Подборка книг Ad Marginem о путешествиях, экспедициях и командировках за границу. Родченко в Париже, Беньямин в Москве, Оливия Лэнг покидает одинокий Нью-Йорк, Кристиан Крахт ездит повсюду.
В 1925 году Александр Родченко в первый и единственный раз в своей жизни оказался за границей. В Париж он приезжает работать над оформлением советского павильона Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности. Эта книга — сборник его писем к жене, Варваре Степановой. О работе он пишет, но больше о парижских модах, еде, сигаретах, рекламе, пешеходных переходах. Варвара Степанова ему отвечает: спрашивает, познакомился ли он с Пикассо, передает просьбу Дзиги Вертова купить ему камеру.
Цитата:
Ем я много, скажи матери. В 8 утра подают две больших чашки кофе с двумя булками с маслом — за 3 франка. В 12 или 1 завтракаю в ресторане так: зелень, бифштекс, сладкое и 1/2 бутылки вина. В 6 ч. или 7 — обед. Вечером пишу вам и ложусь в 12 спать, ибо здесь рано встают. Я стал совсем западником. Каждый день бреюсь, все время моюсь.
Здесь обратная ситуация: внимательный к городской жизни европеец приезжает в Советский Союз примерно в те же годы, что Родченко в Париж. Беньямин оказывается в Москве по заданию газеты Die Kreatur и проводит в ней два зимних месяца. Подробный дневник посвящен описанию города, попыткам сблизиться с художественной средой Москвы и с возлюбленной — актрисой и режиссером Анной (Асей) Лацис.
Цитата:
Кое-что об облике Москвы. В первые дни я почти полностью поглощен трудностями привыкания к ходьбе по совершенно обледеневшим улицам. Мне приходится так пристально смотреть под ноги, что я мало могу смотреть по сторонам. Дело пошло лучше, когда Ася вчера к вечеру (я пишу это 12-го) купила мне калоши. Это оказалось не так сложно, как предполагал Райх. Для архитектурного облика города характерно множество двух- и трехэтажных домов. Они придают ему вид района летних вилл, при взгляде на них холод ощущается вдвойне. Часто встречается разнообразная окраска неярких тонов: чаще всего красная, а также голубая, желтая и (как говорит Райх) также зеленая.
Французский архитектор посетил США в 1935 году. «Когда соборы были белыми» — поэтический отчет об этой поездке. Корбюзье пишет как об американском городе (небоскребах, мостах, Центральном парке), так и об американцах — «нации атлетов».
Цитата:
Американцы постоянно повторяют: «В колледже…». В глубине души у них всегда хранится воспоминание об этом славном и прекрасном времени — прекрасном периоде их жизни. Роскошные клубы, одноименные университетам, продолжают по всей территории страны собирать серьезных деловых людей и на всю жизнь продлевают сияние дней их молодости.
Оснащение колледжей и университетов очень своеобразно. Здесь есть всё для комфорта, всё для тишины и спокойствия, всё, чтобы укрепить тело. Каждый колледж или университет — это самостоятельная градостроительная единица, город — большой или маленький. Но непременно зеленый.
После одиночества в Нью-Йорке («Одинокий город») англичанка Оливия Лэнг предпринимает большое путешествие по всей Америке, чтобы понять, почему писатели пьют. Маршрут строится на точках, связанных с шестью писателями-алкоголиками: Фрэнсисом Скоттом Фицджеральдом, Эрнестом Хемингуэем, Теннесси Уильямсом, Джоном Чивером, Джоном Беррименом и Реймондом Карвером. «Я подумала, что на этом маршруте можно было бы составить топографическую карту алкоголизма, вычерчивая его причудливые контуры от радостей опьянения до жестокости похмелья». Ее путешествие не отличается большими приключениями и шумными вечеринками, какие бывали в рассказах ее героев, но через мелкие детали — неудобное кресло в поезде, подслушанный разговор, погоду в Новом Орлеане, она находит способ рассказать о писателях и собственном прошлом.
Цитата:
На следующий день я купила пешеходный тур по местам Теннесси Уильямса. Он начинался в десять часов утра, но я не доверяла капризам трамваев: встала пораньше и отправилась во Французский квартал пешком. Он был почти безлюден. Лишь уборщики с ведрами мыльного раствора смывали с тротуаров Бурбон-стрит разноцветный сор и окурки после Mardi gras, добавляя к вездесущему городскому запаху острый душок хлорки.
Путеводитель по стране (и реальной, и воображаемой), где Ролан Барт мечтал, но так и не смог поселиться. Текст восторженного приезжего, но выражающего свое восхищение не междометиями и трюизмами, а языком ученого-семиотика. Барт в книге превозносит японскую каллиграфию, еду, устройство города. Сам он называл эту книгу своей «самой счастливой».
Цитата:
Шумящая масса незнакомого языка образует прекрасную защиту, обволакивает иностранца (даже если эта страна и не является враждебной) звуковой оболочкой, блокирующей для него все разделения, существующие в его родном языке: территориальное и социальное происхождение говорящего, уровень его культуры, образования, вкуса, образ, в рамках которого он подает себя как личность и с которым обязывает вас считаться. Какой отдых для того, кто оказался заграницей! Здесь я защищен от глупости, пошлости, тщеславия, манерности, национальности, нормальности. Незнакомый язык, дыхание или эмоциональное веяние, одним словом, чистую значимость которого я между тем ощущаю, создает вокруг меня по мере моих перемещений легкое головокружение, вовлекает меня в свою искусственную пустоту, которая осуществляется лишь для меня одного: я живу в промежутке, свободном от всякой полноты смысла.
В конце 1950-х Клиффорд Гирц прожил вместе с женой на Бали около года. «Заметки о петушиных боях» — результат его полевого исследования. Через описание индонезийской традиции петушиных боев, Гирц раскрывает «социальную матрицу» балийского общества, его обычаев и устройства.
Цитата:
Однако раньше я уже писал о том, что балийцы вообще живут рывками. Их жизнь в том виде, как они ее организовали и как ее воспринимают, похожа не на поток, не на направленное движение из прошлого через настоящее в будущее, а скорее, на периодическую пульсацию значения и бессмысленности, на аритмическую смену кратких периодов, когда «чтото» (то есть что-то значительное) происходит столь же краткими периодами, когда «ничего» (то есть ничего существенного) не происходит; они сами называют их «наполненными» и «пустыми» временами или используют другие идиомы: «сочленения» и «дыры». Если рассмотреть весь спектр деятельности балийцев, петушиные бои в такой же степени балийское времяпрепровождение, как и все их остальные занятия — от пронзительного пуантилизма музыки гамелан до храмового празднования дня богов. Это не имитация прерывистости балийской общественной жизни и не описание ее, это ее тщательно подготовленный пример.
Книга написана на основе многолетней этнографической работы профессора Висконсинского Университета среди народа руна — коренных жителей эквадорской части тропического леса Амазонии. Но Кон предлагает отказаться от антропоцентричного взгляда на этнографию и перейти к созданию «антропологии по ту сторону человека». Так что в своем исследовании он переходит границу не только географическую, человеческую, но и границу между мирами.
Цитата: Итак, как же нам мыслить вместе с лесами? Как позволить мыслям, живущим в окружающем мире, освободить наше мышление? О лесах хорошо рассуждать потому, что они и сами мыслят. Леса мыслят. Относясь к данному утверждению со всей серьезностью, я хочу спросить: как оно влияет на наше понимание того, что значит быть человеком в мире, простирающемся за пределы человеческого?
Постойте-ка. Как я вообще могу заявлять, что леса мыслят? Не следует ли ограничиться изучением того, как, в представлении людей, мыслят леса? Этому пути я предпочел провокацию. Я хочу показать, что утверждение о том, что леса мыслят, странным образом проистекает из того факта, что леса мыслят. Эти две вещи — само утверждение и утверждение о том, что мы можем сделать это утверждение, — взаимосвязаны: именно потому, что мысль простирается за пределы человеческого, мы можем мыслить по ту сторону человека.
Эми Литпрот приезжает в Берлин в поисках себя: «В новом городе можно заново обрести свою идентичность. Я могу вести себя так, будто мне снова двадцать с небольшим: может, проколю ухо или выбрею виски, вступлю в полиаморные отношения или займусь скульптурой». С одной стороны, Липтрот пытается примерить на себя новую жизнь, которую дарит новый город, с другой, рассуждая о цифровых технологиях, говорит об устарелости нашего понимания перемещения: она может гулять по Берлину, не отрываясь от навигатора, посещать разные страны, путешествуя по гугл-картам. Если Эдуардо Кон, призывая найти антропологию по ту сторону человека, предлагает услышать, как мыслят леса, то Липтрот пытается услышать голоса из цифрового мира.
Цитата:
Я открываю Google Earth. С расстояния в тысячу сто километров я смотрю на землю глазами Бога и кручу земной шар на экране пальцами, как шарик. Земля зажата между моим большим и указательным пальцами, и я притягиваю свою территорию к себе, как приземляющийся парашютист.
Британская писательница Оливия Мэннинг приехала на Балканы вместе с мужем в начале Второй мировой войны и не возвращалась в Англию до 1945 года. В первых двух книгах Гарриет Прингл (в которой узнается сама Мэннинг) живет с Будапеште, а в третьей оказывается в Афинах. Это не туристический взгляд на Европу середины века, Принглы и их окружение скорее беженцы, хоть и с рабочими визами. Чем дольше они странствуют, тем менее строга героиня к людям. Оказавшись без работы, она начинает сочувствовать, раздражавшему ее прежде приятелю, который вечно всем должен и всегда голоден, все меньше старается подчинить своего слишком неусидчивого мужа идеалам среднего класса.
Цитата:
В столовой заправляли жены английских дипломатов, и было принято решение, что вся еда предназначается только военным. Женщины считали своим долгом даже не пробовать ее: страдая от непривычного голода, они жарили бекон, сосиски, яйца и помидоры и подавали их мужчинам, которые принимали угощение как должное, не сомневаясь, что работницы столовой питаются так же, как они сами. Как-то вечером Гарриет чуть не расплакалась, пока несла к столу две жареные сосиски. Один из солдат, проницательно глядя на нее, заметил: — Больно вы тощая. Как по-вашему? — повернулся он к своим спутникам. — Не видал таких тощих с тех пор, как папаша мой постриг кому-то газон за полшиллинга, а у него возьми да отбери пенсию.
Санкт-Петербург, Баку, Чернобыль, Бангкок и другие
Сборник эссе, путевых заметок и репортажей немецко-швейцарского писателя Кристиана Крахта, автора романов «Мертвые», «Империя», «1979».
Цитата: …целый день бродил по лабиринтам Эрмитажа, вместе с режиссером Михаилом Брашинским. Мы забирались в ампирные шкафы и видели большие музыкальные часы царя, гигантское золотое яйцо, стоящее в золотом грибном лесу под охраной тоже золотого Феникса. Выставка Дойче Банка, которую, к сожалению, было трудно найти, располагалась в задней комнате. Сквозь стеклянную крышу на рисунки Бойса падал молочный балтийский свет. Потом Михаил Брашинский еще раз показал мне «Черный квадрат» Малевича и покрытые элегантной патиной мужские туалеты Эрмитажа, а потом в чьей-то гостиной мы выпили абсурдно большое количество водки, которую заедали маленькими серебристыми луковичками, обмакивая их в соль, — как, не знаете, они называются?
Перевод интервью с автором книги «Гениальный язык» о том, как древнегреческий помогает подготовиться к взрослой жизни, климатическом кризисе и как не бояться, что сам Платон упрекнет тебя за неправильное произношение.
— Во введении к своей книге вы пишите, что влюбились в греческий в детстве. Чем греческий вас так привлек?
Я всегда говорю, что самая длинная история любви в моей жизни — это история любви к греческому. Это не была любовь с первого взгляда, я в такое не верю. Напротив, чувство приходило через его познание. Я помню ожидание желтого автобуса, который увозил меня в гимназию, девочку с большим греческим словарем в руках. Это был вызов. Сначала, вызов выучить алфавит, который не знаешь. Затем, вызов самой себе, своей открытости миру.
Конечно, каждый язык гениален по-своему, потому что он выражает мысли тех, кто использует его ежедневно. Прилагательное «гениальный», давшее название книге, отсылает к его значениям в трех языках: греческом, где оно происходит от корня глагола «творить» и означает, как у Аристофана, «творческий ум», латыни, в которой оно отсылает к «гению» — маленькому существу, которое согласно мифологии сопровождало человека на протяжении всей жизни, чтобы сделать его счастливым, а затем к французскому génial, в котором «гениальный» означает веселый или красивый.
Я играла с тремя этими одинаковыми словами в трех разных языках, чтобы объяснить, почему я, Андреа, тридцатилетняя женщина, люблю греческий язык. Я люблю его, потому что он свободный и человечный. Свободный, потому что его правила, которые сводили нас с ума в школе, не были закреплены как обязательные в грамматике, а были свободным выбором тех, кто использовал греческий в повседневной речи и письме. И по этой же причине, это человечный язык, т.к. он оставляет за человеком ответственность не только что сказать, но и как сказать. Тем самым греческий дает человеку возможность свободно выражать себя.
Еще до формирования языков люди использовали слова, чтобы понимать и быть понятыми. И перед словом всегда следует мысль. Вот почему язык облекает в форму то, как мы видим мир. Работая над «Гениальным языков» я задавалась вопросом: каким виделся мир древним грекам, когда они смотрели на него сквозь свой язык? Мир, в котором есть специальное двойственное число для обозначения пары (соединенных внутренней связью предметов или людей) или очень специальный способ выразить желание или сожаление. И этим способом смотреть на мир — таким изящным, но в то же время таким точным, я хотела поделиться со всеми, вне зависимости от того, изучали ли они греческий или нет. Греческий моей книги — это ключ к тому, чтобы, во-первых, договориться с самим с собой, во-вторых, выразить то, что ты чувствуешь: честно, точно, прямо и даже иронично. Потому что у нас есть слова. И мы должны находить их, чтобы избежать молчания, недосказанности, дезориентации, чувства непонятности и одиночества.
— Почему вы взялись за эту книгу?
«Гениальный язык» был рожден дважды (и вокруг этого собралось столько историй, что можно написать отдельную книгу). Первое рождение случилось, когда семь лет назад мой ученик спросил, почему ему нужно изучать категорию вида глагола. Чтобы ответить на этот вопрос я подготовила для него текст, который впоследствии стал первой главой книги. Только потом я поняла всю красоту этого вопроса, который могут задать только дети. Спрашивая меня, он имел ввиду «почему в греческом так много странностей?». Он не говорил о пользе, как это делают большинство взрослых. А когда через пару лет я предложила проект книги издателю и он согласился, я подумала, что это шутка!
Меня часто просят объяснить, в чем секрет успеха моей книги и я правда не знаю, что ответить. Я писала эту книгу в подарок любимому языку, который часто называют важным и полезным, но редко красивым. Мне повезло: никто, кроме нескольких близких друзей, не верил в эту затею. Поэтому я могла не стесняться и проявлять себя на каждой странице предельно искренне, раскрывая в процессе, кто я есть и кем не являюсь. Когда я писала о своей жизни и греческом языке, я боялась потерять часть себя. Теперь, благодаря читателям, я понимаю, что не потеряла ничего. Фактически я открыла новую часть себя — писательницу, которой я всегда мечтала стать в детстве.
— В главе о переводе вы обсуждаете опасности, которые грозят студентам, которые слишком привязаны к словарю и предостерегаете их от этого, говоря что так они будут уплывать от понимания языка все дальше и дальше «подобно утопающему, который отказывается сойти со спасательного плота и перебраться на встречный корабль». Почему это так важно?
Я думаю, что так происходит с каждым сложным предметом — от математики до французского. Мы боимся ошибится и поэтому привязываемся к правилам и руководствам, не оставляющих места интеллектуальной свободе. Я поняла, что все те двадцать лет, что я изучала греческий, я всегда боялась совершить ошибку, как будто в конце меня ждал суд, который решал, правилен перевод или нет. Да, обучение, это основополагающая вещь, это ваша база, но при переводе главное дать читателю почувствовать язык. Перевод не может быть бинарным процессом и мы не должны быть в плену у словаря.
Совет, который я всегда даю своим ученикам — развлекайтесь! Задавайте все возможные вопросы. Будьте любознательны, проскальзывайте под правилами грамматики и мимо естественного страха, который навязывает древний язык. Забудьте о зубрежке. Это не значит, что нужно совсем отказаться от учебы, но нужно постараться понять язык, понять, что грамматика — это код, а не указатель к правильному результату.
Древнегреческий, как и любой другой язык, использовался для изображения мира: попробуйте представить, как думали древние греки.
Если у вас рядом хороший гид, то нет такой версии языка, которая могла бы вас испугать, потому что греческий язык будет частью вас.
— Вы описываете непонимание и дискомфорт, который испытывают многие, изучающие древнегреческий, когда пытаются начать говорить на нем. Потому что нет образца или достоверного знания, как он на самом деле звучит. А это значит, что каждая современная попытка что-то произнести на древнегреческом — это максимум обоснованная догадка. Как вы сами решаете эту проблему?
Это правда. В течение долгих лет мои поптыки что-то произнести на греческом приводили меня только в отчаяние. С самого первого слова, которое я выучила в гимназии, я все время чувствовала неловкость, даже страх, как будто сам Платон может упрекнуть меня за ошибку. Я до сих пор понижаю голос, когда читаю по-гречески вслух! Греческий стал полностью моим языком только в университете и я перестала стесняться.
Мы никогда не узнаем, как звучал древнегреческий, но как раз через эту тишину, наложенную на него историей, мы можем полюбить этот язык, защищающий нас от шума и смятения современности.
— Книга начинается с цитаты из эссе Вирджинии Вулф «О глухоте к греческому слову», где она пишет: «странно, что несмотря на все эти препятствия, мы рвемся к знанию древнегреческого, стремимся постичь его тонкости, он неизменно притягивает нас». Но в том же эссе она находит этому объяснение, которое резонирует с сегодняшним климатическим кризисом. Она предполагает, что когда мы читаем Платона и Сапфо, они показывают нам «землю не разоренной, море не осушенным, о человечестве, подвергающемся испытаниям, но не сломленном». Что вы думаете об этом?
Я рада, что вы задали этот вопрос, потому что он показывает абсолютную современность древнегреческого. Юнг писал, что многих современных неврозов бы не было, живи мы до сих пор в эпоху, завязанную на мифологии. И я согласна с этим. Не нужно возвращаться в прошлое, регрессировать, нужно его осознавать. Не нужно жить на греческом острове, чтобы уважать окружающую тебя природу и людей. Я думаю, что человеческая природа неизменна, что мы задаем себе те же вопросы, что люди во времена Троянской войны. Изменились наши способы поиска ответов на них.
У меня есть одна история в связи с климатом. Один ученый из Европейского космического агенства однажды рассказал мне один парадокс: сейчас мы обладаем наибольшим количеством научных данных, чем когда-либо, но при этом очень трудно, почти невозможно изменить человеческие убеждения, когда речь заходит об изменении климата. Вот для чего нам нужна мифология: она дает осознание, что все мы находимся на борту одного корабля и у нас одни и те же ценности. Так когда-то появились «Иллиада» и «Одиссея», для формирования коллективного сознания. Сегодня мы стали подозрительны и недоверчивы, каждый вовлечен только в свою собственную битву, без общей утопии.
— Вы пишите, что цвет для древних греков представлял прежде всего жизнь и свет, абсолютно человеческое, а не физическое ощущение, не оптику. Этот момент веками вводил в заблуждение различных ученых, вплоть до того, что некоторые из них предполагали, что греки не различали цвета — такими неслыханными были их цветовые ассоциации. Почему греческое представление о цветах столь ненадежно?
Это одна из самых опасных ошибок, которую можно допустить: пытаться понять другого, оставляя его внутри своих интеллектуальных категорий. Ясно, я бы даже сказала, очевидно, что греки различали цвета и видели их так же, как мы сейчас. Разница в том, что слова, которыми они их описывали, столетиями были для нас непонятны.
По сути любой лингвист задает себе один и тот же вопрос: «роза все же пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет?» Я перефразировала Шекспира и вслед за ним говорю: да! Так и море будет голубым, розовым, пурпурным и оранжевым в свете заката. И это будет то же самое «виноцветное море» Гомера, οἶνοψ πόντος (òinops pòntos).
— «Гениальный язык» переведен на несколько десятков языков. Расскажите о ваших читателях. Если что-то, что удивило вас в том, как люди в разных точках мира читают вашу книгу?
Что я, благодаря почти четырехлетнему путешествию с моей книгой по миру, теперь понимаю точно, так это то, что расстояние и разнообразие дает нам понимание, которое ускользает от нас, если мы находимся к рассматриваемому объекту слишком близко, смотрим только на то, что у нас под ногами, а не на мир вокруг.
Легко найти подтверждение нашим убеждениям среди тех, кто похож на нас, имеет ту же историю, те же корни.
Вспоминая все, что произошло со мной в Сантьяго, Вальпараисо, Куско, Арекипе и Лиме, я думаю, что международный успех книги, посвященной древнегреческому языку, можно объяснить тем, что лингвистика — не точная наука, это наука о человеке. В том смысле, что она имеет дело с человеком вне зависимости от того, на какой широте он живет. Поэтому разговор о древнегреческом в Южной Америке увлекал меня больше, чем разговор на ту же тему в книжном магазине в Афинах, Риме или Мадриде. Любопытство и внимательность читателей в Андах такое же дикое, как Амазонка. Ни один чилийский или перуанский читатель не спрашивал меня, что я думаю про то или иное грамматическое правило. Все они были поражены силой мифа в трагедиях. А красота греческого, положившего начало западной культуре, дала им повод еще больше гордиться своими древними языками, уходящими корнями к Империи инков. Я часами слушала детей и стариков, которые говорили со мной о языке кечуа (они даже подарили мне словарь, такой же толстый как мой словарь греческого). Слышала, как они говорили nos otros — «мы» с силой, которую только язык может дать в определении личности народа.
Теперь я понимаю, какой огромный подарок преподнесла мне Южная Америка. Этот новый мир дал мне новый греческий, стряхнув с него пыль и усталость, накопившуюся за десятилетия учебы и споров о полезных и бесполезных языках. В Латинской Америке греческий так же экзотичен, как для европейцев страсть, текущая в крови женщин Габриэля Гарсиа Маркеса, как восхищение перед Мачу-Пикчу.
— Какое, на ваш взгляд, самое большое заблуждение касательно греческого?
Ходит много споров, на мой взгляд даже слишком много, о пользе греческого в школе и о кризисе классических языков. Я смотрю на эти споры с присущей моему характеру иронией. Часто мы упускаем из виду первое чувство, которое возникает у нас, когда мы начинаем изучать древнегреческий: удивление.
Греческий язык — это в первую очередь язык, служащий для выражения неповторимого представления о мире, а не свод грамматических правил. И здесь для меня большое значение имеет внешнее: мы часто представляем греческий мир, его искусство, его литературу как нечто очень близкое нам, как будто мы прямые потомки древних греков.
Но все же греческое происхождение и греческий язык от нас так далеки и его освоение для нас так сложно. Когда мы читаем греческие тексты, мы не читаем о древних людях, мы читаем о себе.
В ходе преподавания я прошу детей помочь мне понять, почему они сегодня изучают греческий и их ответы дают мне больше уверенности, чем сегодняшние споры. Мы продолжаем задаваться вопросом, есть ли практическая польза в греческом, но дети — не пользователи, с ними происходит намного более сложная вещь, чем греческий — юность. Почему мы всегда думаем в первую очередь об их будущем, не обращая внимания, что происходит с детьми прямо сейчас, в эти пять лет, что они изучают греческий в старшей школе. Сражение, в которое мы вступаем сами с собой (а не с греческой грамматикой) учит нас справляться с неудачами и радоваться успеху. Изучение греческого учит нас ремеслу жизни так же как и сами древние греки и, если позволите процитировать Чезаре Павезе, готовит нас ко всему спектру боли и радости, который готовит для нас взрослая жизнь.
В мае в шоуруме Ad Marginem пройдет микрокурс Максимилиана Неаполитанского из теоретических и практических занятий, посвященный книге «Вопрос о технике в Китае» Юка Хуэя. В преддверии курса, 13 мая, Александр Иванов, Михаил Федорченко и Максимилиан Неаполитанский поговорят о философии Хуэя, о новом способе рассмотрения отношений между природой и техникой, о веке искусственного интеллекта. Публикуем их реплики о современности мысли гонконгского философа.
Максимилиан Неаполитанский
Исследователь современной философии, преподаватель, куратор лаборатории письма в Новой Голландии
Зачем читать Юка Хуэя сегодня? Чтобы лучше чувствовать погоду. Возможно, это не самый интуитивный ответ, но мне он представляется близким и интересным. Тексты Хуэя фиксируют важный и незаметный поворот в современной философии — климатический. Это своеобразный переход от философии природы к философии погоды. Именно погода оказывается в роли менее абстрактного и более локального концепта, который приближен к нашему личному опыту.
Хуэй проводит ряд замечательных параллелей и, например, обращается к идее фудо, которая была описана японским философом Вацудзи Тэцуро. Фудо фиксирует сплетение земли и неба и представляет возможность «земным» концептам (типа ризомы Делёза и Гваттари) перейти в другое агрегатное состояние. Фудо связано с климатом и разными модуляциями погоды и ландшафта, которые влияют на организацию мысли. Философия погоды и климата позволяет поднимать подобные темы: то, как мы чувствуем и понимаем ближайшую технику, ближайший пейзаж или ближайших существ — в том числе, нечеловеческих.
Чтение Хуэя помогает не только увидеть привычные философские и повседневные нарративы с новой стороны, но и приблизиться к «экологичной метафизике». Сезон, погода, период, муссоны, техника, сокрытая в лесном ручье — всё это расширяет и интенсифицирет ландшафт самой философии, преодолевает её строгую геометрию и даёт шанс вновь вернуться к «разговору о погоде» — чему-то необязательному, но бесконечно важному.
Михаил Федорченко
Аспирант центра практической философии «Стасис» Европейского университета, редактор вебсамиздата Post/work
Сложно быть кибернетиком в эпоху надзорного капитализма и при этом оставаться относительно эгалитарным философом. Еще сложнее быть новым материалистом и последовательно выступать против утвержденного экософской доксой (учрежденной, к примеру, такими философами как Фредерик Нейра) и разделения на мир естественный и искусственный, природу и культуру, в пользу техноразнообразия и контингентности космотехник. Юк Хуэй является одним из немногих исследователей, не вульгаризирующих антикапиталистическую критику до уровня чистой негативности, но использующий космотехническую логику капитала против его самого, как в «Рекурсивности и контингентности», так и в «Вопросе о технике в Китае».
Акселерационистская логика, не находите? Несмотря на то, что Хуэй критикует акселерационизм («Капитализм будет уничтожен не потому, что будет преодолен своей техникой, а потому, что его космотехнология противоречит фундаментальным условиям выживания и существования»), его космотехническое мышление, которое преодолевает Хайдеггера с его концом философии в кибернетике и несокрытостью современной техники (я полагаю Хайдеггера левым акселерационистом за его убежденность в необходимости природно-технических ассамбляжей, но это вопрос для более пространного текста) и предлагает на протяжении всех его преведенных текстов сбросить к антропологического трона гегемон греческой философии техники, критикуя антропологический универсализм. Китайская космотехника выступает тут метастазами эякулята даосского монаха из метафоры Делёза и Гваттари в «Тысячи плато», а ускорение китайских производительных сил и производственных отношений практическим воплощением успешности множественности подходов к техническому воплощению и отношению к технике.
А что такое вообще космотехника? Космос здесь — принципиальный орган, который управляет эстетикой, моралью и поддерживает отношения с человеческой деятельностью путем резонанса. Космотехническое мышление является не призывом «возврата к земле» или фетишизацией индигенных антропотехник, но реконструкцией технологической мысли и технологического генезиса ради множества космотехник и пролиферации будущего технологического воображения. Утверждая, что в истории человечества нет линейного развития от природы к технике и от природы к политике, Хуэй атакует не только неолуддитов, но и технократов, использующих кибернетику в своих целях. Вооружаясь симондоновским прочтением общих форм взаимосвязи материи, Хуэй, показывая, что органицистское прочтение кибернетики является редукционистской, сводя всепроникающий характер живой материи в детерминирующие завихрения обратной связи, в лакуны контроля и фашистской технократии, указывает на кибернетику второго порядка, аллагматичной, которой свойственны трансиндивидуальные коллективности, не ограниченные никакими формами технологического детерминизма («..кибернетика — это, быть может, актуальное выражение Абсолюта»).
Такое прочтение критики постгуманизма, который больше, чем сам гуманизм, вступает в прямую полемику с виталистской философией — органический материализм, фетишизирующий материю, по Хуэю это то, чем на протяжении всего XX века прикрывались сторонники и теоретики общества контроля. Поэтому и необходимо пересмотреть конфликт органицизма и механицизма в век плюральности космотехник. Полемика внутри витализма от Анри Бергсона («Жизнь, сказали мы, выходит за границы целесообразности, как и других категорий. По существу, это есть поток, хлынувший сквозь материю и извлекающий из нее все, что может») до Джейн Беннет, разотождествляющей материальность с фигурой субстанции в рамках аффектов пульсирующей материи, помогает понять, как машинный анимизм Варелы-Матураны-Гваттари переосмысливает концепт редукционистского органицизма-анимизма, утверждая за ним имманентный потенциал раскрытия процесса сингуляризации. Машинный анимизм, как кибернетика второго порядка, преодолевает редукцию к детерминизму, становится контингентным, преодолевает антропоморфизм и антропоцентризм («Повсюду во вселенной — без различия живого и неживого — существуют недискурсивные аутопоэтические ячейки, которые вызывают собственное развитие, свои правила и механику. Аутопоэтическое машинное утверждается как нечто для себя и нечто для других — нечеловеческих других. Для себя и для других перестают быть привилегией человечества. Они кристаллизуются везде, где ассамбляжи или машины порождают различия, инаковости и сингулярности»).
Новый способ рассмотрения отношений между философией и техникой, между организмом и машиной, историческое развитие разным формам и уровням материи, техники, природы, преодолевающий отчуждение и показывающий иной взгляд на технику в век сложных алгоритмичных систем и зарождения искусственного интеллекта — такова актуальность множественности космотехник как динамического целого. Хуэй, понимая развитие современного капитализма и его онтоэкономических потоков, пытается ре-витализировать кибернетику как эмансипаторную и криптоакселерационистскую методологию, основанную на космотехничеком понимании единства природы и техники.
Становление и разнообразие в рекурсивной модели контингентности расшатывает тотализирующее единство Абсолюта, что делает возможным его функционирование только путем возникновения поломок в рекурсии, непреднамеренной ошибки, бага в программном коде, что и является условием для неантропоморфной концептуализации техникой своей собственной рациональности. Это осознание происходит в дигитальной среде, условиях, в которых машина «способна воспроизводить знаки, лишенные смысла». Она тогда обретает субъектность, когда мы контингентным образом обнаруживаем аномалии в паттернах поведения машины. Когда вдруг робот-пылесос оказывается не в той комнате, в которой мы изначально его запрограммировали убираться.
Перепостановка вопроса о современной технике — вот главное наследие Юка Хуэя для дигитального мира настоящего, переосмысление техники как всегда космотехники, критика удушающей технократии и предложение замены эксплуатации природы и техники сотрудничеству между ними. «Объединение метафизических категорий Ци и Дао», любовь к различию, это важный деколониальный задел на создания качественно новой методологии технологической акселерации и родства с нечеловеческими субъективностями.
Александр иванов
Философ, основатель издательства Ad Marginem
Юка Хуэя я бы рекомендовал тем, кого интересует вписанность современной философской проблематики (например, проблемы искусственного интеллекта, техники как инстанции саморефлексии, аутопоэтической деятельности) в традицию классической философии — от античности до немецкой классики. В отличие от многих философских «модников» (особенно местных) Хуэй не противопоставляет (например, Мартина Хайдеггера и Жильбера Симондона, Иммануила Канта и Бернара Стиглера, европейскую метафизику и китайскую духовно-телесную практику), а соединяет, различая. Его ментальный тип определяется несколькими параметрами, главные из которых — вежливость, интеллектуальная обходительность, хорошие рефлексивные манеры. Это очень воодушевляющая, жизнестроительная и благотворящая книга.
Исследование историко-метафизического вопроса о технике
Роман Юдит Шалански «Каталог утраченных вещей» состоит из нескольких историй. Главные их герои — люди или их духи, борющиеся с быстротечностью: старик, хранящий знания человечества в своем саду в Тичино, художник руин, создающий прошлое таким, каким оно никогда не было, постаревшая Грета Гарбо, бродящая по Манхэттену, и сама Юдит Шалански, прослеживающая следы истории ГДР в своем детстве. Публикуем обращение писательницы к российскому читателю, где она говорит об особом времени в немецком языке: Perfekt Futur — «это будет пройдено». Перевела Анна Кацура.
Есть старый прием, знакомый нам с детства, — когда наступает черная полоса, рисовать в воображении будущее, в котором нет следа от сиюминутных тревог — только воспоминание, в идеальном случае — анекдот с нежданной изюминкой, каким не стыдно щегольнуть в компании. Если судьба не улыбается вовсе, можно думать о вечно ноющей ране, представлять себе грубо зарубцевавшийся или невидимый шрам и утешаться мыслью, что всё это в прошлом, уже пережито, преодолено. Для такого рода парадоксальных игр разума в немецкой грамматике предусмотрена особая форма времени. Даже ее название звучит многообещающе, можно сказать, утопично — второй футур. Второй футур означает действие, которое с большой вероятностью завершится в будущем. Это будет пройдено. Есть ли в русском языке сопоставимая форма, я не знаю, и в моей неосведомленности виновата сама история. Мне не довелось изучать русский по одной простой причине — я на два года запоздала с рождением. Иностранный язык в школе мы выбирали, когда стена, разделявшая Германию изнутри, уже пала. Две разнополярные системы утратили свой прежний статус-кво. Время дало трещину, одну из тех, чьи масштабы и последствия по-настоящему становятся проявлены только в далекой перспективе.
Будущее и прошлое — точки схода реальности, закрепленной в определенном культурном контексте. И чем меньше у этой реальности к себе доверия, тем настойчивее заклинает она духов далекого прошлого или туманного будущего, — а ведь к ним нельзя подступиться по определению.
Я росла в городе, который на исходе Второй мировой войны был отдан без боя. В центре его стояли старые дома, и в течение сорока лет, пока существовала ГДР, они постепенно разрушались, зато на окраинах словно грибы после дождя кучились безликие новостройки. Школьницей я часто бродила по заброшенным кварталам, вдыхая затхлый воздух и разглядывая то, что оставили после себя прежние обитатели. Я чувствовала неприкрытую уязвимость пустующих комнат и, как ни странно, именно поэтому они казались мне наполненными жизнью. Обычно считается, что сотворенное в камне — навсегда. Но в реальности здания недолговечны, как и мы. Руины по-прежнему меня завораживают — наверное, отсутствием цельности, фрагментарностью, какая бередит воображение и не только побуждает сделать их частью нашего мира идей, но и поднимает один важный вопрос: что останется в итоге от нас. Это будет пройдено. И пройдет не только боль, но также радость и всё то, что зовется жизнью.
А когда это будет позади, должен кто-то найтись или что-то — человек или книга, которые обо всем расскажут.
Грайфсвальд (родной город Юдит Шалански) в 1980-е
Для меня «Каталог утраченных вещей» — это живые руины, проводник в коловороте времен, архив, где собраны деяния прежнего будущего и грядущего прошлого, и, возможно, даже больше — утешение в зыбкой реальности.
Финалист Международного Букера, лауреат премии имени Вильгельма Раабе
«Что, если не работа, делает нашу жизнь достойной того, чтобы жить? Что мы за существа, если не существа работающие?». В книге «Неработа», которая готовится к выходу в Ad Marginem, психоаналитик Джош Коэн пытается понять, как отношения современного человека и его работы стали такими токсичными. Он рассматривает эту проблему с точки зрения психоанализа, приводя истории клиентов, оказавшихся в заложниках у своего трудоголизма, общества, говоря о социальных выплатах и как изменилось отношение правительств к ним, и с точки зрения искусства. На примере Энди Уорхола, Орсона Уэллса, Эмили Дикинсон и Дэвида Фостера Уоллеса, он рассматривает разные модели отношения человека к труду.
Уже более десяти лет я практикующий психоаналитик. Мой прием начинается раньше и заканчивается позже стандартного рабочего дня, то есть в те часы, когда большинство либо еще не работает, либо уже не работает. Поэтому утром я нередко погружаюсь в чьи-то ночные кошмары, а вечером слушаю сетования клиентов на то, до какой степени им всё обрыдло. Днем приходят ненадолго отпросившиеся из офиса, оторвавшиеся от фриланса или ухода за детьми.
Неизменным фоном моей практики служит недовольство людей работой, будь то нескончаемые жалобы на тяготы трудовых будней или — не столь прямолинейно — назойливое жужжание смартфонов, переведенных в режим вибрации («Извините, это, должно быть, по работе»), так что порой кажется, что клиенты вольно или невольно посвящают меня во все свои проблемы, от которых их не спасают даже стены кабинета психоаналитика.
Конечно, мне трудно составить правдивую картину современной трудовой жизни, ведь ко мне приходят люди, страдающие от чувства нереализованности, хронического стресса, переутомления и расстройств, во многом обусловленных однообразием требовательной, но пустой работы, цель которой порой сводится просто к ее выполнению.
Кабинет психоаналитика — лишь один из пунктов наблюдения, позволяющих взглянуть на проблему, масштабы которой вселяют ужас. Судя по обилию книг и статей на эту тему, мы живем в эпоху социального, экономического и политического кризиса в сфере труда. Самые яркие его симптомы — перегруженность работой и в то же время недостаток рабочих мест. Автоматизация уже охватила или вот-вот охватит промышленность (сборкой автомобилей и компьютеров занимаются роботы), розничную торговлю (едва ли не все магазины компьютеризированы), транспорт (всё шире распространяются беспилотные автомобили и поезда). От нее не застрахован и умственный труд. Искусственный интеллект грозит захватить многие области, которые еще недавно казались прерогативой человека: маркетинг, инвестиционный бизнес, юридический консалтинг или даже преподавание математики.
Подробный обзор проблем, связанных с все большим присутствием искусственного интеллекта в нашей жизни
Сужение рынка труда влияет как на тех, у кого нет работы, так и на тех, у кого она есть. Конкуренция за рабочие места способствует снижению заработной платы и в то же время требует от работников всё большей эффективности и самоотдачи. Армия соискателей ждет не дождется повода занять должность любого из нас, стоит ему замешкаться или оступиться, и это оправдывает перегрузки, не позволяя ослабить трудовой темп. Мы покорно продолжаем гонку и очень скоро отчаиваемся, начинаем чувствовать себя загнанными в угол. Сколь многие из нас, поглощенные борьбой за поддержание достойного уровня жизни или просто за выживание, смиренно выполняют или мечтают получить порождающую стресс, но не приносящую удовлетворения работу…
Описанный кризис породил целую сеть теоретиков посттруда, намечающих экономические, социальные и политические контуры грядущего общества, в котором работа уже не будет необходимостью. Идея безусловного базового дохода (ББД), то есть приемлемого жизненного обеспечения, доступного всем, а не только «нуждающимся», популярна как в радикальных политических кругах, так и в мейнстриме: сегодня она является краеугольным камнем дискуссии о посттрудовом мире.
Впрочем, посттрудовое будущее ставит перед нами, как не раз подчеркивалось, не только политическую или прагматическую, но и экзистенциальную проблему. Если труд теряет решающую роль в мире, приходится вновь задуматься о смысле существования.
Что, если не работа, делает нашу жизнь достойной того, чтобы жить? Что мы за существа, если не существа работающие?
Моя книга — плод многолетнего поиска ответов на эти вопросы. Представление о работе как основной ценности человеческой жизни вызывало у меня подозрение еще в детстве. Я рано понял, что карьера юриста, бухгалтера, финансиста, менеджера, чиновника или любое другое занятие, достойное представителя среднего класса, не для меня. Не то чтобы я сомневался в своих способностях — скорее, мне всюду мерещился принцип самоценности труда. Профессиональная жизнь казалась полной обязательств, которые необходимо выполнять не потому, что это приносит удовольствие и воодушевление, а потому, что так надо. Настоящий труд требует самоотверженности, думал я — и именно поэтому хотел его избежать.
Герои мультфильмов моего детства и отрочества — Снупи, Бэгпусс, Гарфилд, Гомер Симпсон, а вслед за ними и их кинематографический преемник Лебовски, были в моем представлении борцами с императивами продуктивности и целеустремленности, которые мне ежедневно вбивали в голову в школе и дома. Их образы укрепляли меня во мнении, что смотреть в окно куда интереснее, чем на школьную доску, и что редкий урок может соперничать в увлекательности с моими собственными фантазиями.
Годы спустя, когда я зажил самостоятельно, моя извечная мечтательность вступила в конфликт с законами необходимости. Примирить одно с другим помогли мне — я расскажу об этом в книге — литература и, позднее, психоаналитическая практика. Эти занятия оказались вполне совместимыми с моей неприязнью к продуктивной деятельности: они обеспечили меня заработком, не требуя взамен подчинения правилам окружающего мира.
Искусство и психоанализ не только дали мне работу, которую я могу вытерпеть и даже полюбить; они побудили меня усомниться в ценности деятельности и успеха, которую навязывает нам культура. Книга стала результатом этих размышлений. Как жить без работы? За этим вопросом, всё более насущным для современного общества, открывается другой, подвергающий сомнению преобразующую силу труда и стремления к нему в мировой истории. Исчерпывается ли смысл нашего существования тем, что мы что-то делаем и производим? Рабочий день современного человека часто служит растянувшимся свидетельством нежелания работать. Даже занимаясь самым интересным для нас трудом, мы часто предаемся мыслям о перерыве, тратим бесценное время на суетливое ерзание на стуле, рассеянные взоры в окно, в компьютерный монитор или просто «в никуда». Чаще всего эти попытки отвлечься маскируют скрытую летаргию: так мы лишаем деятельность всякого содержания, устраиваем себе перерыв прямо во время работы. Иными словами, рассеянная работа — это неработа, ведущая скорее к нервному истощению, чем к восполнению сил.
Нам часто кажется, что нежелание работать — недоразумение, бессмысленный сбой в системе. Мое существование значимо, если я стремлюсь к определенному, объективно значимому свершению, а не рисую каракули или выдумываю бессмысленные рифмы. Но что, если всё совсем не так? Я считаю, что для понимания того, кто мы и что собой представляем, неработа важна не меньше работы.
Важнейший довод в пользу такого утверждения содержится в самой ткани физической реальности. Согласно Первому закону Ньютона, также известному как закон инерции, всякое тело находится в движении до тех пор, пока не подвергается воздействию неуравновешенной силы. Поиск вечного двигателя, так занимавший ученых со времен Средних веков, во многом был движим стремлением преодолеть этот закон, то есть мечтой о непрерывном движении.
Закон инерции — жестокий повелитель. Брошенный мяч ударится о стену, часовой механизм замрет, наши ноги перестанут танцевать; любое движущееся тело, будь оно одушевленным или неодушевленным, бесконечно малым или космически большим, рано или поздно натолкнется на препятствие в виде какой-нибудь «неуравновешенной силы».
Люди в этом смысле — тоже физические объекты, вынужденные нести бремя собственной массы. Мы можем двигаться лишь до тех пор, пока что-либо не заставит нас остановиться.
Это объясняет детский восторг перед невесомостью. Дети обожают мыльные пузыри и воздушные шары, им нравится качаться на качелях, представляя, что они парят над землей. Но они чувствуют, что это лишь мечты, неосуществимые из-за силы притяжения. Гравитация приковывает нас к земле: чтобы двигаться, нам приходится преодолевать сопротивление невидимой силы, которая затрудняет ходьбу, бег, плавание и не позволяет взлететь.
С возрастом мы становимся не так легки на подъем и смиряемся с неизбежностью —отказываемся от свободного парения, сперва как от физической возможности, а затем и как от состояния души. «Витать в облаках» — так мы называем инфантильное уклонение от действительности и ее требований. Ни при сдаче экзаменов, ни в поиске высокооплачиваемой работы облака не помогут.
Приняв закон гравитации, мы принимаем и ограничения, накладываемые им на наше тело и сознание. Но мы продолжаем восхищаться птицами, которые кажутся нам неутомимыми. Завершив долгий полет, они не падают в изнеможении, хотя устают не меньше других животных.
С момента зачатия и примерно до полугодового возраста человек находится в «невесомости». Словно монарх в паланкине, он избавлен от унизительной необходимости нести себя самостоятельно. Ребенок осознаёт свой вес, учась ползать, но поначалу ограничение компенсируется захватывающей новизной самостоятельного движения. Вес становится источником горького разочарования только тогда, когда ребенок понимает, что это навсегда. Когда, гуляя с дочерью в парке, вы уговариваете ее «пройтись ножками», она в ответ упрашивает вас взять на себя тяжесть ее неловкого тела, что выматывает вас и морально, и физически.
Не желая утруждать себя ходьбой, ребенок выражает недовольство законом инерции. Вам остается объяснить ему, что этому закону подчиняются все и что каждый должен сам, без посторонней помощи, нести груз собственного тела, равно как и всех своих тревог и радостей.
Выдвинутая Зигмундом Фрейдом1 концепция «влечения к смерти» (пожалуй, самая противоречивая из всех его идей) представляет собой перевод закона инерции на язык психики. Влечение к смерти связано со стремлением к полному покою, с деструктивными импульсами и навязчивым повторением травматического опыта. Но, что еще важнее, оно обнажает одну из основополагающих истин: человек испытывает бессознательное сопротивление деятельности; он не может начать что-либо, включая и саму жизнь, не понимая, что рано или поздно нужно будет остановиться.
Чтобы подтвердить универсальность моделей, обнаруженных им в структуре человеческого бессознательного, Фрейд часто обращался к древней мифологии (наиболее известна, конечно, его интерпретация мифа об Эдипе). Для влечения к смерти он не искал подобного обоснования, но если бы захотел, то без труда нашел бы множество подходящих примеров, особенно среди описаний зарождения божественного порядка. В любой теогонии боги олицетворяют те или иные человеческие эмоции (любовь, ненависть) или виды деятельности (искусство, войну) и тем самым соотносят устройство Вселенной с нашей внутренней жизнью.
Самые известные предания о богах, например Теогония Гесиода (VII век до н. э.) или Махабхарата (II–I тысячелетие до н. э.), рассказывают о безудержных творческих и любовных подвигах богов, об их интригах и войнах между собой. Но в любом космическом порядке есть область, более близкая к людям, где живут не столь могущественные и деятельные божества. В индуистской теогонии богине Лакшми, воплощению удачи, чистоты и изящества (ее сотворил и затем взял в жены верховный бог Вишну), противостоит ее сестра Джьешта — богиня невзгод и несчастий. Толстая, неопрятная, уродливая Джьешта олицетворяет божественную лень. Ее обвисшая плоть не оставляет сомнений, что ей нет дела ни до мира, ни даже до своего внешнего вида.
В греческой теогонии большая и разнообразная часть Вселенной отводится богам ночи. Гесиод пишет, что Хаос, царивший до создания земли, породил Эреба (Мрак) и Нюкту (Ночь), а те дали жизнь Гипносу, богу сна. Пасифея, богиня отдыха и видений, родила Гипносу трех сыновей: Морфея, Фобетора и Фантаса, которым досталась власть над тремя областями мира сновидений: изменчивой, пугающей и фантастической. Двор Гипноса охраняет Аэргия (буквально: «бездеятельность»), богиня лени, рожденная союзом Геи, широкогрудой матери-Земли, и Эфира (Воздуха). Две извечные жизненные силы соединились, чтобы создать антисилу — космическую защитницу сна и апатии.
Согласно этим преданиям, жизнь появляется в мире вместе с тем, что ее останавливает. Фрейд говорил и о влечении к жизни — активном, противоположном влечению к смерти стремлении преодолеть навязанную остановку, не принимать в расчет ограничения души и тела. Влечение к жизни хочет получить максимум от всего. Через половое размножение и упорный труд оно обеспечивает продолжение рода и поддержание жизни. Разжигая в нас любопытство, воображение, жажду преуспеть в делах, оно пролагает новые территории, творит идеи, сообщества, технологии и культуры. Будь это возможно, влечение к жизни никогда бы не останавливалось.
Предполагая, что влечение к смерти тихо и незримо проникает во влечение к жизни и стремится его нейтрализовать, Фрейд напоминает нам о том, что даже в самые экспансивные и амбициозные периоды жизни человека или целого народа случаются моменты вялости, когда Аэргия или Джьешта словно шепчут нам усталым голосом: «Ты что, серьезно? Тебе не надоело? Может, лучше остаться в кровати?»
Плакат. Америка. 1987 год
Наше сложное отношение к этим призывам — предмет этой книги. Современная жизнь в западном мире подвергает нас постоянному компульсивному давлению, которое побуждает к деятельности и не дает возможности сделать паузу. Символом нашей культуры является неутомимый пользователь смартфона, тратящий каждую минуту тишины или отдыха — по дороге на работу, во время семейного ужина или в кровати — на то, чтобы прочитать электронное письмо, рабочий файл, пролистать социальные сети, поиграть в затягивающую игру, посмотреть видео. Только так, лихорадочно отвлекаясь, можно оторваться от неиссякаемого списка дел в голове.
Неработа, как и сама работа, стала непрерывной и утомительной. Мы понимаем, что выбора у нас нет, нужно остановиться, но, стоит это сделать, как нас настигают страх, сомнение и чувство вины.
Требование постоянной занятости подпитывается культурой, которая высмеивает и опошляет потребность в остановке. Фанатичный конкурентный трудоголизм возведен в норму. Нас убеждают, что миллионы мужчин и женщин проводят огромную часть своего времени за работой. Реклама энергетических напитков и противопростудных препаратов обещает нам помочь пробиться напролом через болезнь и усталость, избавить нас, а заодно и наших работодателей, от больничного листа.
Подобные фантазии о беззаветной преданности делу и супергеройском иммунитете поддерживаются и злопыхательством желтой прессы и политиков-демагогов в адрес иждивенцев и мигрантов, которые, сидя на пособиях, живут за счет «приличных людей», пашущих в поте лица. В итоге при мысли о том, что кто-то не подчиняется императиву двигаться вперед любой ценой, нас переполняют злость и зависть.
В последние десятилетия на Западе лево- и правоцентристские правительства всё настойчивее пытаются убедить нас в том, что мы должны работать, каким бы ни было наше положение. В Великобритании, США и других странах получение социальных пособий требует соблюдения всё более строгих условий, главным из которых является активный поиск работы. Как пишет теоретик посттрудового мира Дэвид Фрейн, «даже группы, которым традиционно позволялось не работать, вроде родителей-одиночек и инвалидов, оказались под угрозой отмены социальных дотаций и выталкивания в мир занятости»2. Всё более частыми становятся отказы в пособии по инвалидности на основании жесткой бюрократической оценки трудоспособности просителя.
Обоснование этих не сходящих с повестки дня мер по сокращению числа неработающих хорошо известно: в долгосрочной перспективе финансовое бремя содержания пожилых, чья доля в населении неуклонно возрастает, становится неподъемным. Если общество хочет избежать финансового краха и полного упадка, оно должно заткнуть все дыры в производительности и превратить экономические потери в прибавочную стоимость. Только так идеальное государство и идеальная экономика грядущего смогут взять верх над законом инерции: никакая «неуравновешенная сила» не будет препятствовать бесконечному экономическому подъему…
Однако проблема в том, что западные экономики давно обнаружили свою зависимость от закона инерции. Любые действия, направляемые ими на устранение препятствий и усиление динамики, порождают лишь новые трудности. Автоматизация способствует расширению производства и повышает его эффективность, но влечет за собой рост безработицы и падение зарплат. Нехватка рабочих мест вызывает в людях напряжение, из-за которого распространяются переутомление, выгорание, депрессия, порождаемые стрессом, и на борьбу с ними направляются миллиардные траты. Пытаясь преодолеть инерцию, мы только увеличиваем ее силу. И всё же надменное морализаторство на тему работы со стороны СМИ, представителей бизнеса и политики не имело бы значения, если бы не находило у нас такой живой отклик.
Многие из нас находятся в слишком уязвимом положении, чтобы сказать самим себе «стоп».
Психоанализ предлагает этому разные объяснения. У каждого из нас есть идеализированный образ себя, или, в терминологии Фрейда, Я-идеал3 , побуждающий нас действовать и добиваться большего. Будучи рудиментом бессознательной веры в наше потенциальное совершенство, внушенной нам в раннем детстве родителями, он подпитывает наши амбиции и творческую активность. Но Я-идеал может стать тяжелым бременем — источником острого стыда за несоответствие того, какие мы есть, тому, какими должны быть.
Если Я-идеал уверяет каждого из нас: «Ты можешь», то более известная категория бессознательного, именуемая Сверх-Я, приказывает: «Ты должен», и тем самым пробуждает в глубине сознания и совести жгучее чувство вины и неотвратимости наказания. Взаимодействие внешних и внутренних факторов приводит к тому, что большинство из нас испытывает тревогу по поводу пределов своих возможностей; как только мы собираемся передохнуть, на нас немедленно обрушиваются голоса извне и изнутри нашего Я, заставляющие снова взяться за дело.
Для современной культуры работы и трудовой репутации со всеми ее стимулами и неумолимыми требованиями максимизации нашего потенциала, Я-идеал — идеальная мишень. «Каждому работнику, — пишет Фрейн, — внушается, что он всегда может достичь чего-то большего; повышение трудовой репутации становится для него трагическим испытанием, так что он объявляет войну самому себе и вечно терзается сомнениями в своей пригодности и в своих результатах, никогда не удовлетворяясь тем, как ему удается распорядиться своим временем»4.
Дискомфорт паузы в работе, когда время ничем не заполнено и не оправдано, порождает рассредоточенность, эту сестру-двойняшку императива труда и производительности: достигая предела своих возможностей как производители, мы становимся потребителями. Сегодня с самого рождения человека его глаза, уши и нервная система попадают под натиск информации и образов, льющихся на него с телевизоров, компьютеров, планшетов и других мобильных устройств. Дома, в офисе, на улице, всюду нас преследуют виртуальные сети цифровой жизни с их непрестанными призывами следить, ставить лайки, обновлять, транслировать, покупать. Оказавшись вне доступа сетей, мы чувствуем себя покинутыми и опустошенными.
Мы боимся нажать кнопку выключения на наших гаджетах и в нашем сознании — боимся пустоты, которая станет видимой. И этому страху сопутствует жуткая тоска по тишине и уединению, жажда вырваться из беспрерывного потока шума. В моем кабинете пациенты часто высказывают желание, чтобы мир вокруг или они сами растворились. Они мечтают о блаженстве кататонического истощения, о бездействии, в котором хотели бы провести воскресное утро, глядя на газетную строку до тех пор, пока она не обретет совершенную пустоту буддийского коана.
Иначе говоря, мы застряли между принуждением делать слишком много и желанием не делать ничего.
Когда мы отвлекаемся, например залипая в интернете, эти импульсы причудливым образом объединяются. Когда мы сравниваем двадцать три разновидности белых футболок, смотрим десятки видео с котиками или метрами прокручиваем френдленту в социальных сетях, наша лихорадочная гиперактивность трансформируется в пустую трату времени (будь то наше время или время нашего работодателя) и в разновидность саботажа.
***
Наши сложные, неоднозначные отношения с действием и целью служат первым основанием для того, чтобы усомниться в законности представления о человеке как о существе прежде всего работающем. Но есть и второе основание — искусство.
Ему уделено главное место на страницах этой книги. Отчасти потому, что в жизни и творчестве художников, писателей, кинорежиссеров можно найти широкий спектр инертных состояний тела и сознания: апатию, лень, безразличие, мечтательность и т. п. Но дело не только в этом: на более глубоком уровне сам факт существования искусства свидетельствует о некоем измерении, которое, отвергая активную, целеустремленную жизнь, противостоит тому, что можно назвать «тиранией действия».
Ведь что делают художники? Пребывая в царстве воображения, а не практической реальности, уводя наш взгляд от действительности в сторону вымысла и иллюзии, они совершают очень мало конкретных дел, из-за чего с давних пор навлекают на себя подозрения со стороны блюстителей добродетели и чести. Если верить Платону, Сократ исключил художников и поэтов из идеального государства прежде всего потому, что они, не будучи сведущими в человеческой добродетели, никак ей не содействуют5. Даже о Гомере, самом любимом и почитаемом из всех поэтов, нельзя сказать, как сетует Сократ, что он создал свод законов, победил в войне, изобрел что-нибудь полезное или посвятил себя служению обществу. Его поэмы могут быть сколь угодно увлекательными, но как пример для подражания они никуда не годятся.
Две с лишним тысячи лет спустя Оскар Уайльд перевернул платоновскую иерархию и восславил бесполезность как наивысшую добродетель искусства. Не поддаваясь принуждению к деятельности, охватившему, словно грубые тиски, всех остальных, художник разрушает оковы реальности и прокладывает себе путь в безграничный, невесомый мир мечты, в ту жизнь, «что видит свою цель не в деянии, а в бытии…»6
При всей противоположности их взглядов Сократ и Уайльд сходятся в одном: творчество и наслаждение искусством основываются на отказе видеть в делании (doing) единственное предназначение жизни. Художественные произведения самим фактом своего наличия доказывают, что человеческому существованию присуще некое пусть не бесполезное, но во всяком случае не продиктованное никакое необходимостью измерение, сопротивляющееся целенаправленному действию (action). Трудно найти практический смысл в чтении стихотворения или в разглядывании картины.
Конечно, мы вольны наделить произведение искусства любыми смыслами и найти ему какое угодно применение. Однако в глубине души мы знаем, что его определяющее значение состоит в том, что оно ничего не «делает». «Искусство, — отмечает французский писатель и литературный критик Морис Бланшо, — действует мало и кое-как. <…> стоит только сопоставить искусство с действием, как действие, непосредственное и настойчивое, тотчас найдет, в чем обвинить искусство…»7 Немецкий философ Теодор Адорно, современник Бланшо, утверждает, что с политической точки зрения искусство или, во всяком случае, та его разновидность, которую он считает достойной этого имени, приобретает подрывной характер не потому, что оно что-то «говорит», а потому, что «говорит» очень мало8. В пьесе Беккета или в картине Пикассо глубина воздействия достигается благодаря отчуждению пустых форм языка и коммуникации, которые навязывает нам современное капиталистическое общество.
Но что, если судить об искусстве, не сопоставляя его с действием, а пытаясь понять его как единственную часть жизни, где такое сопоставление неприемлемо? У Бланшо есть один неожиданный пассаж, где он утверждает, что романтический миф о художнике как божественном творце, занимающем место, покинутое древними богами, не учитывает наиболее священную из всех божественных функций: почти во всех мифах о происхождении мира, и прежде всего в Книге Бытия, боги не только творят, но и отдыхают. Романтический художник ошибочно полагает, что его божественность состоит в том, что он берется за «наименее божественное дело Бога <…>, заставляющее его шесть дней трудиться»9.
Подлинная божественность заключается не в работе, которой может заниматься каждый, а в неработе, являющейся прерогативой Бога. Подобно Богу, художник — не «труженик»; если строитель использует камень для возведения стены, моста или какого-либо другого полезного объекта в физической реальности, то скульптор преобразует его в предмет воображаемого мира.
Каким бы напряженным ни был его труд, с точки зрения реальной полезности и целесообразности художник не делает ничего.
Формула, которой Мартин Крид украшает архитектурные сооружения при помощи световых проекций, «весь мир + работа = весь мир», прекрасно выражает эту мысль. «Работа» избыточна по своей сути, она никак не влияет на изменение мировой «суммы». Те, кто называет себя добросовестными налогоплательщиками, а художников — бесполезными тунеядцами, утверждают то же самое: миру не нужны художники в том смысле, в каком ему нужны каменщики и медицинские работники.
Именно в этом контексте, а не в русле идеи «божественного творчества» эпохи романтизма следует понимать сродство между художником и Богом. Решив посвятить день отдыху, Бог утверждает свою свободу от любых внешних требований. Шаббат освящает неработу и побуждает нас подражать божественной бездеятельности, а исчезновение этой традиции в наши дни можно истолковать и как следствие секуляризации общества, и как результат сакрализации работы. Священный статус Шаббата дает нам понять, что бытие (being) — это более высокая ступень существования, нежели делание (doing). Возможно, искусство — не что иное, как последний отголосок Шаббата в нас, современных людях, который открывает нам опыт жизни без определенного предназначения и цели.
***
В 1999 году заинтригованные, озадаченные и разгневанные посетители лондонской галереи Тейт толпились перед Моей кроватью (1998) Трейси Эмин. Эта инсталляция, сразу ставшая событием в мире современного искусства, буквально воспроизводит кровать художницы в том виде, какой она приобрела во время нервного алкогольного срыва Эмин из-за ссоры с партнером. Рядом с разбросанными чулками, полотенцем, смятым одеялом и сползающей с матраса простыней валяются разномастные остатки пустопорожней жизни: использованные одноразовые бумажные салфетки, трусы со следами крови, одинокая плюшевая игрушка, бутылки из-под водки, тампоны, презервативы, полароидные снимки, скомканная пачка «Мальборо», старые газеты и т. п.
Вызвав шквал насмешек и возмущения в желтой прессе, Моя кровать вновь актуализировала извечный вопрос: что такое искусство? Как можно, вопрошали обличители, называть искусством эту циничную демонстрацию жизненного бардака, этот самовлюбленный и омерзительный акт выставления напоказ подробностей личной жизни? Как можно наделять статусом художественного произведения артефакт, беспардонно нарушающий все границы между искусством и жизнью?
Греческое слово пойесис (от др.-греч. ποιεῖν — делать, производить, изготавливать — здесь и далее в скобках указаны примечания переводчика) определяет акт творения, будь то в природной или человеческой жизни, как делание (making), преобразование одной вещи в другую посредством труда. Моя кровать, которую не случайно иногда называют «неубранной кроватью» (англ. «unmade bed» — букв. «несделанная кровать»), демонстрирует, как кажется, дерзкий отказ делать что-либо. Художница оставила нетронутым бесформенный мусор собственной рушащейся жизни, не помышляя о том, чтобы придать ему более гармоничный вид или доставить эстетическое удовольствие зрителю.
Исследование инсталляций от 1920-х годов до начала XXI века (работа Трейси Эмин в книге упоминается в рамках феминистского искусства)
Апатия, отраженная в Моей кровати, напоминает не столько об отдохновении седьмого дня, когда мы готовимся вернуться к служению Богу, труду и семье, сколько о нечестивом Шаббате тоху ва-боху, о тех ужасающих «безвидности и пустоте» (Быт. 1:2.), что предшествовали Творению. Через микрокосм художественного образа в Моей кровати инсценировано возвращение к изначальному вселенскому хаосу.
В инсталляции Эмин мы с ужасом узнаём сцену, втайне разыгрывающуюся в каждом из нас, ту часть нашего Я, которая вопреки всем побуждениям к действию и прогрессу готова поддаться энтропии, уничтожить всякий порядок и смысл. Вместе с тем отталкивающее впечатление лени и запустения, которое она вызывает, — это результат кропотливого труда и искусной работы, направленных на размытие грани между деланием и неделанием. Для Эмин инертность и апатия стали не предвестниками гибели воображения, а источником вдохновения.
Моя кровать отражает своеобразный опыт депрессивного бездействия. Это произведение, основанное на личной истории, послужило поводом для обвинений художницы в нарциссизме и цинизме ad hominem (а точнее, ad feminam (лат. ad hominem — букв. к мужчине; ad feminam — к женщине. Автор обыгрывает сокращение известной формулировки «argumentum ad hominem» («аргумент к человеку»), подразумевающей «переход на личности» как подмену аргументации по существу дела.), если учесть едва замаскированную мизогинию, сквозящую в нападках на Эмин). Однако исповедальный аспект служит здесь лишь трамплином для проведения более широкой взаимосвязи между искусством и инерцией. Моя кровать — не произведение творца-демиурга, где части расколотого Я, которым придана изобразительная или повествовательная форма, собраны воедино. Это упражнение в искусстве ничегонеделания (doing nothing), стремление которого — «утвердить себя как таковое» (снова Бланшо), не более того10.
Тем не менее Моя кровать не служит воплощением мечты об искусстве, очищенном, как пишет Уайльд, от «низменных опасностей, которыми полно действительное существование»11. Инсталляция Эмин переносит нас не в мечтательное созерцательное пространство возвышенного чувствования, в котором для Уайльда заключалась суть эстетической жизни, а в мрачную область непоследовательности и спячки. Задача «быть», а не «делать» и связанный с ней отказ от действия носят куда менее однозначный характер, чем был готов допустить Уайльд. Они с равной легкостью способны низвергнуть душу в состояние изможденного равнодушия и вдохновить ее восхождение к высотам созерцания.
Кровать Эмин — не ложе субботнего отдохновения, эфирных мечтаний или неистового соития; это место болезни, истощения и уныния.
Алкоголь и контрацептивы свидетельствуют не о здоровом возбуждении, а о тяге к физическому и психическому оцепенению, скорее о стремлении к разгрузке, нежели к усилению чувствования. Инсталляция погружает нас в то состояние, которое французский социолог Ален Эренберг называет «усталостью от себя»; в культовой книге, опубликованной в 1998 году под таким заголовком, он охарактеризовал этот феномен как главный недуг нашего времени.
«Усталость», о которой говорит Эренберг, выражается в чувстве радикальной подавленности, в хронической неспособности действовать. В условиях современного потребительского общества места, где мы работаем, строим наши отношения друг с другом и потребляем, порождают сильные импульсы к конкуренции. Издерганные неослабевающим требованием выбирать и действовать, мы готовы впасть в анемичный паралич воли и желания. «Оставить на потом, застыть, притормозить, забросить дела и так далее, — пишет Эренберг, — всё это составные части языка апатии»12.
Этот список синонимов поразительно точно отражает изображенную Эмин сцену, в которой жизнь поставлена на паузу. Но он также напоминает о природе искусства, о его отличии от того, что мы называем реальной жизнью. Французский философ Эммануэль Левинас, один из немногих современных мыслителей, уделивших внимание этическому аспекту искусства, писал, что оно замораживает свой объект в «навечно застывшем» будущем13. Если живое лицо служит выражением эмоций во всем их многообразии и изменчивости, то изображенная на портрете женщина навечно застыла в некий миг своей внутренней жизни: «Улыбка Джоконды, казалось бы, готовая засиять на ее лице, не засияет никогда»14.
В то же время, «персонажи романа — существа закрытые, взятые в плен. Их история никогда не заканчивается, она длится, но не развивается»15. Быть вымышленным персонажем — всё равно что вечно проживать День сурка, быть обреченным на вынужденное повторение истории, из которой невозможно ускользнуть. Даже киногерои, вопреки видимости движения и живых реакций, навечно заключены в одну и ту же историю, в одни и те же, раз и навсегда неизменные, жесты и фразы.
Не обязательно безоговорочно принимать тезис Левинаса об искусстве, чтобы признать точность его характеристики. Настойчивость, с которой дети требуют, чтобы им вновь и вновь слово в слово рассказывали одни и те же истории, имеет сходную природу. Искусство открывает нам доступ к миру, где вещи неколебимо остаются такими, какими они были раньше и пребудут впредь; это его свойство может и успокаивать, и пугать.
С этой точки зрения Моя кровать — не произведение искусства «на тему» инерции, а размышление об искусстве, понимаемом как ее своего рода оберегаемый резерв. В интервью Джулиану Шнабелю Эмин говорила, что замысел произведения у нее возник, когда она, вернувшись в комнату из ванной, посмотрела, в какую хаотичную помойку превратилась ее кровать, и вдруг мысленно перенесла эту сцену в «белый куб» галереи: «Когда я это представила, кровать выглядела просто охренительно. И я подумала: это не то ужасное место, где должна произойти моя смерть; это прекрасное место, которое вдохнет в меня жизнь».
Это преобразование смертельного ужаса в жизнеутверждающую красоту произошло не путем физического вмешательства, а благодаря простой идее переноса бытового явления в стерильную среду художественной галереи. Воображаемый контекстный сдвиг радикально меняет смысл сцены, оставляя ее без внешних изменений. Эмин достигает шокирующего эффекта главным образом за счет того, что воспроизводит подлинные чувства боли и смятения там, где им, казалось бы, нет места.
Таким образом, парадокс Моей кровати состоит в том, что она преображает опыт, ничего с ним не делая, оставляя его ровно таким, какой он есть. Представьте себя на месте Эмин: вы выходите из ванной, и вас вытряхивает из кататонического ступора ужас от того хаоса, который растекся вокруг вас, пока вы пребывали в плену горя и страданий. Обычной реакцией было бы убраться в комнате, принять душ, выйти на свежий воздух, возможно, встретиться с кем-нибудь из друзей. Вид остановленной жизни вызывает в нас желанию запустить ее заново.
Эмин предлагает по-другому взглянуть на нашу тягу к инерции. Вместо того чтобы избавиться от ее следов, ликвидировав беспорядок и взяв себя в руки, художница воздает ей должное, представляя в том бесформенном состоянии, в каком ее застала, и видит в ней красоту. Эмин избавляется от своего кошмара, не стирая его из памяти, а бережно сохраняя каждую его деталь. Мгновение остановки жизни оказывается увековеченным. Нам предлагается не отводить взгляд от этой сцены, повинуясь позыву рефлекторного отвращения, а увидеть в ней метафору, указывающую на закон инерции как на неминуемый факт нашей жизни. Эмин напоминает зрителю, что мы не машины, находящиеся в вечном движении; мы не можем просто взять и махнуть рукой на гравитационную силу тоски или усталости. Наступает момент, когда мы вынуждены сказать «стоп».
И лишь благодаря остановке мы получаем доступ к ощущению легкого парения и свободы от гравитации. В момент такого откровения Эмин увидела, как сцена пагубного хаоса трансформируется в образ красоты и утверждения жизни. Возможность творческого преображения мгновенно избавила ее от подавляющей тяжести. Искусство — антигравитационная сила.
Примечания:
[1] Фрейд сформулировал ее в 1920 году и развивал до конца жизни; см.: Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия [1920] / пер. А. Боковикова // Фрейд З. [Соч. В 10 т. Т. 3.] Психология бессознательного / ред. А. Боковикова, С. Дубинской. М.: Фирма СТД, 2006. (Понятие влечения к смерти было заимствовано Фрейдом у русского/советского психоаналитика Сабины Шпильрейн (1885–1942), которая использовала его в своей докторской диссертации Деструкция как причина становления (1912); см. подробно: Шпильрейн С. Деструкция как причина становления [1912] / пер. С. Жигулёвой // С. Шпильрейн. Психоаналитические труды / науч. ред. С. Сироткина, Е. Морозовой. Ижевск: ERGO, 2008. — Пер).
[2] Frayne D. The Refusal of Work. London: Zed Books, 2015. Р. 16.
[3] Термин впервые был использован Фрейдом в 1914 году в заключительной главе эссе О введении понятия «нарцизм»; см.: Фрейд З. О введении понятия «нарцизм» [1914] / пер. А. Боковикова // З. Фрейд. [Соч. В 10 т. Т. 3.] Психология бессознательного / ред. А. Боковикова, С. Дубинской. М.: Фирма СТД, 2006. С. 63–71. Десять лет спустя он ушел в тень более поздней концепции Сверх-Я. (Фрейд подробно разрабатывает гипотезу «Сверх-Я» в эссе Я и Оно (1923); см.: Фрейд З. Я и Оно [1923] / пер. А. Боковикова // З. Фрейд [Соч. В 10 т. Т. 3.] Психология бессознательного / ред. А. Боковикова, С. Дубинской. М.: Фирма СТД, 2006. — Пер.)
[4] Frayne D. The Refusal of Work. Р. 77.
[5] Общеизвестные нападки на искусство из-за его фальшивости и бесполезности содержатся в Книге Х Государства; фрагмент, обсуждаемый ниже, см. в: Платон. Государство / пер. А. Егунова // Платон. Соч. В 4 т. / общ. ред. А. Лосева, В. Асмуса, А. Тахо-Годи; вступ. ст. А. Лосева; примеч. А. Тахо-Годи. Т. 3. М.: Мысль, 1994. С. 396–398.
[6] Уайльд О. Критик как художник [1891] / пер. А. Зверева // О. Уайльд. Избранные произведения / сост., вступ. ст. Н. Пальцева. В 2 т. Т 2. М.: Республика, 1993. С. 302. Уайльд добавляет: «Мы можем стать носителями духа, отгородившись от всякого деяния, и сделаться совершенством, если полностью откажемся от присущей нам энергии» (Там же).
[7] Бланшо М. Литература и опыт начала [1952] / пер. Д. Кротовой // М. Бланшо. Пространство литературы. М.: Логос, 2002. С. 215.
[8] Наиболее четкую формулировку этой мысли, которую Адорно высказывал неоднократно, можно найти в книге: Adorno T. W. Commitment. Notes to Literature. Vol. 2 / trans. S. W. Nicholsen. New York: Columbia University Press, 1992.
[9] Бланшо М. Литература и опыт начала. С. 222.
[10] Бланшо М. Литература и опыт начала. С. 222.
[11] Уайльд О. Критик как художник. С. 298.
[12] Ehrenberg A. The Weariness of the Self: Diagnosing the History of Depression in the Contemporary Age [1998] / trans. E. Caouette, J. Homel, D. Homel, D. Winkler. Montreal: McGill-Queens University Press, 2010. Р. 22.
[13] См.: Левинас Э. Реальность и ее тень [1948] / пер. Е. Гиршман // Литературоведческий сборник. Донецк, 2004. Вып. 17–18. С. 200.
Рассказываем, какие книги выйдут в издательстве до конца весны. Признание в любви к греческому, путеводитель по творчеству Марселя Пруста, роман об утраченных вещах и людях, номинированный на Международный Букер и два переиздания — писем Александра Родченко и «1947» Элисабет Осбринк.
Новая книга из серии, в которой ранее уже выходили «Лето с Бодлером», «Лето с Монтенем» и «Лето с Гомером». «Лето с Прустом» — это тоже рассказ о писателе с самых неожиданных ракурсов. На этот раз у книги несколько авторов, каждый их которых со своей стороны расскажет о понимании Пруста и его главном семитомном романе. Свои тексты о Прусте написали Юлия Кристева, Жером Приёр, Адриен Гётц, Антуан Компаньон и другие.
Редактором русского перевода стала Елена Баевская, в чьем новом переводе сейчас выходит «В поисках утраченного времени».
Итальянская журналистка и писательница Андреа Марколонго влюбилась в греческий, когда училась в классической гимназии. Узнать новый язык — узнать новый мир. Андреа Марколонго предлагает нам поиграть в мышление на древнегреческом языке, примерить на себя сознание людей ушедшей цивилизации. Это не академическая грамматика, а страстное признание в любви к «гениальному» древнегреческому.
Мировая история полна вещей, которые были утрачены — неумышленно уничтожены или потеряны в ходе времени. В своей книге Юдит Шалански пытается ухватить то, что оставляет после себя потерянное: эхо и стертые следы, слухи и легенды, приметы забвения и фантомные боли. Картина Каспара Давида Фридриха, вид тигра, вилла в Риме, греческая любовная поэма, остров в Тихом океане — этот по определению неполный каталог утраченного и исчезнувшего становится ковчегом для двенадцати историй, раскрывающих свою повествовательную силу там, где обычная традиция не справляется. Главные герои этих историй — люди или их духи, борющиеся с быстротечностью: старик, хранящий знания человечества в своем саду в Тичино, художник руин, создающий прошлое таким, каким оно никогда не было, постаревшая Грета Гарбо, которая бродит по Манхэттену, гадая, когда именно она могла умереть, и писательница Юдит Шалански, прослеживающая следы истории ГДР в пустых местах своего собственного детства.
Книга «Каталог утраченных вещей» вошла в шорт-лист Международной Букеровской премии в 2021 году.
В марте 1925 года Родченко выехал в Париж для работы над оформлением советского раздела Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности. Он писал домой почти ежедневно. Это взгляд художника нового типа, конструктивиста, дизайнера одновременно и на Париж, и на Москву со стороны.
«Письма Родченко из Парижа —потрясающий человеческий документ, фиксирующий испытание, через которое впоследствии проходили многие советские и все бывшие советские граждане: первое столкновение с миром развитого консюмеризма, усугубленное незнанием иностранного языка», — из послесловия Екатрины Деготь.
В 1947 году начинаются: ООН, государство Израиль, «братья-мусульмане», первые компьютеры, мода от Диор — столпы и приметы нового послевоенного мира. На первый взгляд книга Элисабет Осбринк может показаться очередным текстом-мозаикой о конкретном годе в истории вроде книг Флориана Иллиеса. Да, можно прочесть ее и так, если упустить из виду стоящую ровно посередине главу «Дни смерти», в которой раскрывается тайна персонажа, который никак не поддается гуглу. Джордж Оруэлл, Билли Холидей, Симона де Бовуар и Пауль Целан — нет сомнения, что по ним стоит прощупывать пульс истории. Но есть персонаж, который непосредственно связан с Осбринк, и это раскрывает эту книгу как семейный мемуар, попытку осознать собственное место в истории.
20 апреля в ЦТИ «Фабрика» открылась Библиотека личных собраний — покинувшие страну художники Хаим Сокол, Алиса Йоффе и Сергей Трощенков оставили свои книги арт-кластеру, в котором располагались их мастерские. Библиотека дополнена книгами Ad Marginem — ведь наша мастерская-офис также находится на «Фабрике». Да и в собраниях художников нашлось много книг нашего издательства.
Центр Творческих Индустрий «Фабрика» в прошлом был «Фабрикой технических бумаг «Октябрь». Мы попросили директора арт-кластера Асю Филиппову рассказать, как дух работы на производстве проникает в художественное пространство и поразмышлять об искусстве как работе.
Ася филиппова
Директор Центра творческих индустрий «Фабрика»; куратор
Посетители выставок, приходящие в музеи и галереи, видят конечный этап-венец. Ситуацию сказки со скатертью-самобранкой, где им презентуют результат. Это — праздник, радующий художника и его аудиторию, праздник, поддерживающий миф о блестящей и манящей богемной жизни без необходимости рутинного труда. Считается, что эта встреча со зрителем — момент истины, важнейший для автора. Торжественный, хоть нервный и напряженный. Этот же момент превращает художника и его работу в большей или меньшей степени в товар, объект потребления.
При этом для большинства любителей остается загадочной и недоступной стадия творческого труда как целесообразной деятельности, этот путь от идеи к поставленной цели — произведению искусства.
Именно она мне представляется самой интересной и ценной для художника. Время работы в мастерской, когда замысел постепенно превращается в реальность. Когда можно позволить себе быть собой, заблуждаться, пробовать и ошибаться, обсуждать работу с единомышленниками и коллегами, не подвергая себя суду публики. Эта стадия дает не меньше удовлетворения, и уж точно большую свободу. Ее мы имеем возможность наблюдать и участвовать в ней. Это — средоточие пути к цели.
Работа художника над проектом — дающий надежду пример, опровергающий общепринятое мнение о том, что труд — это наказание.
Он, напротив, ясная и наглядная иллюстрация того, что творческий труд — это осознанная и радостная деятельность по достижению своей цели, дающая человеку, его осуществляющему, большое преимущество. Поэтому нам важно сделать выбор между ситуациями «Производство проекта/лаборатория» и «Презентация проекта/сказка» в пользу первого.
В ответ на заданную тему «искусство как работа» хочется перефразировать знаменитую цитату: «Из всех работ важнейшей для нас является искусство». Я не знаю, насколько важно и приятно художнику работать на заводе или фабрике, чем это лучше, например, мастерской в загородном доме или в пентхаусе в центре большого города. Но могу точно сказать, что любому человеку хочется, чтобы его работа не была рутинной и скучной, в идеале — приближалась к труду как способу достижения своих осознанных целей, была средством реализовать себя.
Для меня «поворот винта» на Фабрике от производства в чистом виде к искусству был связан именно с пугающей перспективой работы, не отражающей моих интересов и устремлений. Возможность через этот поворот избежать состояния, когда ты большую часть времени выполняешь положенные действия, а в свободное время занимаешься тем, что тебе интересно, шанс слить эти две составляющие в одну и таким образом решить вопрос work-life balance и стала причиной перехода Фабрики от производства бумаг к производству искусства и программ в области современной культуры.
Проект «Бумажная память» Хаима Сокола об истории Фабрики
Мне полюбилось пространство Фабрики — несовершенное, неупорядоченное, порой бестолковое, совершенно не ориентированное на удобство и потребление, полностью подчиненное особенностям и капризам характера бумаги, которую здесь производили.
Все эти здания слеплены друг с другом, лишь бы бумага лишний раз не попала на улицу, где для нее может быть слишком сыро или холодно.
Этот характер пространства чем-то напомнил мне собственно процесс творчества — когда результат не гарантирован, путь извилист и темен, но процесс захватывает и сулит открытия. Было понятно, что в этом месте невозможно и категорически не нужно делать что-то гламурное, модное, стерильное, но работающий в нем человек, будь то художник или любой другой сотрудник, не обязан становиться товаром и постоянно презентовать себя. Здесь можно просто работать над тем, что тебе интересно. Если угодно, творить.
В каком-то смысле, создав пространство мастерских, мы тем самым получили редкую привилегию — возможность поставить художника в центр внимания и наблюдать за ходом его работы.
Бумажная память
За последний год часть художников и резидентов Фабрики покинули свои мастерские и страну, но оставили свои собрания книг. Они стали основой библиотеки, которая в апреле открывается на Фабрике. Это пространство личных коллекций Алисы Йоффе, Хаима Сокола и Сергея Трощенкова, дополненное изданиями Ad Marginem явилось органичным звеном цепи: художники работали на Фабрике в мастерских, делали проекты, преподавали и встречались со своими студентами. Они оставили нам книги, которые были им дороги и интересны, из которых они получали знания, которыми потом делились с другими. Если труд — это деятельность по достижению поставленных целей, то постановка целей — это уникальный человеческий навык, рождающийся из обучения и знаний, в первую очередь, из текстов. Мы, люди — самые долгие дети, мы можем себе позволить учиться всю жизнь и заимствовать результаты умственной деятельности других.
Опыт нашего сотрудничества с Хаимом в этом смысле — очень показательный пример. Его большие выставочные проекты, показанные на Фабрике, были посвящены теме травмы, памяти и труда: мигрантского в проекте «Спартак. Times new Roman» и рабочих нашей фабрики в «Бумажной памяти». Работа над каждым из них был исследованием рабочей этики и условий труда его персонажей, а сам Хаим практически «врастал» в образ «рабочего человека».
Мне хотелось бы, чтобы открывающаяся библиотека стала продолжением проекта «Бумажная память», его очередным символическим этапом.
Несколько книг, которые можно найти в Библиотеке Фабрики:
Ален Бадью «Этика»
Бадью критикует то, что он называет моралью Другого (или «гетерономию»), отстаивая активистскую, аффирмативную этики верности событию. При этом философ пытается определить зло как личину добра.
Барт, опираясь на данные разных наук (истории, философии, социологии, семиологии, психологии, психоанализа и т. д.), а также на произведения художественной литературы, исследует отношения людей, живущих вместе, возникающие в таких обстоятельствах модели поведения и осмысления мира. Важным, хотя и не единственным источником фактического материала служит история монашества в Западной Европе, на Ближнем Востоке и в Азии.
Ле Корбюзье «Архитектура XX века»
Книга автора «Когда соборы были белыми» — новаторского арзитектора и писателя. В издание вошли часть остро изложенных тезисов, дающих ясное представление о творческом кредо мастера, и несколько других отрывков, развивающих эти тезисы из книги «К архитектуре» (1923), из «Градостроительства» (1925) в сборник вошли разделы, в которых Ле Корбюзье обосновал свой проект современного города на 3 млн. жителей и проект реконструкции Парижа.
Впечатления Корбюзье о первой поездке в Нью-Йорк 30-х и размышления об архитектуре в эру технологического прогресса
Джекобс Джейн «Смерть и жизнь больших американских городов»
Написанная 60 лет назад, книга Джейн Джекобс «Смерть и жизнь больших американских городов» уже давно стала классической, но до сих пор не утратила своего революционного значения в истории осмысления города и городской жизни. Именно здесь впервые были последовательно сформулированы аргументы против городского планирования, руководствующегося абстрактными идеями и игнорирующего повседневную жизнь горожан. По мнению Джекобс, живой и разнообразный город, основанный на спонтанном порядке и различных механизмах саморегулирования, во всех отношениях куда более пригоден для жизни, чем реализация любой градостроительной теории, сколь бы продуманной и рациональной она не выглядела.
Лесли Керн предлагает применить к городскому планированию интерсекциональный феминистский подход и полагает, что это будет способствовать формированию урбанистики нового поколения.
В своем исследовании Эдвард Кантерян не только проливает свет на трудноуловимую связь между жизнью философа, отразившей противоречия бурного ХХ века, и его трудами, но и доступно и аккуратно объясняет суть его философских идей от «Логико-философского трактата» (1921) до «Философских исследований» (1953), показывая не романтизированного героя, а Витгенштейна — человека, интеллектуала и философа.
Эдвард Мунк. Графика
Собрание графики норвежского художника. Издательство Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1974 год.
Хито Штейерль «По ту сторону репрезентации»
Будучи частью цифровой реальности, изображения множатся, искажаются, конвертируются, циркулируют, включаются в экономический обмен и обретают новую жизнь в выставочных пространствах. Автор рассматривает перевод в новом медиатехнологическом окружении как триггер скрытых социальных изменений. Сборник состоит из работ, написанных в 1999-2009 гг. и сгруппированных в четыре главы: «Скитающиеся изображения», «Возвращение реального», «После культуры» и «Фабрики культуры».
Публикуем интервью издателя Ad Marginem Александра Иванова для журнала «Практики и Интерпретации». Номер был посвящен теме потребления, поэтому разговор шел о книге как продукте, издании Делёза стотысячным тиражом и как журнал «Афиша» изменил практику чтения.
Беседовала Екатерина Максимова.
— Александр, можно мы начнем разговор о потреблении с ревизии стереотипов об отечественном книжном рынке? Экспансия нонфикшн, запрос на «тотальную искренность», онлайн-чтение — пока все верно? Какие там еще процессы сегодня происходят?
Да, с экспансией нон-фикшн понятно: книга перестает быть центральным медиумом, у нее множество конкурентов в зоне воображения, образного, эмоционального мышления — кино, видео, компьютерные игры, социальные медиа. Все это бьет в первую очередь по фикшн, по вымыслу. Мне кажется, главное изменение мирового глобального рынка произошло в конце 90-х, когда на смену бестселлерам пришли мегаселлеры.
Одним из первых мегаселлеров был «Гарри Поттер» — и это не просто количественный взрыв продаж копий. Это новая роль книги, которая выступает теперь локомотивом целой индустрии развлечений, построенных на ее сюжете. Кино, мерч, игры, соцсети — весь этот огромный рынок работает на книгу. Заработки Джоан Роулинг от этого рынка к концу нулевых составили около двух миллиардов фунтов. Писательница стала равна большой корпорации.
— А как вы к самой книжке относитесь? С массовой популярностью понятно, но ведь столько интеллектуалов призывают читать ее как сакральный текст.
Я отношусь к ней как к объективной реальности. Как к дождю. Я честно пытался читать одну из частей, но не справился. Совсем я плохой специалист по этой литературе. Мне социологический феномен этого романа гораздо интереснее его поэтики. Мегаселлер — симптом невиданного даже для Адорно и Хоркхаймера расцвета Kulturindustrie.
Другой симптом культуриндустрии мы наблюдаем в работе так называемых книжных критиков и кинокритиков — бедных людей, чья профессия приводит к тому, что они разучиваются читать книги и смотреть фильмы.
Я не буду называть имен, но это касается большинства наших сегодняшних критиков. Индустрия диктует необходимость обозревать все новое и новое кино, все новые и новые книги. А для того чтобы всерьез читать, ты должен замедлиться, попасть в ситуацию, когда тебя трогает то, что Лакан называл означающим, которое ничего, кроме себя, не обозначает. Это чтение в смысле наслаждения, а не в смысле культурного удовольствия — оперирования культурными кодами.
— Да, известные критики соревнуются в соцсетях: я за последнюю неделю прослушал 15 книг, а я 20. Это как доблесть профессиональная обсуждается. Кстати, вот это «не читаю, а слушаю книги», как-то на практику чтения влияет?
Ну, если вы полноценный субъект культурной булимии и вам за неделю нужно потребить 20 книг, это возможно только в том случае, если вы что-то едите глазами, а что-то ушами. Для этого поверхностного выхватывания впечатлений нужно задействовать все каналы. Технически это работа на пределе, а значит, вы автоматически начинаете очень высоко ценить собственные переживания. Посмотрите, современных критиков мало волнуют хитросплетения сюжета и чудеса поэтики, зато очень волнуют собственные переживания.
Терминальная версия этого явления — литературные инфлюэнсеры и инфлюэнсерки, книжные блогеры и блогерки, которые сегодня действительно делают погоду на книжном рынке. В соцсетях книга попадает в новое поле — ее не читают, ее показывают: под цвет обложки подбирается одежда, цвет волос, маникюр и прочее. И понятно, что эти люди — евангелисты не книги, не автора и даже не «книжного продукта», а собственных эмоций и переживаний — то есть самих себя.
Нон-фикшн в этом контексте гораздо более востребован именно из-за своей связи с эстетически не опосредованным переживанием. Здесь реализуется огромное количество графомании под маркой докьюфикшн, автофикшн — все эти «Записки потерявшего жену/мужа/руку/собаку/смысл жизни». Это тоннами вываливается на потребителя и потребляется на ура, потому что интерес к территории субъективного переживания, травматического опыта огромный. Современная экономика навязывает нам эмоциональность как продукт, как ценность. Наши эмоции — и это так и есть — это новая нефть, они стоят больших денег. Эмоциональная компонента любого потребления сегодня очень легко монетизируется через понятные бихевиористские стратегии: нас ловят на наших поведенческих реакциях и стереотипах и делают потребителями огромной массы ненужного, избыточного — еды, парфюмерии, искусства, книг, гаджетов.
Мартин Хайдеггер в «Черных тетрадях» говорит о современной ему эпохе, что в ней доминируют две группы ценностей. Первую он называет Machenschaft — махинации — это культура, которая очень высоко ценит менеджерско-управленческие качества в человеке, способность устраивать дела и решать проблемы. Вторая — это культ переживаний, эмоций, которые являются дополнением к таланту устраивать дела. Фактически он описывает природу дигитальной экономики: цифровые технологии, социальные сети, онлайн-маркетинг ловят нас на эмоциях и как потребителей, и как политических субъектов, и как субъектов вкуса.
— А когда, по-вашему, закончилось это настоящее чтение? «Афиша» эпохи Ценципера, критики вроде Данилкина, — это настоящая критика?
Я скептически отношусь к форматной книжной критике, но Данилкин — критик уникальный. С одной стороны, он совпал с расцветом культуриндустрии, и поэтому книгу помещал в тот формат потребления, который, собственно, и был создан журналом «Афиша». То есть книга потреблялась как новые кроссовки или музыкальный альбом. Но при этом Лев удивительным образом сохранил в себе способность читать, он действительно очень чувствительный к наслаждению чтения. Это видно и по его собственным книжкам о Ленине, Гагарине, Проханове. Кстати, книгу о Проханове — «Человек с яйцом. Жизнь и мнения Александра Проханова» — он у нас издавал. Как критик Лев мне многое подсказал. Помню, я сопротивлялся, а он настоял (и оказался абсолютно прав), чтобы я прочитал Орхана Памука. Я пошел у него на поводу, прочитал «Черную книгу», «Снег» и, конечно, в итоге согласился с тем, что это большой писатель.
Мне кажется, оценка чтения всегда связана с каким-то точечным наслаждением, это как эрогенная зона: сначала вы ее с трудом находите, потом мгновенное наслаждение, потом оно как-то быстро смазывается, и у вас остаются только трудноуловимые — «непроизвольные» — воспоминания. Критики, чувствительные к наслаждению чтения, на вес золота. Мне, например, очень импонирует Анастасия Завозова — блестящая переводчица и очень тонкая, пристальная читательница. Но она — исключение. Доминируют те, кто страдает то ли булимией, то ли анорексией — они потребляют огромное количество книжного фастфуда и извергают на нас его полупереваренные остатки вместе с фрагментами собственных «впечатлений». Ужасная работа, просто ужасная.
— Давайте вернемся к нон-фикшн. Это ведь не только «автофикциональная графомания», как вы это почтительно называете. Расскажите про хороший нон-фикшн.
Для меня это одно из самых классных чтений. Высокий нон-фикшн, в котором есть качества художественной прозы. Как правило, с точки зрения жанра, это мемуары, дневники, застольные беседы. И научная, особенно гуманитарная литература — сегодня ее вполне можно отнести к нон-фикшн. Тридцать лет назад нормальным считалось, что ученый не должен быть писателем, пусть пишет скучно и неинтересно. Даже если он занимается интересными сюжетами, его задача сделать их скучными, это часть его научного этоса. Но с нулевых годов в Америке и в Европе многие гуманитарии стали именно что писать, все отправились на курсы creative writing. И вот жутко скучные, практически нечитаемые диссертации, которые сотнями печатались в университетских издательствах, вдруг стали по-настоящему интересным чтением.
Мы издаем современных философов. Дэвид Гребер, например, антрополог, но при этом он самый настоящий писатель, с выраженным авторским стилем. Или, вот, мы издали книгу американки китайского происхождения Анны Левенхаупт-Цзин «Гриб на краю света. О возможности жизни на руинах капитализма». Это история про довольно популярный в Японии гриб мацутакэ — о том, как он растет в зонах былой промышленной активности, на выжженной земле, на какихто руинах заводов, фабрик — одним словом, на руинах капитализма. Этот ландшафт описан ею в духе антиутопии. Мацутакэ при этом — довольно дорогой гриб, японцы дарят его в специальных лаковых коробочках в знак особого почтения, в частности, в знак примирения после ссоры. Стоить он может десятки тысяч долларов. Еще одна наша книжка — «Как мыслят леса: к антропологии по ту сторону человека» Эдуардо Кона — по сути, это полевое исследование, но это жутко увлекательная книжка. Профессор-антрополог в Южной Америке исследует антропобиоценозы — как человек живет в окружении своих сородичей, а также зверей, растений, камней, рек и прочих стихий. Он рассказывает, как все эти сущности создают собственный семиозис, собственный знаковый мир, который говорит с собой и с нами на особом языке — с помощью треснувшей ветки дерева или ночного лая гиены. Короче, дико романтично и при этом совершенно научно.
— Вы спускаетесь в метро? Что о читательских практиках говорят ваши «полевые исследования»? Обращаете внимание на то, что там люди читают?
Регулярно спускаюсь и вижу, что в последнее время люди читают какую-то катехизическую литературу — Псалтирь, например.
— Видимо, пришло время. А один из наших собеседников сказал, что в метро, прямо как в известном советском фильме, по-прежнему читают Ремарка.
Да, это любопытно. Ведь статистически так и есть. Ремарк и Оруэлл — традиционные лидеры продаж. С Оруэллом все понятно, причина притягательности антиутопии лежит на поверхности. А вот с Ремарком, мне кажется, немного сложнее. Тогда, в 60-е, в первую пору его популярности, он совпал с появлением советского экзистенциализма, всей этой эстетики оттепели, когда одиночество стало ценностью, раньше ценным был только коллективный человек. А почему он популярен сегодня, я не до конца понимаю. Да, он беллетрист, отличный сюжетостроитель и при этом не какой-то выдающийся мастер языка. Но тему экзистенциального одиночества он ухватил отлично. Видимо, есть запрос на освоение одиночества — не на страдание от него, а на такую игру в одиночество, когда представляешь себя героем фильмов нуар, одиноко шагающим по городу. Опыт окультуренного, прирученного одиночества?
— Возможно. Александр, а нишевая литература как сегодня живет? Скольким людям в нашей стране интересно читать о грибе мацутакэ? В смысле, сколько примерно читателей у Ad Marginem по вашим оценкам?
Мы не делаем собственные социологические замеры. Но есть косвенные знаки. В благополучные допандемийные времена в Москве было два больших книжных события — Московская международная книжная ярмарка и ярмарка Non/fiction, которую мы с коллегами придумали в конце 90-х. На Non/fiction, когда она проходила в ЦДХ, в среднем за 5 дней ярмарки было максимум 40–45 тысяч посетителей, а на ММКЯ бывало и 70 тысяч. Но с одного квадратного метра на Non/fiction книг покупалось в 4–5 раз больше, чем на ММКЯ. То есть искушенность, качество читателей другие. Вот то же самое и с нашей аудиторией — наша аудитория не количественная, а качественная. В социологии есть не только количественные замеры, но и характеристики качественных параметров группы. Любят, например, говорить, что Советский Союз был самой читающей страной в мире. Статистически это не так. Но в каком-то качественном смысле, в смысле популярности и ценности чтения, это действительно так и было. У каждого из нас есть такой опыт, он в любой точке мира работает, когда, например, заходишь в магазин одежды и понимаешь: это мое. То есть все, что здесь продается, ты хотел бы купить. Близкое тебе понимание удобства, красоты, качества, стиля полностью воплощено в цветах, материалах, моделях. И с книгами так же. Издатель за нас совершил выбор: авторов, дизайна обложки, названия, которые сразу цепляют. Все это собралось в одном месте, и мы понимаем, что это — наше.
Теперь можем считать. Все издательства начинают новый тираж с 1,5–3 тысяч экземпляров. 5 тысяч уже означают, что у издателя очень высокие ожидания. Обычно один экземпляр читают 3–4 человека. То есть тираж умножаем на 3–4. Получается, что в среднем примерно от 10 до 15 тысяч человек в России знают про новинку издательства Ad Marginem, а общее количество наших читателей составляет, я полагаю, шестизначную цифру.
— Можете назвать самую коммерчески успешную книгу Ad Marginem?
Любимая порода книг у всех издателей — это лонгселлеры. Не просто бестселлеры, а те, которые поднимаются на высокий уровень и долго-долго на нем держатся, постоянно доиздаются. У нас есть с десяток таких книг. Скажем, «Благоволительниц» Литтелла мы издаем уже 11 лет, и каждый год допечатываем по 3–5 тысяч экземпляров. При этом любопытно, что лонгселлеры аккумулируют очень разную аудиторию. И часто не совсем или совсем не нашу. Например, книжка Жиля Делёза «Кино». Если честно, ее совершенно невозможно читать неспециалисту. Она написана беспощадным, самым настоящим делёзианским языком. Но это такая красивая, такая толстенная книга, такие магнетические слова там на обложке — «Жиль», «Делёз» и «Кино», что в социальных сетях то там, то тут мелькают молодые dandy с изысканным платочком в нагрудном кармане и нашим томом Делёза в руках. Нет, серьезные любители французской философии ее тоже покупают.
— О непопадании в читательский запрос вы часто рассказываете в связи с вышедшим из-под контроля успехом Сорокина — тогда вы просчитались и «недопечатали». Наверное, обратных примеров гораздо больше. Поделитесь самым выдающимся.
Конечно, это очень часто бывает. Но самый мощный эпик фейл был у нас с книгой известного музыканта Олега Нестерова, лидера группы «Мегаполис». Олег вдруг решил, что он писатель, и с нашей помощью издал роман «Юбка» — историю из жизни предвоенной Германии. Формально это художественная проза. И я вам честно скажу, отличить литературу от графомании чрезвычайно сложно. Неграфоман может писать как будто неумело, даже немного коряво. Как мой любимый писатель Николай Лесков, например. Возьмите его первый роман под названием «Некуда», вы получите впечатление абсолютной графомании. Но и это не отвечает на вопрос, почему нам было не издать Нестерова тремя тысячами?
— Харизмой вас взял? Какой был тираж?
Похоже. Но на самом деле это история про то, как нельзя слушать ничьих советов. Наслушались мы советов о том, как Нестеров разлетится, и издали 20 тысяч. Продали до сих пор от силы 5 тысяч. А в 2017 году мы переиздали очень важную для ХХ века, особенно для гуманитарной сферы, книгу Ханны Арендт Vita Activa. Вот здесь уже никаких советов, здесь моя личная дурацкая интуиция мне нашептала. Раз на книжных сайтах за бешеные деньги продают старое издание «Vita Activa» 2000 года, то уж пять тысяч эк-земпляров мы точно продадим. Смотрите, прошло уже пять лет, и мы только подбираемся к продаже трех тысяч. Оказывается, в таком количестве Ханна Арендт не нужна.
История западной цивилизации, как смена разных пониманий человеческой деятельности
Но эти просчеты — такая рутина, совершенно будничная часть любой издательской работы. Тот же роман «Благоволительницы» был издан в Нью-Йорке огромным издательством Random House сразу тиражом в 50 тысяч экземпляров. Знаете, сколько продали? Три тысячи. Просто в The New York Times вышла разгромная рецензия на роман — мол, зачем нам грязные признания убийцы-эсэсовца. У нас тоже были подобные реакции на этот роман. Один мой знакомый обозреватель написал крайне негативный отзыв — мол, автор занимает позицию зла, это не критика зла, а манифестация зла. А там действительно есть этот механизм, работающий по принципу романа XIX века — когда изображается чудовище, но изображается так подробно, с таким вниманием, что к сотой странице ты начинаешь ему сочувствовать, хотя делать этого категорически нельзя, он же исчадие ада. Но на нас, как вы понимаете, негативные отзывы никак не отразились. Потому что мы вне территории огромного рынка, где действуют свои законы. Мы там побывали всего несколько месяцев с Сорокиным. И нам не понравилось. Про законы большого издательства хорошо рассказывает один мой приятель. Он писал для такого издательства роман. Ему сказали: вычеркните или перепишите все любовные сцены. Знаете, почему? Оказывается, в романе для массового рынка нельзя говорить о сексе иронично. Секс на продажу не может быть смешным. Все понятно, классическая бульварная литература заканчивается сексом как наградой, это очень серьезный акт, он не может быть смешным. Да уж, свои законы. Слава богу, мы таким законам никогда не следовали.
— История Ad Marginem начинается в 1993 году. Сегодня те времена вспоминают или как «лихие 90-е», или как опыт уникальной свободы, интеллектуальной в первую очередь, с культом нахлынувших со всех сторон больших идей и больших имен. «Интеллектуалы 90-х любят повторять слова Барт и Деррида», — иронизирует Вадим Руднев в своем «Словаре». Так и было? Что это было за время?
У меня есть одно странное воспоминание-картинка из эпохи 90-х. В Институт философии в Москве приехал Жак Деррида — он идет по коридору, а впереди него, пятясь задом, группа молодых аспирантов-философов, восторженно облепивших мэтра. Смотрят на него как на мессию, ничего вокруг не видят и методично отодвигают своими задами идущего навстречу мэтру знатока античной философии Татьяну Васильеву. А та смотрит на все как на какой-то балаган. Правильно смотрит, элемент балагана во всем этом был. У Болтански и Кьяпелло в «Новом духе капитализма», есть понятие «культурный делец»: торговец приезжает в провинцию продавать модные тренды, но он продает не столько товар, сколько само время: его новизну, скорость. И здесь это было — задыхающийся восторг провинциалов перед новым. Но было и много живого, искреннего. Приехал Деррида, и вот в разговоре с ним тогда решили, что русская «перестройка» — это и есть «деконструкция».
Жак Деррида в Москве. Фото: Герман Виноградов
Сам интерес к постмодерну, который во всем мире уже начинает угасать, во всяком случае пик его остался в 80-х, приходит в Россию вместе с новой реальностью. Как объяснительная модель он невероятно подходит к нашей ситуации. И первый президент, и первые миллионеры, и торговцы с клетчатыми сумками — все это постмодернисты. Все они живут в мире, где старый закон перестает действовать, а новый еще не сформирован. Все оказываются на территории, которая не имеет четких правил, не имеет означаемого. Это был период, который отлично понял один из героев старой французской сцены — маркиз де Сад. У него есть эссе под длинным названием «Французы, еще одно усилие, если вы желаете стать республиканцами». Это «одно усилие» — выбросить за борт любой закон. По Саду, закон — причина виновности всех: еще не совершив преступления, все виновны по той причине, что действует универсальный моральный закон. А русский мыслитель Василий Розанов называл такие моменты временем, «когда начальство ушло». В общем, нужен был постмодернизм, потому что нужна была рефлексия хаоса.
— С какой невероятной бизнес-стратегией, позволившей все эти эпохи пережить, философ, исследователь Флоренского подался в издательский бизнес? Репутация Ad Marginem для многих связана с интеллектуальной провокацией. Это и была ваша бизнес-стратегия?
Нет. И моя работа научная, и задача издательства была попыткой соединить осмысление происходящего с тем, что Фуко назвал генеалогией. Этим всегда занимался Валерий Подорога, а я многое взял от него. Когда мы говорим о современном искусстве, например, для нас очень важно, что современное искусство не вырастает напрямую ни из классического искусства, ни из искусства модернистского, а формируется по другой генеалогической ветке — из традиции политического активизма, городских субкультур, маргинальных интеллектуальных и литературных практик. И в 90-е многие оказались в ситуации, когда их персональная генеалогия стала важнее их коллективной истории. Мы все вдруг одномоментно превратились в персонажей, подобных «Неизвестной» Крамского — в тех, к которым относится вопрос, не имеющий ответа: «Откуда вы такие взялись?»
Издательство возникало как раз в тот момент, когда мир вдруг стал непонятным. Это прекрасное чувство — ощутить ценность непонятного. Потому что, если мир нам совершенно понятен, значит что-то в нем не так.
Мы издали тогда тексты Фрейда, Делёза и Захер-Мазоха о мазохизме одной книжкой. Это был интересный опыт. Напомню, по Фрейду, русские — мазохисты, которые любят свою боль, очень ценят свои страдания. Издали «Лекции о Прусте» Мамардашвили, «Песни Мальдорора» Лотреамона с текстами о нем самом, «Поездки за город» — архив акций концептуальной группы «Коллективные действия», двухтомник Владимира Сорокина. То есть издательство сразу сформировалось как интеллектуальное и одновременно ищущее в публикуемых текстах особого плана выразительности — интерес определялся скорее не по тематическим рубрикам, а исходя из оригинальности авторской интонации. Так что каким-то своим прямым жестом мы никого не провоцировали. Я не думаю, что книжка довольно сложных текстов о маркизе де Саде могла кого-то как-то особенно взволновать. Маркиз де Сад тогда издавался как порнограф на дешевой бумаге и продавался в ночных палатках и на уличных развалах. И то, что эти книжки могли оказаться рядом, скорее невероятно, чем закономерно. Кстати, Делёз был жив, когда мы издали его текст — «Представление Захер-Мазоха» — в составе сборника текстов о мазохизме. И знаете, выяснилось, что это был самый большой тираж Делёза, когда-либо проданный в мире. Представьте, 100 тысяч экземпляров сверхсложной интеллектуальной книжки, шансов прочесть которую у неподготовленного читателя не было никаких. Но поскольку Советский Союз уже распался, а структура под названием «Союзкнига» еще нет, нам была доступна постмортальная эффективность централизованного государственного распределителя: от Владивостока до Львова, от Таллина до Душанбе еще оставались филиалы «Союзкниги», которые продавали Делёза.
— Довелось вам пообщаться с Делёзом?
Нет, но я счастливейшим образом успел пересечься с Мерабом Мамардашвили. В последний год его жизни я с ним познакомился. Удивительный человек и удивительный тип устного мыслителя. Мамардашвили был человеком античного и грузинского склада одновременно. Метафизические разговоры за бокалом вина, речь, исполненная эротизма, умение гипнотизировать слушателей словами выдающийся в этом смысле человек. Помню, у него была лекция в Пушкинском музее на Волхонке, посвященная Вене на заре ХХ века. Он взял меня с собой, мы посидели в кабинете у Антоновой, мило побеседовали, а потом была лекция — очень странная для меня. Чего мы ждем обычно от лекции? Каких-то новых фактов, сюжетов, названий. Ничего подобного там не было, нет, это была лекция, посвященная интеллектуальной ауре эпохи, там не было ничего специально венского, никаких словечек, никаких означающих. Это был абсолютно метафизический рассказ про то, как философия Витгенштейна, психоанализ Фрейда, проза Кафки и Музиля совпали в одном пространстве, и почему это пространство их совпадения стало таким важным. Рассказ был прекрасен. Мамардашвили был прекрасен. А через год в аэропорту Внуково у него остановилось сердце.
— Сорокин, Прилепин, Елизаров — имена, которые зазвучали понастоящему громко именно в Ad Marginem. О ком-то из них можно сказать, что он вами открыт, или это большая натяжка?
Не думаю, что они чье-то открытие. Но можно сказать, что мы — издательство и авторы, Прилепин и Елизаров, в первую очередь, — обозначили поворот, когда на смену постмодерну пришла новая парадигма — неореализм, необрутализм, как угодно это назовите.
Смысл в том, что в литературе опять проснулся интерес не только к узору на стекле, но и к жизни, которая видна за стеклом.
Это была новая попытка выглянуть в окно, посмотреть на роение жизни, заинтересоваться социальными сценами и портретами. После короткой эпохи иллюзий 90-х оказалось, что ничего особенно не поменялось, Россия остается страной довольно «тугой» — пусть здесь будет это слово — неповоротливой, увязшей в своих стереотипах, с собственной инерцией. Елизаров и Прилепин это отлично почувствовали.
Но, кстати, это ни на миг не волновало Сорокина. И меня поражает эта сверхпопулярная сегодня трактовка «Дня опричника» — мол, это роман-предсказание, образец визионерства — вот уж мимо, ничего такого там нет, просто ноль. Это абсолютно сорокинская книжка, изысканное орнаментальное письмо, тотальный вымысел. В этом отношении гораздо точнее современных инфлюенсеров Сорокина поняли в 2002 году «Идущие вместе», устроившие акцию бросания его книг в гигантский унитаз на площади перед Большим театром. Сорокин был выбран мишенью неслучайно — как символ лихих 90-х, как знак тотального постмодерна. Кстати, глядя и на Сорокина, и на Прилепина тех лет из дня сегодняшнего, могу сказать, что они оба не являются авторами, творчество которых определяет состояние момента, смысловой контекст времени. Поэтика Прилепина всегда казалась мне ностальгией по советскому времени с его традицией психологической драмы. Моя версия, что Прилепин — это поэтика поздней советской литературы, его учителя, возможно им самим неосознаваемые, — Владимир Тендряков, Виль Липатов, поздний Распутин. А поэтика Сорокина — это поэтика французского «нового романа», вообще высокого модернизма с примесью московского концептуализма.
Сорокин — это форма. Форма Сорокина не имеет ничего общего с тем, как себя манифестирует сегодняшнее время. Она интеллектуальная, рафинированная, декадентская, эстетская и совсем-совсем не сегодняшняя. Для меня Сорокин — изысканнейший писатель типа моего любимого Гюисманса, особенно его романа «Наоборот», написанного в 80-е годы XIX века, так называемой «библии декадента». И Сорокин такой же — утонченно-искушенный метафорик, стилист в традиции «искусства для искусства». Очень странно искать в нем пророка или задавать ему вопросы о политике — вы получите довольно банальные ответы в духе «за все хорошее, против всего плохого».
— Сколько по-настоящему любимых вами авторов вы позволили себе напечатать? Можно вообще в книжном бизнесе давать голос какой-то своей сокровенной читательской любви, интимному интересу — заведомо субъективному, водящему тебя за нос? И часто ли бывает наоборот — когда книжка из вражеского лагеря, откровенно вам неприятная, получает обложку вашего издательства?
Из вражеского нет, но взять Проханова, например, — он далеко не мой любимый писатель, мягко говоря. При этом я понимаю, что Проханов — явление, почти аналогичное природному. И я уверен, что мы правильно поступили, издав его романы. А с любовью такая история. У Пруста есть фраза, которую Мамардашвили любил повторять: мы дарим цветы не тем, кого любим, а любим тех, кому дарим цветы. То есть наше чувство возникает внутри этого жеста дарения — волнения, ожидания, предвкушения реакции на подарок. Вот так же с изданием книг: любовь не предшествует книге, она возникает в самом процессе чтения, обсуждения, выбора дизайнерского решения, в ходе производственного цикла, работы по продвижению.
Но вам интересно, решались ли мы издавать то, что сами обожаем, и при этом очевидно, что у нашей аудитории это вряд ли вызовет приступ восторга? Решались, и я себе такое позволял, и мой партнер Михаил Котомин. Сейчас вспомню, вот, думаю, что от этой истории в достаточной степени веет безумием, она подойдет. Есть такие знаменитые аудиозаписи лекций Делёза, которые нигде не были изданы и не были авторизованы. Просто фанаты Делёза записывали его лекции в Венсенском университете. Самая объемная часть этого аудиоархива — лекции о Лейбнице и о Спинозе. Их мы и напечатали — то есть фактически распечатали магнитофонные расшифровки устных лекций Делёза. Подчас эти записи плохо расшифрованные, небрежные, и это мне в них ужасно нравится. Потому что все французские философы — Делёз не исключение — как только начинают писать, сразу становятся актерами высокого театра стиля. Читатель попадает в область стилистического совершенства, на деле — стилистической избыточности, что заметно затрудняет его попытки продраться к тому, «что хотел сказать автор». А в лекциях Делёз стремится быть понятным вне всякого стиля. Эта радость — от того, что тебя поняли, а значит, ты сам лучше стал понимать себя — она ощущается в этих его текстах.
Короче, я по-прежнему считаю, что у нас получилась замечательная книга, но ее не сможет процитировать ни один исследователь, так как текст лекций не авторизован. Мне вообще кажется, что устная история — это поле чистой издательской радости. У Бернара Стиглера, знаменитого французского философа и антрополога, который занимался проблемами техники, есть семь или восемь передач, записанных на радио, где он в непринужденной беседе излагает свои воззрения. Вот такую бы книжку издать порусски. Разговоры, во всей их свободе, раскованности, небрежности. Вот и вы, когда будете расшифровывать этот разговор, не приглаживайте сильно, пусть какие-то наши интонационные колебания и невнятные бормотания здесь останутся.
В оформлении обложки использована фотография: Camilo Brau/Anna Sukhova
Японское радио, лекции по философии, «Выхожу один я на дорогу» и отголоски кинотеатра — расспросили сотрудников книжных, что звучит в их торговых залах их магазинов и пополнили собственные плейлисты.
— Кто занимается подбором музыки, что играет в зале и как на это влияет специфика магазина?
У нас есть некоторые правила относительно плейлиста в магазине. Но в целом этим занимается вся команда понемногу. Это связано с настроением и вкусами тех, кто на смене. Иногда мы делаем тематические плейлисты. К новому году, например. А вот к последнему Хэллоуину его составляла для нас наша Ариадна.
— Какая музыка никогда не будет звучать в магазине?
Мы стараемся не включать то, что отвлекает от общения с книгой. Впрочем, это иногда довольно спорный вопрос. Метаиронично может прозвучать любая композиция.
— Что играет в магазине до и после закрытия, когда покупателей нет?
Забавно, но чаще всего это классика хардкора или альтернативы типа System of a down. Но это может быть также дискография Агаты Кристи или Короля и Шута (о нем, кстати, последний выпуск нашего подкаста «Книжный сабраж»).
Маша: Надо сказать, что музыкальное сопровождение шоурума во многом определяем не мы, а наши соседи: кинотеатр Out Cinema, с одной стороны, и студия вокала, с другой. И лучше, конечно, работать под приглушенный саундтрек «Свой среди чужих, чужой среди своих», чем под чью-то распевку. Одно время мне нравилось перешибать это каким-нибудь плейлистом по мотивам книг издательства — Боуи из подборки Оливии Лэнг или плейлистом«Конца старинной музыки», чтобы каждому, кто заходит в шоурум, сразу было понятно, что тут работает человек высокой культуры.
Особенность шоурума в том, что там все же не очень много покупателей и порой можно очень долго сидеть в одиночестве, просто делая дела по сайту. И тогда вопрос: я включаю музыку как для себя, будто сижу одна дома или я все же в общественном месте и плейлист мой должен быть готов встретиться с покупателем, который может зайти в любую минуту? Я все больше склоняюсь к первому варианту, потому пару недель назад плейлист «Конец старинной музыки» сменился песней «Дым сигарет с ментолом» на репите. Недавно обнаружила, что отлично работается под русский пост-панк, заведу плейлист на ютубе: russian post-punk for powerfull motiavation
Еще недавно я зашла в шоурум, а там Кристина разбирает поставку под аудиокнигу «Время магов» — это тоже отличный вариант для шоурума издательства.
Соня: Мне всегда отлично работается под звуковое сопровождение Out Cinema. Два дня подряд там крутили «Солнцестояние». Становилось одновременно неловко и смешно, когда во время беседы с гостями про наше издательство и идеи Баухауса доносились неоднозначные вздохи из-за стены.
В силу специфики своего образования, в свободное от рабочих задач время я слушаю лекции по философии и антропологии. Никто еще не жаловался, даже наоборот! На фоне включенных лекций периодически завязывались интереснейшие разговоры с посетителями.
А после закрытия я слушаю Xiu-Xiu или какую-нибудь ерунду. Не имею ничего против, если сотрудники ставят свой плей-лист. Да и скромные размеры нашего шоу-рума так или иначе предполагают определенное уменьшение дистанции между покупателем и консультантом. Совсем хорошо, когда вместо музыки люди болтают о «той самой книжке, которую так давно хотел!».
Кристина: На рекламных плакатах, которые висели по городу перед открытием нашего шоурума, было написано «Открытый офис», поэтому в мои смены плейлист зависит от рабочих задач. Аудиокнигу «Время магов», к сожалению, удается слушать только во время пятничных поставок. Недавно, делая отчеты по роялти, вместе с покупателями прослушала почти всю дискографию Ланы Дель Рей, потому что нужно было что-то спокойное и монотонное. Весенняя выкладка собиралась под Элвиса Пресли. Грешу стандартным бесконечным стримом Lofi Hip-Hop Radio. Последний час смен неизменно проходит под AC/DC и co., потому что появляется острая нужда взбодриться, особенно если день начался с рабочих zoom-созвонов в 11 утра.
Топ треков шоурума Ad Marginem:
Suha — Xiu Xiu
Доклад Сергея Зенкина «Законы трансгрессии»
Lana Del Rey — hope is a dangerous thing for a woman like me to have — but i have it
В магазине играет та музыка, которая нравится нам самим — естественно, с учетом того, что к нам заходят разные люди, мы не уходим в сильный «перекос», стараемся что-то более менее выбирать мелодичное. Слушаем разное, любим саундтреки к мультфильмам студии Ghibli, современную классику, какой-нибудь хороший ambient, что-то из старенького типа Morcheeba или Sade, культовые подборки лаунж музыки Hotel Costes и поп.
Утром в зависимости от настроя включаем иногда флейту или арфу, под вечер можем старый хип-хоп включить. Или detroit house, классическое диско. У нас очень разносторонний вкус, как и ассортимент в целом. Приятно, что многие заходят и порой или подпевают, или узнают, комментируют то, что у нас играет. Чаще ставим такую музыку , которая вдохновляет, позволяет вдумчивее провести время в магазине.
Какая музыка у нас никогда не будет звучать? Точно не тяжёлый металл, или какой-нибудь idm (хотя мы это сами любим) — слишком тяжело для восприятия людям, которые обычно такое не слушают. Оставим это для наших наушников. До открытия слушаем то же, что и обычно, может чуть более по настроению. Или что-то из очень любимого и погромче.
— Кто занимается подбором музыки, что играет в зале и как на это влияет специфика магазина?
Основной принцип сложился еще давно. Вскоре после открытия «Желтого двора» в 2017 году мы нашли японскую радиостанцию Shonan Beach FM, где играл старый джаз, биг-бенд и ритм-н-блюз, а песни перемежались рекламой и новостными сюжетами на японском языке. Особенно нам нравилась вечерняя easy listening программа Midnight Jazz: она стартовала в полночь по токийскому времени, а в Петербурге это как раз шесть часов вечера — пик трудового дня в книжном магазине. Японским языком мы не владеем — возможно, в этом и заключался терапевтический эффект Shonan Beach FM. Смутно знакомые джазовые стандарты и убаюкивающая речь ведущего стали частью атмосферы «Желтого двора».
— Какая музыка никогда не будет звучать в магазине?
Сложно сказать, чего мы никогда не будем слушать. Посетители магазина залипают на полки с книгами, а мы постоянно чем-то заняты — приемом товара, художественной фотографией книг, написанием текстов — поэтому вряд ли поставим что-то, что отвлечет и нас, и гостей. В команде «Желтого двора» пять человек, у каждого свои музыкальные предпочтения, однако за время работы и у магазина сложился собственный музыкальный вкус. Нас часто спрашивают, что играет в «Желтом дворе».
Вот что мы ставим чаще всего:
Плейлисты The Eclectic Ladyland Liveshow на Mixcloud, ежемесячные выпуски проекта Japan Blues на NTS, японские песни жанра энка, старые китайские поп-хиты, камбоджийский рок, альбом Син Чжун Хёна Beautiful Rivers & Mountains и корейский рок 70-х, саундтреки к фильмам Пола Томаса Андерсона и Вонг Карвая.
Филиал магазина на Орджоникидзе, 43. Фото: Мария Садовник
Анна Яковлева: Музыку ставит тот, кто в смене, никаких «разрешённых» и «запрещённых» имен и жанров нет. Я, когда оказываюсь в сменах, включаю либо обычную подборку рекомендаций на Яндекс.музыке, либо моно-плейлисты: АлоэВера, Курара, Звери, Меладзе (всегда приносит продажи, рекомендую), Пашу Артемьева, СБПЧ, Anacondaz, Обе две, Серебряная свадьба, Coldplay, Дайте танк (!). О, и Алла Борисовна, конечно.
Мы не ставим агрессивный рок, хиты из тик-тока, обычное радио с рекламой, отечественную попсу.
Лена: Я в основном включаю лофи, инди и диснеевские подборки на ютубе. До и после закрытия обычно звучит то же, что и во время работы, потому что просто лень переключать.
Алиса: Я часто слушала у нас последний альбом Нойза.
Лина: Что звучит до смены, то и на смене. Я стараюсь включать музыку, которая не помешает читать/выбирать книги или разговаривать: The Cure, Shortparis, Mitski, Pink Floyd, The Velvet Underground, Motorama, Florence and the Machine, классику итальянскую или какие-то оркестровые композиции на YouTube, саунд к готическим фильмам или Леосу Караксу. Я часто ставлю Cigarettes After Sex, Patty Smyth, СПБЧ, girl in red, саунд от Studio Ghibli, но чаще включаю на YouTube долгий плейлист Indie Radio/lofi.
Мне кажется, что покупатели привыкли, что у нас и Меладзе можно услышать в любой момент, и тяжёлый рок. Главное, чтобы всем было комфортно внутри магазина. Если что-то перестаёт приятно звучать, то переключаем.
Аня: Видела, как покупатели пританцовывали и подпевали Mando Diao и старой итальянской эстраде.
Ника: После смены я включаю обычно то же, что и во время смены — lofi radio 24/7, indie radio 24/7. Если надо много убираться (после мероприятий, например), в ход идёт зарубежная попса нулевых-десятых и выступления на суперкубке.
Женя: Я включаю свои плейлисты, в них — Frank Duval, Strannik, Fabrizio Paterlini, Alex Serra, Palaraga, саундтреки к аниме и классика. Покупатели часто шазамят музыку и хвалят вкус.
Топ треков магазина «Перемен»
Joe Hisaishi — A Summer’s Day
Motorama — Alps
Cigarettes After Sex — Nothing’s Gonna Hurt You Baby
— Кто занимается подбором музыки, что играет в зале и как на это влияет специфика магазина?
Подбором музыки занимаются все сотрудники, какого-то обязательного плейлиста нет и каждый может выбирать треки по своему вкусу. Но поскольку магазин «Даль» — место средоточия классики, классической философии и искусства, это отражается на всем: на ассортименте книг, оформлении интерьера и, конечно, подборе музыки. Поэтому в зале в основном играет классическая музыка, иногда записи лекций по философии или искусству.
Атмосфера магазина больше напоминает классическую гостиную XIX века или рабочий кабинет с библиотекой, есть ретро проигрыватель виниловых пластинок, старинные картины, бюсты философов. Посетителям вроде всё нравится, иногда нас спрашивают, что за композиция играет, а иногда они сами что-то советуют. Так что какого-то «насилия классикой» не наблюдается.
— Какая музыка никогда не будет звучать в магазине?
Наверное сложно пока представить у нас тяжелый рок, рэп-музыку, техно.
— Что играет в магазине до и после закрытия, когда покупателей нет?
После закрытия может играть совсем разная музыка. Недавно к нам приехал друг из Бразилии, всю ночь играла самба, мы просто забыли выключить. Иногда бывает настроение послушать стихотворение М. Ю. Лермонтова в исполнении хора Сретенского монастыря «Выхожу один я на дорогу».
Топ треков магазина «Даль»
Purcell: The Indian Queen (Teodor Currentzis, Julia Bullock, musicAeterna)
Schubert, Trio No. 2, Op. 100, Andante con moto
Андрей Тарковский — интервью в Италии
Ludwig van Beethoven 5th Symphony By Herbert Von Karajan
Музыку ставит сотрудник, который находится в зале за компьютером. Это может быть примерно что угодно, но, к счастью, вкусы у нас во многом сходятся. Часто играет Джон Фэи, книга которого выходила в нашем издательстве — это, за редким исключение, инструментальная музыка, так что она идеально звучит в качестве фона. Периодически играет музыка с онлайн-радиостанций NTS и Worldwide FM или YouTube-канала My Analog Journal. Директор любит включать выпуски передач «Трансильвания беспокоит» и «Бесполезные ископаемые». В остальное время играет разнообразный джаз, рэггей, фанк, старая поп-музыка, психоделический рок, кумбия и многое другое.
Отдельно хотелось бы отметить сборник марокканской музыки, записанной Полом Боулзом — ещё одним автором нашего издательства — в 1959 году. Он, однако, немного сложноват для восприятия, так что мы стараемся включать его пореже.
Стараемся не включать в рабочее время тяжёлую музыку — метал, хардкор-панк и грайндкор, например, хотя некоторые сотрудники и такое тоже любят. Техно и хип-хоп — с осторожностью. Ну и песни с обсценной лексикой избегаем. А вот когда люди уходят, можно и немного Елизарова послушать.
Топ магазина «Циолковский»
Джон Фэи — альбом Red Cross
Трансильвания беспокоит
Pomegranates — Persian Pop, Funk, Folk and Psych of the 60s and 70s
Кумбия (плейлист)
Музыка Марокко
Marks (Минск)
— Кто занимается подбором музыки, что играет в зале и как на это влияет специфика магазина?
Карина: Специфика магазина, конечно, влияет, но у нас нет четкого плейлиста. Раньше плейлисты составлял наш Рома — очень важный человек для нас, но уже бывший сотрудник, который принимал участие в открытии магазина. Он собирал плейлисты на флешках, но мы от такого формата ушли, так как за день могли послушать один плейлист пять-шесть раз. Радость превратилась в цикличность.
Теперь он уехал в Черногорию и мы все делаем сами в Spotify. Подбором музыки занимается человек на смене. Зачастую эта тема приводит к полемике, но вообще мы стараемся включать не самую популярную, но приятную музыку. Джаз, фанк, ещё что-то, например, арт-поп, R&B, что-то из своего плейлиста.
— Какая музыка никогда не будет звучать в магазине?
Карина: Мы не ставим трендовую музыку, музыку легко узнаваемую, потому что она уже имеет некоторые ассоциации и коннотации не подходящие/лишние для нас — Тейлор Свифт, Лана дель Рэй и т.п. Поэтому же не ставим музыку на русском/беларусском/украинском. Мы стараемся подобрать не только то, что нам нравится, но и то, что будет комфортно для прослушивания фоном.
И не ставим музыкантов, которые субъективно не нравятся.
Алёна: Музыка из аниме! Простите, но это вечно мой нежный файт с Егором.
Карина: Егор — бариста в нашей кофейне. Ребята на смене сами ставят музыку, поэтому бывают разногласия, но мы приходим к некоторым общим местам — нейтральной музыке.
— Что играет в магазине до и после закрытия, когда покупателей нет?
Часто включаем просто то, что хотим послушать. Это может быть современный французский рэп, японский джаз, а если на смене бариста Ян, то и Beyoncé.
Мы находимся при Музее Иосифа Бродского, и, конечно, отталкиваемся от вкусов поэта (тот обожал например, джаз), но как и в книжной подборке — движемся далеко вперед.
У нас нет какого-то корпоративного плейлиста, мы редко включаем музыку, нам и гостям нравится момент, когда музыка возникает в пространстве случайно. Музыка играет, к слову, только в первом зале, второй зал по нашей задумке является тихим пространством для чтения и занятий. 1960—1980е — наш любимый временной срез, от Майлза Дэвиса и Этты Джеймс до New Order и Cocteau Twins. Особую любовь питаем к саундтрекам: «Лакричная пицца» Пола Томаса Андерсона, «Однажды в Голливуде» Квентина Тарантино, «Выживут только любовники» Джима Джармуша и «Твин пикс» Дэвида Линча часто можно услышать в наших стенах. Мы к тому же еще и бар, поэтому по вечерам любим послушать Чарльза Мингуса и Отиса Реддинга, Аллу Пугачеву и Майю Кристалинскую.
Топ треков бара и магазина «Конец прекрасной эпохи»
— Кто занимается подбором музыки, что играет в зале и как на это влияет специфика магазина?
Подбором музыки занимается продавец, который находится на смене. У нас нет определенного плейлиста. Раньше было обязательное условие, что в зале должно играть что-то спокойное и желательно не на русском языке. Сейчас это правило ушло далеко в прошлое.
Работники у нас разные с разным музыкальным вкусом. Утром они расставляют книжки под такую музыку, под которую делали бы интенсивную уборку у себя дома (танцуй, как будто на тебя никто не смотрит). А вечером всё перетекает во что-то тусовочное. За стеклянными стенами Книжного играет разное танцевальное Клуба, а наша небольшая колонка внутри успешно перекрикивает ее и задает своё уникальное настроение. Тут уже начинается что-то вроде «концерта по заявкам». Гости, друзья, работники просят включить самое разное — от шумного и резкого техно до неожиданной мелодичной советской попсы. И получается, что всем очень весело среди книжных полок. Даже пару раз посетители говорили, что музыка у нас лучше, чем в самом Клубе.
А ещё нельзя не отметить, что совсем недавно работники Книжного прямо в его стенах дали небольшой концерт — видео есть в наших социальных сетях. Даже настоящую барабанную установку поставили! Маша (наш заместитель управляющего) вообще на флейте сыграла! Вот такие мы талантливые все.
А ещё наконец-то у нас появился виниловый проигрыватель. Будем теперь часто включать пластинки, которые продаются в Книжном.
— Какая музыка никогда не будет звучать в магазине?
Сложно сказать. Как будто мы уже включали абсолютно все. У работников «Книжного в Клубе» отличное чувство юмора. Даже самую неожиданную музыку мы можем поставить и похихикать.
— Что играет в магазине до и после закрытия, когда покупателей нет?
Так получилось, что почти все в команде Книжного большие фанаты андеграунда и инди-музыки. Честно признаться, иногда после закрытия мы можем просидеть всю ночь в магазине за просмотром любимых клипов на проекторе. Или можем слушать грустную музыку и рассказывать друг другу о жизни нелегкой. Получается что-то вроде уютной подростковой тусовки!
Книга Доны Адес рассказывает о фотомонтаже в XX и самом начале XXI века. Попросили художницу и соосновательницу проекта «Численничек» Машу Колоколову написать о самых современных художниках и практиках фотомонтажа и как меняется этот инструмент в связи с диджитализацией.
Техника фотомонтажа остается популярной среди современных авторов. Я хочу рассказать о нескольких интересных и полюбившихся мне проектах совершенно разных художни_ков, которые используют фотомонтаж и как инструмент, и как способ осмысления самой техники.
В ПЛОСКОСТИ
Чтобы слова о популярности не казались безосновательными, начну подборку с работ немецкого фотографа, представителя Дюссельдорфской школы, Андреаса Гурски, одна из фоторабот которого в 2011 году была продана за 4,338,500 долларов, став самым дорогим снимком, проданным когда-либо на аукционе Cristie’s.
Гурски создает изображения масштабных несуществующих в реальности пейзажей, комбинируя и пересобирая несколько фотографий. Размеры итоговых изображений настолько велики, что, чтобы охватить взглядом всю работу, зрителю нужно отойти на несколько шагов. Из-за этой дистанции взгляд фотографа можно сравнить со «взглядом Бога» или с отстраненностью летящего на орбите спутника, в глазах которого человеческие фигуры ничтожно малы.
Работы в выставочном пространстве
Для создания своих работ Гурски делает множество фотографий на широкоформатную пленку с высокой четкостью и детализированностью, а затем компонует их на компьютере в одно изображение. Так, в самой известной работе Гурски «Рейн II» мы видим несуществующий участок реки без каких-либо следов человеческой цивилизации, обездвиженный и масштабный. В своих очищенных от любых «лишних» элементов композициях Гурски добивается ощущения абстракции, в том числе за счет полной статичности. Его работы — это не запечатление момента, а конструирование полотна.
Рейн II
Джованна Петрокки
Менее известна художница Джованна Петрокки — итальянская фотографиня, еще начинающая свой художественный путь. Фотомонтаж — основа ее художественной практики. Камерный и интимный метод художницы можно рассмотреть на примере ее серии «Модульные Артефакты», опубликованной в 59-м выпуске журнала FOAM. Беря за основу найденные в интернете фотографии реальных исторических артефактов, например, римскую фигурку бычьей головы I-III века н.э., Петрокки коллажирует их с фотографиями своих собственнх «артефактов», создавая мифологизированную историчность, лишенную принадлежности к конкретной географии, эпохе и существующую на стыке прошлого и настоящего. Например, в работе Tabula Rasa, Петрокки помещает поверх древней дощечки для письма две картонные фигуры с числами, похожие на инструменты, назначение которых остается загадкой. А также абстрактную фигуру из камня или гипса, похожую на обезглавленную скульптуру. И хотя исторические артефакты зачищены от любой информации, они сохраняют ауру прошлого: найденного в земле, каталогизированного, обмеренного линейкой, отреставрированного — то есть выступают в работах художницы как знаки и символы истории, совмещаемые затем с абстрактными предметами настоящего.
Аннегрет Зольтау
Немецкая художница Аннегрет Зольтау (одним из ее профессоров в Университете изящных искусств в Гамбурге был Дэвид Хокни) обращается к фотомонтажу на протяжении всей своей пятидесятилетней карьеры. Выбирая саму себя в качестве модели, Зольтау говорит, что это дает ей возможность «зайти дальше всего» и подтверждает свои слова созданием радикальных образов. Свои автопортреты она препарирует, буквально расчленяя их и добавляя элементы внешнего мира. Например, в проекте «Поиск отца». Отец Зольтау еще до ее рождения был отправлен на фронт, где и погиб. Как он выглядел художница знает лишь по одной фотографии. Ее проект — это серия изображений, где она вшивает внутрь собственного лица документы и бюрократические ответы на ее запросы информации о нем.
В другом проекте «Материнство» она пересобирает в другом порядке то, что уже заключено в границах ее тела — комбинирует носы, губы и глаза свои и своих детей. Наглядно передавая осязаемость и материальность этих новых смонтированных тел, она сшивает их куски воедино черными нитками, подобно хирургу, проводящему операцию. Разнообразные проекты Зольтау объединяют темы репрезентации тела, отношения между физической оболочкой человека и его личностью.
ВЫХОД В ПРОСТРАНСТВО
Современное искусство, вобрав в себя опыты минимализма и концептуализма, пришло к важности соавторства зрителя в процессе создания художественных проектов. Для этого художники выбирают форму инсталляции, в пространство которой легко могут быть включены зрители.
Исследование столетней истории инстлляции — от авангардных экпериментов 1920-х до цифровой современности
Молодой американский художник Пасифико Силано монтирует не только плоские фотоизображения, но и создает из них композиции в выставочном пространстве, наслаивая фотографии одну на другую и позволяя зрителям самим компоновать изображения.
Все творчество Силано сконцентрировано на проживании травмы, нанесенной квир сообществу эпидемией СПИДа в Нью-Йорке в 1980-90е годы. В качестве материала художник использует найденные порнографические изображения тех времен, на которых изображены не гетеронормативные мужчины. Силано составляет из них композиции, в которых образ мужчины ускользает: остаются тени, предметы одежды, машины; и лишь иногда мы видим тело — часть головы или ног. При этом эротическое напряжение сохраняется, сквозь эти изображения просвечивает энергия молодости и жизни. Этим контрастом художник создает высказывание о замалчивании и игнорировании проблемы политиками, врачами и обществом, которое привело к смерти тысяч людей.
Эрик Кесселс
Голландский мультимедийный художник Эрик Кесселс создал множество инсталляций, был куратором не одного десятка выставок, опубликовал более 70 книг с найденными и апроприированными изображениями и активно продолжает художественную деятельность. Кесселс обращается к осмыслению остросоциальных феноменов, используя радикальные жесты и иронию. Например, для проекта «Говно» художник построил небольшое закрытое пространство, в котором экспонировались фотографии солдат, испражняющихся в военно-полевых условиях, а комнату заполнил соответствующим названию проекта запахом, о чем можно судить по лицам посетителей выставки.
В контексте фотомонтажа примечательна его работа «Цепь свободы», созданная в рамках первой Рижской биеннале. Кесселс выставил в уличном пространстве арт-кластера Sporta 2 серию фотографий, снятых Айварсем Лиепиньш с вертолета 23 августа 1989 года во время мирной демонстрации «Балтийский путь» на границе стран Прибалтики. Демонстранты выстроились в 670 километровую цепочку, с целью напомнить о самостоятельности Эстонии, Латвии и Литвы от СССР. Кесселс распечатал фотографии разного формата и установил их на деревянных подставках, наложив друг на друга так, чтобы создавалось впечатление продолжающейся линии демонстрантов.
GOOGLE STREET VIEW
В наши дни фотомонтаж присутствует во многих повседневных технологиях. Так, сервис Google Street View, позволяющий виртуально перемещаться почти по всему миру, для сбора информации использует машины с панорамными камерами на крыше, съемки которой компьютерная программа затем сшивает в одно цифровое пространство. Когда эта технология была впервые анонсирована, ей заинтересовались мультимедийные художники Робин Хьюлетт и Бен Кинсли. Узнав, что следующим городом в череде фотодокументирования станет Питсбург, где они живут, Хьюлетт и Кинсли придумали серию перформансов, которые сопровождали машину с камерой на протяжении ее путешествия по улицам. Парадный оркестр, средневековая дуэль на мечах, марафон и даже скульптура безголовой и ощипанной курицы — все это с помощью других жителей художники включили в будничную жизнь города, как ее могут увидеть люди через Google Street View. В этом проекте авторы экспериментируют не только с новыми доступными технологиями, но задаются вопросом о границах искусства и его документации в рамках глобальной диджитализации. Сейчас карта обновилась, но работу Хьюлетт и Кинсли все еще можно увидеть, выбрав другой год в настройках просмотра.
Помимо корпоративного способа пополнения библиотеки визуальных данных о городах в Google Street View есть возможность добавлять пользовательские панорамы, которые каждый может снять по инструкции, а программа сама вошьет изображение в панораму. (Технология, которую в некоторой степени предвосхитил Дэвид Хокни, упоминаемый в самом конце книги Доны Адес, со своей серией фотографических коллажей 1982-1983 годов).
Дэвид Хокни. Воскресное утро. Коллаж. 1983
У этого функционала есть интересная особенность — в кадр панорамы и попадают сами фотографирующие: целиком, в виде искаженной фигуры или лишь их большие пальцы ног. Заинтересовавшись этим, мы вместе с коллегой Иветтой Владимировой сделали книгу-исследованиеGoogle Stitch View, в которой собрали уникальные скриншоты пользовательских панорам Гугла, в первую очередь обращая внимание на следы авторов фотографий. Это исследование может подтолкнуть смотрящего к вопросам об изменении отношений между фигурой фотографа, фотоаппаратом и предметом съемки. Насколько в контексте современности все еще возможно, увиливая от государственного и капиталистического паноптикума, оставаться за рамками кадра?
AI
Искусственный интеллект открывает новые возможности не только стартапам и высокотехнологичным корпорациям вроде Гугла, но и художникам. И здесь интересно вспомнить довольно противоречивый проект «Разрушь мое лицо», уже упомянутого выше Эрика Кесселса (он один из моих любимых художников). Кесселс загрузил, по его словам, все имеющиеся в интернете фотографии результатов пластической хирургии, а искусственный интеллект создал на их основе фотопортреты несуществующих людей. Полученные изображения Кесселс поместил на пол скейтпарка, где скейтбордисты катались и делали трюки, тем самым все больше и больше деформируя лица. Проект вызвал много споров в социальных сетях об этичности работы художника.
И хотя можно спорить о допустимости подобной формы экспонирования, где по лицам (пусть и нереальных людей) ежедневно проходят десятки ног и колес, вопрос о бесконечном стремлении к красоте и степени хирургического вмешательства в процесс достижения этой красоты, который поднимает художник, создавая такую радикальную ситуацию, мне кажется допустимым и довольно интересным.
Том Кертис
Последним я упомяну проект, выходящий за рамки современного искусства, но оттого не менее интересный, ведь своей механикой он открывает путь к размышлению о будущем фотомонтажа. Инженер-энтузиаст Том Кертис создал проект «Вещи, которые я нарисовал», в котором он «материализует» рисунки своих сыновей Дома и Эла (а сейчас уже и рисунки, ежедневно присылаемые ему со всего мира) с помощью искусственного интеллекта. Наивные детские рисунки животных, людей и объектов превращаются в очень странные, а иногда и жутковатые, изображения реальных, наделенных телесностью персонажей. Перья, клювы, копыта, шерсть, мех, глаза выглядят абсолютно реальными, потому что они взяты из реальных высококачественных фотографий и пересобраны в нечто несуществующее. Кто знает, может, в будущем создание чего-то нового будет возможно только посредством пересборки уже имеющихся визуальных материалов?
Дон Адес рассказывает историю фотомонтажа — от дадаистских экспериментов до конца XX века
К выходу переиздания «Капитал в XXI веке» перевели беседу Тома Пикетти с Дэвидом Гребером. На тот момент последней изданной книгой Гребера был «Долг», поэтому в разговоре ссылаются в основном на нее. Обсуждают капитализм и посткапитализм, налоги и будущее.
Модераторы (Джозеф Конфавро и Жад Линдгаард): Судя по всему, вы оба полагаете, что доминирующая сегодня экономическая и финансовая система себя изжила, и в текущем виде ей осталось недолго. Можно попросить каждого из вас объяснить почему?
Тома Пикетти: Я не уверен, что мы на грани коллапса системы, во всяком случае, с чисто экономической точки зрения это не так. Многое зависит от политического реагирования и от способности элит убедить все остальное население в том, что сегодняшняя ситуация является приемлемой. Если будет задействован эффективный аппарат убеждения, то нет оснований полагать, что система не продолжит свое существование в неизменном виде. Я не верю, что исключительно экономических факторов достаточно, чтобы система рухнула.
Карл Маркс думал, что снижение уровня доходов неизбежно приведет к падению капиталистической системы. В этом отношении я более пессимистичен, чем Маркс, потому что при условии стабильной доходности капитала, допустим, в среднем на уровне пяти процентов, и стабильного роста, — богатство продолжит концентрироваться, и продолжится сосредоточение наследуемого состояния.
Однако, все это само по себе не означает, что произойдет экономический коллапс. Мой тезис в этом отличается от того, что говорил Маркс, и от того, о чем пишет Дэвид Гребер. Взрывной рост закредитованности, особенно в Америке, действительно имеет место быть, чему мы все свидетели, но в тоже время происходит огромный рост капитала — причем значительно превосходящий рост общего долга.
Таким образом, чистые активы увеличиваются, потому что рост капитала превосходит даже увеличение долга. Я не хочу сказать, что это обязательно хорошо. Говорю только, что нет исключительно экономических предпосылок, чтобы утверждать, что этот феномен повлечет за собой коллапс системы.
Модераторы: Но вы все-таки говорите, что уровень неравенства стал зашкаливающим?
Пикетти: Да. Но опять-таки, аппарат убеждения — или аппарат принуждения, или их сочетание, в зависимости от рассматриваемой страны, — может позволить текущей ситуации продолжаться. Столетие назад, несмотря на появление всеобщего избирательного права, элиты индустриальных стран успешно предотвратили введение прогрессивного налога. Для того, чтобы прогрессивный подоходный налог был введен, потребовалась Первая мировая война.
Дэвид Гребер: Но закредитованность одного человека подразумевает обогащение другого, разве не так?
Пикетти: Интересный вопрос. Кстати, мне очень понравилась ваша книга. Единственное критическое замечание, которое у меня есть — это что капитал нельзя сводить к долгу. Это правда, что публичные или частные долги одних подразумевают рост ресурсов других. Но вы не рассматриваете возможную разницу между долгом и капиталом. Вы выдвигаете идею, что история капитала и есть история долга. Я думаю, что вы правы, когда говорите, что долг играет гораздо более важную роль в истории, чем предполагалось, — особенно если отбросить сказки экономистов про накопление капитала, бартер, изобретение денег или валютный обмен. Вы замечательно переводите фокус на то, что в основе власти и доминирования лежат долговые отношения.
Но остается фактом, что капитал сам по себе полезен. Проблематичны отношения неравенства, которые с ним связаны, но не капитал. И сегодня капитала значительно больше, чем прежде.
Гребер: Я не имел в виду, что капитал сводится к долгу. Но всем внушают ровно обратное, и наша задача — заполнить пробелы в истории наемного труда, индустриального капитализма и ранних форм капитала. Почему вы говорите, что ресурсы растут, даже если растет долг?
Масштабное исследование истории товарно-денежных отношений с древнейших времен до наших дней. Гребер утверждает, что в основе экономики лежит категория долга, которая на разных этапах развития общества принимала разные формы
Пикетти: Объем чистых активов растет — под «богатством» я имею в виду ресурсы в той мере, в какой мы можем их посчитать. И это действительно так, даже если учитывать долг.
Гребер: Вы хотите сказать, что сейчас богатства на душу населения больше, чем прежде?
Пикетти: Несомненно это так. Возьмем жилищную проблему. Сегодня жилья не только больше, чем пятьдесят или сто лет назад, но и с новым каждым годом количество жилья чистого от долгов увеличивается. Если посчитать национальный капитал, — определяемый как все доходы, порождаемые экономической активностью, — и общий долг общественных и частных акторов в стране, то по ежегодному валовому национальному продукту мы видим, что капитал возрастает относительно долга во всех богатых странах. В Соединенных штатах этот рост, может быть, не так заметен, как в Европе или Японии, но тем не менее, он есть. Ресурсы растут гораздо быстрее долга.
Гребер: Возвращаясь к первоначальному вопросу, о возможном коллапсе системы: я полагаю, что все исторические прогнозы подобного рода — это ловушка. Разумеется, всем системам рано или поздно приходит конец, но очень сложно предсказать, когда он наступит. Знаки торможения капиталистической системы налицо. В том, что касается технологий: чувства, которое витало в воздухе 1960-х и 70-х, что мы стоим на пороге великий изобретений, больше нет. Что касается политического визионерства, то мы, кажется, уже очень далеки от масштабных послевоенных проектов, вроде создания Организации Объединенных Наций или начала космической программы. Американские элиты не в состоянии ничего предпринять относительно изменений климата, хотя из-за них наша экосистема и вообще человеческая жизнь на Земле в опасности. Мы чувствуем себя беспомощными, потому что в течение тридцати лет все инструменты убеждения и принуждения использовались только чтобы выиграть в идеологической борьбе за капитализм, а не чтобы создать условия, при которых капитализм остался бы жизнеспособен. Неолиберализм ставит до главу угла политические и идеологические соображения, а не экономические. В результате проводится компания манипуляции фантазиями, причем настолько эффективная, что даже люди, занятые на абсолютно бесперспективных работах, убеждены сегодня, что по-другому и быть не может.
Абсолютно очевидно, что эта идеологическая гегемония сейчас достигла своего предела. Означает ли это, что система на грани коллапса? Трудно сказать. Но капитализм не извечен. Когда-то его не было, и кажется равно разумным предложить, и что он может трансформироваться в нечто совершенно иное, и что он продолжит существовать как есть, пока солнце не взорвется, и что он уничтожит нас всех, устроив какую-нибудь экологическую катастрофу.
Проанализировав причинно-следственные связи мирового экономического кризиса 2008 года, Пол Мейсон формулирует основные теоретические принципы и исследует возможные пути и формы перехода к посткапитализму
Модераторы: Капитализм — это и есть источник проблемы, или его можно реформировать?
Пикетти: Из того, о чем пишет Дэвид Гребер в своей книге, мне особенно важным кажется наблюдение, что существует связь между рабством и общественным долгом. Дэвид пишет, что самая экстремальная форма долга — это рабство: раб пожизненно принадлежит другому, как и, потенциально, его дети. В принципе, одним из главных достижений цивилизации была отмена рабства.
Как объясняет Гребер, межпоколенческое наследование долга, которое воплощалось в рабстве, в современном мире приобрело форму растущего государственного долга, который позволяет переносить долги одного поколения на следующее. Вполне возможно представить радикальный вариант развития событий, когда бесконечно огромный государственный долг равняется не одному, но десяти или двадцати годам национального валового продукта, и это в свою очередь ведет к созданию того, что по всем признакам является рабовладельческим обществом. В таком обществе все текущее производство и все новое состояние уходят на погашение долгов. В этом случае, подавляющее большинство будет рабами меньшинства, и таким образом мы вернемся к началу времен.
На самом деле, конечно, мы еще не достигли этой точки. Еще наличествует достаточно капитала, чтобы уравновесить долг. Но рассматривать подобные возможности полезно, чтобы разобраться в нашей странной ситуации, когда вся ответственность лежит на должниках, и нам отовсюду кричат, что якобы каждый из нас «владеет» от тридцати до сорока тысячами национального государственного долга.
Последнее утверждение особенно безумно, потому что, как я уже говорил, наши ресурсы превосходят наши долги. Подавляющая часть населения индивидуально владеет очень небольшим капиталом, так как капитал максимально сконцентрирован. До XIX столетия, 90% накопленного капитала принадлежало 10% населения. Сегодня дела обстоят чуть иначе. В США 73% капитала принадлежат богатейшей десятке процентов. Такой уровень сконцентрированности по-прежнему означает, что половина населения не владеет ничем, кроме долгов. Для этой половины государственный долг на душу населения превышает их собственность. Но другая половина населения имеет больше капитала, нежели долга, и это абсолютный абсурд — возлагать вину на граждан, чтобы оправдать политику строгой экономии.
Но при всем этом, будет ли списание долгов решением для этой ситуации, как пишет Гребер? Я ничего не имею против, но я скорее выступаю за прогрессивный налог на наследуемое богатство и высокий уровень налогов для первого эшелона. Почему? Вопрос в том, что будет на следующий день? Какие мы предпримем действия после списания долгов? Какой у нас план? Списание долгов подразумевает, что мы рассматриваем финального кредитора, первичного держателя долга, как ответственную сторону. Но то, как на самом деле работает система финансовых трансакций, позволяет самым важным игрокам избавляться от аккредитивов задолго до того, как долг будет списан. Из-за системы посредников первичный кредитор может быть не так уж и богат. И таким образом отмена долгов не обязательно будет означать, что самые богатые потеряют из-за этого деньги.
Гребер: Никто и не говорит, что списание долгов — это единственное решение. По-моему мнению, это просто важнейшая составляющая целого ряда мер. Я не верю, что списание долгов решит все наши проблемы. Я думаю об этом скорее как о концептуальном прорыве. Если быть совершенно честным, по-настоящему я думаю, что масштабное списание долгов произойдет в любом случае. Для меня главный вопрос только в том, как это произойдет: добровольно через спущенное сверху решение, которое направлено на защиту интересов существующих институтов, или под давлением общественных движений. Большинство политических и экономических лидеров мнений, с которыми я разговаривал, признают, что в том или ином виде списание долгов необходимо.
Пикетти: Вот в этом я и вижу проблему: банкиры с вами соглашаются!
Гребер: Когда мы добьемся отмены долгов, главным вопросом будет то, насколько мы можем контролировать этот процесс и обеспечить его желаемый результат. История предлагает множество примеров, когда аннулирование долгов послужило только сохранению крайне несправедливой социальной системы.
Но были и примеры, когда списание долгов приводило к позитивным социальным переменам. Возьмем, скажем, Афинскую демократию и Римскую республику. В основе происхождения каждой из них лежал долговой кризис, разрешенный таким образом, что за ним последовала структурная политическая реформа. Римская республика и афинская демократия были порождением долгового кризиса. На самом деле, можно даже сказать, что всем великим моментам политических трансформаций предшествовали подобные кризисы. Во время Американской революции аннуляция долговых обязательств была одним из требований восставших. Мне кажется, что мы сейчас столкнулись с похожей ситуацией, и что она потребует политической изобретательности.
Списание долгов само по себе не является решением проблемы, потому что история знает множество примеров, когда это вело только к регрессу.
Исследователи Boston Consulting Group посвятили этому вопросу работу под названием «Назад к Месопотамии». Они рассмотрели различные модели того, что может произойти в случае масштабного списания долгов. И пришли к заключению, что за списанием последует сильная экономическая турбулентность, но если не пойти на этот шаг, то возникнут гораздо более тяжелые проблемы. Другими словами, защита самих господствующих экономических структур требует отмены долгов. Это типичный пример требования аннуляции долгов от обратного.
Что же касается капитализма, я с трудом могу представить, что он продержится дольше, чем еще лет пятьдесят, особенно учитывая проблемы экологии. Когда движение Occupy Wall Street обвинили в том, что оно не выдвинуло никаких конкретных требований (хотя на самом деле это не так), я предложил, несколько провокативно, чтобы такими требованиями стали списание долгов и сокращение рабочего дня до четырех часов. Это принесло бы пользу и с точки зрения экологии, и в то же время стало бы ответом на современные гипертрофировано долгие рабочие часы (означающих, что мы зачастую трудимся на позициях, единственная цель которых — держать людей на работе). Сегодняшний способ производства базируется больше на моральных принципах, чем на экономических. Увеличение долгов, удлинение рабочих часов, рабочая дисциплина — всё это элементы одной картины. Если деньги — это в самом деле общественные отношения, которые основаны на негласном соглашении, что каждый предписывает одинаковую стоимость имеющейся у него или нее банкноте, разве не пора нам тогда задуматься, с какого рода соглашения мы готовы приветствовать, чтобы обеспечить в будущем продуктивную и вовлеченную работу?
И поэтому я и говорю, что списание долгов подразумевает концептуальный прорыв. Мой подход направлен на то, чтобы помочь нам представить иные формы социального контракта, который был бы заключен демократически.
Дрейфуя от феодализма к менеджериальной культуре, Гребер показывает, каковы исторические, социальные и политические причины распространения бредовой работы
Модераторы: Тома, после прочтения вашей книги складывается впечатление, что для вас устранение долга — это не «цивилизованное» решение. Что вы под этим имеете в виду?
Пикетти: Дело в том, что, как я уже говорил, финальный кредитор — это не обязательно тот, что должен за всё расплатиться. Что вы думаете, Дэвид, о том, чтобы ввести прогрессивный налог на богатство? Мне это представляется более цивилизованным способом достигнуть того же результата. Я должен повторить, что я очень удивлен тем, что самые восторженные сторонники списания долгов, за исключением вас, выступают за уменьшение суммы долга заемщика — «дисконты», как это любят называть Международный валютный фонд и Бундесбанк. Это предложение сводится к идее, что держатели государственного долга взяли на себя риски — и теперь должны за них расплачиваться. А сократить долг Греции на 50% или долг Кипра — на 60% — это едва ли прогрессивная мера!
Простите, но я поражен, что вы уделяете так мало внимания вопросу того, какие инструменты мы должны использовать, какие коллективные институты создать, как сделать так, чтобы все решения сработали в пользу тех, ради кого мы их принимаем. Часть нашей задачи как интеллектуалов — это говорить о том, какие общественные-коллективные институты мы хотим создать. Налоговая система — это один из них.
Гребер: Прогрессивный налог представляется мне воплощением кейнсианской эпохи и перераспределительных механизмов, основанных на ожиданиях роста экономики, чего больше не предвидится. Такого рода перераспределительные механизмы полагаются на будущий рост производительности в соединении с ростом зарплат, что исторически сопровождалось введением перераспределительной налоговой политики. Но будет ли работать такая политика в условиях замедленного роста? И с каким социальным эффектом?
Пикетти: Но ведь замедленный рост на самом деле делает подобные фискальные инструменты еще более привлекательными. Я имею в виду не только традиционный подоходный налог, но и прогрессивный налог на богатство и капитал. Люди владеют определенным количеством капитала за вычетом долга. Если ввести прогрессивный налог, то для тех, кто владеет очень немногим, уровень налога может быть отрицательным, что, по сути, и есть списание части их долгов. Так что это очень далеко от кейнсианской подоходной фискальной политики.
Более того, замедленный темп роста делает и подоходный налог, и налог на богатство привлекательными еще и потому, что в его условиях растет разница между доходностью капитала и темпом роста. На протяжении большей части истории, темп роста равнялся примерно нулю, тогда как доходность капитала составляла около 5 процентов. Так что, когда темп роста равняется примерно 5%, как это было в Европе после Второй мировой войны, разрыв между ним и доходностью капитала минимален. Но когда темп роста — один процент, или даже отрицательный, как это происходит сейчас в некоторых европейских странах, этот разрыв гигантский. С точки зрения экономики, это, строго говоря, не проблема, но это точно проблема с точки зрения социума, потому что такой разрыв ведет за собой чрезмерную концентрацию богатства. И прекрасной контрмерой мог бы как раз стать прогрессивный налог на богатство и унаследованный капитал.
Гребер: Но разве такой прогрессивный налог на капитал не должен быть введен на глобальном уровне?
Пикетти: Да, разумеется. Я интернационалист, как и вы, в этом наши подходы совпадают.
Гребер: В любом случае, это интересный вопрос, потому что исторически, когда наступает период дорогих кредитов, появляются некие перехлестывающие структуры, направленные на то, чтобы защитить заемщиков и ограничить всевластие кредиторов. Иногда даже заемщикам оказывается активное предпочтение. Подобные механизмы ограничения власти кредиторов над должниками принимали самые разные формы, включая монархию, основанную на священном праве в Месопотамии, библейский «субботний год», средневековое церковное право, буддизм, конфуцианство и так далее. Короче говоря, общества, разделявшие подобные принципы, создавали институциональные или моральные структуры, которые каким-то образом контролировали кредитные практики.
Сегодня мы находимся внутри времени, когда преимущества на стороне кредитования, но дела обстоят иначе. У нас еще есть всеохватные институты, практические религиозные по своему характеру, — в той мере, насколько неолиберализм можно рассматривать как религию. Но вместо того, чтобы защищать должников от кредиторов, эти институции все делают наоборот.
В течение тридцати лет Международный валютный фонд, Всемирная торговая организация, финансовые институции, восходящие к Бреттон-Вудской системе, инвестиционные банки, транснациональные компании и международные неправительственные организации выступали в роли международной мировой бюрократии. И в отличие от ООН, у этой бюрократии есть работающие инструменты, чтобы проводить в жизнь свои решения. И так как вся эта структура была специально создана для защиты интересов финансистов и кредиторов, разве это политически реально, так ее трансформировать, чтобы она стала выполнять функции ровно противоположные тем, что в нее заложены?
Пикетти: Все, что я могу сказать, это что многих вы бы убедили! Но мне представляется важным точно знать, к чему мы хотим прийти. Меня беспокоит тот факт, что тем крупным институциям, о которых вы говорите, гораздо привычнее, чем вам кажется, списывать долги. Почему еще они так часто говорят о «дисконтах»? Ваше решение попадает в ловушку морального универсума рынка. Виновная сторона — та, которой принадлежит долг. Опасность, которую я вижу, состоит в том, что финансовые институты движутся именно в том направлении, куда вы указываете.
Достаточно показательно, что в случае с кипрским кризисом, немного поиграв с идеей (слегка) прогрессивного налога на капитальные активы, МВФ и Европейский центральный банк в итоге пошли путем «дисконтов», оставив налоги неизменными.
В 1945-46-х годах во Франции государственный долг был гигантским. Для решения проблемы были применены две меры. Первой была высокая инфляция, что исторически является главным способом избавления от долгов. Но это сократило состояние тех, кто владел немногим: например, небогатые пожилые люди потеряли все. В результате в 1956 году при полном общественном одобрении была введена пенсия по старости, форма гарантированного минимального дохода для прекращающих работать.
Богатых, между тем, инфляция не затронула. Инфляция не сократила их состояний, потому что они инвестировали в реальный капитал, послуживший им подушкой безопасности. То, из-за чего они потеряли деньги, была вторая мера, примененная в 1945 году, а именно, — новый прогрессивный налог на богатство и капитал. А сегодня, спустя семьдесят лет, МВФ пытается нас уверить, будто технически невозможно ввести прогрессивный налог на капитал. Мне правда кажется, что те институции, которые вы перечисляете, имеют очень серьезные идеологические обоснования выступать за «дисконты».
Модераторы: А что насчет риска уклонения от налогов? Разве владельцам капитала не проще уклониться от налогов, чем уклониться от последствий аннулирования долгов?
Пикетти: Нет, избежать последствий списания долгов так же просто, как и защититься от инфляции. Крупные портфели не включают аккредитивов, они состоят из реального капитала. Можно ли бороться с уклонением от налогов? Да, если на это есть решимость, то можно. Когда современные государства по-настоящему хотят, чтобы их решения уважались, они этого успешно добиваются.
Когда западные правительства захотели отправить миллион солдат в Кувейт, чтобы защитить кувейтскую нефть от захвата Ираком, они это сделали. Если серьезно, то если они не боятся Ирака, у них нет ни малейшей причины бояться Багамских островов или Нью-Джерси. Введение прогрессивного дохода на богатство и капитал не составляет технической трудности. Это проблема политической воли.
Беседа прошла в École Normale Supérieure. Впервые опубликовано во французском журнале Mediapart в октябре 2013 года, перевел с французского для TheBaffler Дональд Николсон-Смит.
В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:
28 Марта / 2023
Ad Marginem и A+A на ярмарке non/fiction весна
С 6 по 9 апреля в московском «Гостином дворе» пройдет ярмарка интеллектуальной литературы non/fiction весна. Рассказываем, какие события организуют Ad Marginem и А+А и какие новые книги выйдут как раз к ярмарке — эти и остальные книги издательства можно будет найти на стенде D-2.
«Музей вне себя» блестяще исследует музей как место беспорядка, пространство для странствий и мечтаний. Эта книга — манифест против унылого единообразия и одномерности, к которым нередко приводят усердный контроль и порядок, и в то же время кладезь историй и сокровенных фактов. Читателя ждет необычайно увлекательное и познавательное путешествие: он откроет для себя Лондон начала XIX века, Париж 1840-х годов, Лас-Вегас 1990-х и свяжет их с самыми поразительными европейскими художественными и архитектурными проектами ХХ—ХXI века. Он соприкоснется с грезами и воплощениями парадоксальных творцов: Джона Соуна и Эль Лисицкого, Марселя Дюшана и Робера Филью, Карло Скарпы и Кристиана Болтански, Ле Корбюзье и Рема Колхаса, Альфреда Хичкока и Джозефа Корнелла… Он увидит, как многомерны и непредсказуемы улицы, здания, окна и целые кварталы современных городов. Он убедится в существовании того, «что уже есть, но остается незамеченным, как бы существуя в параллельной вселенной». Одним словом, читателю предстоит пересмотреть свои отношения не только с музеем, но и с городом, и, возможно, с самим собой.
Издание выпущено в рамках совместного проекта издательства Masters и издательства Ad Marginem.
Авторы увлекательно и подробно обозревают споры о сущности искусства — от росписей палеолитических пещер до постмодернизма. Дополняющие текст высказывания художников, философов и искусствоведов позволяют судить о том, как развивались представления об искусстве на протяжении трех минувших тысячелетий. В результате сложные теоретические проблемы искусствознания оказываются проще, чем мы думаем.
Книга суммирует результаты полевых исследований канадской географини и урбанистки Лесли Керн, занимающейся актуальными вопросами жизни женщин в современном городе. Авторка показывает, насколько структура города — от его планировки до норм и обычаев, регулирующих общение его жителей и жительниц, — превратилась в пространство гендерной борьбы. Описывая собственный опыт материнства, дружбы, работы и активизма, Лесли Керн предлагает применить к городскому планированию интерсекциональный феминистский подход и полагает, что это будет способствовать формированию урбанистики нового поколения.
Книга — исследование историко-метафизического вопроса о технике, опираясь на идеи Жана-Франсуа Лиотара, Жильбера Симондона и Бернара Стиглера и представляя историю современной восточной философской мысли (включая такие фигуры, как Фэн Юлань, Моу Цзунсань и Кэйдзи Ниситани), в значительной степени неизвестной русским читателям, проливает новый свет на вопрос о технике в Китае. Почему техника никогда не тематизировалась в китайской мысли? Почему время никогда не было настоящим вопросом для китайской философии? Как трансформировалось традиционное понятие Ци в отношении к Дао по мере того, как Китай принимал технологическую современность и вестернизацию? В «Вопросе о технике в Китае» систематический исторический обзор основных понятий традиционной китайской мысли сопровождается оригинальным исследованием указанных проблем и подводит к вопросу: как китайская мысль может сегодня поспособствовать критической переоценке глобализированной техники с космотехнических позиций?
Книга Дон Адес служит доступным и вместе с тем достаточно подробным введением в историю фотомонтажа как художественной практики со времен первого издания, увидевшего свет в 1976 году. Настоящий перевод сделан с третьего издания, вышедшего в 2021 году с авторскими дополнениями и уточнениями. Дон Адес четко очерчивает контекст, в котором — на скрещении путей фотографии, кинематографа, прессы, политики и авангардного искусства в пору, когда все эти области деятельности претерпевали бурные трансформации, — фотомонтаж привлек внимание художников как средство визуального высказывания. Обстоятельно рассматривается расцвет фотомонтажа в период между двумя мировыми войнами, когда он стал одним из важнейших медиумов дадаизма, сюрреализма и раннесоветского ангажированного искусства. Его специфическая риторика, разработанная такими художниками, как Рауль Хаусман, Джон Хартфильд, Ласло Мохой-Надь, Эль Лисицкий, Александр Родченко, Густав Клуцис, была подхвачена нонконформистами второй половины XX века, творчеству которых также уделяется внимание в книге. Текст сопровождается многочисленными иллюстрациями, составляющими широкую и впечатляющую панораму активистского искусства, эффективно действующего не только на культурной, но и на политической сцене.
На весенней ярмарке non/fiction на стенде издательства будут доступны все три книги «Балканской трилогии», которые были выпущены издательством весной этого года. Благодаря «Балканской трилогии» Оливия Мэннинг вошла в историю литературы XX века. Достоверное воссоздание исторических обстоятельств, широкая палитра характеров, тонкий юмор — всё это делает трилогию одной из лучших серий романов о Второй мировой войне. В центре внимания Мэннинг не поле битвы, а ткань повседневности — кафе и кухня, спальня и улица — навсегда изменившаяся вместе с приходом войны.
На ярмарке детский импринт А+А представит две книги из серии Иоанны Жезак «Тысяча и один» — «Тысяча и один муравей» и «Тысяча и одна рыба». Обе книги — иллюстрированные энциклопедии для дошкольников с множеством интересных и забавных фактов автор превратила в путешествия по лесу, морю, цветущему полю и даже через моря и пустыни. «Тысяча и одна рыба» — знакомство с подводным миром, его разнообразием, красотой и опасностями глазами косяка маленьких рыбок. А «Тысяча и один муравей» составят компанию в прогулке по лесу, среди грибов, букашек и прочей мелочи, незаметной с высоты человеческого роста. Книги были подготовлены к изданию в сотрудничестве с Московским зоопарком, чьи специалисты выступили научными редакторами серии.
В «Капитале в XXI веке» Томас Пикетти предложил новый взгляд на проблему, которая в последние десятилетия обращает на себя все больше внимания, — проблему неравенства. Проанализировав огромное количества данных, французский экономист обнаружил следующую закономерность. При прочих равных быстрый экономический рост уменьшает роль капитала и его концентрацию в частных руках и приводит к сокращению неравенства, в то время как замедление роста имеет следствием возрастание значения капитала и увеличение неравенства. В исторической ретроспективе — а книга Пикетти охватывает огромный период от начала XVIII века до наших дней — рост влияния капитала прерывался лишь в двадцатом столетии как следствие двух мировых войн и кейнсианской политики Славного тридцатилетия (1945–1975).
Сегодня же мир возвращается к ситуации, когда неравенство неуклонно увеличивается, что может привести к тяжелым социальным и политическим последствиям. Впрочем, в отличие от Карла Маркса, с которым Пикетти часто сравнивают, француз не ограничивается лишь мрачной констатацией сложившегося положения и не предрекает крах капиталистической системы. Он предлагает меры, которые могли бы приостановить неблагоприятные тенденции.
В своей работе Уле Бьерг предлагает философский анализ денег в современном капитализме. Вопросы, связанные с денежными отношениями, осмысляются через идеи Славоя Жижека, Жака Лакана и Мартина Хайдеггера. Автор рассматривает существующие теории денег, разбирает актуальные экономические теории и моделирует процесс создания банками денег, чтобы показать основные принципы функционирования финансовой системы в современном обществе. Он настаивает: вопрос о сущности денег и их создании — политический. Поэтому издание будет интересно не только специалистам в области экономики, но и широкому кругу читателей.
Роман-биография Эдуарда Лимонова (1943–2020), написанный французским писателем Эммануэлем Каррером, снискал большой европейский успех и в 2013 году, при жизни его героя, был переведен на русский язык, заслужив — по крайней мере как литературный факт — благосклонную оценку с его стороны. Новое издание выходит в год восьмидесятилетия Лимонова, на фоне предсказанной им войны и подтверждает как актуальность фигуры писателя, пропустившего через себя острейшие внутренние конфликты своей страны, так и прозорливость его биографа, сумевшего зафиксировать дух сразу нескольких культурных миров, через которые Лимонов прошел в своем развитии, в том числе смутную атмосферу России 1990–2000-х, где он пережил вторую молодость, полную надежд и разочарований.
«Фрагменты речи влюбленного» сделали Ролана Барта знаменитым: после выхода этой книги в свет в 1977 году теоретика-семиолога стали воспринимать как новую поп-звезду. Его приглашают на телешоу вместе с Франсуазой Саган и Анной Голон (соавтором романов об «Анжелике»), интервью с ним появляются в массовых журналах типа Playboy (над которым Барт когда-то издевался в своей книге «Мифологии») и Elle. Виной этому успеху — очевидная для всех читателей близость «Фрагментов» к художественному произведению со своими героями и сюжетом. Так книга критика и теоретика о речи влюбленных сама становится примером и образцом любовной речи.
В своей работе Дин Макканелл, профессор ландшафтной архитектуры Калифорнийского университета в Дейвисе, исследует понятия аутентичности, элитарной и популярной культуры, связанные с построением социальной реальности вокруг феномена туризма, захватившего западный мир во второй половине XX века. Макканелл проявляет интерес к взаимосвязи индивидуального поведения и социальных отношений, изучению «поведения туристов и мест их путешествий, чтобы лучше понять скрытые структуры и значения жизни в конце современной эпохи».
Идея «Туриста» зародилась и развивалась в рамках социологии, однако подобно феномену, который она изучает, книга покинула родную дисциплину и распространилась далеко за ее пределы. Впервые книга была опубликована в 1976 году и вместе со cборником эссе Empty Meeting Grounds: The Tourist Papers (1992), закрепившим за Макканеллом репутацию выдающегося исследователя туризма, остается неоценимой как для ученых, так и для заинтересованных наблюдателей.
События
Презентация капсульной коллекции книг об искусстве Masters X Ad Marginem и книги «Теория искусства / краткий путеводитель»
Когда и где: 8 апреля, 15:00-16:00. Амфитеатр
Участники: Полина Бондарева (Masters), Михаил Котомин (Ad Marginem), Мария Кравцова (АртГид). Список спикеров дополняется.
Участники дискуссии обсудят актуальность текстов об искусстве сегодня, а также место образовательных и издательских проектов на карте культурных проектов.
Образ города в иллюстрациях: презентация «Привет, Петербург!» Тани Борисовой и серии городских иллюстрированных путеводителей А+А
Когда и где: 8 апреля, 14:00-14:45. Территория Познания
Автор и редакция А+А расскажут о работе над книгой, дальнейших планах развития городской серии, о готовящемся путеводителе по еще одной столице и поиске авторов и художников в больших и маленьких городах России. Участники презентации обсудят важность иллюстрированных книг для формирования образа города и о их месте на полках детских и взрослых разделов книжных магазинов.
Книги и звери: презентация серии «Тысяча и один» издательства А+А и Московского зоопарка
Когда и где: 8 апреля, 16.15-17.00. Территория Познания
На весенней ярмарке non/fiction издательство А+А презентует первые две книги серии «Тысяча и один» французской художницы Иоанны Жезак. Издания были подготовлены совместно с Московским зоопарком, чьи специалисты выступили научными редакторами серии. Участники презентации поговорят о месте иллюстрации в познавательной книге для детей и о важности сотрудничества культурных институций в современных просветительских и образовательных проектах.
Участницы презентации обсудят книги Мэннинг как пример эпического романа о войне и попытку феминизировать канон, а также формат трилогии в контексте роста интереса к серийности в литературе и кино.
