Публикуем отрывок из книги Бруно Латура «Политики природы. Как привить наукам демократию», выходившей у нас несколько лет назад, где французский философ рассуждает об образовании нового коллектива, беря за образец Французскую республику.
О важности книги «Политика природы» как этапа в карьеры Латура рассказывает переводчик книги на русский язык Евгений Блинов: «Латур утверждает, что мы должны заново осмыслить, что означает принадлежность земле. <…> Хотя общий тон „Политик природы“ был достаточно оптимистичным, начиная с 2000-х годов Латур обращается к экологической проблематике. Значительная часть его статей и выступлений посвящена борьбе с климатическим скептицизмом. Это хорошо заметно в последних работах — например, в курсе лекций 2015 года „Лицом к Гее“ или пламенном манифесте под названием „Где приземлиться?“. Данная тенденция проявилась особенно ярко после избрания Трампа, когда США вышли из Парижского соглашения по климату. Разразился большой скандал, но, поскольку шла война в Сирии, никто не придал этому значения».
Из предыдущей, довольно пространной главы, мы узнали, что понятия природы и политики обозначают не пребывающие в мире существа или отдельные регионы бытия, а определенный тип организации общества. В целом, возможно, не все является политическим, но политика занимается формированием целого, если мы заранее соглашаемся с ее новым определением как набора задач, выполнение которых позволяет постепенно построить общий мир1. Однако им и занимаются не только политики (в профессиональном смысле слова): в наших западных странах ученые издавна находятся в привилегированном положении за счет подлинно королевской власти, которой их наделяет природа. Политическая философия не вняла словам из Писания: «…всякое царство, разделившееся в самом себе, опустеет…» (Мф. 12: 25), поскольку она как ни в чем не бывало продолжала пребывать в человеческом мире политических проблем, оставляя решение большей части вопросов на усмотрение заговорщиков из ассамблеи нелюдéй, которая втайне, в нарушение любых процедур и посредством загадочных манипуляций решала, из чего состоит природа и в какое объединение с ней мы можем вступать.
Разделяя общественную жизнь на две неравные палаты, старая Конституция приводила исключительно к застою, получая лишь преждевременное единство природы и бесконечный разброс культур. В конечном счете старая Конституция приводила к созданию двух одинаково незаконных ассамблей: первая, объединенная под покровительством Науки, была нелегитимной, так как определяла общий мир в нарушение всех публичных процедур; вторая была незаконнорожденной, так как была лишена вещественной реальности, которую она уступила другой ассамблее, поэтому вынуждена была довольствоваться «соотношением сил», множеством противоречивых мнений, различными макиавеллистскими ухищрениями. Одна из них имела отношение к реальности, но не к политике, другая — к политике и к «социальному конструированию». В арсенале и той и другой имелся убийственный прием, при помощи которого можно было положить конец дискуссии: неоспоримый разум, неоспоримая сила, right и might, knowledge и power2. Каждая палата угрожала другой уничтожением. Главной жертвой этой продолжительной холодной войны была третья сторона — третье сословие, коллектив, навсегда лишенный как политических, так и научных компетенций при помощи разума или силы.
Из первой главы можно сделать исключительно негативные выводы: даже если мы поняли, что природа не может служить политической моделью, ничего лучше природы у нас пока нет… Поэтому теперь перед нами стоит куда более сложный вопрос: как отредактировать Конституцию, чтобы она позволила нам построить общий мир, соблюдая процессуальные нормы?
Но для начала — что за термин мы используем для описания того, что придет на смену разделившемуся в себе королевству? Этим термином будет республика3.
Это гордое имя подойдет как нельзя лучше, если мы заставим громче звучать слово res, слово «вещь»4. Как уже было неоднократно замечено, дело можно представить таким образом, будто политическая экология заново открыла в res publica, в общей вещи, старинную этимологию, которая с незапамятных времен связывала во всех европейских языках слово «вещь» с другим словом из юридического лексикона, Ding и Thing, res и reus5.
Империя модернистской Конституции, которая сегодня пришла в упадок, заставила нас немного забыть о том, что вещь6 появилась прежде всего как проблема, которая обсуждается определенной ассамблеейи требует совместно принятого решения. В данном случае речь идет не об антропоморфизме, который возвратил бы нас в прошлое премодерна, а, напротив, о конце разорительного антропоморфизма, используя который безразличные к человеческой участи вещи вторгались извне, чтобы вне всяких процедур уничтожить плоды работы этих ассамблей. Однако, несмотря на создаваемую видимость, пресловутое «безразличие космоса к человеческим страстям» предполагает самую странную из всех разновидностей антропоморфизма, потому что оно претендует на то, чтобы придавать людям форму, заставляя их замолчать при помощи непререкаемой власти объективности, свободной от любых страстей. Так нелю́ди были похищены и обращены в камни, которыми побивают собравшийся демос! Прикрываясь объективностью, чтобы избежать политических процедур, науки стали путать с этим насильно навязанным сокращением, и все во имя высокой морали и самой чувствительной из добродетелей! К природе хотели прийти посредством силы, то есть посредством разума. Да, это настоящее интеллектуальное шарлатанство, к счастью давно разоблаченное.
Единственное новшество нашего проекта состоит в том, что мы пытаемся найти то, что придет на смену этому «разделившемуся в себе царству», используя возможности третьего сословия, ведь только в силу предрассудка мы могли отождествлять его с собранием рабов, заточенных в Пещере, и с узниками социального. Поскольку внезапное вторжение природы больше не парализует постепенное строительство общего мира, мы получаем возможность созвать коллектив, которому, как следует из названия, предстоит «собрать» [collecter] множество ассоциаций людей и нелюдéй, не прибегая к насильственному разделению между первичными и вторичными качествами7, до сих пор позволявшему втайне исполнять функции королевской власти. Эта компетенция есть у третьего сословия, но она остается скрытой и существует в виде двойной проблемы репрезентации8, которую старая Конституция обязывала рассматривать по отдельности: эпистемология, желающая знать, каковы должны быть условия для получения точной репрезентации реальности; политическая философия, которая пыталась понять, на каких условиях уполномоченный может честно представлять себе подобных. Никто не желает признавать, что у этих двух вопросов есть много общего, поскольку само их радикальное различие стало признаком высочайшей добродетели: «не будем смешивать» вопросы природы и политики, бытия и того, что должно быть9. Как утверждалось, именно по отсутствию этого смешения всегда распознавали и распознают сегодня философскую добродетель. К счастью, в этот час шума и ярости история была занята чем-то прямо противоположным, всячески смешивая природы и политики, вот уже несколько десятилетий диктуя необходимость создания ясной политической эпистемологии10, которая придет на смену старой эпистемологической полиции.
Один короткий анекдот позволит нам проиллюстрировать переход от разделенного царства к республике вещей. Из дела Галилея философия науки всегда делала выводы в свою пользу: собравшись в одной палате, конклав принцев и епископов обсуждает, как править миром и во что должна верить их паства, чтобы попасть на Небеса; в другой палате, уединившись в противоположном крыле дворца, в своем кабинете, обращенном в лабораторию, Галилей разгадывает законы, управляющие миром и движением небесных сфер. Эти два помещения никак не сообщаются между собой, поскольку в одном обсуждаются различные мнения, а в другом — единственно возможная реальность. С одной стороны, множество вторичных качеств, из-за которых люди пребывают в иллюзиях; с другой — единственный человек, пребывающий в истине, один на один с природой, описывающий невидимые для остальных первичные качества. Так устроен двухпалатный коллектив старой Конституции.
Осенью 1997 года в Киото был только один конклав, в котором собирались сильные мира сего, принцы, лоббисты, главы государств, промышленники, а также исследователи в самых различных областях, чтобы вместе решить, в каком состоянии находится планета и что мы должны сделать для сохранения нашего неба11. Однако этот конгресс в Киото не просто собрал воедино две старые ассамблеи ученых и политиков, чтобы поместить их в третью палату, более просторную, более органичную, более синтетическую, более всеохватывающую, более сложную. Нет, политики и ученые заполнили места единой ассамблеи, не имея больше возможности рассчитывать на старые привилегии вроде спасительного вмешательства Науки или ворчать, пожимая плечами: «Что нам за дело до всех этих споров? В любом случае Земля вертится и без нас, что бы мы ни говорили». Мы перешли от двух палат к единому коллективу. Политика должна идти своим чередом без трансценденции природы: это исторический феномен, и мы взяли на себя обязательство его осмыслить12.
Конец природы не означает, что нашим затруднениям пришел конец. Напротив, осознав опасности, которые нас поджидают, мы поймем, какое преимущество давало неумеренное использование понятия природы нашим предшественникам: обходясь одновременно без науки и политики, они как по волшебству упростили прохождение препятствий. Но мы, освободившись от чар и заклятий природы, после марш-броска, проделанного в предыдущей главе, оказываемся у подножия стены или на пороге создания. При условии, что читатели, подобно евреям в пустыне, не будут грезить о терпком вкусе египетского лука…
Латур предлагает программу построения «общего мира», в котором нечеловеческие акторы принимают участие на равных с людьми
[1] Общий мир [Monde commun] (также пригодный для жизни общий мир [bon monde commun], космос, лучший из миров [meilleur des mondes]): данное выражение обозначает предварительный результат постепенного объединения внешних реальностей (для которых мы используем термин «плюриверсум»); мир, в единственном числе, это не данность, а то, к чему необходимо прийти, соблюдая процессуальные нормы.
[2] Сила и мощь, знание и сила (англ.).
[3] Республика [République]: означает не исключительно человеческую ассамблею и не универсальность человечества, порвавшего с традиционными архаическими привязанностями, а, напротив, возвращение к эпистемологии общественной вещи [chose publique] или коллектив, полный решимости осуществить экспериментальный поиск того, что его объединяет; это коллектив, собранный при соблюдении процессуальных норм и верный порядку Конституции.
[4] В конце моего исследования о людях Модерна я назвал эту республику «Парламентом вещей». С тех пор благодаря Министерству окружающей среды у меня появилаcь возможность изучать «региональные водные парламенты» — региональные водные комиссии, которые, в соответствии с законом о водных ресурсах, должны представлять отдельные участки рек. См.: Latour. Op. cit. 1995, а также пока незавершенную диссертацию Жан-Пьера Ле Бури (Le Bourhis).
[5] Как неоднократно отмечал Мишель Серр в «Статуях» (Michel Serres. Statues. [1987]), который сделал этот факт одним из главных доводов своей книги. См. также впечатляющее исследование Яна Томаса «Res, вещь и наследие» (Заметки об отношении «субъект — объект» в римском праве) (Thomas Yan. «Res, chose et patrimoine». [1980]) о юридическом происхождении res: «Как только она (la res) начинает выступать в этой функции, она перестает быть обычной сферой применения односторонней власти субъекта… Если res и является объектом, то до всякого спора или разногласия она является общим объектом, который противопоставляет и объединяет двух протагонистов в одном отношении» (p. 417). И далее: «Ее объективность обеспечена общим соглашением, которое берет начало в этом споре и в судебном разбирательстве» (p. 418).
[6] Вещь [Chose]: мы используем это слово в его этимологическом смысле, который отсылает нас к делу, рассматриваемому ассамблеей, в которой состоялась дискуссия, обязывающая вынести коллективное суждение, по контрасту с объектом. Этимология этого существительного содержит отсылку к коллективу (res, thing, ding), который мы пытаемся созвать.
[7] Первичные качества [Qualités premières] в противоположность вторичным качествам (qualités secondes): устоявшееся философское выражение, обозначающее ткань, из которой соткан мир (частицы, атомы, гены, нейроны и т. д.), в противоположность репрезентациям (цветам, звукам, чувствам и т. д.); первичные качества невидимы, но реальны и никогда не переживаются субъективно; вторичные качества переживаются субъективно, но не являются существенными. Хотя это далеко не очевидное разделение, оно является операцией (политической) эпистемологии по преимуществу, запрещенной согласно новой Конституции, с ней борется экспериментальная метафизика.
[8] Репрезентация [Représentation]: понимается в двух совершенно различных смыслах, которые всегда можно понять из контекста: а) в негативном смысле социальной репрезентации обозначает одну из двух властей (политической) эпистемологии, которая запрещает всякую общественную жизнь, так как субъекты или культуры обладают доступом исключительно ко вторичным качествам и никогда — к сущности; б) в позитивном смысле обозначает коллективную динамику, которая репрезентирует, то есть представляет по-новому вопросы общего мира и постоянно подтверждает точность этого возобновления.
[9] Именно в знаменитом противопоставлении Бойла и Гоббса (Shapin. Op. cit. 1993) эта проблема двойной репрезентации обрела для меня законченную форму, однако сегодня она является общим местом значительной части исследований по политической эпистемологии.
[10] Эпистемология, (политическая) эпистемология, политическая эпистемология [Épistémologie, épistémologie (politique), épistémologie politique]: эпистемологией в собственном смысле слова мы называем изучение наук и свойственных им процедур (подобно социологии, истории или антропологии наук, но при помощи других инструментов); в противоположность ей (политической) эпистемологией (или, еще резче — эпистемологической полицией) мы будем называть искажение различных теорий знания в политических целях, но без соблюдения процедур согласования как научного, так и политического характера (речь идет о том, чтобы обезопасить политику от всякой политики, этим объясняются скобки); наконец, мы будем называть политической эпистемологией (без скобок) анализ прозрачного распределения властей между науками и политикой в рамках Конституции.
[11] Мишель Серр заранее прокомментировал Киотский конгресс, замечательно сказав о Галилее: «Наука получила все права, вот уже три века обращаясь к Земле, которая отвечала ей своим движением. Так пророк стал царем. Мы, в свою очередь, обращаемся к отсутствующей инстанции, когда, подобно Галилею, восклицаем перед трибуналом, состоящим из его последователей, ставших царями пророков: Земля вертится! Вертится древняя, неподвижная Земля, давшая нам жизненные основы и создавшая все условия, эта Земля потрясена до основания!» (Serres. Op. cit. 1990. P. 136).
[12] Оглянувшись назад, новая история наук осознает, что это всегда было именно так, в том числе в случае Галилея (Biagioli Mario. Galileo Courtier: The Practice of Science in the Culture of Absolutism. [1993]), Бойля (Shapin et Schaffer. Op. cit. 1993), Ньютона (Schaffer Simon. «Forgers and Authors in the Baroque Economy». [1997]), Кельвина (Smith Crosbie et Wise Norton. Energy and Empire: A Biographical Study of Lord Kelvin. [1989]), которые на самом деле никогда не заседали по отдельности именно потому, что вводили разделения, генеалогию которых столь дотошно пытаются выстроить историки. Мы никогда не были модерными, даже в науке, особенно в Науке.
Как из политики рождается музыка? Книга «Машина песен. Внутри фабрики хитов» уже поступила в магазины, а мы тем временем готовим новую книгу об истории популярной музыки. Книга Джеффа Чанга «Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения» рассказывает, как на фоне эпохи деиндустриализации и глобализации родился новый музыкальный жанр, который, в свою очередь, повлиял на жизнь целого поколения. Джефф Чанг переплетает социологию, музыку и просто байки из того времени, рассказывая большую историю, подобную сериалу «Винил» Мартина Скорсезе. Переводчик книги Алексей Алеев рассказал о книге больше и подобрал отрывок для препринта — о диджее DJ Kool Herc, которого называют отцом хип-хопа и чья слава началась с домашней вечеринки его сестры.
Переиздание книги об истории и математике современной поп-музыки. Совместный проект Института музыкальных инициатив и издательства Ad Marginem
Журналист, переводчик книги «Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения»; tg: Silly Love Songs
Название книги не раскрывает всей масштабности работы, проделанной автором Джеффом Чангом. Это не просто история самого новаторского музыкального направления последних 40 лет и не просто перечисление всего, что ей сопутствует: граффити, брейкданса, широких штанов, бейсболок и побрякушек.
Это глубокий и вдумчивый анализ социально-политических процессов, которые происходили в Соединенных Штатах с 1963-64 годов — с марша чернокожих американцев на Вашингтон, возглавленного Мартином Лютером Кингом-мл., с его речи «У меня есть мечта» и с подписания президентом Линдоном Джонсоном Закона о гражданских правах. Все это полностью изменило ландшафт страны, которая больше, чем какая-либо другая оказывала влияние на мир во второй половине XX века и продолжает это делать.
Движение за гражданские права положило начало процессу десегрегации, но что было дальше? Почему в массе своей белые не хотели жить в одних районах с черными и из-за этого даже массово переезжали в другие места? Откуда взялись гетто, было ли это намеренной политикой, которую проводили городские власти? Что такое «проджекты», почему в истории больших американских городов — и хип-хопа — они играют столь огромную роль? Откуда в хип-хоп-мифологии взялся образ горящего дома и что он значит? Откуда пошли уличные банды, как в кратчайший срок их вытеснили пришедшие им на смену крю, которые затем снова уступили место бандам, а вместе с ними самым крупным беспорядкам в современной истории Штатов? В чем заключается противостояние чернокожих, латиноамериканцев и выходцев из Южной Кореи, основательно перекопавшее города в конце 1980-х — начале 1990-х? Джефф Чанг увлекательно переплетает политику, социальные процессы, поднимает архивы, цитаты и цифры, а также берет совершенно новые комментарии у десятков и сотен зачастую невоспетых и неизвестных героев, прослеживая то, как за «блэкаутами» следуют культурные взрывы, а из уличных бунтов вырастают новые движения.
«Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения» помогает в мельчайших деталях и на ярком примере понять то, как возникает и развивается совершенно новая культура и что влияет на это развитие. А также лучше понять, что из себя представляет общество Соединенных Штатов, кто населяет эту страну, какие люди и организации и из каких побуждений пытаются ее изменить.
В качестве фрагмента для препринта я выбрал одну из ранних глав книги, посвященную становлению ямайского иммигранта DJ Kool Herc, написавшего предисловие к оригинальному изданию Can’t Stop Won’t Stop. Его портрет на страницах этого издания подписан просто словом «Отец»: Герк фактически изобрел хип-хоп-музыку, и в этой главе он подробно рассказывает о том, как это произошло. И вместе с тем здесь описывается появление «тегов», бывших предтечей граффити, возникновение би-боев и брейкданса, роль во всем этом уличных банд и городских властей.
Джефф Чанг закручивает невероятный калейдоскоп из причинно-следственных связей: события в самых разных сферах задевают друг друга, словно костяшки домино, и меняют жизнь своих участников, а вместе с этим весь мир. «Они предположили, что эта вечеринка может быть началом чего-то большого. Они просто еще не понимали, насколько большого».
Джефф Чанг
Журналист, музыкальный критик и писатель, автор книги «Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения»
Создавая имя Как DJ Kool Herc избавился от акцента и положил начало хип-хопу
Она стала мифом, мифом о сотворении, та вечеринка в Западном Бронксе, состоявшаяся в конце лета 1973 года. Не из-за гостей — на ней присутствовали лишь сотня детишек, да родня, понаехавшая отовсюду. И не из-за антуража — за него отвечала скромная комната отдыха в новом жилом комплексе. И даже не из-за своего расположения: вечеринка проходила в двух милях к северу от «Янки-стэдиум», в устье автомагистрали Кросс-Бронкс, впадающей в Манхэттен. В истории она останется как ночь, в которую DJ Kool Herc сделал себе имя.
Согласно хозяйке вечеринки Синди Кэмпбелл, план был довольно простым. «Я копила деньги. Когда готовишься к тому, чтобы вернуться в школу после каникул, вместо Фордхэм Роуд ты отправляешься на улицу Деланси, потому что там можно найти самые новые вещи, которых нет у других. И когда ты возвращаешься в школу, ты хочешь, выглядеть хорошо и свежо, пойти туда в вещах, которых нет ни у кого другого, — говорит она. — В те времена оклад, который я получала в Корпорации районной молодежи (Neighborhood Youth Corps) составлял $45 в неделю — ха! — и они выплачивали их каждые две недели. Так как же мне было поднять денег? В смысле, то что я получала, было недостаточно!».
Синди подсчитала, что аренда комнаты отдыха в ее многоквартирном доме на 1520 Седжвик Авеню обойдется в половину ее зарплаты. Ее брат, которого она знала как Клайв, но который для всех остальных был известен как Kool Herc, был начинающим диджеем с доступом к мощной саундсистеме. Все, что ей было нужно, это совершить оптовую закупку солодового ликера Olde English 800, пива Colt 45 и содовой, а также прорекламировать вечеринку.
Она, Клайв и ее друзья сделали самодельные приглашения на учетных карточках, нацарапав информацию под названиями таких песен, как Get on the Good Foot и Fence-walk. Если бы ей удалось заполнить гостями комнату, она могла бы выставить цену в четвертак для девочек и в два для мальчиков, и компенсировать накладные расходы. А в случае доходов — престо! — обновить свой гардероб.
Клайв в течение трех лет диджеил на домашних вечеринках. Благодаря тому, что он вырос в Кингстоне, ему довелось повидать саундсистемы своими глазами. Его местная саундсистема носила название Somerset Lane, а ее селектора звали King George. Клайв рассказывает: «Я был слишком юн, чтобы в этом участвовать. Все, что мы могли — это прокрадываться и наблюдать за подготовкой к танцам в течение дня. Парни пригоняли большую старую тележку, груженую коробками. А потом ночью у меня зудело в голове: мне нравились вибрации, создаваемые мощными саундсистемами, звук которых отражался от цинковой крыши».
«Мы просто, как и все остальные, проводили время на улице, тыкали пальцем в гангстеров, которые приходили, всяких известных людей. В то время у них были маленькие мотоциклы, „Триумфы“ и „Хонды“. У рудбоев они были прокачанными. Они появлялись по пять-шесть человек с маленькими складными ножами», — рассказывает Клайв. Он все еще помнит, как завелась толпа, когда в один из вечеров на местные танцы приехал Клод Мэссоп. Ему хотелось быть в центре такого возбуждения, хотелось быть King George.
Отец Синди и Клайва Кит Кэмпбелл был увлекающимся коллекционером записей и покупал не только регги, но и американский джаз, госпел, и кантри. Они слышали Нину Симон, Луи Армстронга и Нэта Кинга Коула, даже кантри-крунера из Нэшвилла Джима Ривза. «Я помню, как слушал Джима Ривза постоянно, — говорит Клайв. — Я пел эти песни и подражал им изо всех сил. Я подпевал записям и это по-настоящему помогло мне изменить мой акцент».
В Бронксе его мать по имени Нетти брала его с собой на домашние вечеринки, которые оказывали на него тот же неземной эффект, что и саундсистемы. «Я видел, как танцевали парни, как они читали рэп девчонкам, и мне было интересно, что же такое они шептали им в уши. Я был зеленым, но я уже наблюдал за обстановкой, — вспоминает он. — И я заметил, что многие девочки жаловались: «Почему они не ставят эту песню?», «Почему у них нет той записи?», «Почему они ее выключили?». Он начал покупать сорокопятки и ждать дня, когда у него появится собственная саундсистема.
По удачному совпадению, Кит Кэмпбелл стал спонсором для местной ритм-н-блюзовой группы и инвестировал для них в новое звуковое оборудование Shure. Отец Клайва был их звукарем, и группа искала кого-то, чтобы он ставил пластинки во время их антрактов. Кит сказал им, что попросит своего сына. Однако Клайв затеял свой собственный бизнес по организации домашних вечеринок и каким-то образом его мероприятия всегда выпадали на те же дни, когда выступала группа. Это злило Кита, и он запретил Клайву прикасаться к системе. «И вот стоят у меня в комнате огромные колонки, а мой отец говорит мне: „Не трогай. Иди и одалживай у Мистера Долфи“. Мистер Долфи говорит: „Не бойся, Клайв, я тебе одолжу“. А в голове у меня стучит: господи, да у меня в комнате стоят огроменные колонки Shure!».
В то же время его отец не был технарем. Они все знали, что система была мощной, но казалось, что никто не мог вывести ее на максимум. У другой семьи в том же здании была такая же система и казалось, что они выжимают из нее гораздо больше, но они отказывались показывать Киту или Клайву, как у них это получается. «Они прокладывали множество проводов для того, что сбить меня с толку и чтобы я не смог отследить, куда они приходят», — говорил он.
Как-то раз, в тайне от отца возясь с системой, Клайв понял, что к чему. «Я сделал следующее: взял провод от одной из колонок, присоединил к нему „джек“, вставил в один из каналов, и у меня образовалась дополнительная мощность и резервная мощность. Теперь я мог управлять ею с предусилителя. У меня было два усилителя Bogart, две вертушки Girard, и я использовал переключатели между каналами в качестве микшера. Наушников не было. К системе можно было подключить восемь микрофонов. В одном у меня была эхо-камера (один был заточен на эхо), другой был обычным. Так что в один я говорил с чистым звуком, и в то же время, мог прерываться на полпути для того, чтобы выходило эхо».
«Мой отец пришел домой, и система работала настолько громко, что ему удалось незаметно подкрасться позади меня», — вспоминает он. Лицо Клайва виновато залилось краской. Однако отец не верил происходящему.
Кит прокричал: «Откуда доносится звук?».
«Из системы!»
Кит спросил: «Как? Что ты сделал?»
«И вот что я сделал, — вспоминает Клайв, то как ответил отцу и продемонстрировал схему. — И он сказал: „Вот ты засранец! У нас есть саунд!“».
«Теперь ситуация изменилась. Теперь другие ребята пытались скопировать то, что я делал, потому что звук, который начал у нас выходить, это был просто монстр, монстр!, — рассказывает Клайв. — Мы с отцом пришли к взаимному соглашению, что я буду выступать с ними и играть в перерывах, а также брать оборудование на свои вечеринки. Мне больше не приходилось одалживать саунд систему его друга. Я начал печатать визитные карточки, на которых было написано „Отец и сын“. Все так и началось, чувак! Тогда-то Синди и попросила меня сыграть на вечеринке, посвященной возвращению в школу. Теперь люди приходили на вечеринку и видели эти огроменные коробины, которые раньше никогда не видели».
Это была последняя неделя августа 1973 года. Клайв со своими друзьями притащили оборудование из квартиры на втором этаже и установили в смежной комнате с комнатой отдыха. «Моя система находилась на танцполе, а я выглядывал из-за двери в маленькой комнате, наблюдая за тем, как шла вечеринка», — говорит он.
Началось все не очень гладко. Клайв поставил несколько дансхолловых треков, таких, которые гарантированно раскачали бы любую дискотеку в ярде. Как и любой уважающий себя диджей, он хотел привнести в плейлист немного своей индивидуальности. Но это был Бронкс. Им нужны были ударные сбивки. Поэтому, как и любой хороший диджей, он дал людям то, чего они хотят, и заготовил бомбы в виде соула и фанка. Теперь комната заполнялась. Теперь в нее проникала новая энергия. DJ Kool Herc взял в руки микрофон и повел публику за собой, выше.
«Все, что слышали люди — это его голос, доносившийся из колонок, — рассказывает Синди. — И у нас не было денег на стробоскоп. Так что у нас был парень по имени Майк. Когда Герк произносил: „Окей, Майк! Майк со светом!“, Майк дергал за выключатель. За это ему платили».
Но к тому моменту вечера, они уже, вероятно, не нуждались в атмосфере. Посетители вечеринки двигались под выкрики Джеймса Брауна, превращая пространство в парилку. Они были заняты тем, что сбрасывали с себя груз истории и наслаждались лучшей ночью в жизни своего поколения.
Позже, когда Клайв и Синди подсчитывали вырученные деньги, они испытывали головокружение. Они предположили, что эта вечеринка может быть началом чего-то большого. Они просто еще не понимали, насколько большого.
Жертвы
Клайв Кэмпбелл был первым из шести детей Кита и Нетти Кэмпбелл. Нетти переехала в город (Кингстон) из Порт-Мария на северном побережье. Уроженец города Кит работал старшим мастером в одном из гаражей порта Кингстона — это была статусная рабочая должность.
Кит был кем-то вроде лидера общины и выполнял работу, которая привлекала внимание политиков. Однако, когда ЯЛП и ННП (Ямайская лейбористская партия и Народная национальная партия) начали свою жестокую битву за положение, он принял решение не занимать ни одну из сторон. За год до того, как Клайв переехал в Соединенные Штаты, Эдвард Сиага развязал войну в Западном Кингстоне, в поселении Back-O-Wall. Клайв рассказывает:
«Я помню, как полиция гоняла в огромных старых грузовиках, танках. И некоторые люди, которые были братьями или друзьями, настраивались друг против друга. Это было похоже на гражданскую войну».
К тому моменту Кэмпбеллы уже не жили в Тренчтауне у линий фронта. Они переехали через весь город на восток, в дом, расположенный в Франклин Таун, в более тихом районе, в котором проживали те, кто стремился к лучшей жизни. Он находился у холма Уариека и возле элитного района под названием Беверли Хиллс. Это была скромная, но цветущая собственность недалеко от знаменитой школы Alpha Boys1.
«В нашем ярде росли не менее семи разных видов фруктов. У нас были различные сорта перцев, цветы, было клево! — вспоминает Клайв. — Мы были недалеко от пляжа. У отца была традиция отводить нас по воскресеньям на пляж. Каждое воскресенье мы с нетерпением ждали, что после церкви пойдем на пляж».
Кэмпбеллы могли позволить себе горничную. Их дед, тетушки и старшие кузены впряглись в воспитание детей и это особенно пригодилось, когда Нетти решила увеличить семейный бюджет, устроиться на работу и поехать учиться в Соединенные Штаты. Многие другие ямайцы уезжали в Майами, Лондон, Торонто и Нью-Йорк Сити для того, чтобы вырваться из нестабильности и обрести лучшую жизнь. В начале 1960 года Нетти отбыла в Манхэттен, чтобы работать зубным техником и поступить на медсестру. Она копила деньги для того, чтобы отправлять их домой и вернулась уже со специальностью, убежденная, что Соединенные Штаты предоставляют лучшее будущее для семьи.
Синди рассказывает: «Она увидела возможности. Государственные школы были бесплатными, а на Ямайке мы ходили в частные школы. Поэтому, когда она окончила обучение, то сказала моему отцу, что хочет, чтобы ее семья жила здесь. А он не хотел переезжать».
Но Кит понимал аргументы Нетти. Даже его собственные друзья и родственники покидали страну. До того, как Нетти вернулась в Нью-Йорк Сити в 1966 году, они согласились переехать в Америку. Клайв первым присоединился к ней, остальные приехали следом. Клайв говорит: «Так поступали многие иммигранты. Необходимо жертвовать. Это разрывает семьи на некоторое время, но в итоге семьи воссоединяются».
Клайв и Синди сходятся в том, что в своем сердце Кит оставался ямайцем. «Он просто сказал: „Америка была тем местом, в котором можно преуспеть и сделать жизнь своих детей лучше“. Но спустя время ты возвращаешься домой, обратно в свою страну. И он верил в это. Он любил свою страну», — говорит Синди. Спустя годы, вырастив вместе с Нетти детей в Нью-Йорк Сити и став американским гражданином, он навестил свой любимый остров. Во время заплыва в сильном течении залива Булл Бэй, у него случился сердечный приступ. Кэмпбеллы похоронили его на Ямайке.
Становясь американцем Из Кингстона в Бронкс. Камни, от которых отказались строители
Клайв Кэмпбелл вернулся в Нью-Йорк Сити холодной ноябрьской ночью 1967 года. На земле лежал свежевыпавший снег, который двадцатилетний юноша ранее никогда в своей жизни не видел. На автобусе он отправился из аэропорта Кеннеди в неприветливый серый город. Это была не та Америка, которую он видел по телевизору у соседей или представлял, слушая записи отца. Он понятия не имел, как начать все с чистого листа. «Все, что я мог — это просто смотреть в окно», — говорит он.
Квартира его матери находилась по адресу 178-я Ист Авеню, 611, между бронксовской Маленькой Италией и парком Кротона — самой загруженной милей автомагистрали Кросс-Бронкс. «И вот я живу в многоквартирном доме. Ярда никакого нет. Мы все напиханы в коробку и закрыты», — вспоминает Клайв. Его мать боялась, что Клайв падет жертвой героиновой чумы. Она сказала Клайву: «Не позволяй никому говорить, что они воткнут тебе что-то в руку. Не позволяй им обдурить тебя, назвав трусом».
Клайв выглядел и разговаривал, как деревенский парнишка. «И вот он я, весь такой ввалился в вельветовом пальто, в шапке с откидными ушами. Все это я сочетал с ковбойскими сапогами, — вспоминает Герк. — Одна девчонка в школе начала жестко меня задирать. Она прозвала мои ботинки „тараканодавами“. С ней смеялся весь коридор. „Глядите, тараканодавы! Тараканодавы!“».
«В то время быть с Ямайки еще не было модным. Боб Марли еще не прорвался и не сделал это модным, и даже еще не дал шанс людям услышать нашу музыку, — рассказывает он. — Помню, как один парень сказал: „Клайв, чувак, не ходи туда, они засовывают ямайцев в мусорные баки“. Члены банд засовывали ямайцев в мусорные баки!».
Герк познавал уклад жизни в Бронксе. Он обнаружил себя зависающим с юными «пятипроцентниками», впитывая их сленг и идеи. Некоторое время он двигался вместе с Cofon Cats — той же бандой из района Тремонт, к которой сразу же присоединился Бенджи Мелендез, когда за несколько лет до этого переехал в Бронкс. Нельзя сказать, что это был какой-то мощный опыт. Как-то раз Golden Guineas устроили продолжительную погоню за Cofon Cats в Маленькой Италии.
В неполной средней школе № 118 Клайв стал участвовать в соревнованиях по бегу по пересеченной местности и на дорожке и выигрывать медали. Его физические данные завоевали ему американских друзей. После школы он начал зависать с ямайцем-американцем по имени Джером Уоллес, который ездил на моноцикле. Он научил Клайва ездить на колесе и балансировать между своим ямайским прошлым и настоящим в Бронксе. Клайв начал видеть в Cofon Cats придурков, которые без протекционизма банды ничего из себя не представляли. «Члены банды начали просить нас быть лидерами дивизий, потому что видели, что нас уважают. Так что нам это больше было не нужно, — говорит Herc. — И у меня было о чем переживать, помимо банд. Например, о том, как бы не получить ремня от отца».
Клайв слушал по радио диск-жокеев, таких как Cousin Brucie и Wolfman Jack. Для него поймать на радио этих галантных мужчин, читающих свой сладкоречивый рэп, было сродни тому, что прикоснуться к религии. Он начал посещать молодежные танцы First Fridays в местной католической школе, расположенной в проджектах Мерфи. Мать стала брать его с собой на домашние вечеринки, где он слышал музыку, которую никогда раньше не слышал по радиостанциям WBLS or WWRL. The Temptations, Арета Франклин, Smokey Robinson и — самый важный — Джеймс Браун стали его репетиторами; они учили Клайва избавляться от акцента.
«Я все больше времени проводил среди американцев. И я устал слышать от них: «Что ты только что сказал?». Мой акцент на самом деле начал меняться, — вспоминает он. К тому моменту, как Клайв стал посещать среднюю школу им. Альфреда Смита, некоторые из его ямайских друзей даже не подозревали о том, что он из Ямайки. Он переизобретал себя, создавал свою новую личность.
Он был не один. По всему городу молодежь кастомизировала свои имена, придумывала новые и выцарапывала их на оголенных городских поверхностях. Молодые авторы граффити были авангардом новой культуры; они буквально прочертили пути выхода для поколения банд. Пересекая разграниченные земли и оставляя краской и маркерами свои псевдонимы, они одновременно говорили: «Я был здесь» и «Идите все нахер». Члены банд, запершие сами себя в своих районах, должны были отдать им должное. Клайв и пост-бандовая молодежь были из другой породы, более заинтересованной в индивидуальной славе, нежели в коллективной силе, и вскоре они отправят банды в прошлое.
Эксперт по граффити Джек Стюарт прослеживает историю возникновение современного движения с цветных районов Филадельфии в 1965 году. Аэрозолист и активист Стив Espo Пауэрс рассказывает, что за популяризацию разрисовывания тегами филадельфийского метро ответственен чернокожий тинейджер по прозвищу CORNBREAD, который всего лишь пытался привлечь внимание красотки по имени Синтия. К 1968 году движение дошло до Нью-Йорк Сити. Протеже CORNBREAD, известный как TOP CAT переехал в Гарлем и привез с собой «гангстерский» стиль леттеринга. Примерно в то же время начал и молодой пуэрториканец, называвший себя JULIO 204 (номер обозначал улицу, с которой он был родом). Летом 1971 года греко-американец по прозвищу TAKI 183 рассказал New York Times, зачем он затегал своим именем грузовики с мороженым и вагоны метро: «Обычно я не ощущаю себя знаменитостью, но ребята заставляют меня почувствовать себя ею, когда знакомят меня с кем-то», — и тысячи молодых людей из Нью-Йорка взяли в руки жирные маркеры и баллончики с аэрозольной краской для того, чтобы сделать себе имя. Такие авторы, как LEE 163d!, EVIL ED, CLIFF 159, JUNIOR 161, CAY 161, CHE 159 и BARBARA, и EVA 62 громко выкрикивали свои имена на поверхностях зданий, автобусных остановок и остановках метро в верхней (северной) части города.
Блуждая по принадлежавшим бандам землям, выскальзывая из длинных лап и просачиваясь сквозь высокие заборы, возведенные властями, нарушая понятия о собственности и приличиях, граффити-райтеры обрели свободу. Написание своего имени было подобно нахождению границы гражданского общества и установке на ней флага. По словам Грега Тейта, это была «обратная колонизация».
Как часто напоминали хип-хоп-поколению, 1960-е были прекрасным временем для того, чтобы быть молодым. Тогда казалось, что мир столь легко колеблется под ногами молодежи. Революционеры ожидали, что за ними будет смотреть весь мир, и когда на них оказались направлены лучи прожекторов, они начали отбрасывать длинные тени. Однако эти авторы не были похожи на революционеров или даже философов-активистов, расписывавших стены в Лиме, Мехико Сити, Париже и Алжире.
То, что они делали не несло политических заявлений. Оно было тем, чем было — протестом против невидимости поколения и подготовкой к наступающей тьме.
Они не питали иллюзий касательно власти. Ни один граффити-райтер никогда не надеялся выдвинуться в мэры. И в отличие от членов банд, никто бы не стал растворять свое имя в коллективе. Они делали это для того, чтобы стать известными среди своих сверстников, быть признанными за свою оригинальность, браваду, смелость и стиль. Норман Мейлер, будучи одним из первых, кто серьезно писал о граффити, сразу же все понял: их авторы делали рекламу самих себя.
Летом 1970 года казалось, что теги TAKI 183 захватили весь город. Как и тысячи других ребят, Клайв, Джером и их друг Ричард взяли в руки маркеры и баллончики с краской. Рич стал UNCLE RICH, Джером стал YOGI, а Клайв стал CLYDE AS KOOL.
«Они не могли запомнить мое имя Клайв, — рассказывает он. — Так что самое близкое, что можно было подобрать, было Клайд — имя игрока в баскетбол из Knicks. Они постоянно переспрашивали: „В смысле, как Клайд Фрейзер? Ага. Клайд. Пусть будет так“. Так я и начал это писать. А слово Kool я взял из рекламы сигарет, которую увидел по телевидению. В ней парень сидел за рулем Астон-Мартин, машины Джеймса Бонда, и держал сигарету возле коробки передач; белые перчатки, темные очки и просто ехал за городом — ву-хууууу! Рядом с ним ехала девчонка, она потянулась за его сигаретой; он такой — ррррррр! Останавливает машину, тянется, открывает дверь, показывает пальцем и говорит ей: „Выметайся!“. И она выходит. И в рекламе говорится: „Никто не прикасается к моим тонким сильвер“. Я такой: вау, вот это было Kool! Так я и остановился на KOOL».
«Где бы ты ни увидел UNCLE RICH, ты видел CLYDE AS KOOL, — говорит он. — К тегу я пририсовывал смайлик с глазами, носом, ртом и торчащей из него маленькой сигаретой, а также маленьким беретом, типа маленькой кепочки (Applejack’s Hat)».
Нанесение тегов помогло ему обзавестись контактами с лучшими из стилизаторов, и он начал проводить время с EX-VANDALS — легендарной суперкрю, которая происходила из Бруклина и в которую на тот момент входили SUPER KOOL 223, EL MARKO, STAY HIGH 149 и PHASE 2. Граффити переместилось со стен на сталь метрополитена. EL MARKO и SUPER KOOL революционизировали этот вид деятельности, начав в конце 1971 — начале 1972 года разрисовывать снизу доверху своими шедеврами вагоны поездов метро. В то время, как городские власти приняли первый закон, направленный на все более усиливавшуюся в последующие десятилетия борьбу с граффити, великий райтер из Бронкса PHASE 2 запустил серию следующих эволюционных шагов, представив на движущихся стальных холстах еще более изобретательные произведения.
Но Клайв в итоге сделает себе имя в ином месте. Он бегал по треку, поднимал веса, играл в грубый баскетбол на школьном дворе. Его одноклассники подкалывали его, прозвав «Геркулесом» за его дерзкие и мощные проходы под кольцо. «Я вернулся на блок и сказал: „Йо, ребят, там парень в школе называет меня Геркулесом. Я понимаю, что он не имеет в виду ничего плохого, но мне это не нравится“. Так что я спросил: „Как будет кратко Геркулес?“. Они ответили: „Герк“. Ааааааа — вот это уже звучит уникально! Так что я сказал: „Йо, чувак, просто зови меня Герк, отбрось ‘улес’ и просто называй меня Герк“. Где-то между средней школой и блоком я соединил вместе два имени и выбросил CLYDE. Я начал звать себя Kool Herc и был таков».
Новые пожары
Пожар выслал Кэмпбеллов из их квартиры в Тремонте. Их младший сын играл со спичками, поджигая бумажки и выбрасывая их в окно. Горящую бумажку подхватил легкий ветер и принес обратно, из-за чего загорелись занавески. Несмотря на то, что пожарным удалось потушить огонь и никто не пострадал, то что произошло потом, до сих пор злит Синди. «Когда туда приехали пожарные, они искали деньги. Пожар на самом деле был в одной комнате, но в спальне были выдвинуты ящики комода. У моего отца была жестяная кастрюля четвертаков, которые он копил, и в ней на тот момент было по крайней мере три или четыре сотни долларов четвертаками. Они просто пропали», — рассказывает она.
Население мигрировало. Белые уезжали в жилой комплекс Co-op City и пригороды. Получив правительственные ваучеры и денежную помощь, Кэмпбеллы присоединились к черному и коричневому исходу в Западный Бронкс. Они заселились в отель Concourse Plaza на 161-й улице проезда Гранд Конкорс, куда временно перемещались многие семьи-погорельцы.
После того, как семья переехала в новый многоквартирный дом по адресу Седжвик, 1520, Kool Herc специально возвращался в отель для того, чтобы заглядывать на дискотеку, которая проходила внизу, в Plaza Tunnel. Его школьный друг по прозвищу Shaft крутил там пластинки наряду с диджеем по имени Джон Браун. В гей-клубах и клубах для черных диджеи продвигали зарождавшийся диско-бит с прямой бочкой. Однако звук у диджеев из Plaza Tunnel был более грубым. Как писал пионер хип-хоп-журналистики Стивен Хагер, «Джон Браун первым поставил такие пластинки, как Give it Up or Turn it Loose Джеймса Брауна и Get Ready группы Rare Earth. Get Ready в Бронксе любили, потому что она длилась двадцать одну минуту, которых серьезным танцорам хватало для того, чтобы проникнуться битом. Им нравилось дожидаться двухминутного барабанного соло в песне для того, чтобы продемонстрировать свои самые потрясающие движения.
Танцевальные стили рождались из движений, которые люди видели по телевизору в исполнении Джеймса Брауна. Член Zulu Nation (Нации зулусов) DJ Jazzy Jay, начинавший в качестве би-боя, рассказывает: «Ты мог танцевать со своей девушкой, отвернуться от нее, упасть на землю и вернуться обратно. Главное было сделать все „гладко“. Так же, как Джеймс скользил по полу, потрясающе двигая ногами и все такое». Ироничным образом, они даже называли это burning — «горением».
Карьера Джеймса Брауна достигла пика в конце 1960-х вместе с движением Black Power. Без каких-либо оправданий по федеральному телевидению он исполнил песню Say it Loud (I’m Black and I’m Proud), а одно лишь его присутствие в городе, как поговаривали, предотвратило бунты в напряженном расовыми проблемами Бостоне сразу после убийства Мартина Лютера Кинга-мл.
Однако в начале 1970-х настроения поменялись. По всей стране в некогда горевших городах власть взяли чернокожие мэры, разрывы между классами увеличились и черное радио переключилось на то, чтобы соответствовать вкусам слушателей, которые становились все более мобильными. Мэром Motown (Детройда) стал Коулмен Янг, в то время как Берри Горди уехал в Голливуд. Карьера Джеймса Брауна резко пошла на спад.
Родившийся в Бронксе историк хип-хопа Дейви Ди вспоминает: «Если в то время вы включали черное радио, WBLS — станцию, которой владели и управляли черные и которую слушали все — на ней вы не могли услышать Джеймса Брауна. Даже в ночное время. Поэтому, когда его везде выбросили, мы его чествовали». Музыка, танцевальные движения и стиль Джеймса Брауна теперь обладали притягательностью чего-то незаконного. Хагер рассказывает, что в самый жаркий момент вечеринки в Plaza Tunnel, когда DJ Джон Браун ставил Soul Power, члены Black Spades заполоняли танцпол, скандируя: Spade Power!. Искрометная энергия, вырабатываемая в Plaza Tunnel, стала стандартом, к которому Герк стал стремиться на своих собственных вечеринках.
Мужик с генпланом
В то же время дискотеки закрывались и количество домашних вечеринок снижалось, отчасти потому что такие банды, как Spades, делали их небезопасными. Однако Западный Бронкс не подвергся тем же разрушениям, как Южный Бронкс. И всей этой молодежи необходимо было где-то тусоваться. Это может объяснить, как Седжвик Авеню созрела для того, чтобы стать новой сценой для вечеринок.
Посетителями на ранних вечеринках Кэмпбеллов, проходивших на Седжвик, были в основном, ученики средних школ, которые еще были либо слишком юными, либо слишком чистенькими, либо жили сильно западнее, чтобы попасть под ослабевающее влияние банд. В те дни Герк говорил травокурам, чтобы они обходили квартал и даже ставил «медляки». «Время от времени мама или папа заглядывали, чтобы посмотреть, что происходит», — говорит Герк.
Синди добавляет: «Мой отец всегда был там. Люди на районе его знали и уважали, так что у нас никогда не бывало насилия или чего-то такого. Нам не надо было нанимать охрану. Мы никогда не обыскивали людей. Когда люди приходили, то приходили из уважения. Для них это был отдых, они встречались с другими людьми. Многие встретили там своих бойфрендов и девушек».
Об их вечеринке, посвященной возвращению в школу, пошли слухи, и они стали устраивать вечеринки в комнате отдыха практически ежемесячно. «Герк, на самом деле, переманил многих с домашних и подвальных вечеринок, — рассказывает Синди. — На тех домашних вечеринках, спустя некоторое время после их начала, возникали родители, зажигали свет и говорили вам: „А ну, дети, убирайтесь“ или „Здесь многовато народа“, или „Этого я не знаю“, или „Кто это прожигает мой пол сигаретами?“. Люди больше не хотели к этому возвращаться».
Репутация Герка также росла в кругах средних школ после того, как Синди, будучи членом правительства студенческого совета в средней школе Додж, смогла организовать танцы на круизном корабле. К лету 1974 года, когда он уже регулярно играл на тусовках для своих преданных последователей, Герк решил сыграть на бесплатной районной вечеринке. «И после вечеринки на блоке, — говорит он. — Мы просто не могли вернуться обратно в комнату отдыха».
Он осознавал, что находясь на улице, подвергает саундсистему риску и что вполне вероятно, могут начаться драки. «Поэтому, как только я вышел, я объявил: „Слушайте. Едва что-то пойдет не так, я все отрубаю. Давайте сразу это проговорим. Здесь дети, здесь взрослые и мы все хорошо проведем время. Так что как только кто-либо начинает беспорядки или что-то идет не так, или кто-то начинает бычить, я все отрубаю, потому что я пришел сюда не для того, чтобы разгребать последствия. Всем понятно?“. И они ответили: „Хорошо, Герк, нет проблем“. И я начал играть для старших, а затем для тех, кто помладше, и я переключался между тем и этим, — рассказывает он. — Мы встретили рассвет, я играл до следующего утра».
Герк хотел вызвать то возбуждение, которое сам испытал в ярде, будучи «пикни» — ребенком на ямайском сленге. Вместе со своим другом-иммигрантом Coke La Rock они отделили свою крю от диско-диджеев, транслируя жителям Бронкса вайб диджеев саундсистем, таких как Count Machuki, King Stitt, U-Roy и Big Youth. Они начинали танцы, выкрикивая шатауты и произнося в микрофон небольшие рифмы. Они выработали собственный сленг. В одном из клубов, в котором диджеил Герк, подвыпивший завсегдатай приветствовал друзей: «За моего мэллоу! Мой мэллоу в здании!». С такими фразами пара превратила себя в невероятных, сказочных персонажей.
Герк внимательно изучал танцоров. «Я курил сигареты и ждал, когда доиграют пластинки. И я заметил, что люди ждали их определенных моментов», — говорит он. Это было откровение столь же глубокое, как и-открытие даба Рудди Редвудом. Моментом, когда танцоры по-настоящему уходили в отрыв, был короткий инструментальный отрывок песни, когда впрягалась ритм-секция, а остальная группа затихала. Забудьте про мелодию, припев, песни: все дело в груве, его выстраивании, в том, чтобы его поддерживать. Подобно адепту теории струн, Герк сосредоточился на фундаментальной вибрирующей петле в самом сердце записи — брейке.
Он стал отбирать песни по звучанию их брейков, песни, которые он смог бы сделать своими фирменными: играющие нон-стопом эпические конга от The Incredible Bongo Band в композициях Apache и Bongo Rock, концертная версия Give It Up Turn It Loose Джеймса Брауна из альбома Sex Machine, заглавная тема к фильму «Шафт в Африке» авторства Джонни Пэйта, Scorpio Денниса Коффи — черные соул-записи и белый рок с быстрым ритмом и зачастую афро-латинским брейкбитом. Затем, в ямайском стиле, он отдирал с пластинок лейблы. «Мой отец говорил: „Прячь названия своих записей, только так ты заработаешь репутацию. Так завоюешь клиентов“. Не хочется, чтобы у других людей на районе были такие же пластинки, как у тебя», — объясняет Герк. Наглядный пример источников соревновательной этики хип-хопа и эстетики победителей.
Герк начал работать с двумя копиями одной записи по технологии, которую прозвал «карусель»: он держал наготове одну пластинку с брейком в начале, и когда другая доходила до его конца, он запускал первую, растягивая пятисекундный брейкдаун в яростный пятиминутный луп — импровизированное возвратно-поступательное движение версии. Вскоре он забросил большинство песен, сконцентрировавшись исключительно на брейках. Его сеты на волнах бурлящих ударных несли танцоров от оргазма к оргазму. «И как только они это слышали, это было оно, для них уже не было дороги обратно, — говорит Герк. — Они всегда хотели слышать брейки-брейки-брейки-брейки».
Для того, чтобы вечеринки могли посещать большее количество людей, Герк перенес их выше по Седжвик Авеню в Сидар парк. Он видел, как рабочие строители получали электричество, подключались к фонарным столбам и стал делать то же самое. «У меня был большой усилитель McIntosh. Эта штука стоила кучу денег и требовала дофига электроэнергии. Она выдавала 300 ватт на канал. Как только электричество поступало, огни начинали мерцать. Что касается вертушек, то у меня были Technics 1100A, огромные, так что они переставали вращаться». Наконец, организаторы нашли в парке ящик с инструментами. Сквозь разбитое камнем окно они отправили мальчика, чтобы он запитал саундсистему достаточным количеством электричества.
Результаты потрясли боро и привлекли новую аудиторию. Аарон О’Брайен, который впоследствии станет DJ AJ, был торговцем марихуаной и проживал возле парка Святой Марии. «Все говорили об этом парне DJ Kool Herc. И я был по-настоящему взволнован. Я знал, что там будут все женщины. Я был рад Герку, но на самом деле я хотел проверить, удастся ли мне что-нибудь утащить! — смеется он. — Я двинулся на Герке. Где бы он ни играл, я был там».
Подросток с Фокс Стрит в Южном Бронксе по имени Джозеф Саддлер, называвший себя Flash, также был наслышан о подвигах Герка, и отправился в Сидар парк, чтобы увидеть их воочию. «Я увидел этого здорового, высотой в шесть с лишним футов парня с невероятной, усиленно охраняемой саундсистемой. Вокруг веселились люди от четырех до сорока лет. Я такой: вау! На подиуме он играл музыку, которую не услышишь по радио, он был похож на супергероя. Мне понравилось то, что он делал и что ставил, и я хотел делать то же самое».
Банды распускались и Герк популяризировал новую иерархию того, что было круто. Земли все еще были важны, но уже по-другому. Jazzy Jay рассказывает: «Вместо банд, люди начали собираться в маленькие районные крю, которые подгаживали по мелочи. На каждом районе имелась своя диджейская или брейкдансерская крю. Они мыслили так: „Окей, мы целиком и полностью погружены в свою музыку и любим ее, но если ты неправильно зайдешь на наш район, мы надерем тебе задницу“. Все это подпитывалось соревновательным духом».
Вечеринки Герка привлекали клю, давая им шанс показать себя и сделать себе имя. Он поддерживал мир, проводя политику «живи и дай жить другим», а также мастерски управляясь с микрофоном. «Всем нужно было зарабатывать, даже воришкам. Паренек, продававший траву, подходил ко мне и говорил: „А-йо, Герк, мужик, скажи, что у меня есть трава“. Я говорил: „Ты знаешь, что я не могу сказать, что у тебя есть трава“. Но я говорил это не напрямую: „Йо, Джонни, ты знаешь, что я не могу сказать о том, что у тебя есть трава, верно?“. Он принимал удар».
«Или если я вижу, что кто-то начинает устраивать проблемы, я никогда не произносил их имена, я просто говорил: „Йо, хорош, заканчивай с этой фигней. Ты мой чел, заканчивай с тупой хренью. Ты знаешь, и они знают, к кому я обращаюсь. Окей? Отлично“. Они такие: „О, блин, Герк выдал мне предупреждение“. Я может и играю музыку, но я точно не лох».
Но настоящий движ происходил в танцевальных сайферах, в которых участвовали детишки, приходившие ради «каруселей» Герка. Они были слишком возбудимые и слишком яркие для того, чтобы соответствовать точным групповым движениям таких танцев, как хастл. Они просто выпрыгивали один за другим, убирали друг друга, устраивали друг другу дикий «брейк». Герк прозвал их break boys, если кратко — «би-бои».
Их звали Tricksy, Wallace Dee, The Amazing Bobo, Sau Sau, Charlie Rock, Norm Rockwell, Eldorado Mike, а также Keith и Kevin, The Nigger Twins. Они танцевали boyoing, в котором би-бой в шапке с помпоном, как у члена Turbans, растягивался, покачивался, трясся взад-вперед, заставляя мячик совершать boyoing. «Он получил такое название, потому что именно так это и выглядело, — рассказывает Jazzy Jay. — Просто скачешь по всему пространству, падаешь на землю, опускаешься. Не то, чтобы в этом было много акробатики. Дело было больше в стиле и ловкости. Все можно было исполнить и стоя, еще до того, как начнешь кувыркаться на полу».
«Другой парень с севера города назвал это cork-and-screw («пробка-и-штопор»), — рассказывает Джеффри DOZE Грин, участник Rock Steady Crew и би-бой во втором поколении, впервые увидевший boyoing в Северном Бронксе в 1975 году. «Это потому что они крутились вниз, выпрыгивали, садились на шпагат, а затем — вуууп! Встаешь, затем снова опускаешься, уходишь в пару „бэйби-роксов“, и потом в „бейби фриз“. Народ тогда и на задницах крутился, ага».
«У Tricksy было огромное афро, — рассказывает Синди. — И у него были мягкие волосы, потому что он их отращивал. И он делал такой мув: подпрыгивал и его афро тоже подпригивало. У него еще было движение под названием „Франкенштейн“, когда он начинал двигаться, как Франкенштейн и его афро также начинало подпрыгивать. Это было как шоу, понимаете?». Герк собрал свою собственную шайку диджеев, танцоров и рэперов, и окрестил ее Herculords. В нее вошли Coke La Rock, DJ Timmy Tim with Little Tiny Feet, DJ Clark Kent the Rock Machine, the Imperial JC, Blackjack, LeBrew, Pebblee Poo, Sweet and Sour, Prince и Whiz Kid. Он оказывался называть это крю. «Это слово „крю“, оно пришло на замену бандам. Когда говорили „крю“, мы знали, что речь идет о банде. Поэтому это никогда не называлось „Herculord-крю“. Так нас прозвали люди. Но мы никогда не писали на флайерах The Herculord crew. Мы указывали саундсистему, которую мы прозвали Herculoids».
После того, реинвестирования денег в несколько разных саундсистем, Герк был годов перейти на следующий уровень. К 1975 году он проводил дискотеки для всех возрастов в здании Полицейской атлетической лиги на Уэбстер Авеню. Но ему исполнялось двадцать лет, и он более не хотел играть для толпы малолеток. На Джером Авеню, недалеко от района Тремонт, он разыскал клуб под названием Twilight Zone и начал проводить в нем вечеринки вместе со своей шайкой и саундсистемой. Он говорит, что крутил видеоролики с Мухаммедом Али до тех пор, пока ему не сказали: «Йо, Герк, кончай показывать бои Али, ты этим заводишь засранцев!».
В людном месте под названием Hevalo он раздавал флайеры на свои выступления в Twilight Zone, пока его не выгнали. Однажды он поклялся, что сыграет в этом месте. В один из штормовых вечеров Герк опустошил Hevalo своим выступлением на вечеринке в Zone. «Дождь, — говорит он. — Был для меня хорошим знаком». Владелец Hevalo вскоре позвонил ему с предложением. Вскоре Герк уже выступал там и в другом клубе под названием Executive Playhouse для взрослой аудитории.
Они приходили услышать рэп от Герка: «Ты никогда не слышал ничего подобного, и ты все больше и больше и больше возвращался за этим качем. «Так что видишь, мы качаем с рокерами, джемуем с джемерами, тусим с тусовщиками. Юная леди, не причиняйте никому боль. Не прикольно, если нам всем достанется. Никого не задевайте, юная леди!».
Coke и другой член крю Дики давали толпе понять: «Нет такой истории, которую мы не могли бы рассказать, нет такой лошади, которую не могли бы оседлать, нет быка, которого не могли бы осадить, и нет дискотеки, которую мы не могли бы прокачать. Герк! Герк! Кто тот мужик с генпланом из земель Грейси Грейс? Герк! Герк!».
К 1976 году он стал кассовым артистом номер один в Бронксе. Больше никаких тараканодавов. DJ Kool Herc задавал моду, щеголяя в великолепных костюмах от Lee или AJ Lester. Все хайроллеры (модники, мажоры), грабители банков и хастлеры Гарлема приходили для того, чтобы его увидеть. Он говорит: «Репутация была такая: „Кто делает бабки в Бронксе? Kool Herc и чувак Coke La Rock при помощи музыки“».
Две семерки складываются вновь
1977 год начался для Герка очень хорошо. Но, как и везде, неприятности были впереди.
Заключались они не в том, что из лучших побуждений написали спустя годы многие журналисты и академики — что столкновения саундсистем заменили cхватку и бунт. Такая точка зрения была столь же ошибочной, как и заявление Роберта Мозеса о том, что Бронкс никогда не родит ничего хорошего. На деле правда была гораздо менее драматичной и гораздо более прозаичной.
В новой иерархии крутизны по Бронксу человек с пластинками занял место человека с одеждой отличительных цветов. Насилие не прекратилось сразу же, да так и не могло быть. Но теперь со дна американского общества был готов быть выпущенным немыслимый заряд креативной энергии, и ошеломляющие последствия этого момента в итоге отзовутся эхом по всему свету.
К 1977 году Герк и его соперники начертили новую карту Бронкса. В Южном Бронксе от 138-й до 163-й улиц, по которым некогда носились Bachelors, Savage Nomads, Savage Skulls и Ghetto Brothers, началось восхождение местной звезды Grandmaster Flash с примыкающими к нему Casanova Crew. На юго-востоке, бывшей территории Black Spades, P.O.W.E.R. и Javelins, господствовал Afrika Bambaataa вместе со своей Zulu Nation. На севере были DJ Breakout и DJ Baron. И район Западного Бронкса, и ночные клубы Восточного Бронкса все еще принадлежали Герку. Он оставался неоспоримым королем боро благодаря достоинствам своей коллекции пластинок, его преданным почитателям и своей саунд системе.
«Это было невероятно. Он был бог», — рассказывает участник Zulu Nation DJ Jazzy Jay. На легендарном конкурсе в Уэбстерской полицейской атлетической лиге Герк, не прилагая усилий, потопил систему Bambaataa. «Когда Kool Herc играл на воздухе, дерьмо звучало громко и кристально чисто. Когда мы играли на улице, мы запитывались кучей маленьких проводочков, четырьмя или пятью усилителями, и — эрррнт! Ззззт! Все нахрен взрывалось». И каждый раз, как Grandmaster Flash приходил на вечеринку, «Герк всегда вгонял меня в краску», — хохочет Flash.
Столкнувшись с угрозами от копов за продажу наркотиков, фанат Герка Аарон О’Брайант решил организовывать вечеринки. Он арендовал ночной клуб Savoy Manor на 149-й улице и проезде Гранд Конкорс. «Мне хотелось устроить там встречу Kool Herc против Pete DJ Jones. Тогда Pete DJ Jones был номер один среди тех, кто играл диско, а Kool Herc был просто номер один, без вариантов, — вспоминает он. — У меня было согласие Pete DJ Jones, потому что он был бизнесменом, он соглашался на любой букинг. Первое, что хотел узнать у меня Kool Herc, было то, откуда я взял его телефонный номер. И объяснял мне, что я не настоящий промоутер. Плюс, он намекнул, что если бы хотел, то мог бы сам пойти в Savoy Manor, сам его арендовать и провести баттл. Он не хотел позволить мне кормиться».
К концу весны Герк заметил, что его аудитория уменьшается. «Люди становились старше, дело было не во мне. Просто внезапно тебе уже не восемнадцать, тебе двадцать четыре и двадцать пять. Ты можешь пить. Ты не приходишь на маленькие вечеринки для семнадцатилетних, восемнадцатилетних, — вспоминает он. — Все окружающие подрастали».
После блэкаута и последовавшего за ним мародерства, на улицах возникло множество новых крю с совершенно новыми саунд системами, и большинство основных соперников уводили у него аудиторию. У Flash имелись точность, изысканность и чутье артиста. У Bambaataa были записи и мощь реки Бронкс за спиной. О’Брайант и сам начал диджеить. Будучи диджеем AJ объединился со своим новым наставником за вертушками — Lovebug Starski, и прорвался в Гарлем. Герк рассказывает: «Я остался позади, я не переехал с ними в центр. Я остался в Бронксе».
Герк наконец-то согласился сыграть с DJ AJ на вечеринке в Executive Playhouse, посвященной возвращению в школу. Как вспоминает AJ, все билеты были проданы, но Герк уже не был главной приманкой. «На моем шоу был Flash. Я давал Flash отрываться и выпускал к микрофону Melle Mel, — рассказывает AJ. — Но это не помогло карьере Герка, потому что он быстро угасал». Спустя несколько месяцев Герк готовился к очередной ночи в Playhouse, который теперь был переименован в The Sparkle, как вдруг он услышал завязывавшуюся потасовку. «У Mike-With-The-Lights возникла перепалка с кем-то на входе, — вспоминает Герк. Майк не впускал троих мужчин в клуб, и они все больше и больше вскипали. Когда Герк отправился уладить ситуацию, один из мужчин достал нож. Герк ощутил то, как он трижды вонзается в бок. Когда он поднял свою окровавленную руку для того, чтобы закрыть лицо, нападающий ударил его ножом еще раз в ладонь, а затем скрылся по лестнице с остальными в ночи. «Это заставило меня забраться в крошечную раковину», — произносит Герк, глубоко выдыхая.
Это был 1977-й.
После засады, устроенной убийцами, Боб Марли восстанавливался в заграничной студии и пел: «Многим придется еще пострадать. Многим еще придется умирать. Не спрашивай меня, почему». Банту Стивен Бико лежал, скованный, голый и в коме на заднем сидении южноафриканского полицейского Land Rover. Банда Baader-Meinhof лежала в бассейнах для самоубийц в немецкой тюрьме. Красные Кхмеры заполнили свои убийственные поля. The Weather Underground и Young Lords Party приближались к финальным взрывам насилия. В Лондоне, как и в Нью-Йорк Сити, кризис капитализма сделал целые блоки и здания заброшенными, а внезапное появление одетых в кожаные куртки панков с пирсингом и ирокезами, вызвало приступы истерии. История вела себя так, будто сбрасывала счетчик на ноль.
В Бронксе время Герка проходило к концу. Но новая культура, выросшая вокруг него, захватила воображение новой породы молодежи Бронкса. Герк избавился от лишнего, оставив лишь самые базовые элементы: ритм, движение, голос, имя. Таким образом он призвал дух, витавший и на Площади Конго, и в Гарлеме, и на холме Уарейка. Казалось, что новая культура кружится назад и вперед — петля истории, история как луп — взывала и отзывалась, скакала, вертелась и обновлялась.
В лупе существуют альфа и омега, и вращающиеся точки между ними. Шов исчезает, уходит в бесконечное движение и находит новую логику — окружность мировоззрения.
Примечание:
[1] Школа-интернат для мальчиков, славящаяся своей дисциплиной и высоким уровнем музыкального образования. Считается, что школа повлияла на развитие ска и регги.
В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:
30 Сентября / 2022
Обзор книжного маркета
Рассказываем, какие книги можно будет купить на ЦТИ «Фабрика» в эти выходные — новинки издательств, книги на иностранных языках, и альбомы художественных выставок. И все за небольшие деньги. Также в книжной зоне пройдет большая распродажа книг Ad Marginem и A+A.Полную программу «Чёрного рынка» читайте здесь.
Эссе Рёко Секигути построено вокруг японского слова нагори, обозначающего конец сезона, всё позднее, запоздалое, переходящее из реальности в воспоминания. Рёко Секигути — японская писательница, живущая во Франции, автор двух десятков книг стихов, прозы и эссе, написанных по-японски и по-французски. Здесь можно прочесть отрывок из эссе — о проблеме отражения трагедий Фукусимы и Хиросимы в поэзии хайку.
Андрей Тарковский «Мартиролог» (дневники)
Издательство: Международный институт имени Андрея Тарковского Книгу представляет магазин «Порядок слов» — ищите ее на их стенде.
Переиздание дневников Андрея Тарковского. Из аннотации, написанной сыном режиссера Андреем Тарковским-мл: «Отец назвал свои дневники «Мартиролог» — перечень страданий. Он часто повторял фразу «мы не созданы для счастья, есть вещи важнее, чем счастье». Новое издание более точно соответсвует рукописи, дополнено именным указателем и полной творческой биографий режиссера.
Анни Эрно «Память девушки»
Издательство: No kidding press
No kidding press продолжает издавать книги французской писательницы Анни Эрно (это уже четвертая в серии). «Память девушки» — это снова автобиографический текст. Писательница возвращается в 1958 год и вспоминает свой первый сексуальный опыт с мужчиной, обернувшийся для нее утратой своего «я», депрессией и стыдом. Исследуя переплетения желания и стыда, серую зону между согласием и насилием, она путешествует по прошлому и пытается придать ему смысл. Сама Эрно называет «Память девушки» одним из своих важнейших романов.
«С моих слов записано верно. Личный опыт поиска репрессированных родственников» (с предисловием Николая Эппле)
Издательство: Музей истории ГУЛАГа
Личный опыт поиска репрессированных родственников. «С моих слов записано верно» — такой формулировкой заканчиваются протоколы допросов в следственных делах миллионов репрессированных по политическим мотивам в годы сталинского террора. Спустя годы потомки репрессированных — дети, внуки, правнуки — по крупицам восстанавливают биографии этих вычеркнутых из памяти людей. Книга состоит из девятнадцати историй поиска и возвращения имен.
Анна Сакович «Уважаемый А. У нас живет Альцгеймер»
Издательство: Белая ворона
В дом, где живет Анелька с сестрой и родителями, вторгается Альцгеймер. Из-за него любимая бабушка все забывает, не узнает близких и не справляется с самыми простыми делами. Анелька пишет письма: «Уважаемый А., я хочу, чтобы Вы убрались! Немедленно!» Девочка верит: если прогнать А., то все будет хорошо, бабушка выздоровеет. Книга польской писательницы Анны Сакович не о чуде, а о принятии, любви и важности вовремя попрощаться и отпустить. Трогательная и полная грустного юмора книга родилась из личных переживаний писательницы, чья мать страдает Альцгеймером.
Off print: музейный сток. Каталоги старых выставок
Такаси Мураками «Будет ласковый дождь»
Выставка проходила в Музее современного искусства «Гараж» 29 сентября 2017 — 4 февраля 2018
Такаси Мураками — современный японский художник, работающий на размывание границ между элитарным искусством и коммерческим. Каталог подготовлен под редакцией куратора проекта Екатерины Иноземцевой. В него вошли статьи специалистов по японской культуре Айнуры Юсуповой и Рюскэ Хикавы, а также интервью с художником и сотрудниками его студии. В каталоге воспроизведена структура выставки в Музее «Гараж». На обложке каталога ультрафиолетовыми чернилами, светящимися в темноте, воспроизведен Тайм Бокан, — абрис черепа, напоминающий «гриб» ядерного взрыва, один из самых узнаваемых образов Мураками.
«Некрореалисты»
Владимир Кустов «Растворение»
Выставка проходила в Московской музее современного искусства 13 сентября — 27 ноября 2011 года
Первая масштабная ретроспектива движения, возникшего в начале 1980-х годов в Ленинграде. Первыми произведениями группы были постановочные фотографии в «зомби-гриме» и спонтанные перформансы, в которых имитировались драки и погони на фоне загородных лесов, заброшенных стройплощадок и в вагонах пригородных электричек. Эти съемки положили начало традиции параллельного кино. На выставке были показаны работы Евгения Юфита, Владимира Кустова, Сергея Серпа, Валерия Морозова, Андрея Мертвого (Курмаярцева), Леонида Трупыря (Константинова), Игоря Безрукова, Евгения Кондратьева (Дебила), Анатолия Свирепого (Мортюкова), Юрия Циркуля (Красева).
Museum of Proletarian Culture. The Industrialization of Bohemia
Книга издана в рамках выставочного проекта Арсения Жиляева «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы», который был частью параллельной программы Международной биеннале молодого искусства в 2012 году в Третьяковской галерее на Крымском Валу.
Это экспозиция воображаемого музея, в котором историю и искусство представляет рабочий класс. Арсений Жиляев взял за основу опыт экспозиций конца 20-х — начала 30-х годов прошлого века, когда советский музей должен был превратиться из коллекции вещей в систему идей. Включив в свою выставку образцы творчества рабочего класса, которые не признаются произведениями искусства: рекламу, настенные календари, плакаты с звездами шоу-бизнеса, бытовые фотографии, он создал отчасти документальную, отчасти выдуманную хронологию искусства трудящихся с 1960-х годов до наших дней.
Off shore: книги на иностранных языках
Марсель Пруст Chardin and Rembrandt
Издательство: David Zwirner
Это эссе, предложенное двадцатичетырехлетним Прустом газете Revue hebdomadaire (и ее отклоненное) — гораздо больше, чем просто художественная критика. Это литературный эксперимент, в котором неназванный рассказчик дает совет молодому человеку, страдающему от меланхолии и отправляет его в воображаемую экскурсию по Лувру.
Проницательные наблюдения Ханны Арендт за миром середины двадцатого века. «Между прошлым и будущим» описывает кризисы, с которыми сталкивается общество из-за потери значимости ключевых слов политики: справедливость, разум, ответственность, добродетель. С помощью серии из восьми упражнений она показывает, как мы можем переработать эти концепций и использовать их для восстановления системы.
Патриша Гайс Draw Like an Artist: A Self-Portrait Sketchbook
Издательство: Princeton Architectural Press
Как бы вы нарисовали себя, если бы были Винсентом Ван Гогом, Пабло Пикассо или Фридой Кало? Скетчбук состоит из восемнадцати автопортретов мастеров. Картины сопровождаются наводящими на размышления вопросами и ценными замечаниями о стиле художника, а рядом предоставляется подходящий холст (например, на холсте, на котором предлагают написать автопортрет в стиле Ван Гога, уже есть шляпа).
Книги для этой зоны нам передал магазин иностранной литературы «Юпитер-Импэкс».
Также в этой зоне будут продаваться оригиналы книг, чьи переводы изданы нашим издательством.
«Земные радости: садоводство во время кризиса» называется эссе Оливии Лэнг, написанное во время карантина весной 2020 года. В нем она пишет о том, как на разных этапах ее жизни заземление спасало ее. А еще о поэтичности названий растений. Перевели этот текст и попросили создательницу лектория о взаимодействии человека с природой Repubblica Verde Марысю Пророкову написать введение к нему. Все выходные на «Чёрном рынке» Repubblica Verde будут ждать вас в зоне растений, а второго октября в рамках их совместного проекта с Алисой Кусти пройдет перформативный мастер-класс «DENDRARIUM. Прочтение» мастеров икебана школы Согэцу. Полную программу «Чёрного рынка» смотрите здесь.
Марыся пророкова
Исследовательница в области философской антропологии (институт Философии РАН), создательница проектаRepubblica Verde
Оливия Лэнг не случайно вспоминает об этимологической связи между садом и раем, отмеченной Дереком Джарменом — в ее эссе полнокровными, сочными и витальными, и в то же время деликатными красками рисуется идея сада как пространства, в котором переплетаются различные темпоральности. Детская очарованность садами прошлого трансформируется в почву для любви к саду настоящего и любопытством к той неисчерпаемой созидательной силе, которая преумножит жизнь садов будущего. «Мне нравилось ощущение самозабвения» — пишет Ланг о детских годах, в которых сады поглощали ее внимание, становясь отдельным миром, пространством для побега из реальности. В юности сад становится для Лэнг пространством свободного от условностей творческого эксперимента, в годы обучения фитотерапии — объектом для вдумчивого, филигранного исследования, после — предметом заботы, «противоядием от неуверенности и нестабильности». Примечательно, что текст написан Лэнг во время самоизоляции — в момент, когда для большинства привычный ритм жизни сбился, и во временном полотне нашей рутины воспоминания и надежды обрели плотность, соизмеримую с плотностью событий настоящего. Для Лэнг сад во всей его многогранности — жизненных циклах отдельных видов, магии их названий, сложносочиненности экосистем — место личной истории, истории познания, творчества, поиска, и в то же время — «источник утешения», рай на земле, вход в который доступен каждому.
Сады всегда были моей опорой и спасением, самым непреходящим источником очарования и удовольствия. Я начала увлекаться растениями еще в детстве. Мой отец — одержимый садовник. После того, как мои родители развелись в начале 1980-х, совместные выходные с ним мы проводили в открытых садах в радиусе пятидесяти миль от трассы M25. Мы коротали дождливые субботы в теплицах Кью, пытаясь уговорить бабочек сесть нам на пальцы. Однажды зимой, в саду Королевского агрикультурного общества, я, привлеченная ярким ароматом, исходящим от невзрачного кустарника с крошечными гроздьями светло-розовых цветов, узнала свое первое ботаническое название — «Волчеягодник душистый» (Daphne odora ‘Warblington’), название, которое с тех пор со мной.
Я была тревожным и не очень счастливым ребенком, и мне нравилось ощущение самозабвения, которое бывает в саду, — ощущение того, что я полностью поглощена, вырвана из времени. Места, к которым меня больше всего тянуло, были неухоженными, немного дикими. Я согласна с манифестом Фрэнсис Ходжсон Бёрнетт из «Таинственного сада»: сад в безупречном состоянии теряет всю свою магию.
Сад должен быть полузабытым, погруженным в дремоту. Ты должен теряться там, забывать о внешнем мире; чувствовать себя, как выразилась Бёрнетт, в сотнях миль от кого бы то ни было, но вовсе не одиноким.
Одним из наших любимых мест был Парэм, Елизаветинский сад в Суссексе, где в углу каждого огороженного участка были крошечные пруды, покрытые ковром из сияющей зеленой ряски. Почти каждую весну мы ездили в Сисингхерст, проезжая по кентским улочкам, усыпанным цветущими яблонями. Прогулку мы начинали с башни, где Вита Сэквилл-Уэст создала свои самые впечатляющие работы1, а затем спускались по ореховой аллее во фруктовый сад — по извилистым тропинкам луга, который перетекал в берег рва. Дух прошлого висел в воздухе. Иногда казалось, что пролетели целые столетия.
Мой отец всегда носил с собой маленькую черную записную книжку, в которой составлял аккуратные списки названий растений, привлекших его внимание своей необычной формой или цветом. Названия делали клумбы и бордюры чем-то большим, чем просто пестрыми пятнами и сами по себе были мощным источником очарования. Особенно я любила старые сорта — я копила списки старинных роз или яблок, популярных в садах XVI века.
Winter Queening, Catshead, Golden Harvey, Green Custard — заклинания, открывающие портал в прошлое.
Когда моя сестра была подростком, она обожала квир-художника и режиссера Дерека Джармена. Она собирала его книги, и именно так мне в руки впервые попалась «Современная природа» — его рассказ о строительстве невероятного, пышного сада на гальке в Дандженессе. Мне нравился подход Джармена к садоводству: свободный, бессистемный; он работал с тем, что попадалось под руку, добавлял коряги и камни, сажал старинные сорта роз, чтобы те могли испытать свои силы на беспощадном ветру. В отличие от большинства садоводов, он не любил заборы и стены, гордо говоря: «Мой сад ограничен лишь горизонтом».
Дневник Дерека Джармена о возделывании сада. Предисловие к изданию написала Оливии Лэнг. Сейчас тираж закончился, но совсем скоро появится допечатка
Он был очарован историей растений, фольклором, который вплетен в травы и сорняки. Его сад был задуман как фармакопея, аптечка, вдохновленная средневековыми аптекарями, а «Современная природа» пронизана яркими отрывками из травников Джерарда и Калпепера. Трудно выразить, какой соблазн таило в себе это знание для меня. Некоторые из его цитат я до сих пор помню наизусть, повторяя их автоматически каждый раз, когда вижу растение, о котором идет речь. «Я бодрый как огурчик» (I, borage, bring courage). «Rosa mundi, роза мира».
Потребовалось несколько неудачных попыток, но в конце концов я нашла способ сделать растения своей профессией, по крайней мере, на некоторое время. После недолгого изучения английской литературы и жизни на природе в качестве эко-активистки, в 1998 году я решила получить степень в области фитотерапии. Обучение заняло пять лет. Многие наши курсы совпадали со стандартным медицинским образованием, но были и более сложные модули по materia medica, ботанике и дозированию.
Я проходила практику в старом особняке в глубине Суссекс-Уэлд. Он расположен в великолепном саду, когда-то безукоризненно чистом, но сейчас возвращающимся в свое дикое состояние. Самой необычной в нем была ядовитая часть сада, полная трав из так называемого Списка № 3, которые может использовать только опытный врач. Туда, например, входят белладонна, ландыш и белена. Бассейн был осушен, и над запущенными грядками возвышались дудник и артишок. После того, как мы заканчивали осмотр пациентов в клинике, мы отправлялись на «травяные прогулки», во время которых обсуждали свойства трав и противопоказания под послеполуденным солнцем.
Я думала, что неплохо разбираюсь в растениях, но оказалось, что я не знаю самого главного. Изучение ботаники — это прежде всего воспитание глаз, практика пристального наблюдения.
Я научилась распознавать разные семейства, а затем и виды, отличать болотную мяту от мяты перечной, отличать яснотку от крапивы. В течение многих лет я не отправлялась за город без экземпляра «Полевых цветов Британии и Северной Европы», известного также как «Фиттер, Фиттер и Блэми» (Fitter, Fitter and Blamey) по именам его авторов. Когда я впервые увидела дымлянку, я закричала от радости. Я долго рассматривала ее на рисунках Марджори Блэми, а затем делала наброски в моей собственном блокноте лекарственных трав. И вот внезапно она появилась на краю вспаханного поля, четкая и выразительная.
Но оказалось, что изучать ботанику мне нравилось больше, чем работать с пациентами. После нескольких лет практики в качестве травника я переключилась на журналистику. Весь свой четвертый десяток лет я провела в городах. Я жила в череде съемных квартир в Брайтоне и Нью-Йорке, и хотя я по-прежнему любила растения, сады отступили на второй план. Только проводя время с отцом, я использовала ботанические термины — отголоски языка, освоенного с таким трудом. Каждый год мы ездили в Нортумберленд и гуляли по саду Гертруды Джекилл в замке Линдисфарн или по саду с красивейшим именем Ливден Нью Билд, пробираясь через латинские названия — занятие, которое привело бы мою долготерпимую сестру в ярость.
Книга Оливии Лэнг о жизни в Нью-Йорке и одиноких нью-йоркских художниках
Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества
Только когда мне исполнилось почти сорок, я наконец обзавелась собственным садом. Главным стимулом к переезду в Кембридж была возможность арендовать там крошечный домик с террасой и небольшим участком, половину которого занимал гигантский падуб. Беглый осмотр показал, что почва была вся в корнях сныти. Ситуация казалась безвыходной, но впервые за много лет мне пригодилась моя старая лопатка, доставшаяся мне в наследство от дедушки, еще одного одаренного садовника. Приехал мой отец, и мы вместе вскопали участок и посадили на нем пионы, ладанник и ирисы. К моему изумлению все они прижились. Через год сад превратился в сногсшибательные джунгли.
Садоводство в арендованном доме фрустрирует. Когда я вычистила старый пруд, управляющая компания сказала, что мне придется заполнить его, когда я съеду. Но я все еще чувствую пользу от того, что оставила его более плодородным и богатым, чем он был до моего приезда. Уход за ним стал противоядием от неуверенности и нестабильности, которые так часто сопровождают того, кто живет в арендованном доме.
Укорениться, прижиться — так много слов, связанных с пребыванием дома, на самом деле заимствованы из мира растений.
Благодаря этому саду я познакомилась со своим будущим мужем. Иэн жил несколькими улицами севернее. У нас были общие друзья, и мы быстро поняли, что нас влечет к садоводству. Он был женат на писательнице Дженни Диски. Пару лет спустя у нее диагностировали рак и участок становился все более и более заброшенным. Когда мы начали встречаться после ее смерти, участок был весь в пырее и кустарниках, которые уже давно вышли за границы отведенного им пространства.
Это никуда не годилось, но, как и «таинственный сад», этот сад был полон потенциала. Дом стоял на террасе, построенной для железнодорожников компании Victorian Railways. Сад был узким и длинным, тянувшимся до линии Кембридж-Или. Домик, в котором писала Дженни, стоял на полпути, а Иэн построил библиотеку в самом его конце. У изгороди были заросли старинных роз, а на заброшенных клумбах прятались такие сокровища, как лилейник и морозник.
Шведска писательница Нина Бёртон покупает старый загородный дом и, ремонтируя его, открывает для себя мир природы — на прилегающем участке, на стенах, полу и потолке старого коттеджа
Постепенно мы убрали все растения, которые не выдерживали собственного веса, посадив вместо них травянистые бордюры, полные старомодных садовых растений, некоторые из них были аккуратно перенесены из моего бывшего сада. Палитра цветов была ограничена белым и синим, но я добавила более ярких красок, втиснув сальвии и георгины с заманчивыми названиями: «Арабские ночи», «Волшебник страны Оз», «Бора-Бора», «Женщина-паук Холлихилл». Иэн следит за садом колледжа, где он работает, а это означает, что время от времени нам достаются излишки львиного зева или космей. Мы построили теплицу и тем самым продлили период цветения в обе стороны: посадили гелениум, рудбекию и бархатцы, чтобы разбавить осенние краски, а также сотни фиалок и подснежников как приветствие весны в феврале.
Я снова сходила с ума по растениям. Даже зимой я была занята составлением планов на следующий год, держа стопки каталогов семян у кровати. Мы обустроили пруд, и спустя неделю он волшебным образом наполнился рыбой, очевидно, из икры, отложенной на листьях лилий. Мы дали газону вырасти и засеяли его луговыми травами, которые когда-то были у меня в аптеке: черноголовка, тысячелистник, алтей. Сад начал приобретать правильное ощущение живой дикости. У нас поселилась лиса, а затем и семейство ежей. Коллекция бабочек Иэна удвоилась, затем утроилась.
И сейчас я так благодарна этой работе. Мы с Иэном находимся в самоизоляции, в эти чумные времена сад — то, что помогает мне оставаться в здравом уме. Там можно на час-другой забыть о пугающих новостях. Сад уходит корнями в прошлое, но он всегда связан и с сегодняшним днем. Пчела — сегодня; желтушник, пылающий в цвету — сегодня.
Даже самые тяжелые переживания магическим образом отступают, когда вы продвигаетесь от задачи к задаче, решая проблемы по мере их поступления. Не нужно ничего заканчивать, нет никакой финальной цели. Стремление к совершенству бесконечно и непрерывно.
Ошибки будут, но всегда будет следующий год — тенистую изгородь можно будет исправить, а розы обрезать правильно. Я не говорю, что никогда не теряла самообладания, сажая тюльпаны, или пытаясь вырвать золотарник, или мучаясь с личинками, пирующих на дельфиниуме. Но я не знаю занятия более успокаивающего, полностью поглощающего. Это как нырнуть с головой в тихий пруд.
Как отмечает Дерек Джармен в книге «Современная природа», слово «рай» связано с персидским словом, которым называют сад — огороженное зеленое пространство. Во время пандемии садоводы со всего мира стали активно делиться своими «райками» в Инстаграм2, превращая личный источник утешения в общественный ресурс. Я подписана на десятки таких аккаунтов и ничто не давало мне такого чувства связи (или укорененности) как эта зеленая лента снимков, сделанных по всему миру, который сейчас полон тревоги и ужаса. Сегодня я видела нарциссы, появляющиеся после паводка в саду Монти Дона,3 кактусы, которые сфотографировал мой друг Мэтт во время утренней прогулки с собакой в Лос-Анджелесе, курносые носики тюльпанов, вылезшие в Ист-Виллидж, и детей, сажающих семена овощей в баночки из под йогурта в северной Калифорнии. Что бы ни случилось, приближается весна.
Садоводы закопаны в настоящее, но они мечтают и о будущем. Я думала, мы останемся в Кембридже навсегда, но проблема в том, что он слишком мал. Там нет места для фруктовых деревьев, и еще одного сорта георгина, который мы хотели бы посадить. Если нас когда-нибудь выпустят из карантина, мы переедем Суффолк, в дом с большим садом. На протяжении пятидесяти лет там жил ландшафтный дизайнер, который превратил сад в ряд отдельных зеленых комнат. Центральное место в саду занимает почтенная ссутулившаяся шелковица, посаженная в 1601 году. В пруду было полно рыбы, но недавно проходившая мимо выдра всю ее выловила, оставив обезглавленные трупы на тропинке. Я воспринимаю это как доброе предзнаменование.
Когда мы впервые приехали сюда, воздух был насыщен ароматом волчеягодника и химонанты. Надеемся, что к нашему переезду зацветут ирисы, а в один прекрасный день мы будем есть инжир из собственного сада. Ходят слухи, что одно из деревьев выросло из черенка, отрезанного от дерева Виты Сэквилл-Уэст одной из ее подруг4. Вот в чем фишка садов. Они привязывают вас к месту, они укореняют вас во времени, но они никогда не стоят на месте и всегда удивляют.
Перевод: Кристина Терещенко Редактор перевода: Мария Левунова
Примечания редактора перевода:
[1] Вита Сэквилл-Уэст (1892-1962) — писательница и садовница;
[2] Продукт компании Meta, признанной экстремистской и запрещенной на территории РФ;
[3] Ведущий телепередач о садоводстве;
[4] Одной из партнерш Виты Сэквилл-Уэст была Вирджиния Вулф. Возможно тут Оливия Лэнг намекает или надеется на эту подругу, учитывая то, как сама Лэнг относится к Вирджинии Вулф (см. «К реке. Путешествие под поверхностью»).
В своей книге «Нагори» Рёко Секигути много говорит о важности сезонности для японцев. В том числе на примере традиционной поэзии хайку — каждый стих должен содержать сезонное слово. Но что, если в циклическое время природы вмешивается линейное время истории и в хайку появляются «сезоны» поминовения Фукусимы и Хиросимы? Публикуем отрывок из книги об этой этической и поэтической проблеме.
Японская писательница и поэтесса, живущая во Франции
Жизнь человека на стыке линейного и циклического времен выстраивается по-разному в зависимости от того, к какой эпохе и культуре он принадлежит. Сегодня соотношение двух этих времен снова меняется. У каждого из них своя функция, свое символическое значение, и мы отдаем предпочтение тому или другому по ситуации. При этом каждое время определяет свой порядок мышления.
Пока я говорила лишь о поэтическом измерении двух времен, об их плодотворном, творческом взаимодействии. Но несомненно, что между ними случаются и трения, конфликты, проявляющиеся, между прочим, в той же поэзии.
Вновь обратимся к хайку. Помимо удивительной краткости этой поэтической форме свойственна — хотя мы и не склонны обращать на нее внимание — весьма авторитарная система мысли, подчиненная циклическому времени сезонов: это время, повелевающее миром, хайку предписывает всем явлениям — и природным, и тем, что относятся к жизни людей.
Выше я приводила несколько важных дат — вроде 14 июля, — которые сопряжены в традиции хайку с определенными сезонами. Это относится и к другим памятным дням: любая дата, с которой что-то связано, может быть сезонным словом. Есть в хайку и нечто подобное эпитафиям из тех, что во французской поэзии называют «Надгробиями»1. Дата кончины человека может служить основой для стихотворного посвящения: так, летнее сезонное слово отоки, то есть поминовение вишен, связано с памятью об Осаму Дадзае, писателе, покончившем с собой 13 июня 1948 года (один из его рассказов так и называется — «Вишни»). Для создателей хайку каждый сезон отмечен воспоминаниями об умерших литераторах — поэтах и прозаиках; это вносит в японскую поэтическую традицию интертекстуальность.
Думаю, что в литературе связь памяти об авторе со временем его рождения и смерти вполне естественна. А вот с историческими событиями всё сложнее.
Среди сезонных слов хайку есть Хиросима-ки — поминовение Хиросимы. Разумеется, вспоминать некоторые исторические даты и говорить о них в литературе очень важно, и это принято в самых разных культурах. Но по жанровым законам хайку исторические события должны повиноваться режиму циклического времени, символизм которого предполагает ожидание сезонного возрождения и обновления. Если тема стихотворения — трагедия или катастрофа, в такой трактовке она неминуемо окрашивается надеждой: несмотря на понесенные потери, жизнь продолжается, город возродится из пепла и т. п. Велик риск отдать исторические события на откуп благостному образу времени, которое «делает свое дело», и позабыть о необходимости реальных дел, безотлагательной помощи людям, которых постигло горе2.
Природа излечивает не всё, особенно если катастрофа случилась по вине людей.
Понятно, что для поэтического мышления все бедствия — стихийные, хотя в конечном счете доля ответственности человека велика едва ли не в каждом из них. Но когда историческое событие, которое должно располагаться в линейном времени, попадает в мир хайку с его сезонными словами, оно оказывается явлением природы в самом прямом смысле слова — своего рода превратностью, которую нужно принять и пережить, зная, что уже в следующем сезоне она забудется. В результате хайку оборачивается проводником насилия, загоняющим линейное время в циклическое с его умиротворяющим символизмом, который обессмысливает политическое действие и списывает все ошибки на счет природы. В том, сколь жуткая жестокость дает тут о себе знать, легко убедиться, представив себе, что о событии, которое коснулось, ранило, травмировало лично вас или ваших близких, — будь то несправедливость, война, геноцид… — говорят сезонными словами, как о какой-нибудь грозе, разразившейся помимо человеческой воли, “сама собой”3.
После тройной катастрофы 11 марта 2011 года, которая спровоцировала аварию на атомной электростанции в Фукусиме, многие японцы обратились к хайку, чтобы высказаться о случившемся. Они оплакивали в стихах разрушенные жизни, молились за души погибших, прибегали к иным подобным мотивам, общим, наверное, для всех мировых литератур. Стремление найти опору в поэтической силе заклинания — тем более со стороны пострадавших — было вполне естественным. Однако то, что в это же самое время словарь хайку пополнился новым сезонным словом — Фукусима-ки, поминовение Фукусимы, — вызвало смешанную реакцию.
Да, в циклическом времени «весна вернется снова», но цветы вишни в окрестностях катастрофы непоправимо заражены: обновление невозможно. Люди уже не смогут собирать и пробовать весеннюю зелень, несъедобными будут и плоды, так что птицы, питающиеся ими, отравятся. Теперь, сочиняя хайку об этих местах, придется закрыть глаза на действительность и воспевать — цинично или попросту наивно — то ли нескорое, то ли вообще невозможное возрождение.
Насколько понятен литературный обычай сезонного поминовения авторов, покинувших мир в то или иное время года, — в конце концов, все люди смертны, — настолько же неуместен разговор в тех же словах о трагедии Фукусимы. Мало вспоминать о ней раз в году: она еще не завершилась, она требует политических мер и каждодневного размышления.
Не так уж безобидно, выходит, циклическое время сезонов: порой оно тайком впускает в нашу мысль глубоко порочные на поверку идеи и умозаключения4.
В сущности, тема Фукусимы выходит за рамки взаимодействия циклического и линейного времен. Радиация вводит в игру третье время — невыносимо длинное, бесконечно более долгое, чем время человеческой жизни. Причем одной общественно-политической работой катастрофу тоже не излечишь. Потребуются усилия и от литературы: ей нужно будет найти подход к этому третьему времени, которое в зараженной зоне отодвигает два других, привычных для нас, в глубокую тень.
Говорить о Фукусиме в форме хайку невозможно как раз потому, что там нет места для нового времени, которое, к несчастью, в данном случае сильнее всех прочих. Радиационная катастрофа не вписывается в циклическое время, если только о ней не заговаривают сами жертвы, чтобы заклясть боль, как бы перемотав время назад.
Им, пострадавшим от аварии, как никому другому ясно, что невинное хайку на тему их бедствия свидетельствует лишь о желании создать мираж, не имеющий никакой реальной ценности5.
Но где, как не в литературе — идеальном месте для завязывания отношений между разными временами, — стоит размышлять о том, как быть с этим третьим временем?6 Сезон, сезонный… — применительно к Фукусиме эти слова вызывают оторопь, и всё-таки они заслуживают переосмысления7. При всей исключительности случая радиационной катастрофы он очерчивает новое время, с которым отныне нужно считаться.
Эссе построено вокруг японского слова нагори, обозначающего конец сезона, всё позднее, запоздалое, переходящее из реальности в воспоминания
[1] Ср., напр., известные сонеты с таким названием — «Надгробия» (или «Гробницы»), — которые Малларме посвятил Эдгару По, Шарлю Бодлеру и Полю Верлену. — Примеч. пер.
[2] Конечно, возможно и такое решение: говоря об исторических событиях, всегда обозначать критическую дистанцию по отношению к символизму циклического времени. Однако для хайку с его семнадцатью слогами это крайне трудная задача.
[3] Известно, что иностранцев удивляли некоторые высказывания японцев об атомной бомбардировке Хиросимы. В этих высказываниях преобладал пассивный залог: так, японцы говорили «Бомба упала», а не «Американцы сбросили бомбу». Не мне судить, можно ли тут усмотреть какую-либо связь с традицией хайку, но во время антиправительственных демонстраций после аварии в Фукусиме я тоже сделала одно наблюдение. Стилистика сообщений о беспорядках в прессе вызвала резкую критику: журналисты писали о них как о стихийном бедствии — шквале или туче людей, которые «парализовали движение в городе», и говорили о «возникших затруднениях», не анализируя ни причины, ни характер происходившего. Не рискну утверждать, что, лелея свою чуткость к циклическому времени и преданность идее сезонов, японцы отвыкли от исторического сознания или разучились принимать во внимание время линейное, но о связи между тем и другим стоит задуматься.
[4] Между прочим, в истории хайку неоднократно заявляло о себе движение в сторону муки — бессезонья. Так, во время Второй мировой войны сторонники бессезонных хайку часто писали о войне, которая, разумеется, не укладывается в циклическое время сезонов. Встретив осуждение со стороны властей, движение задохнулось, но после войны ожило в новых формах.
[5] Однажды мне довелось поговорить об этом с поэтессой традиции хайку, живущей в регионе Канто, вдали от эпицентра катастрофы, которая произошла на северо-востоке Японии. Дело было в 2012 году на парижском Книжном салоне. Когда моя собеседница, будто в невинной надежде на будущее возрождение, упомянула о прекрасных деревьях, которые покрылись цветами на следующий год после аварии в Фукусиме, один из слушателей, кондитер по профессии, тут же вмешался и сказал, что хотя внешне эти деревья не изменились, мы не можем любоваться ими как ни в чем не бывало. До 2011 года ему привозили цветы вишни из тех мест и он сохранял их в соли, а потом вымачивал и использовал для своих мадленок (надо думать, превосходных), но теперь о поставках не может быть и речи. Да, деревья зацветают, как раньше, но нам доступен лишь вид цветов: они потеряли невинность.
[6] Заметным явлением в японской прозе после Фукусимы стало значительное число романов о ближайшем будущем. Их авторы, даже когда они затрагивают сюжеты, не связанные с радиационной катастрофой, явно стремятся ввести в литературу или хотя бы нащупать новое временнóе измерение, которое пока с трудом поддается осмыслению — примерно как период полураспада радиоактивных веществ.
[7] Здесь есть и еще одна проблема: подобно изменениям климата, которые требуют корректировки традиционного сезонного словаря в свете новой действительности, авария на атомной электростанции изменила пейзаж Фукусимы. Когда я побывала там в начале зимы 2013 года, плоды хурмы всё еще висели на деревьях. Обычно урожай к этому времени давно собран: сладкую хурму съедают свежей, вяжущую — сушат. Но теперь никому и в голову не придет собирать что бы то ни было в зоне отчуждения, да и в ее окрестностях. И вот то и дело видишь деревья, усыпанные оранжевыми точками: плоды достаются птицам, которые слетаются целыми стаями, чтобы насладиться лакомством, обычно забираемым людьми. Этот новый пейзаж легко было бы счесть прекрасным и поэтичным, если бы не знать, что сделало его таким. Так как же быть с сезонными словами, изменившими свой смысл? Подскажет ли поэтам их нравственная чуткость, как пользоваться этими словами после столь страшной катастрофы? Иначе поэзия превратится в орудие варварства…
«Фильмы Годара пока не стали классикой и не названы шедеврами. То есть его произведения пока не признаны нетленными, бессмертными и безусловно (и единственно) „прекрасными“», — это цитата из эссе Сьюзан Сонтаг 1968 о Жан-Люке Годаре. Публикуем его фрагмент, где Сонтаг размышляет о литературных основах фильмов Годара и сравнивает их с сериалами Луи Фейада.
В последние годы творчество Годара обсуждается с бо́льшей страстью, чем творчество всех остальных современных кинорежиссеров. Хотя он справедливо претендует на звание величайшего из режиссеров — исключая Брессона, — активно работающих в современном кинематографе, его фильмы нередко раздражают и разочаровывают интеллигентную публику и даже представляются ей невыносимыми. Фильмы Годара пока не стали классикой и не названы шедеврами — подобно лучшим работам Эйзенштейна, Гриффита, Ганса, Дрейера, Ланга, Пабста, Ренуара, Виго, Уэллса и других или, если взять недавние примеры, подобно «Приключению» (L’Avventura) и «Жюлю и Джиму» (Jules et Jim). То есть его произведения пока не признаны нетленными, бессмертными и безусловно (и единственно) «прекрасными».
Они сохраняют юношескую способность оскорблять, казаться «уродливыми», безответственными, поверхностными, претенциозными и пустыми.
Создатели кино и зрители до сих пор учатся на фильмах Годара, до сих пор спорят с ними. Тем временем Годару (отчасти из-за того, что каждые несколько месяцев он выпускает новый фильм) с легкостью удается избегать опасностей культурной канонизации — расширяя прежние проблемы, отказываясь от прежних решений или усложняя их, оскорбляя старых поклонников и приобретая столько же новых. Его тринадцатый фильм, «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (Deux ou Trois Choses que je sais d’elle, 1966), пожалуй, самый аскетичный и сложный из всех его работ. Его четырнадцатый фильм «Китаянка» (La Chinoise, 1967), впервые показанный в Париже прошлым летом, в сентябре завоевал на Венецианском фестивале специальный приз жюри. Однако Годар тогда не приехал из Парижа, чтобы получить свою первую премию на крупном кинофестивале, поскольку только что приступил к съемкам следующего фильма «Уик-энд», показанного в Париже в январе следующего года.
На данный момент Годаром снято и выпущено пятнадцать художественных фильмов. Первым был знаменитый «На последнем дыхании» (A Bout de Suffle), вышедший в 1959 году. Затем появились: «Маленький солдат» (Le Petit Soldat, 1960); «Женщина есть женщина» (Une Femme est une Femme, 1961); «Жить своей жизнью» (Vivre sa Vie, 1962); «Карабинеры» (Les Carabiniers, 1963); «Презрение» (Le Mepris, 1963); «Банда аутсайдеров» (Bande a Part, 1964); «Замужняя женщина» (Une Femme Mariee, 1964); «Альфавиль» (Alphaville, 1965); «Безумный Пьеро» (Pierrot le Fou, 1965); «Мужское-женское» (Masculin Feminin, 1966); «Сделано в США» (Made in U.S.A., 1966).
Плюс последние три, о которых я уже упоминала. Кроме того, между 1954 и 1959 годом им были сняты пять короткометражек, из которых наибольший интерес представляют «Шарлотта и ее Жюль» (Charlotte et son Jules) и «История воды» (Une Histoire d’Eau), а также несколько «киноновелл». Первая из них, «Лень» (La Paresse), представляет собой один из эпизодов фильма «Семь смертных грехов» (Les Sept Peches Capitaux, 1961); последние три сняты в 1967 году: «Предвидение» из фильма «Древнейшая профессия в мире» (Le Plus Vieux Metier du Monde); затем одна из частей совместного фильма «Далеко от Вьетнама», выпущенного Крисом Маркером; и наконец, эпизод из еще не вышедшего итало-французского «Евангелия-70»1 На удивление много, с учетом того, что родившийся в 1930 году Годар снимал свои фильмы в сфере коммерческой киноиндустрии. Очень жаль, что многие из этих фильмов вообще не демонстрировались в Соединенных Штатах (среди них «Безумный Пьеро» и «Две или три вещи»), никогда не предлагались для артхаусного просмотра (к примеру, «Маленький солдат» и «Карабинеры»), за исключением крайне редких и непродолжительных показов в Нью- Йорке. Хотя, конечно, не все фильмы одинаково хороши, эти пробелы существенны. Творчество Годара — в отличие от творчества большинства кинорежиссеров, художественное развитие которых носит гораздо менее личностный и экспериментальный характер, — заслуживает и в конечном счете требует знакомства с ним во всей его полноте.
Один из наиболее современных аспектов мастерства Годара состоит в том, что конечная оценка каждого из его фильмов зависит от места этого фильма в более обширном предприятии, в труде всей его жизни. В некотором смысле каждый фильм — это фрагмент, который, в силу стилистической целостности творчества Годара, проливает свет на остальные.
В самом деле, практически нельзя назвать ни одного другого кинорежиссера, кроме Брессона, который, подобно Годару, бесспорно и бескомпромиссно делал бы только авторские фильмы. (Сравним Годара с некоторыми из самых талантливых его современников: Рене после возвышенной «Мюриэли» опустился до фильма «Война окончена» (La Guerre est Finie), Трюффо после «Жюля и Джима» снял «Нежную кожу» (La Peau Douce); для каждого из них это была всего лишь четвертая картина.) То, что Годар, бесспорно, стал самым влиятельным режиссером своего поколения, объясняется его отказом изменить свою восприимчивость, при этом оставаясь совершенно непредсказуемым.
Зритель идет на новый фильм Брессона с твердой уверенностью в том, что получит наслаждение от нового шедевра. На фильм Годара он идет с готовностью увидеть некий результат, который может оказаться «хаотичным», — «незавершенное произведение», не позволяющее с легкостью им восхититься.
Вот качества, сделавшие Годара культурным героем, в отличие от Брессона (а также, подобно Брессону, одним из крупнейших художников своего времени): безмерная энергия, безоглядная готовность идти на риск и редкое умение работать в сфере корпоративного, в высшей степени коммерциализированного искусства.
Однако Годар не просто бунтарь-интеллектуал. Он умышленный «разрушитель» кинематографа — разумеется, не первый, но, несомненно, самый упорный и последовательный. Его подход к установленным правилам киносъемки, например к незаметному монтажу, постоянству точки зрения и четкости сюжетной линии, можно сравнить с отказом Шёнберга от тональной музыки, преобладавшей в 1910-х годах, когда в его творчестве наступил атональный период, или с вызовом кубистов, который они бросили освященным веками правилам живописи: реалистичности изображения и трехмерности живописного пространства.
Великие культурные герои нашего времени обладают двумя качествами: все они показательно аскетичны и все они великие ниспровергатели. Однако эта общая черта сочетается с двумя разными, хотя и равно убедительными установками по отношению к «культуре». Одни, подобно Дюшану, Витгенштейну и Кейджу, совмещают искусство с презрением к высокой культуре и прошлому или по меньшей мере занимают ироническую позицию неведения или непонимания. Другие — подобно Джойсу, Пикассо, Стравинскому и Годару — демонстрируют огромную тягу к культуре (скорее, к отбросам культуры, чем к музейным святыням); они жадно роются в культуре, утверждая, что их искусству ничто не чуждо.
Книга составлена из сотен интервью с Джоном Кейджем, которые он давал различным изданиям и журналистам на протяжении почти полувека
На этом уровне тяга к культуре рождает произведения, представляющие собой нечто вроде субъективно составленного компендиума: это произведения невольно энциклопедичные, напоминающие антологию, формально и тематически эклектичные, отмеченные стремительной сменой стилей и форм. Таким образом, самым поразительным в творчестве Годара являются его бесстрашные попытки гибридизации. Небрежная смена тональностей, тем и методов повествования предлагает зрителю нечто вроде смеси, состоящей из Брехта, Роб-Грийе, Джина Келли, Франсиса Понжа, Гертруды Стайн, Дэвида Рисмена, Оруэлла, Роберта Раушенберга, Булеза, Раймонда Чандлера, Гегеля и рок-н-ролла. В его творчестве технические приемы литературы, театра, живописи и телевидения свободно перемешиваются c остроумными, дерзкими аллюзиями на историю кино. Эти составляющие нередко выглядят противоречивыми — когда, например, прием, заимствованный из живописи и поэзии авангарда, который Ричард Рауд называет«повествовательным методом коллажа»2, сочетается со скупой, жесткой неореалистической эстетикой телевидения (сравнить интервью, снятые прямым крупным планом, в «Замужней женщине», «Мужском-женском» и «Двух или трех вещах»), или когда Годар откровенно использует стилизованные визуальные композиции (например, повторяющиеся синие и красные тона в фильмах «Женщина есть женщина», «Презрение», «Безумный Пьеро», «Китаянка» и «Уик-энд»), одновременно стремясь к импровизации и непрерывному поиску «естественных» проявлений личности под беспристрастным взглядом камеры. Однако какими бы раздражающими ни были эти смешения в принципе, результаты, которых добивается Годар, оказываются весьма гармоничными, пластически и этически привлекательными и пробуждающими эмоции.
Сила годаровских фильмов в их нарочито рефлективном — точнее, рефлексивном — аспекте. Его творчество представляет собой впечатляющие раздумья о возможностях кино. Как я замечала выше, Годар — это первая сознательно деструктивная фигура в истории кино. Иными словами, Годар, вероятно, — первый крупный режиссер, снимающий коммерческое кино, преследуя при этом явно критические цели.
«Я остался тем же критиком, каким был всегда, работая в „Кайе дю синема“, — заявил он (Годар регулярно писал для этого журнала в 1956–1959 годах и до сих пор эпизодически сотрудничает с ним). — Единственное различие состоит в том, что прежде я писал свои критические работы, а теперь снимаю их». Однажды он назвал картину «Маленький солдат» «самокритикой»; пожалуй, это слово применимо ко всем фильмам Годара.
В фильмах Годара повествование от первого лица и тонкие, нередко юмористичные размышления о кино как средстве выражения служат не личной прихотью художника, а проявлением прочно установившейся в искусстве тенденции все больше осознавать себя и ссылаться на себя. Как и всякая важная совокупность работ в каноне современной культуры, фильмы Годара просто таковы, каковы они есть, но в качестве событий они подталкивают зрителя пересмотреть значение и возможности той формы искусства, примерами которой они выступают; они представляют собой не только произведения искусства, но и метахудожественную деятельность, направленную на реорганизацию восприимчивости аудитории. Подобная тенденция не только не вызывает у меня никакого сожаления, но я считаю, что будущее кинематографа как искусства связано с этим направлением. Однако метод, благодаря которому кино в конце XX века остается серьезным искусством, становясь все более критичным и сосредоточенным на себе, тем не менее допускает множество вариантов. Метод Годара весьма далек от торжественных, полностью осознанных, самоуничижительных построений великого фильма Бергмана «Персона». Действия Годара гораздо более легкомысленны, игривы, нередко остроумны, временами небрежны, а порой и просто глупы. Как любой одаренный спорщик (Бергман к таковым не относится), Годар не боится упрощений. Эта упрощенность многих произведений Годара выражает как некую щедрость по отношению к зрителям, так и агрессию против них; а отчасти просто становится результатом чрезмерной живости восприятия.
Стилистику, которую Годар привносит в кинематографическую среду, пренебрежительно называют «литературной». Обыкновенно под этим подразумевают чрезмерную озабоченность идеями, концептуализацию в ущерб чувственной целостности и эмоциональной выразительности, то есть склонность (вероятно, нечто вроде дурного вкуса) нарушать изначальное единство данной формы искусства, вводя в нее чуждые элементы, — так, Эрика Сати обвиняли в том, что он сочиняет литературную музыку, а Рене Магритта в том, что он пишет литературные картины. То, что Годар, в отличие от всех предшествующих режиссеров, смело взялся за задачу представить или воплотить абстрактные идеи, не вызывает сомнений. В некоторых фильмах даже появляются приглашенные интеллектуалы: вымышленный персонаж сталкивается с реальным философом (героиня фильма «Жить своей жизнью» расспрашивает в кафе Бриса Парена о языке и искренности; в «Китаянке» девушка-маоистка спорит в поезде с Фрэнсисом Джинсоном об этике терроризма); критик и кинорежиссер произносит философский монолог (в «Замужней женщине» пылкий, склонный к эпатажу Роже Ленар рассуждает об интеллекте); крупная фигура в истории кино получает возможность подновить свой несколько потускневший образ (Фриц Ланг собственной персоной, человек из хора, безымянный персонаж, рассуждающий в «Презрении» о немецкой поэзии, Гомере, кинематографе и порядочности). Многие из героев Годара афористично рассуждают вслух или вовлекают своих друзей в обсуждение таких тем, как различие между правыми и левыми, природа кино, тайна языка и духовный вакуум, скрывающийся за удовольствиями потребительского общества.
Фриц Ланг в фильме «Презрение»
Мало того, фильмы Годара не только перегружены идеями, многие из его персонажей выставляют свою образованность напоказ. Действительно, создается впечатление, что с помощью многочисленных упоминаний книг и писательских имен, цитат и длинных отрывков из литературных произведений, разбросанных по всем его фильмам, Годар вовлекается в бесконечный поединок с самим фактом существования литературы, с которой он пытается в какой-то мере поквитаться, включив литературу и писателей в свои фильмы. К тому же, помимо изначального использования в качестве кинематографического объекта, литература интересует Годара как средство возрождения кино и его альтернатива. В интервью и собственных критических работах Годар подчеркивает, что литература, в отличие от кино, «с самого начала существует как искусство». Однако он также указывает на огромное сходство этих двух искусств: «Мы, писатели и кинорежиссеры, в отличие от музыкантов и художников, обречены на исследование мира, реальности».
Рассматривая кино прежде всего как исследование, Годар исключает любое четкое разграничение «литературного» и «визуального» (или кинематического) исследования. Если фильм, по лаконичному определение Годара, — это «анализ» того или иного явления «с помощью образов и звуков», ничто не мешает нам сделать литературу предметом кинематографического анализа. На аргумент, что подобный материал — по меньшей мере в таком объеме — чужд кинематографу, Годар, несомненно, ответил бы, что книги и другие средства культурного познания являются частью мира и, следовательно, могут фигурировать в фильмах.
Действительно, поместив в одну плоскость тот факт, что люди читают, думают и всерьез ходят в кино, и факт, что они плачут, бегают и занимаются любовью, Годар открыл новый источник лиризма и пафоса в кинематографе: в книжности, в подлинной страсти к культуре, в интеллектуальной неискушенности, в страданиях человека, задыхающегося в собственных мыслях. (Пример оригинального обращения Годара к знакомой теме, к поэтике неотесанности, неграмотности — двенадцатиминутный эпизод «Карабинеров», где солдаты распаковывают свои трофеи: почтовые открытки.)
Его мысль заключается в том, что в принципе не существует неприемлемого материала. Требуется только, чтобы литература, как и все другое, действительно обратилось в материал. Для этого вполне подойдут литературные отрывки, осколки литературы. Чтобы кино могло поглотить литературу, последнюю нужно разобрать или произвольно разделить на части; тогда Годар сможет присвоить порцию интеллектуального «содержания» любой книги (художественной или нет), заимствовать из публичной сферы культуры любой контрастный тон голоса (благородный или вульгарный), мгновенно поставить любой диагноз современной болезни, тематически актуальной для его повествования, независимо от того, насколько тот расходится с психологическими возможностями или умственными способностями его героев. Таким образом, хотя фильмы Годара в некотором смысле можно назвать «литературными», ясно, что в основе его альянса с литературой лежат совсем другие интересы, чем те, что связывали прежних режиссеров-экспериментаторов с авангардистской литературой их времени. Если Годар и завидует литературе, то не столько ее формальным инновациям, осуществленным в XX веке, сколько ее тяжкой ноше — способности к открытому формированию идей, присущей прозаическим литературным формам. Какие бы идеи относительно формальных инноваций в кино Годар ни почерпнул при чтении Фолкнера, Беккета или Маяковского, явно выраженный литературный вкус (его собственный?), присутствующий в его фильмах, служит преимущественно средством обретения более публичного голоса или выработки более общих суждений. В то время как авангардистская традиция в кинематографе в основном сводилась к «поэтическим» фильмам (вроде тех, что в 1920–1930-х годах делали сюрреалисты, вдохновленные освобождением современной поэзии от повествовательного нарратива и последовательного изложения, наряду с возможностью прямой презентации и чувственных, поливалентных ассоциаций идей и образов), Годар создал, в сущности, антипоэтическое кино, основной литературной моделью которого служит прозаическое эссе.
Он даже заявил: «Я считаю себя писателем-эссеистом. Я пишу эссе в форме романов или романы в форме эссе». Заметим, что здесь Годар не проводит различия между романом и фильмом, — в некотором смысле так оно и есть, ибо кинематограф отягощен традицией романа; к тому же Годара подстегивает пример современного романа3. «Я нашел идею романа, — бормочет герой „Безумного Пьеро“, отчасти в насмешку над собой подражая голосу Мишеля Симона. — Описывать не жизнь и людей, а просто жизнь, жизнь саму по себе. То, что между людьми, пространство… звук и цвет… Должен быть способ это сделать; Джойс пытался, но надо, надо… сделать лучше». Наверняка, Годар говорит здесь от своего лица как режиссер, и, кажется, он уверен, что кино может сделать то, чего не может литература; при этом неспособность литературы отчасти объясняется менее благоприятной критической ситуацией, в которой находится любое значительное литературное произведение.
Я уже говорила, что творчество Годара сознательно разрушает прежние кинематографические условности. И эта задача по разрушению выполняется с напором человека, работающего в том виде искусства, который представляется ему молодым, стоящим на пороге величайших достижений, а не в конце пути. Годар считает разрушение старых правил конструктивным — по контрасту с общепризнанными взглядами на судьбу литературы. Как он писал, «литературные критики часто превозносят такие произведения, как „Улисс“ и „Конец игры“, потому что они исчерпывают определенный жанр, захлопывают перед ним двери. Однако в кино мы хвалим те произведения, которые открывают двери».
Связь с образцами, предложенными литературой, проливает свет на значительную часть истории кино. Кинематограф, который в силу его двойственного статуса поддерживают и финансируют и как массовое развлечение, и как вид искусства, остается последним бастионом ценностей литературы и театра XIX века даже для тех, кто способен понимать и даже получать удовольствие от таких модернистских романов, как «Улисс», «Между актов», «Безымянный», «Голый завтрак» и «Бледный огонь», от разрушительно лишенных драматизма драм Беккета и Пинтера, а также от хеппенингов. Как правило, критики Годара утверждают, что его сюжеты недраматичны, произвольны, а часто и вовсе бессвязны, что его фильмы эмоционально холодны и статичны — если не считать суетливых, бессмысленных движений, — перегружены не поддающимися драматизации и невнятными идеями. Его хулители не понимают, что Годар намеренно не стремится к действиям, в отсутствии которых его упрекают. Поначалу зрители принимают резкие монтажные переходы в фильме «На последнем дыхании» за признак непрофессионализма или упорного презрения к самоочевидным правилам техники съемки; на самом деле ощущения, будто камера случайно замерла на несколько секунд и вновь пришла в движение, Годар упорно добивался в монтажной, вырезая куски из совершенно ровных кинокадров. (Если посмотреть «На последнем дыхании» сегодня, то прежде заметные «несовершенства» монтажа и странности съемки переносной камерой почти незаметны, так часто подражают этой технике сейчас.) Таким же намеренным выглядит пренебрежение Годара к формальным условностям киноповествования, основанным на романе XIX века: причинно-следственная цепь событий, кульминационные сцены, логическая развязка. Несколько лет назад на Каннском кинофестивале Годар поспорил с Жоржем Франжю, одним из самых талантливых и признанных французских режиссеров старшего поколения. «Но наверняка, мсье Годар, — говорят, в отчаянии воскликнул Ф., — вы хотя бы признаете, что в ваших фильмах должны быть начало, середина и конец». — «Разумеется, — ответил Годар, — но не обязательно в таком порядке».
Беспечность Годара представляется мне вполне оправданной. Однако меня искренне удивляет, что кинорежиссеры, вовсю используя тот факт, что «показанное» (или услышанное) в фильме неизбежно происходит в настоящем, до сих пор не осознали, что повествование не обязательно должно сводиться к форме романа. Как я уже указывала, до сих пор единственной альтернативой был полный разрыв с формальными структурами художественной прозы, отказ от «сюжета» и «действующих лиц». Эта альтернатива, используемая только в некоммерческом кино, получила свое воплощение в «абстрактных» или «поэтических» фильмах, построенных на ассоциации образов. В отличие от них метод Годара остается нарративным, хотя и лишенным реалистичности и опоры на психологическое объяснение, которое обычно связывают с серьезным романом. Из-за того, что фильмы Годара не столько порывают с условностями художественной прозы, лежащей в основе главной кинематографической традиции, сколько видоизменяют их, они поражают многих зрителей гораздо больше, чем откровенно «поэтические» или «абстрактные» фильмы официального кинематографического авангарда.
Таким образом, обычно критика фильмов Годара бывает вызвана именно присутствием, а не отсутствием «сюжета».
Какими бы нелепыми ни казались его сюжеты многим людям, было бы неверно назвать фильмы Годара бессюжетными, как, например, фильм Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом», два немых фильма Бунюэля («Золотой век» и «Андалузский пес») или фильм Кеннета Энгера «Восход Скорпиона», в которых режиссеры полностью отказались от сюжетной линии как повествовательной основы. Как и в большинстве художественных фильмов, в картинах Годара показаны взаимосвязанные группы вымышленных героев, помещенных в узнаваемую постоянную среду, в данном случае обычно в современную городскую (Париж). Но несмотря на то, что последовательность событий в фильмах Годара предполагает внятный сюжет, она не выстраивается в логическую схему; зрителю показывают сюжетную линию, которая частью вычеркнута или удалена (структурный эквивалент резкого монтажного перехода). Пренебрегая традиционным правилом романа объяснять вещи настолько, насколько это необходимо, Годар предлагает упрощенные причины, а нередко просто оставляет их без объяснения; действия героев часто непонятны и не образуют последовательности; время от времени сам диалог неразборчив. (В других фильмах, например в «Путешествии в Италию» Росселлини или в «Мюриэли» Алена Рене, также используется «нереалистичная» система повествования с делением сюжета на отдельные элементы, однако Годар, единственный кинорежиссер, создавший множество подобных фильмов, предложил больше разнообразных путей «абстрагирования» от якобы реалистичного повествования, чем все другие режиссеры. Важно также проводить различие между разными видами абстрагирования, например между систематично «неопределенным» сюжетом «Персоны» Бергмана и «дискретными» сюжетами фильмов Годара.)
Хотя нарративные средства Годара заимствованы скорее из литературы, чем из кинематографа (по меньшей мере в своих высказываниях и интервью он никогда не ссылается на авангардистское прошлое кинематографа, зато нередко упоминает в качестве образцов произведения Джойса, Пруста и Фолкнера), он никогда не пытался и вряд ли попытается в будущем экранизировать какое-либо серьезное произведение современной литературы, разрушившей традиционную форму романа. Напротив, подобно многим кинорежиссерам, Годар предпочитает посредственный и даже слабый литературный материал, чтобы с ним было легче работать и трансформировать в ходе постановки. «В сущности, я не любитель рассказывать истории, — писал Годар, несколько упрощая вопрос. — Я предпочитаю использовать нечто вроде канвы, вышивая по ней собственные идеи. Но обычно мне нужна история. Шаблонная история подходит не хуже, а возможно, даже лучше».
Так, Годар безжалостно называет роман Альберто Моравиа «Полуденный призрак», легший в основу его блестящего «Презрения», «книгой, полной старомодных сантиментов, которую приятно почитать в дороге. Но именно из таких романов получаются лучшие фильмы». Хотя картина Годара достаточно близка к роману Моравиа, обычно его фильмы имеют отдаленное отношение к литературному источнику. (Более типичным примером служит «Мужское-женское», в котором почти не проглядывается связь с рассказами Мопассана «Подруга Поля» и «Знак», откуда Годар черпал вдохновение.)
Независимо от близости фильма к тексту оригинала, большинство романов, выбранных Годаром в качестве точки отсчета, — это истории с крепким сюжетом и напряженным действием. Особенно нравится ему американский китч: фильм «Сделано в США» основан на романе Ричарда Старка «Взломщик», «Безумный Пьеро» — на книге Лайонела Уайта «Одержимость», «Банда аутсайдеров» — на «Золоте дураков» Долорес Хитченс. Годар обращается к популярной американской традиции нарратива как к плодотворной и прочной основе для собственных антинарративных предпочтений. «Американцы умеют хорошо рассказывать истории, французы нет. Флобер и Пруст не умели рассказывать, они делали что-то другое». Хотя «что-то другое» и есть цель устремлений Годара, он понял, что удобнее начинать с незатейливого повествования. Намек на эту стратегию содержится в памятном посвящении, предпосланном фильму «На последнем дыхании»: «Посвящается „Монограм пикчерс“». (В первоначальной версии фильм «На последнем дыхании» шел вообще без титров, и первым кадрам предшествовало только это краткое приветствие самым производительным поставщикам малобюджетных боевиков в 1940-х — начале 1950-х годов.) В данном случае Годар не был дерзок или непочтителен, разве что чуть-чуть. Мелодрама — неотъемлемая часть его сюжета. Вспомним детективные расследования в «Альфавиле», выдержанные в стиле комиксов; романтику гангстерских фильмов в «Банде аутсайдеров», «На последнем дыхании» и «Сделано в США»; атмосферу шпионского триллера в «Маленьком солдате» и «Безумном Пьеро». Мелодрама, со свойственными ей преувеличениями, прямолинейностью и непрозрачностью «действия», предоставляет основу для усиления реалистических приемов серьезного киноповествования и выхода за их пределы, однако не обрекает фильм на явную эзотерику (как это было с сюрреалистическими фильмами). Адаптируя знакомый второразрядный, банальный материал — распространенные мифы о насилии и сексе, — Годар получает значительную свободу в «абстрагировании», не упуская случая привлечь поклонников коммерческого кино.
То, что материал такого рода пригоден для абстрагирования — и даже содержит в себе его зародыш, — прекрасно показал Луи Фейад, один из первых великих кинорежиссеров, работавших с низким жанром криминальных сериалов («Фантомас», «Вампиры», «Жюдекс», «Ти Минь»). Эти сериалы (лучшие из которых были сделаны между 1913 и 1916 годом), как и второсортные литературные модели, легшие в их основу, мало соответствуют общепринятым критериям правдоподобия. Пренебрегая психологией, интерес к которой уже заметен в фильмах Гриффита и Демилля, повествование населено взаимозаменяемыми персонажами и настолько изобилует случайностями, что следить за развитием событий можно только в самых общих чертах. Однако судить о фильме следует не по этим критериям.
В сериалах Фейада привлекают формальные и эмоциональные достоинства, вызванные соприкосновением реалистичного и в высшей степени невероятного.
Реализм его фильмов относится только к изображению на экране (Фейад был одним из первых европейских кинорежиссеров, широко применявшим натурные съемки); остальное неправдоподобно: необузданность поступков, вписанных в это физическое пространство, бешеный ритм, формальная симметрия и повторяемость действий. В фильмах Фейада, как и в некоторых ранних фильмах Ланга и Хичкока, режиссер доводит мелодраматическое повествование до абсурда, так что действие начинает походить на галлюцинацию. Конечно, подобный перевод реалистического материала в логику фантазии требует щедрого использования эллипсиса. При доминировании временных и пространственных моделей, а также абстрактных ритмов действия, само действие неизбежно становится «туманным». С одной стороны, у подобных фильмов, разумеется, есть сюжет — в самом прямом смысле слова, так как они изобилуют действием. Но, с другой стороны, к тому, что касается последовательности, логичности и окончательной внятности событий, сюжет вообще не имеет никакого отношения. Утрата пространных текстовых вставок в некоторых фильма Фейада, сохранившихся в единственном экземпляре, почти не имеет значения, как не имеет значения восхитительная непроницаемость сценариев «Глубокого сна» Говарда Хоукса и «Целуй меня насмерть» Роберта Олдрича. Подобные киноповествования обладают эстетической и эмоциональной ценностью как раз благодаря своей непонятности; точно так же «непрозрачность» некоторых поэтов (Малларме, Реймона Русселя, Уоллеса Стивенса, Уильяма Эмпсона) — это важное техническое средство пробуждения и соединения нужных эмоций, установления иных уровней и элементов «смысла». Непрозрачность сюжетов Годара (в этом направлении особо выделяется фильм «Сделано в США») не менее функциональна, это часть программы по абстрагированию его материала.
В то же время Годар, независимо от материала, сохраняет живость своих упрощенческих литературных и кинематографических моделей. Даже когда он использует нарративные приемы романов в стиле «нуар» и голливудских триллеров, преобразуя их в абстрактные элементы, он реагирует на их свободную чувственную энергию и вводит некоторые из них в свои произведения. В результате большинство его фильмов оставляет впечатление скорости, временами граничащей с поспешностью. Темперамент Фейада представляется более строптивым. В пределах нескольких весьма ограниченных тем (таких как изобретательность, беспощадность, физическая ловкость) фильмы Фейада демонстрируют неисчерпаемое число формальных вариаций. Поэтому его выбор формы сериала с открытым концом полностью оправдан. После двадцати серий «Вампиров», почти семи часов просмотра, становится ясно, что подвиги великолепной Мусидоры и шайки бандитов в масках под ее началом не требуют завершения, как и тонко выверенная борьба сверхпреступника и сверхдетектива в «Жюдексе». Ритм событий, установленный Фейадом, подчинен бесконечным повторениям и украшениям, подобно долго лелеемым сексуальным фантазиям. Фильмы Годара разворачиваются в абсолютно другом ритме; им не хватает единства фантазии, наряду с навязчивой серьезностью и бесконечными, несколько механистичными повторами.
Эти различия, возможно, объясняются тем, что галлюцинаторное, абсурдное, абстрагированное, наполненное действием повествование, являясь главным ресурсом для Годара, не контролирует форму его фильмов, как это было у Фейада. Хотя мелодрама остается на одном конце художественных средств Годара, на другом возникают ресурсы факта.
Импульсивный, отстраненный тон мелодрамы контрастирует с серьезностью и сдержанным негодованием социального разоблачения (обратите внимание на постоянно всплывающую тему проституции, которая возникает в самом первом фильме Годара, короткометражной «Кокетке» (Une Femme Coquette, 1955), и вновь всплывает в фильмах «Жить своей жизнью», «Замужняя женщина», «Две или три вещи» и «Предвидение») и даже с более холодным тоном прямой документальности и квазисоциологии (в фильмах «Мужское-женское», «Две или три вещи», «Китаянка»).
Хотя Годар и заигрывал с идеей сериала, как в конце «Банды аутсайдеров» (где обещан так и не снятый сиквел, рассказывающий о дальнейших приключениях героя и героини в Латинской Америке), так и в общей концепции «Альфавиля» (задуманного как последнее приключение французского героя сериалов Лемми Кошена), его фильмы нельзя с уверенностью отнести к одному жанру. Открытый конец годаровских фильмов означает не гиперэксплуатацию какого-либо жанра, как в картинах Фейада, но последовательное развертывание разных жанров.
Контртемой к суматошной деятельности героев Годара служит явно выраженное неудовлетворение границами или стереотипами «действий».
Так, в «Безумном Пьеро» движущая сила сюжета — скука и пресыщенность Марианны. В какую-то минуту она произносит прямо в камеру: «Оставим роман Жюля Верна и вернемся к roman policier4 со стрельбой и всем остальным». В фильме «Женщина есть женщина» Альфредо, которого играет Бельмондо, и Анжела в исполнении Анны Карины говорят, что хотели бы стать Джином Келли и Сид Чарисс в голливудском мюзикле с хореографией Майкла Кидда. Паула Нельсон в начале фильма «Сделано в США» замечает: «Уже кровь и тайна. Мне кажется, я в фильме Уолта Диснея с Хамфри Богартом в главной роли». Эта ремарка показывает, до какой степени «Сделано в США» — это одновременно фильм политический и аполитичный. То, что герои Годара время от времени выглядывают из «действия», чтобы поместить себя в качестве актеров в фильм, лишь отчасти шутка Годара-режиссера; это прежде всего ироничное опровержение приверженности какому-либо одному жанру или способу рассмотрения действия. Если организующий принцип фильмов Фейада — это сериальное повторение и зацикленность на развитии сюжета, то организующий принцип Годара — соседство противоположных элементов непредсказуемой продолжительности и ясности. В то время как в работах Фейада искусство неявно воспринимается как удовлетворение и продолжение фантазии, работы Годара подразумевают совсем иную функцию искусства: функцию чувственного и интеллектуального сдвига. Каждый из годаровских фильмов образует единство, разрушающее себя; разъединенное единство (по выражению Сартра). <…>
[1] Впоследствии фильм вышел под названием «Любовь и ярость».
[2] В превосходной книге «Годар» (New York: Doubleday and Co., 1968), первом серьезном исследовании творчества Годара на английском. — Примеч. автора.
[3] С исторической точки зрения может показаться, что современная литература испытывает гораздо более сильное влияние кино, чем наоборот. Однако вопрос влияния сложен. К примеру, чешский кинорежиссер Вера Хитилова заявила, что моделью для ее блестящего фильма «О чем-то ином», сделанного в форме диптиха, послужили перемежающиеся повествования в сериале «Дикие пальмы»; однако удачным примером сильнейшего влияния кинематографической техники на литературу могут служить нарративные конструкции зрелого Фолкнера. Годар, вдохновленный той же книгой Фолкнера, хотел, чтобы два фильма, снятые им в 1966 году, «Сделано в США» и «Две или три вещи», демонстрировались вместе, причем за отрывком из одного следовал отрывок из другого. — Примеч. автора.
Рассказываем о книгах, которые планируем выпустить этой осенью. Новая Эми Липтрот, переиздание Дэвида Гребера и Тимоти Мортона, книга о старинной музыке, цикл лекций о Бодлере — новые книги и новые обложки к старым книгам в нашем материале.
Новые книги
Рёко Секигути «Нагори. Тоска по уходящему сезону»
Нагори — японское обозначение конца сезона, всего позднего, запоздалого, переходящего из реальности в воспоминания. Очерчивая смутные контуры этого понятия, важного для японского отношения к еде, к поэзии (хайку), ко времени, автор увлекает нас за собой в манящий сумеречный лимб — пограничное пространство между человеком и природой, личным опытом и движением истории, жизнью и смертью.
Рёко Секигути (род. 1970) — японская писательница, живущая во Франции, автор двух десятков книг стихов, прозы и эссе, написанных по-японски и по-французски. Ее излюбленную тему можно обозначить как языки эмоций — казалось бы, не требующие перевода, общие для всех людей независимо от их национальной принадлежности и местожительства, но вместе с тем свои для каждого и подчас невыразимые в словах. Среди таких языков — вкусы, запахи, переживания.
Конец старинной музыки
Оригинальная обложка издания 2007 года
Брюс Хейнс (1940–2011) сделал карьеру как гобоист в классическом оркестре и с молодости интересовался историей исполнительской практики и своего инструмента (в конце 1960-х годов он открыл в Калифорнии мастерскую, где под его руководством делались реплики барочных гобоев). Накопленный им опыт исполнения на современных и исторических инструментах, концертов и записей с известными музыкантами и коллективами, общения с музыковедами лег в основу этой книги, в которой Хейнс рассказывает, как кодифицированная нотная запись и распространение музыкальных произведений на бумаге постепенно очистили западную музыку от вариативности и сделали ее «академической» — и как потом, в последние полвека, академические музыканты обнаружили за строгим фасадом своей дисциплины целую вселенную, из которой, не сумев ее полностью подчинить, эта дисциплина выросла. Таким образом, исторический конец старинной музыки оказался условием ее начала, нового рождения, к которому был причастен и автор этой книги.
Эми Липтрот «Момент»
Оригинальная обложка издания 2022 года
В дебютном романе Эми Липтрот «Выгон» ее героиня оставила Лондон ради северного шотландского острова. В новой книге всё наоборот: она возвращается в городские джунгли, надеясь справиться с одиночеством и найти свою любовь. Но и в городе — на сей раз это Берлин — ее увлекает глубинное исследование местной фауны: вооружившись биноклем, она разыскивает берлинских ястребов, ворон, енотов. Через поиски следов дикой природы в большом городе и онлайн-знакомства с мужчинами проходит главный нерв этого откровенного автофикшн-романа.
В интервью The Guardian писательница говорит: «Книги о природе по большей части целомудренны, и мне захотелось внести сексуальное измерение в этот жанр. Мне интересны люди как животные, инстинкты людей и то, как интернет и цифровые технологии позволяют нам заострить наши животные инстинкты, которыми мы пользуемся, когда ищем нужные нам вещи, реализуем наши сексуальные потребности, приспосабливаемся к сменяющимся сезонам».
Оксана Васякина о новой книге Эми Липтрот: «Липтрот наблюдает за самыми неприглядными обитателями Берлина — воронами и енотами. И одновременно за людьми. В этой книге люди превращаются в морских ежей и анемоны, они мигрируют по Европе в поисках любви, как волки в поисках пищи. Что, если нам посмотреть на город и его обитателей глазами героини Липтрот? „Момент“ — сборник нежных эссе о том, что человеческие культура и поведение — это не то, что отделяет нас от понимания природы, как принято считать со времен модернизации. Напротив, мы по-прежнему живем по природным законам».
«Феминистский город» — книга об урбанистике нового поколения.
Лесли Керн через историю, личный опыт и популярную культуру раскрывает то, что было на виду: социальное неравенство, встроенное в наши города, дома и районы. Керн предлагает альтернативное видение феминистского города. Принимая во внимание страх, материнство, дружбу, активизм, а также радости и опасности одиночества, Керн отображает город с новых точек зрения, прилагая интерсекциональный феминистский подход к истории города, и предполагает, что город, возможно, также является нашей лучшей надеждой на формирование новой урбанистики.
Антуан Компаньон «Лето с Бодлером»
Обложка оригинального французского издания 2015 года
Стихи Шарля Бодлера (1821–1867), объединенные в сборник «Цветы зла», бросили вызов литературе и читательской аудитории своего времени бескомпромиссным индивидуализмом, острым вниманием к «сору» городской повседневности и хаосу душевных импульсов, попирающих всякие нормы. Поэт, всячески добивавшийся официального признания и вовсе не стремившийся прослыть революционером, волею истории стал изобретателем модернизма, автором самой концепции современности, которая легла в основу мировоззрения и культуры XX века. Историк литературы Антуан Компаньон (род. 1950) попробовал запечатлеть калейдоскопическую вселенную личности и поэтического воображения Бодлера в серии «моментальных снимков» с разных сторон. Главки этой книги, первоначально представленные в виде коротких выступлений на радио France Inter, показывают «поэта современной жизни» как денди, социалиста, католика, ценителя живописи и фотографии, застигают его в компании друзей, врагов, выдающихся современников и любовниц, а также, разумеется, перед зеркалом и листом бумаги.
В той же серии книг на основе серии передач France Inter у нас уже выходило два перевода:
Экскурсия по «Опытам» Мишеля де Монтеня, подготовленная Антуаном Компаньоном
Анна Алямова и Полина Фадеева «20 архитекторов XX века»
Задумывались ли вы, когда смотрели на дома и улицы, отели и музеи, магазины и моллы — приходило ли вам в голову, кто все это построил? А ведь кто-то придумал и возвел целые города, порты, мосты, парки. И даже памятники кто-то спроектировал так, чтобы они не падали.
Это книга об архитекторах. Они не строят в прямом смысле, они разрабатывают идеи и планы, продумывают использование и развитие своего творения. Это сложнейшая и очень ответственная работа, а результат ее у всех на виду. Самих же архитекторов мы видим редко. Иных мы знаем по имени, но почти никого в лицо. Но архитекторы — живые люди, мастера и творцы, шутники и мечтатели.
Потомственные архитекторы и подруги с детства Анна Алямова и Полина Фадеева решили рассказать детям и взрослым не только о постройках, планах, конструкциях и концепциях — но и о живых людях, которые были маленькими, придумывали затейливые штуки, любили конструкторы, помогали родителям — а когда выросли, не стали скучными взрослыми, а продолжили играть с реальностью и создавать новое и удивительное. И даже если окружающим оно казалось странным ребячеством, со временем герои этой книги изменили мир, в котором мы живем.
Совместный проект Ad Marginem и Института музыкальных инициатив. Второе издание книги об истории современной поп-музыки. Выйдет уже в конце сентября.
В своей книге «Машина песен. Внутри фабрики хитов» Джон Сибрук, американский культуролог и журналист, исследует феномен популярной музыки, ее влияние на современное общество, а также подробно разбирает «анатомию» хита и приходит к интересному выводу — оказывается, в таком творческом деле, как создание песни, совсем не важна оригинальность. Все подчиняется строгой логике, «математике мелодии», а стоит за этим целая команда профессионалов — продюсеры, топ-лайнеры, битмейкеры и текстовики. Изучая историю появления шлягеров, Сибрук подводит нас к другой, не менее поразительной мысли: так было почти всегда.
О методе исследования Джона Сибрука читайте здесь.
Еще одна книга Джона Сибрука о культуре начала XXI века. Как изменился культурный ландшафт после появления глобального супермаркета? Что произошло с современным искусством после Энди Уорхола, с кино — после «Звездных войн»?
Второе издание работы американского антрополога (первое еще можно купить здесь).
Почему все больше людей считают, что заняты бессмысленной работой? Весной 2013 года антрополог Дэвид Гребер, один из «антилидеров» движения Occupy Wall Street, задал этот вопрос в провокационном эссе под названием «О феномене бредовой работы», которое стало вирусным. Спустя семь лет люди по всему миру продолжают обсуждать ответ на этот вопрос.
Гребер написал книгу, в которой исследует одну из самых досадных и глубоких моральных проблем современного общества — превращение труда в утомительный, скучный и никому не нужный бред. Сколько людей считают, что их труд не приносит никакой пользы? Почему работодатели считают, что за полезные для общества профессии можно платить меньше, а за бесполезный труд — больше? Почему в результате технологического прогресса мы работаем не меньше, а все больше? Где больше бесполезной работы — в государственном или в частном секторе? И как можно остановить бредовизацию экономики?
Гребер показывает, каковы исторические, социальные и политические причины распространения бредовой работы. От феодализма до менеджериальной культуры, от истоков бюрократии и до развития четвертичного сектора, от Томаса Карлейля до Джона Кейнса и Андре Горца — исследование Гребера показывает, как возникло наше отношение к труду и как можно его изменить.
В «Утопии правил» Дэвид Гребер предпринимает попытку разоблачить вездесущую, но зачастую скрытую от глаз современную бюрократию, которая формирует всех нас. Истоки тотальной регламентации социальной жизни он обнаруживает в философии пифагорейцев, считавших «ценностью рациональность саму по себе» и придумавших тот способ мыслить о мире, благодаря которому бюрократия стремится «превратить себя в грандиозную космологическую схему». Затрагивая столь разные темы, как возвышение правых экономистов и скрытые смыслы историй о Шерлоке Холмсе и Бэтмене, «Утопия правил» сочетает глубокий взгляд на социальную теорию в традициях Маркса и Фуко с занимательным анализом популярной культуры, который заставляет вспомнить Славоя Жижека в его наиболее доступной форме.
Пеллегрино Артузи «Наука приготовления и искусство поглощения пищи»
Написанная еще в конце XIX века, книга «Наука приготовления и искусство поглощения пищи» представляет собой литературный памятник и практическое пособие одновременно. В ней собраны рецепты 790 блюд настоящей итальянской кухни (паста, пицца, равиоли, ньокки, ризотто, бискотти и многое другое), дополненные историями о вкусовых предпочтениях и о традициях приготовления в различных областях Италии, анекдотами. И хотя некоторые блюда сегодня могут показаться диковинными, читатель получит не только эстетическое удовольствие от прочтения книги, но и сможет приготовить блюда по рецептам, которым итальянские хозяйки доверяют уже более ста лет.
Пелегрино Артузи — итальянский банкир, увлекавшийся кулинарией и литературой, первым собрал рецепты со всех регионов Италии после ее обхединения в единую кулинарную книгу.
Здесь можно посмотреть грибные рецепты из книги Артузи.
Тимоти Мортон «Стать экологичным»
Тимоти Мортон — английский философ, исследователь в области объектно-ориентированной мысли и ecological studies; междисциплинарный специалист, успевший поработать со всеми, начиная от Бьёрк и заканчивая Хансом Ульрихом Обристом. В своей книге он предлагает по-новому взглянуть на процесс создания достойного будущего и выступает против «информационной измождённости» современной жизни.
В книге «Стать экологичным» Тимоти Мортон показывает: даже если мы ничего не знаем об экологии, у нас уже есть желание и возможности изменить наше представление о ней и о месте, которое мы занимаем в мире. Автор поднимает вопросы, которые заинтересуют даже самого далекого от эко-активизма читателя и увлекательно размышляет, почему все наши представления об экологии ошибочны, в чем существенные отличия между «человеком» и «природой» и есть ли у нас какое-то будущее.
Катя Гущина — автор «100 причин, почему плачет Лев Толстой» готовит новую книгу: «Горький, который хотел летать». История, которая начинается с детства Максима Горького, тогда еще Алёши Пешкова, и заканчивается, когда писатель достигает таких высот в новом советском государстве, что людей, о которых он пишет, ему оттуда уже не увидеть. Катя называет эту историю страшной сказкой — революционеры в начале века находят яйцо и гадают, кто же из него вылупится, какой группировке эта птица поможет. А появляется совсем не птица, а дракон — нечеловеческая сила, которая сметает на своем пути жизни и государственное устройство, а потом уносит Горького, поверившего в нового человека и новый мир, в вышину. В интервью журналу Ad Marginem Катя рассказала о своем взгляде на Горького, как она ходила на суды по делу «Мемориала» (внесен в реестр НКО-иноагентов) и искала памятник Сахарову, а еще показала пасхалки в своей книге о Толстом.
Про новую книгу
— Почему ты решила сделать книгу о Горьком?
Как я начала работать над Толстым — это же было не потому, что я сидела-сидела и подумала: ага, пора браться за русских классиков. Я сидела на карантине и решила для собственного успокоения перечитать «Детство» Толстого. И с самых первых страниц герой начал плакать. Мне стало смешно: сколько раз он может заплакать за все произведение, и я начала считать. А потом пришла в голову причуда: почему бы все эти причины для слез не собрать? Я много занимаюсь картографией и поэтому на подкорке я всегда что-нибудь собираю — нужно же там всегда что-то интересное вставлять, никогда не знаешь, какой факт окажется полезным. И я всегда коплю-коплю, а тут стали копиться слезы. Так что началось все не с того, что русская литература — это что-то ТАКОЕ.
И когда ты занимаешься Толстым, ты замечаешь, что он него идут ниточки к самым разным людям и их взаимоотношениям. В основном все Толстого любят — Чехов любит, с Тургеневым чуть посложнее, но будем считать, что любит. А Горький появляется в тот период жизни, когда у Толстого уже все устоялось, у него уже есть собственное мировоззрение, он уже довольно пожилой… И у Горького очень интересные воспоминания о Толстом, которые отличаются от остальных. Я все время о них спотыкалась.
Если все Толстому как будто жмут руку, то с Горьким он все время, скажем так, держится мизинчиками. Например, Горький совершенно удивительно подмечает такую особенность в Толстом, что тот держит игральные карты, как будто это птицы. Это тоже отсылка к Горькому, который хотел летать. Или тоже из воспоминаний Горького: они о чем-то спорят с Толстым и тут Толстой спрашивает: «Кто это поет?» Горький отвечает: «Это зяблик» и рассказывает Толстому, что зяблик — очень ревнивая птица. И Толстой говорит: «Я не зяблик!». Такой пожилой человек, уже около восьмидесяти лет и говорит: «Я не зяблик!». Или есть еще обрезанная цензурой вещь. У Горького в основном описаны моменты их встреч в Крыму, где Толстой был на лечении. У Толстого тяжело со здоровьем, они гуляют, Горький за ним наблюдает и как-то раз они идут по берегу моря и Толстой спрашивает: «Вы много знали женщин?» И Горький такой: «Ну… сколько-то там было». И Толстой смотрит на море и говорит: «Я вот был ненасытный….». И ты думаешь: да, в отношении женщин он был ненасытный. А потом оказывается, что эти многоточия — это вырезанное цензурой и там было «ненасытный *бака». Как будто с Горьким Толстой немного другой.
Лев Толстой и Максим Горький в Ясной Поляне. Автор фото: Софья Толстая / Государственный музей Л. Н. Толстого
Если честно, после Толстого мне хотелось заняться Пушкиным. Потому что он такая капуста — очень много вокруг него слоев, он очень плотно запеленан. Толстой для нас дедушка, а Пушкин — всегда немного ребенок. Он для нас детский писатель: из-за сказок, из-за того, что в школе его проходят. И от этого всего его очень интересно освобождать. Но Пушкин от нас очень далеко и о нем уже намного больше написано того, что необходимо прочитать. Это очень большая работа на несколько лет.
А еще я из Нижнего Новгорода, который раньше был городом Горький, откуда я тебе и звоню. Я живу в самом центре и у меня буквально из окна видно маленький домик, где рос Горький, тот, что описан у него в «Детстве». Меня туда очень много водили со школьными экскурсиями. Так что образ Горького, который постоянно где-то тут, он очень сильный.
И в-третьих, Павел Басинский очень интересно написал про Толстого, пикантно я бы сказала. Я увидела книгу Басинского про Горького, вчиталась и подумала, что это тоже интересно.
— У тебя нет этого сковывающего момента, когда ты думаешь: нужно прочитать еще эту кипу книг о человеке и вот только тогда я буду готова сама делать книгу о нем. Или у тебя появляется образ и ты готова идти от него?
Всегда будут эксперты, которые скажут, что у тебя в твой книге что-то не так. И не потому, что это плохие люди, а потому что положение эксперта всегда тебя к этому ведет. Это психологическая вещь, что негативные комментарии всегда кажутся людям более экспертными. Если ты нашел какой-то изъян — значит ты больший эксперт. Похвалить может каждый, а негативность всегда более экспертна. Я была готова, что в отношении Толстого кто-то скажет, что было не так.
На презентации книги у меня был слайд: как полюбить Толстого? Там было о том, что на него нужно посмотреть с разных сторон. Есть издание текста Толстого «Что такое искусство?» и там три его фотографии на обложке: сначала со спины, потом боком, потом лицом. Это он позировал для какой-то скульптуры. И мы также можем подойти к Толстому с разных сторон.
У меня был такой путь: сначала прочитать что-то авторитетное. Это, например, ЖЗЛ Шкловского про Толстого — прекрасное, читается как роман. Это экспертность человека, которого уже нет. Потом нужно прочитать что-то от толстоведа из нашего времени. Это, например, Андрей Зорин. Дальше нужно посмотреть сбоку, что-то такое интригующее найти. Для этого есть Басинский. Многие его критикуют за то, что это все сплетни, интриги, а мне наоборот нравится — это делает Толстого живым. Дальше нужно что-то совсем хулиганское. Например, курс на Арзамасе: «Лев Толстой против всех». Даже по названию понятно, что это что-то такое. И вот он перед нами уже вертится и то, что тебя в Толстом цепляет, то и можешь начать продвигать. Я, например, могу быть не экспертом по тому, что делал Толстой в голодные годы в Рязанской губернии, но какие-то другие части его жизни я знаю лучше. Это же не биография для изучения в школе, это детская книжка, рассказывающая о его жизни, которая должна тебя подталкивать к ее изучению.
С Горьким чуть посложнее. Ты сама хорошо понимаешь, что пушкинисты — это одни люди, толстоведы — вообще другие, а горьковеды — абсолютно другие.
— А какие они?
Я лично еще ни с кем не встречалась, но я смотрю самые разные лекции про Горького. Может быть я типологизирую слишком, но пушкинисты — это обычно такие воздушные дамы в кружевах, очень легкие люди. Толстоведы — это люди посерьезнее, но это все равно что-то дворянски умиротворенное. А мне Горького еще же и любить сложно. Из-за разных вещей, которые он натворил в поздние годы. Так что для меня, если ты серьезно любишь Горького-деятеля, то ты немного необычный человек. И горьковеды для меня все очень серьезные, немного из советской энциклопедичной эпохи. Как будто они все редактировали для советской энциклопедии его биографию. Они не сухие, они сосредоточенные. И они все отличаются от людей, которые интересуются Сахаровым (В 2021 году у Кати Гущиной вышла книга «Сахаров. Академик совести», которая была ее дипломным проектом в магистратуре ВШЭ. Осенью в холле Международного мемориала (внесен в реестр НКО-иноагентов) прошла выставка рисунков из нее, а книга попала в лонг-лист Болонской ярмарки иллюстраторов — прим. ред.). Те, кто про Сахарова вообще другие. Я думала, что с ними будет совсем сложно, думала, что это должны быть люди с опаленными сражениями лицами, а оказалось наоборот — они все со сборниками диссидентских анекдотов. Мне ужасно всегда было весело с людьми, которые про Сахарова.
Поэтому есть всегда возможность примерить образ. С Толстым я роскошная мадам, с Горьким мне Кирилл [исполнительный директор Ad Marginem] предлагал сделать кокошник с красной звездой. У меня сложное отношение к той эпохе и скорее всего я не буду этого делать, но видишь, тоже есть возможность побыть другой личностью.
— Горький тебя как будто подталкивает к идеологическому высказыванию. Как ты решаешь для себя эту проблему?
Для меня очень важно здесь остаться рассказчиком. Знаешь, как былины рассказывают. Книга про Горького будет отличаться от Толстого, потому что это будут не отдельные кусочки из жизни, а единая вязь, сказка. Сказитель не высказывает свое мнение. Да, он говорит: «Гадкий Тугарин Змей», но он не говорит: «Пойдемте-ка все бить Тугарина! Ах, какой он плохой!» Он рассказывает историю. И с этой историей про дракона мне хочется остаться именно сказителем, не навязывая свое мнение.
Я переживаю из-за этого, потому что Толстого любить легко. Толстой — всенародный дедушка и он ничего плохого не сделал. Единственное за что мы его может судить, так это за сложные отношения с женой. Но и то, тогда мы судим его по нормам взаимоотношений людей XXI века, а это неправильно. А Горького, на мой взгляд, действительно есть за что осудить. Но мне именно хочется показать, что было у него в голове, почему он так делал. Не согласиться, а чтобы можно было понять. Я хочу, чтобы мы поняли и Горького, и почему другие люди так поступали.
Я не буду оправдывать его взгляды еще и потому, что я с «Мемориалом» (внесен в реестр НКО-иноагентов) очень долго работала и это все сложная для меня история.
Идеализировать и идеологизировать Горького я не собираюсь. Я хочу, чтобы люди поняли, как формируется возвышенная идея, которая потом распадается на кусочки. Что эта страшная сказка, в которую люди поверили. И в которую приходилось верить до конца.
Нужно было все время смотреть вверх, а не смотреть вниз. Это про небо, про полеты, ты все время летишь, как Горький летит на драконе. Он вернулся на свою родину, которая превратилась в СССР, и видит, что реки повернуты вспять, что выросли новые города. Разве не здорово? Но если он приблизится, то он увидит ценой чего это было достигнуто. А дракон ему не дает спуститься, а он не спускается сам, нет у него такой инициативы. Он видит и говорит: вау, счастье! Мы же его понимаем. Мы понимаем, почему он так делал. Я его не оправдываю, надо было спуститься, но просто хочу чтобы его поведение было понятно.
— Это очень красивая мысль про дракона, который летит высоко и не дает спуститься.
Сталинские высотки — это про то же самое. Есть очень известная фотография, где с кремлевских башен убрали орлов. И эти гигантские орлы лежат, как будто действительно пролетел дракон, который их смел ударом хвоста. Какая-то нечеловеческая сила это сделала. И что самое важное, она никому не подчиняется, Ленин просто сумел с ней договориться. Мы же все еще не отошли от «Игры престолов» и там тоже история про то, что драконы сходят с ума, и ты ими не можешь управлять — они будут жечь своих и чужих. Это тоже сила, которая появилась из ниоткуда. Во всех более или менее авторитетных источниках, которые я посмотрела в связи с Февральской революцией, говорится, что это была необъяснимая вещь. Был голод — вышли сначала работники одной фабрики, второй, третьей. Потом к ним присоединились солдаты и уже день на третий партии опомнились и начали бить в набат, что давайте это будет за нас.
Спуск двуглавого орла с Никольской башни Кремля. Автор фото: Марк Марков-Гринберг. Мультимедиа арт музей, Москва-Московский дом фотографии
— Я правильно понимаю, что это будет более лирическая книга, чем «Толстой»?
Можно сказать, что это будет более сказочная история. Но у сказки есть две важные отличающие ее вещи, которых не будет тут. Первая: сказка ложь, да в ней намек. Сказка обычно предполагает какую-то мораль. А вторая: сказки обычно с хорошим концом. А «Горький» будет что-то вроде страшной сказки. И мораль в ней, конечно, тоже есть — что нужно смотреть с облаков вниз, но я не буду тыкать в это носом.
Когда работаешь с детьми, ты можешь им сам все объяснить, сказать: рисуйте так. Но тогда они не запомнят. Нужно чтобы это был их собственный вывод. Нужно их провести к этому. Когда ты сам до чего-то доходишь, это всегда самый сильный вывод, самые сильные впечатления.
Пасхалки из «100 причин, почему плачет Лев Толстой»
— Как ты пришла к технике фотоколлажа? Мне очень нравится, что, когда ты говоришь о событиях 1812 года, от которых просто не может быть фотографий, события, которые мы может только представить — там у тебя только рисунки.
Там есть прекрасный момент. На развороте про Бородинское поле у Толстого есть бабл. Это скрин из фильма Бондарчука. Так что здесь Толстой немного предвидит будущее. Он рассказывает о том, что будет, брат его жены Степа записывает и на этом основывается Бондарчук. Это такая пасхалка. Давай я тебе еще про несколько расскажу.
Пасхалка № 1
У нас нет фотографий Толстого до восемнадцатилетнего возраста, потому что тогда это было очень дорого. И вот у нас есть детская фотография. «Что же это тогда за ребенок?» — спросишь ты меня. До этого момента я юлила. Младенец в книге — это кулечек с двумя точками, а потом маленький Толстой или прячет лицо или он под одеялом. Но здесь у меня маленькая хитрость. Я не наврала, это действительно Толстой. Только это не Лев, а Алексей, это его детское фото.
Пасхалка № 2
Тут тоже смешная пасхалка. Там вокруг бал, кутеж. Ты понимаешь, что у нас нет фотографий тех толстовских балов. Что же это такое? А это фотографии театральной постановки. Было бы хорошо, если бы это была постановка «Войны и мира», но это постановка «Евгения Онегина» в 1960-е.
Пасхалка № 3
Я очень серьезно старалась относиться к фотографиям. На этом развороте все объекты — качалка, мамин портрет, стул — это все фотографии предметов из детской детей Толстого, это не абстрактные книжки и игрушки. Но когда нужно было действительно что-то поменять и привнести, я старалась сделать такой маленькой хихикалкой.
А почему фотоколлаж… История очень простая. Когда я пришла на конкурс ABCDbooks, Толстой был целиком рисованный. Был плакат с тучей из слез, где в каждой из слезинок пряталась причина. Были такие маленькие рисованные человечки. И Дмитрий Мордвинцев [руководитель студии ABCdesign, сооснователь проекта А+А] мне тогда сказал: было бы прикольно добавить какой-то документальности. Скан письма или какое-то фото. И я начала резать фотографии. Как будто взяла маникюрные ножницы, прямо грубо. А потом стала их дорисовывать и получилось очень смешно, как в учебниках, когда все разрисовывали их.
Другое дело, что сначала я подумала, что просто брать фотографии Толстого — это слишком просто. Я съездила в Тулу в букинистический магазин и купила там альбом фотографий времен Толстого и там же нашла фотографии его детей, внуков и правнуков уже во взрослом возрасте. Один из его правнуков стал великим орнитологом и есть фотография, как он из ложечки поит птичку. Я хотела эту фотографию поместить ко второй причине, где птичка выпала из гнезда, но потом подумала, что это очень сложно: почему сразу внук, ведь это самое начало?
Или еще. Я нашла там альбом фотографий в духе «празднование сто пятидесятилетия села Вяземское». Это уже 1970-е годы и там был мужик, одетый в Толстого. И я тоже это везде повставляла, но потом решила, что это тоже сложно. И только потом я стала работать с фотографиями Толстого напрямую. Есть прекрасный сайт «История России в фотографиях», я много пользовалась фотографиями оттуда. И еще сканами из альбома «Толстой в жизни». Он хорош даже не тем, что там есть фото «Толстой за чаем» или «Толстой на велосипеде», а очень развернутыми комментариями. Вот ты смотришь на фотографии и думаешь, что за монахиня ходит за Толстым? Ходит и ходит, ходит и ходит. Это кто-то пришел обращать его обратно в церковь? А это оказывает его сестра младшая, которая ушла в монастырь.
Лев Толстой с сестрой Марией Николаевной в Ясной Поляне. Автор фото: Карл Булла / Московский дом фотографии
В этой части интервью будет много дисклеймеров
— Мне хочется еще поговорить про твою репортерскую ипостась. Ты как художник ходила на суды по делу ликвидации «Мемориала» (внесен в реестр НКО-иноагентов). Расскажи про это. (С ноября 2021 года по март 2022 года проходили суды, на которых рассматривалось дело о ликвидации организации. По мнению Генпрокуратуры организация нарушала законодательство, в том Числе конвенцию о правах человека и Конвенцию о правах ребенка. 28 декабря суд вынес решение о ликвидации. 5 марта апелляция признала ликвидацию законной).
Я знала, что есть практика рисования в судах и знала, что рисование может заменить фотографию — шесть лет назад я ездила Иран в экспедицию от Вышки. Там были моменты, которые нельзя было фотографировать, например, какой-нибудь зороастрийский праздник. Или те, что фотографией передать нельзя: момент повязывания священного пояса или приготовление иранского омлета.
Когда ты читаешь про то, что «Мемориал» (внесен в реестр НКО-иноагентов) — плохой, ты думаешь, что это пишут какие-то абстрактные роботы. А на суде ты видишь живых людей, которые говорят: «Вы оскорбляете Российскую Федерацию своими действиями! Вы дискредитируете! Вы своими исследованиями принижаете роль страны победителя в войне! Ты думаешь: «Ёклмн. По-моему, я стала героем собственного комикса». Я бы хотела лучше оказаться в книжке про Толстого.
Это был интересный опыт, очень театральный. Ты сидишь в открытом пространстве, с которого можно наблюдать. Перед тобой сцена — подъемчик и черта, через которую ты не можешь переступить, за которую могут заходить только авторизованные люди. Это еще очень простой театр: актеры не перемещаются, они сидят с двух сторон, а посередине судья.
И я как художник это все проинтерпретировала и рассказала. Это опять нас отсылает к «Толстому»: тяжело прочитать ЖЗЛ Толстого, но легко прочитать мою книгу. Тяжело прочитать длинный и очень интересный репортаж на «Медузе» (внесен в реестр СМИ-иноагентов) о суде, но легко посмотреть комикс в картинках.
Это еще, конечно, была возможность стать частью исторических событий. Хоть я и не могу на них повлиять, не могу выскочить и что-то сказать. Я не совсем знала, как все работает в суде и когда в конце судья сказал: «Есть ли кто-то еще, кто желает выступить?», я думала, что это мой звездный час. Сейчас я вскочу, начну кричать, читать стихи… А оказалось, что это только для тех, кто находится на сцене.
— Ты правда, когда на пропуске в суд что-то заметили про твое имя, сказала: «А у вас очень дорогие часы»?
Я помню, что у меня стратегия поведения изменилась после третьего суда, на апелляциях, которые были уже после 24 февраля. До этого я была уверена в нашей победе. Потом уже я поняла, что шансов нет и приняла решение, что буду как Елена Боннэр — буду классной и бесстрашной. Я присоединюсь к этому театральному действию. И всегда наряжалась, посылала ментам воздушные поцелуи, говорила «давайте я вас нарисую!».
Я хотела показать, что мне вообще не ссыкотно, хотя мне было жутко ссыкотно, я изображала из себя совершенно бесстрашного человека, чтобы другим не было страшно.
И еще из-за протестов стали нагонять какое-то катастрофическое количество ментов. А у меня фломастеры и листок бумаги. И как только я их достаю вокруг меня начинают кружить. Я еще всегда смотрела на работников «Мемориала» (внесен в реестр НКО-иноагентов), как они приезжали на суд и шутили, смеялись, друг друга поддерживали.
Я сейчас мало чем могу помочь «Мемориалу» (внесен в реестр НКО-иноагентов), потому что фактически он ликвидирован и остался только фонд. Последний раз мы виделись на дне рождения Сахарова и тогда я действительно себя почувствовала немножечко диссидентом.
Я в тот день проводила экскурсию о Сахарове по скульптурам «Музеона», которую мы придумали с Сашей Поливановой. Где скульптуры с играющими детьми — это рассказ про детство, скульптура с прекрасной, убегающей вдаль обнаженной женщиной — это была как бы Елена Боннэр. И в конце я должна привести всех к памятнику Сахарова, который там стоит.
Автор фото: Сергей Пятаков
Я приехала где-то часа за два. Хожу и не могу найти памятник. «Мемориал» (внесен в реестр НКО-иноагентов), стал обрывать телефоны, звонить в «Музеон», а там говорят: «Вы чего? Памятник на месте». Звонят в Парк Горького, там говорят: «Нужно идти туда-то и повернуть направо». А я его не нахожу! Я не нахожу никаких новостей о том, что его перенесли. Нашла хорошие фотографии, где видно его примерное местоположение. Я встаю на это место, вижу куст, который за памятником — самого памятника нет. А экскурсия через полчаса. В итоге решаем, что мы просто выйдем к пустому месту и возложим туда цветы. А я думаю: «Вы что, серьезно, увезли памятник в его день рождения? Что это за фантастика?»
И прямо на последних минутах экскурсии, опять возвращаясь к театральному действию, к нам пришли сотрудники охраны и потребовали это все прекратить. И тут все на них набросились — спрашивают, где скульптура. И они говорят: «На реставрации». Еще одна версия появилась!
И уже потом, когда это опубликовал «Мемориал» (внесен в реестр НКО-иноагентов) и новость разлетелась по всем соцсетям, памятник обнаружился в Степанакерте, в Нагорном Карабахе, в школе имени Сахарова — скульптор его подарил. Оказалось, что он это сделал уже около полугода назад, просто никто не заметил. И мне было от этого очень больно. Я себе сказала: «Ты тоже в этом виновата, ты его не навещала».
Так что да, я сейчас мало чем могу помочь. И, как-то суммируя, мне кажется, в нынешние времена важно сделать книгу про Горького — ни про Пушкина, ни что-то еще. Потому что она про страшные мечты, страшные сказки.
— У тебя есть какое-то послание для Горького, как было к Толстому, чтобы Андрей Болконский не умирал?
Скорее всего это будет то, что есть на моей карте Нижнего Новгорода. Там есть маленькая моя фигурка, которая говорит деду Каширину: «Не бей Алешу!». Что-то такое. Всегда хотелось его спасти. Так что ищите меня где-то в детском периоде — маленькую девочку, которая будет заслонять маленького Горького. Мне его детский период ближе всего еще потому, что мне Горький как писатель не очень нравится. В этой книге он будет скорее политическим и общественным деятелем.
Хотя опять же, Горький написал «Несвоевременные мысли», про Февральскую революцию, где он очень хорошо осаждает Ленина. То есть он пытался сдержать дракона немножечко. В итоге Горький уехал, но потом понял, что он так много в этого дракона вложил, что все, что было до этого, не работает, а вот дракон, может быть, будет. Поэтому Горький испытывает к нему теплые чувства и возвращается. И уже не позволяет себе сомневаться.
Пересказывая идеи Дэвида Гребера, Владимир Шалларь замечает их схожесть со словами Отцов Церкви: «Премудрый и всеблагий Бог, для бытия в мире сем, создал отца и сына, но не раба и наемника. Ни первый отец наш не был рабом или наемником, ни первый сын. Ибо кому бы они были рабами и наемниками?». Ко второй годовщине смерти американского антрополога публикуем текст о связи политэкономии и богословия. Первоначально статья была выложена на сайте «Предание» в сентябре 2020 года. Публикуем ее в нашем журнале с согласия автора.
Владимир Шалларь
Публицист
2 сентября скончался антрополог Дэвид Гребер — совершенно поразительный ученый и мыслитель. Мне он напоминает Честертона — парадоксальностью взгляда, высветляющей кажущиеся обычными, тривиальными вещи во всей их странности, экзотичности, и служит этот взгляд в конечном итоге здравому смыслу, рациональности и, не побоимся этого сказать, доброте, человечности.
Гребер — антрополог, но исследует он не народности в отдаленных уголках мира (хотя начинал с этого), а современный западный мир: таинственные ритуалы бюрократии, темную метафизику денег и кредитов, дикие обычаи наемной работы, каннибальские мифы экономики… Жители Нью-Йорка, Лондона, Москвы представали в его книгах экзотическим племенем, чья жизнь и верования — загадка, требующая пристальных и вдумчивых исследований.
Ценность/Стоимость
А главная загадка — человек. Люди устраивают тусовки, выпивают в барах, играют в компьютерные игры, занимаются общественным активизмом, духовными упражнениями, молятся, медитируют, помогают бедным и больным, сочиняют песни, придумывают фильмы, пишут детективы и философские трактаты, любят, дружат, заводят детей — занимаются неисчислимым множеством несводимых друг на друга вещей, чье общее можно попытаться выразить словами: радость, смысл, ценности, не имеющие денежного выражения.
Вот конкретизированная форма загадки человека: как так получилось, что люди живут ради ценностей, не имеющих денежного выражения, а живут в обществе, построенном как раз на денежном выражении? Как вышло, что человечность определена областью ценностей, а человеческая экономика — рыночной ценностью (стоимостью)? Мы не знаем, как сравнить, к какому общему знаменателю привести молитву, свидание, пикник, детскую игру, научное исследование: все они по своему бесценны и уникальны, но мы знаем, что в одних и тех же единицах (деньгах) выражаемы молитвослов, цветы, еда, игрушка, микроскоп… То, что мы объединяем в одну область ценностей, потому что оно не сводимо к деньгам… все же к деньгам сводимо. Странные отношения человеческих ценностей и рыночной ценности — вот, пожалуй, как можно определить тему Гребера.
Можно сказать, что мы живем для радости и удовольствия, или ради служения людям, или ради вечного спасения, или ради просветления, или ради полноты жизни, или еще тысяча ответов — но как бы мы ни ответили на вопрос о смысле, ответом никогда не будет: «рыночная ценность» — и все же она определяет человеческое общество.
Деньги — может быть, самая таинственная вещь на свете: ведь ими можно заплатить (что такое «заплатить»?) и священнику, и проститутке, и врачу, и убийце.
Около 600 года до н. э. люди (не вообще люди — государства, правители) в Средиземноморье, Индии и Китае начали чеканить монету — появились наличные деньги. Ими оплачивали службу войска — войска, которое воевало ради многих целей, но прежде всего — рабов. Эффект чеканки монеты — появление, впервые в истории, безличных рынков. Правитель расплачивался с солдатами монетой, монетами солдаты расплачивались за товары торговцев, использование монеты торговцев стимулировало государство с помощью налогов: так появилась эта таинственнейшая реалия — безличный рынок, где за кусочки металла можно было купить еду, одежду, секс, человека… Соединение государства-монет-солдат-рынка-рабства создало оппозицию человеческих ценностей и рыночной ценности — оппозицию, в которой мы живем до сих пор.
Так впервые человеческому уму (рождение философии) предстала нетривиальная идея — все многообразие вещей сводимо к одной субстанции, как все вещи и услуги сводимы к деньгам: все — вода, или все — идеи, не суть важно, сам принцип уже родился — принцип материалистической философии (толку мало, что она часто была «идеалистической»). Скажем, Платон иллюстрировал свою философию эйдосов так: материя — золото, а реальные вещи подобны монетам или другим золотым вещам, которым эйдосы придали ту или иную форму.
Так экономическая и духовная жизнь человечества (область ценностей) подчинилась наличным деньгам (область ценности) и их пертурбациям (богатству, бедности, долгам…). Рыночная ценность обесценивает человеческие ценности. Этому бросили вызов религии Осевого времени (библейские пророки, ранние христиане, буддизм… суть Осевого времени — как раз ответ на чеканку монеты и ее чудовищные эффекты): они прокляли режим ценности во имя режима ценностей. Все есть долг, карма — надо выйти из этого круга, — учили одни; нужно искупление, прощение долгов (все это — вполне конкретные экономические ценности), — учили другие. Скажем, Гребер цитирует Отцов Церкви, которые много-много яростно проповедовали против ростовщичества, против долгов, против рабства и т. д. — против режима ценности за режим ценностей. Скажем, само обилие экономических метафор (заимодавец, таланты) в Новом Завете уже говорит, какие проблемы он решал.
Кредит/Кэш
И они выиграли: эпоха наличных денег закончилась на долгое время (на Средние века). Дело в том, что, вопреки обывательскому пониманию, «деньги» — это не только наличные деньги. Деньги в той или иной форме, очевидно, существовали все время, пока существует человеческий разум, ибо люди всегда чем-то обменивались, а значит, всегда были какие-то единицы обмена. Скажем, «социальные деньги» считали не обмен вещей (вещи распределялись не обменом, грубо говоря они были общими), а обмен социальных, человеческих реалий: обиды, браки, обряды и пр. (социальный капитал в буквальном смысле). Деньги как средство обмена материальных вещей появились вместе с появлением государств, но сначала и долгое время они были виртуальными (как, грубо говоря, метры или килограммы; деньги — просто единицы счета товаров и услуг — на самом деле это и сейчас так, но наличные деньги создают иллюзию, что они являются какой-то отдельной реальностью, как если бы мы считали гири или линейки субстанцией массы и пространства). И только на наличные деньги начали покупать уже самих людей (скажем, в Ирландии мера и название денег произошли от цены рабыни: одна единица денег — одна рабыня). Ибо виртуальные деньги — лишь элемент внутри социальных отношений, где с людьми не обращаются как с вещами, и только наличность — кусочки металла — в их безличности, в их оторванности от социальных отношений — могла стать мерой обмена людей как вещей (солдат грабит далекую страну и продает за кусочки металла пленных: феномен рынка — это феномен войны, распада общества, безличности, асоциальности — асоциальности причем особого рода — причиняемой могуществом рабовладельческих империй).
Принципиальна, таким образом, оппозиция наличных и виртуальных денег. Как наличные деньги, здесь присутствующие, материальные, вещные деньги, породили материализм и бесчеловечность, так виртуальные — символические, «на веру» — деньги свидетельствуют о человечном, религиозном обществе. Эпохи наличности, кэша — материалистические эпохи безверия, войн, рабства; эпохи виртуальных денег — эпохи веры, мира, человечности. Кусочки металла, за которые можно все купить, и нечто символическое, состоящее буквально из «веры». Так Гребер с помощью различения двух видов денег дает нам ключ к пониманию истории, в том числе в ее религиозном аспекте:
— догосударственные формы человеческого общежития (по Марксу — первобытнообщинный строй), эпоха социальных денег;
— первые государства (по Марксу — азиатский способ производства): виртуальные деньги и господство религии, Древние Египет, Вавилон, Индия, Китай и пр.; первые известные нам денежные системы изобретены в храмах Междуречья, и это были не наличные, а кредитные («кредит» — вера: виртуальные, символические) деньги;
— военно-рабско-монетные комплексы (по Марксу — рабовладельческая формация): наличные деньги и подрыв религии; эллинистические монархии, Римская империя, эпоха Сражающихся царств в Китае и т. д.; эпоха войн, рабства, материализма, как противодействие ей появляются пророки Ветхого Завета, христианство, ислам, буддизм, конфуцианство и пр.;
— Средневековье (по Марксу — феодализм): снова виртуальные деньги и снова господство религии (тех, что появились как протест против военно-рабско-монетных комплексов), меньше войн, меньше или просто нет рабства;
— капитализм: снова наличные деньги и снова подрыв религии. Зарождается в христианском мире, чтобы стать глобальным феноменом. Эпоха войн, рабства, материализма. Как противодействие ей появляются социалистические и анархические движения;
— Бреттон-Вудская валютная система (1944) начинает, а Ямайская валютная система (1976) заканчивает отвязку денег от золота: снова виртуальные деньги; многие исследователи говорят о постсекулярном повороте: религия возвращается; возможно, наступает новая эпоха виртуальных денег, мира, религии.
Таким образом, наша с вами эпоха — катастрофическая эпоха конца одной и зачинания другой формации — вроде позднего Рима.
Обо всем этом и многом-многом другом интереснейшем и важнейшем можно прочитать в совершенно чудной книге Гребера «Долг. Первые пять тысяч лет истории».
Масштабное исследование Дэвида Гребера об истории товарно-денежных отношений с древнейших времен до наших дней
В книге «Утопия правил. О технологиях, глупости и тайном обаянии бюрократии», помимо всего прочего, тоже интересного и важного, можно узнать о формулируемом Гребером «железном законе либерализма»: «Железный закон либерализма гласит, что всякая рыночная реформа, всякое правительственное вмешательство с целью уменьшить бюрократизм и стимулировать рыночные силы в конечном итоге приводят к увеличению общего объема регулирования, общего количества бумажной волокиты и общего числа бюрократов, которых привлекает на службу правительство».
Действительно, ведь, несмотря на крушение государств советской системы, демонтаж социальных государств на Западе, все «бюджетные экономии» и «оптимизации» бюрократов становится больше, а не меньше (это если даже не считать «частных бюрократов», корпоративных чиновников — менеджеров и их обслугу в коммерческих компаниях). Люди теряют работу, сокращаются рабочие места медсестер, учителей, урезаются социальные системы и пр. и пр. — все ради эффективности рынка, а государство растет. Но ведь, как мы выяснили, рынок — вообще есть эффект государства. Одно из предубеждений, которое разоблачает Гребер, — ложная мысль о том, что «правые за рынок», «левые за государство». Рынок и государство друг без друга не существуют, никогда не существовали и существовать не могут (современная бюрократия появляется именно при капитализме, как сам феномен «свободного рынка» создан государством; как рынок войной и чудовищным репрессиями насаждался государством — см. «овцы съели людей», «опиумные войны»).
Правые не против государства, а за государство, защищающее рынок; левые не за государство, а против двуединой системы государство/рынок.
Государство: бюрократия. Рынок: наемный труд. Гребер описывает бюрократию и работу как страннейшие и таинственнейшие вещи — мы не видим их противоестественности, потому что привыкли (так когда-нибудь на бюрократию и наемный труд будут смотреть так же дико, как мы на обожествление царей и человеческие жертвоприношения). Разве бюрократическая волокита во всей ее бессмысленности не напоминает странный ритуал? Разве скучная, бессмысленная работа не напоминает жертвоприношение? Напоминает, и весьма, но спецификум капиталистической религии, согласно знаменитому беньяминовскому определению, в том, что капитализм — единственная религия, не знающая искупления. Бюрократическая волокита — сложный утомительный ритуал, но «очищения» она не приносит; работа — продолжительное жертвоприношение, череда аскетических садомазохистских действий — но катарсиса не будет. Так мы подошли к книге Гребера «Бредовая работа. Трактат о распространении бессмысленного труда».
Гребер исследует одну из самых досадных проблем современного общества — превращение труда в утомительный, скучный и никому не нужный бред
Гребер начинает с того, что убедительно показывает (я ради экономии места здесь и далее буду опускать его аргументацию и исследования, на которые он ссылается, — см. в самой книге), что огромное число современных работ — «бредовы», то есть бесполезны, бессмысленны (рост бюрократии — лишь частный пример бредовизации; и не надо путать бредовую работу с «дерьмовой»: последняя — плохо оплачиваемая неприятная полезная работа, первая — хорошо оплачиваемая бесполезная работа). Например, столь растиражированный рост сектора услуг — ложь, реальный сектор услуг уже сто лет как не растет, а то, что называют его ростом, — рост бредовых работ. Огромное число людей занимается не полезной работой, а бредом (Гребер въедливо создает целую классификацию бредовых работ, мы ее опустим, просто примеры: бюрократия, офисный планктон, рост бессмысленной административной «работы» учителей и врачей, тимбилдинг, корпоративные юристы, лоббисты и пр. и пр.).
Вопрос о рыночной ценности и человеческих ценностях для текущего исторического момента можно переформулировать как вопрос о следующем парадоксе. Во-первых, люди связывают свое чувство достоинства и самооценку с работой. Во-вторых, они ненавидят свою работу.
Что считать бредовой работой? Гребер просто смотрит, что люди считают таковой: огромное число людей считает, что их работа не приносит пользы, а может, даже приносит и вред. Разумеется, «смысл» и «бред» нельзя подсчитать, что означает, что эти понятия якобы «необъективны». Обратите внимание на саму античеловеческую логику такого возражения: «бред» и «смысл» — это, может быть, вообще главные понятия у людей: занимаюсь ли я чем-то полезным, приятным, осмысленным? Приношу ли я пользу, радость — себе и другим? Или я приношу вред, моя жизнь — бессмыслица, если не грех? Это главные вопросы человеческой жизни, это «область ценностей», и вот ее объявляют «необъективной» в пользу «объективной» логики «рыночной ценности».
Экономика сожрала смысл, сожрала людей. Все же люди живут ради смысла и радости, экономика есть только что-то такое, что этому служит, правда? Сейчас не так: люди служат экономике. Капитализм подчиняет режим ценностей режиму ценности, как будто мы растим детей, веселимся, молимся и пр. ради того, чтобы работала экономика. Но останемся в разуме: экономика существует, чтобы мы все это делали, никак не наоборот.
Автоматизация/Бредовизация
Каковы причины бредовизации работы (то есть обессмысливания и обезрадования деятельности сотен миллионов людей)? Если гипотеза о наступлении новой эпохи виртуальных денег верна, то это означает, что мы входим в посткапитализм, капитализм перестает работать: «старые производственные отношения противоречат новым производительным силам», а противоречие это выражается как бредовизация работы.
Что за новые производительные силы? Автоматизация, роботизация — те самые, которых все боятся, ведь «они лишат нас работы». Гребер отмечает поразительную природу этих опасений: вечная мечта человечества — избавление от тяжелого труда — представляется кошмаром! Избавление от тяжелого труда — разумеется, мечта, цель, идеал, но почему тогда его считают кошмаром? Потому что это кошмар для капитализма. Капитализм есть система наемного труда, но автоматизация отменяет наемный труд, то есть отменяет капитализм: кошмар! Автоматизация приводит не к безработице, а к отмене капиталистической системы труда, собственности и распределения. Но поскольку «мысли господствующего класса — господствующие мысли эпохи»: мы (которые были бы избавлены от тяжелого труда и прочих радостей капитализма) страшимся автоматизации, потому что ее страшатся капиталисты. Очевидно, что если большинство рабочих мест будет автоматизировано, то пострадают не рабочие, а капиталисты: система наемного труда обессмыслится, товары будут производиться не оплачиваемым зарплатой трудом, и соответственно, их нельзя будет продавать, коли не будет зарплат.
Основные теоретические принципы и возможные пути и формы перехода к посткапитализму
Другая забавная деталь: почему-то большинство описаний автоматизации труда упускают возможность автоматизации работы капиталистов и управленцев (но, когда менеджеры исхищряются в исследованиях, как увеличить эффективность работы рабочих, они почему-то не делают так же со своей собственной работой): при автоматизации они просто не будут нужны, современные технологии делают реальной автоматическую плановую экономику (что предчувствовал Маркс, говоря об «общественном интеллекте»). Человечество приближалось к утопии автоматизации в 1960-е, но тогда элитам удалось остановить процесс и запустить неолиберальную реакцию (поэтому бумерское ворчание на «поколение снежинок» лицемерно, гнусно и ложно: бумеры жили при социальном государстве, которое не смогли защитить, «снежинки» — первое поколение послевоенного мира, которое в силу этого будет жить — уже живет — хуже родителей). Важно то, что бредовая работа нужна, чтобы освободившиеся от автоматизации люди где-то работали, то есть уже сейчас мы могли бы работать существенно меньше, если бы перераспредели на всех объем реально необходимой работы; но это угрожает системе.
Момент культурной гегемонии важен, в частности, потому, что он — одна из причин бредовизации. Современная корпоративная культура «эффективности» и пр., будучи культурой господствующего класса (финансового сектора), распространяется на все общество: учитель должен быть «эффективен», и врач, и ученный.
И вот вместо того, чтобы учить, лечить, исследовать, человек занимается «показателями эффективности», борьбой за гранты и прочим бредом: так логика рыночной эффективности бредовизирует, бюрократизирует, разлагает работу учителей, врачей, ученых — нас всех.
Примеры распространения гегемонии бреда: господство кураторов в современном искусстве, продюсеров в кинематографе — это не что иное, как бюрократизация искусства, господство менеджеров.
Феодализм/Капитализм
Это, скорее, идеологическая часть проблемы. Политико-экономическая такова: на угрозу автоматизации капитализм ответил, во-первых, переносом производств в нищие страны (и так ту работу, какую могли делать роботы, делают полурабы за плошку риса), во-вторых — бредовизацией работы в развитых странах. Нехорошо, чтобы человек не был рабом хозяина, «нужно работать»: бредовая работа есть режим подчинения масс. Автоматизация могла бы освободить нас от тяжелого труда и ликвидировать капитализм: вместо этого капитализм заставляет нас заниматься бредом, тем самым сохраняя производственные отношения капитализма, обессмысленные автоматизацией (обессмысленность капитализма перекладывается на работников).
Результируют эти процессы в «менеджерском феодализме». Капитализм был прогрессивен и эффективен на своей индустриальной стадии (коя пришла к автоматизации, то есть к посткапитализму). На финансовой стадии он антипрогрессивен и неэффективен: финансовый капитализм, собственно, больше не производит (паразитирует на производстве). Он распределяет ресурсы, а там, где речь идет о распределении, — бредовые, сложные иерархии распределения выгодны их участникам; так образуется сложная «феодальная» иерархия распределения (финансисты, юристы, администраторы, менеджеры, бюрократы и их обслуга); и эта иерархия заинтересована только в своем раковом росте и сохранении своего положения, а уже не в производстве, его развитии и пр. (поэтому «феодализм» — потому что иерархия перераспределения, но отличие современного феодализма от средневекового в том, что последний был организован как самоорганизация производителей, в нынешнем ни о какой самоорганизации нет и речи — напротив, «учет, контроль, управление»). Вот этот-то «менеджерский феодализм» и есть причина бредовизации работы (с одной стороны, бредова сама иерархия, которая не имеет смысла и не приносит пользы, а только распределяет, с другой, она бредовизирует всех — отчасти в силу культурной гегемонии, отчасти чтобы держать людей в подчинении, порождая бредовые иерархии контроля и управления). Идеология «сводного рынка» — полная противоположность тому, что она провозглашает: на самом деле «свободный рынок» — политический проект в экономической упаковке.
Бредовизация работы не вызвана рациональными экономическими причинами, она — политический режим поддержания власти финансового капитала. Не рост сектора услуг и информационного сектора, но господство финансового капитала ведет к бюрократизации и бредовизации.
Гребер уделяет много места деконструкции современной политической идеологии. Нужно оставить и правый миф об успехе, и левый миф о нематериальном труде. Административно-информационная сфера («нематериальная экономика», рост IT и пр.) — огромное производство бреда, экономика бессмыслицы. Не голытьба пожирает общество, и не пролетариат устарел, а модные умники («эффективные менеджеры», «креативные директоры») порождают бред. Современный менеджмент есть кафкианская антиутопия управления и контроля (задумайтесь, что именно при неолиберализме «совещания» и прочий административный бред возрос неимоверно). Современные якобы левые (американские демократы, британские лейбористы, французские социалисты, немецкие социал-демократы и пр.) уже давно не партии рабочих, а партии администраторов. Пролетариат не исчез: кто, вы думаете, учит детей, лечит больных, тушит пожары, приносит вам еду в ресторанах? Просто эти псевдолевые представляют не учителей и врачей, а административный персонал школ, университетов, больниц, профсоюзов и пр. Парадокс в том, что именно «левые» открыли дорогу господству финансового сектора с его бюрократизацией/бредовизацией всего на свете (и поэтому правые парадоксально правы, обвиняя левых в засилье бюрократии, но они не замечают, что это засилье — эффект капитализма, современный капитализм есть сеть «крупных бюрократически организованных компаний»). Грубо говоря, современные «левые» — партия финансового капитализма, а правые — индустриального капитализма (и таким образом как бы левей «левых»).
Понятно тогда, почему рабочий класс с таким презрением относится к «левым». Здесь есть деталь: условный бедняк может представить, что его дети разбогатеют и вольются в экономическую элиту, но представить, что они вольются в культурную — нельзя (так как для этого нужны не только деньги, но и связи, культурный капитал и пр., которых в рабочих семьях не наберешь), и вот поэтому рабочие не верят «левым» речам культурной элиты о «равенстве» и т. п. — ибо она стала закрытой кастой похлеще капиталистов. Особое презрение рабочих к культурной элите объяснимо тем, что она заняла все места, где можно работать на человеческие ценности (наука, искусство, филантропия, даже активизм), а не на рыночную ценность.
Отсюда понятно, почему непременной чертой правого популизма является любовь к армии, ведь армия — единственное место, где можно служить человеческим ценностям, а не рыночной ценности, не будучи частью культурной элиты. Армия (как минимум в воображении правых популистов) есть сообщество, действующее не ради денег, сообщество, основанное на сотрудничестве, солидарности, братстве, сообщество, служащее высоким, некоммерческим, неэгоистическим целям, сообщество, куда принимают всех. Иными словами, «армейский» идеал правого популизма есть не что иное, как «латентный коммунизм».
Забота/Работа
Все это еще идет от протестантизма с его ужасающей борьбой с радостью, человечностью, праздничностью. «Протестантская этика», «пуританство»: не надо народных гуляний, не надо веселья, но не надо и монастырей: все эти простолюдины и все эти монахи — бездельники, а «надо работать» (а не радоваться жизни, молиться). Одни и те же люди ненавидели монахов и ненавидели веселье: обезрадующая, обессмысливающая, обезбоживающая, подчиняющая природа капитализма. Большую часть истории люди работали намного меньше, чем 8 часов в день (а чего стоило выгрызть у капитализма даже эти 8 часов!), и работали дома, а не «на работе». Капитализм же подчинил человека, с одной стороны, работе на других (хозяев), с другой — «отдыху» (то есть потреблению). Работа/отдых, производство/потребление — и то и то служит прибыли капиталистов и выжирает человеческое существование, которое не сводится к «работе и досугу» (любовь, дружба, молитва, веселье — не «досуг», но сама человечность, то, ради чего люди живут и что капитализм свел к «досугу» и «потреблению»). Гребер определяет потребление как компенсацию отсутствия жизни, кою сожрала система.
Произвести товар, потребить товар — этот ритм уничтожает человечность, но, как показывает Гребер, упускает и важное, чисто экономическое измерение: работу заботы.
Забота, то, что обычно связывают с женским, — воспроизводство всего вокруг. Воспитание детей, поддержание дома и семьи, поддержание социальных отношений, питание и лечение, преподавание, социальная работа, уборка наконец — мы часто упускаем, что большинство работ — не «производство», а «воспроизводство», т. е. забота. Капитализм, расчленяя семью на работающего на босса мужчину и «сидящую дома» женщину, огромную часть экономики (женский труд, воспроизводство, забота) выносит как бы за скобки, работой не считает (и тем самым осуществляет перманентное ограбление, перманентное «первоначальное накопление капитала» — те, кто всех родили, всех воспитали, те, кто воспроизводят саму человечность, — не «работают», а сидят дома, то есть просто-напросто бесплатно обслуживают систему). И даже когда это считается работой (сиделки, соцработники и пр.) — то какой-то несерьезной, и платить за нее много не надо. Важно, что эта «забота» есть чистая человечность, труд любви. Ее-то как раз — то, что не «замечает» капитализм, — автоматизировать невозможно. Собственно, попытки ее автоматизации — одна из причин бредовизации: и вот врачи не лечат, а учителя не учат, а занимаются бессмысленной писаниной. Или, скажем, система социальной помощи нужна, как ни странно, для социальной помощи, но ее захватили метастазы бюрократического рака — и так то, что должно служить помощи, служит обратному: единственная цель бюрократии, сидящей на социальной системе, — унизить человека, не дать ему жалкие копейки пособия (это при том, что огромные суммы тратятся на поддержание бюрократического аппарата, который следит за тем, чтобы копейка не ушла кому «не нужно»). Если машины будут осуществлять производительный труд, — а это возможно вот уже несколько десятилетий, — то людям останутся только чисто человеческие дела: забота, любовь, творчество, наука (которые тем самым высвободились бы из власти рыночной ценности: суть не в том, что за такие вещи надо платить, суть в том, что мы можем уйти вообще от логики платы). Вместо этих чисто человеческих дел мы занимаемся бредом.
Интересно, что Гребер приводит данные психологических исследований, которые показывают, что «заботливый класс» (наемные работники, домохозяйки) более эмпатичен (сострадателен, человечен), чем средний класс и элита. Оно и понятно: ведь их работа — общение с коллегами, начальством и клиентами, служение им, помощь им, выслушивание их… От этого «избавлены» средний класс и элита. Интересна и другая поставленная Гребером в связи с этим проблема: работа заботы привязывает подчиненных к угнетателям (крепостного к барину, жену к мужу в патриархальной семье); одинокий максималист может позволить себе быть радикалом, человек, заботящийся о семье и пр., — не может, ему надо заботиться, тут не до радикализма.
Здесь становится понятна «непорочная ненависть» к родным, прописываемая преподобным Иоанном Лествичником, становятся понятными слова Христа «кто не возненавидит…»: нужно разорвать узы плотской любви к миру сему именно для того, чтобы выстроить новую общность истинной, духовной любви. Плотская любовь закрепощает в мире греха, то есть парадоксально работает против любви; и парадоксально ради любви нужно отказаться от любви…
Свобода/Принуждение
Важна эта «духовная», «экзистенциальная» сторона исследований Гребера: смысл, забота — вот ради чего живут люди, и вот подлинная суть экономики, которую выворачивает наизнанку капитализм. Возьмем миф о «бездельнике». Якобы безработные не работают потому, что лентяи. И вообще «надо работать», потому что если человека не заставлять работать, то мы все сколемся, сопьемся, деградируем. Эта античеловеческая идея — важная часть капиталистической идеологии.
На самом деле людям нравится работать. Ради помощи другим, самореализации, удовольствия, творчества. Человек в своей сути есть свободное существо, а быть свободным — значит оказывать воздействие на окружающий мир, то есть работать. Человек принципиально есть трудящееся существо. Без работы он сходит с ума, как это знают психологи. Парадокс солженицынского Ивана Денисовича — даже в невыносимых условиях концлагеря человек хочет работать и получает удовольствие от работы, даже от самой примитивной. Такова человеческая природа: человека не надо заставлять работать. А вот заниматься бредом, работать на хозяина — вот такому, да, нужно заставлять, принуждать. Учить детей — интересно и полезно, как и лечить, исследовать природу и общество, придумывать полезные вещи или интересные истории, как и водить автобус, готовить, убирать, строить, писать код. Мы занимаемся этим, чтобы не умереть с голоду, но важнейшая истина в том, что мы занимались бы этим и просто так — ради радости приносить пользу и просто радости работы (ради тщеславия, наконец, — что удивляет в капитализме, что при нем даже страсти деградировали: все же страстей больше, чем одна корысть; к тому же есть множество других способов мотивации, кроме денежной — религиозная, моральная и пр.; к тому же «работать ради денег» и «работать ради выживания» — не одно и тоже: большую часть истории люди работали, чтобы поддерживать и развивать свою жизнь, но при этом не работали на других за деньги). А вот чем бы мы не занимались — так это бредом и унизительным подчинением.
На самом деле, как показывают исследования, именно бредовая работа ведет к агрессии на рабочем месте, вражде, лентяйству, очковтирательству. Осмысленная же работа не дает таких эффектов: потому что людям нравится осмысленно работать, и работают так они эффективно, без агрессии и пр.
Любая работа приносит усталость, есть работы, в которых почти нет радости, но много усталости, скуки. Но и такая работа если и не несет радости, то несет нравственное удовлетворение: она воспринимается как жертва другим людям: «Я делаю что-то полезное». Такую работу мы все равно совершали бы ради других. Какой же ужас, когда монотонная и безрадостная работа делается ради жертвы не другим, а хозяевам, и хуже того — никому, бреду. Ужас бредовой работы: есть жертва, но нет смысла.
Такой же миф — о стремлении к максимальной выгоде. Это циничный и нереалистичный взгляд на человека: на самом деле он стремится к смыслу и радости, но не к выгоде.
Работать осмысленно, работать ради пользы и радости — фундаментальная потребность человека, и когда капитализм вынуждает нас заниматься бредовой работой, он буквально насилует человеческую природу. Я хотел бы показать, что вот такой «человеческий», «духовный» подход Гребера к экономике совпадает со святоотеческим подходом.
Патристика/Экономика
Святитель Григорий Нисский, например, учил: «Человек подобен Богу и благословлен свободой, потому что быть хозяином самого себя и не иметь другого хозяина является свойством божественного блаженства. Насильно же перемещать кого-то в другое место значит лишать его (или ее) чести. Если некоторые люди по своему выбору заставляют человеческую природу делать что-то неуместное, они лишают ее блага, которым она наделена, и оскорбляют ее честь, которая приравнивает человека к Богу. Потому что свобода равна Богу».
Так, например, Гребер пишет, что ранние христиане сочли бы систему продажи рабочего времени прямым оскорблением, ведь время, строго говоря, принадлежит только Богу. Это к вопросу о свободе и принуждении.
Но «метод» Отцов Церкви вообще таков: слияние до неразличимости богословия и политэкономии. Святитель Григорий одновременно говорит о свободе как богословской реалии и как о политэкономической реалии — это одно и то же без разрыва. Также, когда столь многие Отцы учили о бесконечном зле ростовщичества (финансового рынка), они одновременно говорили, что ростовщик, копя деньги, копит грехи («духовная» сторона), греша тем, что приводит людей к нищете («материальная» сторона).
То есть Гребер, переподчиняя вопрос рыночной ценности вопросу человеческих ценностей, делает то же самое, что и Отцы: возвращает экономику внутрь границ морали: экономика — служанка морали. Гребер, скажем, так проводит различие между левыми и правыми: левые отождествляют в одно рыночную ценность и человеческие ценности (как Отцы), а правые максимально их разводят («философия ростовщика», как называл это святитель Григорий).
Или, например, святитель Иоанн Златоуст проводит мысленный эксперимент (в 34-й беседе на 1 Кор). Разделим общество на два города: город трудящихся и город чиновников, богачей и пр. Первый будет прекрасно функционировать, второй — быстро умрет, ведь трудящиеся создают все, а чиновники/богачи — ничего. Такой же эксперимент проводит Гребер и даже иллюстрирует его реальными событиями: ирландские банковские служащие бастовали полгода, и ничего не произошло, страна не заметила забастовки. Нью-йоркские мусорщики бастовали десять дней, и город начал коллапсировать. Мусорщики, следовательно, важны, нужны, а банковские служащие не важны, не нужны. Другой забавный пример: когда правительство Бельгии не работало в силу многомесячного политического кризиса, страна не просто не вверглась в бездну «анархии», но все шло не просто как обычно, но и лучше (правительство в силу своего несуществования не ввело режим бюджетной экономии, что привело к экономическому росту большему, чем у стран, где правительство, к несчастью, существовало и такой режим ввело). Интересно, что рынок-таки «правильно» угадывает такие вещи. Гребер выводит закон: чем полезнее работа, тем меньше за нее платят, чем бесполезнее, вреднее — тем больше, как будто бы так, что осмысленная работа — сама по себе вознаграждение, а за бредовую работу, как вредную для человеческой природы, нужно доплачивать… Рынок возносит вверх бессмыслицу и низводит вниз осмысленность. Полезная работа презираема (учителя, рабочие), бесполезная уважаема (юристы, финансисты).
Но и реформы Златоуст и Гребер предлагают одинаковые. Давайте, предлагал Златоуст (11-я беседа на Деян), в столице Византии поделим все богатства поровну, давайте все будет принадлежать всем — тогда не будет распрей, не будет нищеты и голода, тогда мы будем жить как апостолы, монахи, ангелы, тогда мы исполним Евангелие, тогда весь мир обратится ко Христу… То же самое предлагает и Гребер: надо отвязать условия жизни от труда — безусловный базовый доход (ББД), у всех должны быть средства к существованию, тогда не будет бредовой работы, принуждения, будет свободный труд, смысл, радость; не будет «общественной проституции», когда мы учим детей, лечим больных, создаем полезные вещи ради денег (как проститутки). Конечно, идея ББД крайне противоречива (Гребер мельком это упоминает): не приведет ли ББД скорее к обществу позднеримского образца: абсолютной власти элиты и абсолютной бессмыслицы масс, которым элита подбрасывает «хлеба и зрелищ»? Такая же, к слову, проблема с греберовской утопией автоматизации: сама по себе технология ничего не меняет, как не изменит ничего сам по себе ББД. Нужно фундаментальное изменение общества; а автоматизация и ББД будут правильно работать уже как элементы этого нового общества. Как можно убедиться по ленинской работе об империализме, эффекты, описываемые Гребером, происходили уже во время Первой мировой (господство финансового капитала + бюрократизация), но тогда они были остановлены русской революцией и западными социал-демократиями. Следовательно, эти эффекты имеют чисто социально-экономическую природу (капитализм по своим внутренним законам приходит в тупик и требует снятия) и устраняются опять же социально-экономически. Но суть не в этом. Я хотел показать общность подходов Гребера и Отцов.
Можно применить метод православного мыслителя Алексея Лосева: деньги есть инобытие труда, труд — материя экономики, деньги — идея экономики; деньги есть «смысл» труда (идея труда, логос труда). Таким образом, капиталисты, отчуждая прибавочную стоимость, отчуждают сам смысл у рабочих. Так работал классический, индустриальный капитализм. В современном, финансовом капитализме отчуждение смысла перерастает в обессмысливание самого труда — в бредовизацию работы. Вполне клинически причем: Гребер считает, что эпидемия депрессий и прочих ментальных проблем — следствие бредовизации. Человек буквально сходит с ума. Ведь если человек — свободное, то есть работающее существо, то бредовизация работы есть бредовизация самого человека. В бредовой работе (а вообще говоря, в любой несвободной, наемной или рабской работе) человек лишен смысла, цели — самого себя, как учил преподобный Симеон Новый Богослов:
«Премудрый и всеблагий Бог, для бытия в мире сем, создал отца и сына, но не раба и наемника. Ни первый отец наш не был рабом или наемником, ни первый сын. Ибо кому бы они были рабами и наемниками? Рабство и наемничество явились уже после: рабство произошло от вражды людей между собою, по коей начали воевать друг против друга, и друг друга порабощать; а наемничество от бедности и недостатков, кои одолевать начали слабейших по причине жадности и корыстолюбия сильнейших. Таким образом, и раб, и наемник произошли от греха и зла, воцарившихся среди людей: ибо без насилия и бедности ни рабом никто бы не был, ни наемником. Кому придет желание быть ими, когда рабы и наемники не то делают, что хотят и что им нравится, но то, что хотят их господа? Причиною сего — диавол, злая умная сила, от Бога отступившая.
Существующие в мире деньги и имения являются общими для всех, как свет и этот воздух, которым мы дышим, как пастбища неразумных животных на полях, на горах и по всей земле. Таким же образом все является общим для всех и предназначено только для пользования его плодами, но по господству никому не принадлежит. Однако страсть к стяжанию, проникшая в жизнь, как некий узурпатор, разделила различным образом между своими рабами и слугами то, что было дано Владыкою всем в общее пользование.
Дьявол внушает нам сделать частной собственностью и превратить в наше сбережение то, что было предназначено для общего пользования».
Так преподобный учит нас: Бог задумал человечество как общность заботы; но вызванные жадностью и корыстью сильнейших войны и бедность породили рабский и наемный труд; все же деньги и вся собственность — на самом деле общие, а частная собственность — от дьявола… Так Гребер, в сущности, повторяет то, что когда-то сформулировал преподобный Симеон.
Продолжая лосевскую диалектику: если работа носит принципиально коллективный, общественный характер (одни добывают сырье, другие из него производят товар, третьи доставляют его четвертым, которым он нужен и т. д.), то и смысл труда коллективен, следовательно, ББД есть коллективизация смысла труда, то есть приведение этого смысла в тождество к коллективному характеру труда; таким образом, ББД есть способ излечения от отчуждения смысла, от бредовизации. Я не думаю, что ББД — правильное решение, но Гребер заканчивает книгу на нем (справедливости ради, уделяя ему крайне мало места; книга посвящена другим вопросам, и скорее исследует, задает вопросы, а не предлагает решения).
Но, повторяю, главное — вот этот святоотеческий подход: неразличимость «духовного» и «экономического», борьба за смысл и человечность против бреда и принуждения. Просто-напросто человек — моральное существо, и то, чем он занимается (экономика), должно быть моральным. А если это не так, то мы имеем имморализм, грех.
Если Гребер прав и бредовизация работы сигнализирует о начавшемся несоответствии старых (капиталистических) производственных отношений новым производительным силам — то есть о наступлении новой (посткапиталистической) формации, что подтверждается такой важнейшей реалией, как исчезновение наличных денег и господство виртуальных денег, — то у нас есть все основания говорить о том, что эпоха материализма и атеизма уходит в прошлое, о том, что наступает новая религиозная эпоха. И то, что выдающийся антрополог мыслит в той же логике, что и Отцы Церкви, подтверждает это: мы входим в эпоху актуальности, действенности, даже «практичности» патристики.
Со 2 по 5 сентября мы участвуем в 35-й Московской международной книжной ярмарке в «Гостином Дворе». Книги Ad Marginem можно будет найти на стенде Ж27, а издания импринта А+А будут в зоне детской литературы на стенде А4.
Кроме того, на ММКЯ пройдет выставка шорт-листа второго конкурса иллюстрированных нон-фикшн книг ABCDbooks. Она будет доступна в выставочном комплексе «Гостиный Двор» (ул. Ильинка, 4) всё время работы ярмарки — с 11:00 до 21:00.
А здесь мы собрали книги, на которые рекомендуем обратить внимание на наших стендах в дни ярмарки.
Как говорит сам писатель, во многом это роман о несостоявшемся трауре. Главный герой ходит по Нью-Йорку 2006 года и то и дело замечает следы 11 сентября. Не в разрушениях и скорби, а в едва заметных следах, которые уже начали затягиваться слоем новой жизни. Герой встречает людей и также видит в них наслоения их прошлых жизней.
«И я думаю, если ты пишешь о катастрофе, то нужно писать как бы вокруг нее, иносказательно. Умолчание необходимо, когда описываешь страдания других людей. И в пространство, созданное этим умолчанием, можно привнести все то, что лучше всего помогает нам справиться с неопределенностью: музыку, картины, фильмы и так далее», — из интервью Теджу Коула.
Главный герой романа – офицер СС Максимилиан Ауэ, один из рядовых исполнителей нацистской программы «окончательного решения еврейского вопроса». Действие книги разворачивается на Восточном фронте (Украина, Северный Кавказ, Сталинград), в Польше, Германии, Венгрии и Франции. Английская The Times написала о «Благоволительницах» как о «великом литературном событии, обращаться к которому читатели и исследователи будут в течение многих десятилетий», и поместила роман в число пяти самых значимых художественных произведений о Второй мировой войне.
На многогранный двадцатый век чилийский писатель Бенхамин Лабатут смотрит как на время, когда мы перестали понмать мир. Описывая биографию века через жизни ученых, он пытается понять, в какой момент это произошло.
«Разглядывая список действующих лиц, можно заподозрить Лабатута в том, что он работает по схеме Флориана Иллиеса, чье „Лето целого века“ превратилось в вечнозеленый бестселлер издательства Ad Marginem. Иллиес распихивает по 1913 году уважаемых художников и общественных деятелей, превращая мучения каждой и каждого в элегантные виньетки; и Лабатут, на первый взгляд, делает то же. Вот, читатель, перед тобой уважаемые ученые, о которых бормочут учебники по истории науки: химик Фриц Габер, астроном Карл Шварцшильд, математик Александр Гротендик, физики Эрвин Шредингер и Вернер Гейзенберг. Их фамилии придутся к месту в любом разговоре, где можно приправить фактоидами свои наблюдения. Так бы и обстояли дела, если бы Лабатут ставил задачей помочь читателям понять мир», — из рецензии Дмитрия Безуглова.
Впервые опубликованная спустя пятьдесят лет после смерти автора «Книга непокоя» является уникальным сборником афористичных высказываний, составляющих автобиографию Бернарду Суареша, помощника бухгалтера в городе Лиссабоне, одной из альтернативных личностей Фернандо Пессоа (1888–1935). Эта «автобиография без фактов» — проза поэта или поэзия в прозе, глубоко лиричные размышления философа, вербальная живопись художника, видящего через прозрачную для него поверхность саму суть вещей. «Книга непокоя» призвана, загипнотизировав читателя, ввести его в самое сердце того самого «непокоя», той самой жажды-тоски, которыми переполнены все произведения Пессоа.
Глубоко личный комикс Стеффена Квернеланна. Сам став отцом, он обращается к своим воспоминаниям — когда художнику было восемнадцать, его отец покончил с собой. Это история о том, кого называли «настоящим мужчиной двадцатого века», о работе памяти и том, как работает скорбь. Обращаясь к семейным фото, художник пытается понять, когда отец принял решение покончить с собой.
Сборник составлен из двух автобиографических текстов, написанных Вальтером Беньямином в середине 1920-х годов («Улица с односторонним движением») и в начале 1930-х («Берлинское детство на рубеже веков»). Оба они состоят из фрагментов, проницательно анализирующих ткань повседневности. Сквозные темы — взаимодействие прошлого и настоящего, неслышная поступь истории, ностальгия, коллекционирование и т. д. — тесно связывают эту, казалось бы, необязательную автобиографическую прозу с главными теоретическими проектами Беньямина, посвященными Бодлеру, культурной истории XIX — начала XX века и, шире, судьбе модерна.
В автобиографической «Философии», размышления об искусстве чередуются с воспоминаниями о детстве, а диалоги с вымышленным Б — с полноценными рассказами от первого лица. Еще одно поп-произведение художника, созданное на этот раз с помощью слов, а не красок.
«До того как в меня стреляли, я всегда думал, что я здесь скорее наполовину, нежели полностью, — я всегда подозревал, что смотрю телевизор вместо того, чтобы жить жизнь. Иногда говорят, что события в кино нереальны, но на самом деле нереально то, что с тобой происходит в жизни. На экране эмоции выглядят сильными и правдивыми, а когда с тобой действительно что-то случается, то ты как будто смотришь телевизор — ты ничего не чувствуешь».
Дневниковые записи 1939–1940 годов, собранные в книгу «Сады и дороги», открывают секстет дневников Эрнста Юнгера времен Второй мировой войны, известный под общим названием «Излучения» («Strahlungen»). Французский перевод «Садов и дорог», вышедший в 1942 году, в один год с немецким изданием, во многом определил европейскую славу Юнгера как одного из выдающихся стилистов XX века.
«„Сады и дороги“ вышли в 1942 году и стали первой и последней книгой, опубликованной Юнгером в годы войны. Ее спокойный тон, как и само название, резко контрастирует с политическими манифестами 20-х годов. Если автор „Огня и крови“ обращался к молодому поколению фронтовиков с национал-революционным призывом, воспевая „новую расу, прошедшую школу войны“ и „волю, образующую с техникой единое целое“, то „Сады и дороги“ — с начала и до конца — повествование о том, как вообще возможно неучаствующее участие и, в частности, как возможно поэтическое и философское существование в самом центре большой войны» — из предисловии редактора перевода Александра Михайловского.
Классический труд английского историка искусства Герберта Рида (1893–1968), впервые опубликованный по-английски в 1959 году и с тех пор регулярно переиздающийся по всему миру, обозревает основные направления и тенденции европейской и американской живописи конца XIX–XX века. Доведенный автором до 1950-х годов, впоследствии он был дополнен главой, посвященной развитию живописного искусства в следующем десятилетии и публикуемой в русском переводе впервые. Издание адресовано искусствоведам, культурологам и всем, интересующимся историей искусства и культуры XX века.
Выдающийся американский историк искусства Светлана Алперс (род. 1936), дочь экономиста, нобелевского лауреата Василия Леонтьева, предприняла в этой работе, опубликованной на английском языке в 1988 году, смелую попытку взглянуть на Рембрандта, гения голландской живописи «золотого века», как на художника-предпринимателя, создавшего в XVII веке, когда Республика Соединенных Провинций была не только одним из центров западноевропейского искусства, но и колыбелью рыночной экономики, новаторскую по тем временам и удивительно эффективную модель производства и продвижения произведений искусства — в данном случае картин и офортов, — которая во многом предвосхитила стратегии современного художественного рынка. Книга Алперс произвела фурор в рембрандтоведении и дала толчок исследованиям практики художника с использованием инструментария социальной и экономической истории.
Историко-искусствоведческое исследование Мартина Гейфорда посвящено лондонской живописи 1950–1970-х годов, в которой причудливо переплелись новшества поп-арта с его одержимостью массовой культурой общества потребления, экзистенциально ориентированный неоэкспрессионизм и традиционный для Англии интерес к красочной материи. Творчество ведущих британских художников этого времени — Фрэнсиса Бэкона, Люсьена Фрейда, Р. Б.Китая, Дэвида Хокни и др. — рассматривается автором в контексте эстетических поисков и бурной богемной жизни свингующего Лондона.
Отрывок о первой поездке Дэвида Хокни в Америку читайте здесь.
Сборник статей и выступлений немецкого искусствоведа Флориана Иллиеса, написанные в период с 1997 по 2017 год. В них он исследует, почему лучшие художники XIX века предпочитали смотреть на небо и рисовать облака, что заставляло их ехать в маленькую итальянскую деревушку Олевано и задается вопросом, излечима ли романтика.
В книгу вошли его главные тексты об искусстве и литературе, написанные за период с 1997 по 2017 год. В них Иллиес описывает своих личных героев: от Макса Фридлендера до Готфрида Бенна, от Графа Гарри Кесслера до Энди Уорхола. Он исследует, почему лучшие художники XIX века предпочитали смотреть на небо и рисовать облака, и что заставляло их ехать в маленькую итальянскую деревушку Олевано; задается вопросом, излечима ли романтика, и адресует пылкое любовное письмо Каспару Давиду Фридриху. Прошлое в этих текстах ощущается ка настоящее, картины предстают в движении и цвете, а исторические фигуры оказываются живыми и любящими людьми.
В искусстве последних десятилетий инсталляция приобрела значение ведущей художественной формы. Однако, как отмечает Клэр Бишоп, «широчайший спектр различий во внешнем виде, содержании и масштабе произведений, создаваемых сегодня под этим названием, а также свобода в использовании этого термина делают его почти лишенным сколько-нибудь определенного значения». Задача настоящей книги — упорядочить этот, казалось бы, необозримый в своей разнородности материал. Опираясь на анализ конкретных работ, автор показывает, что, поскольку восприятие такого искусства требует физического присутствия публики внутри произведения, его можно классифицировать по типу опыта, который оно предлагает зрителю. Бишоп прослеживает истоки инсталляции в художественном авангарде 1920-х годов, уделяет пристальное внимание неоавангарду 1960–1970-х и рассматривает художественную практику конца XX — начала XXI века, проясняя при этом концептуальные основания искусства инсталляции.
Переиздание сборника эссе французского модерниста. Критические статьи Марселя Пруста об искусстве, собранные им самим в книгу «Памяти убитых церквей», являются в значительной степени ответом писателя на теории Джона Рёскина, чьи тексты он переводил на французский язык. Немало места Пруст уделяет функциям музея, наблюдению за искусством, понятию достопримечательности и др. В этих работах подробно и глубоко прописаны эстетические позиции Пруста, которые позднее нашли выражение в романном цикле «В поисках утраченного времени».
Сборник эссе шведской литературоведки, исследовательницы моды и Постоянного секретаря Шведской академии (это тот человек, который кажый год объявляет лауреатов нобелевской премии по литературе).
«Книга „Смерть домохозяйки и другие эссе“ в некотором роде учебник по литературе эпохи технической воспроизводимости. Даниус смотрит на форму галстука и материал для платья, ищет сахар в произведениях Бальзака и сравнивает „В поисках утраченного времени“ с майонезом. Кажется, больше всего эта образованная женщина боится сказать уже известное. Посмотреть на вещь так, как на нее уже смотрели. Если взирать на старый мир уставшими глазами, он исчезнет в прошлом» — из рецензии на сборник.
Сборник эссе-скетчей эпохи Веймарской республики, балансирующих на грани фиктивного дневника и политического манифеста. Одинокое и отважное сердце искателя приключений живет среди катастроф, где гибнут старые ценности и иерархии бюргерского мира. «Пылающие огнем сновидческие пейзажи» Первой мировой войны приоткрыли для автора завесу, за которой скрывался демонический мир, непроницаемый для дневного света разума, и вот сновидение, где грезится удивительное и волшебное, становится у Юнгера парадигмой для толкования опыта действительности. Состояние современной цивилизации — это запутанный сон. Загадочные образы монотонного движения техники, символика смерти, вторжение в бюргерский мир разрушительных демонических сил — вся эта «ночная сторона» жизни, детально выписанная в «Сердце искателя приключений», находится в глубокой связи не только с опытом войны, но и c жизнью большого города.
Второе издание дополнено переводом эссе Юнгера «Сицилийское письмо лунному человеку» и новым послесловием переводчика.
В сборник вошли наиболее важные критические эссе, написанные Сьюзен Сонтаг с 1972 по 1980 год. Помимо пронзительных воспоминаний о Ролане Барте и Поле Гудмане и эссе о Вальтере Беньямине и Антонене Арто, «Под знаком Сатурна» включает в себя критику любимого режиссера Гитлера Лени Рифеншталь, а также блистательный анализ антифашистского фильма Ханса-Юргена Зиберберга. В своих как всегда откровенных текстах Сонтаг рассуждает о смерти, искусстве, истории, воображении и писательстве как таковом.
Сборник коротких текстов Оливии Лэнг. Колонки для газет и журналов, рецензии на книги и выставки, статьи о писателях и художниках, ностальгические воспоминания и признания в любви складываются в проникновенную хронику встреч жизни и искусства на фоне тревожных событий минувшего десятилетия.
Во многих текстах видны прообразы будущих книг. Вот, например, эссе-воспоминание о протестной юности Оливии, где и зародились ее политические взгляды, которые она развивает в «Теле каждого».
Ремонт загородного домика, купленного современной шведской писательницей для семейного отдыха на природе, становится сюжетной канвой для прекрасно написанного эссе о природе и наших отношениях с ней. На прилегающем участке, а также в стенах, полу и потолке старого коттеджа рассказчица встречает множество животных: пчел, муравьев, лис, белок, дроздов, барсуков и многих других — всех тех, для кого это место является домом. Эти встречи заставляют автора задуматься о роли животных в нашем мире. «Куда я ни брошу взгляд, во всех направлениях идет разговор о жизни, и до меня доносятся удивительные вести о природе».
Книги Оливии Лэнг всегда нечто среднее между автобиографической прозой, искусствоведением и познавательной книгой на тему — одиночества, алкоголизма, реки в Англии. На этот раз, можно сказать, что главный объект исследования писательницы — человек, придумавший термин «сексуальная революция» психоаналитик Вильгельм Райх. Смешивая в своем фирменном стиле факты, интерпретации и личный опыт, Лэнг наполняет свою книгу голосами значительных и сложных фигур прошлого века, среди которых Нина Симон, Кристофер Ишервуд, Андреа Дворкин, Зигмунд Фрейд, Сьюзен Сонтаг и Малкольм Икс. Оливия Лэнг проводит читателя через веймарский Берлин в тюрьмы Америки эпохи Маккарти, исследуя разнообразные оттенки прямо понятой «свободы» и преграды, возникавшие на ее пути.
Автор необычного исторического нон-фикшнена, иногда больше похожего на художественную прозу, оживляет 1930-е годы, десятилетие бурного роста политической и культурной напряженности. Его героями становятся Сартр и Симона де Бовуар, Владимир и Вера Набоковы, Брехт и его возлюбленные актрисы, Томас Манн, Марлен Дитрих и многие другие. В 1933 году «золотые двадцатые» резко заканчиваются. Именно в это время национал-социалисты захватывают власть в Германии, сжигают книги и начинается насилие над евреями. Флориан Иллиес возвращает нас в эпоху исключительной политической катастрофы, чтобы рассказать о величайших влюбленных в истории культуры. Волнительное и прекрасно спланированное путешествие в прошлое.
Антрополог Лонг Литт Вун, уроженка Малайзии, живущая и работающая в Норвегии, соединила в этой книге рассказ о своем приобщении к миру грибов и проникновенную исповедь женщины, потерявшей мужа и вынужденной учиться жить в одиночестве. Обе части текста автобиографичны: переживание скорби и поиск убежища во внезапно опустевшем мире привели Лонг в лес, побудив задаться вопросами о том, что привлекает людей к грибам, как строятся взаимоотношения двух царств живой природы, каковы законы «тихой охоты», какие наслаждения она обещает и какие опасности в себе таит. Решение пойти по грибы в конце концов привело автора к приобретению новой компетенции — ныне Лонг является членом Норвежской микологической ассоциации — и увенчалось книгой, в которой на удивление органично соседствуют сочные описания лесных прогулок, рецепты блюд из грибов и глубокие размышления о жизни современного человека, ищущего свое место между цивилизацией и природой.
Впервые на русском языке выходит книга выдающегося немецкого мыслителя XX века Теодора Адорно написанная им в эмиграции во время Второй мировой войны и в первые годы после ее окончания. Озаглавленная по аналогии с «Большой этикой» («Magna moralia») Аристотеля, эта книга представляет собой отнюдь не систематический философский труд, а коллекцию острокритических фрагментов, как содержание, так и форма которых отражают неутешительный взгляд Адорно на позднекапиталистическое общество, в котором человеческий опыт дробится, рассыпается и теряет всякие ориентиры.
Не служат ли повседневный труд, планирующе-изготовительная деятельность, наукотехника и даже отчасти художественное творчество бегству от политического действия, из открытого публичного мира? Ханна Арендт склонна отвечать на этот вопрос положительно. Ее тревожит состояние современного социума, замкнувшегося в деловитости производства и потребления. Незатребованными остаются исторические возможности свободного личного поступка. Широкому систематическому анализу в книге подвергнуты исходные нужды и условия человеческого существования, основные виды человеческой деятельности и прежде всего поворот человеческой истории, связанный с переносом центра тяжести на науку и вторжением человечества в космос.
Последняя работа Мишеля Фуко, завершенная им незадолго до смерти. Она продолжает задуманный и начатый Фуко в середине 1970-х годов проект под общим названием «История сексуальности», круг тем которого выходит далеко за рамки половых отношений между людьми и их осмысления в античной и христианской культуре Запада. В «Признаниях плоти» речь идет о разработке вопросов плоти в трудах восточных и западных Отцов Церкви II–IV веков, о формировании в тот же период монашеских и аскетических практик, связанных с телом, плотью и полом, о христианской регламентации супружеских отношений и, шире, об эволюции христианской концепции брака. За всеми этими темами вырисовывается главная философская ставка «Истории сексуальности» и вообще поздней мысли Фуко — исследование формирования субъективности как представления человека о себе и его отношения к себе.
Манифест, посвященный попытке уберечь свободу от политического давления. Юнгер исследует саму возможность сопротивления: как независимый мыслитель может противостоять силе вездесущего государства. Независимо от того, насколько обширными становятся технологии наблюдения, лес защищает мятежника, который, в свою очередь, способен нанести тирании ответный удар.
Гребер показывает, каковы исторические, социальные и политические причины распространения бредовой работы. От феодализма до менеджериальной культуры, от истоков бюрократии и до развития четвертичного сектора, от Томаса Карлейля до Джона Кейнса и Андре Горца — исследование Гребера показывает, как возникло наше отношение к труду и как можно его изменить.
Со времени Промышленной революции капитализм способствовал быстрому развитию технологий и экономическому росту, но сегодня неравенство между богатыми и бедными растет, создавая опасное разделение внутри нашего общества. Стал ли капитализм токсичным в последние сорок лет, когда активно предпринимались меры, направленные на дерегулирование экономики и либерализацию торговли? Эта книга в захватывающей и доступной форме излагает достоинства и недостатки капитализма во всех его формах и ставит вопрос о том, существует ли ему достойная альтернатива.
Более 250 лет назад на Гревской площади в Париже был четвертован Робер-Франсуа Дамьен, покушавшийся на жизнь короля Людовика XV. С описания его чудовищной казни начинается «Надзирать и наказывать» — одна из самых революционных книг по современной теории общества. Кровавый спектакль казни позволяет Фуко продемонстрировать различия между индивидуальным насилием и насилием государства и показать, как с течением времени главным объектом государственного контроля становится не тело, а душа преступника. Эволюция способов надзора и наказания постепенно превращает грубое государственное насилие в сложнейший механизм тотальной биовласти, окутывающий современного человека в его повседневной жизни и формирующий общество тотального контроля.
Австралия — страна, в которой колониальный вопрос стоит очень остро. Движение за права коренных народов появилось еще в первой половине прошлого века, расцвело в шестидесятые (в 1967 году они получили право голоса) и сейчас переживает новый этап. И Тайсон Янкапорта — один из участников этого движения. Книга Тайсона Янкапорты не просит у глобального мира помощи, она ее предлагает. Автор смотрит на общемировые проблемы глазами коренных жителей Австралии в надежде, что новая оптика поможет их решить.
«Экономика добра и зла» — результат размышлений Томаша Седлачека о том, как менялись представления человека о мире с экономической точки зрения. Автор предлагает взглянуть на экономику не как на строгую научную дисциплину, а как на культурное явление, продукт нашей цивилизации. Он обращается к важнейшим историческим источникам и трудам великих мыслителей: от шумерского эпоса и Ветхого Завета до древнегреческой и христианской литературы, от Рене Декарта и Адама Смита до современной эпохи постмодернизма, чтобы показать развитие экономического мировоззрения. В своем исследовании Седлачек применил междисциплинарный подход, убеждая читателя в том, что понятия и концепции, которыми оперирует экономика, лежат за пределами ее дисциплины. Таким образом, Седлачек рассматривает вопросы метаэкономики, которые непосредственно связаны с историей, философией, антропологией, социологией и культурологией. Проделанная автором «деконструкция» истории экономики дала понять, что экономика, по сути, занимается вопросами добра и зла.
Роль рамы скромна: она выделяет картину на плоскости стены и подчеркивает ее выразительность. Но в таких художественных собраниях, как Третьяковская галерея, рам не меньше, чем картин — и они не менее разнообразны и любопытны. Почему рамы бывают торжественными и лаконичными, овальными и прямоугольными, золочеными и резными? Почему «Вечерня» Карла Брюллова обрамлена как резное окно, а вокруг «Приема волостных старшин» Ильи Репина расположены гербы губерний? Что такое чеканка и гравировка, поталь и десюдепорт? Читатели книги искусствоведа Валентины Бялик знакомятся с хрестоматийными произведениями русских художников и узнают, что их рамы могут рассказать о самих картинах, художниках и их эпохе.
«Это музлитература здорового человека — не только рассказы о композиторах, но и попытка ощупать этого слона с самых разных сторон. <…> На уроках музыки можно и нужно рассказывать про гамелан и Билли Айлиш, арабскую улуляцию и корейцев из BTS — потому что музыка это единый океан, где все связано со всем и все отражается во всем. Это мой личный символ веры — хорошо, что теперь есть простая и понятная детская книжка, которая именно на нем и построена» — из текста Алексея Мунипова о книге.
Янис Варуфакис — профессор экономики в Афинском и Техасском университетах, консультант по рынку виртуальных товаров в компьютерных играх компании Valve, министр экономики Греции (27 января — 6 июля 2015 года). В этой небольшой книге, написанной в форме разговора с дочерью Ксенией, автор пытается ответить на главные вопросы экономики, в том числе откуда берется неравенство. Взяв в качестве примеров истории из ежедневной жизни и классические тексты и мифы европейской культуры от Эдипа и Фауста до «Франкенштейна» и «Матрицы», всемирно известный экономист объясняет, что такое экономика и как она влияет на нашу жизнь.
Героями детской серии «Платон и Ко» становятся известные философы и ученые. В книгах этой серии Сократ и Лейбниц, Кант и Карл Маркс, Эйнштейн и Витгенштейн объясняют юному читателю основные положения культуры, искусства и философии.
«Когда дети погружаются в философию, они учатся лучше владеть собственным языком, аргументировать свою точку зрения, они знакомятся с этимологией, с историей, с общей культурой, максимально приближаясь к передаче фундаментальных знаний. И у учеников, порой отстающих в школе, появляется возможность сказать слово, которое будет свободным, воспримется всерьез и проложит путь к знаниям, имеющим для них смысл. Мне известно множество историй учеников или просто детей, которые изменились благодаря философии» — издатель серии Жан-Поль Монген о том, как говорить с детьми о философии.
Отличный способ познакомиться с классиком. Увидеть, что он не только автор многих томов, но и просто человек. С одной стороны, во времена Толстого слёзы отнюдь не считались уделом детей и женщин, а с другой — причин для них и впрямь было предостаточно: сердце Льва Николаевича отзывалось болью или волнением на всё — будь то стихи и проза коллег-литераторов или голод в окрестных деревнях, не говоря уж о семейных неурядицах. Сквозь кристальную призму слёз Катя Гущина показывает нам многогранный мир, в котором рождались хрестоматийные ныне произведения Толстого.
Люк Ферри — известный французский философ, публицист и политик (министр по делам молодежи, образования и науки в 2002–2004 годах), адресует свою новую книгу всем, кто, не занимаясь философией профессионально, хотел бы иметь о ней представление, выходящее за рамки простого перечисления имен мыслителей и названий их теорий. Выделяя в истории западной мысли четыре основные вехи — античный стоицизм, рационализм Нового времени, философию Ницше и постмодернизм, — Ферри показывает, как все они, уточняя и развивая идеи друг друга, решают ключевые для человечества проблемы познания, морали и спасения. Будучи кратким, доступным любому читателю и вместе с тем достаточно углубленным введением в философию, книга также является последовательным изложением взгляда автора на современное состояние мысли.
Гомер не входит в большинство учебных программ, но это книга — хороший способ показать, что анализ даже древнего и огромного произведения может быть очень увлекательным занятием. Книга известного французского писателя-путешественника Сильвена Тессона «Лето в Гомером» основана на расшифровках его одноименной радиопрограммы. Автор увлекательно рассуждает об «Илиаде» и «Одиссее», предлагая освежить в памяти школьную программу и по-новому прочесть произведения древнегреческого мыслителя.
Этот занятный и познавательный рассказ в картинках посвящен мыслителям XVII века, которые заложили основы современной философии и науки и возвестили наступление Нового времени. Они не побоялись бросить вызов властям, из-за своего мировоззрения становясь изгнанниками, попадая в тюрьмы и даже рискуя жизнью. «Еретики!» — это уникальный способ познакомиться с зарождением современной мысли, представленный в форме комикса — умного, милого и забавного.
Для тех, кому еще рано в школу
Клоэ Перарно «Оркестр. Найди музыкантов, разлетевшихся по свету!»
Виммельбух Клоэ Перарно содержит элементы книжки-бродилки и книжки-картинки, но оказывается занимательным рассказом о составе симфонического оркестра. Помогите дирижеру найти музыкантов, разлетевшихся по всему свету за неделю до концерта. Посетите Исландию, Токио, Порту, Греческие острова, Россию и другие страны, в которых спрятался оркестр.
Выдающийся петербургский поэт и переводчик, автор множества классических стихов для детей Михаил Яснов открывает нам в удивительном мире цирка еще один, не менее удивительный, мир циркового языка. Тридцать три коротких стихотворения, составивших эту книгу, не только помогут юным читателям запомнить алфавит, но и расскажут им, что такое фирка и шаривари, кто такие униформисты и ловиторы, чем интересны икарийские игры.
Книга без текста, рассказывающая от атмосфера начала 1930-х через иллюстрации бытовых сценок и узнаваемых типажей, гуляющих в парке на берегу Москвы-реки.
Поп-ап античность. Сама книга представляет собой Афины — а с ними и Древнюю Грецию — в миниатюре: чудесные дверцы приведут вас с ее страниц в Акрополь с его святилищами, где афиняне возносили подношения мудрой покровительнице своего города, в дикастерий, где судьи разбирали споры, а также в волшебный мир мифов и гомеровского эпоса. Почему бы нам самим не примерить хитон греческой дамы или кирасу гоплита — греческого воина? Возможно, почувствовав себя ненадолго гражданами Афин, мы лучше поймем, как устроен наш мир сегодня.
Детская книжка-картинка, написанная и проиллюстрированная чешским автором Давидом Бёмом, посвящает юных читателей в тайны ледяного континента. Среди тем — история открытия и изучения Антарктиды, особенности ее климата, флоры и фауны, хроника знаменитых экспедиций к Южному полюсу, особенности жизни ученых на полярных станциях и даже веселый комикс.
Любителям природы
Анна Клейборн и Клер Гобл «Почему рыбы не тонут?»
Информативное введение в мир каверзных вопросов о мире животных. Откуда взялись животные? Можно ли подружиться со змеей? Ложатся ли совы спать? Книга состоит из 22-х вопросов-ответов. Каждый раздел рассматривает один вопрос, подкрепляя ответ на него детальными иллюстрациями: фотографиями, рисунками или диаграммами, а затем задает следующий вопрос на схожую тему, чтобы таким образом выстроить понимание того, почему поведение некоторых животных похоже, в то время как другие ищут иные способы выживания в единой среде обитания.
«Я очарован обилием узоров, текстур и форм, которые встречаются в мире природы. Поскольку я не ученый, мне обычно помогает опытный биолог/зоолог/геолог, чтобы убедиться, что все факты из моих книг верны. Я всегда стараюсь взглянуть на мир глазами ребенка. Истории вокруг нас, но „детскую“ способность интересоваться окружающим миром мы часто игнорируем в нашей беспокойной взрослой жизни»” — говорит художник серии «Больших книг» Юваль Зоммер.
Из этой книги ребенок узнает о самых разных цветах со всего света: о тех, что растут на воде и в пустыне, колючих и с большими лепестками, о ползучих и плотоядных, а также о том, как вырастить цветок самостоятельно.
Выставка пройдет с 2 по 5 сентября в «Гостином дворе» (Ильинка, 4) Время работы: с 11:00 до 21:00. Ad Marginem: стенд Ж27 А+А: стенд А4 (зона детской литературы)
Этой осенью выходит переиздание книги Джона Сибрука «Машина песен. Внутри фабрики хитов». Книги о том, как технические и музыкальные новации девяностых продолжают влиять на то, что попадает в хит-парады. О том, вокруг какого сюжета построены книги Джона Сибрука написала Мария Левунова. Переиздание книги — совместный проект Института музыкальных инициатив и издательства Ad Marginem.
Мария Левунова
Редактор журнала Ad Marginem
«Джон Сибрук принадлежит к той счастливой плеяде теоретиков, которые не просто описывают то или иное явление: ему удалось найти единственно верное для него слово. Подобно тому как Сьюзан Сонтаг изобрела «кэмп», как Бодрийяр придумал «симулякр», как Нассим Талеб придумал «черного лебедя», так Джон Сибрук придумал nobrow, исчерпывающе описывающий культуру начала нулевых годов.
Максим Семеляк на презентации книги «Машина песен. Внутри фабрики хитов»
Джон Сибрук — американский журналист и писатель. Закончил Принстон, защитил магистерскую по английской литературе в Оксфорде. 1959 года рождения. Постоянный автор The New Yorker уже более тридцати лет.
В книге «Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры» Джон Сибрук оказывается участником больших перемен. За окном конец 1980-х. Он — сын своих родителей, дом которых обставлен мебелью красного дерева; мама с детства приучает в академической музыке в концертных залах, отец в честь очередного этапа взросления ведет сына к своему портному за достойным костюмом. Как положено сыну, Сибрук бунтует, но скорее против этих акций родителей, чем против их культуры в целом. Ведь принадлежность к ней относит его к высшему классу.
«В США иерархические разделения в культуре были единственным допустимым способом открыто говорить о классовой принадлежности. В менее эгалитарных странах, как, например, в Великобритании, <…> классовая социальная иерархия существовала еще до появления культурной иерархии, а следовательно, люди могли себе позволить смешивать коммерческую и элитарную культуры. Вспомните Диккенса и Теккерея, которые были успешными и с творческой, и с коммерческой точки зрения, или, если привести более свежие примеры, „Монти Пайтон“, Тома Стоппарда и Лоуренса Оливье. Но в США для достижения того, что в других странах было достигнуто благодаря социальной иерархии, потребовалась иерархия культурная. Любой нувориш мог купить себе особняк, но не каждый мог стать страстным поклонником Арнольда Шёнберга или Джона Кейджа. <…> „Человеческая природа в Америке существует в двух непримиримых плоскостях, — написал Ван Вик Брукс во „Взрослении Америки“. — В плоскости абсолютной интеллектуальности и плоскости абсолютной коммерции, соответствующих терминам highbrow и lowbrow“».
К культуре highbrow принадлежат родители Сибрука. Вкусно значит вредно, а скучно значит элитарно («Мы ведь делаем это не для того, чтобы продать, верно?»). Nobrow — результат их смешения, когда высокая культура впускает в себя элементы низкой, в первую очередь, начинает думать о том, как творчество сочетается с продажами. Клипы на MTV 1990-х — это не только способ продвинуть песню, но и искусство. Джордж Лукас, с одной стороны — художник, автор мира «Звездных войн», с другой — миллиардер, создатель империи Lukasfilm.
Переход к nobrow культуре Сибрук показывает на примере журнала The New Yorker, чей высокий, классический период он успел застать.
«Сегодня та встреча кажется мне словно посланием из далекого времени, исчезнувшего подобно миру средневековой галантной любви. Кабинеты в старом здании были заполнены потертыми диванами, поцарапанными столами, стопками пылящихся рукописей и глубоко въевшейся грязью — этот стиль выражал отношение самого Шона [редактора журнала с 1951 по 1987 год] к глянцу и гламуру. <…> Но меня это не ошеломило, потому что я тоже придерживался позиции „мы слишком культурны, чтобы обращать на это внимание“» — Джон Сибрук о первом приходе в редакцию The New Yorker в 1987 году.
Этот журнал не приносит прибыли и скоро получит нового главного редактора — Тину Браун, которая заведет раздел светской хроники, начнет печатать статьи о знаменитостях. Высококлассные и интеллектуальны, в стиле старого The New Yorker, но какая разница, если это статья о Томе Крузе?
В «Культуре маркетинга» Сибрук упоминает встречу с журналистом, который подавал большие надежды, но растратил талант на халтуру. Этот предвестник будущего заставляет Сибрука уволиться из Vanity Fair и не бросаться в воды новой культуры, когда те подходят к The New Yorker. Книга «Культура маркетинга» — это путь героя от настороженности к принятию культуры nobrow как наиболее органичной своему времени. Книга вышла в 2000 году, Сибруку тогда недавно исполнилось сорок.
Прошло девять лет…
Джон Сибрук едет в машине с десятилетним сыном, который переключает радио на свою любимую станцию:
«Это вообще музыка? Бас звучал, словно запись чудовищного подводного землетрясения. Из динамиков доносились звуки, которые могли бы быть делом рук доктора Моро, будь он музыкантом, а не вивисектором. Что за жуткие машины производили эту смесь духовых и струнных?» — задается вопросом отец.
«Машина песен. Внутри фабрики хитов», конечно, продолжение Nobrow. Это снова книга о современной культуре, о том, как штучное заменяется массовым — никто уже не шьет костюмов на заказ, а популярные мелодии создаются по особой математике. И хотя шведская студия звукозаписи Cheiron, которой посвящена значительная часть книги, открывается в начале 1990-х, на этот раз сам Сибрук оказывается представителем «века галантной любви». Мать писателя называла классикой то, что давали в концертных залах. Теперь он называет так популярную музыку, которую слушал в своей комнате и старается привить сыну любовь к ней с младенчества, напевая под гитару: Knock, knock, knockin’ on heaven’s door.
Согласно теории поколений, бумеры — люди, родившиеся в период с 1946 по 1964 годы. Согласно теории, принятой в интернете, бумером может считаться человек любого года рождения, осуждающий современную молодежь и ее культуру.
Джон Сибрук родился в 1959 году, но он не бумер — будь это так, «Машина песен» закончилась бы на первом прослушивании Right RoundФлоу Райды по дороге в школу зимой 2009 года. Но Джон Сибрук, порой смущая сына своей заинтересованностью в вопросе, начинает разбираться в устройстве современной музыки, как хороший журналист школы The New Yorker. И хороший отец.
Работа над книгой заняла несколько лет. В последней главе сын уже не стремится покрутить колесо радио, а слушает свою музыку в наушниках. Отец же так заинтересовался устройством музыкальной индустрии, что продолжает иногда включать хитовые станции. Как-то раз, в назидательных целях, отец цитирует строчку из песни The Smiths и вдруг сын отвечает ему цитатой из той же песни.
«Это перевернуло мой мир. Неужто мы, как в „Чумовой пятнице“, поменялись местами — я теперь фанат подросткового попа, а он любит рок? А может, я и есть Пацан [так Сибрук по ходу книги называет своего сына] и всегда им был?».
Сюжет «они поменялись телами», к которому относится «Чумовая пятница» (интересно, Сибрук имеет в виду классический фильм семидесятых или ремейк нулевых?), ведет от разлада к примирению — ребенок стал взрослым и понял родителя, взрослый стал ребенком и вспомнил, каково это; женщина стала мужчиной, мужчина женщиной — все узнали о себе и о других что-то новое, духовно выросли, стали добрей. Семейное кино.
В последние годы Джона Сибрука занимают постандемийные изменения — телемедицина, уход офисов на удаленку и новые виды транспорта — электромобили и самокаты, которые меняют вид и звук города. Он продолжает писать о новом мире, воспринимая его не как нечто враждебное, а как повод для хорошего материала. Или он просто находится внутри нового фильма — помимо сына, у него есть еще младшая дочь.
Переиздание книги Джона Сибрука, совместный проект Института музыкальных инициатив и издательства Ad Marginem
О первой книге Юнгера по энтомологии, отношениях с Достоевским и обширной библиотеке писателя — в тексте Даниила Житенева.
Даниил Житенев
Специалист фонда редких книг Научной библиотеки РАНХиГС
«Как всегда, утешением остаются книги — эти легкие кораблики для странствий во времени и пространстве и за их пределами. Пока еще под рукой находится книга и есть досуг для чтения, положение не может быть безнадежным, совсем уж несвободным».
Эрнст Юнгер, «Годы оккупации»
Существует мнение, что XX век знал двух великих читателей — Эрнста Юнгера и Хорхе Луиса Борхеса. По количеству прочитанного и осмысленного, по разнообразию тем и сюжетов, к которым они обращались, по интенсивности и внимательности чтения им не было равных. В этой связи особенно примечательно, что Юнгер и Борхес были знакомы. Аргентинский писатель побывал в гостях у немецкого классика в октябре 1982 года. До этого Борхес следил за творчеством Юнгера на протяжении шестидесяти лет. Он познакомился с книгой «В стальных грозах» ещё в 1922 году и говорил, что она была для него словно «извержение вулкана». Подробнее встреча двух мэтров описана у Юнгера в третьем томе дневников «Семьдесят минуло».
Они беседовали в просторном зале дома Юнгера в Вильфлингене, в окружении книг. В лесной обители немецкого писателя не найдется стены, на которой бы не было полки или стеллажа, даже на лестнице между первым и вторым этажом стоят несколько плотно заставленных томами этажерок. С 1951 года и до конца жизни Юнгер проживал в отдаленном сельском уголке Верхней Швабии. И здесь, наконец, в большом барочном доме, где было достаточно места, а прошлые скитания остались позади, он смог не отказывать себе в составлении грандиозного книжного собрания, которое к 1998 году насчитывало пятнадцать тысяч томов — треть из них после смерти писателя пополнили Немецкий литературный архив Марбаха.
Хорхе Луис Борхес в гостях у Эрнста Юнгера
Книги сопровождали Юнгера на протяжении всей жизни, он не расставался с ними ни в годы войн, ни во время своих многочисленных переездов и путешествий. Везде, где бы он не оказался, он непременно посещал букинистические лавочки. Эрнст фон Заломон, бывавший в межвоенные годы в маленькой берлинской квартире Юнгера ярко описывал в автобиографическом романе «Анкета» его быт и подчеркивал, что в его доме «повсюду книги». И так было всегда и везде, где бы Юнгер не оказался.
Каждый внимательный его читатель может составить, пожалуй, собственный путеводитель по книгам и писателям, которые упоминаются в его сочинениях. Кстати, то же можно проделать с картинами, произведениями искусства и художниками, появляющимися в работах Юнгера, а также с географическими наименованиями, связанными с путешествиями немецкого писателя. Все это крайне благодатные темы для исследований. Мы же решили остановиться всего на нескольких произведениях и авторах, которые оказали значительное влияние на Юнгера и его творчество. Разумеется, этот список даже близко неполный и составлен он предвзято.При желании можно добавить в него целый ряд фигур и сочинений, учитывая обширный круг чтения нашего героя.
Хельмут Флейшер «Друг жуков. Практическое руководство по сбору и идентификации жуков»
Фото предоставлено автором текста: Такое издание книги «Друг жуков» Юнгер читал в детстве
Начнем с книги, которая попала Юнгеру в руки, когда он был ещё ребенком и на всю жизнь определила его страсть к энтомологии. Это иллюстрированное и красиво оформленное издание для юных натуралистов начала XX века «Друг жуков. Практическое руководство по сбору и идентификации жуков» за авторством Флейшера. В последнем видео-интервью «102 года в сердце Европы» журналиста Бьёрна Седерберга и режиссера Джеспера Вахтмейстера немецкий писатель рассказывает, что эту книгу ему подарил дедушка, учитель зоологии и ботаники на девятый день рождения. После знакомства с этим изданием маленький Юнгер положил начало своей огромной коллекции насекомых. Эта книга даже удостоилась отдельной витрины в доме-музее писателя.
Приключенческие романы XIX века
Издание Фенимора Купера 1889 года
Юношеской страстью будущего классика современной немецкой литературы были, конечно же, приключенческие романы. Карл Май, Фенимор Купер, Майн Рид. Впрочем, все мальчишки его поколения зачитывались книгами про дальние странствия, отважных мореходов и путешественников по неизведанным землям. Но не все затем под впечатлением от прочитанного бежали со школьной скамьи записываться во Французский иностранный легион, с единственной целью — увидеть Африку. В семнадцать лет Юнгер решился на такую авантюру. Он добрался до Алжира в составе колониальный французских войск, но быстро там заскучал и был возвращен на родину при содействии своего отца. То был 1913 год, накануне настоящих суровых испытаний, которые выпадут на долю нашего героя. Позже о своем первом большом, но курьезном приключении Юнгер напишет замечательную повесть «Африканские игры».
От редакции: Историю побега Юнгера в Африку в переложении Флориана Иллиеса читайте здесь.
Фридрих Ницше
Издание «Так говорил Заратустра» 1904 года
Конечно, Фридрих Ницше. Для немецкого интеллектуала первой половины XX века — это обязательное чтение. Мысль Ницше была определяющей для раннего творчества Юнгера , но и до конца жизни не утрачивала своей актуальности. В произведениях немецкого писателя содержится масса прямых и косвенных отсылок к Ницше, например, в «Сердце искателя приключений» он появляется под именем Pulverkopf — Пороховая голова. Вспомним знаменитое ницшеанское «Я не человек! Я динамит!».
Сборник эссе-скетчей эпохи Веймарской республики, балансирующих на грани фиктивного дневника и политического манифеста
То самое издание Достоевского (фото предоставлено автором текста)
В 1906 году Дмитрий Мережковский и Артур Меллер ван ден Брук начинают большое предприятие: первое издание собрания сочинений Ф.М. Достоевского на немецком языке. Эта эпопея продолжалась до 1920-х годов, было опубликовано два десятка томов произведений русского классика. Для немецкой образованной публики это было откровение. Одни из самых благодарных читателей Достоевского в Германии той поры оказались младоконсерваторы. Эти знаменитые красные томики издательства Piper Verlag внимательно изучали Освальд Шпенглер, Макс Шелер, Мартин Хайдеггер и, конечно же, Эрнст Юнгер. Отношение Юнгера к русскому писателю, впрочем, с годами менялось, от неприятия до признания его пророком эпохи и её значительным тонким критиком. Он будет обращаться к трудам Достоевского на протяжении всей жизни и даже в последней записи дневникового цикла «Семьдесят минуло» (по сути последней фразе всей юнгерианы), сделанной, когда автору уже перевалило за 100 лет, упоминается великий русский писатель. Весьма любопытно, что Юнгер перемежал чтение Достоевского с чтением Ницше. Последний отмечал: «Достоевский — единственный, кстати говоря, психолог, у которого я смог кое-чему научиться: он относится к числу самых счастливых случаев моей жизни». Все не случайно.
Если сочинения молодого Юнгера проникнуты в первую очередь ницшеанством, то с началом Второй мировой войны отмечен его поворот в сторону христианства. В эти тревожные годы немецкий писатель часто обращается к Библии, это находит отражение и в его дневниках. Например, уже в предисловии «Садов и дорог»: «Библия выдержала испытание как Книга книг, пророческая в отношении нашего времени. Впрочем, не только пророческая. Она дарует высшее утешение, являясь для многих источником всякой мудрости и проводником сквозь все ужасы мира». Скрупулезное чтение Ветхого и Нового Заветов повлияло и на программное сочинение Юнгера той эпохи — манифест «Мир» проникнут религиозными мотивами.
«Сады и дороги» открывают секстет дневников Эрнста Юнгера времен Второй мировой войны, известный под общим названием «Излучения»
Фото предоставлено автором текста: Книги Блуа в рабочем кабинете Юнгера. Тут относительно современные издания. Это подчеркивает, что Юнгер продолжал обращаться к Блуа и в поздние годы
Наряду с Библией в 1940-е годы постоянным чтением Юнгера становятся сочинения удивительного французского писателя-мистика Леона Блуа. Также как и Юнгер Блуа писал в форме дневников. С работами Блуа Юнгера познакомил Карл Шмитт, и к ним он также обращался в течение всей жизни. В кабинете немецкого писателя в Вильфлингене пара изданий Блуа находятся прямо у с рабочего стола. Все в том же предисловии к «Садам и дорогам» читаем: «Методологическим импульсом я прежде всего обязан Леону Блуа».
Лоренс Стерн «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»
Как-то Юнгер в шутку обмолвился, что старается не читать книги, написанные после 1789 года, т.е. после Французской революции. Ярким примером такой дореволюционной литературы предстает грандиозное барочное творение английского писателя Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». В «Сердце искателя приключений» Юнгер сообщает, что вступил в «тайный орден шендистов» на фронте Первой мировой, читая Стерна в окопах и получив ранение, к счастью не такое неприятное как один из главных героев книги, неутомимый вояка дядя Тоби. Опыт чтения этого запутанного произведения среди артиллерийских разрывов, а затем в госпитале, где Юнгер то терял, то приходил в сознание, составили невероятное полотно, которому посвящено одно из эссе «Сердца искателя приключений».
Фридрих Гёльдерлин
Четырнадцатый том их собрания стихов Гёльдерлина (1935)
Одним из важнейших авторов, наряду с Ницше, для Юнгера несомненно был Фридрих Гёльдерлин. Немецкий писатель активно обсуждал и интерпретировал его творчество и с родным братом Фридрихом Георгом, и в общении с Мартином Хайдеггером. Мифологическое противостояние титанов и богов, которым Юнгер объяснял циклические смены эпох, когда в мире попеременно торжествует техническое начало или поэтическое, отсылают нас к опыту прочтения не только древнегреческих авторов, но и Гёльдерлина. Это одна из ключевых позиций позднего Юнгера. В последнем эссе немецкого писателя «Смена гештальта» Гёльдерлин предстает провидцем, который в своей поэзии сумел предсказать состояние нашей «скудной эпохи» Междуцарствия.
