21 Февраля / 2023

Из переписки Теодора Адорно и Вальтера Беньямина о Кафке

По следам архивных выходных в шоуруме Ad Marginem в Петербурге (там в продаже еще кое-что осталось) публикуем фрагмент переписки Теодора Адорно и Вальтера Беньямина. Адорно подробно разбирает «Франца Кафку» Беньямина (в русском издании эта переписка публиковалась как приложение к книге), говорит о «Пассажах» и «Берлинском детстве».

Адорно — Беньямину
Оксфорд, 05.12.1934

С огромным, прямо-таки обжигающим интересом я бы прочел новые фрагменты «Берлинского детства» и прежде всего «Кафку»: разве все мы не задолжали Кафке разгадывающего слова, а пуще всех Кракауэр, и ведь до чего актуальна задача — вызволить Кафку из тенет экзистенциалистской теологии и переориентировать на иную. Поскольку ближайшая наша личная встреча состоится в не слишком обозримом будущем, не могли бы Вы все-таки эту работу мне выслать?

Адорно — Беньямину
Берлин, 16.12.1934

Благодаря Эгону Висингу я имел возможность прочесть Вашего «Кафку» и спешу Вам сказать, что мотивы этой работы произвели на меня невероятно сильное впечатление — самое сильное из всего, исходящего от Вас со времени завершения «Крауса». Надеюсь в ближайшие дни выгадать время для подробного изложения своих мыслей, а в качестве предвестия позвольте выделить уже сейчас грандиозное определение дара внимания как исторической фигуры молитвы в конце третьей главы. Кстати, нигде наше совпадение в философской сердцевине не было для меня столь же явно, как в этой работе!

Адорно — Беньямину
Берлин, 17.12.1934

Позвольте мне в чрезвычайной спешке — ибо Фелицитас рвет у меня из рук экземпляр Вашего «Кафки», который я смог прочесть лишь дважды, — все же исполнить свое обещание и сказать Вам об этой работе несколько слов, прежде всего, чтобы дать выход чувству спонтанной и переполняющей меня благодарности, которая охватила меня, едва я возомнил, будто угадываю и даже могу «оценить» этот грандиозный монумент. Не сочтите за нескромность, если я начну с того, что нигде больше наше совпадение в философской сердцевине не осознавалось мною столь же полно, как здесь. Если я приведу Вам мою самую первую, девятилетней давности, попытку толкования Кафки — это фотография земной жизни, сделанная из перспективы жизни нездешней, жизни вызволенной, от которой в кадре ничего не видно, кроме кончика черного платка, в то время как жуткая, сдвинутая оптика кадра есть не что иное, как оптика самой криво установленной фотокамеры, — то не понадобится никаких других слов для доказательства нашего совпадения, сколь бы Ваша интерпретация, двигаясь в том же направлении, ни раздвигала границы этой концепции. Однако в то же время это касается также — и притом в очень принципиальном смысле — и отношения к «теологии». Поскольку я на таковой — еще до прочтения Ваших «Пассажей» — настаивал, мне представляется вдвойне важным, что образ теологии, к которому устремлены мои мысли, не намного отличается от того, которым здесь питаются мысли Ваши, — очевидно, ее позволительно назвать «обратной» теологией. Ваша позиция против как естественных, так и сверхъестественных интерпретаций столь мне близка, что представляется мне и моей тоже, — в моем «Кьеркегоре» меня волновало в точности то же самое, и раз уж Вы высмеиваете попытки связать Кафку с Паскалем и Кьеркегором, позвольте напомнить Вам, что с той же издевкой выведены и у меня попытки связать Кьеркегора с Паскалем и Августином. Если же я тем не менее признаю одну связь между Кьеркегором и Кафкой, то в последнюю очередь это будет связь диалектической теологии, адептом которой от лица Кафки выступает Шёпс. На мой взгляд, связь эта скорее всего обнаруживается как раз в том месте «писания», где Вы столь весомо утверждаете: то, что Кафка подразумевал под реликтом писания, можно куда сподручнее, а именно в общественном смысле, понять как его пролегомены. А это и вправду есть зашифрованная суть нашей теологии — не более, но и ни на йоту не менее. Но то, что она прорывается здесь с такой грандиозной силой, есть для меня самая прекрасная порука Вашей философской удачи со времен моего первого знакомства с Вашими «Пассажами». К совпадениям нашей мысли я бы в особенности хотел еще причислить Ваши суждения о музыке, а также о граммофоне и фотографии — моя работа примерно годичной давности о форме грампластинки, которая, исходя из одного конкретного места книжки о барокко, в то же время оперирует категориями вещного отчуждения и оборотной стороны почти в точно таком же смысле, в какой конструкции я нахожу их у Вас в «Кафке», — эта работа, как я надеюсь, в ближайшие недели будет Вам доставлена по почте; а прежде всего то, что сказано у Вас о красоте и безнадежности. Зато я почти сожалею о том, что все ничтожество официальных теологических интерпретаций Кафки в Вашей работе скорее названо, но не выведено с той же силой, с какой, допустим, вы это показали на примере толкования «Избирательного сродства» Гундольфом (кстати сказать, психоаналитические банальности Кайзера застят истину куда меньше, чем подобное бюргерское «глубокомыслие»). У Фрейда униформа неотделима от отцовского образа.

Раз уж Вы сами называете эту работу «неготовой», с моей стороны было бы пустой да и неразумной вежливостью Вам в этом противоречить. Вы слишком хорошо знаете, насколько в этом случае значительное сродни фрагментарному, что, однако, не исключает возможности того, что места «неготовности» могут быть указаны — быть может, как раз потому, что работа эта предшествует «Пассажам». Ибо именно в этом и заключается ее «неготовость». Взаимоотношения между праисторией и современностью еще не возвысились до понятия, а удачливость интерпретации Кафки в конечном счете неминуемо зависит от этого. В этом смысле первый «холостой пробег» встречается в самом начале, в цитате из Лукача и в антитезе между эпохами и вечностями. Эта антитеза не может быть плодотворной просто как голый контраст, а лишь диалектически. Я бы сказал так: для нас понятие исторической эпохи как таковое неэкзистентно (как в той же малой мере мы знаем декаданс или прогресс в прямом смысле этих слов, который Вы здесь сами и разрушаете), а экзистентно только понятие вечности как экстраполяции окаменевшей современности. И я знаю, что по части теории Вы первый и радостней других меня в этом пункте поддержите. Однако в «Кафке» понятие «вечность» осталось абстрактным в гегелевском смысле (да будет между прочим замечено: поистине удивительно и, вероятно, не вполне Вами осознано, в сколь тесной связи стоит эта Ваша работа к Гегелю. Укажу только на то, что место о Ничто и Нечто острейшим образом сопряжено с первым гегелевским развитием понятия Бытие — Ничто — Становление, а что когеновский мотив обращения мифологического права в вину воспринят как от самого Когена, так и из иудаистской традиции, но, конечно же, и из гегелевской философии права). Все это, однако, свидетельствует не о чем ином, как о том, что анамнез или «забвение» праистории у Кафки толкуется в Вашей работе в архаическом, диалектически не переработанном смысле, что как раз и придвигает эту работу к началу «Пассажей». Я последний, кто имеет право тут Вас упрекнуть, ибо мне слишком хорошо известно, что точно такой же рецидив, точно такая же недостаточность артикуляции понятия мифа присуща и мне в моем «Кьеркегоре», где это понятие снимается как логическая конструкция, но не конкретно. Но именно поэтому я вправе на этот пункт указать. Кстати, недаром из всех толкуемых Вами историй одна — а именно история с детской фотографией Кафки — остается без толкования. Ибо истолкование ее было бы эквивалентно попытке нейтрализовать вечность с помощью фотовспышки. Этим же я намекаю на всевозможные мелкие несообразности in concreto* — симптомы архаической скованности, не проведенной еще здесь мифической диалектики. Самая важная из них — это толкование Одрадека, ибо всего лишь архаично понимать его возникновение из «первомира и вины», а не перечесть его как тот самый элемент пролегоменов, который Вы так настоятельно зафиксировали до проблемы писания. У отца семейства ему самое место: разве не есть он его забота и его опасность, разве не намечено как раз в его образе снятие отношений вины со всего живого, разве не есть забота — вот уж где поистине с головы на ноги поставленный Хайдеггер — некий знак, больше того — твердая порука надежды, как раз в упразднении самого дома? Разумеется, Одрадек как оборотная сторона вещного мира есть знак искаженности, но в этом качестве и мотив трансцендирования, а именно устранения границ и примирения между органическим и неорганическим или мотив снятия смерти: Одрадек «выживает». Иначе говоря, вещественно исковерканной, вывернутой наизнанку жизни обещано высвобождение из природных взаимосвязей*. Здесь нечто больше, чем просто «облако», а именно диалектика, и образ облака надо не просто «разъяснить», но именно разложить диалектически, продиалектизировать — в известном смысле дать параболе, то есть облаку, излиться дождем; это и остается сокровеннейшей задачей всякой интерпретации Кафки, равно как и предельно четкая артикуляция «диалектического образа». Нет, этот Одрадек столь диалектичен, что впору и впрямь сказать о нем: «Всего-то ничего, а результат блестящий». К тому же комплексу относится и место о мифе и сказке, в котором чисто прагматически надо бы первым делом придраться к утверждению, в котором сказка якобы выступает как «перехитрение» мифа или разрыв с ним — словно бы аттические трагики были сказочниками, кем они являются в самую последнюю очередь, и как будто ключевой образ сказки — не домифологический, нет, даже безгрешный мир, каким он и предстает нам в вещно зашифрованном виде. В высшей степени странно, что все фактические «ошибки», если в таковых работу позволительно упрекнуть, начинаются именно отсюда. Так, если, конечно, меня самым коварнейшим образом не подводит память, надписи на теле приговоренных к экзекуции в «Исправительной колонии» наносятся машиной не только на спине, но по всей поверхности кожи — ведь там даже идет речь о том, как машина их переворачивает (данный переворот — сердце этого рассказа, ибо сопряжен с моментом понимания; кстати, как раз в этом рассказе, основной части которого присуща определенная идеалистическая абстрактность, как и афоризмам, по праву Вами отвергнутым, не следовало бы забывать о намеренно диссонирующем финале с могилой губернатора под столиком кафе). Архаичным представляется мне и толкование театра под открытым небом как деревенской ярмарки или детского праздника — образ певческого праздника в большом городе 80-х годов был бы, безусловно, вернее, а пресловутый «сельский воздух» Моргенштерна всегда был мне подозрителен. Если Кафка и не основатель религии (а он — о, насколько Вы тут правы! — конечно же, никакой не основатель), то он, разумеется, и ни в каком смысле не поэт иудейской родины. Абсолютно решающими мне представляются здесь Ваши мысли о пересечении немецкого и иудейского. Привязанные крылья ангелов — это не их недостаток, а присущая им «черта», крылья, эта допотопная мнимость, есть сама надежда, а иной надежды, кроме этой, не дано.

Именно отсюда, от диалектики мнимости как от доисторического модернизма, как мне кажется, всецело исходит функция театра и жеста, которую Вы первым столь решительно, как и подобает, поставили в самый центр. Лейтмотивы «Процесса» именно такого рода. Если же искать суть жеста, то искать ее, как мне кажется, надо бы не столько в китайском театре, сколько в «модернизме», а именно в отмирании языка. В кафковских жестах высвобождается тварь живая, в сознании которой слова отняты, отторгнуты от вещей. Вот почему она, безусловно, и открыта, как Вы говорите, глубокому раздумью или почти молитвенному изучению окружающего; что до «опробования», то мне кажется, ей это непонятно, и единственное, что представляется мне в работе чуждым привнесением, — это подключение категорий эпического театра. Ибо этот всемирный театр, поскольку играют в нем только для Бога, не терпит никакой точки зрения извне, для которой он был бы всего лишь сценой; как невозможно, по Вашим собственным словам, повесить в раме на стене настоящее небо вместо картины, столь же мало возможна и сама сценическая рама для такой сцены (разве что это будет небо над ипподромом), а посему к концепции мира как «театра» избавления, в самом безмолвном подразумевании этого слова, конститутивно принадлежит и мысль, что сама художественная форма Кафки (а отрешившись от идеи непосредственной поучительности, как раз художественную форму Кафки проигнорировать никак нельзя) к театральной форме стоит в крайней антитезе и является романом. Так что тут Брод с его банальным воспоминанием о кино, как мне кажется, куда более точен, чем сам, вероятно, способен догадаться. Романы Кафки — это не режиссерские сценарии для экспериментального театра, ибо в них принципиально не подразумевается зритель, способный в эксперимент вмешаться. Они есть нечто совсем иное — это последние, исчезающие пояснительные тексты к немому кино (которое совсем не случайно почти в одно время со смертью Кафки исчезло); двусмысленность жеста есть двузначность между погружением в полную немоту (с деструкцией языка) и возвышением из нее в музыку; так что, по-видимому, наиболее важное звено в констелляции «жест — животное — музыка» — это изображение безмолвно музицирующей собачьей группы из «Исследований одной собаки», которые я без малейших колебаний ставлю в один ряд с «Санчо Пансой». Возможно, подключение их в сферу Вашей работы многое прояснило бы. Насчет фрагментарного характера позвольте только еще заметить Вам, что соотношение между воспоминанием и забвением, безусловно центральное по своему значению, мне у Вас еще не вполне ясно и, вероятно, могло бы быть сформулировано с большей однозначностью и твердостью; курьеза ради позвольте мне еще в связи с Вашим рассуждением о «бесхарактерности» вспомнить, что я в прошлом году написал маленькую вещицу под названием «Под одну гребенку», где я таким же образом трактовал распад индивидуального характера как явление вполне позитивное; а как еще один курьез позвольте Вам поведать, что прошлой весной в Лондоне я написал вещицу о бессчетном количестве пестроцветных разновидностей лондонских автобусных билетов, которая загадочным образом соприкасается с местом о цветах и красках из «Берлинского детства», которое мне показала Фелицитас. А прежде всего позвольте мне еще раз подчеркнуть значение Вашей мысли о внимании как молитве. Я не читал ничего более важного у Вас — и ничего, что давало бы столь же точное представление о самых сокровенных мотивах Вашей мысли.

Беньямин — Адорно
Сан-Ремо, 07.01.1935

<…> Относительно Вас я предполагаю то же самое и приступаю теперь к ответу на Ваше большое письмо от 17 декабря. Делаю это не без колебаний — письмо Ваше столь весомо и столь глубоко ухватывает самую сердцевину дела, что я почти не имею надежды соответствовать ему в эпистолярной форме. Тем важнее для меня в первую очередь заверить Вас в той большой радости, которую вызвало во мне Ваше столь живое участие в моих усилиях. Письмо Ваше я не просто прочел — я его изучил; оно требует самого пристального, фраза за фразой, обдумывания. Поскольку Вы точнейшим образом распознали мои интенции, Ваши указания на недочеты имеют для меня огромную значимость. В первую очередь это касается замечаний, которые Вы сделали относительно недостаточного преодоления архаического; а значит, самым первостепенным образом касается Ваших сомнений в вопросе о вечности, эпохах и забвении. Кстати, я без всяких возражений признаю резонность Ваших возражений насчет термина «опробование» и с благодарностью постараюсь воспользоваться Вашими чрезвычайно значительными замечаниями относительно немого кино. Очень помогло мне и указание, столь настоятельно сделанное Вами по поводу «Исследований одной собаки». Как раз эта вещь — пожалуй, единственная — еще в ходе моей работы над «Кафкой» неизменно оставалась для меня непонятной, чуждой, и я знал — кажется, даже говорил об этом Фелицитас, — что это произведение еще должно вымолвить мне свое заветное слово. Теперь, благодаря Вашим замечаниям, эти ожидания сбылись.

После того, как две части эссе уже увидели свет, открыт путь для создания новой редакции; правда, имеет ли этот путь в качестве конечной цели публикацию расширенного варианта работы в форме книги у Шокена — это еще большой вопрос. Переработка, сколько я сейчас могу судить, затронет в наибольшей мере четвертую часть, которая, несмотря на значительность — а быть может, даже чрезмерность — сделанного в ней акцента, не побудила к высказыванию даже таких читателей, как Вы и Шолем. Кстати, среди голосов, по этому поводу раздавшихся, присутствует даже голос Брехта; таким образом, вокруг эссе образовался весьма интересный хор, в котором мне еще многое предстоит услышать. Первым делом я завел досье заметок и рассуждений, о проецировании которого на первоначальный текст пока не помышляю. Они группируются вокруг соотношения «притча — символ», в котором, как мне думается, я более точно на мыслительном уровне нащупал определяющую творчество Кафки антитезу, чем противопоставление «парабола — роман». Более точное определение романной формы у Кафки, в необходимости которого я с Вами совершенно солидарен и которого пока что нет, может быть достигнуто лишь окольным путем.

Очень бы хотелось — и пожалуй, это не столь уж маловероятно, — чтобы некоторые из этих вопросов еще оставались открытыми до тех пор, когда мы сможем увидеться в следующий раз.

Адорно — Беньямину
Хорнберг, 02.08.1935

Понимать товар как диалектический образ — это значит понимать его именно как мотив его гибели и его «снятия», а не просто как мотив его регрессии относительно прошлого. Товар, с одной стороны, это отчужденное, в котором отмирает потребительная стоимость, с другой — выживающее, которое, став чужим, переносит, выдерживает эту непосредственность. В товарах — и вовсе не для людей — мы имеем обещание бессмертия, а фетиш — в продолжение совершенно верно статуированной Вами связи с книгой о барокко — для девятнадцатого столетия коварный последний образ, вроде черепа. Где-то тут, как мне кажется, кроется решающий познавательный смысл созданий Кафки, в особенности его Одрадека, как бесполезно выживших товаров: в этой сказке сюрреализм, по-моему, обретает свое завершение, как трагедия — в «Гамлете». В сугубо внутриобщественном смысле это свидетельствует не только о том, что одного понятия потребительной стоимости ни в коей мере не достаточно для критики характера товара, но и о том, что оно отбрасывает нас в период до разделения труда. В этом всегда было существо моих возражений против Берты, вот почему и ее «коллектив», и ее непосредственное понимание своих функций всегда оставались для меня подозрительны- ми, так как сами являют собой «регрессию».

Беньямин — Адорно
Париж, 19.06.1938

Два слова о моих литературных делах последнего времени. Кое-что о них Вы, возможно, слышали от Шолема, в особенности о моих занятиях биографией Кафки в исполнении Брода. По такому случаю я и сам воспользовался возможностью набросать кое-какие заметки о Кафке, которые исходят из иных предпосылок, чем мое эссе. При этом я снова с большим интересом проштудировал письмо Тедди от 17 декабря 1934 года. Насколько основательно и весомо оно, настолько же дырявым и легковесным оказалось сочинение о Кафке Хазельберга, которое я тоже обнаружил среди своих бумаг.

Беньямин — Адорно
Париж, 23.02.1939

Вы видите, как я Вам признателен за Ваши побудительные замечания относительно типа и типического. Там, где я вышел за их рубежи, это было сделано в первоначальном смысле самих «Пассажей». Бальзак при этом как-то сам собой улетучился. Он приобретает здесь только какую-то анекдотическую важность, не выявляя ни комическую, ни жуткую сторону типа. (И того и другого достиг в романе, по-моему, только один Кафка: у него бальзаковские типы солидно расположились в кажимости — они превратились в «помощников», «чиновников», «жителей деревни», «адвокатов», которым К. противопоставлен в качестве единственного живого человека, то есть как единственное во всей своей заурядности атипическое существо.)

Беньямин — Адорно
Париж, 07.05. 1940

Нетронутой остается одна страница из эссе о Гофманстале, которая мне особенно дорога. Юлиан, человек, которому недостает лишь крохотного усилия воли, одного-единственного момента самоотдачи, чтобы приобщиться к высшему, — это автопортрет Гофмансталя. Юлиан предает принца: Гофмансталь отвернулся от задачи, которую он себе поставил. Его «безъязыкость» была своего рода наказанием. Язык, от которого Гофмансталь отвернулся, — это, очевидно, тот же самый язык, который как раз об ту же пору был дан Кафке. Ибо Кафка взвалил на себя задачу, в решении которой Гофмансталь морально, а потому и поэтически потерпел крах.

Примечания:

[1] в конкретных вещах, в частностях (лат.).

[2] Здесь кроется и сокровеннейшая причина моего недоверия к прямым ссылкам на «потребительную стоимость» и в других контекстах (примеч. Т. Адорно).

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

20 Февраля / 2023

Александр Иванов о первом издании «Лимонова» Каррера, его авторе и герое

#книгоиздание #Эдуард Лимонов

К выходу переиздания романа «Лимонов» Эммануэля Каррера Александр Иванов вспоминает, как презентовали первое издание и размышляет о том, что изменилось спустя десять лет.

АЛЕКСАНДР ИВАНОВ

Главный редактор и основатель издательства Ad Marginem

В 2013 году у нас вышло первое издание романа Эммануэля Каррера «Лимонов».

С Каррером меня в свое время познакомил Эммануэль Дюран, издатель и один из основателей магазина «Панглосс», который открылся в конце 90-х в Большом Палашевском переулке, где Дюран и его партнеры продавали современную западную литературу на европейских языках (в том числе комиксы, на которых стал специализироваться возникший на том же месте двадцать лет спустя магазин «Чук и Гик»). У Маню (так все звали Дюрана) была русская жена и куча знакомых в посольстве, французско-российском бизнесе и в парижских литературных и издательских кругах. Сам он не только торговал французскими книгами и издавал переводы на французский некоторых русских авторов, но и устраивал в Москве культурно-развлекательные мероприятия для приезжавших французских гостей, в основном знакомя их со злачными местами и полузакрытыми клубами столицы. Именно с его помощью эту «темную» сторону Москвы прекрасно изучили Уэльбек, Бекбедер и другие французские путешественники. Как-то раз, в те же 90-е, в марте, во время очередного Парижского книжного салона, Маню притащил меня на вечеринку в недавно купленную Каррером квартиру, расположенную, если мне не изменяет память, где-то между Клиши и вокзалом Сен Лазар. Было много народу и вина. Все пространство большой светлой квартиры в типичном парижском доме с мансардами пропиталось запахами экзотического парфюма, которые смешивались с иными запахами, воспетыми еще Бодлером, Готье и Нервалем, — в общем, это была богемная парижская вечеринка. Хозяина я запомнил не очень хорошо, но атмосфера осталась в памяти.

Как писали в романах XIX века, прошли годы. И вот, примерно через десять-двенадцать лет после той парижской вечеринки, Маню позвонил мне и рассказал, что в издательстве P.O.L. вышел роман Каррера «Лимонов». К этому времени мы уже успели издать несколько книг Лимонова, и Маню горячо рекомендовал взяться за перевод карреровского романа, обещая договориться с издательством и автором о продаже нам прав на него за умеренную цену. Все примерно так и произошло — права были куплены, и через год после этого, поздней весной 2013-го, мы издали роман в твердом переплете с раскрашенной дизайнером Андреем Бондаренко черно-белой детской фотографией Лимонова (в коротких штанах и стрижкой «полубокс») на обложке.

Встал вопрос о презентации. Маню взялся пригласить в Москву Каррера, а нам оставалось убедить Лимонова принять участие в мероприятии. И тут начались проблемы. Лимонов категорически отказывался участвовать в каких бы то ни было публичных акциях в качестве «литературного персонажа» из карреровского романа, этакого современного Жюльена Сореля.

Нужно сказать, что Каррер и Лимонов — два совершенно противоположных социальных типа с абсолютно непохожими биографиями и художественными стилями. Каррер — этаблированный современный французский классик, парижский мажор, сын знаменитой Элен Каррер д’Анкосс, историка, бессменного (с 1999 года) секретаря Французской академии, французско-грузинской аристократки. Трудно себе представить более элитарную среду, чем та, в которой родился, вырос и получил образование Каррер. Ну, а Лимонов — харьковский гопник, выпускник «университета в кустах», аутсайдер-самоучка, бретер, портной, анархист, поэт, человек без роду и племени, мужская итерация «Неизвестной» Крамского.

Лимонов и Каррер в Москве в 2007 году (из архива Эммануэля Каррера)

Мы довольно долго пытались уломать Эдуарда, но никакие аргументы на него не действовали. Казалось уже, что Карреру все-таки придется выступать одному — но в последний момент Лимонов нехотя согласился присутствовать на неформальной полузакрытой встрече с ним в книжном магазине «Фаланстер».

Встреча эта была похожа скорее не на презентацию книги, а на партийное собрание НБП с участием делегации иностранных гостей.

Каррера на том собрании сопровождала съемочная группа в составе оператора с камерой и молодой женщины-режиссера — они снимали московские сцены для документального фильма о нем. Мне запомнилось, что фамилия режиссера — тридцатилетней француженки — была Плантагенет, то есть она, вполне вероятно, являлась представительницей старинного королевского рода Плантагенетов, королей Англии и Нормандии, герцогов Гасконских и Аквитанских, графов Анжу. Кто-то из ее семейства, если я не ошибаюсь, упомянут в шекспировском «Короле Лире» и в одном из романов Вальтера Скотта.

После той странной презентации мы пригласили Каррера, его переводчика и его съемочную группу, а также Лимонова с охранниками, основателя «Фаланстера» Бориса Куприянова с женой и гостившую тогда в Москве сотрудницу франкфуртского издательства Suhrkamp, нашу приятельницу Янику Рютер в модный итальянский ресторан, который находился на Никитском бульваре, в здании Союза журналистов. Вечеринка запомнилась мне какой-то своей невнятностью — то ли оттого, что компания была слишком большой для такого буржуазного ресторана, то ли потому, что за столом практически весь вечер так и не смог завязаться общий разговор, то ли, не исключено, из-за недостатка алкоголя и некоторой лаконичности закусок. В общем, вечер близился если не к полному фиаско, то к очевидной неудаче.

Лимонов вяло, но методично приударял за мадемуазель Плантагенет, Каррер пытался завязать светский чип-ток с соседями по столу, а Яника Рютер с некоторым испугом наблюдала за всем происходящим из своего угла.

От окончательного провала все было спасено финальным дижестивом в виде грушевой граппы. Когда, наконец, на каждого участника застолья была заказана, по-моему, уже третья двойная порция этого солнечного напитка, все наконец расслабились, языки (французский, английский и русский) гармонично смешались в общий гул, собеседники вдруг начали с легкостью понимать друг друга, границы между ними постепенно растворились, и стало очевидно, что в их трансгрессии и состоял смысл всего этого странного вечера, тот самый смысл, который, безуспешно, пытались обрести случайно встретившиеся за одним столом люди. В завершение, уже выйдя на воздух, автор и его герой обнялись на глазах воодушевленной группы читателей. В этот момент всем показалось, что сюжет и фабула романа «Лимонов» как бы растворились друг в друге, реальность и вымысел на мгновение совпали.

На следующий день я должен был встретиться с Каррером на «Эхе Москвы» для участия в передаче «Книжное казино». Эммануэль пришел к высотке на Новом Арбате вместе со съемочной группой. Вчерашняя граппа не прошла бесследно: у всех нас, кроме Каррера, был довольно помятый вид. Мы поднялись на лифте на 14-й этаж, где размещалась редакция «Эха». Плантагенет первым делом потребовала открыть ей для съемки торцевой балкон с видом на Кремль, дверь от которого была запечатана печатью ФСО. Когда ей было в этом отказано, она заперлась в туалете и просидела там все то время, пока Каррер и я что-то говорили в прямом эфире.

Лимонов о мировой популярности романа Каррера и намечающейся (но так и не осуществленной тогда) итальянской экранизации

Реакция публики на первое русское издание книги Каррера была неоднозначной. Преданным читателям и знатокам творчества Лимонова не хватило в ней фактологической новизны — как если бы перед ними было биографическое исследование, а не роман. Читателям, обладающим другим политико-литературным вкусом, книга показалась странной из-за выбора Каррером Лимонова в качестве протагониста — вероятно, они ждали от романа скорее критического, нежели поэтического пафоса, который в нем, безусловно, преобладал. Можно предположить, что для самого Каррера эта книга стала своеобразным отыгрышем многих сюжетов и тем, столь сильно волновавших его мать, — например, тех, что содержались в написанной ею критической биографии Ленина. Иногда кажется, что Каррер всю жизнь продолжает вести внутренний диалог-спор с матерью, как бы пытаясь освободиться от ее влияния, от магии ее властного имени.

Удалось ли ему продвинуться на этом пути за десять лет, что отделяют сегодняшний день от того московского ужина с Лимоновым в итальянском ресторане? Перестал ли он быть вечно юным «сыном мадам Каррер д’Анкосс»? Стала ли, наконец, сама Элен д’Анкосс просто «матерью Эммануэля Каррера»? Трудно сказать. Девяностотрехлетняя Элен Каррер д’Анкосс по-прежнему бессменный секретарь Французской академии. Эммануэль Каррер, как и прежде, один из десяти самых известных писателей современной Франции. А бунтарь Эдди вот уже третий год задумчиво смотрит на всех нас с небес.

книги с яркими главными героями:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

14 Февраля / 2023

Стас Наранович о «Влюбленном Сократе»

Можно ли заинтересовать десятилетнего философией и с какого возраста можно подпускать человека к диалектике? Открываем предзаказ на «Фрагменты речи влюбленного» Ролана Барта и вспоминаем текст философа и журналиста Стаса Нарановича о книге «Влюбленный Сократ».

«Пир» — один из самых знаменитых диалогов Платона, стоящий у истоков интеллектуальной истории западной цивилизации. Именно с него у многих начинается знакомство с Платоном и центральной фигурой диалога, его учителем Сократом. Само устройство «Пира» таково, что его принимаешься читать как художественное произведение, а не философский трактат, хотя последним он является в не меньшей степени. Как писал один из основателей истории античной философии Теодор Гомперц, «Платон в своем „Пире“ дал чудный образец мимической поэзии и философской глубины». «Влюбленный Сократ» пытается передать и то, и другое, являясь практически подстрочным пересказом «Пира» для детей.

Как и к любому другому диалогу Платона, к «Пиру» можно подступиться десятками различных исследовательских траекторий. Из них выделяются два основных и довольно разных (но не противоречащих друг другу) способа анализа; оба уходят корнями в разные части диалога.

В первом и наиболее очевидном случае предполагается, что «Пир» (как и «Федон»), прочитанный как свидетельство развития Платоном своей собственной философии, — это в первую очередь пролегомены к теории идей, то есть к признанию существования такой непротиворечивой познаваемой реальности, которая лежит в основании чувственных восприятий. Для аргументации в пользу существования идей Платон использует знаменитую иерархию красоты, доступно изложенную и в самом диалоге, а тем более во «Влюбленном Сократе»:

«Сократ, — сказала мне однажды Диотима, — любовь — это движение вперед, лестница с идущими вверх ступеньками, переход от плотской любви к высшему принципу. Она вдыхает жизнь в тело, наделяет его грацией, очарованием и красотой. Эрот действует постепенно: он любит тело, прекрасное тело. Затем возникает любовь к двум прекрасным телам, которая перетекает в любовь ко всем прекрасным телам. На последнем этапе Эрот от любви к красоте тела возвышается до любви к красоте души, к законности, наукам и речам и наконец достигает наивысшей цели — любви к идее Прекрасного. (…) Идея Прекрасного неизменна, она присутствует во всех красивых вещах, но неравнозначна вещам. Ее различает лишь око разума».

Но в задачи «Влюбленного Сократа», конечно, не входит знакомство детей с онтологией Платона — хоть серия, в которой вышла книга, и называется «Маленькие Платоны». «Влюбленный Сократ» — это пересказ «Пира», оказывающегося памятником Сократу, а не только ступенькой к Платоновой философии. Вопрос в том, какому Сократу: исторической фигуре или платоновскому герою? С одной стороны, против первой версии — дата создания «Пира», входящего в корпус диалогов периода зрелости, которые написаны в 385-370 гг. до н.э. после первой сицилийской поездки Платона к тирану Дионисию Старшему. Один из главных сократоведов Грегори Властос не относит этот диалог к так называемым сократическим, из которых можно эксплицировать исконно Сократову философию, и считает, что в «Пире» фигура Сократа уже чересчур сильно подвержена платоновским контаминациям.

С другой стороны, все же есть добротные резоны считать, что в «Пире» Платон запечатлел если не философию учителя, то его основные черты и биографические детали (имеющие, впрочем, непосредственное отношение к философии). Повод для такой интерпретации, естественно, дал сам Платон, введя к последний части диалога персонаж пьяного и влюбленного Алкивиада, прерывающего череду похвальный речей Эроту и читающего панегирик самому Сократу, которого уподобляет божеству любви: «Диотима говорила о Сократе! Не об Эроте! — кричит
он во все горло, — И если начистоту, друзья мои, Сократ — истинный чародей, колдун, храбрец в лохмотьях. Он богат духом, хотя у нет ни денег, ни именитых родителей!».

Алкивиад тут вторит Диотиме, рассказывающей миф о рождении Эрота, зачатого «на дне рождении Афродиты, богини красоты. Его родителями были богиня бедности Пения и бог изобилия Порос. От них Эрот унаследовал, с одной стороны, практичность, ум и богатство, а с другой — склонность к бездомности, скитаниям и неряшливости. (…) Эрот — не бог и не человек, а нечто среднее между божественным и человеческим. Это дух, мерзкий и в то же время прекрасный. И поскольку он не мудр и не невежественен, не красив и не безобразен, его нельзя причислять к божествам».

Некоторые из эпитетов, адресованных в «Пире» Эроту и переадресованных Алкивиадом Сократу, верифицируются тем, что повторяются в других свидетельствах о Сократе — например, «Пире» Ксенофонта; истинность иных подтверждается самой традицией: киникам, этим бездомным в лохмотьях, неоткуда было бы взяться, если бы их философия не вылупилась именно из сократизма. «Влюбленный Сократ» старается передать этот пафос личности учителя Платона — он задумчив, отважен, по любым меркам привлекательнее и интереснее сотрапезников; и книга завершается поистине сократической нотой: «Жизнь без любви превращается в муку. Жизнь без философии лишена самого содержания. Да, я влюблен. Я люблю философию, ибо философия есть любовь к подлинной жизни».

Но в сущности к ней тот же вопрос, что и ко всем прочим книгам серии, — способна ли она правда увлечь десятилетнего?

Насколько этот иллюстрированный Сократ готов стать сказочным героем ребенка, — таким же, как Фродо, Поттер или семейство Певенси? Достаточно ли в этой небольшой книжице той таинственной силы, которая сначала делает персонажа проводником по волшебным мирам детства, а после поселяет на задворках сознания растущего читателя? Ответить на это сможет только юный сократик — ему-то и полагается писать настоящую рецензию. А мы пока что вспомним скептически настроенного ученика Сократа: «подростки, едва вкусив от таких рассуждений, злоупотребляют ими ради забавы, увлекаясь противоречиями и подражая тем, кто их опровергает», а посему к диалектике следует подпускать, только когда им исполнится тридцать лет. «Но здесь требуется величайшая осторожность, мой друг».

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

09 Февраля / 2023

Зачем сегодня читать Бодлера на русском языке?

#лето с... #литература

15 февраля в 19:00 в музее Иосифа Бродского «Полторы комнаты» пройдет презентация книги Вальтера Беньямина «Бодлер». Поговорим о Париже Бодлера и Петербурге Бродского, а еще о том, как переводить Бодлера на русский.

Можно ли вообще читать Бодлера в русском переводе? И зачем? Один из участников грядущей презентации Сергей Фокин нашел пять причин «чтобы испытать себя пропастью».

Сергей Фокин

Филолог, переводчик, историк идей

Пытаться сегодня читать «Цветы Зла» в русских переводах — значит попасть в пропасть поэзии «серебряного века», который, не ведая стыда, взрастил себя, среди прочего, из сора цветистых стихотворных переложений уникальной поэтической книги, в действительности пребывающей неумолимым, то есть непереводимым, памятником французской классической поэзии. Фатальное заблуждение русских поэтов XX века, переводивших Бодлера, а среди них были выдающиеся мастера стихотворного перевода — И. Анненский, В. Брюсов, Н. Гумилев, было обусловлено тем, что они принимали поэтику «Цветов Зла» за чистую монету, тогда как она складывалась из виртуозного разыгрывания общих мест романтической поэзии: «Лебедь» Бодлера как надгробный памятник Гюго, завуалированное личным посвящением мэтру указание на то, что тот спел свою лебединую песню. Вместо романтического вдохновения, высокопарности, выспренности — холодный, трезвый, стальной расчет неоклассицизма. Справедливости ради скажу, что поздний Брюсов это осознал, когда писал, что опыт Бодлера «из тигеля мыслей тек сталью стихов». Словом, хотите читать «Цветы Зла»? Учите французский язык. Оно того стоит: «В эту жуткую книгу я вложил все свое сердце, всю свою нежность, всю свою религию <…>, всю свою ненависть». Ненависть (к) поэзии, если вспомнить Ж. Батая

Пытаться сегодня читать «Сплин Парижа» (sic!) — значит нырнуть в пассажи столицы XIX столетия, в зловонное или благоухающее чрево эпохи развитого капитализма (то есть нашего сегодня). Действительно, двуединая задача «Сплина Парижа», заключается, с одной стороны, в исследовании того состояния человеческого сознания, в котором оно свободно от религиозных установлений, регулировавших социальное бытие и индивидуальное поведение до утверждения капиталистического образа жизни, тогда как с другой — в поиске нового поэтического языка, который был бы способен выразить ситуации, порожденные логикой экономического развития или, наоборот, не вписывающиеся в нее и ввергающие людье в различные состояния человеческого отребья: детство и старость, безумие и безобразие, праздность и пьянство или, с другой стороны — бессилие и насилие, произвол и самовластье, своекорыстие и проституция. «Что такое искусство? Проституция» («Фейереверки»). В ответ на приснопамятный лозунг Ф. Гизо «Обогащайтесь!», обращенный к новоявленным французским буржуа XIX века (сегодня у нас — новым русским), поэт «Сплина Парижа», бросает свой собственный клич:

ОПЬЯНЯЙТЕСЬ!
Важно быть пьяным, все время. В этом вся суть — единственный вопрос. Чтобы не чувствовать груза Времени, что давит вам на плечи и пригибает к земле, важно опьяняться, без передышки.
Но чем опьяняться? Вином, поэзией, истиной, чем заблагорассудится!..

Пытаться сегодня читать «Мое обнаженное сердце» (незавершенный замысел в духе «Исповеди Ставрогина») — значит шагнуть по-над бездной автопортрета писателя-злодея, замысел которого Бодлер позаимствовал у боготворимого Эдгара По, чью прозу переводил более пятнадцати лет:

Если бы какому-нибудь амбициозному человеку пришло в голову одним махом произвести революцию во вселенной человеческой мысли, человеческих мнений и человеческих чувств, то такая возможность налицо, дорога бессмертной славы открывается перед ним — прямая и без всяких помех. Все, что нужно ему сделать, так это написать и опубликовать одну небольшую книгу. Название у нее должно быть очень простое, несколько самых обычных слов: «Мое обнаженное сердце». Но эта небольшая книга должна быть верна своему заглавию.

Все, кому знаком этот фрагмент «Маргиналий» По, все, кому приходилось ломать голову над грандиозной задумкой американского гения, прекрасно знают, что за этой формулой следует удивительная по своей прозорливости, по своей иронии и по своей поэтичности ремарка, в которой автор ставит под знак сомнения или даже абсолютной невозможности создание такой книги: «Никто не смеет ее написать. Никто никогда не посмеет ее написать. Никто, даже если допустить, что кто-то посмеет, не сможет ее написать. При каждом прикосновении воспламененного пера бумага будет сжиматься и загораться». Бодлер посмел, правда, сам сгорел, оставив нам рукопись незавершенного автопортрета — провокационную псевдо-исповедь писателя-злодея — «Мое обнаженное сердце», которое следовало бы читать вкупе с «Фейерверками», опытами «поэтического искусства» в афоризмах, и незавершенным памфлетом «Бедная Бельгия» (вариант названия «Бельгия в дезабилье»), одним из самых ксенофобных произведений французской литературы XIX века. Правда, на русском языке нет удовлетворительного издания посмертных фрагментов поэта.

Пытаться сегодня читать «Избранные письма» Бодлера — значит рискнуть увязнуть в топях превращения парижского мальчика в величайшего парижского поэта, сгинувшего в нищете в презренной Бельгии. Вместе с тем — возгордиться, что в Париже-столице XIX столетия не кто-нибудь, а именно беглый русский аристократ и вольнодумец Н. И. Сазонов — близкий друг Бодлера и всей богемной братии à la Murger, но в то же время — фанат К. Маркса, коего «Манифест коммунистической партии» чуть было тогда не перевел на французский язык — первым оценил поэтический дар автора «Цветов Зла»: «Бодлер — поэт истинный и поэт парижский, потому что в нем одном <…> выражается непобедимое стремление к поэтической оригинальности и независимости». Этот птенец рязанского «дворянского гнезда» опубликовал первый в мире перевод из «Цветов Зла» — разумеется, на русском языке. Лишний повод читать Бодлера по-русски.

Замечу, наконец, что первый перевод «Капитала» Маркса также был русским. Не думаю, что Бодлер что-то знал о Марксе (по-видимому, Сазонов был слишком разборчивым, чтобы хвастаться иными друзьями перед иными друзьями), зато поэт «Сплина Парижа» прекрасно знал, что такое «капитал», не случайно В. Беньямин увидел в опыте Бодлера «протоисторию» развития капитализма во Франции. Самое радикальное толкование мифа капитала поэт представил в одной из «поэм в прозе», составивших «Сплин Парижа»: речь идет о «Фальшивой монете», где своеобразно зафиксирован переход от монетарной экономики (царства золотых, серебряных и медных монет, существовавшем преимущественно в настоящем времени) к экономике спекулятивной (империи банкнот, кредита, виртуальных денег, основанной на постоянном отсрочивании, фальсификации настоящего). Ж. Деррида посвятил буквально пословному истолкованию этого текста (деконструкция!) одну из самых интересных своих работ по проблематике дара [«Дать время. 1. Фальшивая монета», 1991; есть превосходный перевод В. Лапицкого, правда, до сих пор неопубликованный]. Действительно, в поэме обыгрывается ряд экономических понятий, свидетельствующих о своеобразной реакции поэта на логику капитала, которая основывается — среди прочих моментов — именно на времени, его нехватке, потере, течении или, наоборот, его пропасти. Словом, постичь пропасть времени — вот что предлагает Деррида, читая «Фальшивую монету» Бодлера. Подчеркну, в заключение, что «Капитал» Маркса выходит почти одновременно, что и «Сплин Парижа» Бодлера: и это не единственное совпадение, дающее нам основание рассматривать два текста как две версии одной трактовки человеческого времени или, если угодно, две стороны одной монеты или, если еще точнее, как две монеты, одновременно запущенные в обращение, одна из которых, правда, исходно была нацелена на то чтобы, выдавать себя за чистую, тогда как другая не гнушалась называть себя фальшивой. Словом, в ответ на извечный вопрос — «что такое литература?» — поэт, не ведая стыда, заявляет — «фальшивая монета». Это ли не повод читать Бодлера здесь и сейчас, всегда и везде, иногда и иногде?

Париж, библиотека Святой Женевьевы, 1 февраля 2023 года

Какие книги выйдут в Ad Marginem в феврале

#издательские планы

Рассказываем о четырех книгах, которые поступят в продажу до конца февраля.

Оливия Мэннинг
«Величайшее благо» (первая часть трилогии)

Первого февраля в продажу на сайте Ad Marginem поступила первая часть Балканской трилогии Оливии Мэннинг. Главная героиня Гарриет, в которой легко угадывается сама писательница, описывает годы своих странствий, в попытках убежать от войны. В своей книге она дает документальные портреты встречаемых ею людей, в основном тоже эмигрантов. Но эта книга не только о войне. Переехав в Румынию сразу после свадьбы, она только сейчас начинает узнавать своего мужа — молодого университетского профессора и, в отличие от Гарриет, экстраверта.

В начале марта выйдет вторая часть трилогии, а третья — до конца весны. Можно оформить подписку сразу на всю трилогию — так получится дешевле. Первую книгу мы вышлем вам уже сейчас, а вторую и третью, как только они придут из типографии.

Выходящая книга — первый перевод Мэннинг на русский язык. О фигуре писательницы, остро переживавшей свою литературную недооцененность, стремящейся писать так, чтобы тексты были «кусочками жизни», а не «интеллектуальными упражнениями», читайте в материале журнала:

«Она должно быть поморщилась бы от замечания, что ее художественный метод опередил свое время — „какая от этого польза, когда мне надо платить по счетам?“ Но ее сдержанная, не сентиментальная и иногда весьма оригинальная документальная проза с „неприятными“ персонажами больше соответствует современным вкусам, чем эксцентричные полеты фантазии Айрис Мердок».

Лесли Керн «Феминистский город. Полевое руководство для горожанок»

«Феминистский город» — книга об урбанистике нового поколения. Лесли Керн через историю, личный опыт и популярную культуру раскрывает то, что было на виду: социальное неравенство, встроенное в наши города, дома и районы. Керн предлагает альтернативное видение феминистского города.

Управляющая редакторка Ad Marginem Виктория Перетицкая о книге:

«История знакомства с Лесли Керн и ее книгой немного отличается от того, как мы обычно выбираем книги (сами). А еще показывает, что издательский мир на самом деле очень маленький. В конце 2020 года я получила письмо от издательства Between the lines, с которым мы раньше не сотрудничали. Издательница „Феминистского города“ сказала, что ищет близких по духу издателей в России, поэтому наши общие знакомые посоветовали обратиться в Ad Marginem. Мы не долго думали и почти сразу решили ее издать. И два года назад, и сейчас мне кажется эта книга невероятно актуальной. Как феминистская географиня Лесли Керн использует гендерную оптику, чтобы разобраться в устройстве городской политики, какие группы получают больше привилегий, а кто исключен из городской среды. Ответ все еще очевиден — города глубоко патриархальны. Керн не просто описывает существующие проблему, но и размышляет над тем, что можно сделать (на разных уровнях), чтобы их решить. Мне очень нравится подзаголовок — „Полевое руководство для горожанок“ — книга действительно помогает посмотреть на многие вещи под другим углом и напомнить про солидарность и заботу».

В журнал Точка ART опубликован отрывок «Феминистского города», где Лесли Керн задается вопросом: есть ли у женщины в современном городе личное пространство: «Вирджиния Вулф писала, что „прогулки по улицам“ (street haunting) в Лондоне были одним из „величайших удовольствий“. Возможность комфортно и бесшумно передвигаться по городу, дрейфуя между увлекательными незнакомцами, было ее заветным устремлением. Для женщин, однако, быть фланессой чревато. Чтобы с удовольствием провести время в одиночестве, необходимо, чтобы окружающие уважали личное пространство друг друга, в чем женщинам зачастую отказывают».

Предзаказ на книгу откроем в первой половине февраля.

Эммануэль Каррер «Лимонов»

«Лимонов» Каррера — именно роман, это подчеркивает Эммануэль Каррер. Большая часть текстов Эдуарда Лимонова — это рассказ о его жизни и смысл Лимонова-романа в том, чтобы сменить точку зрения, ввести фигуру повествователя. «Тут как в рассказах про Шерлока Холмса и Ватсона: без Ватсона их бы не было. Герой выглядит эффектнее на контрасте: доктор Ватсон являет собой воплощение осторожности, респектабельности; скучный, в общем, тип. Я получил огромное — не исключено, извращенное — удовольствие от того, что вывел себя именно таким, утрировал свою прозаичность. „Ватсонизировал“ сам себя, если можно так выразиться».

Это переиздание. Перевод романа на русский язык уже выходил в Ad Marginem в 2013 году при жизни Эдуарда Лимонова. Псевдобиография стала частью биографии — номинированная на Гонгуровскую премию книга возродила интерес к фигуре писателя во Франции, где он долгое время жил и даже имел гражданство (с 1987 по 2011 год; как раз в 2011 вышла книга Каррера на французском, но из гражданства он вышел не поэтому — Лимонов планировал стать кандидатом в президенты на выборах 2012 года).

Вот, что пишет Лимонов о появлении романа о себе:

«Как я себя чувствую после публикации моей биографии? Я чувствую, что стал героем мифа. Это раз. Я чувствую себя, как мог бы чувствовать себя давно умерший писатель, которого заново открыли через двадцать лет после его смерти. Ну как чувствовали бы себя родственники этого писателя. Это два. Пока я тут существую, в России—Скифии, воюю с властью и враждебными мне буржуазными политиками, книга „Limonov“ завоевывает страну за страной. Это отлично. Любой индивидуум желает расширить свое влияние, тем более такой амбициозный тип, как я».

Предзаказ на книгу — с 3 февраля.

Дон Адес «Фотомонтаж»

Дон Адес — известная британская исследовательница нового и новейшего искусства, специалистки по Дада и сюрреализму. В своей книге она не ограничивает лишь периодами «золотого века фотомонтажа». Уделяя большое внимания первой половине XX столетия, она обращается и к более поздним работам — Энди Уорхола, Терри Гиллиама, вплетает в исторический контекст современных художников — перевод выполнен по последнему изданию книги, вышедшему в 2021 году.

Адес рассказывает о том, как фотомонтаж повлиял на рекламу и пропаганду. В новом современном издании она также обращает внимание на то, как технологии и изменение правил копирайта повлияли на этот вид искусства. Поэтому можно точно сказать, что «Фотомонтаж» — книга, которая представляет не только архивный интерес, но и осмысляет текущий художественный процесс.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

30 Января / 2023

Семь книг Ad Marginem по современному искусству

#искусство #подборка #пять книг

В прошлом году редакция онлайн-школы визуальной культуры и креативных профессий BBE завела отдельный канал направления «Современное искусство и кураторство», где собирает материалы о художественной теории и практике — в подборки, интервью и статьи. Редактор канала рассказывает о семи книгах, которые будут полезны для понимания современного искусства, проблем этой сферы и ее задач.

Калум Сторри «Музей вне себя: путешествие из Лувра в Лас-Вегас»

Музей часто ассоциируют с контролем. В нем все упорядочено: историей, кураторским жестом, архитектурой пространства. Калум Сторри, не отрицая пользу такого отношения к музею, предлагает поспорить с ним. В книге он пишет о том, как музей интегрирован в город, и наоборот — как город продолжается в музее. Такое расширение взгляда на музей позволяет переосмыслить, как власть распределяется внутри него.

Оригинальное название книги — The Delirious Museum, то есть буквально «бредовый музей». Это игровое, в чем-то театральное и подрывное название точно отражает задачу Сторри. Придумать новые отношения для музея и города на бумаге, чтобы увлечь других реализацией описанных идей в жизни.

Роузли Голдберг «Искусство перформанса»

Эта книга — в первую очередь галерея развития перформанса как направления искусства. Роузли Голдберг не стремится анализировать его как практику, но внимательно и последовательно рассказывает о том, сколько всего было сделано в течение последних ста лет. Ее подход — обзорная экскурсия в прошлое, захватывающая читателей широтой и объемом. Книга Голдберг позволяет понять, как течение времени способно влиять на отдельно взятую художественную дисциплину.

Энди Мерифилд «Любитель. Искусство делать то, что любишь»

Современное искусство — закрытая сфера, в которой власть и капитал распределяются неравномерно среди небольшого количества кураторов, галеристов, критиков и художников. Независимый ученый Энди Мерифилд не пишет об искусстве напрямую, но описанные в книге идеи можно смело применять и к этой сфере. В своей работе автор противопоставляет экспертов и любителей, оставляя за последними революционный потенциал изменения профессий. Любители — это те, кто открыт новому и за счет этого меняет правила игры в индустриях, отстаивает себя в их рамках. Найти в себе любителя не помешает каждому, в том числе людям из художественной сферы.

Нина Саймон «Партиципаторный музей»

По мнению Нины Саймон, музеи невозможны без зрителей, а от их вовлеченности зависит успех и качество музейной работы. Книга «Партиципаторный музей» — доказательство этой мысли и практический гайд не только для работников культуры, но и для всех, кто работает с аудиторией. А главное — для тех, кто хочет дать ей свободу и отказаться от снисходительного отношения сверху вниз.

Борис Гройс «Ранние тексты: 1976–1990»

В книгу «Ранние тексты: 1976–1990» одного из самых известных философов и теоретиков современного искусства Бориса Гройса входят его эссе из сам- и тамиздатовских журналов. Их собрание под одной обложкой помогает понять, как можно и нельзя было писать об искусстве тогда. Кроме того, это хорошая основа для дальнейшего изучения текстов автора, ведь за годы работы Ad Marginem издали уже более пятнадцати книг Гройса. Отдельно рекомендую «Политику поэтики» и «В потоке».

Кристиана Пол «Цифровое искусство»

С книги немецко-американской исследовательницы стоит начинать разговор об эволюции цифрового искусства. Кристиана Пол предлагает исторические и теоретические подходы к этому направлению, подкрепляя их широким спектром примеров из компьютерного искусства, новых медиа и нет-арта.

В 2020 году из-за пандемии коронавируса многие художники стали экспериментировать в цифровом пространстве, даже если до этого не занимались подобными практиками. Читая книгу Кристианы Пол отмечаешь, что аналогичные эксперименты проводились и десять, и двадцать лет назад — правда, в более замкнутом комьюнити цифрового искусства.

Ханс Ульрих Обрист «Краткая история кураторства»

«Краткая история кураторства» — одна из самых популярных книг о кураторской профессии, перевод которой русскоязычные читатели увидели в 2012 году. В книге швейцарский куратор и критик Ханс Ульрих Обрист предлагает смотреть на искусство как на череду революций и резких изменений в художественных языках и типах экспозиционных решений. Эта книга о том, какая роль в таких революциях достается кураторам и как их профессиональные задачи меняются с течением времени.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

27 Января / 2023

Разговор организаторок частных библиотек

#библиотека #сообщества

В 2021 году в Нижнем Новгороде открылась первая частная библиотека. Ее создательницы Валентина Горшкова и Лидия Кравченко — ведущие подкаста о кино и литературе «Партнерский материал», так и назвали ее — Библиотека «Партнерского материала». За полтора года фонд библиотеки собрал больше трех тысяч книг и привлек почти тысячу читателей.

Подобные библиотеки слушатели подкаста открыли уже в своих городах: в Минске, Улан-Удэ и Смоленске. (Библиотека Ex Libris в Улан-Удэ стала победительницей опен-колла Ad Marginem — одной из пятнадцати культурных институций, которым мы подарили коллекцию наших книг). Организаторки библиотек регулярно обмениваются книгами и идеями, но впервые собрались все вместе побеседовать для журнала Ad Marginem и постарались вывести практические советы для тех, кто также хочет открыть частную библиотеку: сколько раз нужно повторить читателям правила библиотеки, нужно ли закупать плохие, но популярные книги, о том, что управление библиотечным фондом — это танец.

Сейчас Библиотека «Партнерского материала» переехала в новое помещение и ищет финансирование на ремонт. Подробности можно узнать в их социальных сетях.

Валентина Горшкова (Библиотека ПМ, Нижний Новгород): Мы все открывали библиотеки с большим воодушевлением и многого ожидали. Спустя время можно подвести кое-какие итоги в таблицу «ожидание/реальность». Что оказалось самым неожиданным в работе библиотек?

Диана Рудакова (Ex Libris, Улан-Удэ): Мы открывали библиотеку на очень большом душевном подъеме. Надеялись, что сплотим наше книжное сообщество и расширим его. Что мы будем нести свет. Я в библиотеке занимаюсь должниками, веду табличку с абонентами… Вы уже догадываетесь, о чем я скажу. Неожиданно мы столкнулись с тем, что взрослые люди ведут себя как дети в отношении простых библиотечных правил. Иногда человек не возвращает книгу только потому, что ему не хочется её везти. Часто неаккуратно обращаются с книгами — уже половина фонда у нас в пленке.

Сообщество действительно сформировалось, оно функционирует и в нём всё классно. Но если люди зашли случайно, риск, что они потом не будут отвечать на сообщения и брать трубку — очень велик.

Лидия Кравченко (Библиотека ПМ): Самое важное — это максимально подробно расписать правила и почаще их повторять. Я уже к этому отношусь философски, люди не запомнят их с первого, второго и третьего раза. Мы начинали с того, что все объясняли устно: абонемент на месяц, до трех книг на руках одновременно, каждую держать не дольше трех недель. Но теперь мы даем подписать анкету, где есть список правил; даем памятку с правилами отдельным листочком вместе с абонементом; пишем; напоминаем. Напоминалки, правда, в какой-то момент нам вышли боком, потому что люди посчитали, что, если мы не пишем про книгу, то и возвращать ее не надо. Поэтому мы тратим огромное количество денег на стикеры, чтобы в каждую книгу при выдаче вклеить листок с датой возврата.

Конечно, хочется, чтобы человек, приходя в библиотеку, уделял ей 100% своего внимания и обращал его не только на книги, но и на правила. Но это не очень реалистично. У человека может все пролететь мимо ушей. Нужно просто смириться, что правила придется бесконечно повторять.

У нас есть и система штрафов — 100 рублей за неделю просрочки книги. Мы ввели ее, чтобы книги не задерживались на руках: на некоторые издания большие очереди. Но и с ней бывали сложности — уже было несколько скандалов. Люди могут принципиально не желать платить даже такие деньги. Впрочем, скандалами их можно назвать только на фоне общей благостной и неконфликтной обстановки в библиотеке. Большая часть людей в нашем сообществе ответственные, эмпатичные и понимающие.

В.Г. (Библиотека ПМ): Практика библиотек — это практика, с которой все сталкивались в детстве и студенчестве. И теперь с некоторым страхом приходят в частную библиотеку. С удивлением обнаруживают, что здесь с ними разговаривают спокойно, дружелюбно, что всё можно трогать, что книги доступны. Книжные места теперь — это обычно дружелюбные места. И хотя мы сталкиваемся из-за этого с проблемами, но общего тона это не меняет: мы к читателям с открытым сердцем.

Л.К. (Библиотека ПМ): Самое показательное, как люди ведут себя при утере или порче книги. Одна девушка порвала книгу и очень переживала. Она спрашивает: «Что же делать?» Мы отвечаем: «Купить новую». Так у неё на лице было такое облегчение! Она была уверена, что мы будем ругаться. Надо помнить, что у людей присутствуют травмы школьных и общественных библиотек.

В.Г. (Библиотека ПМ): Аня, ваша библиотека в Среда.Центр готовится открыться в ноябре. Какая у вас в городе книжная ситуация и что самое сложное в подготовке?

Анна Воробей (Среда.Центр, Смоленск): Мы открываемся на базе городского проекта, который раньше был больше про дизайн, урбанизм и развитие города. У них уже была небольшая полка с книгами в коворкинге. В основном это были книги издательства «Гараж», что-то связанное с дизайном, архитектурой. Но поскольку в городе дефицит подобных институций, мы перерастаем в такое сообщество сообществ — нам надо покрывать много функций, потому что больше некому. (Открытие состоялось 18 ноября — прим.)

С точки зрения книг, мы тоже решили расширить формат, дать возможность читателям соприкасаться с большим количеством изданий. Изначально мы думали о буккроссинге, но поскольку идея именно в качественных клевых современных книгах, мы поняли, что без денег это неосуществимо. И тут же вспомнили про вашу модель, все-таки в Нижнем она работает. Посмотрим, как получится у нас. Пока очень положительная реакция.

Библиотека Среда.Центр в Смоленске

Но первая трудность, с которой мы столкнулись — формирование ассортимента. Во-первых, нам было сложно определить, что именно отнести к современной литературе — что мы берем, что не берем. Потому что «современные классные книжки» — это очень широко. Поскольку точек касания с такой литературой в городе нет, нам опять надо покрывать сразу очень много тем. У нас не очень много пространства, но нам нужно познакомить и с современной зарубежной, и с современной русскоязычной литературой, и еще есть много классного нонфика, прикладной бизнес-литературы. Все это нам это нужно сбалансировать и объединить — брать широко. Из того, что нам жертвовали, мы поняли, что у людей неплохо с представлением, что такое хороший нонфик. Но что касается художки, более интеллектуального нонфика о культуре и более нишевых независимых издательств — тут нам довольно редко что-то предлагают. Нам хочется этот пробел восполнять, привозить к нам издательства, писателей. Сейчас у нас есть неплохой пул книг, но есть перекос в сторону бизнеса и популярной психологии.

Диана сказала, что начинали на подъеме с желанием развивать сообщество. У нас сейчас это чувство стало острее. Люди постоянно спрашивают: когда же коворкинг, когда же библиотека… Им хочется мест, где можно объединиться.

В.Г. (Библиотека ПМ): Да, когда мы устраиваем книжные клубы, люди так и говорят нам: что нужны места, где есть свои.

Л.К. (Библиотека ПМ): Прозвучит странно, но нужно иметь в виду, что вы не полностью контролируете ваш фонд. Вот у нас «кураторская» библиотека, поэтому нам мегаважно, чтобы в ней были книги, за которые мы ручаемся. Но иногда мы смотрим на полки и вообще не понимаем, откуда та или иная книга взялась. То есть, какая-то чистка все равно должна проходить, особенно если ты не сама все смены сидишь за библиотекарским столом, что естественно. Надо иметь в виду, что фонд — это такая субстанция, которая формируется как будто бы сама по себе. И ты должна этот контроль сама себе возвращать.

Перебирать полки — это не только медитативно, успокаивает и полезно с точки зрения практики шевеления пространства, но и нужно каждому владельцу библиотеки.

В.Г. (Библиотека ПМ): Все наши библиотеки — не столичные. Книжные места, которым помогает Ad Marginem тоже далеко от центра. Часто есть зазор между тем, какие книги мы хотим поставить на полки, и тем, какие книги привыкли и хотят читать наши посетители. И как, исходя из этого, формировать фонд, учитывая, что мы действуем в условиях минимального бюджета, и каждая книга встаёт на полку после серьезных раздумий (или тяжелого дня на работе, когда ты просто успокоилась через покупку кучи рандомных книг).

Д.Р. (Ex Libris): Мы поняли с девочками спустя какое-то время, что фонд — это действительно живая субстанция, контролировать ее не получится. Но у нас есть хорошая давняя традиция, которая появилась до библиотеки и хорошо помогает. Мы делаем книжные распродажи, на которые приносят хорошие современные книги, изданные не раньше 2015 года. Когда к нам в библиотеку приносят книги, мы предупреждаем, что можем их продать на маркете, а деньги использовать на библиотеку. Перед последней распродажей мы посмотрели на фонд и продали книги, которые не пользовались популярностью и не были очень нам дороги. Моя любимая книга будет стоять на полке, даже если ее никогда в жизни не возьмут. Она — это мое присутствие в библиотеке. Если же эта книга не очень интересна и мы ее взяли только потому, что это была хитовая новинка, мы ее продадим.

Баланс в фонде и правда сложно нащупать. Сначала у нас было очень много художки. Но постепенно благодаря подаркам, покупкам с денег абонементов, того же гранта Ad Marginem — стал появляться нонфикшн, книги по психологии, бизнесу, дизайну. Теперь они тоже широко у нас представлены. Сейчас наш фонд может ответить на любой запрос. Не нужно переживать, что сейчас есть перекос в жанрах. Со временем это изменится.

Важно еще, что с теми же книгами Ad Marginem нужно знакомить. Если условного Бакмана рекламировать не нужно, его и так возьмут восемьдесят раз за месяц, то книги про гендер, искусство, кино, музыку нужно рекламировать. Для этого используем свои соцсети. Сейчас распределили, кто какие книги из гранта прочтет и расскажет о них. Так постепенно и разжигаем интерес.

Л.К. (Библиотека ПМ): Балансировать в ассортименте не выйдет. Вот я из дома принесла три огромные полки книг про кино. Их никто не читает. Но тут просто нужно глубоко дышать и понимать, что Бакмана и детективы будут брать всегда. И ничего в этом плохого нет! Просто надо сделать так, чтобы совсем плохой книги вообще не было. Либо, если она популярна, чтобы она была для того, чтобы люди взяли ее в библиотеке, а не тратились на покупку.

У нас была небольшая дискуссия насчет того, нужен ли нам «Атлант расправил плечи», потому что его очень часто спрашивают. И я против Валиной воли его взяла, просто чтобы люди не тратили почти две тысячи рублей на этот кирпич. Такая вот сделка с совестью. Необходимо продолжать доставлять книги, которые вам кажутся важными и аккуратно их предлагать. Конечно, все будут брать Гузель Яхину. Но ничто не мешает после нее предложить ещё какой-то хороший исторический роман.

В.Г. (Библиотека ПМ): Ты даешь людям то, что они хотят получить, но при этом знаешь, что в следующий раз предложишь им что-то новое. Так произошло с нашим консервативным читателем, который однажды согласился почитать что-то с полки автофикшена и потом признался, что «Я монстр, что говорит с вами» (издательство No kidding press) изменил его взгляд на жизнь.

А. В. (Среда.Центр): Спасибо за идею с распродажей. Такое нам в голову не приходило. Но я пока планирую смотреть на фонд — как на такой танец, который ты, как куратор библиотеки, ведешь. Поскольку мы все — независимые площадки, мы не можем встать на волну мейнстрима и на ней поехать. Мы должны рассказывать, что есть что-то другое. Пусть даже будет один человек, который хочет читать про кино, но он придет в библиотеку и скажет: «Это мой рай».

У нас есть ещё идея отдать одну из полок под смоленских авторов. И мы не отвечаем ни за качество, ни за что — просто радикальная поддержка местных писателей. Их немного и им сложно встретиться с читателями.

В.Г. (Библиотека ПМ): Мы не ставим книжки местных, если они нам не близки. Но мы очень хотим новых авторов из Нижнего Новгорода. Мы хотим привозить в библиотеку больше учителей письма. Цель в том, чтобы собирать вокруг себя людей, которые хотят писать и давать им доступ к писателям, которые могут поделиться подходами.

За время, что библиотеки работают стало очевидно: читатели открыты новому читательскому опыту, с азартом включаются в чтение, ограниченное дедлайном и понимают финансовую выгоду такого проекта для себя. Если у нас будет такая возможность, то формат частных библиотек может развернуться очень широко.

Соцсети проектов:

Кураторская Библиотека ПМ в Нижнем Новгороде
Кураторская библиотека Ex libris в Улан-Удэ
Библиотека Среда.Центр в Смоленске
Библиотека МнеНеЖалко в Минске

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

24 Января / 2023

Еще немного об автофикшне

#автофикшн #литература

Погубит ли автофикшн литературу или уже погубил? Или, напротив, стоит относиться к этому жанру лишь как к очередной вехе в истории литературы? Публикуем материал, написанный редакторкой журнала Ad Marginem Марией Левуновой в 2021 году, работавшей в то время в книжном магазине. Бродя между полок «художественная литература», «психология» и «мемуары» она искала место для книг Оливии Лэнг, Марии Степановой, Джоан Дидион и Оксаны Васякиной.

И напоминаем, что в субботу, 28 января в 15:00, в книжном магазине «Итака» в Тбилиси пройдет книжный клуб по новому автофикшн-роману Эми Липтрот «Момент». На нем, помимо самого текста, мы будут обсуждаться стратегии и приемы автописьма (а потому читать книгу, если вы не успеваете, необязательно). Зарегистрироваться можно здесь.

Понятие аутофикшн было предложено и впервые использовано писателем и теоретиком литературы Сержем Дубровски в предисловии к его роману «Сын» в 1977 году.

«Аутофикшн есть вымысел абсолютно реальных событий и фактов».

К этому моменту Эдуард Лимонов уже доел щи на Мэдисон авеню и дописал «Эдичку», а термин оказался лишь самым звучным из предложенных в ходе структуралистской полемики. Но история жанра начинается не в семидесятые, она начинается сейчас, когда он вдруг всем понадобился.

Мысль о том, насколько влиятелен аутофикшн, пришла ко мне, когда я стала замечать его черты в нон-фикшн книгах, которые не позиционировали себя как личные истории. В начале книги Сергея Мохова «История смерти. Как мы боремся и принимаем» автор описывает похороны отца:

«Я не чувствовал ни сожаления, ни желания заплакать. Пожалуй единственной моей эмоцией в тот момент было замешательство: я не знал, что именно должен чувствовать и как реагировать. […] Спустя несколько дней мы отправились на поминки на деревенское кладбище. […] Я очень боялся повторения своего эмоционального конфуза и показательно заревел. Я давил из себя слезы, истерично орал, брыкался и дергал мать за платье. Незнакомые люди тут же окружили меня и принялись успокаивать и жалеть. В тот момент я спасся от уже знакомой мне неловкости плачем, но парадоксальным образом она осталась со мной на всю жизнь».

Тот десятилетний мальчик в книге больше не появится, но именно он своей растерянностью запустил исследование путей скорби. Актуальность исследования подкрепляется эмоциональной мотивацией. Автору теперь (кажется) хорошо бы иметь не только знания о предмете, но и чувства к нему.

Писатели креативного нон-шикшена: Впервые я попробовал хот-дог, когда мне было шесть. Я помню этот вкус, этот запах, было лето. НОВЫЙ АБЗАЦ Хот-дог был изобретен в 1693 году Стивеном Хотдогом. По данным журнала Scientific American, хот-дог…

В своем манифесте о необходимости ангажированной критики Мария Кувшинова пишет:

«Да, я ангажирована тем, что я женщина, что я предпочитаю женщин мужчинам, что я родилась в СССР и выросла в 1990-е, что я смотрела такие-то фильмы, читала такие-то тексты — это сформировало меня такой, какая я есть. […] Человек всегда чем-то ангажирован: своим происхождением, воспитанием, образованием, кругом общения, ценностями этого круга».

По этой логике знания невозможно отделить от их носителя, как произведение от автора. Чтобы что-то сказать, необходимо представиться. Но если в нон-фикшене это новое влияние проявляется разве что в обосновании темы, то «нормальную прозу» оно просто захватывает и перестраивает. В первую очередь роман.

Приставка «ауто» означает направленность на самого себя, на то, что стоит в корне: аутотерапия, аутодонор. В русском языке устоялся вариант «автофикшн», но мне бы хотелось оставить этот медицинский привкус.

Аутофикшн как аутоимунное заболевание, работающее против иммунной системы романа. Но именно похожесть на здоровую — фикшн — клетку позволяет ему встроиться в литературу и изменить ее, не убивая. Ведь никому не хочется, чтобы роман умер. Хочется, чтобы он исправился.

Это похоже на время оформление жанра «нового романа», которое Натали Саррот назвала «эрой подозрения».

«Сегодняшний читатель прежде всего не доверяет тому, что предлагает ему писательская фантазия. „Никто уже, — сетует г-н Жак Турнье, — не смеет признаться, что он сочиняет. Значение придается только документу, точному, датированному, проверенному, подлинному. […] Для того чтобы поверить в рассказываемое, читатель должен быть убежден, что ему „не морочат голову““. […] Какая вымышленная история может соперничать с историей узницы из Пуатье, с рассказами о концентрационных лагерях или о Сталинградской битве?»

В одноименном эссе она пишет о свободе, которую дает автору подлинность рассказа, о ее «спокойной отваге», разрешающей рассказу быть смешным, безвкусным, казаться неправдоподобным. О том, как повествование от первого лица успокаивает подозрительность читателя. Противопоставлявшие себя роману бальзаковского типа авторы «нового романа» и их последователи теперь могут называться просто романистами — потому что изменился сам роман, не изгоняя при этом Бальзака.

Посмотрев на подзаголовки, можно сказать, что аутофикшн — это уже роман: «Инферно» Айлин Майлз — роман поэта, «Памяти памяти» Марии Степановой — романс, «Рана» Оксаны Васякиной — роман (хотя последний подзаг был взят исключительно по маркетинговым соображениям — роман купят скорее, чем роман-поэму, как текст определялся изначально). В конце 2020 года директор издательства Ad Marginem, которое за последние пару лет издало много аутофикшена, Михаил Котомин отпраздновал появление в портфеле романа Crudo Оливии Лэнг: «Пионер и пропагандист жанра автофикшн, литературы с автором в роли главного героя, Лэнг сделала логичный шаг и назвала свой очередной текст романом. Тем самым подтолкнув и нас, ее издательство, к тому, чтобы перестать прятаться за терминами в духе „документальная проза“ или „биографическое эссе“ и признать: мы опять издаем художественную литературу».

И несмотря на все это, границы еще слишком зыбки. Я работаю в книжном магазине и каждый раз не знаю, на какую полку поставить тот или иной аутотекст. Пусть это будет обоснованием моей личной заинтересованности в теме.

Автобиографической/мемуарной/аутопрозы выходит так много, что я не успеваю ее читать. Пусть это будет моим признанием.

Сюжет

«Но я не умею сочинять истории. Мир вокруг меня структурируется так, как я его пишу. И я структурирована так, как я пишу себя. У меня нет другой меня и у меня нет другого понимания мира и письма. Даже эта фраза — „у меня нет другой меня и у меня нет другого понимания мира и письма“ — звучит как оправдание. Я устала оправдываться за то, что я это я. Я устала искать обоснования для называния своей литературы литературой. […] Я думала о том, может ли эта история вписаться в более конвенциональную форму. Может ли здесь не быть всех тяжелых неприятных подробностей. Могу ли я написать стерильную книгу. Нет, не могу, не могу и не хочу. Потому что мой фонарь светит сквозь зеленый туман темноты и забирает из тьмы меня саму».

Оксана Васякина «Рана»

Аутофикшн всегда запускается признанием, фиксацией того, что не все в порядке. Первое стремление к клавиатуре, первое предложение — утверждение наличия проблемы. Последнее предложение возникнет только тогда, когда проблема решится. Импульс к тексту — это перелом кости, текст — формирование мозоли. На первый взгляд может показаться, что аутофикшн занимается тем, что и так вылечит время, тем, что «со временем образуется». Но время лечит лишь то, что уносит, — детство, отрочество и юность. Время не деятельно, оно не оплачет за тебя мертвых, не выведет из депрессии и алкоголизма, не разгадает семейные тайны.

Импульс к тексту может быть не срочным, не явным, но направленным точно на автора — никто, если не ты.

«Строго говоря, история этой книги сводится к набору отказов: случаев, когда я по-разному от нее отделывалась: откладывала на потом, на лучшую себя. […] При этом я всегда знала, что когда-нибудь напишу эту книгу о семье, и было время, когда это казалось делом жизни (суммарных, сведенных воедино жизней — поскольку, так уж вышло, я стала первым и единственным человеком этой семьи, у которого нашелся повод для речи, обращенной вовне: из интимного разговора своих, как из-под теплой шапки, — в общий вокзальный зал коллективного опыта). То, что всем этим людям, живым и мертвым, не пришлось быть увиденными, что жизнь не дала им ни одного шанса остаться, запомниться, побыть на свету, что их обыкновенность сделала их недоступными для простого человеческого интереса, казалось мне несправедливым».

Мария Степанова «Памяти памяти»

Мария Степанова не достигает цели как исследовательница — собрать все пазлы истории семьи оказывается невозможно: слишком многое утеряно, чудес случайных открытий, на которые так надеешься, не случается. Но аутофикшн — самый жизнеутверждающий жанр: если книга есть, значит, рассказчик выжил, дееспособен и все-таки что-то нашел и понял. Когда автор становится героем своей книги, он становится персонажем, а у персонажа должна быть арка — весь сюжет в итоге оказывается нужен для того, чтобы герой изменился, пришел к концу не таким, каким был в начале. Даже если ты заблудился и вышел не там, где хотел, то, что нашлось в пути, уже не отнять.

«Главный герой разыскивает объект своего желания, не зная, где тот находится. Осознанно или неосознанно он принимает решение предпринять определенное действие, руководствуясь мыслью или ощущением, что мир отреагирует должным образом и поможет ему продвинуться к достижению его цели».

Роберт Макки «История на миллион долларов»

Главный прием аутофикшена — флешбэк. Главный необходимый автору навык — монтаж. Не роман-река, а роман-запруда. Берег виден, но как добраться непонятно. Можно ли вплавь? Можно ли в обход? Не узнаешь, пока не начнешь.

Потому герои аутофикшна так часто путешествуют. Находящийся в дороге чувствует себя свободно, наличие пункта назначения позволяет плутать — мы ведь все равно приедем. Оксана Васякина в «Ране» прокладывает четкий маршрут из Волгограда в Усть-Илимск и наполняет текст размышлениями о матери, конечно, но еще и своей гомосексуальности, поэзии, травмах советского — и обо всем, что становится необходимым сказать, пока не срослась кость, не закрылась рана.

***

«С детства я привыкла при любой проблеме — читать, изучать вопрос, искать литературу по теме. Информация — это контроль».

Джоан Дидион «Год магического мышления»

Чтобы развязать узел личной истории, Элисабет Осбринк приходится тянуть нити, опутавшие весь мир в 1947 году. Начав писать исторический нон-фикшн о событиях второго послевоенного года, писательница закопалась в материале и стала отбирать в текст только те события, которые вызывали у нее боль. Элисабет Осбринк оказывается ангажированной тем, что ее дед был венгерским евреем и погиб в 1943 году неизвестно где, неизвестно как, неизвестно, что он чувствовал и думал, а значит, что он был за человек. Она ищет именно частного человека, поэтому берет в расчет и официальные факты о судах, съездах и договорах, и интимные детали жизни, заимствуя форму, предложенную Флорианом Иллиесом в книгах о 1913 годе. Симона де Бовуар, Орсон Уэллс, Пауль Целан, Михаил Калашников — все становятся если не родственниками, то свидетелями одного и того же воздуха, духа времени. Они вдыхают и выдыхают его, создавая историю.

Эмоциональный отклик автора не знает исторической объективности и иерархии. Чувства берут верх над разумом. Но смог бы разум, якобы презрев чувства, объять все детали и события? Сколько бы занимала эта всеобъемлющая книга? Сорок два тома? Чувства не забывают о разуме, и книга настолько же правдива, насколько может быть историческая книга, где архивные факты отобраны по какому-либо принципу. Просто здесь этот принцип таков.

Мария Степанова, Элисабет Осбринк, Саша Баттьяни, который в книге «И при чем здесь я?» пытается разобраться в своем отношении к тому, что его двоюродная бабка причастна к убийству 180 евреев в 1945 году, — все они люди двадцать первого века, что ищут свои основы в двадцатом, оставившем им бреши неполных семей, уничтоженных архивов, подделанных документов и привыкших боязливо молчать выживших. Надеясь понять, что было на утерянных пазлах, писатели восстанавливают картину вокруг. Да, большинство подобных авторов так никогда и не найдут своих призраков, как никогда не найдется золото Колчака. Зато сколько занимательных исторических фактов читатель сможет узнать по ходу.

Герой

Не рассказывай, а показывай — твердят советы по писательскому мастерству. Но как показать то, что ты не видишь? Герой аутофикшена, в общем-то, совсем не знает, как выглядит со стороны. Оставшись без внешнего автора и его родительского ока, автору-персонажу не остается ничего кроме как описывать то, что он может воспринять своим телом. Аутофикшн — жанр физиологичный. «Вокруг меня очерчен круг — это я» (Малин Кивеля «Сердце»). Мы привыкли ценить «нормальных» писателей за их умение передавать мысли и чувства других людей. В аутофикшене писатель не столь уверен в себе. Вот Мари Дарьесек с осторожностью переводчицы пишет о художнице Пауле Модерзон-Беккер:

«Я не знаю, как это назвать. Я не знаю, стоит ли говорить „влюбляется“. Паула Беккер склоняется к Отто Модерзону».

Эми Липтрот сопоставляет свой алкоголизм и биполярное расстройство отца; Оливия Лэнг узнает себя в одиноких нью-йоркских художниках; она же не узнает себя в писателях алкоголиках и попадает в эмпатическую яму.

Автор все еще может, подобно Флоберу, сказать «Я — Эмма Бовари», но теперь для этого должны быть конкретные аргументы внутри текста.

Если ты и можешь за кого-то отвечать, то только за себя.

«Размывание профессиональных структур, дробление семей, утечка личных данных — гора современных рисков столь огромна, что при столкновении с ней мы рефлекторно хватаемся за то, что кажется ближе всего, — за тело, за этот последний оплот нашей агентности».

Полина Аронсон «Любовь: сделай сам»

«Тело можно потрогать: наше тело — это сосуд травмы».

Оксана Васякина (из лекции в арт-резиденции «Ясно поле»)

Аутофикшн — родственник терапевтического письма. «Что-то случилось? Давай переработаем это каким-то творческим инструментом», — говорит нам психотерапия, роль которой нельзя не учитывать, говоря о манере современного человека рефлексировать. Художник примется за картину, композитор — за мелодию. Для писателя самый органичный способ — написать текст. Но текст получается иной. Поэтессы Оксана Васякина, Мария Степанова и Мэгги Нельсон, журналистки Оливия Лэнг и Эми Липтрот, «нормальные писатели» Карл Уве Кнаусгор и Джоан Дидион — для них и многих других этот текст — выход в другую форму, когда старой не удалось справиться. Каждый может написать книгу — книгу о себе. Но разрешит ли это себе профессиональный писатель?

От этой новизны формы и от того, что голова писателя ≈ главного героя действительно полна мыслей о писательстве — бытовых и ремесленных, — каждый большой аутотекст включает в себя размышление о том, как он был написан. Читателю кажется, что текст подчинил себе автора. Оптика аутотекста не оставляет писателя ни в настоящем, ни в прошлом: он везде видит отголоски травмы. Аутотекст монтирует не столько воспоминания, сколько лейтмотивы. Воспоминание, пропущенное через аутотекст, приобретает смысл. По-честному написанный аутофикшн, как добросовестно проведенная психотерапия, вытаскивает со дна воспоминаний все относящееся к делу — и бог его знает, что там найдется. В аутотексте нет места сокрытому, нет подтекста. На месте подтекста здесь стоит бессознательное или имитация его работы.

Но книги Джоан Дидион и Лонг Литт Вун не называются «Как пережить смерть супруга», а Эми Липтрот написала «Выгон», а не методичку по борьбе с алкогольной зависимостью или лечению разбитого сердца. В магазине я не могу поставить аутофикшн на полку селфхелп-литературы. Автор не даст вам совет и не предложит пройти к выходу из похожей ситуации по его дорожке — для этого вам нужно быть его точной биографической копией. Опыт не универсален — дело всегда в этом неповторимом сочетании деталей жизни отдельного человека.

Лечебный эффект любой литературы в спасительном узнавании, что этот писк, грохот или звон эмоций испытывал кто-то еще. Ремесло писателя любого жанра — правильный подбор слов.

«У [читателя] на глазах наши поступки утратили свои привычные побуждения и общепринятый смысл, возникли чувства, прежде неведомые, а чувства, хорошо знакомые, изменили свои формы и названия».

Натали Саррот «Эра подозрения»

Правда и ответственность

Аутофикшн кажется теперь еще и самым безопасным жанром. Заявленное «я» отгораживает и защищает автора.

История первая: муж писательницы Дженин Камминс десять лет жил незаконным ирландским мигрантом в Америке, пять из которых они встречались. Именно тогда она заинтересовалась темой миграции. Сев писать роман о мексиканцах, покинувших свою страну, она погрузилась в проблему, проводила исследования и интервью, следила за новостями. Получившуюся в итоге «Американскую грязь» сначала назвали великим романом, Опра включила его список рекомендаций своего книжного клуба, готовился большой книжный тур. Но одновременно в печати стали появляться статьи противников книги, обвиняющих Камминс в культурной апроприации, журналисты из семей мигрантов рассказывали свои истории. В итоге книжный тур отменили, и книга теперь скорее ассоциируется со скандалом, чем с литературой.

История вторая: в 2017 году в The New Yorker вышел рассказ «Кошатник» Кристен Рупеньан об отношениях длиной в одно неудачное свидание. Двадцатилетняя студентка Марго знакомится с 34-летним Робертом. Переписка, приглашение в кино, свидание, полное неловкостей и недомолвок, не приносящий удовольствия секс из серой зоны согласия, когда один из участников не останавливает второго из вежливости. Оборвав переписку с Робертом, Марго встречает его в баре через месяц и снова начинает получать от него сообщения. Аскетичные последние строки рассказа — трансляция его монолог-чата. От «Привет. Надеюсь, у тебя все в порядке», к «Мне кажется мы понравились друг другу, но может я слишком взрослый или тебе нравится кто-то другой», к «Это твой парень был с тобой в баре? Или просто кто-то из тех с кем ты спишь?», к «Вы делаете это прямо сейчас?», к «Шлюха».

Написанный с точки зрения девушки, но от третьего лица, рассказ не заявлялся как автобиографичный. Однако, пришедшийся как раз на разгар движения #metoo, он определенно мог быть правдой. Рассказ попал в дух времени: тогда как раз обсуждали границы согласия и иерархию в отношениях, которой способствует разница в возрасте. Девушки узнавали в героине себя и рассказывали похожие истории, мужчины защищались, писали рассказы от лица Роберта, который хотел как лучше и очень жалеет о своих словах. В твиттере есть аккаунт с реакциями мужчин на рассказ.

Декабрьским вечером 2017 года Алексис Новицки получила сообщение от Чарльза (имя изменено А. Н.): «Ты написала это под псевдонимом?» В эссе, опубликованном летом 2021 года, Новицки рассказывает, как ее отношения шестилетней давности, продлившиеся много дольше одного свидания, были взяты за основу рассказа незнакомой ей писательницы. Связавшись с Кристен Рупеньан, которая с самого начала заявляла, что основой «Кошатника» стали ее наблюдения и личная история, Алексис Новицки выясняла, что та действительно была знакома с Чарльзом. Из социальных сетей писательница узнала, что до этого он встречался с девушкой младше него, которая работала в кинотеатре, была из такого-то города, училась в такой-то школе… и прочие детали, по которым Алексис Новицки узнала в рассказе себя.

Основная эмоция эссе — растерянность. Действительно ли Чарльз был таким? Мог ли он стать таким после их расставания? Насколько это он? Насколько это она? Где граница между художественным и не художественным?

Но если перевернуть вопрос. В какой пропорции в аутофикшн должно быть добавлено фантазии, чтобы договор между читателем и автором перестал действовать? Сколько умолчаний? Если грант, который финансово обеспечивает лирически описанные передвижения автора-героя, упоминается лишь в благодарностях — это умолчание? Художественные приукрашивания, эмоциональные описания реальности — это все еще правда? Или в этих зазорах и рождается фикшн?

***

Праздник возвращения романа, напомню, приурочен к выходу Crudo Оливии Лэнг. Лето 2017 года, главная героиня Кэти летит в Лондон, чтобы выйти замуж. Довольно скоро читатель начинает угадывать в ней американскую писательницу и поэтессу Кэти Акер, умершую от рака в 1997 году в пятьдесят лет.

«Кэти, под кем я имею в виду себя, собиралась замуж. Кэти, под кем я имею в виду себя, только что сошла с самолета из Нью-Йорка. […] Кэти была зла. То есть я. Я была зла. […] Ей было сорок. Она дважды перенесла рак груди, едва ли осталось какое-то половое заболевание, каким она не переболела. […] Она избавилась от былой внешности, больше она не брила голову, теперь она была настоящей крашеной блондинкой».

Оливия Лэнг Crudo

Кэти читает соцсети и новостные ленты, комментируя современность словами из писем, дневников и книг, написанных настоящей Кэти двадцать, тридцать, сорок пять лет назад совсем по другим поводам. Но книга интересна не задумкой уровня «что бы сказал о современной России Бродский/Довлатов/Цой», а тем, как цитаты вплетаются во внутренний монолог автора, который привык говорить от себя.

Ведь это именно Оливии Лэнг в 2017 году было сорок, и она выходила замуж. Настоящая Оливия Лэнг никогда не была панком, но ей понадобилось привить к своей личности другого человека, чтобы рассказать историю о том, как страшно терять одиночество. Мы заглядываем в Инстаграм писательницы и видим счастливый брак и тенистый сад у дома, который она так долго выбирала по ходу книги, — значит, все сложилось хорошо, и к концу повествования внутренний монолог приведет к принятию. Но Crudo — назван фикшеном, а не аутофикшеном. Наличие в голове «чужого» создает что-то вроде интриги — Кэти, под кем Оливия Лэнг имеет ввиду себя, может уйти от мужа, убить себя, убить мужа, поджечь тенистый сад.

Из Инстаграм-аккаунта Оливии Лэнг

Аутофикшн пишут странные личности — женщины, квиры, маргиналы, провинциалы, люди, потерявшие детей и родителей, люди, не помнящие предков, люди, пытающиеся забыть предков, — все они почувствовали, что их голос в мире не учтен, что об их существовании не знают. А если не знает мир, не знает и литература.

Кэти Акер оставила дневники и письма, ее проза автобиографична, и поэтому Лэнг было из чего сделать своего персонажа. Описывая себя, свои «я» с их чувствами, воспоминаниями, особенностями происхождения и быта, авторы аутофикшена вводят себя в литературу. Но через сколько лет у литературы будет моральное право ими воспользоваться?

Ауто-сайдер

Литература, как рассказчица, из века в век ведущая длинную речь об истории человечества, не имеет к аутофикшену никаких претензий, лишь берет в оборот новых героев в новых декорациях. Проблемы обнаруживаются в мелких масштабах современности, когда мы начинаем думать о его состоятельности как жанра и о том, на какую полку в магазине его поставить.

Автобиография — жанр второстепенный. Сильвия Платт, Марина Цветаева в первую очередь известны как поэтессы, а не писательницы, Михаил Зощенко — писатель-сатирик, Надежда Мандельштам — мемуарист. Но что если у писателя есть только автобиографическая проза? Люди-аутсайдеры рассказывают свои истории жанром-аутсайдером — вот что, я думаю, делает эту тенденцию такой громкой. Рассуждая об аутофикшене, Серж Дубровски объяснял его отличие от мемуаров тем, что аутофикшн может написать каждый, мемуары же доступны только избранным, заслуженным, чья жизнь имеет значение и без литературного подтверждения. На выкладках книжных магазинов лежат аутороманы, волонтеры проекта «Прожито» оцифровывают дневники «обычных людей», редакторы PostPost.Media говорят: «Все, что ты помнишь, — важно» и публикуют истории читателей об оливье, игрушках из детства и страхах перед первым сентября. Вышеупомянутое эссе Алексис Новицки принимает форму аутотекста о скорби — прототип рассказа «Кошатник» умер от коронавируса осенью 2020 года. Кажется, что мы смотрим одну большую новейшую историю человечества, где аутофикшн лишь один из каналов. И это как будто подвергает его риску стать только иллюстрацией общекультурной тенденции, оказаться той самой литературой, которую может написать любой в своей социальной сети. Жанр, который служил раскрепощению литературы, теперь сам должен раскрепоститься.

В этом году (текст написан в 2021-м) как минимум две институции, пропагандирующие литературу от первого лица, объявили опен-коллы, которые могут подтолкнуть к изменению аутофикшена: журнал «Незнание» предложил написать тексты с магическими мотивами, Школа литературных практик призывает обновить жанр хоррор, написав текст о школьном буллинге: автобиографичность приветствуется, но не является обязательным условием. Аутофикшн лишается главного сдерживающего фактора — говори только о том, что видел. Позволим же ему фантазировать и посмотрим, что с ним станет.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

19 Января / 2023

Художник Илья Романов о пяти любимых книгах Ad Marginem

#искусство #подборка #пять книг

До середины февраля в ЦТИ «Фабрика» проходит выставка Ильи Романова «Биоценоз: В темноте. В окне. На полу», приглашающая в путешествие по странному меланхолическому саду, мрачному и заманчивому одновременно, нарочито замутненному и населенному невнятными объектами-существами. Для нашего сайта художник рассказал о книгах Ad Marginem, важных для него самого и его проекта.

Илья Романов

Художник

Дерек Джармен «Современная природа»

«Следя за нежно-голубой стрекозой, я заметил на краю воды серо-фиолетовое растение, оказавшееся дикой мятой. Сорвал пару побегов и принес домой».

Это книга — вдохновение. Перечитываю ее периодически, открывая в случайном месте. Несмотря на то, что Джармен считал себя в садоводстве энтузиастом-любителем, он-то как раз и был истинным садовником.

Я где-то прочел, что один японский дзенский мастер сетовал на то, что в современном мире все стали «профессионалами» — ландшафтными дизайнерами и ботаниками, и что-то важное ушло из искусства садоводства.

Джармен не ставил четких границ между природой, человеком и искусством — это мне крайне близко. Для него сад был синтезом природы и искусства, но при этом не идеализированной картинкой рая, а сложным, пластичным организмом/произведением.

Эрнст Юнгер «Уход в лес»

Уход в лес — гениальная метафора. Это эссе-манифест о спасении свободы от политического давления. Мощнейший текст против автоматизма современного государства и репрессивного фатализма. Вечное противостояние индивидуальности и Молоха, актуальное вчера, сегодня и завтра. Ведь суть личной свободы всегда одна, меняются лишь регистры и обстоятельства.

Уход в лес — это метод и жест. Книга для всех мыслящих и чувствующих. Надо сказать, что книга Юнгера в России появилась очень своевременно.

Леонид Липавский «Исследование ужаса»

Эту книгу мне подарил Евгений Антуфьев, когда курировал мою выставку Поверхность/Surface.

Если спросить, что объединяет важных для меня ОБЭРИутов и философа Липавского, то мне приходит на ум работа Валеры Чтака «Звук имеет форму шара» — графический лист, где расположена надпись, давшая название работе, ну и еще летают такие пузырьки. Объяснить это невозможно, можно только почувствовать где-то в глубине подсознания. Что-то или тренькает в голове, или вообще не срабатывает. Можно согласиться или нет, но не объяснить. Если попытаться объяснить, то всё пропало. Но где-то рядом и есть смысл искусства. Вот это и есть ОБЭРИУты и Липавский!

Клэр Бишоп «Искусство инсталляции»

Я мыслю графически — как художник я график. Для меня всегда был важен знак. Но чувство пространства — это основа. В процессе художественной и жизненной практики мне открылась диалектика Знака и Пространства, пространства в знаках, знака в пространстве.

Книга «Искусство инсталляции» — внятная и увлекательная работа, цель которой — структурировать такой разнородный и многозначный материал главной формы художественного мышления современности. Книга организована вокруг четырех процедур опыта зрителя и художника: сновидение, обостренное восприятие/ перцепция, миметическое поглощение, активизм/реляционная эстетика.

Это не просто обзор, но структурированное глубокое исследование, написанное при этом живым и понятным языком.

Ролан Барт «Сай Твомбли»

«Как провести черту, которая была бы неглупой? Но достаточно её чуть поколебать, чтобы оживить: нужно — как уже говорилось — сделать её неловкой».

С лёгкостью и артистизмом, с глубоким пониманием семиотики Ролан Барт проникает в самую суть искусства Сая Твомбли.

Меня эта книжка научила смелости выражения. Здесь, как в строфе Данте: «Как если б мастер проявлял уменье, / Но действовал дрожащею рукой».

Прекрасная диалектика шероховатости поверхности, ритмизированной какими-то происшествиями. Идея графической текстуры, радость черкания и пачкания.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

16 Января / 2023

Оливия Ворчащая

#литература #профайл

«Она должно быть поморщилась бы от замечания, что ее художественный метод опередил свое время — какая от этого польза, когда надо платить по счетам?». Мечтавшую о литературной славе, но не дожившую до нее, Оливию Мэннинг до сих пор нельзя в полной мере назвать классиком английской литературы XX века. Написав достаточно много (но не так много как ее соперница Айрис Мердок) она известна в основном своими биографическими романами о войне — «Балканской» и «Левантской» трилогиями. На русском языке работы Оливии Мэннинг выходят впервые — открыли предзаказ на ее «Балканскую трилогию».

Публикуем перевод текста Эммы Гармен об Оливии Мэннинг, который вышел в рубрике «Феминизируй свой канон» The Paris Review и присоединяемся к призыву.

Карьера британской писательницы Оливии Мэннинг состоит из упорных и ожесточенных попыток (в основном напрасных) стать известной, попасть в канон английской литературы. Заверения друзей, что талантливые писатели часто добивались славы лишь посмертно, для нее не имели значения: «Я не хочу славы после смерти, — отвечала она, — я хочу сейчас». Тем не менее даже скромная амбиция, чтобы ее книге посвятили отдельную рецензию в воскресной газете, оказалась недостижимой. Это особенно раздражало, когда выходила и широко обсуждалась в прессе очередная книга ее заклятого врага Айрис Мердок. Мэннинг недоумевала от такого успеха романов, которые она сама называла «интеллектуальными упражнениями». Сама она писала основываясь на реальных событиях, стремясь сделать свои тексты «кусочками жизни» — в этом она видела истинную цель литературы.

Наблюдая ее амбиции и силу жажды признания, один из ее друзей заметил, что, вполне возможно, никакая слава не удовлетворит женщину, известную как Оливия Ворчащая (прозвище, данное писательнице, отсылающее к нее фамилии, производное от «moan» — стенать, жаловаться, ворчать: Olivia Manning — Olivia Moaning — прим. пер.). Прозвище появилось не на пустом месте, это знали торговцы подержанными книгами. Однажды на благотворительной распродаже Мэннинг наткнулась на свой роман «Школа любви», который продавался там за двадцать пенсов. «Ты отдаешь ее даром, — пожаловалась она, — Это первое издание. Это стоит гораздо больше». В другой раз она увидела экземпляр второго тома балканской трилогии «Разграбленный город» (с автографом автора!) за пятьдесят пенсов. Покупая его сама, Мэннинг заметила: «Держу пари, что первые издания Айрис Мердок стоят дороже». На что продавец ответил: «Ну так, Айрис Мердок известная писательница, верно?».

Так оно и было, в то время как известность Мэннинг состояла в незаслуженном томлении в безвестности. Она должно быть поморщилась бы от замечания, что ее художественный метод опередил свое время — «какая от этого польза, когда мне надо платить по счетам?»

Но ее сдержанная, не сентиментальная и иногда весьма оригинальная документальная проза с «неприятными» персонажами больше соответствует современным вкусам, чем эксцентричные полеты фантазии Айрис Мердок. В послевоенной Британии только «рассерженные молодые люди» вроде Кингсли Эмиса и Джона Осборна, могли прославиться своим вздорным характером. Название дебютного романа Эмиса «Счастливчик Джим» Мэннинг, кстати, считала весьма говорящим. Тогда ее «трудный» характер тяготил, но ее гнев и резкая прямолинейность могли бы послужить ее карьере сейчас, в 2018 году.

В 1974 году на горизонте замаячило признание. Десятый роман Мэннинг «Дождевой лес» вошел в лонг-лист Букеровской премии. Ей шестьдесят шесть, репутацию серьезного писателя она заработала в предыдущем десятилетии своей «Балканской трилогией», написанной на основе ее жизни в Бухаресте и Афинах во время войны. Но положительные отзывы приносят лишь мимолетное удовлетворение. Включение в шорт-лист Букера выглядит давно назревшим. Однако, в конце концов, «Дождевой лес» не прошел в финал. Антония Байетт, которая была одним из членов жюри того года, в одной из радиопередач назвала роман медленным. «Я бы не сказала, Антония Байетт — спринтер», — пошутила Мэннинг. Усугубляло ее раздражение еще и то, что «Конец» Кингсли Эмиса в шорт-лист попал, несмотря на то, что его жена Элизабет Говард входила в состав жюри. («Некто Эмис», гласил заголовок The Guardian).

С точки зрения Мэннинг все было как обычно: снобистская издательская элита Оксбриджа сомкнула перед ней свои ряды.

Скромное происхождение и отсутствие университетского образования всегда заставляли ее чувствовать себя ущербно. Мэннинг родилась в приморском Портсмуте в семье доброго и распутного морского офицера и его молодой жены — дочери властного трактирщика с севера Ирландии. Как и семьи многих других блестящих писателей, это была дисфункциональная семья. Вместе с младшим братом она была свидетельницей и арбитром частых ссор родителей, а мать постоянно принижала дочь. «Я не скажу, что она была не в себе, — говорит Мэннинг в одном из интервью, — но было в ней что-то остро психологически неправильное… Я помню, как была удивлена, обнаружив, что другие люди чувствуют себя дома счастливыми, что другие девушки доверяют своим матерям и любят их».

В шестнадцать лет Мэннинг бросила школу и пошла работать машинисткой. Трудясь в конторах (и отдавая большую часть скудного заработка матери), она планировала побег из Портсмута, места, которое позже охарактеризовала как «край провинциального невежества». Ее роман 1969 года «Игровая комната» передает это острое юношеское стремление к безграничным возможностям Лондона. Живя в унылом Северном Кемперли — вымышленной версии Норт-Энда, где жили Мэннинги, — пятнадцатилетняя Лаура Флетчер стремится стать драматургом и изучает в местной библиотеке номера Vogue и Harper’s Bazaar. Она составляет списки бутиков в Челси, где могла бы работать и с нетерпением ждет «всех этих художественных галерей, музеев, кафе, кинотеатров, театров, танцевальных клубов и потрясающих мужчин!»

Сама Мэннинг переехала в Лондон в 1934 году, когда ей было двадцать шесть (хотя она всегда убавляла несколько лет от своего возраста) — ей удалось найти работу машинисткой в службе доставки модного универмага Peter Jones в Челси. Но долгие годы эмоциональной изоляции в Портсмуте не прошли даром. Демонстрируя силу воли, которая поможет ей пройти через многие испытания и разочарования (ей бы только подумать, что эта черта характера более ценная и замечательная, чем любой университетский диплом), Мэннинг много пишет, много читает, делает все возможное, чтобы с нуля сплести полезную сеть контактов. Бесстрашно связывается c Shakespeare and Company (парижскими издателями «Улисса»), предлагая им роман, над которым она работает. Как замечает ее биограф Диедра Дэвид, сама инициатива была экстраординарной: «Никто ей этого не советовал, мало кто поддерживал ее, но проводя весь день на работе за печатной машинкой, она сумела еще и написать чрезвычайно длинный роман и сделала своей целью представиться парижским издателям Джойса».

Ее самоотверженность окупилась: два рассказа, которые она отправляла литературному агентству Кертиса Брауна, были опубликованы в журнале New Stories, среди авторов которого Дилан Томас и Стивен Спендер. «Я живу среди людей, не интересующихся литературой, — пишет она в письме, приложенном к рукописи, — и они только смеются над всем, что я пишу. Поэтому я могу полагаться только на свои дилетантские суждения». Издательство Джонатана Кейпа отклонило два романа Мэннинг, но тамошний редактор Хэмиш Майлз прислал ей полное одобряющий слов письмо. Позже он стал ее другом, любовником, ввел ее в круг издательства Bloomsbury, осуществив ее заветную мечту.

Майлз — выпускник Оксфорда, обаятельный мужчина с изысканными манерами. Сорокалетний и женатый. Тем не менее их отношения изменили жизнь Мэннинг. Он взрастил ее талант, отвез в Париж (где в магазине Shakespeare and Company купил ей экземпляр «Улисса» в белом кожаном переплете), познакомил с поэтессой Стиви Смит — родственной душой, с которой Мэннинг дружила до конца жизни. Важна его роль и в публикации ее дебютного и хорошо принятого романа «Перемены ветра» в издательстве Джонатана Кейпа в апреле 1937-го.

В конце того же года Мэннинг замечает, что он начал вести себя отстраненно во время телефонных разговоров, его речь стало трудно понимать. Она понятия не имеет, что случилось. Оказалось, что головные боли, которыми страдал Майлз, были симптомами прогрессирующей опухоли головного мозга. Поскольку их роман был тайным, Мэннинг ничего не знала о диагнозе, пока ей не рассказал общий знакомый. Она также не могла навестить Майлза в больнице в Эдинбурге. (Она даже накопила денег на проезд, но только для того, чтобы его отец сказал ей по телефону: «Бедный Хэмиш теперь никого не узнает»). О его смерти в конце декабря она узнала из колонки некрологов The Times. «Я бы отдала все пятьдесят лет, что у меня будут впереди, — писала она, убитая горем, — чтобы снова прожить этот один год с ним».

И все же Мэннинг сохраняла стойкость. Не имея возможности открыто скорбеть, вечно уставшая, живущая впроголодь, а часто просто голодно, она выживала (иногда с трудом). Вскоре после того как Майлз заболел, она потеряла сознание на улице — ее скудный рацион, состоящий из чая и тостов, больше не дополнялся их обычными обедами в Сохо. Невнимательный врач отчитал ее за диету: «Вы, современные девушки, все одинаковые».

Атмосфера тоски и лишений, отличающая ее не самые известные романы, соответствует этому периоду жизни. Клер Томалин в своей статье об «Игровой комнате» для The Observer (увы, вкупе с двумя другими книгами) определила тему, которая проходит почти через все произведения Мэннинг: «это тема ребенка или молодой женщины, которые ищут любви и нуждаются в ней, и никогда ее не бывает достаточно».

Юные герои Мэннинг нуждаются не только в любви, но и в одобрении и уважении, в еде и одежде, в комфорте и тепле.

В более позднем возрасте писательница хотя бы поднялась до сносного достатка среднего класса. Дикое же ее стремление к большей литературной славе, неизбывная и грызущая ее неудовлетворенность трансформировались в таких персонажей, как Лора Флетчер — существо, созданное из юношеских страстных устремлений.

(Дальше идет абзац 18+, будьте осторожны)

До безумия влюбленная в более богатую и красивую одноклассницу, такую же ленивую как и она сама, Лаура не может утолить свое желание: она хочет блондинку, томную Вики (которая, несмотря на поклонения Лауры, не является ничем особенным, это мы понимаем благодаря писательскому мастерству Мэннинг); она хочет уехать в Лондон, который кажется ей раем; она хочет быть сексуальной и модной; она хочет быть известным драматургом. Самая грустная линия этого необычного и тревожного романа-взросления раскрывается в эпизоде, где Лаура вместе с братом вспоминают свой старый план превратить заброшенный военно-морской ангар в театр. Как они с энтузиазмом описывали проект отцу, который «позволил им говорить, зная, что время разрушит их планы, как разрушило его».

Его прототипом послужил отец писательницы. В равной степени добрый и благородный, безответственный и развратный. Она обожала его и, в конце концов, вышла замуж за мужчину того же сорта. В 1939 году, спустя восемнадцать месяцев после смерти Майлза, Мэннинг встретила Реджи Смита. Парень из рабочего класса и муниципальной школы в Бирмингеме, высокий и красивый, много пьющий и любящий общество. Менее чем через два месяца они поженились. Мэннинг назвала регистратору брака дату рождения, исходя из которой ей было двадцать восемь — на самом деле ей тридцать один. Смиту двадцать пять. В целом, несмотря на его добродушную распущенность, брак оказался удачным. «Вас интересуют внебрачные развлечения?» — вопрос, который он без разбора задавал на вечеринках. Но его вера в талант Мэннинг была непоколебима, как и его терпение к ее самодовольному ворчанию. Впрочем, и у нее были свои внебрачные дела.

Встреча со Смитом была судьбоносной во многих отношениях: благодаря его работе Мэннинг собрала материал для своих самых известных и наиболее автобиографичных романов — «Балканской трилогии» и ее продолжения «Левантской трилогии», действие которой происходит в Египте и Палестине. Смит работал преподавателем в Британском совете — правительственной организации, основанной в 1934 году для продвижения британского образования и антифашистских ценностей за рубежом, и читал лекции в Румынии. Он был в отпуске, когда они с Мэннинг встретились. После свадьбы вместе они отправились обратно в Бухарест на Восточном экспрессе, прибыв в день, когда Великобритания и Франция объявили войну Германии. Вскоре им приходится бежать от нацистов — сначала в Афины, а в следующем году в Каир. В 1942 году Смиту предложили работу в Палестинской радиовещательной службе и супруги перебрались в Иерусалим, где и прожили до конца войны. Мэннинг писала рецензии на книги для Palestine Post и, как всегда поощряемая Смитом, вела тщательные заметки обо всем, что могло пригодиться для будущего романа. то описание Палестины майором английской армии в последнем томе «Левантской трилогии», как и большинство диалогов в трилогиях, звучит похоже на дословно записанную цитату:

«Здесь идеальный климат — никогда не бывает слишком жарко. Но это ужасное место, где все друг друга ненавидят. Польские евреи ненавидят немецких евреев, а русские ненавидят польских и немецкий… Утонченные западные евреи ненавидят жителей Старого Города с их меховыми шапками, кафтанами и бакенбардами… Потом все евреи объединяются в ненависти к арабам, а арабы и евреи вместе ненавидят британскую полицию, а полиция ненавидит государственных чиновников, которые смотрят на них свысока и не позволяют им вступить в Клуб. Что за место! Бог знает кому это достанется в конце, но кто бы это ни был, я им не завидую».

Иерусалим стал местом действия самого недооцененного романа Мэннинг «Школа любви», опубликованного в 1951 году. Этот тонкий трагикомический шедевр рассказывает о взрослении шестнадцатилетнего Феликса Латимера — английского сироты, перевезенного из Ирака в Палестину во время Второй мировой. Но настоящий главный герой романа — чудовищная Этель Бохун, временная опекунша Феликса и хозяйка гостевого дома недалеко от ворот Ирода. Евангелистка, возглавляющая секту «Всегда готовая группа мудрых дев», она содержит большую пустую гостиницу специально для приближающегося второго пришествия Христа (или «Дня»). Феликс и другие постояльцы платят бешеные деньги за тесные холодные комнаты и жалкую кухню, состоящую из фасолевого пюре и баклажанов в кляре, которые, как настаивает мисс Бохун, так же хороши, как жареная рыба. «Я твердо верю в овощи, — говорит она. — Индийские мудрецы едят только их».

Одинокий, голодный и быстро теряющий свою чистоту из-за происков окружающих взрослых, Феликс находит единственное утешение в коте, которого он зовет Фаро. «Он не верил, что какой-либо человек может быть столь же прекрасным; он не верил, что может любить кого-либо или что-либо так же сильно». Это то, что чувствует сама Мэннинг. После травмирующей потери ребенка в тридцать шесть лет во время жизни в Иерусалиме (плод умер на сроке семь месяцев, но Мэннинг пришлось вынашивать его до конца), она стала нежным родителем нескольких кошек. На смертном одре ее главной заботой была диета бурманской кошки Миу: «Ничего из консервной банки, — указывала она, — никогда не знаешь, что кладут в эти жестянки».

Теплые и почтительный отзывы о «Школе любви» отметили новый этап в карьере сорокатрехлетней Мэннинг. Литературное приложение Times назвало его «из ряда вон выходящей историей», «сильным и оригинальным романом». В Sunday Times писатель и ученый Чарльз Перси Сноу назвал роман «глубоким, тонким, точным… выдающимся». Тем не менее литературные премии не обратили на это внимания и Мэннинг, чувствуя пренебрежение со стороны своих издателей из Heinemann, спросила: «неужели продажи были настолько ужасными, что Heinemann потеряли всякую веру в меня?».

Права на экранизацию «Школы любви» и «Игровой комнаты» были выкуплены, но ни тот, ни другой фильм не были сняты. «Мисс Бохун остается звездной ролью, ожидающей воплощения, — отмечают первые биографы Мэннинг Невилл и Джун Брейбрук, — сухая палка, готовая зажечь всю жизнь». Для «Игровой комнаты» Мэннинг написала несколько версий сценария, были подобраны актеры, начались съемки, но в это время режиссер поссорился с инвестором и проект оказался заброшен.

Верная себе Мэннинг восприняла это тяжело. «Мне придется преодолеть это чувство провала, прежде чем я смогу делать что-то еще, — сказала она Джун Брейбрук, мелодраматично добавив, — но, возможно, я такая старая, что уже никогда не справлюсь с этим».

Друзья оказались правы насчет посмертной славы. Спустя семь лет после смерти Мэннинг в 1980 году в возрасте семидесяти двух лет BBC выпустила сериал «Судьба войны» — верную оригиналу семисерийную адаптацию «Балканской» и «Левантской» трилогий. Сериал с Эммой Томпсон и Кеннетом Брана в главных ролях, снятый в многочисленных зарубежных локаций, стал самым высокобюджетным проектом BBC. The New York Times назвали Мэннинг «единственной английской писательницей, написавшей широкий, сострадательный и остроумный портрет мужчин и женщин на войне, который можно сравнить с работами Энтони Поуэлла и Ивлина Во».

Кадр из сериала «Судьба войны»

Мэннинг должно быть обрадовалась бы, услышав это, а затем наверняка снова бы разочаровалась. Сегодня читатели ее романов (обычно только трилогий, так как остальные книги не переиздаются) восхищаются ей. Но в целом место Мэннинг в пантеоне выдающихся британских романистов двадцатого века даже среди заново открытых женщин-авторов, таких как Элизабет Тейлор и Розамонд Леман, маргинально и сомнительно. Филолог и литературный критик Рохан Майцен работая над текстом о Мэннинг, обнаружил, что «ее имя было совершенно незнакомо двум моим академическим коллегам, специализирующимся на литературе начала XX века». Ни одной из работ Мэннинг нет в электронной библиотеке Kindle.

«Не все гениальные писатели покоряют публику наповал, — пишет она в 1968 году в предисловии к изданию „Нортенгерского аббатства“, — Джейн Остин добилась при жизни успеха, но не стала сенсацией». Трогательное и очевидное самоутешение.

Но если бы Мэннинг «покорила публику наповал», если бы она добилась заслуженной славы, то сохранила бы ее работа свой талант? Трудно себе представить, что довольный жизнью человек с таким пленительным мастерством изображает ужасающую корысть мисс Бохун или отчаянное желание Лоры Флетчер. Представься случай, Мэннинг вполне могла пойти на этот компромисс для Букеровской или Уитбредовской премии. Последние годы принесли ей некоторый почет: первый том «Левантской трилогии», был назван Yorkshire Post «Лучшим роман 1977 года». Приз составлял двести пятьдесят фунтов. «На сто фунтов меньше, чем за научно-популярную книгу, — проворчала она многострадальному Реджи Смиту. — И все же, — вздохнула она, тоном смирившегося мученика, — я думаю, что надо быть благодарной и за маленькие подарки».

Перевод: Мария Левунова

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

10 Января / 2023

«Черный рынок», новый сайт А+А и клуб иллюстраторов

#детские книги #чёрный рынок

Рассказываем о планах развития в новом году. Понять, каким будет год в начале января непросто — зимой прошлого года мы не думали ни о «Черном рынке», ни о шоуруме, ни о библиотечном проекте. Многие идеи приходят и воплощаются стихийно, поэтому рассказываем о ближайшем и точном и продолжаем придумывать новое.

Фестиваль «Черный рынок»

В 2022 году мы возродили «Черный рынок» — ярмарку, зародившуюся в начале 2010-х. Масштаб стал больше, концепция поменялась, но не ушел дух «Черного рынка». В прошлом году успели провести два фестиваля — в октябре и декабре, в новом году не планируем останавливаться.

Издатель Ad Marginem Михаил Котомин о «Черном рынке» раньше и сейчас:

Фестивали «Черный рынок» 2022-го года наследует ярмаркам, которые мы придумали в один из кризисов, в 2010-м году. Они имели разные тематические сборки, но самая крупная, на плакате которой впервые появился крокодил, состоялась во дворе «Фабрики» на «Ночь музеев». Света было мало, и название, предложенное режиссером Сергеем Лобаном, нашим соседом и другом, иронично обыгрывало и это обстоятельство.

Сейчас, конечно, имеются в виду другие пласты значения. «Черный рынок» — это барахолка, которая всегда возникает в кризисные времена. Это такая форма прямой демократии. Со всеми плюсами и минусами. То есть «Черный рынок» — это место, где тебя могут, например, обмануть, обсчитать. Кто-то там занимается обогащением, кто-то продает личные вещи, чтобы выжить. Организация очень спонтанная, как на вечеринках вскладчину.

Лично мне важнее всего ироничная и анархичная часть спектра смыслов, идея моральной экономики, которая направлена не на получение прибыли, а на поддержание каких-то форм жизни, на создание коммьюнити — вот это все запаковано для меня в два слова «Черный рынок». Это как темная экология: мы все живем в рыночных условиях, но в них можно жить по-разному. «Черный рынок» — это другой рынок, где товарно-денежные отношения ставятся под вопрос и становятся лишь одной из форм коммуникации. А на первый план выходят люди.

Теперь мы погружаем книгу в более широкий социальный контекст, мы приветствуем все виды сообществ и называем наши события фестивалями, на которых печатная графика, пластинки, альбомы по искусству могут соседствовать с комнатными растениями, винтажной светомузыкой, филателистами, любителями кофе лунго и прочим. Цель — сшить существующую в обществе разобщенность или, скажем мягче, специализацию хотя бы на один вечер живой ниткой естественного социального творчества. Это такая «экологическая» цель, направленная на создание и подпитку среды.

То есть, мне кажется, что сегодня невозможно запустить создание новых институций или организаций. Как невозможно запустить искусственным методом дружбу, любовь, сотрудничество. Но можно создать ситуацию, в которой с большой долей вероятности такое может произойти. В этом смысле «Черный рынок» это скорее атмосфера, в которой может что-то прорасти, чем готовый формат с разлинованными грядками. И в новом году мы продолжим свои эксперименты по созданию атмосферы, меняя программные настройки. Надеюсь, сделаем одно более музыкальное событие, и точно попробуем провести зеленый черный рынок с рассадой и черенками.

Клуб АBCDbooks

В уходящем году мы провели второй сезон конкурса проектов иллюстрированных нон-фикшн книг ABCDbooks. Как и в первый раз, мы получили замечательные результаты и работаем над проектами-финалистами. Следующий конкурс пройдет в 2024 году в формате биеннале. Но это не значит, что следующий год мы просто пропустим! В ближайшие недели мы запускаем закрытый клуб ABCDbooks — для тех, кто всерьез заинтересован в иллюстрации и процессе подготовки иллюстрированных книг.

Участники клуба будут получать эксклюзивные интервью со специалистами нашей области, репортажи о редакционных процессах — от работы над раскадровками до поездок на печать в типографию. Вместе с нашими партнерами готовим подарки, будем устраивать встречи, экскурсии на выставки и производства.

Новый сайт А+А

За 6 лет импринт А+А вырос в полноценное издательство со своим каталогом, партнерами и конкурсом иллюстрированных книг. В начале 2023 года у него появится и собственный сайт: aplusabooks.ru. Это прежде всего будет интернет-магазин с обновленным каталогом, новой навигацией и рекомендациями для покупателей. А также журнал А+А и страница конкурса ABCDbooks.

На новом сайте будет удобно разглядывать иллюстрации, узнавать об авторах и художниках, о новинках, книгах готовящихся к изданию и акциях. В журнале А+А мы будем делиться новостями — как своими, так и мирового книгоиздания, публиковать авторские колонки и материалы о традиции и современности детской иллюстрированной книги.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

06 Января / 2023

Не текст, а картотека

Открываем предзаказ на переиздание «Бодлера» Вальтера Беньямина и публикуем текст переводчика книги Сергея Ромашко о том, как одна из его частей «Центральный парк» отражает подход Беньямина к работе.

Сергей ромашко

Филолог, переводчик

Поясняя, что представляет собой эта работа Беньямина, с неизбежностью приходится прибегнуть к фразе, которая сразу же ставит пишущего в несколько неловкое положение. То есть никак нельзя не отметить с самого начала, что «Центральный парк» — не обычный текст. И тут же можно оказаться под подозрением в манерности либо пустоватой риторике. В самом деле: у такого автора, как Беньямин, вообще трудно сыскать что-либо, уверенно подходящее под рубрику «обычный текст». И тем не менее замечание это необходимо.

«Центральный парк» входит в комплекс материалов, подготовленных Беньямином для так и не законченной книги о Бодлере (обычно именуемой «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма»). Работа над книгой началась в 1937 году, наиболее активно она шла в 1938–1940-м, в самые последние годы жизни Беньямина. Это было своеобразное ответвление от общего труда о пассажах, в котором уже содержались материалы о Бодлере. Но если две другие предварительные работы: «Париж времен Второй империи у Бодлера» и «О некоторых мотивах у Бодлера» — были подготовлены к печати (а вторая даже опубликована в журнале Zeitschrift für Sozialforschung за 1939 год — фактически журнал вышел уже в 1940 году), то «Центральный парк» остался на довольно типичной для Беньямина стадии рабочих материалов-заготовок, как и весь основной комплекс, посвященный Парижу девятнадцатого века.

В сущности, перед нами не текст, а картотека: сорок шесть небольших листков (как маленький блокнот, немного поменьше современного формата А6).

Своим бисерным почерком Беньямин умудрялся порой уместить на этих листках немало. Судя по всему, отдельные листки заполнялись не сразу; Беньямин время от времени возвращался к ним, дополняя новыми замечаниями. Хотя листки пронумерованы, сделано это, очевидно, не самим Беньямином. Нет датировок; поначалу полагали, что это записи последних месяцев жизни исследователя, когда тот уже начал готовиться к отъезду в Америку (отсюда и название «Центральный парк», с намеком на Нью-Йорк); теперь же материалы относят скорее к 1938–1939 годам. Вряд ли в этой картотеке был какой-либо заданный линейный порядок, скорее предполагалось, что в ходе работы отдельные карточки могут меняться местами. Иногда записи носили сугубо рабочий и предварительный характер: Беньямин оставлял самому себе задание на память: рассмотреть то-то и то-то.

Разумеется, ничего похожего на ссылки в записях нет, многое оставлено на уровне намека, порой фразы отрывочны и даже не закончены. Есть явные повторы, и остается только гадать, что это: недоработка или предусмотренная возможность выбора варианта. Работа не была, скорее всего, закончена даже на этом предварительном этапе — записи обрываются незаконченной фразой, без точки, причем (одно из удивительных совпадений Беньямина) как раз на словах о фрагментарности.

Не случайно впервые «Центральный парк» был издан сокращенным и препарированным, как коллаж избранных фрагментов. И лишь в собрании сочинений он полностью опубликован в том виде, в каком дошел до нас. Сделано это было не без сомнений, поскольку рассматривался и вариант отнесения картотеки не к основным публикациям, а в раздел «Материалы». Однако выбранный в конце концов вариант следует признать верным. И дело не только в том, что «Центральный парк» позволяет читателю заглянуть в творческую лабораторию Беньямина, увидеть, как тот готовил свои тексты.

«Центральный парк» существенно дополняет наш взгляд и на то, как представлял себе Беньямин незавершенную книгу о Бодлере, и на последние годы его деятельности в целом. По этой картотеке видно, как он возвращается к своей старой и заброшенной было работе о барочной драме, откуда в работу о Бодлере пришла аллегория. Возвращаются и религиозно-политические мотивы (творчество Бодлера как поэтическое и идеологическое восхождение на Голгофу) раннего Беньямина. Все это перекидывает мостик от Бодлера и старого Парижа к тезисам
«О понятии истории», которыми, в сущности, и завершается жизненный путь Беньямина.

Всплывает фигура Ницше, еще одного визионера девятнадцатого века. И в то же время в «Центральном парке» чрезвычайно ярко выражено характерное для позднего Беньямина стремление найти смычку между политэкономическим контекстом и особенностями творчества Бодлера, такую смычку, которая дала бы новый взгляд на поэта, не превращая при этом анализ в плоскую социологизацию и не повреждая собственно эстетическую характеристику «поэтического производства». И Беньямин не был бы Беньямином, если бы даже эти предварительные наброски не отличались некоторой элегантностью, стремлением придать даже беглым рабочим заметкам пусть и очень необычный, но все же литературный характер.

Перевод полностью отражает особенности оригинала. Все шероховатости, обрывы, непоследовательность написания (включая разнобой прописных и строчных букв), отсутствие знаков препинания — все «как есть». Разумеется, это не упрощает задачу читателя. Но любое «приглаживание» заметок стало бы в сущности насилием над материалом и лишило бы его истинной ценности, его подлинного характера.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Из переписки Теодора Адорно и Вальтера Беньямина о Кафке

Книги Адорно и Беньямина:

Книги об адорно и беньямине:

Александр Иванов о первом издании «Лимонова» Каррера, его авторе и герое

АЛЕКСАНДР ИВАНОВ

книги с яркими главными героями:

Стас Наранович о «Влюбленном Сократе»

Книги о романтической любви:

Зачем сегодня читать Бодлера на русском языке?

Сергей Фокин

Рекомендуемые книги:

Какие книги выйдут в Ad Marginem в феврале

Книги декабря-января:

Семь книг Ad Marginem по современному искусству

еще книги о современном искусстве:

Разговор организаторок частных библиотек

книги о книгах:

Еще немного об автофикшне

Рекомендованные книги:

Художник Илья Романов о пяти любимых книгах Ad Marginem

Илья Романов

Связанные книги:

Оливия Ворчащая

рекомендованные книги:

«Черный рынок», новый сайт А+А и клуб иллюстраторов

Готовятся к изданию:

Не текст, а картотека

Сергей ромашко

Рекомендованные книги:

18+

Из переписки Теодора Адорно и Вальтера Беньямина о Кафке

Книги Адорно и Беньямина:

Книги об адорно и беньямине:

Читайте также:

Александр Иванов о первом издании «Лимонова» Каррера, его авторе и герое

АЛЕКСАНДР ИВАНОВ

Читайте также:

книги с яркими главными героями:

Стас Наранович о «Влюбленном Сократе»

Тексты О любви к философии:

Книги о романтической любви:

Зачем сегодня читать Бодлера на русском языке?

Сергей Фокин

ЧИтайте также:

Рекомендуемые книги:

Какие книги выйдут в Ad Marginem в феврале

читайте также:

Книги декабря-января:

Семь книг Ad Marginem по современному искусству

читайте также:

еще книги о современном искусстве:

Разговор организаторок частных библиотек

Читайте также:

книги о книгах:

Еще немного об автофикшне

Еще об авто/аутофикшене:

Рекомендованные книги:

Художник Илья Романов о пяти любимых книгах Ad Marginem

Илья Романов

Связанные книги:

ЧИтайте также:

Оливия Ворчащая

Читайте также:

рекомендованные книги:

«Черный рынок», новый сайт А+А и клуб иллюстраторов

ЧИтайте также:

Готовятся к изданию:

Не текст, а картотека

Сергей ромашко

Читайте также:

Рекомендованные книги:

18+