать все, подумать о том, как общество организовано. Это возможность думать иначе, думать по-новому и справляться с этими вызовами, которых раньше еще не было.

Юлия Панкратова: Вы сказали, что нужно иногда все выключать, оставлять себе время подумать. Но в связи с тем, что мы какое-то время провели дома, социальные сети обрели над нами большую власть. Много ли вы проводите времени в социальных сетях? И как вы находите это время подумать, останавливаете себя?

Оливия Лэнг: Я думаю, что самое интересное в ситуации локдауна то, что мы могли уединиться, и, конечно, люди проводили много времени в соцсетях. В них все происходит очень быстро. Во многих странах события сменяют друг друга в бешеном темпе. Я смотрю новости и они буквально каждые несколько минут обновляются. И важно все-таки отключаться, потому что это гипнотизирует.

Новости делают так, что мы чувствуем себя бессильными. Мне кажется, что пауза дает мне почувствовать свою агентность.

Юлия Панкратова: Я уверена, что писатели и художники — люди, которые лучше всего понимают состояние одиночества. И для писателей, и для художников состояние одиночества, как правило, продуктивно. Когда началась пандемия и было очевидно, что какое-то время мы все проведем дома, я специально сделала небольшую анкету: опросила нескольких художников, как они проводят время в одиночестве. Но вот, если честно, сейчас прошло уже два года, и я понимаю, что их советы я никак не могу использовать в своей жизни. Видимо, состояние художника в одиночестве совсем иное, чем состояние простого человека. Вы в одной своей книге много пишете про одиночество. Как вам кажется, почему для очень многих людей состояние одиночества скорее пугающее, чем продуктивное?

Разбирая биографии Эдварда Хоппера, Энди Уорхола, Клауса Номи, Генри Дарджера и Дэвида Войнаровича Оливия Лэнг пытается понять, как одиночество влияло на их творчество
Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества
Оливия Лэнг
Купить

Оливия Лэнг: Я думаю, что одиночество и изоляция — это невероятно сложно. И в этих состояниях тяжело находиться. Я раньше даже не задумывалась насколько важно быть рядом с людьми, насколько это помогает больше понимать, и насколько это невероятная возможность. Я понимаю, что одиночество может быть пугающим, но самое сложное в одиночестве во время пандемии — это ощущение стыда, как будто мы не смогли ничего сделать. У людей было чувство стыда, что они ничего хорошего в жизни не делают. Но годы идут и проблема в том, что у нас нет над этим никакой власти, никакого контроля. Эти возможности можно использовать, чтобы глубже прочувствовать, что такое искусство, некие глубокие моменты с ним. Но в целом я согласна с вами, в одиночестве мы очень жалеем об отсутствии возможности встречаться с людьми.

Юлия Панкратова: Не кажется ли вам, что за то время, что мы были в изоляции, мы потеряли или, наоборот, приобрели какие-то навыки? Или для таких изменений прошло слишком мало времени? Я снова хочу сказать о личном опыте. За последние пару лет, может быть, это, конечно, возраст, я стала более сентиментальной к конкретным людям и по отношению к человечеству вообще.

Оливия Лэнг: Да, мое социальное представление о мире изменилось. Я уже начинаю забывать, как строить беседу, каково это — быть с человеком рядом в помещении, забываю об этом чувстве близости. Мы испытали состояние незащищенности, поняли, что такое быть в изоляции, поняли, насколько мы взаимосвязаны. И это влияет не только на одну страну, а вообще на весь мир. Очень многие пороки и проблемы человечества стали видимы из-за пандемии. Мне кажется, из-за этого мы осознали нашу общую глубокую связь.

Люди влияют друг на друга — вот основной урок пандемии. Это касается и искусства. То, что делает один человек, влияет на других людей, если то, что он делает, приносит другим наслаждение — это, определенно, важный момент.

Юлия Панкратова: Я тоже перед началом изоляции много общалась с кураторами, с работниками музеев. У всех было такое нервное состояние, но было и ощущение вызова, что сейчас это пройдет, и обязательно начнется другое. Многие кураторы говорили мне, что опыт, который мы переживем в ближайшее время, очень сильно повлияет на современное искусство. Но, откровенно говоря, по прошествии времени (я сейчас говорю исключительно о том, что наблюдаю здесь, в России) я не наблюдаю такого взрыва, такой сильной реакции на то, что произошло. Что вы думаете? Возможно, прошло мало времени, которое нужно художникам для разбега, но, тем не менее, как вам кажется, отразилось ли в искусстве то, что происходило с нами последние два года?

Оливия Лэнг: Я думаю, вы правы, нужно подождать. Потому что художнику действительно необходимо время, чтобы собраться с мыслями и начать воплощать свои идеи. Я помню, что в начале пандемии, мы все думали, что жизнь теперь изменится навсегда. Жизнь в некотором роде замерла, и, конечно, это повлияло на многие вещи, в том числе на психическое здоровье. Но что касается производства искусства, то, например, в Британии уже есть опубликованные романы о пандемии. Она началась в 2019 году, сейчас идет третий год пандемии, а романы уже есть.

Кроме того, производится много вещей, может быть, не напрямую о COVID-19, но так или иначе с ним связанные. Мне в голову приходит одна антиутопия, в которой тоже говорилось о пандемии.

Что касается художников, мне кажется невозможным, чтобы происходящее на них не повлияло — смерть, уязвимое положение, нестабильная ситуация. Происходящее напоминает мне кризис со СПИДом, когда люди умирали в большом количестве. Люди продолжали говорить о нем десятилетиями. Сейчас пандемия только началась, и, мне кажется, что после кризиса будет расцвет искусства. Людям нужно время, чтобы отрефлексировать этот опыт. Может быть, через сорок лет будет огромный интерес к теме пандемии, люди начнут писать, создавать произведения искусства. Нам сейчас сложно посмотреть на нее, потому что мы слишком близко.

Юлия Панкратова: Может быть, нам еще сложно не только потому что мы слишком близко, а потому что мы и в обычной жизни уже устали от этой темы. Когда ты идешь в музей или открываешь новый роман, ты уже не хочешь читать об этом. Ты не хочешь слышать про болезни, про смерти, про то, что мы все действительно находимся в подвешенном состоянии и каждый день ожидаем плохих новостей.

Оливия Лэнг: Да, так и есть. Поэтому люди стремятся к другому типу искусства, к искусству, в котором есть радость, которое дарит надежду.

И еще я думаю о физическом контакте, который все еще для нас опасен. Например, раньше были художественные перформансы, теперь больше развиваются фильмы о перформансах. Так у нас получается хоть частично проживать опыт, который сейчас прожить невозможно. Нам, как художникам, наверное, стоит подумать о том, чего же ждет аудитория, и по чему она соскучилась. Может быть, люди действительно не хотят читать тяжелые вещи, потому что мы живем в тяжелое время.

Юлия Панкратова: Я как раз думала о том, что страшные, катастрофические события вызывают отклик. Например, недавно я прочла, что американский абстрактный экспрессионизм возник как реакция на ужасы Второй мировой войны, в частности, Холокост. Например, Ротко, по-моему, даже высказывался об этом. С одной стороны, мы получили прекрасное искусство, а с другой стороны, расшатанная этими двумя годами тревожности, я думаю, может быть лучше, если бы мы просто нормально жили?

Оливия Лэнг: Мне кажется, вы правы. Что касается абстрактных экспрессионистов, это уже второе поколение, они — не те люди, которые видели ужасы войны. Ведь травматичный опыт идет циклами. Первое поколение закрывается от этого опыта, а люди других поколений уже начинают рефлексировать, они начинают интересоваться тем, что произошло. Но когда ты живешь в этом и тебе приходится эмоционально откликаться, очень тяжело это осознать. Мы делаем тесты на коронавирус, носим маски, волнуемся о своих родителях… — столько вещей, которые могут заставить нас чувствовать тревожность, происходит с нами каждый день, что нам, конечно, тяжело быть с этим в контакте.

Хотела бы я пойти на спектакль или выставку о коронавирусе? Вряд ли. Но вот лет через пять, может быть, захотелось бы взглянуть на такое, чтобы как-то отрефлексировать.

Юлия Панкратова: На выставки про изоляцию я перестала ходить и даже перестала делать про это обзоры, потому что мне казалось, что просто больше невозможно рассказывать людям о том, что они испытывают в данный момент. Мне кажется, у каждого из нас есть теперь столько опыта, что он требует какого-то переосмысления.

Хотела затронуть еще одну тему. Читала ваше интервью, возможно это были трудности перевода, или журналист попал в такое ваше настроение, но вы сказали, что мир сейчас находится на грани катастрофы, при этом не пояснили какой. Ждете ли вы все-таки катастрофы? И какая она тогда будет? Знаете, у нас в России с XIX века и до сих пор есть позиция, что писатель — пророк, и вам придется сейчас ответить за свои слова.

Оливия Лэнг: Наверное, я русская, судя по моему мышлению. Я думаю, что говорила об изменении климата, скорее о том конце света, к которому мы движемся. Происходит очень много ужасных вещей и они давят на общество, давят на нас, потому что нам нужно менять то, как мы живем. Многие виды вымирают, теряют свои места обитания. Может быть, коронавирус тоже к этому относится, а может это совершенно отдельная вещь. Не знаю, какая именно катастрофа в итоге нас ждет. В юности я была экоактивисткой. Времена были сложные, но сейчас они не лучше. Мы живем в неустойчивом мире, и я уверена, что мы вряд ли выживем через, скажем, сорок лет, если будем продолжать себя вести подобным образом. У меня очень пессимистичный взгляд на это. Художник должен задавать вопросы, писатель должен задавать вопросы: почему мы так себя ведем, и что с этим можно сделать. Это их долг. Я лично читала очень много антиутопий и думала о них. С другой стороны, мне кажется, что долг писателя — думать о лучшем мире, писать утопии, думать о том, как мы могли бы создать мир, который был бы лучше, чем тот, что есть сейчас.

Английский философ рассуждает о том, почему все наши представления об экологии ошибочны, в чем существенные отличия между «человеком» и «природой» и есть ли у нас какое-то будущее.
Стать экологичным
Тимоти Мортон
Купить

Юлия Панкратова: Раз вы сами заговорил о своей юности: я знаю, что вы стали писателем не сразу, что у вас к этому был интересный путь. Хотела с вами поговорить, о том, что последние два года принесли нам другое отношение ко времени. Может быть, действительно, с одной стороны много происходит неприятного, а с другой стороны нас немного затормозили для того, чтобы мы остановились и задумались о чем-то.

Оливия Лэнг: Я сейчас много читаю о том, как много людей уволились во время пандемии. Они поняли, что не хотят так жить, не хотят заниматься конкретно этой работой. Это беспрецедентная ситуация. У людей было время подумать о своей жизни, подумать, что бы они хотели в свою жизнь привнести. Я надеюсь, что многие люди воплотили свои мечты в реальность, но в то же время ситуация сейчас не очень располагающая для того, чтобы бороться за свое счастье. Получается, мы находимся между желанием бороться и невозможностью, сложной обстановкой вокруг. Мы как вид на земле недавно, и люди, конечно, все еще ищут себя. Если кто-то, например, захочет заниматься искусством, а раньше никогда им не занимался, я надеюсь, что они это сделают, потому что пандемия на индивидуальном уровне сильно повлияла на людей.

Юлия Панкратова: А если говорить о вашем личном переживании, стали ли вы больше работать? Потому что время изоляции позволяет уйти в работу, но, откровенно говоря, все эти желания: выучить третий язык, написать роман или еще что-то сделать, часто разбиваются. Тревожность приводит к невозможности делать что-то. Как у вас прошел этот период? Я говорила с несколькими знакомыми писателями, и они сказали удивительную цифру, что продуктивно писать в день можно всего четыре часа. Как это у вас?

Оливия Лэнг: Зависит от момента. Иногда получается более продуктивно, иногда нет. На самом деле, это было замечательно. Я могла много работать. Но сейчас я пишу новую книгу, и это совсем другой опыт — я довольно долго над ней работаю.

Насчет четырех часов в день, я соглашусь. Но я еще общаюсь с людьми, и это тоже сложно, потому что для художника и писателя важно оставаться одному или одной, чтобы работать над произведением. Но при этом идеи приходят от общения с людьми. Если я все время одна, то в какой-то момент понимаю, что мне не хватает общения, я чувствую тоску, голод по другим темам, по чему-то новому, по тому, чтобы пойти смотреть на произведения искусства, найти что-то, что дает мне вдохновение. Именно поэтому период локдауна был для меня сложным. Это не только про физическую изоляцию, это более широкая история.

Еще я бы хотела прокомментировать то, что вы упомянули в вопросе: пандемия — время, когда мы могли работать дома все время, можно было постоянно чем-то заниматься. Но дома есть кухня, спальня, мы чувствовали, что теряем ощущение интимности дома. И это было действительно тяжело — так как люди работали дома, было сложно отделить рабочее время от личного. С одной стороны, мне нравится, а с другой стороны, я бы хотела иметь возможность разделять это.

Юлия Панкратова: Я все время думаю, что мы тему «как искусство может помочь избавиться от тревожности» затрагиваем чуть-чуть по касательной. Хотя я считаю, что разговор с умным человеком уже излечение от тревожности. Вы знаете, один мой друг, который читал ваши книги, когда узнал, что я буду разговаривать с вами об избавлении от тревожности, сказал: «Зачем вы будете говорить об искусстве? Просто поговорите об алкоголе и коктейлях. По-моему, это хороший способ излечиться от тревожности». По крайней мере, один маленький способ.

Оливия Лэнг: Я только недавно бросила привычку иногда выпивать, поэтому у меня сейчас такое сложное состояние, бывает непросто. Но в плане искусства и тревожности: мне кажется, что искусство может помочь нам почувствовать контакт с чувствами других людей, с их эмоциональным опытом. Лично для меня, если мной владеют страх и ужас, то благодаря искусству, я могу почувствовать, что я не одна. И это целительно. В книге «Одинокий город» я как раз писала об этих сложных временах, когда люди страдали, и искусство могло помочь смягчить этот удар. Когда мы делимся чувствами друг с другом, когда мы узнаем, что другие люди тоже чувствуют панику, одиночество и тревогу, это помогает нам справиться с болью.

Как так вышло, что некоторые великие произведения литературы были созданы писателями, оказавшимися в тисках алкоголизма, зависимости, которая стоила им счастья и принесла боль тем, кто их любил?
Путешествие к Источнику Эха. Почему писатели пьют
Оливия Лэнг
Купить

Юлия Панкратова: Когда вы рассказываете в своих книгах про художников и писателей, вы входите в их биографию через свою личную историю и переживания. Не боитесь так глубоко показывать себя?

Оливия Лэнг: Мне нравится глубина, мне очень на ней комфортно. И, на самом деле, в чем смысл этого не делать, в чем смысл сдерживать себя? Если мне хочется понять опыт одиночества, то я и не буду рассказывать только свою личную историю. Но в то же время я хочу объяснить читателю, что я узнаю эту эмоцию. Я выросла в семье, где были проблемы с алкоголем, и я очень хорошо понимаю людей с алкогольной зависимостью. Это был очень тяжелый опыт, болезненный, сложный. И я хотела рассказать моему читателю об этом. «Смотрите, читатели, вы берете эту книгу, и у вас есть свои чувства по поводу того, что такое алкоголь, и какой вред он приносит, а я расскажу о своем». То есть это не академическая книга, которая объясняет мир, но с другой стороны, и не мемуары, в которых я рассказываю только о своем опыте. Я хочу, чтобы я и читатель могли отправиться вместе и дойти до определенной глубины.

Мне кажется, людям очень хочется больше об этом говорить, о том, как они на самом деле чувствуют мир и не притворяться.

Юлия Панкратова: Да, я с вами здесь совершенно согласна. Потому что, сказать честно, книгу «Одинокий город» я пролистала в книжном магазине и купила ее, потому что там было про американских художников. Я в тот момент училась на искусствоведа и подумала, что это будет мне отличным подспорьем, но как потом выяснилось, книга ответила на совсем другие вопросы. Вы смогли словами сформулировать все, что я думаю об одиночестве, и как я его проживаю. Эта была первая ваша книга для меня, поэтому и задаю такой вопрос. Это был не вопрос даже, комплимент тому, насколько вы не боитесь. Потому что вы становитесь верным родным сердцем для читателя.

Оливия Лэнг: Я думаю, что это то, чего я хотела добиться. Мне было очень тяжело в одиночестве, я страдала, но ведь есть много других людей, которые тоже переживали этот опыт. Очень важно протянуть руку другому человеку, почувствовать связь с другими людьми. Эту книгу перевели на много языков и я рада, что многие ее прочли. Многие люди испытывают одиночество, они чувствуют себя не на своем месте, не в своей тарелке. Но также у многих есть ощущение, что в одиночестве присутствуют не только негативные аспекты, но и некоторая красота. Потому что в одиночестве мы можем действительно прочувствовать, например, искусство, по-настоящему понять его, почувствовать связь с ним. Когда вы приходите в социальную жизнь, вы не заходите так глубоко, у вас нет этой связи и глубины, которая бывает в одиночестве, это просто факт. Я очень тронута тем, что вы сказали.

Юлия Панкратова: Я хотела еще спросить про выбор героев. Как он происходит? Ну, например, выбор героев про писателей-алкоголиков понятен, но как вы выбираете художников, про которых пишете? Вы идете от биографии или от произведений? Или от того, что вас трогает конкретное произведение, часть биографии?

Оливия Лэнг: Я чувствую, что это часть мира моей книги. Например, Энди Уорхол или Эдвард Хоппер. Я знала, что картины Хоппера должны стать частью книги. Мне сложно писать о людях, которые мне лично не нравятся. Я пробовала, но это не самый лучший вариант. Мне бы хотелось чувствовать связь с ними, это важно. Но они могут быть связаны и между собой — быть соседями, друзьями или просто встречаться в прошлом. Такие пересечения между ними очень важны для того, чтобы структурировать книгу, вот о чем я еще думаю, когда выбираю героев. Для каждой новой книги у меня есть, можно сказать, кастинг или прослушивание. Например, я не сразу подумала, что Энди Уорхол может стать частью книги «Одинокий город», но в конце концов я решила, что стоит его включить, потому что он тоже рассуждает о теме одиночества.

Больше тридцати интервью с иконой поп-арта, охватывающие период с 1960-х по 1980-е годы.
Я стану твоим зеркалом
Энди Уорхол
Купить

Юлия Панкратова: Я знаю, что роман CRUDO вы писали совсем по-другому. Может быть, вы нам расскажете? Не знаю, есть ли в нашей аудитории люди, которые мечтают стать писателями, но я думаю есть люди, которые много пишут и, как я знаю, вы в этот раз применили какой-то новый метод.

Оливия Лэнг: Да, так и есть. Я использовала радикально новый метод. Я очень обсессивный писатель, пишу снова и снова, пытаюсь достичь идеала. С CRUDO произошло так: я должна была писать каждый день, не разрешала себе ни редактировать, ни перечитывать, просто заставляла себя писать. Вся книга — это первая версия. Мне кажется, я бы не стала писать так нон-фикшн, потому что там нужно действительно обращать внимание на структуру, все прорабатывать. Именно эта книга как раз о тревожности. Я туда просто вылила все, что чувствую. Она, в том числе, о политической тревожности. Это интересный эксперимент для писателя. Если в аудитории есть молодые или экспериментирующие писатели — попробуйте, это интересно.

Юлия Панкратова: Работа помогает вам бороться с тревожностью? Вы пишете книгу и скидываете ее туда?

Оливия Лэнг: Это скорее была очень близкая встреча с тревожностью. Мне было крайне неприятно, но, наверное, в конце концов, это мне помогло. Я просто записывала, что чувствую, что думаю, и это оказалось в книге, и в каком-то смысле больше не во мне. Письмо — это всегда работа с тревожностью: вы можете продуцировать вашу прошлую тревожность, да и, наверное, сам процесс писательства тоже заставляет вас чувствовать себя более тревожно. Полностью дистиллировать тревожность невозможно. Я бы сказала, что тревожность — атмосфера моей внутренней жизни.

Юлия Панкратова: Всю жизнь?

Оливия Лэнг: Да, вроде как, да.

Книга описывает неспокойное лето 2017 года с точки зрения боящейся обязательств Кэти Акер. А может, и не Кэти Акер.
CRUDO
Оливия Лэнг
Купить

Юлия Панкратова: Вы говорили, что выходили на протесты. Политические выступления тоже были способом излечить тревожность, чуть поправить мир?

Оливия Лэнг: Да, определенно. Мне кажется, что тревожность — это огромный мотиватор. Большинство художников говорят, что в какой-то момент ими двигала тревожность. Если вас все устраивает в мире, зачем тогда вообще двигаться и что-то менять? Мне кажется, если вам нужно что-то создавать вне себя, тревожность — отличный двигатель. В то же время тревожность — очень отрицательное явление, но при этом оно заставляет людей менять мир.

Юлия Панкратова: Я просто думаю, что на самом деле тревожность все равно на всю жизнь, и все мы всегда будем завидовать очень спокойным и уравновешенным людям.

Беседа состоялась 5 февраля 2022 года

Вам может понравиться:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
31 Мая / 2022

«Сила бессильно иронизирующего преодолевает его бессилие»

alt

«Тот, кто желает со всей ответственностью способствовать возрождению памяти о поэте Генрихе Гейне в день столетия со дня его смерти и не хочет ограничиваться бессодержательными торжественными речами, должен говорить о ране, о той боли, что связана с его именем, о его отношении к немецкой традиции, о том, что в особенности в Германии было вытеснено после Второй мировой войны», — пишет Теодор Адорно в своем эссе 1956 года, когда к столетию со дня смерти немецкого поэта выпускаются марки и звучат те самые торжественные речи. Публикуем это эссе в переводе Григория Гимельштейна.

Теодор Адорно

alt
Немецкий философ, социолог, композитор и теоретик музыки

Предисловие переводчика

«Тот, кто желает познать истину непосредственной жизни, должен исследовать отчужденную форму этой жизни, изучить объективные силы, определяющие индивидуальное существование вплоть до самых потаенных его уголков», — пишет Теодор Адорно в предисловии к своей книге Minima moralia.

Что сближает Minima moralia и статью 1956 года «Рана Гейне»? В обоих текстах Адорно затрагивает проблему неподлинной жизни, иными словами — потери идентичности. Но если на страницах Minima moralia анализу подвергаются самые разнообразные проявления отчужденных форм жизни, проблема существования обычного человека в целиком и полностью коммерциализированном и овеществленном мире, разрушающем единство человеческого «Я» и выступающем, по сути, причиной потери идентичности, то в статье, посвященной столетию со дня смерти Генриха Гейне, Адорно обращается к языку поэта. Для поэта нет ничего более интимного и приватного, чем его поэтический язык, это его единственная форма самоидентификации, и философ констатирует ее потерю в форме противостояния родного и присвоенного языка.

Присвоенный язык — это «готовый, препарированный язык», который не порождает свои формы спонтанно, как это происходит у человека, существующего в стихии собственного языка, а является всего лишь инструментом. Для субъекта, который пользуется языком как присвоенной вещью, сам язык, — приходит к выводу Адорно, — является чужим. Русскому читателю трудно обнаружить «присвоенный» язык в лирике Гейне, ибо самые известные его стихи переводили, а лучше сказать, перелагали настоящие поэты: например, «Лорелею», которую Адорно, может быть, не совсем справедливо, подвергает критике, прекрасно перевел Александр Блок. Следует заметить, что Адорно несколько упрощает романтическую составляющую лирической поэзии Гейне и делает это, видимо, умышленно, дабы придать своей концепции большую рельефность и убедительность. Как бы то ни было, проблема, которую вскрывает Адорно, является центральной для глубокого понимания противоречий творчества великого немецкого поэта. В конце текста философ приводит иллюстрирующее ход его мысли стихотворение. По его мнению, в нем «стереотипная тема Гейне, безнадежная любовь, предстает как метафора безродности». Безродность здесь — образ потери идентичности. Таким образом, Гейне предстает для гегельянца и марксиста Адорно поэтом переходной эпохи от поэтов-романтиков, пребывающих в стихии родного языка, к поэтам-модернистам времен развитого капиталистического общества.

Григорий Гимельштейн

Культовый трактат немецкого философа, представителя Франкфуртской школы, написанный им в эмиграции во время Второй мировой войны и в первые годы после ее окончания
Minima moralia. Размышления из поврежденной жизни
Теодор Адорно
Купить

Рана Гейне

1956

Тот, кто желает со всей ответственностью способствовать возрождению памяти о поэте Генрихе Гейне в день столетия со дня его смерти и не хочет ограничиваться бессодержательными торжественными речами, должен говорить о ране, о той боли, что связана с его именем, о его отношении к немецкой традиции, о том, что в особенности в Германии было вытеснено после Второй мировой войны. Его имя — камень преткновения, и лишь тот, кто не будет изображать его в розовом свете, может надеяться на собственный вклад в переосмысление творчества поэта.

Первенство клеветы на Гейне принадлежит вовсе не национал-социалистам. Мало того, они нежданно-негаданно оказали ему честь, санкционировав своей пресловутой ремаркой «автор неизвестен» «Лорелею» — стихотворение, таинственными переливами красок вызывающее в памяти фигуранток в костюмах рейнских русалок из утерянной оперы Оффенбаха, — в качестве народной песни.

«Книга песен» произвела ошеломляющий эффект, выходящий за пределы литературных кругов. Как следствие, лирика в конечном счете опустилась в сферу языка газеты и коммерции. Поэтому в начале XX века среди ответственных интеллектуалов Гейне приобрел дурную славу. Можно, конечно, приписать вердикт школы Георге национализму. Приговор же Карла Крауса нельзя вычеркнуть из памяти.

С тех пор имя Гейне окружено негативной аурой с примесью виновности, оно словно бы кровоточит. Его собственная вина стала алиби для тех его врагов, ненависть которых, обращенная против любого человека еврейского происхождения, в конечном счете повлекла за собой ужасающие последствия.

Упомянутое недовольство не коснулось тех, кто ограничивался прозаиком Гейне: высокий ранг последнего обращал на себя внимание на унылом фоне эпохи между Гёте и Ницше. Эта проза не исчерпывалась способностью осознанного языкового акцентирования, то есть полемической силой, не сдерживаемой никакой сервильностью (вообще подобная манера полемики — чрезвычайная редкость в Германии). Платен, например, почувствовал эту силу в полной мере, когда выступил против Гейне с антисемитскими нападками и получил отпор (его сегодня, вероятно, можно было бы назвать экзистенциальным, если бы понятие экзистенциального не настолько стерильно отделяли от реального существования людей), но проза Гейне своим содержанием выходит далеко за пределы таких бравурных эскапад. С тех пор, как Лейбниц отвернулся от Спинозы, — и поскольку всё немецкое Просвещение, по существу, постигла неудача, когда оно потеряло социальную остроту и удовольствовалось позицией верноподданнического приятия действительности, — Гейне, единственный среди всех знаменитых немецких поэтов, при всей своей приверженности к романтизму сохранил ничем не замутненную идею Просвещения. То чувство беспокойства, которое внушал Гейне, несмотря на всю его деликатность, коренится в жесткой атмосфере того времени.

С вежливой иронией он отказывается только что им низвергнутое вновь и сразу протаскивать тайком через заднюю дверь или же использовать для этой цели более изощренные способы.

Вызывает сомнение, что он так уж сильно повлиял на молодого Маркса, как полагают некоторые молодые социологи. Гейне был товарищ политически неустойчивый, это касалось также и социализма. Но по отношению к последнему он придерживался идеи ничем не стесняемого счастья в виде справедливого общества; мысль эта была довольно ловко прикрыта сентенциями типа «Кто не работает, тот не ест». Его антипатия к революционной чистоте и бескомпромиссности недвусмысленно свидетельствует о его недоверии к озлобленности и аскетичности, следы которых можно заметить уже в иных ранних социалистических декларациях; позднее же эти свойства внесли свою лепту в дальнейшее фатальное развитие. Индивидуалист Гейне, который даже у Гегеля умудрился расслышать только индивидуализм, всё же не подчинился индивидуалистическому понятию внутренней сущности. Его идея чувственной полноты несет в себе полноту во внешнем: общество без принуждения и запретов.

Но истинная рана Гейне — это его лирика. Во-первых, ее непосредственность притягивала и пленяла. Лирика его трактовала гётевскую максиму о «стихотворении на случай» таким образом, что любой случай мог найти своё стихотворение, и каждый считал этот самый случай благоприятным для версификации. Но эта непосредственность одновременно была и в высшей степени опосредована. Поэзия Гейне была посредницей между искусством и повседневным, обыденным, обессмысленным существованием. Переживания, которые он использовал в своей лирике, незаметно, тайком, как для фельетониста, становились сырым материалом, следовательно его можно было обрабатывать; нюансы и светотень, открывавшиеся в его стихах, делали их в то же время заменяемыми, отдавали их во власть готового, препарированного языка. Жизнь, о которой они свидетельствовали без лишних церемоний, была для них ходким товаром, их спонтанность была едина с их овеществлением. Товар и обмен у Гейне завладели звуком, тогда как прежде сущность звука поэзии состояла в отрицании товарного обмена. Власть развитого капиталистического общества уже тогда была настолько велика, что лирика больше не могла ее игнорировать, если, конечно, она не желала погрузиться в провинциальную пучину «малой родины». Таким образом, Гейне вторгся в современность XIX века подобно Бодлеру. Но Бодлер, родившийся позднее, героическим усилием извлек из самой эпохи Модерна, из нового опыта существования в этой непрестанно разрушающей и разлагающей стихии видение и образ, более того, он претворил в образ саму утрату всех образов. Силы такого сопротивления росли вместе с силами капитализма. У Гейне, на стихи которого сочинял свои песни Шуберт, силы эти еще не окрепли до такой же степени. Он покорнее отдавал себя во власть этой стихии, так сказать, применял поэтическую технику репродукции, которая соответствовала индустриальному веку, к унаследованным романтическим архетипам, не достигая архетипов Модерна.

Именно этого стыдятся родившиеся позднее. Ибо с тех пор, как существует буржуазное искусство, художники, лишенные протекции, вынужденные сами добывать средства к существованию, постулировали не только автономию собственного закона формования, но втайне, наряду с этим, должны были признавать законы рынка и заниматься производством для потребителя. Правда, такая зависимость исчезала за анонимностью рынка. Она позволяла художнику представляться себе и другим чистым и автономным, причём сама эта видимость щедро оплачивалась.

Романтику Гейне, который сполна наслаждался счастьем этой автономии, маску срывал Гейне-просветитель, выворачивая наружу до сих пор скрытый товарный характер; этого ему не простили. Кротость его стихотворений, стремящаяся сама себя перехитрить и тем самым себя же и критикующая, демонстрирует, что освобождение духа не было освобождением человека, а поэтому не было и освобождением духа.

Но гнев того, кто открывает тайну собственного унижения в сознательном унижении другого, с садисткой хитростью поразил его в самое слабое место, которым оказалось осознанное поэтом крушение еврейской эмансипации. Ибо его заимствованная из коммуникативного языка беглость и непринужденность является противоположностью укрытости в языке. Лишь тот распоряжается языком как инструментом, кто истинно не пребывает в нем. Если бы язык был целиком и полностью в его владении, он мог бы до конца осознать противоречие между собственным и заранее заданным словом, и гладкие словесные построения исчезали бы у него сами собой. Но для субъекта, который пользуется языком как присвоенной вещью, сам язык является чужим. Мать Гейне, которую он любил, не особенно хорошо владела немецким языком. То, что у него отсутствовало сопротивление по отношению к ходовым общеупотребительным словам, было показателем чрезмерного усердия в желании подражать, характерном для отторгнутого. Ассимилятивный язык есть язык неудавшейся идентификации. Всем известную историю о том, как юноша Гейне на вопрос старика Гёте, чем он сейчас занимается, ответил, что работает над «Фаустом», после чего c ним довольно холодно распрощались, сам Гейне объяснял своей робостью. Его дерзость имеет своим происхождением чувство человека, который хотел бы, чтоб его благосклонно принимали со всей его жизненной историей, и тем самым он вдвойне вызывает раздражение у «коренных», которые, недвусмысленно демонстрируя беспомощность его попыток ассимилироваться, заглушают собственную вину в том, что они его отвергли. Эта рана его имени существует до сегодняшнего дня и излечение ее наступит лишь тогда, когда она будет осознана, а не останется в темноте подсознания.

Спасительная возможность для этого заключена в самой лирике Гейне. Ибо сила бессильно иронизирующего преодолевает его бессилие. Если всё поэтическое высказывание есть след боли, то тогда ему удалось преобразовать собственную недостаточность, беспомощность своего языка в выражение надлома.

Подобно музыканту, играющему по слуху известное сочинение, он воспроизводил язык, причем его виртуозность была настолько велика, что ему еще и удавалось превратить несовершенство своего слова в медиум того, кому дано было сказать, отчего он страдает. Неудача оборачивается удачей. Не в творчестве тех, кто перекладывал на музыку его песни, а лишь в музыке Густава Малера, появившейся лишь через сорок лет после смерти Гейне, в которой никчемность банального и вторичного становится пригодной для выражения самого что ни на есть реального, отчаянных стенаний, полностью смогла раскрыться эта глубинная сущность Гейне. Лишь песня Малера о солдатах, которые дезертировали из-за тоски по дому, взрывные кульминации траурного марша Пятой симфонии, народные песни с резкой, сменой мажора и минора, конвульсивная жестика малеровского оркестра освободили музыку стиха поэта. Давно известное приобрело в устах чужеродного нечто безмерное, преувеличенное, и как раз это является истинным. Шифры этой истины суть эстетические разрывы, она не дается непосредственности гладкого, идеального языка.

В цикле, который эмигрант Генрих Гейне назвал «Возвращение на родину», есть стихотворение:

Печаль и боль в моем сердце,
Но май в пышноцветном пылу.
Стою, прислонившись к каштану,
Высоко на старом валу.

Внизу городская канава
Сквозь сон, голубея, блестит,
Мальчишка с удочкой в лодке
Плывет и громко свистит.

За рвом разбросался уютно
Игрушечный пестрый мирок:
Сады, человечки и дачи,
Быки1, и луга, и лесок.

Служанки белье расстилают
И носятся, как паруса.
На мельнице пыль бриллиантов
И дальний напев колеса.

Под серою башнею будка
Пестреет у старых ворот,
Молодчик в красном мундире
Шагает взад и вперед.

Он ловко играет мушкетом,
Блеск стали так солнечно ал…
То честь отдает он, то целит.
Ах, если б он в грудь мне попал!

(пер. Саши Чёрного)

Понадобилось сто лет на то, чтобы эта намеренно подделанная под народную песня была прочитана как выдающееся стихотворение, как видéние жертвы. Стереотипная тема Гейне, безнадежная любовь, предстает как метафора безродности, а лирика, которая подходит для выражения этой обделенности, представляет собой напряженное усилие, самоотчуждение, дабы втянуться в ближайший круг этого опыта. Но сегодня, после того как судьба, которую ощущал Гейне, свершилась буквально, обделенность родиной стала судьбой всех. Все и по сути своей, и в языке стали настолько же ущербны, каким был и отверженный. Его слово представляет их слово: больше уже не существует другой родины, кроме мира, в котором никто не будет чувствовать себя отверженным, мира реально освобожденного человечества. Рана Гейне затянется лишь в обществе осуществленного единения2.

Перевод: Григорий Гимельштейн

Примечания переводчика:

[1] У Гейне — Ochsen, что здесь значит волы, то есть кастрированные быки; их бессилие придает особую иронию описанию этого гламурного, пошлого, псевдоромантического пейзажа.

[2] Здесь наряду с марксистским подтекстом угадывается ссылка на вагнеровского «Парсифаля» (рана Амфортаса), что неудивительно для Адорно.

Вам может понравиться:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!