12 Апреля / 2023

Технологии и художники, которые с ними сотрудничают

Книга Доны Адес рассказывает о фотомонтаже в XX и самом начале XXI века. Попросили художницу и соосновательницу проекта «Численничек» Машу Колоколову написать о самых современных художниках и практиках фотомонтажа и как меняется этот инструмент в связи с диджитализацией.

Маша Колоколова

Художница и кураторка, соосновательница проекта «Численничек»;
tg: collective(ism)

Техника фотомонтажа остается популярной среди современных авторов. Я хочу рассказать о нескольких интересных и полюбившихся мне проектах совершенно разных художни_ков, которые используют фотомонтаж и как инструмент, и как способ осмысления самой техники.

В ПЛОСКОСТИ

Чтобы слова о популярности не казались безосновательными, начну подборку с работ немецкого фотографа, представителя Дюссельдорфской школы, Андреаса Гурски, одна из фоторабот которого в 2011 году была продана за 4,338,500 долларов, став самым дорогим снимком, проданным когда-либо на аукционе Cristie’s.

Гурски создает изображения масштабных несуществующих в реальности пейзажей, комбинируя и пересобирая несколько фотографий. Размеры итоговых изображений настолько велики, что, чтобы охватить взглядом всю работу, зрителю нужно отойти на несколько шагов. Из-за этой дистанции взгляд фотографа можно сравнить со «взглядом Бога» или с отстраненностью летящего на орбите спутника, в глазах которого человеческие фигуры ничтожно малы.

Работы в выставочном пространстве

Для создания своих работ Гурски делает множество фотографий на широкоформатную пленку с высокой четкостью и детализированностью, а затем компонует их на компьютере в одно изображение. Так, в самой известной работе Гурски «Рейн II» мы видим несуществующий участок реки без каких-либо следов человеческой цивилизации, обездвиженный и масштабный. В своих очищенных от любых «лишних» элементов композициях Гурски добивается ощущения абстракции, в том числе за счет полной статичности. Его работы — это не запечатление момента, а конструирование полотна.

Рейн II

Джованна Петрокки

Менее известна художница Джованна Петрокки — итальянская фотографиня, еще начинающая свой художественный путь. Фотомонтаж — основа ее художественной практики. Камерный и интимный метод художницы можно рассмотреть на примере ее серии «Модульные Артефакты», опубликованной в 59-м выпуске журнала FOAM. Беря за основу найденные в интернете фотографии реальных исторических артефактов, например, римскую фигурку бычьей головы I-III века н.э., Петрокки коллажирует их с фотографиями своих собственнх «артефактов», создавая мифологизированную историчность, лишенную принадлежности к конкретной географии, эпохе и существующую на стыке прошлого и настоящего. Например, в работе Tabula Rasa, Петрокки помещает поверх древней дощечки для письма две картонные фигуры с числами, похожие на инструменты, назначение которых остается загадкой. А также абстрактную фигуру из камня или гипса, похожую на обезглавленную скульптуру. И хотя исторические артефакты зачищены от любой информации, они сохраняют ауру прошлого: найденного в земле, каталогизированного, обмеренного линейкой, отреставрированного — то есть выступают в работах художницы как знаки и символы истории, совмещаемые затем с абстрактными предметами настоящего.

Аннегрет Зольтау

Немецкая художница Аннегрет Зольтау (одним из ее профессоров в Университете изящных искусств в Гамбурге был Дэвид Хокни) обращается к фотомонтажу на протяжении всей своей пятидесятилетней карьеры. Выбирая саму себя в качестве модели, Зольтау говорит, что это дает ей возможность «зайти дальше всего» и подтверждает свои слова созданием радикальных образов. Свои автопортреты она препарирует, буквально расчленяя их и добавляя элементы внешнего мира. Например, в проекте «Поиск отца». Отец Зольтау еще до ее рождения был отправлен на фронт, где и погиб. Как он выглядел художница знает лишь по одной фотографии. Ее проект — это серия изображений, где она вшивает внутрь собственного лица документы и бюрократические ответы на ее запросы информации о нем.

В другом проекте «Материнство» она пересобирает в другом порядке то, что уже заключено в границах ее тела — комбинирует носы, губы и глаза свои и своих детей. Наглядно передавая осязаемость и материальность этих новых смонтированных тел, она сшивает их куски воедино черными нитками, подобно хирургу, проводящему операцию. Разнообразные проекты Зольтау объединяют темы репрезентации тела, отношения между физической оболочкой человека и его личностью.

ВЫХОД В ПРОСТРАНСТВО

Современное искусство, вобрав в себя опыты минимализма и концептуализма, пришло к важности соавторства зрителя в процессе создания художественных проектов. Для этого художники выбирают форму инсталляции, в пространство которой легко могут быть включены зрители.

Пасифико Силано

Молодой американский художник Пасифико Силано монтирует не только плоские фотоизображения, но и создает из них композиции в выставочном пространстве, наслаивая фотографии одну на другую и позволяя зрителям самим компоновать изображения.

Все творчество Силано сконцентрировано на проживании травмы, нанесенной квир сообществу эпидемией СПИДа в Нью-Йорке в 1980-90е годы. В качестве материала художник использует найденные порнографические изображения тех времен, на которых изображены не гетеронормативные мужчины. Силано составляет из них композиции, в которых образ мужчины ускользает: остаются тени, предметы одежды, машины; и лишь иногда мы видим тело — часть головы или ног. При этом эротическое напряжение сохраняется, сквозь эти изображения просвечивает энергия молодости и жизни. Этим контрастом художник создает высказывание о замалчивании и игнорировании проблемы политиками, врачами и обществом, которое привело к смерти тысяч людей.

Эрик Кесселс

Голландский мультимедийный художник Эрик Кесселс создал множество инсталляций, был куратором не одного десятка выставок, опубликовал более 70 книг с найденными и апроприированными изображениями и активно продолжает художественную деятельность. Кесселс обращается к осмыслению остросоциальных феноменов, используя радикальные жесты и иронию. Например, для проекта «Говно» художник построил небольшое закрытое пространство, в котором экспонировались фотографии солдат, испражняющихся в военно-полевых условиях, а комнату заполнил соответствующим названию проекта запахом, о чем можно судить по лицам посетителей выставки.

В контексте фотомонтажа примечательна его работа «Цепь свободы», созданная в рамках первой Рижской биеннале. Кесселс выставил в уличном пространстве арт-кластера Sporta 2 серию фотографий, снятых Айварсем Лиепиньш с вертолета 23 августа 1989 года во время мирной демонстрации «Балтийский путь» на границе стран Прибалтики. Демонстранты выстроились в 670 километровую цепочку, с целью напомнить о самостоятельности Эстонии, Латвии и Литвы от СССР. Кесселс распечатал фотографии разного формата и установил их на деревянных подставках, наложив друг на друга так, чтобы создавалось впечатление продолжающейся линии демонстрантов.

GOOGLE STREET VIEW

В наши дни фотомонтаж присутствует во многих повседневных технологиях. Так, сервис Google Street View, позволяющий виртуально перемещаться почти по всему миру, для сбора информации использует машины с панорамными камерами на крыше, съемки которой компьютерная программа затем сшивает в одно цифровое пространство. Когда эта технология была впервые анонсирована, ей заинтересовались мультимедийные художники Робин Хьюлетт и Бен Кинсли. Узнав, что следующим городом в череде фотодокументирования станет Питсбург, где они живут, Хьюлетт и Кинсли придумали серию перформансов, которые сопровождали машину с камерой на протяжении ее путешествия по улицам. Парадный оркестр, средневековая дуэль на мечах, марафон и даже скульптура безголовой и ощипанной курицы — все это с помощью других жителей художники включили в будничную жизнь города, как ее могут увидеть люди через Google Street View. В этом проекте авторы экспериментируют не только с новыми доступными технологиями, но задаются вопросом о границах искусства и его документации в рамках глобальной диджитализации. Сейчас карта обновилась, но работу Хьюлетт и Кинсли все еще можно увидеть, выбрав другой год в настройках просмотра.

Помимо корпоративного способа пополнения библиотеки визуальных данных о городах в Google Street View есть возможность добавлять пользовательские панорамы, которые каждый может снять по инструкции, а программа сама вошьет изображение в панораму. (Технология, которую в некоторой степени предвосхитил Дэвид Хокни, упоминаемый в самом конце книги Доны Адес, со своей серией фотографических коллажей 1982-1983 годов).

Дэвид Хокни. Воскресное утро. Коллаж. 1983

У этого функционала есть интересная особенность — в кадр панорамы и попадают сами фотографирующие: целиком, в виде искаженной фигуры или лишь их большие пальцы ног. Заинтересовавшись этим, мы вместе с коллегой Иветтой Владимировой сделали книгу-исследование Google Stitch View, в которой собрали уникальные скриншоты пользовательских панорам Гугла, в первую очередь обращая внимание на следы авторов фотографий. Это исследование может подтолкнуть смотрящего к вопросам об изменении отношений между фигурой фотографа, фотоаппаратом и предметом съемки. Насколько в контексте современности все еще возможно, увиливая от государственного и капиталистического паноптикума, оставаться за рамками кадра?

Искусственный интеллект открывает новые возможности не только стартапам и высокотехнологичным корпорациям вроде Гугла, но и художникам. И здесь интересно вспомнить довольно противоречивый проект «Разрушь мое лицо», уже упомянутого выше Эрика Кесселса (он один из моих любимых художников). Кесселс загрузил, по его словам, все имеющиеся в интернете фотографии результатов пластической хирургии, а искусственный интеллект создал на их основе фотопортреты несуществующих людей. Полученные изображения Кесселс поместил на пол скейтпарка, где скейтбордисты катались и делали трюки, тем самым все больше и больше деформируя лица. Проект вызвал много споров в социальных сетях об этичности работы художника.

И хотя можно спорить о допустимости подобной формы экспонирования, где по лицам (пусть и нереальных людей) ежедневно проходят десятки ног и колес, вопрос о бесконечном стремлении к красоте и степени хирургического вмешательства в процесс достижения этой красоты, который поднимает художник, создавая такую радикальную ситуацию, мне кажется допустимым и довольно интересным.

Том Кертис

Последним я упомяну проект, выходящий за рамки современного искусства, но оттого не менее интересный, ведь своей механикой он открывает путь к размышлению о будущем фотомонтажа. Инженер-энтузиаст Том Кертис создал проект «Вещи, которые я нарисовал», в котором он «материализует» рисунки своих сыновей Дома и Эла (а сейчас уже и рисунки, ежедневно присылаемые ему со всего мира) с помощью искусственного интеллекта. Наивные детские рисунки животных, людей и объектов превращаются в очень странные, а иногда и жутковатые, изображения реальных, наделенных телесностью персонажей. Перья, клювы, копыта, шерсть, мех, глаза выглядят абсолютно реальными, потому что они взяты из реальных высококачественных фотографий и пересобраны в нечто несуществующее. Кто знает, может, в будущем создание чего-то нового будет возможно только посредством пересборки уже имеющихся визуальных материалов?

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

05 Апреля / 2023

Подмочи богатых!

#Дэвид Гребер #капитализм #экономика

К выходу переиздания «Капитал в XXI веке» перевели беседу Тома Пикетти с Дэвидом Гребером. На тот момент последней изданной книгой Гребера был «Долг», поэтому в разговоре ссылаются в основном на нее. Обсуждают капитализм и посткапитализм, налоги и будущее.

Модераторы (Джозеф Конфавро и Жад Линдгаард): Судя по всему, вы оба полагаете, что доминирующая сегодня экономическая и финансовая система себя изжила, и в текущем виде ей осталось недолго. Можно попросить каждого из вас объяснить почему?

Тома Пикетти: Я не уверен, что мы на грани коллапса системы, во всяком случае, с чисто экономической точки зрения это не так. Многое зависит от политического реагирования и от способности элит убедить все остальное население в том, что сегодняшняя ситуация является приемлемой. Если будет задействован эффективный аппарат убеждения, то нет оснований полагать, что система не продолжит свое существование в неизменном виде. Я не верю, что исключительно экономических факторов достаточно, чтобы система рухнула.

Карл Маркс думал, что снижение уровня доходов неизбежно приведет к падению капиталистической системы. В этом отношении я более пессимистичен, чем Маркс, потому что при условии стабильной доходности капитала, допустим, в среднем на уровне пяти процентов, и стабильного роста, — богатство продолжит концентрироваться, и продолжится сосредоточение наследуемого состояния.

Однако, все это само по себе не означает, что произойдет экономический коллапс. Мой тезис в этом отличается от того, что говорил Маркс, и от того, о чем пишет Дэвид Гребер. Взрывной рост закредитованности, особенно в Америке, действительно имеет место быть, чему мы все свидетели, но в тоже время происходит огромный рост капитала — причем значительно превосходящий рост общего долга.

Таким образом, чистые активы увеличиваются, потому что рост капитала превосходит даже увеличение долга. Я не хочу сказать, что это обязательно хорошо. Говорю только, что нет исключительно экономических предпосылок, чтобы утверждать, что этот феномен повлечет за собой коллапс системы.

Модераторы: Но вы все-таки говорите, что уровень неравенства стал зашкаливающим?

Пикетти: Да. Но опять-таки, аппарат убеждения — или аппарат принуждения, или их сочетание, в зависимости от рассматриваемой страны, — может позволить текущей ситуации продолжаться. Столетие назад, несмотря на появление всеобщего избирательного права, элиты индустриальных стран успешно предотвратили введение прогрессивного налога. Для того, чтобы прогрессивный подоходный налог был введен, потребовалась Первая мировая война.

Дэвид Гребер: Но закредитованность одного человека подразумевает обогащение другого, разве не так?

Пикетти: Интересный вопрос. Кстати, мне очень понравилась ваша книга. Единственное критическое замечание, которое у меня есть — это что капитал нельзя сводить к долгу. Это правда, что публичные или частные долги одних подразумевают рост ресурсов других. Но вы не рассматриваете возможную разницу между долгом и капиталом. Вы выдвигаете идею, что история капитала и есть история долга. Я думаю, что вы правы, когда говорите, что долг играет гораздо более важную роль в истории, чем предполагалось, — особенно если отбросить сказки экономистов про накопление капитала, бартер, изобретение денег или валютный обмен. Вы замечательно переводите фокус на то, что в основе власти и доминирования лежат долговые отношения.

Но остается фактом, что капитал сам по себе полезен. Проблематичны отношения неравенства, которые с ним связаны, но не капитал. И сегодня капитала значительно больше, чем прежде.

Гребер: Я не имел в виду, что капитал сводится к долгу. Но всем внушают ровно обратное, и наша задача — заполнить пробелы в истории наемного труда, индустриального капитализма и ранних форм капитала. Почему вы говорите, что ресурсы растут, даже если растет долг?

Пикетти: Объем чистых активов растет — под «богатством» я имею в виду ресурсы в той мере, в какой мы можем их посчитать. И это действительно так, даже если учитывать долг.

Гребер: Вы хотите сказать, что сейчас богатства на душу населения больше, чем прежде?

Пикетти: Несомненно это так. Возьмем жилищную проблему. Сегодня жилья не только больше, чем пятьдесят или сто лет назад, но и с новым каждым годом количество жилья чистого от долгов увеличивается. Если посчитать национальный капитал, — определяемый как все доходы, порождаемые экономической активностью, — и общий долг общественных и частных акторов в стране, то по ежегодному валовому национальному продукту мы видим, что капитал возрастает относительно долга во всех богатых странах. В Соединенных штатах этот рост, может быть, не так заметен, как в Европе или Японии, но тем не менее, он есть. Ресурсы растут гораздо быстрее долга.

Гребер: Возвращаясь к первоначальному вопросу, о возможном коллапсе системы: я полагаю, что все исторические прогнозы подобного рода — это ловушка. Разумеется, всем системам рано или поздно приходит конец, но очень сложно предсказать, когда он наступит. Знаки торможения капиталистической системы налицо. В том, что касается технологий: чувства, которое витало в воздухе 1960-х и 70-х, что мы стоим на пороге великий изобретений, больше нет. Что касается политического визионерства, то мы, кажется, уже очень далеки от масштабных послевоенных проектов, вроде создания Организации Объединенных Наций или начала космической программы. Американские элиты не в состоянии ничего предпринять относительно изменений климата, хотя из-за них наша экосистема и вообще человеческая жизнь на Земле в опасности. Мы чувствуем себя беспомощными, потому что в течение тридцати лет все инструменты убеждения и принуждения использовались только чтобы выиграть в идеологической борьбе за капитализм, а не чтобы создать условия, при которых капитализм остался бы жизнеспособен. Неолиберализм ставит до главу угла политические и идеологические соображения, а не экономические. В результате проводится компания манипуляции фантазиями, причем настолько эффективная, что даже люди, занятые на абсолютно бесперспективных работах, убеждены сегодня, что по-другому и быть не может.

Абсолютно очевидно, что эта идеологическая гегемония сейчас достигла своего предела. Означает ли это, что система на грани коллапса? Трудно сказать. Но капитализм не извечен. Когда-то его не было, и кажется равно разумным предложить, и что он может трансформироваться в нечто совершенно иное, и что он продолжит существовать как есть, пока солнце не взорвется, и что он уничтожит нас всех, устроив какую-нибудь экологическую катастрофу.

Модераторы: Капитализм — это и есть источник проблемы, или его можно реформировать?

Пикетти: Из того, о чем пишет Дэвид Гребер в своей книге, мне особенно важным кажется наблюдение, что существует связь между рабством и общественным долгом. Дэвид пишет, что самая экстремальная форма долга — это рабство: раб пожизненно принадлежит другому, как и, потенциально, его дети. В принципе, одним из главных достижений цивилизации была отмена рабства.

Как объясняет Гребер, межпоколенческое наследование долга, которое воплощалось в рабстве, в современном мире приобрело форму растущего государственного долга, который позволяет переносить долги одного поколения на следующее. Вполне возможно представить радикальный вариант развития событий, когда бесконечно огромный государственный долг равняется не одному, но десяти или двадцати годам национального валового продукта, и это в свою очередь ведет к созданию того, что по всем признакам является рабовладельческим обществом. В таком обществе все текущее производство и все новое состояние уходят на погашение долгов. В этом случае, подавляющее большинство будет рабами меньшинства, и таким образом мы вернемся к началу времен.

На самом деле, конечно, мы еще не достигли этой точки. Еще наличествует достаточно капитала, чтобы уравновесить долг. Но рассматривать подобные возможности полезно, чтобы разобраться в нашей странной ситуации, когда вся ответственность лежит на должниках, и нам отовсюду кричат, что якобы каждый из нас «владеет» от тридцати до сорока тысячами национального государственного долга.

Последнее утверждение особенно безумно, потому что, как я уже говорил, наши ресурсы превосходят наши долги. Подавляющая часть населения индивидуально владеет очень небольшим капиталом, так как капитал максимально сконцентрирован. До XIX столетия, 90% накопленного капитала принадлежало 10% населения. Сегодня дела обстоят чуть иначе. В США 73% капитала принадлежат богатейшей десятке процентов. Такой уровень сконцентрированности по-прежнему означает, что половина населения не владеет ничем, кроме долгов. Для этой половины государственный долг на душу населения превышает их собственность. Но другая половина населения имеет больше капитала, нежели долга, и это абсолютный абсурд — возлагать вину на граждан, чтобы оправдать политику строгой экономии.

Но при всем этом, будет ли списание долгов решением для этой ситуации, как пишет Гребер? Я ничего не имею против, но я скорее выступаю за прогрессивный налог на наследуемое богатство и высокий уровень налогов для первого эшелона. Почему? Вопрос в том, что будет на следующий день? Какие мы предпримем действия после списания долгов? Какой у нас план? Списание долгов подразумевает, что мы рассматриваем финального кредитора, первичного держателя долга, как ответственную сторону. Но то, как на самом деле работает система финансовых трансакций, позволяет самым важным игрокам избавляться от аккредитивов задолго до того, как долг будет списан. Из-за системы посредников первичный кредитор может быть не так уж и богат. И таким образом отмена долгов не обязательно будет означать, что самые богатые потеряют из-за этого деньги.

Гребер: Никто и не говорит, что списание долгов — это единственное решение. По-моему мнению, это просто важнейшая составляющая целого ряда мер. Я не верю, что списание долгов решит все наши проблемы. Я думаю об этом скорее как о концептуальном прорыве. Если быть совершенно честным, по-настоящему я думаю, что масштабное списание долгов произойдет в любом случае. Для меня главный вопрос только в том, как это произойдет: добровольно через спущенное сверху решение, которое направлено на защиту интересов существующих институтов, или под давлением общественных движений. Большинство политических и экономических лидеров мнений, с которыми я разговаривал, признают, что в том или ином виде списание долгов необходимо.

Пикетти: Вот в этом я и вижу проблему: банкиры с вами соглашаются!

Гребер: Когда мы добьемся отмены долгов, главным вопросом будет то, насколько мы можем контролировать этот процесс и обеспечить его желаемый результат. История предлагает множество примеров, когда аннулирование долгов послужило только сохранению крайне несправедливой социальной системы.

Но были и примеры, когда списание долгов приводило к позитивным социальным переменам. Возьмем, скажем, Афинскую демократию и Римскую республику. В основе происхождения каждой из них лежал долговой кризис, разрешенный таким образом, что за ним последовала структурная политическая реформа. Римская республика и афинская демократия были порождением долгового кризиса. На самом деле, можно даже сказать, что всем великим моментам политических трансформаций предшествовали подобные кризисы. Во время Американской революции аннуляция долговых обязательств была одним из требований восставших. Мне кажется, что мы сейчас столкнулись с похожей ситуацией, и что она потребует политической изобретательности.

Списание долгов само по себе не является решением проблемы, потому что история знает множество примеров, когда это вело только к регрессу.

Исследователи Boston Consulting Group посвятили этому вопросу работу под названием «Назад к Месопотамии». Они рассмотрели различные модели того, что может произойти в случае масштабного списания долгов. И пришли к заключению, что за списанием последует сильная экономическая турбулентность, но если не пойти на этот шаг, то возникнут гораздо более тяжелые проблемы. Другими словами, защита самих господствующих экономических структур требует отмены долгов. Это типичный пример требования аннуляции долгов от обратного.

Что же касается капитализма, я с трудом могу представить, что он продержится дольше, чем еще лет пятьдесят, особенно учитывая проблемы экологии. Когда движение Occupy Wall Street обвинили в том, что оно не выдвинуло никаких конкретных требований (хотя на самом деле это не так), я предложил, несколько провокативно, чтобы такими требованиями стали списание долгов и сокращение рабочего дня до четырех часов. Это принесло бы пользу и с точки зрения экологии, и в то же время стало бы ответом на современные гипертрофировано долгие рабочие часы (означающих, что мы зачастую трудимся на позициях, единственная цель которых — держать людей на работе). Сегодняшний способ производства базируется больше на моральных принципах, чем на экономических. Увеличение долгов, удлинение рабочих часов, рабочая дисциплина — всё это элементы одной картины. Если деньги — это в самом деле общественные отношения, которые основаны на негласном соглашении, что каждый предписывает одинаковую стоимость имеющейся у него или нее банкноте, разве не пора нам тогда задуматься, с какого рода соглашения мы готовы приветствовать, чтобы обеспечить в будущем продуктивную и вовлеченную работу?

И поэтому я и говорю, что списание долгов подразумевает концептуальный прорыв. Мой подход направлен на то, чтобы помочь нам представить иные формы социального контракта, который был бы заключен демократически.

Модераторы: Тома, после прочтения вашей книги складывается впечатление, что для вас устранение долга — это не «цивилизованное» решение. Что вы под этим имеете в виду?

Пикетти: Дело в том, что, как я уже говорил, финальный кредитор — это не обязательно тот, что должен за всё расплатиться. Что вы думаете, Дэвид, о том, чтобы ввести прогрессивный налог на богатство? Мне это представляется более цивилизованным способом достигнуть того же результата. Я должен повторить, что я очень удивлен тем, что самые восторженные сторонники списания долгов, за исключением вас, выступают за уменьшение суммы долга заемщика — «дисконты», как это любят называть Международный валютный фонд и Бундесбанк. Это предложение сводится к идее, что держатели государственного долга взяли на себя риски — и теперь должны за них расплачиваться. А сократить долг Греции на 50% или долг Кипра — на 60% — это едва ли прогрессивная мера!

Простите, но я поражен, что вы уделяете так мало внимания вопросу того, какие инструменты мы должны использовать, какие коллективные институты создать, как сделать так, чтобы все решения сработали в пользу тех, ради кого мы их принимаем. Часть нашей задачи как интеллектуалов — это говорить о том, какие общественные-коллективные институты мы хотим создать. Налоговая система — это один из них.

Гребер: Прогрессивный налог представляется мне воплощением кейнсианской эпохи и перераспределительных механизмов, основанных на ожиданиях роста экономики, чего больше не предвидится. Такого рода перераспределительные механизмы полагаются на будущий рост производительности в соединении с ростом зарплат, что исторически сопровождалось введением перераспределительной налоговой политики. Но будет ли работать такая политика в условиях замедленного роста? И с каким социальным эффектом?

Пикетти: Но ведь замедленный рост на самом деле делает подобные фискальные инструменты еще более привлекательными. Я имею в виду не только традиционный подоходный налог, но и прогрессивный налог на богатство и капитал. Люди владеют определенным количеством капитала за вычетом долга. Если ввести прогрессивный налог, то для тех, кто владеет очень немногим, уровень налога может быть отрицательным, что, по сути, и есть списание части их долгов. Так что это очень далеко от кейнсианской подоходной фискальной политики.

Более того, замедленный темп роста делает и подоходный налог, и налог на богатство привлекательными еще и потому, что в его условиях растет разница между доходностью капитала и темпом роста. На протяжении большей части истории, темп роста равнялся примерно нулю, тогда как доходность капитала составляла около 5 процентов. Так что, когда темп роста равняется примерно 5%, как это было в Европе после Второй мировой войны, разрыв между ним и доходностью капитала минимален. Но когда темп роста — один процент, или даже отрицательный, как это происходит сейчас в некоторых европейских странах, этот разрыв гигантский. С точки зрения экономики, это, строго говоря, не проблема, но это точно проблема с точки зрения социума, потому что такой разрыв ведет за собой чрезмерную концентрацию богатства. И прекрасной контрмерой мог бы как раз стать прогрессивный налог на богатство и унаследованный капитал.

Гребер: Но разве такой прогрессивный налог на капитал не должен быть введен на глобальном уровне?

Пикетти: Да, разумеется. Я интернационалист, как и вы, в этом наши подходы совпадают.

Гребер: В любом случае, это интересный вопрос, потому что исторически, когда наступает период дорогих кредитов, появляются некие перехлестывающие структуры, направленные на то, чтобы защитить заемщиков и ограничить всевластие кредиторов. Иногда даже заемщикам оказывается активное предпочтение. Подобные механизмы ограничения власти кредиторов над должниками принимали самые разные формы, включая монархию, основанную на священном праве в Месопотамии, библейский «субботний год», средневековое церковное право, буддизм, конфуцианство и так далее. Короче говоря, общества, разделявшие подобные принципы, создавали институциональные или моральные структуры, которые каким-то образом контролировали кредитные практики.

Сегодня мы находимся внутри времени, когда преимущества на стороне кредитования, но дела обстоят иначе. У нас еще есть всеохватные институты, практические религиозные по своему характеру, — в той мере, насколько неолиберализм можно рассматривать как религию. Но вместо того, чтобы защищать должников от кредиторов, эти институции все делают наоборот.

В течение тридцати лет Международный валютный фонд, Всемирная торговая организация, финансовые институции, восходящие к Бреттон-Вудской системе, инвестиционные банки, транснациональные компании и международные неправительственные организации выступали в роли международной мировой бюрократии. И в отличие от ООН, у этой бюрократии есть работающие инструменты, чтобы проводить в жизнь свои решения. И так как вся эта структура была специально создана для защиты интересов финансистов и кредиторов, разве это политически реально, так ее трансформировать, чтобы она стала выполнять функции ровно противоположные тем, что в нее заложены?

Пикетти: Все, что я могу сказать, это что многих вы бы убедили! Но мне представляется важным точно знать, к чему мы хотим прийти. Меня беспокоит тот факт, что тем крупным институциям, о которых вы говорите, гораздо привычнее, чем вам кажется, списывать долги. Почему еще они так часто говорят о «дисконтах»? Ваше решение попадает в ловушку морального универсума рынка. Виновная сторона — та, которой принадлежит долг. Опасность, которую я вижу, состоит в том, что финансовые институты движутся именно в том направлении, куда вы указываете.

Достаточно показательно, что в случае с кипрским кризисом, немного поиграв с идеей (слегка) прогрессивного налога на капитальные активы, МВФ и Европейский центральный банк в итоге пошли путем «дисконтов», оставив налоги неизменными.

В 1945-46-х годах во Франции государственный долг был гигантским. Для решения проблемы были применены две меры. Первой была высокая инфляция, что исторически является главным способом избавления от долгов. Но это сократило состояние тех, кто владел немногим: например, небогатые пожилые люди потеряли все. В результате в 1956 году при полном общественном одобрении была введена пенсия по старости, форма гарантированного минимального дохода для прекращающих работать.

Богатых, между тем, инфляция не затронула. Инфляция не сократила их состояний, потому что они инвестировали в реальный капитал, послуживший им подушкой безопасности. То, из-за чего они потеряли деньги, была вторая мера, примененная в 1945 году, а именно, — новый прогрессивный налог на богатство и капитал. А сегодня, спустя семьдесят лет, МВФ пытается нас уверить, будто технически невозможно ввести прогрессивный налог на капитал. Мне правда кажется, что те институции, которые вы перечисляете, имеют очень серьезные идеологические обоснования выступать за «дисконты».

Модераторы: А что насчет риска уклонения от налогов? Разве владельцам капитала не проще уклониться от налогов, чем уклониться от последствий аннулирования долгов?

Пикетти: Нет, избежать последствий списания долгов так же просто, как и защититься от инфляции. Крупные портфели не включают аккредитивов, они состоят из реального капитала. Можно ли бороться с уклонением от налогов? Да, если на это есть решимость, то можно. Когда современные государства по-настоящему хотят, чтобы их решения уважались, они этого успешно добиваются.

Когда западные правительства захотели отправить миллион солдат в Кувейт, чтобы защитить кувейтскую нефть от захвата Ираком, они это сделали. Если серьезно, то если они не боятся Ирака, у них нет ни малейшей причины бояться Багамских островов или Нью-Джерси. Введение прогрессивного дохода на богатство и капитал не составляет технической трудности. Это проблема политической воли.

Перевод с английского: Александра Устюжанина

Беседа прошла в École Normale Supérieure. Впервые опубликовано во французском журнале Mediapart в октябре 2013 года, перевел с французского для TheBaffler Дональд Николсон-Смит.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

28 Марта / 2023

Ad Marginem и A+A на ярмарке non/fiction весна

С 6 по 9 апреля в московском «Гостином дворе» пройдет ярмарка интеллектуальной литературы non/fiction весна. Рассказываем, какие события организуют Ad Marginem и А+А и какие новые книги выйдут как раз к ярмарке — эти и остальные книги издательства можно будет найти на стенде D-2.

Новые книги

Калум Сторри
«Музей вне себя: путешествие из Лувра в Лас-Вегас»

«Музей вне себя» блестяще исследует музей как место беспорядка, пространство для странствий и мечтаний. Эта книга — манифест против унылого единообразия и одномерности, к которым нередко приводят усердный контроль и порядок, и в то же время кладезь историй и сокровенных фактов. Читателя ждет необычайно увлекательное и познавательное путешествие: он откроет для себя Лондон начала XIX века, Париж 1840-х годов, Лас-Вегас 1990-х и свяжет их с самыми поразительными европейскими художественными и архитектурными проектами ХХ—ХXI века. Он соприкоснется с грезами и воплощениями парадоксальных творцов: Джона Соуна и Эль Лисицкого, Марселя Дюшана и Робера Филью, Карло Скарпы и Кристиана Болтански, Ле Корбюзье и Рема Колхаса, Альфреда Хичкока и Джозефа Корнелла… Он увидит, как многомерны и непредсказуемы улицы, здания, окна и целые кварталы современных городов. Он убедится в существовании того, «что уже есть, но остается незамеченным, как бы существуя в параллельной вселенной». Одним словом, читателю предстоит пересмотреть свои отношения не только с музеем, но и с городом, и, возможно, с самим собой.

Дэн Стёрджис, Ричард Осборн и Натали Тёрнер
«Теория искусства. Краткий путеводитель»

Издание выпущено в рамках совместного проекта издательства Masters и издательства Ad Marginem.

Авторы увлекательно и подробно обозревают споры о сущности искусства — от росписей палеолитических пещер до постмодернизма. Дополняющие текст высказывания художников, философов и искусствоведов позволяют судить о том, как развивались представления об искусстве на протяжении трех минувших тысячелетий. В результате сложные теоретические проблемы искусствознания оказываются проще, чем мы думаем.

Лесли Керн

«Феминистский город»

Книга суммирует результаты полевых исследований канадской географини и урбанистки Лесли Керн, занимающейся актуальными вопросами жизни женщин в современном городе. Авторка показывает, насколько структура города — от его планировки до норм и обычаев, регулирующих общение его жителей и жительниц, — превратилась в пространство гендерной борьбы. Описывая собственный опыт материнства, дружбы, работы и активизма, Лесли Керн предлагает применить к городскому планированию интерсекциональный феминистский подход и полагает, что это будет способствовать формированию урбанистики нового поколения.

Юк Хуэй
«Вопрос о технике в Китае»

Книга — исследование историко-метафизического вопроса о технике, опираясь на идеи Жана-Франсуа Лиотара, Жильбера Симондона и Бернара Стиглера и представляя историю современной восточной философской мысли (включая такие фигуры, как Фэн Юлань, Моу Цзунсань и Кэйдзи Ниситани), в значительной степени неизвестной русским читателям, проливает новый свет на вопрос о технике в Китае. Почему техника никогда не тематизировалась в китайской мысли? Почему время никогда не было настоящим вопросом для китайской философии? Как трансформировалось традиционное понятие Ци в отношении к Дао по мере того, как Китай принимал технологическую современность и вестернизацию?
В «Вопросе о технике в Китае» систематический исторический обзор основных понятий традиционной китайской мысли сопровождается оригинальным исследованием указанных проблем и подводит к вопросу: как китайская мысль может сегодня поспособствовать критической переоценке глобализированной техники с космотехнических позиций?

Дон Адес
«Фотомонтаж»

Книга Дон Адес служит доступным и вместе с тем достаточно подробным введением в историю фотомонтажа как художественной практики со времен первого издания, увидевшего свет в 1976 году. Настоящий перевод сделан с третьего издания, вышедшего в 2021 году с авторскими дополнениями и уточнениями. Дон Адес четко очерчивает контекст, в котором — на скрещении путей фотографии, кинематографа, прессы, политики и авангардного искусства в пору, когда все эти области деятельности претерпевали бурные трансформации, — фотомонтаж привлек внимание художников как средство визуального высказывания. Обстоятельно рассматривается расцвет фотомонтажа в период между двумя мировыми войнами, когда он стал одним из важнейших медиумов дадаизма, сюрреализма и раннесоветского ангажированного искусства. Его специфическая риторика, разработанная такими художниками, как Рауль Хаусман, Джон Хартфильд, Ласло Мохой-Надь, Эль Лисицкий, Александр Родченко, Густав Клуцис, была подхвачена нонконформистами второй половины XX века, творчеству которых также уделяется внимание в книге. Текст сопровождается многочисленными иллюстрациями, составляющими широкую и впечатляющую панораму активистского искусства, эффективно действующего не только на культурной, но и на политической сцене.

Оливия Мэннинг
Балканская трилогия

На весенней ярмарке non/fiction на стенде издательства будут доступны все три книги «Балканской трилогии», которые были выпущены издательством весной этого года. Благодаря «Балканской трилогии» Оливия Мэннинг вошла в историю литературы XX века. Достоверное воссоздание исторических обстоятельств, широкая палитра характеров, тонкий юмор — всё это делает трилогию одной из лучших серий романов о Второй мировой войне. В центре внимания Мэннинг не поле битвы, а ткань повседневности — кафе и кухня, спальня и улица — навсегда изменившаяся вместе с приходом войны.

Две книги из серии «Тысяча и один»

На ярмарке детский импринт А+А представит две книги из серии Иоанны Жезак «Тысяча и один» — «Тысяча и один муравей» и «Тысяча и одна рыба». Обе книги — иллюстрированные энциклопедии для дошкольников с множеством интересных и забавных фактов автор превратила в путешествия по лесу, морю, цветущему полю и даже через моря и пустыни. «Тысяча и одна рыба» — знакомство с подводным миром, его разнообразием, красотой и опасностями глазами косяка маленьких рыбок. А «Тысяча и один муравей» составят компанию в прогулке по лесу, среди грибов, букашек и прочей мелочи, незаметной с высоты человеческого роста. Книги были подготовлены к изданию в сотрудничестве с Московским зоопарком, чьи специалисты выступили научными редакторами серии.

Таня Борисова
«Привет, Петербург!»

Иллюстрированная книга-прогулка по Петербургу от иллюстратора и художницы Тани Борисовой, автора книги «Привет, Москва!».

Переиздания

Тома Пикетти
«Капитал в XXI веке» (в друх вариантах обложки)

В «Капитале в XXI веке» Томас Пикетти предложил новый взгляд на проблему, которая в последние десятилетия обращает на себя все больше внимания, — проблему неравенства. Проанализировав огромное количества данных, французский экономист обнаружил следующую закономерность. При прочих равных быстрый экономический рост уменьшает роль капитала и его концентрацию в частных руках и приводит к сокращению неравенства, в то время как замедление роста имеет следствием возрастание значения капитала и увеличение неравенства. В исторической ретроспективе — а книга Пикетти охватывает огромный период от начала XVIII века до наших дней — рост влияния капитала прерывался лишь в двадцатом столетии как следствие двух мировых войн и кейнсианской политики Славного тридцатилетия (1945–1975).

Сегодня же мир возвращается к ситуации, когда неравенство неуклонно увеличивается, что может привести к тяжелым социальным и политическим последствиям. Впрочем, в отличие от Карла Маркса, с которым Пикетти часто сравнивают, француз не ограничивается лишь мрачной констатацией сложившегося положения и не предрекает крах капиталистической системы. Он предлагает меры, которые могли бы приостановить неблагоприятные тенденции.

Уле Бьерг
«Как делаются деньги? Философия посткредитного капитализма»

В своей работе Уле Бьерг предлагает философский анализ денег в современном капитализме. Вопросы, связанные с денежными отношениями, осмысляются через идеи Славоя Жижека, Жака Лакана и Мартина Хайдеггера. Автор рассматривает существующие теории денег, разбирает актуальные экономические теории и моделирует процесс создания банками денег, чтобы показать основные принципы функционирования финансовой системы в современном обществе. Он настаивает: вопрос о сущности денег и их создании — политический. Поэтому издание будет интересно не только специалистам в области экономики, но и широкому кругу читателей.

Эммануэль Каррер
«Лимонов»

Роман-биография Эдуарда Лимонова (1943–2020), написанный французским писателем Эммануэлем Каррером, снискал большой европейский успех и в 2013 году, при жизни его героя, был переведен на русский язык, заслужив — по крайней мере как литературный факт — благосклонную оценку с его стороны. Новое издание выходит в год восьмидесятилетия Лимонова, на фоне предсказанной им войны и подтверждает как актуальность фигуры писателя, пропустившего через себя острейшие внутренние конфликты своей страны, так и прозорливость его биографа, сумевшего зафиксировать дух сразу нескольких культурных миров, через которые Лимонов прошел в своем развитии, в том числе смутную атмосферу России 1990–2000-х, где он пережил вторую молодость, полную надежд и разочарований.

Ролан Барт
«Фрагменты речи влюбленного»

«Фрагменты речи влюбленного» сделали Ролана Барта знаменитым: после выхода этой книги в свет в 1977 году теоретика-семиолога стали воспринимать как новую поп-звезду. Его приглашают на телешоу вместе с Франсуазой Саган и Анной Голон (соавтором романов об «Анжелике»), интервью с ним появляются в массовых журналах типа Playboy (над которым Барт когда-то издевался в своей книге «Мифологии») и Elle. Виной этому успеху — очевидная для всех читателей близость «Фрагментов» к художественному произведению со своими героями и сюжетом. Так книга критика и теоретика о речи влюбленных сама становится примером и образцом любовной речи.

Дин Макканелл
«Турист. Новая теория праздного класса»

В своей работе Дин Макканелл, профессор ландшафтной архитектуры Калифорнийского университета в Дейвисе, исследует понятия аутентичности, элитарной и популярной культуры, связанные с построением социальной реальности вокруг феномена туризма, захватившего западный мир во второй половине XX века. Макканелл проявляет интерес к взаимосвязи индивидуального поведения и социальных отношений, изучению «поведения туристов и мест их путешествий, чтобы лучше понять скрытые структуры и значения жизни в конце современной эпохи».

Идея «Туриста» зародилась и развивалась в рамках социологии, однако подобно феномену, который она изучает, книга покинула родную дисциплину и распространилась далеко за ее пределы. Впервые книга была опубликована в 1976 году и вместе со cборником эссе Empty Meeting Grounds: The Tourist Papers (1992), закрепившим за Макканеллом репутацию выдающегося исследователя туризма, остается неоценимой как для ученых, так и для заинтересованных наблюдателей.

События

Презентация капсульной коллекции книг об искусстве Masters X Ad Marginem
и книги «Теория искусства / краткий путеводитель»

Когда и где: 8 апреля, 15:00-16:00. Амфитеатр

Участники: Полина Бондарева (Masters), Михаил Котомин (Ad Marginem), Мария Кравцова (АртГид). Список спикеров дополняется.

Участники дискуссии обсудят актуальность текстов об искусстве сегодня, а также место образовательных и издательских проектов на карте культурных проектов.

Образ города в иллюстрациях: презентация «Привет, Петербург!» Тани Борисовой и серии городских иллюстрированных путеводителей А+А

Когда и где: 8 апреля, 14:00-14:45. Территория Познания

Участники: Таня Борисова, Кася Денисевич (А+А), Дмитрий Мордвинцев (А+А), Дуся Никитина (ОПГ «Ясельки», «Подписные издания»)

Автор и редакция А+А расскажут о работе над книгой, дальнейших планах развития городской серии, о готовящемся путеводителе по еще одной столице и поиске авторов и художников в больших и маленьких городах России. Участники презентации обсудят важность иллюстрированных книг для формирования образа города и о их месте на полках детских и взрослых разделов книжных магазинов.

Книги и звери: презентация серии «Тысяча и один»
издательства А+А и Московского зоопарка

Когда и где: 8 апреля, 16.15-17.00. Территория Познания

Участники: Кася Денисевич (А+А), Ирина Работнова (Московский зоопарк), Дарья Максимова (Московский зоопарк)

На весенней ярмарке non/fiction издательство А+А презентует первые две книги серии «Тысяча и один» французской художницы Иоанны Жезак. Издания были подготовлены совместно с Московским зоопарком, чьи специалисты выступили научными редакторами серии. Участники презентации поговорят о месте иллюстрации в познавательной книге для детей и о важности сотрудничества культурных институций в современных просветительских и образовательных проектах.

Разговор о «Балканской трилогии» Оливии Мэннинг

Когда и где: 9 апреля, 14:00-14:45. Зал 2

Участники: Полина Бояркина («Строки», «Прочтение»), Екатерина Писарева («ЛитРес»), Дарья Горянина («‎Дом Историй»), Аня Кузнецова («‎Ad Marginem»)

Участницы презентации обсудят книги Мэннинг как пример эпического романа о войне и попытку феминизировать канон, а также формат трилогии в контексте роста интереса к серийности в литературе и кино.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

16 Марта / 2023

Почему в литературе больше не упоминаются доходы персонажей

#капитализм #литература

Мистер Дарси зарабатывал со своего поместья десять тысяч фунтов в год, доход отца Горио — более шестидесяти тысяч франков. Подобные характеристики персонажей перестали что-либо значить для среднего читателя. Тома Пикетти в книге «Капитал в XXI веке» рассказывает, как инфляция повлияла на литературу.

Смысл денег в классическом романе

В романах XVIII и XIX веков деньги присутствуют повсюду — не только как абстрактная сила, но и как вполне конкретная, осязаемая величина: писатели постоянно приводят нам размер доходов различных персонажей во франках или в ливрах и делают это не для того, чтобы завалить нас цифрами, а потому, что эти суммы позволяют читателю составить себе представление о вполне конкретном социальном статусе, об уровне жизни, который был всем известен.

Эти денежные ориентиры выглядели тем более стабильными, что рост был относительно медленным, в результате чего суммы, о которых шла речь, менялись очень плавно на протяжении десятилетий. В XVIII веке рост производства и дохода на душу населения был очень слабым. В Великобритании в 1800–1810-е годы, когда писала свои романы Джейн Остин, средний доход составлял порядка 30 фунтов в год¹. Этот средний доход не сильно отличался от уровня 1720 или 1770 года, а значит, речь идет об очень стабильных ориентирах, с которыми выросла и сама писательница. Она знала, что для комфортной и элегантной жизни, для того, чтобы передвигаться и одеваться, питаться и развлекаться и держать, по меньшей мере, одного слугу, необходимо располагать — в соответствии с ее критериями — суммой в двадцать или тридцать раз больше: персонажи ее романов перестают считать себя нуждающимися лишь тогда, когда их ежегодный 118 доход достигает 500 или 1000 фунтов.

Ниже мы подробно рассмотрим структуру неравенства и уровня жизни, которые отражают эти реалии и такое восприятие и прежде всего предопределяемая ими структура распределения имущества и доходов. На данном этапе для нас важно то, что, в условиях отсутствия инфляции и очень слабого роста, эти суммы отражают вполне конкретные и очень стабильные реалии. Действительно, полвека спустя, в 1850–1860-е годы средний доход едва достигал 40–50 фунтов в год: читатель того времени, бесспорно, находил суммы, приводимые Джейн Остин, несколько низкими, но они его не сбивали с толку. В Прекрасную эпоху, в 1900–1910-е годы, средний доход в Великобритании составлял 80–90 фунтов: рост был существенным, однако ежегодный доход в 1000 фунтов — а зачастую намного больше — о котором говорила писательница, по-прежнему представлял собой весьма показательный ориентир.

Ту же стабильность денежных ориентиров мы можем наблюдать во французских романах. Во Франции средний доход составлял порядка 400–500 франков в год в 1810–1820-е годы, в эпоху отца Горио. В переводе на турские ливры доход при Старом режиме был лишь немного ниже. Бальзак, также как и Остин, описывает нам мир, в котором нужно иметь, по меньшей мере, в двадцать или тридцать раз больше для того, чтобы вести достойную жизнь: бальзаковский герой, имеющий меньше десяти или двадцати тысяч ежегодного дохода, чувствует себе нищим. Эти цифры также менялись очень медленно на протяжении XIX века, вплоть до Прекрасной эпохи: очень долго они оставались знакомыми и понятными читателю². Эти суммы позволяли в немногих словах точно обрисовать обстановку, образ жизни, соперничество между людьми, целую цивилизацию.

Можно было бы привести много других примеров из американских, немецких, итальянских романов и романов из всех прочих стран, где царила та же монетарная стабильность.

До Первой мировой войны у денег был смысл, и писатели охотно к нему обращались, исследовали его и использовали как литературный прием.

Исчезновение денежных ориентиров в ХХ веке

Этот мир бесповоротно канул в небытие в годы Первой мировой войны. Для финансирования боевых действий, приобретших невиданный размах и жестокость, для выплат жалования солдатам и закупки все более дорогостоящих и сложных вооружений, которые использовались на фронтах, правительства влезли в огромные долги. Уже в августе 1914 года основные воюющие страны отменили обмен своих денег на золото. После войны все страны в той или иной мере обращались к печатному станку, чтобы избавиться от огромного государственного долга. Попытки вновь ввести золотой стандарт, которые предпринимались в 1920-е годы, были оставлены с наступлением кризиса 1930-х годов — Великобритания отказалась от золотого стандарта в 1931 году, Соединенные Штаты — в 1933 году, Франция — в 1936 году. Золотодолларовый стандарт, установленный после войны, также оказался неустойчивым: введенный в 1946 году, он исчез в 1971 году, когда был отменен обмен долларов на золото.

С 1913 по 1950 год инфляция превышала 13% во Франции (т. е. цены за это время увеличились в сто раз) и достигла 17% в Германии (т. е. цены увеличились более чем в триста раз). В Великобритании и в Соединенных Штатах, в меньшей степени затронутых войнами и меньше страдавших от политической нестабильности, уровень инфляции был заметно ниже: всего 3% в год с 1913 по 1950 год. Однако и при таких темпах цены выросли втрое, тогда как на протяжении двух предшествующих столетий они оставались неизменными.

Во всех странах потрясения 1914–1945 годов настолько запутали денежные ориентиры, преобладавшие в довоенном мире, что инфляционные процессы не прекратились до сих пор.

Это хорошо видно на графике 2.6, который отражает поэтапную эволюцию инфляции в четырех странах в период с 1700 по 2012 год. Можно заметить, что инфляция составляла в среднем от 2 до 6% в год между 1950 и 1970 годами, затем, в 1970-е годы, она выросла настолько резко, что достигла 10% в Великобритании и 8% во Франции между 1970 и 1990 годами, несмотря на тенденцию к снижению инфляции, которая обозначилась повсюду с начала 1980-х годов. Если сравнить период с 1990 по 2012 год, когда средняя инфляция составляла около 2% в четырех рассматриваемых странах (несколько меньше в Германии и Франции, несколько больше в Великобритании и Соединенных Штатах) с предшествующими десятилетиями, то возникает соблазн усмотреть в этом постепенное возвращение к нулевой инфляции, царившей до Первой мировой войны.

Примечание: Инфляция в богатых странах в XVIII-XIX веках стремилась к нулю, была высокой в XX веке, а после 1990 года составляет около 2% в год

Однако пойти по этому пути — значит забыть, что двухпроцентная инфляция сильно отличается от нулевой. Если прибавить к ежегодной инфляции в 2% реальный рост на 1–2% в год, то это означает, что все показатели — производства, доходов, зарплат — растут на 3–4% в год и через десять или двадцать лет все эти суммы лишатся какого-либо смысла.

Кто помнит, какие были зарплаты в конце 1980-х — начале 1990-х годов?

Кроме того, вполне возможно, что инфляция в 2% в год несколько вырастет в ближайшие годы, если учесть изменения в монетарной политике, произошедшие с 2007–2008 годов, особенно в Великобритании и Соединенных Штатах. Здесь мы тоже сталкиваемся с серьезными измерениями по сравнению с монетарным режимом, существовавшим столетие назад. Интересно также отметить, что Германия и Франция, две страны, которые больше всего пользовались инфляцией в ХХ веке, особенно с 1913 по 1950 год, сегодня относятся к ней наиболее осторожно. Они создали монетарную зону — зону евро — которая почти полностью основана на принципе борьбы с инфляцией.

Ниже мы вернемся к роли, которую инфляция играет в динамике распределения богатства и особенно в накоплении и распределении имущества в течение этих разных периодов.

На данном этапе мы лишь подчеркнем, что потеря стабильных денежных ориентиров стала важным рубежом, отделяющим ХХ век от предыдущих столетий не только в экономическом и политическом плане, но также и в плане социальном, культурном, литературном. Неслучаен тот факт, что деньги, или, если точнее, конкретное упоминание сумм и стоимостей, практически исчезли из литературы после потрясений 1914–1945 годов. Доходы и состояния постоянно упоминались в литературе всех стран до 1914 года, затем, в 1914–1945 годах, они постепенно сошли со сцены и так и не вернулись.

Это касается не только европейского и американского романа, но и литературы других континентов. В романах Нагиба Махфуза, по крайней мере тех из них, чье действие развивается в Каире межвоенных лет, когда цены еще не были искажены инфляцией, подробно рассказывается о доходах и деньгах для того, чтобы обрисовать положение персонажей и объяснить, что их тревожило. Это довольно близко миру Бальзака или Остин: социальные структуры, разумеется, не описываются подробно, однако восприятие людей, их ожидания, существующую иерархию можно понять через денежные ориентиры. В произведениях Орхана Памука, действие которых разворачивается в Стамбуле 1970–1980-х годов, не приводится ни одна сумма. В романе «Снег» главный герой, литератор, как и сам Памук, говорит, что для писателя нет ничего более докучного, чем вести речь о деньгах, о ценах и доходах прошлого года. С XIX века мир явно сильно изменился.

Примечания автора:

[1] Приведенные нами расчеты отражают средний национальный доход на одного взрослого, который нам кажется более показательным, чем средний национальный доход на душу населения.

[2] Во Франции средний доход составлял 700–800 франков в год в 1850–1860-е годы и 1300–1400 франков в год в 1900–1910 годы.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

10 Марта / 2023

Дадаисты изобретают слово фотомонтаж

#искусство #фотография

Публикуем фрагмент книги Доны Адес «Фотомонтаж», на которую сейчас действует предзаказ, о зарождении этого искусства в 1920-е.

Термин «фотомонтаж» появился лишь после Первой мировой войны, когда берлинские дадаисты столкнулись с необходимостью придумать название для своей новой техники, предполагавшей включение в их работы фотографий. Существуют отдельные примеры и более раннего использования фотографий в контексте кубистского и футуристского коллажа. В работе Карло Карра Французский офицер, следящий за передвижениями врага (1915), часть фотографии, на которой маршал Жоффр инспектирует войска на фронте, приклеена на место головы нарисованной фигуры. Казимир Малевич включил два фотографических фрагмента в картину «Дама у афишной тумбы» (1914).

Малевич Казимир «Дама у афишного столба» 1914 // Городской музей, Амстердам

Хотя в этих случаях вклеенные фотографии явно более самостоятельны, чем в большинстве кубистских или футуристских коллажах, они всё еще включены в произведение, являющееся прежде всего рисунком или картиной. Для дадаистов же фотографии или скомбинированные фрагменты фотографий становятся основными структурирующими материалами изображения. Таким образом, это слово получило распространение именно в контексте художественного (или антихудожественного) направления. Берлинские дадаисты остановились на нем с редким единодушием, хотя позднее и спорили между собой о точных источниках его происхождения.

«Охваченный новаторским пылом, — писал Рауль Хаусман, — я хотел придумать название для этой техники, и после обсуждения с Джорджем Гроссом, Джоном Хартфильдом, Йоханнесом Баадером и Ханной Хёх мы решили называть эти работы фотомонтажами. Этот термин передает наше нежелание выступать в роли художников; мы воспринимали себя как инженеров (из-за чего предпочитали носить рабочие комбинезоны) и хотели строить, монтировать наши работы».

По-немецки Montage означает «сборка» или «сборочный конвейер», а Monteur — «механик» или «инженер». Джон Хартфильд, возможно самый известный адепт фотомонтажа, носил в среде дадаистов прозвище «Монтер Дада» — не просто потому что был автором фотомонтажей, но и в знак признания их общей позиции в отношении собственных работ и его положения в сложившейся иерархии художников.

Ханна Хёх. Cut with the Kitchen Knife through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Germany. 1919-1920

Берлинские дадаисты использовали фотографии как реди-мейд-изображения, склеивая их с газетными и журнальными вырезками, надписями и рисунками для создания хаотичного эксплозивного образа, провокационно расчленяющего реальность. Будучи поначалу всего лишь одним из ряда элементов, фотография вскоре начинает доминировать в работах дадаистов как наиболее эффективный и подходящий материал. Ее использование стало частью их реакции против масляной живописи с ее неповторимостью, приватностью и эксклюзивностью. Фотография принадлежала миру технологий, миру массовой коммуникации и фотомеханического репродуцирования. Думаю, когда Ханна Хёх сказала о фотомонтаже: «Все мы стремились интегрировать объекты, связанные с миром машин и индустрии, в мир искусства», она имела в виду, что материалы для фотомонтажей, особенно газетные фотографии и страницы с текстом, были произведены механическими методами, в том числе и в иконографическом смысле.

Русские конструктивисты, которые начали экспериментировать с включением в свои работы фотографических элементов примерно в то же время, должны были ценить фотомонтаж по схожим причинам. И берлинские дадаисты, и русские конструктивисты стремились отойти от абстракции, доминировавшей на тот момент формы авангардного искусства, не возвращаясь при этом к фигуративной живописи. Для членов обеих групп фотография с ее специфическим отношением к реальности предлагала решение; но, учитывая разные условия, в которых они работали, каждая группа использовала ее в разных целях.

Справа монтаж из журнала La Révolution Surréalist («Сюрреалистическаяреволюция») с фотографиями сюрреалистов. 1929; слева страница журнала «Новый Леф». 1927

Дадаистский фотомонтаж был изобретен в контексте коллажа, хотя и в противоположность ему. Название было выбрано с явным намерением разделить эти практики, и дадаисты находили в новой технике совершенно иной потенциал. Луи Арагон в эссе 1923 года, посвященном коллажам и фотомонтажам Макса Эрнста, «Макс Эрнст, художник иллюзий», усматривает принципиальную разницу между работами Эрнста и кубистским коллажем: «Для кубистов почтовая марка, газета, спичечный коробок, которые художник наклеивает на свои картины, играют роль теста, инструмента, контролирующего реальность самой картины <…>. У Макса Эрнста всё совсем иначе <…> коллаж становится у него поэтической процедурой, полностью противоположной по своим целям кубистскому коллажу, чьи задачи чисто реалистические».

В более позднем эссе «Вызов живописи» (1930) Арагон проводит различие между двумя существенно отличающимися категориями коллажа: в первой имеют значение репрезентативные качества наклеенных элементов; во второй — качества материальные. Во втором случае, утверждает Арагон, коллаж используется лишь ради обогащения палитры, тогда как в первом он указывает направление, «в котором то, что выражается, важнее, чем манера выражения, а изображенный объект выполняет роль слова», — направление, избранное Эрнстом.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

03 Марта / 2023

О машинерии насилия в романе «Лед»

#литература #фикшн

«Лед» Анны Каван ставит многих читателей в тупик как на уровне сюжета, так и на уровне смысла — что тут происходит и что все это значит? Артем Серебряков рассказывает свою трактовку бесконечного романа.

Артем Серебряков

Аспирант Центра практической философии «Стасис» ЕУСПб

Читатель, открывающий новое издание «Льда» с предисловия, встречает там самохарактеристику письма Анны Каван как экспериментального. Что мы понимаем под экспериментальностью в литературе и вообще в искусстве? Пожалуй, наиболее распространённый вариант: это попытка автора добавить что-то новое, привнести необычное и тем самым взломать каноны прежде известного, отодвинуть горизонт художественных возможностей. Например: соединить несколько языков, сконструировав новояз («Заводной апельсин» Бёрджесса); опробовать множество разных стилей в пределах одного произведения («Улисс» Джойса); предложить несколько финалов истории («Женщина французского лейтенанта» Фаулза) или создать несколько версий книги («Хазарский словарь» Павича). Такое экспериментирование через прибавление пользуется почетом как среди тех, кто считает себя рядовым потребителем искусства, так и среди тех, кто претендует на экспертность и профессиональную оценку. Оно прекрасно отвечает тому типу любопытства, который связывают с прогрессивностью или креативностью и который распространен также в науке или предпринимательстве.

Существует, впрочем, и другое понимание литературных опытов: как попыток избавиться от всего, что не является для существования текста необходимым, отказаться от императива инновативности и обнажить структуры письма как таковые. Иными словами — осуществить вычитание, открыв не нечто новое, что ожидает любопытствующий ум за границами изведанного, а то, что оказалось заброшено в ходе стремительного движения прогресса и культурного накопления. Такие опыты, как «Лед» Каван, рыскают именно среди руин, пустырей и погостов литературы; они производят странное и жуткое впечатление, словно грубый и смурной бродяга, точно замысливший недоброе. Лишенные не просто богатств, но и вообще какой-либо собственности, они не подходят под определение компаньонов или сообщников, партнёрство с которыми может послужить источником духовного или интеллектуального обогащения.

Следует лишний раз подумать, прежде чем начать якшаться с такой неимущей литературой, иначе рискуешь кончить так же плохо, как и ее авторы.

При прочтении «Льда» в глаза бросается в первую очередь отсутствие: достоверности, объяснений, психологизма, движения сюжета. Текст, представляющий собой многократное, до тошноты повторение однообразных сцен, жестов и положений, отказывается развиваться, рассыпается на отражающие друг друга осколки. Ему некуда ступить: любая его драматическая коллизия упирается в ледяной тупик, пропасть, катастрофу. Он начинается произвольно, как бы уже с повторения, и сразу проговаривает формулу, по которой будет построено дальнейшее повествование: рассказчик ищет девушку, с которой он некогда сблизился и которая покинула его, чтобы обнаружить ее, убедить себя в том, что он ей необходим, а затем потерять ее, чтобы снова приняться за поиски, найти, попытаться спасти, утратить. Роман обрывается, когда рассказчик едет в машине с найденной в который раз девушкой, и читатель, закрыв последнюю страницу, может смело возвращаться к самому началу: «Я потерялся, смеркалось, я был за рулем уже много часов, и бензин был на исходе», — и продолжать чтение. Хотя герой романа постоянно перемещается и продвигается сквозь агонизирующий мир, положение дел от этого остаётся неизменным. Кажется, что единственное существенное отличие последней главы от первой состоит в том, что прежде рассказчик был безоружен, а теперь у него есть револьвер — впрочем, ему ничего не стоит потерять ствол вместе с возлюбленной.

Для обеспечения этой нескончаемой повторяемости, то есть для своего выживания, «Льду» требуется минимум фигур и обстоятельств. Согласно Аристотелю, жанр трагедии приблизился в своём развитии к тому, что изначально лежало в его природе, то есть к адекватности собственной форме, с открытиями Софокла: тритагонистом — третьим актером на сцене, а также росписью фонов. Тех же скудных ресурсов хватает и роману Каван.

Три фигуры занимают свои места: герой – тот, кто ищет, кто движим неугасающим желанием, кто не может остановиться; девушка – та, которую он постоянно находит и теряет, на чьих исчезновениях текст даже не задерживается, так как они происходят как бы сами собой, даже если в очередной сцене она как будто погибает; и, наконец, оппонент – главное препятствие в поисках и обретении девушки, двойник героя. Роль тритагониста сначала исполняет муж девушки; на протяжении большей части романа – синеглазый правитель северного государства, удерживающий ее при себе; в конце эта функция возложена на владельца отеля, в доме которого она теперь живет.

Этими тремя фигурами «Лед» и говорит с читателем; с помощью их специфической конфигурации осуществляется наблюдение за тем, что составляет объект исследования романа, фокус этого литературного опыта, а именно — за насилием и его постоянством. Слабое, тонкое и, как это регулярно подчеркивается, детское тело девушки (или девушек) подвергается бесчисленным истязаниям, словно гуттаперчевые оболочки героинь де Сада: ее тащат за собой, хватают, отбрасывают прочь; она не может устоять на ногах, падает и ударяется; протагонист находит ее измученной, уставшей, обессиленной — а когда она начинает отбиваться от него, сам применяет к ней силу. Муж-правитель, распоряжающийся её жизнью, циничен, агрессивен и безжалостен. Он вызывает у героя отвращение и испуг, но одновременно притягивает, и всё настойчивее дает о себе знать их сходство: «Казалось, я смотрю на свое отражение. Я вконец запутался и уже не понимал, кто из нас кто. Мы были как две половины целого, сочлененные в некоем мистическом симбиозе». Для самой же девушки очевидно, что это не просто сходство, а сродство: «Да вы заодно!» — кричит она во время одной из встреч всех троих.

Потому-то она всякий раз и ускользает от своего спасителя? Такой ответ, очевидный и приятный любому, кто, будучи сторонником прогресса, судит о насилии однозначно и требует его повсеместного искоренения, позволяет навесить на «Лед» какое-нибудь безопасное определение (гуманистический, пацифистский, эмансипаторный) и все-таки выменять у романа какой-никакой моральный урок. В таком прочтении нет ничего предосудительного, однако нужно признать, что экспериментальное наблюдение, которое осуществляется на страницах «Льда», выявляет более сложное этическое хитросплетение: хотя дитя-девушка остается невинной вопреки всем надругательствам над ее телом и достоинством, она в качестве инстанции невинности сама задействована в машинерии производства насилия. Жалость и сострадание, взгляд на нее как на жертву — это всё ещё точка зрения насильника (за пределы которой протагонист не выходит, характеризуя девушку как жертву и в первой, и в последней главах).

Отвергая и разоблачая насилие, пытаясь скрыться от его инициаторов, в моменты столкновения с протагонистом девушка утверждает, что она свободна, а вслед за отвержением его притязаний следует признание: «Я даже не знаю почему… ты всегда так дурно со мной обращаешься… я хотела… гадала, вернёшься ли ты. Ты ни разу не дал о себе знать… но я всё ждала… когда все стали убегать, я осталась, чтобы ты мог найти меня…» В этом жесте являет себя истерическая структура — девушка дожидается героя и затем исчезает именно для того, чтобы он смог ее найти; и чтобы смог разглядеть ее слабость, измученность и чистоту; собственную неотличимость от ее мучителей; и непереносимую истину мира о взаимной обусловленности невинности и жестокости. Одержимый идеей найти и спасти девушку, герой действительно все больше превращает себя в инструмент насилия, становится его апологетом: «Я посвятил себя миру насилия и должен был действовать последовательно». Отсюда возникает возможность предложить еще одну интерпретацию финала — протагонист сам превращается в тритагониста, в очередного хозяина девушки, из рук которого ее будет пытаться спасти следующий рассказчик и прихода которого она будет ждать.

Это не развитие характера, но лишь замещение, пересадка знакомого голоса в чужое горло — и подтверждение той истины, признания которой девушка так настойчиво пытается добиться: «…они были заодно, а, может статься, это был один и тот же человек».

Но вернемся к Софоклу и его другому открытию — сценическим декорациям. Роспись фона должна преобразить, нюансировать и усилить действия фигур, субъективная коллизия — получить объективное отражение. На орхестре «Льда» препарируется насилие, и в описаниях его замерзающего мира образы жестокости умножаются до бесконечности. Тотальная война, разрушения и страдания мультиплицируются и в другом смысле — становятся бессмысленно карикатурными, несобытийными. Насилие денатурализируется, и именно во всей своей искусственности выступает как существо человеческого мира. Даже в предельных формах оно не поражает воображение — став свидетелем очередной чудовищной сцены, герой возвращается в свою комнату и спокойно принимается за работу: он пишет сочинение о поющих лемурах индри — мадагаскарских приматах, которые обретают черты фантастической расы. Мир лемуров, спрятанный в складках освоенного человеком мира, среди декораций «Льда» оказывается той же отрицающей насилие слабой силой, какой потерянная девушка выступает на сцене романа: «Их чарующие потусторонние голоса, их веселость, доброта, невинность стали для меня символом жизни, какой она могла бы стать, если б можно было изжить свойственные человеку жестокость, насилие, страсть к разрушению».

Поиск индри оборачивается для героя радикальным отчаянием: среди джунглей ему приходит видение из будущего, согласно которому ни благую природу, ни противоестественную человечность невозможно спасти, если не начать все заново: «Раса вымирала во всеобщем гибельном порыве, от фатальной жажды саморазрушения, хотя возможность сохранения такой формы жизни, как человек, все еще оставалась. Здесь с жизнью было покончено. Но в другом месте она продолжилась и получила новое развитие. И мы, если захотим, могли бы встроиться в эту новую систему».

Исходя из этого, последняя инстанция насилия в романе — необъяснимый и неумолимо наступающий лед, который вот-вот должен покрыть собой все живое, — получает в глазах протагониста характер искупляющего возмездия: «Скоро вместо привычного мира будет только лед, снег, неподвижность, смерть; не будет ни насилия, ни войны, ни жертв; ничего, кроме мерзлого безмолвия, отсутствия жизни». Насилие действует в логике целеполагания — оно оправдывает себя тем, что осуществляется в погоне за невинностью; постоянная война и перманентная катастрофа оказываются единственной возможностью поиска мирной жизни.

Однако вспомним, что «Лед» не завершается, но стремится вернуться к парадигмальной ситуации утраты и поиска. В этом сопротивлении — сопротивлении конечности со стороны самой материи текста — сквозь ужас насилия просвечивает слабое пламя надежды. Да, мир, в котором человек ищет другого человека лишь затем, чтобы терзать его во имя любви, действительно не только угрожает уничтожить сам себя, но и пытается сделать это, занимается самоистязанием, однако никогда не осуществляет задуманное до конца. Пока плачет последнее измученное дитя и поет вымирающее животное, своей действительной жизнью отрицающие насилие и упоенность смертью, миру не будет конца. Но и конца насилию не будет тоже.

В оформлении обложки использован кадр из фильма Чарли Кауфмана «Думаю, как все закончить», сценарий которого отсылает к роману «Лед»

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

01 Марта / 2023

Новые книги, переиздание и допечатка

#издательские планы

Рассказываем о книгах Ad Marginem, которые поступят в продажу до конца марта.

Новые книги

Оливия Мэннинг
«Разграбленный город» и «Друзья и герои»

Это вторая и третья часть трилогии Оливии Мэннинг (первая уже в магазинах). Главные герои — эмигранты, перемещающиеся по миру по мере перемещения немецкой армии. Сначала они оказываются в Румынии, потом в Греции, затем в Египте. В центре сюжета Гарриет Прингл — молодая англичанка, приехавшая в Бухарест вместе с мужем через неделю после свадьбы, так что некоторые черты характера супруга, которые она открывает только сейчас, настораживают ее не меньше, чем обстановка в мире. Но сюжет трилогии движим не столько действиями персонажей, сколько движением истории Европы. Гарриет встречает множество людей, набрасывает их портреты словами и теряет на очередной переправе. Но некоторые остаются, делая «Балканскую трилогию» не только панорамой эпохи, но и камерной историей об эмигрантском сообществе.

О жизни творчестве писательницы мы писали тут.

«Величайшее благо» уже продается магазинах и на сайте, а на «Разграбленный город» открыт предзаказ.

Юк Хуэй
«Вопрос о технике в Китае»

Юк Хуэй — гонконгско-берлинский философ техники (ранее на русском уже выходила его книга «Рекурсивность и контингентность»).

Каким был бы технический прогресс, если бы пошел не по западному сценарию? Хуэй отсылает к «Вопросу о технике» Хайдеггера и говорит о необходимости расширения концепта «техники» (в особенности касаясь общепризнанного различия, которое Хайдеггер провел между technē и модерной технологией).

«Рассмотрение технологии как простой производительной силы и капиталистического механизма повышения прибавочной стоимости мешает нам разглядеть в ней потенциал к деколонизации и необходимость развития и поддержания техноразнообразия. Обращаясь к переоткрытию вопроса о технике, мы не можем избежать столкновения с тем концептом техники, который у нас есть сегодня, как, например, антропологи „онтологического поворота“ не избегают столкновения с понятием природы»

О философии Хуэя Дмитрий Борисов писал для портала «Горький». На книгу открыт предзаказ.

Переиздание

Ролан Барт
«Фрагменты речи влюбленного»

«Влюбленный не может быть определен ни через свой объект, ни через свои склонности — только через свою речь. Влюбленный — это речь от начала и до конца»

В найденном отрывке, правда, говорит в основном Француаза Саган, Барт дает одну реплику, а потом только курит

Новое издание выходит без существенных изменений в тексте относительно издания 2015 года. Открыт предзаказ.

Допечатка

Даниэль Арасс
«Взгляд улитки. Описания неочевидного»

Один из ярчайших французских историков искусства второй половины XX века Даниэль Арасс в своей небольшой книге подвергает пристальному анализу несколько классических произведений живописи, обращая внимание, какое значение могут иметь детали, на которые мы обычно не обращаем внимание (например, улитка на картине Франческо дель Косса «Благовещение»).

«По роскошному дворцу Марии в момент (столь священный момент!) Благовещения огромная улитка ползет от архангела к Богородице, не сводя с них глаз, и вам на это нечего сказать? Еще немного, и на переднем плане картины мы увидим позади улитки след от слизи! Во дворец Марии, чистой, нетронутой, непорочной Девы, скользкая улитка привносит беспорядок, и при этом не стесняется. Художник и не думал ее прятать от нас, наоборот, он специально выставил эту улитку на всеобщее обозрение»

Также в марте выйдут несколько книг из февральской подборки, которые мы из-за всяческих проволочек выпустить не успели.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

22 Февраля / 2023

Лесли Керн о Вене, Стокгольме и Сеуле

#сообщества #урбанизм #феминизм

Открываем предзаказ на книгу Лесли Керн «Феминистский город», где она на разных примерах показывает, чем жизнь женщины в городе отличается от жизни мужчины (и жизни идеальной женщины, как ее представляют градостроители). И как сделать так, чтобы он, наконец, стал для женщин безопасным и удобным.

Несмотря на то что такое разнообразие семей и типов домохозяйств появилось относительно недавно, идеи по созданию жилья и даже целых районов, которые бы коллективизировали и упрощали неоплачиваемый труд, начинают встречаться в Северной Америке еще в 1880-х и вплоть до 1980-х и 1990-х годов. Книга Хейден «Великая домашняя революция: история феминистской планировки американских домов, жилых районов и городов» детально описывает утопичные схемы, а иногда и реально существующие дома и сообщества, спроектированные первыми материалистическими феминистками, которые считали, что работа по дому и забота о детях должны быть переложены на плечи общества и встроены в новые пространственные решения, которые смогли бы облегчить выход женщин на рынок труда, их интеллектуальное развитие и достижение ими равенства с мужчинами.

Представления о «несексистском» часто строятся вокруг вопросов недвижимости, обращая особое внимание на то, что дом нуклеарной семьи крайне неэффективно расходует труд и делает женщин привязанными к своему жилищу, не оставляя им ни времени, ни сил на достижение других целей. Жилищное строительство, которое позволяет домохозяйствам разделять труд по готовке, уборке и присмотру за детьми, — типичные черты феминистского проектирования.

Веркеле отмечает, что в 1970-х и 1980-х, до того, как федеральное спонсирование льготного жилья было снижено в рамках первой волны неолиберализма, целый ряд разновидностей жилищного строительства, ориентированного на группы населения с особыми потребностями и низким достатком — матери-одиночки, пожилые женщины, женщины с ограниченной мобильностью, — появлялся в крупных городах по всей Канаде. Эти примеры могут напомнить нам, что существуют уже реализованные альтернативы. Создание проектов несексистского города уже началось.

Когда я поступила в магистратуру с маленьким ребенком на руках и без средств на няню или частный детский сад (сроки ожидания льготных мест были за гранью разумного), я всеми силами старалась найти время, чтобы завершить начатое обучение. К счастью, я познакомилась
с Аннеке. Мы вместе учились и обнаружили, что у нас обеих были маленькие дети. Я начала приводить Мэдди к Аннеке два раза в неделю, и мы по очереди сидели с детьми, давая друг другу возможность на несколько часов сходить на учебу. То небольшое количество свободного времени, которое давал мне наш самопровозглашенный, как я любила его называть, «самый маленький в городе ясельный кооператив», очень сильно меня выручало. Тогда я думала, что нам просто повезло. Я не понимала, что мы были частью давней традиции, в рамках которой матери и другие опекуны проявляют чудеса изобретательности, чтобы справляться с неоплачиваемым трудом в большом городе. Эти изобретательные практики, помогающие «справляться», являются неотъемлемой частью городских феминистских протестов с XIX века.

И всё же, несмотря на многие десятилетия колкой критики городов и пригородов за их неспособность удовлетворять потребности матерей и других опекунов, мы вновь и вновь сталкиваемся с теми же проблемами. В эпоху неолиберализма большинство «решений» этих проблем было основано на рыночной экономике, а значит, была необходима определенная платежеспособность, чтобы пользоваться дополнительными услугами, удобствами и иногда низкооплачиваемым трудом других людей.

Реклама компании Ford 1956 года, где главная героиня рассказывает, что раньше, когда ее муж уезжал на работу на машине, она чувствовала себя узницей своего дома — не могла поехать по магазинам или на вечеринку. Но теперь, когда ее муж купил себе новую модель Ford, а ей отдал старую машину — она свободна

Очень немногие перемены, особенно в городах Северной Америки, были достигнуты за счет пересмотра и изменения антропогенной среды и других аспектов городской инфраструктуры таким образом, который сделал бы отношение к проблемам неоплачиваемого труда более серьезным.

В Европе «гендерный мейнстриминг» в городском планировании и распределении бюджета имеет более долгую историю. Фактически эта концепция означает, что каждое политическое решение, равно как и решение о городском и бюджетном планировании, должно рассматриваться с точки зрения цели достижения гендерного равенства. Политики должны задаваться вопросом, насколько то или иное решение сможет потенциально приблизить либо отдалить нас от гендерного равенства. Такой подход заставляет города брать в расчет, каким образом принимаемые решения могут облегчить или затруднить выполнение работы труда, сопряженного с заботой о близких, без которой общество буквально не может функционировать.

Вена начала применять нацеленный на гендерное равноправие подход в нескольких областях, таких как образование и здравоохранение. Его эффект на городское планирование был значительным. Озвучивая опыт женщин по всему миру и мой собственный, женщины отвечали
на опрос об использовании общественного транспорта в 1999 году описаниями сложных маршрутов, формирующихся в результате необходимости балансировать между оплачиваемым и неоплачиваемым трудом:

«Иногда утром я отвожу детей к доктору, затем отвожу их в школу, прежде чем самой поехать на работу. Затем я помогаю своей матери купить продукты и забираю детей из школы на метро».

Использование общественного транспорта наглядно показало, насколько по-разному мужчины и женщины пользуются городскими услугами и общественным пространством. В Вене попытались решить эту проблему через перепланировку пространства, чтобы повысить доступность среды и пешеходную мобильность, а также улучшить качество общественного транспорта. Город также создал жилые комплексы наподобие тех, которые представляли себе феминистки-проектировщицы. Они включали в себя собственные ясли и детские сады, медицинские учреждения и доступ к общественному транспорту. Гендерно-мейнстримный подход Вены ставит себе цель убедиться, что все горожане имеют равный доступ к городским ресурсам и это «буквально меняет облик города».

Стратегия гендерного равенства медленно проникает во всё большее и большее количество городов. Не так давно новостные СМИ делились информацией, которую, кажется, они нашли забавной, о том, что некоторые города в Канаде и США использовали гендерный анализ при расчете бюджета на уборку снега и разработке ее расписания.

Справедливо будет сказать, что снег относится одинаково к мужчинам и женщинам, однако решение о том, какие дороги и районы получают приоритет при уборке, дает понять, какие виды деятельности представляются городу по-настоящему важными.

В большинстве случаев власти решают расчистить главные дороги, ведущие к центру города, в первую очередь, оставляя жилые районы, тротуары и территорию вокруг школ напоследок. В отличие от них такие города, как, например, Стокгольм, приняли «гендерно равноправную стратегию уборки снега», которая, напротив, ставит в приоритет тротуары, велодорожки, полосы движения автобусов и территории вокруг яслей и детских садов, понимая, что женщины, дети и пожилые с большей долей вероятности будут идти пешком, ехать на велосипеде или пользоваться общественным транспортом. Более того, поскольку детей нужно отвести в сад или школу до начала рабочего дня, кажется логичным начинать расчищать эти зоны в первую очередь. Дэниел Хеллден, вице-мэр Стокгольма, описал этот план канадским СМИ, заявляя, что, вместо того чтобы уборкой снега поощрять машиноцентричное поведение, метод Стокгольма стимулирует использование альтернативных видов транспорта. Вместо поддержания статус-кво их план нацелен на создание «города, в котором хочется жить».

Стратегия гендерного мейнстриминга имеет свои ограничения. Власти Вены, например, отмечают, что существует опасность поддержания уже существующих гендерных норм и ролей, сложившихся в контексте оплачиваемого и неоплачиваемого труда. Например, в Сеуле старания, направленные на то, чтобы упростить перемещение по городу для работающих женщин — начиная с «удобных для каблуков» тротуаров до «розовых» парковочных мест, отведенных для женщин, — не сопровождались попытками государства устранить неравенство в области домашнего труда и заботы о детях.

Принятие гендера за основную категорию равенства также может привносить свои ограничения. В то время как типичный горожанин слишком часто представляется исключительно белым цисгендерным гетеросексуальным мужчиной из среднего класса и без ограничений здоровья, образ стандартной горожанки, возникающий в ходе гендерного планирования, может иметь схожее количество ограничений. Замужняя мать без ограничений здоровья, работающая в офисе или на «женской» работе, обычно представляется властям как конечный бенефициар гендерно-чувствительного планирования. Такие женщины всё чаще оказываются в меньшинстве в современных больших городах, что предполагает существование больших групп женщин, чьи потребности не учитываются в стратегиях гендерного мейнстриминга.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

21 Февраля / 2023

Из переписки Теодора Адорно и Вальтера Беньямина о Кафке

#литература #Теодор Адорно #философия

По следам архивных выходных в шоуруме Ad Marginem в Петербурге (там в продаже еще кое-что осталось) публикуем фрагмент переписки Теодора Адорно и Вальтера Беньямина. Адорно подробно разбирает «Франца Кафку» Беньямина (в русском издании эта переписка публиковалась как приложение к книге), говорит о «Пассажах» и «Берлинском детстве».

Адорно — Беньямину
Оксфорд, 05.12.1934

С огромным, прямо-таки обжигающим интересом я бы прочел новые фрагменты «Берлинского детства» и прежде всего «Кафку»: разве все мы не задолжали Кафке разгадывающего слова, а пуще всех Кракауэр, и ведь до чего актуальна задача — вызволить Кафку из тенет экзистенциалистской теологии и переориентировать на иную. Поскольку ближайшая наша личная встреча состоится в не слишком обозримом будущем, не могли бы Вы все-таки эту работу мне выслать?

Адорно — Беньямину
Берлин, 16.12.1934

Благодаря Эгону Висингу я имел возможность прочесть Вашего «Кафку» и спешу Вам сказать, что мотивы этой работы произвели на меня невероятно сильное впечатление — самое сильное из всего, исходящего от Вас со времени завершения «Крауса». Надеюсь в ближайшие дни выгадать время для подробного изложения своих мыслей, а в качестве предвестия позвольте выделить уже сейчас грандиозное определение дара внимания как исторической фигуры молитвы в конце третьей главы. Кстати, нигде наше совпадение в философской сердцевине не было для меня столь же явно, как в этой работе!

Адорно — Беньямину
Берлин, 17.12.1934

Позвольте мне в чрезвычайной спешке — ибо Фелицитас рвет у меня из рук экземпляр Вашего «Кафки», который я смог прочесть лишь дважды, — все же исполнить свое обещание и сказать Вам об этой работе несколько слов, прежде всего, чтобы дать выход чувству спонтанной и переполняющей меня благодарности, которая охватила меня, едва я возомнил, будто угадываю и даже могу «оценить» этот грандиозный монумент. Не сочтите за нескромность, если я начну с того, что нигде больше наше совпадение в философской сердцевине не осознавалось мною столь же полно, как здесь. Если я приведу Вам мою самую первую, девятилетней давности, попытку толкования Кафки — это фотография земной жизни, сделанная из перспективы жизни нездешней, жизни вызволенной, от которой в кадре ничего не видно, кроме кончика черного платка, в то время как жуткая, сдвинутая оптика кадра есть не что иное, как оптика самой криво установленной фотокамеры, — то не понадобится никаких других слов для доказательства нашего совпадения, сколь бы Ваша интерпретация, двигаясь в том же направлении, ни раздвигала границы этой концепции. Однако в то же время это касается также — и притом в очень принципиальном смысле — и отношения к «теологии». Поскольку я на таковой — еще до прочтения Ваших «Пассажей» — настаивал, мне представляется вдвойне важным, что образ теологии, к которому устремлены мои мысли, не намного отличается от того, которым здесь питаются мысли Ваши, — очевидно, ее позволительно назвать «обратной» теологией. Ваша позиция против как естественных, так и сверхъестественных интерпретаций столь мне близка, что представляется мне и моей тоже, — в моем «Кьеркегоре» меня волновало в точности то же самое, и раз уж Вы высмеиваете попытки связать Кафку с Паскалем и Кьеркегором, позвольте напомнить Вам, что с той же издевкой выведены и у меня попытки связать Кьеркегора с Паскалем и Августином. Если же я тем не менее признаю одну связь между Кьеркегором и Кафкой, то в последнюю очередь это будет связь диалектической теологии, адептом которой от лица Кафки выступает Шёпс. На мой взгляд, связь эта скорее всего обнаруживается как раз в том месте «писания», где Вы столь весомо утверждаете: то, что Кафка подразумевал под реликтом писания, можно куда сподручнее, а именно в общественном смысле, понять как его пролегомены. А это и вправду есть зашифрованная суть нашей теологии — не более, но и ни на йоту не менее. Но то, что она прорывается здесь с такой грандиозной силой, есть для меня самая прекрасная порука Вашей философской удачи со времен моего первого знакомства с Вашими «Пассажами». К совпадениям нашей мысли я бы в особенности хотел еще причислить Ваши суждения о музыке, а также о граммофоне и фотографии — моя работа примерно годичной давности о форме грампластинки, которая, исходя из одного конкретного места книжки о барокко, в то же время оперирует категориями вещного отчуждения и оборотной стороны почти в точно таком же смысле, в какой конструкции я нахожу их у Вас в «Кафке», — эта работа, как я надеюсь, в ближайшие недели будет Вам доставлена по почте; а прежде всего то, что сказано у Вас о красоте и безнадежности. Зато я почти сожалею о том, что все ничтожество официальных теологических интерпретаций Кафки в Вашей работе скорее названо, но не выведено с той же силой, с какой, допустим, вы это показали на примере толкования «Избирательного сродства» Гундольфом (кстати сказать, психоаналитические банальности Кайзера застят истину куда меньше, чем подобное бюргерское «глубокомыслие»). У Фрейда униформа неотделима от отцовского образа.

Раз уж Вы сами называете эту работу «неготовой», с моей стороны было бы пустой да и неразумной вежливостью Вам в этом противоречить. Вы слишком хорошо знаете, насколько в этом случае значительное сродни фрагментарному, что, однако, не исключает возможности того, что места «неготовности» могут быть указаны — быть может, как раз потому, что работа эта предшествует «Пассажам». Ибо именно в этом и заключается ее «неготовость». Взаимоотношения между праисторией и современностью еще не возвысились до понятия, а удачливость интерпретации Кафки в конечном счете неминуемо зависит от этого. В этом смысле первый «холостой пробег» встречается в самом начале, в цитате из Лукача и в антитезе между эпохами и вечностями. Эта антитеза не может быть плодотворной просто как голый контраст, а лишь диалектически. Я бы сказал так: для нас понятие исторической эпохи как таковое неэкзистентно (как в той же малой мере мы знаем декаданс или прогресс в прямом смысле этих слов, который Вы здесь сами и разрушаете), а экзистентно только понятие вечности как экстраполяции окаменевшей современности. И я знаю, что по части теории Вы первый и радостней других меня в этом пункте поддержите. Однако в «Кафке» понятие «вечность» осталось абстрактным в гегелевском смысле (да будет между прочим замечено: поистине удивительно и, вероятно, не вполне Вами осознано, в сколь тесной связи стоит эта Ваша работа к Гегелю. Укажу только на то, что место о Ничто и Нечто острейшим образом сопряжено с первым гегелевским развитием понятия Бытие — Ничто — Становление, а что когеновский мотив обращения мифологического права в вину воспринят как от самого Когена, так и из иудаистской традиции, но, конечно же, и из гегелевской философии права). Все это, однако, свидетельствует не о чем ином, как о том, что анамнез или «забвение» праистории у Кафки толкуется в Вашей работе в архаическом, диалектически не переработанном смысле, что как раз и придвигает эту работу к началу «Пассажей». Я последний, кто имеет право тут Вас упрекнуть, ибо мне слишком хорошо известно, что точно такой же рецидив, точно такая же недостаточность артикуляции понятия мифа присуща и мне в моем «Кьеркегоре», где это понятие снимается как логическая конструкция, но не конкретно. Но именно поэтому я вправе на этот пункт указать. Кстати, недаром из всех толкуемых Вами историй одна — а именно история с детской фотографией Кафки — остается без толкования. Ибо истолкование ее было бы эквивалентно попытке нейтрализовать вечность с помощью фотовспышки. Этим же я намекаю на всевозможные мелкие несообразности in concreto* — симптомы архаической скованности, не проведенной еще здесь мифической диалектики. Самая важная из них — это толкование Одрадека, ибо всего лишь архаично понимать его возникновение из «первомира и вины», а не перечесть его как тот самый элемент пролегоменов, который Вы так настоятельно зафиксировали до проблемы писания. У отца семейства ему самое место: разве не есть он его забота и его опасность, разве не намечено как раз в его образе снятие отношений вины со всего живого, разве не есть забота — вот уж где поистине с головы на ноги поставленный Хайдеггер — некий знак, больше того — твердая порука надежды, как раз в упразднении самого дома? Разумеется, Одрадек как оборотная сторона вещного мира есть знак искаженности, но в этом качестве и мотив трансцендирования, а именно устранения границ и примирения между органическим и неорганическим или мотив снятия смерти: Одрадек «выживает». Иначе говоря, вещественно исковерканной, вывернутой наизнанку жизни обещано высвобождение из природных взаимосвязей*. Здесь нечто больше, чем просто «облако», а именно диалектика, и образ облака надо не просто «разъяснить», но именно разложить диалектически, продиалектизировать — в известном смысле дать параболе, то есть облаку, излиться дождем; это и остается сокровеннейшей задачей всякой интерпретации Кафки, равно как и предельно четкая артикуляция «диалектического образа». Нет, этот Одрадек столь диалектичен, что впору и впрямь сказать о нем: «Всего-то ничего, а результат блестящий». К тому же комплексу относится и место о мифе и сказке, в котором чисто прагматически надо бы первым делом придраться к утверждению, в котором сказка якобы выступает как «перехитрение» мифа или разрыв с ним — словно бы аттические трагики были сказочниками, кем они являются в самую последнюю очередь, и как будто ключевой образ сказки — не домифологический, нет, даже безгрешный мир, каким он и предстает нам в вещно зашифрованном виде. В высшей степени странно, что все фактические «ошибки», если в таковых работу позволительно упрекнуть, начинаются именно отсюда. Так, если, конечно, меня самым коварнейшим образом не подводит память, надписи на теле приговоренных к экзекуции в «Исправительной колонии» наносятся машиной не только на спине, но по всей поверхности кожи — ведь там даже идет речь о том, как машина их переворачивает (данный переворот — сердце этого рассказа, ибо сопряжен с моментом понимания; кстати, как раз в этом рассказе, основной части которого присуща определенная идеалистическая абстрактность, как и афоризмам, по праву Вами отвергнутым, не следовало бы забывать о намеренно диссонирующем финале с могилой губернатора под столиком кафе). Архаичным представляется мне и толкование театра под открытым небом как деревенской ярмарки или детского праздника — образ певческого праздника в большом городе 80-х годов был бы, безусловно, вернее, а пресловутый «сельский воздух» Моргенштерна всегда был мне подозрителен. Если Кафка и не основатель религии (а он — о, насколько Вы тут правы! — конечно же, никакой не основатель), то он, разумеется, и ни в каком смысле не поэт иудейской родины. Абсолютно решающими мне представляются здесь Ваши мысли о пересечении немецкого и иудейского. Привязанные крылья ангелов — это не их недостаток, а присущая им «черта», крылья, эта допотопная мнимость, есть сама надежда, а иной надежды, кроме этой, не дано.

Именно отсюда, от диалектики мнимости как от доисторического модернизма, как мне кажется, всецело исходит функция театра и жеста, которую Вы первым столь решительно, как и подобает, поставили в самый центр. Лейтмотивы «Процесса» именно такого рода. Если же искать суть жеста, то искать ее, как мне кажется, надо бы не столько в китайском театре, сколько в «модернизме», а именно в отмирании языка. В кафковских жестах высвобождается тварь живая, в сознании которой слова отняты, отторгнуты от вещей. Вот почему она, безусловно, и открыта, как Вы говорите, глубокому раздумью или почти молитвенному изучению окружающего; что до «опробования», то мне кажется, ей это непонятно, и единственное, что представляется мне в работе чуждым привнесением, — это подключение категорий эпического театра. Ибо этот всемирный театр, поскольку играют в нем только для Бога, не терпит никакой точки зрения извне, для которой он был бы всего лишь сценой; как невозможно, по Вашим собственным словам, повесить в раме на стене настоящее небо вместо картины, столь же мало возможна и сама сценическая рама для такой сцены (разве что это будет небо над ипподромом), а посему к концепции мира как «театра» избавления, в самом безмолвном подразумевании этого слова, конститутивно принадлежит и мысль, что сама художественная форма Кафки (а отрешившись от идеи непосредственной поучительности, как раз художественную форму Кафки проигнорировать никак нельзя) к театральной форме стоит в крайней антитезе и является романом. Так что тут Брод с его банальным воспоминанием о кино, как мне кажется, куда более точен, чем сам, вероятно, способен догадаться. Романы Кафки — это не режиссерские сценарии для экспериментального театра, ибо в них принципиально не подразумевается зритель, способный в эксперимент вмешаться. Они есть нечто совсем иное — это последние, исчезающие пояснительные тексты к немому кино (которое совсем не случайно почти в одно время со смертью Кафки исчезло); двусмысленность жеста есть двузначность между погружением в полную немоту (с деструкцией языка) и возвышением из нее в музыку; так что, по-видимому, наиболее важное звено в констелляции «жест — животное — музыка» — это изображение безмолвно музицирующей собачьей группы из «Исследований одной собаки», которые я без малейших колебаний ставлю в один ряд с «Санчо Пансой». Возможно, подключение их в сферу Вашей работы многое прояснило бы. Насчет фрагментарного характера позвольте только еще заметить Вам, что соотношение между воспоминанием и забвением, безусловно центральное по своему значению, мне у Вас еще не вполне ясно и, вероятно, могло бы быть сформулировано с большей однозначностью и твердостью; курьеза ради позвольте мне еще в связи с Вашим рассуждением о «бесхарактерности» вспомнить, что я в прошлом году написал маленькую вещицу под названием «Под одну гребенку», где я таким же образом трактовал распад индивидуального характера как явление вполне позитивное; а как еще один курьез позвольте Вам поведать, что прошлой весной в Лондоне я написал вещицу о бессчетном количестве пестроцветных разновидностей лондонских автобусных билетов, которая загадочным образом соприкасается с местом о цветах и красках из «Берлинского детства», которое мне показала Фелицитас. А прежде всего позвольте мне еще раз подчеркнуть значение Вашей мысли о внимании как молитве. Я не читал ничего более важного у Вас — и ничего, что давало бы столь же точное представление о самых сокровенных мотивах Вашей мысли.

Беньямин — Адорно
Сан-Ремо, 07.01.1935

<…> Относительно Вас я предполагаю то же самое и приступаю теперь к ответу на Ваше большое письмо от 17 декабря. Делаю это не без колебаний — письмо Ваше столь весомо и столь глубоко ухватывает самую сердцевину дела, что я почти не имею надежды соответствовать ему в эпистолярной форме. Тем важнее для меня в первую очередь заверить Вас в той большой радости, которую вызвало во мне Ваше столь живое участие в моих усилиях. Письмо Ваше я не просто прочел — я его изучил; оно требует самого пристального, фраза за фразой, обдумывания. Поскольку Вы точнейшим образом распознали мои интенции, Ваши указания на недочеты имеют для меня огромную значимость. В первую очередь это касается замечаний, которые Вы сделали относительно недостаточного преодоления архаического; а значит, самым первостепенным образом касается Ваших сомнений в вопросе о вечности, эпохах и забвении. Кстати, я без всяких возражений признаю резонность Ваших возражений насчет термина «опробование» и с благодарностью постараюсь воспользоваться Вашими чрезвычайно значительными замечаниями относительно немого кино. Очень помогло мне и указание, столь настоятельно сделанное Вами по поводу «Исследований одной собаки». Как раз эта вещь — пожалуй, единственная — еще в ходе моей работы над «Кафкой» неизменно оставалась для меня непонятной, чуждой, и я знал — кажется, даже говорил об этом Фелицитас, — что это произведение еще должно вымолвить мне свое заветное слово. Теперь, благодаря Вашим замечаниям, эти ожидания сбылись.

После того, как две части эссе уже увидели свет, открыт путь для создания новой редакции; правда, имеет ли этот путь в качестве конечной цели публикацию расширенного варианта работы в форме книги у Шокена — это еще большой вопрос. Переработка, сколько я сейчас могу судить, затронет в наибольшей мере четвертую часть, которая, несмотря на значительность — а быть может, даже чрезмерность — сделанного в ней акцента, не побудила к высказыванию даже таких читателей, как Вы и Шолем. Кстати, среди голосов, по этому поводу раздавшихся, присутствует даже голос Брехта; таким образом, вокруг эссе образовался весьма интересный хор, в котором мне еще многое предстоит услышать. Первым делом я завел досье заметок и рассуждений, о проецировании которого на первоначальный текст пока не помышляю. Они группируются вокруг соотношения «притча — символ», в котором, как мне думается, я более точно на мыслительном уровне нащупал определяющую творчество Кафки антитезу, чем противопоставление «парабола — роман». Более точное определение романной формы у Кафки, в необходимости которого я с Вами совершенно солидарен и которого пока что нет, может быть достигнуто лишь окольным путем.

Очень бы хотелось — и пожалуй, это не столь уж маловероятно, — чтобы некоторые из этих вопросов еще оставались открытыми до тех пор, когда мы сможем увидеться в следующий раз.

Адорно — Беньямину
Хорнберг, 02.08.1935

Понимать товар как диалектический образ — это значит понимать его именно как мотив его гибели и его «снятия», а не просто как мотив его регрессии относительно прошлого. Товар, с одной стороны, это отчужденное, в котором отмирает потребительная стоимость, с другой — выживающее, которое, став чужим, переносит, выдерживает эту непосредственность. В товарах — и вовсе не для людей — мы имеем обещание бессмертия, а фетиш — в продолжение совершенно верно статуированной Вами связи с книгой о барокко — для девятнадцатого столетия коварный последний образ, вроде черепа. Где-то тут, как мне кажется, кроется решающий познавательный смысл созданий Кафки, в особенности его Одрадека, как бесполезно выживших товаров: в этой сказке сюрреализм, по-моему, обретает свое завершение, как трагедия — в «Гамлете». В сугубо внутриобщественном смысле это свидетельствует не только о том, что одного понятия потребительной стоимости ни в коей мере не достаточно для критики характера товара, но и о том, что оно отбрасывает нас в период до разделения труда. В этом всегда было существо моих возражений против Берты, вот почему и ее «коллектив», и ее непосредственное понимание своих функций всегда оставались для меня подозрительны- ми, так как сами являют собой «регрессию».

Беньямин — Адорно
Париж, 19.06.1938

Два слова о моих литературных делах последнего времени. Кое-что о них Вы, возможно, слышали от Шолема, в особенности о моих занятиях биографией Кафки в исполнении Брода. По такому случаю я и сам воспользовался возможностью набросать кое-какие заметки о Кафке, которые исходят из иных предпосылок, чем мое эссе. При этом я снова с большим интересом проштудировал письмо Тедди от 17 декабря 1934 года. Насколько основательно и весомо оно, настолько же дырявым и легковесным оказалось сочинение о Кафке Хазельберга, которое я тоже обнаружил среди своих бумаг.

Беньямин — Адорно
Париж, 23.02.1939

Вы видите, как я Вам признателен за Ваши побудительные замечания относительно типа и типического. Там, где я вышел за их рубежи, это было сделано в первоначальном смысле самих «Пассажей». Бальзак при этом как-то сам собой улетучился. Он приобретает здесь только какую-то анекдотическую важность, не выявляя ни комическую, ни жуткую сторону типа. (И того и другого достиг в романе, по-моему, только один Кафка: у него бальзаковские типы солидно расположились в кажимости — они превратились в «помощников», «чиновников», «жителей деревни», «адвокатов», которым К. противопоставлен в качестве единственного живого человека, то есть как единственное во всей своей заурядности атипическое существо.)

Беньямин — Адорно
Париж, 07.05. 1940

Нетронутой остается одна страница из эссе о Гофманстале, которая мне особенно дорога. Юлиан, человек, которому недостает лишь крохотного усилия воли, одного-единственного момента самоотдачи, чтобы приобщиться к высшему, — это автопортрет Гофмансталя. Юлиан предает принца: Гофмансталь отвернулся от задачи, которую он себе поставил. Его «безъязыкость» была своего рода наказанием. Язык, от которого Гофмансталь отвернулся, — это, очевидно, тот же самый язык, который как раз об ту же пору был дан Кафке. Ибо Кафка взвалил на себя задачу, в решении которой Гофмансталь морально, а потому и поэтически потерпел крах.

Примечания:

[1] в конкретных вещах, в частностях (лат.).

[2] Здесь кроется и сокровеннейшая причина моего недоверия к прямым ссылкам на «потребительную стоимость» и в других контекстах (примеч. Т. Адорно).

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

20 Февраля / 2023

Александр Иванов о первом издании «Лимонова» Каррера, его авторе и герое

#книгоиздание #Эдуард Лимонов

К выходу переиздания романа «Лимонов» Эммануэля Каррера Александр Иванов вспоминает, как презентовали первое издание и размышляет о том, что изменилось спустя десять лет.

АЛЕКСАНДР ИВАНОВ

Главный редактор и основатель издательства Ad Marginem

В 2013 году у нас вышло первое издание романа Эммануэля Каррера «Лимонов».

С Каррером меня в свое время познакомил Эммануэль Дюран, издатель и один из основателей магазина «Панглосс», который открылся в конце 90-х в Большом Палашевском переулке, где Дюран и его партнеры продавали современную западную литературу на европейских языках (в том числе комиксы, на которых стал специализироваться возникший на том же месте двадцать лет спустя магазин «Чук и Гик»). У Маню (так все звали Дюрана) была русская жена и куча знакомых в посольстве, французско-российском бизнесе и в парижских литературных и издательских кругах. Сам он не только торговал французскими книгами и издавал переводы на французский некоторых русских авторов, но и устраивал в Москве культурно-развлекательные мероприятия для приезжавших французских гостей, в основном знакомя их со злачными местами и полузакрытыми клубами столицы. Именно с его помощью эту «темную» сторону Москвы прекрасно изучили Уэльбек, Бекбедер и другие французские путешественники. Как-то раз, в те же 90-е, в марте, во время очередного Парижского книжного салона, Маню притащил меня на вечеринку в недавно купленную Каррером квартиру, расположенную, если мне не изменяет память, где-то между Клиши и вокзалом Сен Лазар. Было много народу и вина. Все пространство большой светлой квартиры в типичном парижском доме с мансардами пропиталось запахами экзотического парфюма, которые смешивались с иными запахами, воспетыми еще Бодлером, Готье и Нервалем, — в общем, это была богемная парижская вечеринка. Хозяина я запомнил не очень хорошо, но атмосфера осталась в памяти.

Как писали в романах XIX века, прошли годы. И вот, примерно через десять-двенадцать лет после той парижской вечеринки, Маню позвонил мне и рассказал, что в издательстве P.O.L. вышел роман Каррера «Лимонов». К этому времени мы уже успели издать несколько книг Лимонова, и Маню горячо рекомендовал взяться за перевод карреровского романа, обещая договориться с издательством и автором о продаже нам прав на него за умеренную цену. Все примерно так и произошло — права были куплены, и через год после этого, поздней весной 2013-го, мы издали роман в твердом переплете с раскрашенной дизайнером Андреем Бондаренко черно-белой детской фотографией Лимонова (в коротких штанах и стрижкой «полубокс») на обложке.

Встал вопрос о презентации. Маню взялся пригласить в Москву Каррера, а нам оставалось убедить Лимонова принять участие в мероприятии. И тут начались проблемы. Лимонов категорически отказывался участвовать в каких бы то ни было публичных акциях в качестве «литературного персонажа» из карреровского романа, этакого современного Жюльена Сореля.

Нужно сказать, что Каррер и Лимонов — два совершенно противоположных социальных типа с абсолютно непохожими биографиями и художественными стилями. Каррер — этаблированный современный французский классик, парижский мажор, сын знаменитой Элен Каррер д’Анкосс, историка, бессменного (с 1999 года) секретаря Французской академии, французско-грузинской аристократки. Трудно себе представить более элитарную среду, чем та, в которой родился, вырос и получил образование Каррер. Ну, а Лимонов — харьковский гопник, выпускник «университета в кустах», аутсайдер-самоучка, бретер, портной, анархист, поэт, человек без роду и племени, мужская итерация «Неизвестной» Крамского.

Лимонов и Каррер в Москве в 2007 году (из архива Эммануэля Каррера)

Мы довольно долго пытались уломать Эдуарда, но никакие аргументы на него не действовали. Казалось уже, что Карреру все-таки придется выступать одному — но в последний момент Лимонов нехотя согласился присутствовать на неформальной полузакрытой встрече с ним в книжном магазине «Фаланстер».

Встреча эта была похожа скорее не на презентацию книги, а на партийное собрание НБП с участием делегации иностранных гостей.

Каррера на том собрании сопровождала съемочная группа в составе оператора с камерой и молодой женщины-режиссера — они снимали московские сцены для документального фильма о нем. Мне запомнилось, что фамилия режиссера — тридцатилетней француженки — была Плантагенет, то есть она, вполне вероятно, являлась представительницей старинного королевского рода Плантагенетов, королей Англии и Нормандии, герцогов Гасконских и Аквитанских, графов Анжу. Кто-то из ее семейства, если я не ошибаюсь, упомянут в шекспировском «Короле Лире» и в одном из романов Вальтера Скотта.

После той странной презентации мы пригласили Каррера, его переводчика и его съемочную группу, а также Лимонова с охранниками, основателя «Фаланстера» Бориса Куприянова с женой и гостившую тогда в Москве сотрудницу франкфуртского издательства Suhrkamp, нашу приятельницу Янику Рютер в модный итальянский ресторан, который находился на Никитском бульваре, в здании Союза журналистов. Вечеринка запомнилась мне какой-то своей невнятностью — то ли оттого, что компания была слишком большой для такого буржуазного ресторана, то ли потому, что за столом практически весь вечер так и не смог завязаться общий разговор, то ли, не исключено, из-за недостатка алкоголя и некоторой лаконичности закусок. В общем, вечер близился если не к полному фиаско, то к очевидной неудаче.

Лимонов вяло, но методично приударял за мадемуазель Плантагенет, Каррер пытался завязать светский чип-ток с соседями по столу, а Яника Рютер с некоторым испугом наблюдала за всем происходящим из своего угла.

От окончательного провала все было спасено финальным дижестивом в виде грушевой граппы. Когда, наконец, на каждого участника застолья была заказана, по-моему, уже третья двойная порция этого солнечного напитка, все наконец расслабились, языки (французский, английский и русский) гармонично смешались в общий гул, собеседники вдруг начали с легкостью понимать друг друга, границы между ними постепенно растворились, и стало очевидно, что в их трансгрессии и состоял смысл всего этого странного вечера, тот самый смысл, который, безуспешно, пытались обрести случайно встретившиеся за одним столом люди. В завершение, уже выйдя на воздух, автор и его герой обнялись на глазах воодушевленной группы читателей. В этот момент всем показалось, что сюжет и фабула романа «Лимонов» как бы растворились друг в друге, реальность и вымысел на мгновение совпали.

На следующий день я должен был встретиться с Каррером на «Эхе Москвы» для участия в передаче «Книжное казино». Эммануэль пришел к высотке на Новом Арбате вместе со съемочной группой. Вчерашняя граппа не прошла бесследно: у всех нас, кроме Каррера, был довольно помятый вид. Мы поднялись на лифте на 14-й этаж, где размещалась редакция «Эха». Плантагенет первым делом потребовала открыть ей для съемки торцевой балкон с видом на Кремль, дверь от которого была запечатана печатью ФСО. Когда ей было в этом отказано, она заперлась в туалете и просидела там все то время, пока Каррер и я что-то говорили в прямом эфире.

Лимонов о мировой популярности романа Каррера и намечающейся (но так и не осуществленной тогда) итальянской экранизации

Реакция публики на первое русское издание книги Каррера была неоднозначной. Преданным читателям и знатокам творчества Лимонова не хватило в ней фактологической новизны — как если бы перед ними было биографическое исследование, а не роман. Читателям, обладающим другим политико-литературным вкусом, книга показалась странной из-за выбора Каррером Лимонова в качестве протагониста — вероятно, они ждали от романа скорее критического, нежели поэтического пафоса, который в нем, безусловно, преобладал. Можно предположить, что для самого Каррера эта книга стала своеобразным отыгрышем многих сюжетов и тем, столь сильно волновавших его мать, — например, тех, что содержались в написанной ею критической биографии Ленина. Иногда кажется, что Каррер всю жизнь продолжает вести внутренний диалог-спор с матерью, как бы пытаясь освободиться от ее влияния, от магии ее властного имени.

Удалось ли ему продвинуться на этом пути за десять лет, что отделяют сегодняшний день от того московского ужина с Лимоновым в итальянском ресторане? Перестал ли он быть вечно юным «сыном мадам Каррер д’Анкосс»? Стала ли, наконец, сама Элен д’Анкосс просто «матерью Эммануэля Каррера»? Трудно сказать. Девяностотрехлетняя Элен Каррер д’Анкосс по-прежнему бессменный секретарь Французской академии. Эммануэль Каррер, как и прежде, один из десяти самых известных писателей современной Франции. А бунтарь Эдди вот уже третий год задумчиво смотрит на всех нас с небес.

книги с яркими главными героями:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

14 Февраля / 2023

Стас Наранович о «Влюбленном Сократе»

Можно ли заинтересовать десятилетнего философией и с какого возраста можно подпускать человека к диалектике? Открываем предзаказ на «Фрагменты речи влюбленного» Ролана Барта и вспоминаем текст философа и журналиста Стаса Нарановича о книге «Влюбленный Сократ».

«Пир» — один из самых знаменитых диалогов Платона, стоящий у истоков интеллектуальной истории западной цивилизации. Именно с него у многих начинается знакомство с Платоном и центральной фигурой диалога, его учителем Сократом. Само устройство «Пира» таково, что его принимаешься читать как художественное произведение, а не философский трактат, хотя последним он является в не меньшей степени. Как писал один из основателей истории античной философии Теодор Гомперц, «Платон в своем „Пире“ дал чудный образец мимической поэзии и философской глубины». «Влюбленный Сократ» пытается передать и то, и другое, являясь практически подстрочным пересказом «Пира» для детей.

Как и к любому другому диалогу Платона, к «Пиру» можно подступиться десятками различных исследовательских траекторий. Из них выделяются два основных и довольно разных (но не противоречащих друг другу) способа анализа; оба уходят корнями в разные части диалога.

В первом и наиболее очевидном случае предполагается, что «Пир» (как и «Федон»), прочитанный как свидетельство развития Платоном своей собственной философии, — это в первую очередь пролегомены к теории идей, то есть к признанию существования такой непротиворечивой познаваемой реальности, которая лежит в основании чувственных восприятий. Для аргументации в пользу существования идей Платон использует знаменитую иерархию красоты, доступно изложенную и в самом диалоге, а тем более во «Влюбленном Сократе»:

«Сократ, — сказала мне однажды Диотима, — любовь — это движение вперед, лестница с идущими вверх ступеньками, переход от плотской любви к высшему принципу. Она вдыхает жизнь в тело, наделяет его грацией, очарованием и красотой. Эрот действует постепенно: он любит тело, прекрасное тело. Затем возникает любовь к двум прекрасным телам, которая перетекает в любовь ко всем прекрасным телам. На последнем этапе Эрот от любви к красоте тела возвышается до любви к красоте души, к законности, наукам и речам и наконец достигает наивысшей цели — любви к идее Прекрасного. (…) Идея Прекрасного неизменна, она присутствует во всех красивых вещах, но неравнозначна вещам. Ее различает лишь око разума».

Но в задачи «Влюбленного Сократа», конечно, не входит знакомство детей с онтологией Платона — хоть серия, в которой вышла книга, и называется «Маленькие Платоны». «Влюбленный Сократ» — это пересказ «Пира», оказывающегося памятником Сократу, а не только ступенькой к Платоновой философии. Вопрос в том, какому Сократу: исторической фигуре или платоновскому герою? С одной стороны, против первой версии — дата создания «Пира», входящего в корпус диалогов периода зрелости, которые написаны в 385-370 гг. до н.э. после первой сицилийской поездки Платона к тирану Дионисию Старшему. Один из главных сократоведов Грегори Властос не относит этот диалог к так называемым сократическим, из которых можно эксплицировать исконно Сократову философию, и считает, что в «Пире» фигура Сократа уже чересчур сильно подвержена платоновским контаминациям.

С другой стороны, все же есть добротные резоны считать, что в «Пире» Платон запечатлел если не философию учителя, то его основные черты и биографические детали (имеющие, впрочем, непосредственное отношение к философии). Повод для такой интерпретации, естественно, дал сам Платон, введя к последний части диалога персонаж пьяного и влюбленного Алкивиада, прерывающего череду похвальный речей Эроту и читающего панегирик самому Сократу, которого уподобляет божеству любви: «Диотима говорила о Сократе! Не об Эроте! — кричит
он во все горло, — И если начистоту, друзья мои, Сократ — истинный чародей, колдун, храбрец в лохмотьях. Он богат духом, хотя у нет ни денег, ни именитых родителей!».

Алкивиад тут вторит Диотиме, рассказывающей миф о рождении Эрота, зачатого «на дне рождении Афродиты, богини красоты. Его родителями были богиня бедности Пения и бог изобилия Порос. От них Эрот унаследовал, с одной стороны, практичность, ум и богатство, а с другой — склонность к бездомности, скитаниям и неряшливости. (…) Эрот — не бог и не человек, а нечто среднее между божественным и человеческим. Это дух, мерзкий и в то же время прекрасный. И поскольку он не мудр и не невежественен, не красив и не безобразен, его нельзя причислять к божествам».

Некоторые из эпитетов, адресованных в «Пире» Эроту и переадресованных Алкивиадом Сократу, верифицируются тем, что повторяются в других свидетельствах о Сократе — например, «Пире» Ксенофонта; истинность иных подтверждается самой традицией: киникам, этим бездомным в лохмотьях, неоткуда было бы взяться, если бы их философия не вылупилась именно из сократизма. «Влюбленный Сократ» старается передать этот пафос личности учителя Платона — он задумчив, отважен, по любым меркам привлекательнее и интереснее сотрапезников; и книга завершается поистине сократической нотой: «Жизнь без любви превращается в муку. Жизнь без философии лишена самого содержания. Да, я влюблен. Я люблю философию, ибо философия есть любовь к подлинной жизни».

Но в сущности к ней тот же вопрос, что и ко всем прочим книгам серии, — способна ли она правда увлечь десятилетнего?

Насколько этот иллюстрированный Сократ готов стать сказочным героем ребенка, — таким же, как Фродо, Поттер или семейство Певенси? Достаточно ли в этой небольшой книжице той таинственной силы, которая сначала делает персонажа проводником по волшебным мирам детства, а после поселяет на задворках сознания растущего читателя? Ответить на это сможет только юный сократик — ему-то и полагается писать настоящую рецензию. А мы пока что вспомним скептически настроенного ученика Сократа: «подростки, едва вкусив от таких рассуждений, злоупотребляют ими ради забавы, увлекаясь противоречиями и подражая тем, кто их опровергает», а посему к диалектике следует подпускать, только когда им исполнится тридцать лет. «Но здесь требуется величайшая осторожность, мой друг».

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

09 Февраля / 2023

Зачем сегодня читать Бодлера на русском языке?

#лето с... #литература

15 февраля в 19:00 в музее Иосифа Бродского «Полторы комнаты» пройдет презентация книги Вальтера Беньямина «Бодлер». Поговорим о Париже Бодлера и Петербурге Бродского, а еще о том, как переводить Бодлера на русский.

Можно ли вообще читать Бодлера в русском переводе? И зачем? Один из участников грядущей презентации Сергей Фокин нашел пять причин «чтобы испытать себя пропастью».

Сергей Фокин

Филолог, переводчик, историк идей

Пытаться сегодня читать «Цветы Зла» в русских переводах — значит попасть в пропасть поэзии «серебряного века», который, не ведая стыда, взрастил себя, среди прочего, из сора цветистых стихотворных переложений уникальной поэтической книги, в действительности пребывающей неумолимым, то есть непереводимым, памятником французской классической поэзии. Фатальное заблуждение русских поэтов XX века, переводивших Бодлера, а среди них были выдающиеся мастера стихотворного перевода — И. Анненский, В. Брюсов, Н. Гумилев, было обусловлено тем, что они принимали поэтику «Цветов Зла» за чистую монету, тогда как она складывалась из виртуозного разыгрывания общих мест романтической поэзии: «Лебедь» Бодлера как надгробный памятник Гюго, завуалированное личным посвящением мэтру указание на то, что тот спел свою лебединую песню. Вместо романтического вдохновения, высокопарности, выспренности — холодный, трезвый, стальной расчет неоклассицизма. Справедливости ради скажу, что поздний Брюсов это осознал, когда писал, что опыт Бодлера «из тигеля мыслей тек сталью стихов». Словом, хотите читать «Цветы Зла»? Учите французский язык. Оно того стоит: «В эту жуткую книгу я вложил все свое сердце, всю свою нежность, всю свою религию <…>, всю свою ненависть». Ненависть (к) поэзии, если вспомнить Ж. Батая

Пытаться сегодня читать «Сплин Парижа» (sic!) — значит нырнуть в пассажи столицы XIX столетия, в зловонное или благоухающее чрево эпохи развитого капитализма (то есть нашего сегодня). Действительно, двуединая задача «Сплина Парижа», заключается, с одной стороны, в исследовании того состояния человеческого сознания, в котором оно свободно от религиозных установлений, регулировавших социальное бытие и индивидуальное поведение до утверждения капиталистического образа жизни, тогда как с другой — в поиске нового поэтического языка, который был бы способен выразить ситуации, порожденные логикой экономического развития или, наоборот, не вписывающиеся в нее и ввергающие людье в различные состояния человеческого отребья: детство и старость, безумие и безобразие, праздность и пьянство или, с другой стороны — бессилие и насилие, произвол и самовластье, своекорыстие и проституция. «Что такое искусство? Проституция» («Фейереверки»). В ответ на приснопамятный лозунг Ф. Гизо «Обогащайтесь!», обращенный к новоявленным французским буржуа XIX века (сегодня у нас — новым русским), поэт «Сплина Парижа», бросает свой собственный клич:

ОПЬЯНЯЙТЕСЬ!
Важно быть пьяным, все время. В этом вся суть — единственный вопрос. Чтобы не чувствовать груза Времени, что давит вам на плечи и пригибает к земле, важно опьяняться, без передышки.
Но чем опьяняться? Вином, поэзией, истиной, чем заблагорассудится!..

Пытаться сегодня читать «Мое обнаженное сердце» (незавершенный замысел в духе «Исповеди Ставрогина») — значит шагнуть по-над бездной автопортрета писателя-злодея, замысел которого Бодлер позаимствовал у боготворимого Эдгара По, чью прозу переводил более пятнадцати лет:

Если бы какому-нибудь амбициозному человеку пришло в голову одним махом произвести революцию во вселенной человеческой мысли, человеческих мнений и человеческих чувств, то такая возможность налицо, дорога бессмертной славы открывается перед ним — прямая и без всяких помех. Все, что нужно ему сделать, так это написать и опубликовать одну небольшую книгу. Название у нее должно быть очень простое, несколько самых обычных слов: «Мое обнаженное сердце». Но эта небольшая книга должна быть верна своему заглавию.

Все, кому знаком этот фрагмент «Маргиналий» По, все, кому приходилось ломать голову над грандиозной задумкой американского гения, прекрасно знают, что за этой формулой следует удивительная по своей прозорливости, по своей иронии и по своей поэтичности ремарка, в которой автор ставит под знак сомнения или даже абсолютной невозможности создание такой книги: «Никто не смеет ее написать. Никто никогда не посмеет ее написать. Никто, даже если допустить, что кто-то посмеет, не сможет ее написать. При каждом прикосновении воспламененного пера бумага будет сжиматься и загораться». Бодлер посмел, правда, сам сгорел, оставив нам рукопись незавершенного автопортрета — провокационную псевдо-исповедь писателя-злодея — «Мое обнаженное сердце», которое следовало бы читать вкупе с «Фейерверками», опытами «поэтического искусства» в афоризмах, и незавершенным памфлетом «Бедная Бельгия» (вариант названия «Бельгия в дезабилье»), одним из самых ксенофобных произведений французской литературы XIX века. Правда, на русском языке нет удовлетворительного издания посмертных фрагментов поэта.

Пытаться сегодня читать «Избранные письма» Бодлера — значит рискнуть увязнуть в топях превращения парижского мальчика в величайшего парижского поэта, сгинувшего в нищете в презренной Бельгии. Вместе с тем — возгордиться, что в Париже-столице XIX столетия не кто-нибудь, а именно беглый русский аристократ и вольнодумец Н. И. Сазонов — близкий друг Бодлера и всей богемной братии à la Murger, но в то же время — фанат К. Маркса, коего «Манифест коммунистической партии» чуть было тогда не перевел на французский язык — первым оценил поэтический дар автора «Цветов Зла»: «Бодлер — поэт истинный и поэт парижский, потому что в нем одном <…> выражается непобедимое стремление к поэтической оригинальности и независимости». Этот птенец рязанского «дворянского гнезда» опубликовал первый в мире перевод из «Цветов Зла» — разумеется, на русском языке. Лишний повод читать Бодлера по-русски.

Замечу, наконец, что первый перевод «Капитала» Маркса также был русским. Не думаю, что Бодлер что-то знал о Марксе (по-видимому, Сазонов был слишком разборчивым, чтобы хвастаться иными друзьями перед иными друзьями), зато поэт «Сплина Парижа» прекрасно знал, что такое «капитал», не случайно В. Беньямин увидел в опыте Бодлера «протоисторию» развития капитализма во Франции. Самое радикальное толкование мифа капитала поэт представил в одной из «поэм в прозе», составивших «Сплин Парижа»: речь идет о «Фальшивой монете», где своеобразно зафиксирован переход от монетарной экономики (царства золотых, серебряных и медных монет, существовавшем преимущественно в настоящем времени) к экономике спекулятивной (империи банкнот, кредита, виртуальных денег, основанной на постоянном отсрочивании, фальсификации настоящего). Ж. Деррида посвятил буквально пословному истолкованию этого текста (деконструкция!) одну из самых интересных своих работ по проблематике дара [«Дать время. 1. Фальшивая монета», 1991; есть превосходный перевод В. Лапицкого, правда, до сих пор неопубликованный]. Действительно, в поэме обыгрывается ряд экономических понятий, свидетельствующих о своеобразной реакции поэта на логику капитала, которая основывается — среди прочих моментов — именно на времени, его нехватке, потере, течении или, наоборот, его пропасти. Словом, постичь пропасть времени — вот что предлагает Деррида, читая «Фальшивую монету» Бодлера. Подчеркну, в заключение, что «Капитал» Маркса выходит почти одновременно, что и «Сплин Парижа» Бодлера: и это не единственное совпадение, дающее нам основание рассматривать два текста как две версии одной трактовки человеческого времени или, если угодно, две стороны одной монеты или, если еще точнее, как две монеты, одновременно запущенные в обращение, одна из которых, правда, исходно была нацелена на то чтобы, выдавать себя за чистую, тогда как другая не гнушалась называть себя фальшивой. Словом, в ответ на извечный вопрос — «что такое литература?» — поэт, не ведая стыда, заявляет — «фальшивая монета». Это ли не повод читать Бодлера здесь и сейчас, всегда и везде, иногда и иногде?

Париж, библиотека Святой Женевьевы, 1 февраля 2023 года

Технологии и художники, которые с ними сотрудничают

Маша Колоколова

рекомендованные книги:

Подмочи богатых!

рекомендованные книги:

Ad Marginem и A+A на ярмарке non/fiction весна

книги non/fictio№24:

Почему в литературе больше не упоминаются доходы персонажей

рекомендуемые книги:

Дадаисты изобретают слово фотомонтаж

рекомендованные книги:

О машинерии насилия в романе «Лед»

Артем Серебряков

рекомендованные книги:

Новые книги, переиздание и допечатка

Другие новинки:

Лесли Керн о Вене, Стокгольме и Сеуле

книги о городах:

Из переписки Теодора Адорно и Вальтера Беньямина о Кафке

Книги Адорно и Беньямина:

Книги об адорно и беньямине:

Александр Иванов о первом издании «Лимонова» Каррера, его авторе и герое

АЛЕКСАНДР ИВАНОВ

книги с яркими главными героями:

Стас Наранович о «Влюбленном Сократе»

Книги о романтической любви:

Зачем сегодня читать Бодлера на русском языке?

Сергей Фокин

Рекомендуемые книги:

18+

Технологии и художники, которые с ними сотрудничают

Маша Колоколова

ЧИтайте также:

рекомендованные книги:

Подмочи богатых!

Читайте также:

рекомендованные книги:

Ad Marginem и A+A на ярмарке non/fiction весна

читайте также:

книги non/fictio№24:

Почему в литературе больше не упоминаются доходы персонажей

Читайте также:

рекомендуемые книги:

Дадаисты изобретают слово фотомонтаж

Читайте также:

рекомендованные книги:

О машинерии насилия в романе «Лед»

Артем Серебряков

Читайте также:

рекомендованные книги:

Новые книги, переиздание и допечатка

Другие новинки:

Читайте также:

Лесли Керн о Вене, Стокгольме и Сеуле

ЧИтайте также:

книги о городах:

Из переписки Теодора Адорно и Вальтера Беньямина о Кафке

Книги Адорно и Беньямина:

Книги об адорно и беньямине:

Читайте также:

Александр Иванов о первом издании «Лимонова» Каррера, его авторе и герое

АЛЕКСАНДР ИВАНОВ

Читайте также:

книги с яркими главными героями:

Стас Наранович о «Влюбленном Сократе»

Тексты О любви к философии:

Книги о романтической любви:

Зачем сегодня читать Бодлера на русском языке?

Сергей Фокин

ЧИтайте также:

Рекомендуемые книги:

18+