20 апреля в ЦТИ «Фабрика» открылась Библиотека личных собраний — покинувшие страну художники Хаим Сокол, Алиса Йоффе и Сергей Трощенков оставили свои книги арт-кластеру, в котором располагались их мастерские. Библиотека дополнена книгами Ad Marginem — ведь наша мастерская-офис также находится на «Фабрике». Да и в собраниях художников нашлось много книг нашего издательства.
Центр Творческих Индустрий «Фабрика» в прошлом был «Фабрикой технических бумаг «Октябрь». Мы попросили директора арт-кластера Асю Филиппову рассказать, как дух работы на производстве проникает в художественное пространство и поразмышлять об искусстве как работе.
Ася филиппова
Директор Центра творческих индустрий «Фабрика»; куратор
Посетители выставок, приходящие в музеи и галереи, видят конечный этап-венец. Ситуацию сказки со скатертью-самобранкой, где им презентуют результат. Это — праздник, радующий художника и его аудиторию, праздник, поддерживающий миф о блестящей и манящей богемной жизни без необходимости рутинного труда. Считается, что эта встреча со зрителем — момент истины, важнейший для автора. Торжественный, хоть нервный и напряженный. Этот же момент превращает художника и его работу в большей или меньшей степени в товар, объект потребления.
При этом для большинства любителей остается загадочной и недоступной стадия творческого труда как целесообразной деятельности, этот путь от идеи к поставленной цели — произведению искусства.
Именно она мне представляется самой интересной и ценной для художника. Время работы в мастерской, когда замысел постепенно превращается в реальность. Когда можно позволить себе быть собой, заблуждаться, пробовать и ошибаться, обсуждать работу с единомышленниками и коллегами, не подвергая себя суду публики. Эта стадия дает не меньше удовлетворения, и уж точно большую свободу. Ее мы имеем возможность наблюдать и участвовать в ней. Это — средоточие пути к цели.
Работа художника над проектом — дающий надежду пример, опровергающий общепринятое мнение о том, что труд — это наказание.
Он, напротив, ясная и наглядная иллюстрация того, что творческий труд — это осознанная и радостная деятельность по достижению своей цели, дающая человеку, его осуществляющему, большое преимущество. Поэтому нам важно сделать выбор между ситуациями «Производство проекта/лаборатория» и «Презентация проекта/сказка» в пользу первого.
В ответ на заданную тему «искусство как работа» хочется перефразировать знаменитую цитату: «Из всех работ важнейшей для нас является искусство». Я не знаю, насколько важно и приятно художнику работать на заводе или фабрике, чем это лучше, например, мастерской в загородном доме или в пентхаусе в центре большого города. Но могу точно сказать, что любому человеку хочется, чтобы его работа не была рутинной и скучной, в идеале — приближалась к труду как способу достижения своих осознанных целей, была средством реализовать себя.
Для меня «поворот винта» на Фабрике от производства в чистом виде к искусству был связан именно с пугающей перспективой работы, не отражающей моих интересов и устремлений. Возможность через этот поворот избежать состояния, когда ты большую часть времени выполняешь положенные действия, а в свободное время занимаешься тем, что тебе интересно, шанс слить эти две составляющие в одну и таким образом решить вопрос work-life balance и стала причиной перехода Фабрики от производства бумаг к производству искусства и программ в области современной культуры.
Проект «Бумажная память» Хаима Сокола об истории Фабрики
Мне полюбилось пространство Фабрики — несовершенное, неупорядоченное, порой бестолковое, совершенно не ориентированное на удобство и потребление, полностью подчиненное особенностям и капризам характера бумаги, которую здесь производили.
Все эти здания слеплены друг с другом, лишь бы бумага лишний раз не попала на улицу, где для нее может быть слишком сыро или холодно.
Этот характер пространства чем-то напомнил мне собственно процесс творчества — когда результат не гарантирован, путь извилист и темен, но процесс захватывает и сулит открытия. Было понятно, что в этом месте невозможно и категорически не нужно делать что-то гламурное, модное, стерильное, но работающий в нем человек, будь то художник или любой другой сотрудник, не обязан становиться товаром и постоянно презентовать себя. Здесь можно просто работать над тем, что тебе интересно. Если угодно, творить.
В каком-то смысле, создав пространство мастерских, мы тем самым получили редкую привилегию — возможность поставить художника в центр внимания и наблюдать за ходом его работы.
Бумажная память
За последний год часть художников и резидентов Фабрики покинули свои мастерские и страну, но оставили свои собрания книг. Они стали основой библиотеки, которая в апреле открывается на Фабрике. Это пространство личных коллекций Алисы Йоффе, Хаима Сокола и Сергея Трощенкова, дополненное изданиями Ad Marginem явилось органичным звеном цепи: художники работали на Фабрике в мастерских, делали проекты, преподавали и встречались со своими студентами. Они оставили нам книги, которые были им дороги и интересны, из которых они получали знания, которыми потом делились с другими. Если труд — это деятельность по достижению поставленных целей, то постановка целей — это уникальный человеческий навык, рождающийся из обучения и знаний, в первую очередь, из текстов. Мы, люди — самые долгие дети, мы можем себе позволить учиться всю жизнь и заимствовать результаты умственной деятельности других.
Опыт нашего сотрудничества с Хаимом в этом смысле — очень показательный пример. Его большие выставочные проекты, показанные на Фабрике, были посвящены теме травмы, памяти и труда: мигрантского в проекте «Спартак. Times new Roman» и рабочих нашей фабрики в «Бумажной памяти». Работа над каждым из них был исследованием рабочей этики и условий труда его персонажей, а сам Хаим практически «врастал» в образ «рабочего человека».
Мне хотелось бы, чтобы открывающаяся библиотека стала продолжением проекта «Бумажная память», его очередным символическим этапом.
Несколько книг, которые можно найти в Библиотеке Фабрики:
Ален Бадью «Этика»
Бадью критикует то, что он называет моралью Другого (или «гетерономию»), отстаивая активистскую, аффирмативную этики верности событию. При этом философ пытается определить зло как личину добра.
Барт, опираясь на данные разных наук (истории, философии, социологии, семиологии, психологии, психоанализа и т. д.), а также на произведения художественной литературы, исследует отношения людей, живущих вместе, возникающие в таких обстоятельствах модели поведения и осмысления мира. Важным, хотя и не единственным источником фактического материала служит история монашества в Западной Европе, на Ближнем Востоке и в Азии.
Ле Корбюзье «Архитектура XX века»
Книга автора «Когда соборы были белыми» — новаторского арзитектора и писателя. В издание вошли часть остро изложенных тезисов, дающих ясное представление о творческом кредо мастера, и несколько других отрывков, развивающих эти тезисы из книги «К архитектуре» (1923), из «Градостроительства» (1925) в сборник вошли разделы, в которых Ле Корбюзье обосновал свой проект современного города на 3 млн. жителей и проект реконструкции Парижа.
Впечатления Корбюзье о первой поездке в Нью-Йорк 30-х и размышления об архитектуре в эру технологического прогресса
Джекобс Джейн «Смерть и жизнь больших американских городов»
Написанная 60 лет назад, книга Джейн Джекобс «Смерть и жизнь больших американских городов» уже давно стала классической, но до сих пор не утратила своего революционного значения в истории осмысления города и городской жизни. Именно здесь впервые были последовательно сформулированы аргументы против городского планирования, руководствующегося абстрактными идеями и игнорирующего повседневную жизнь горожан. По мнению Джекобс, живой и разнообразный город, основанный на спонтанном порядке и различных механизмах саморегулирования, во всех отношениях куда более пригоден для жизни, чем реализация любой градостроительной теории, сколь бы продуманной и рациональной она не выглядела.
Лесли Керн предлагает применить к городскому планированию интерсекциональный феминистский подход и полагает, что это будет способствовать формированию урбанистики нового поколения.
В своем исследовании Эдвард Кантерян не только проливает свет на трудноуловимую связь между жизнью философа, отразившей противоречия бурного ХХ века, и его трудами, но и доступно и аккуратно объясняет суть его философских идей от «Логико-философского трактата» (1921) до «Философских исследований» (1953), показывая не романтизированного героя, а Витгенштейна — человека, интеллектуала и философа.
Эдвард Мунк. Графика
Собрание графики норвежского художника. Издательство Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1974 год.
Хито Штейерль «По ту сторону репрезентации»
Будучи частью цифровой реальности, изображения множатся, искажаются, конвертируются, циркулируют, включаются в экономический обмен и обретают новую жизнь в выставочных пространствах. Автор рассматривает перевод в новом медиатехнологическом окружении как триггер скрытых социальных изменений. Сборник состоит из работ, написанных в 1999-2009 гг. и сгруппированных в четыре главы: «Скитающиеся изображения», «Возвращение реального», «После культуры» и «Фабрики культуры».
Публикуем интервью издателя Ad Marginem Александра Иванова для журнала «Практики и Интерпретации». Номер был посвящен теме потребления, поэтому разговор шел о книге как продукте, издании Делёза стотысячным тиражом и как журнал «Афиша» изменил практику чтения.
Беседовала Екатерина Максимова.
— Александр, можно мы начнем разговор о потреблении с ревизии стереотипов об отечественном книжном рынке? Экспансия нонфикшн, запрос на «тотальную искренность», онлайн-чтение — пока все верно? Какие там еще процессы сегодня происходят?
Да, с экспансией нон-фикшн понятно: книга перестает быть центральным медиумом, у нее множество конкурентов в зоне воображения, образного, эмоционального мышления — кино, видео, компьютерные игры, социальные медиа. Все это бьет в первую очередь по фикшн, по вымыслу. Мне кажется, главное изменение мирового глобального рынка произошло в конце 90-х, когда на смену бестселлерам пришли мегаселлеры.
Одним из первых мегаселлеров был «Гарри Поттер» — и это не просто количественный взрыв продаж копий. Это новая роль книги, которая выступает теперь локомотивом целой индустрии развлечений, построенных на ее сюжете. Кино, мерч, игры, соцсети — весь этот огромный рынок работает на книгу. Заработки Джоан Роулинг от этого рынка к концу нулевых составили около двух миллиардов фунтов. Писательница стала равна большой корпорации.
— А как вы к самой книжке относитесь? С массовой популярностью понятно, но ведь столько интеллектуалов призывают читать ее как сакральный текст.
Я отношусь к ней как к объективной реальности. Как к дождю. Я честно пытался читать одну из частей, но не справился. Совсем я плохой специалист по этой литературе. Мне социологический феномен этого романа гораздо интереснее его поэтики. Мегаселлер — симптом невиданного даже для Адорно и Хоркхаймера расцвета Kulturindustrie.
Другой симптом культуриндустрии мы наблюдаем в работе так называемых книжных критиков и кинокритиков — бедных людей, чья профессия приводит к тому, что они разучиваются читать книги и смотреть фильмы.
Я не буду называть имен, но это касается большинства наших сегодняшних критиков. Индустрия диктует необходимость обозревать все новое и новое кино, все новые и новые книги. А для того чтобы всерьез читать, ты должен замедлиться, попасть в ситуацию, когда тебя трогает то, что Лакан называл означающим, которое ничего, кроме себя, не обозначает. Это чтение в смысле наслаждения, а не в смысле культурного удовольствия — оперирования культурными кодами.
— Да, известные критики соревнуются в соцсетях: я за последнюю неделю прослушал 15 книг, а я 20. Это как доблесть профессиональная обсуждается. Кстати, вот это «не читаю, а слушаю книги», как-то на практику чтения влияет?
Ну, если вы полноценный субъект культурной булимии и вам за неделю нужно потребить 20 книг, это возможно только в том случае, если вы что-то едите глазами, а что-то ушами. Для этого поверхностного выхватывания впечатлений нужно задействовать все каналы. Технически это работа на пределе, а значит, вы автоматически начинаете очень высоко ценить собственные переживания. Посмотрите, современных критиков мало волнуют хитросплетения сюжета и чудеса поэтики, зато очень волнуют собственные переживания.
Терминальная версия этого явления — литературные инфлюэнсеры и инфлюэнсерки, книжные блогеры и блогерки, которые сегодня действительно делают погоду на книжном рынке. В соцсетях книга попадает в новое поле — ее не читают, ее показывают: под цвет обложки подбирается одежда, цвет волос, маникюр и прочее. И понятно, что эти люди — евангелисты не книги, не автора и даже не «книжного продукта», а собственных эмоций и переживаний — то есть самих себя.
Нон-фикшн в этом контексте гораздо более востребован именно из-за своей связи с эстетически не опосредованным переживанием. Здесь реализуется огромное количество графомании под маркой докьюфикшн, автофикшн — все эти «Записки потерявшего жену/мужа/руку/собаку/смысл жизни». Это тоннами вываливается на потребителя и потребляется на ура, потому что интерес к территории субъективного переживания, травматического опыта огромный. Современная экономика навязывает нам эмоциональность как продукт, как ценность. Наши эмоции — и это так и есть — это новая нефть, они стоят больших денег. Эмоциональная компонента любого потребления сегодня очень легко монетизируется через понятные бихевиористские стратегии: нас ловят на наших поведенческих реакциях и стереотипах и делают потребителями огромной массы ненужного, избыточного — еды, парфюмерии, искусства, книг, гаджетов.
Мартин Хайдеггер в «Черных тетрадях» говорит о современной ему эпохе, что в ней доминируют две группы ценностей. Первую он называет Machenschaft — махинации — это культура, которая очень высоко ценит менеджерско-управленческие качества в человеке, способность устраивать дела и решать проблемы. Вторая — это культ переживаний, эмоций, которые являются дополнением к таланту устраивать дела. Фактически он описывает природу дигитальной экономики: цифровые технологии, социальные сети, онлайн-маркетинг ловят нас на эмоциях и как потребителей, и как политических субъектов, и как субъектов вкуса.
— А когда, по-вашему, закончилось это настоящее чтение? «Афиша» эпохи Ценципера, критики вроде Данилкина, — это настоящая критика?
Я скептически отношусь к форматной книжной критике, но Данилкин — критик уникальный. С одной стороны, он совпал с расцветом культуриндустрии, и поэтому книгу помещал в тот формат потребления, который, собственно, и был создан журналом «Афиша». То есть книга потреблялась как новые кроссовки или музыкальный альбом. Но при этом Лев удивительным образом сохранил в себе способность читать, он действительно очень чувствительный к наслаждению чтения. Это видно и по его собственным книжкам о Ленине, Гагарине, Проханове. Кстати, книгу о Проханове — «Человек с яйцом. Жизнь и мнения Александра Проханова» — он у нас издавал. Как критик Лев мне многое подсказал. Помню, я сопротивлялся, а он настоял (и оказался абсолютно прав), чтобы я прочитал Орхана Памука. Я пошел у него на поводу, прочитал «Черную книгу», «Снег» и, конечно, в итоге согласился с тем, что это большой писатель.
Мне кажется, оценка чтения всегда связана с каким-то точечным наслаждением, это как эрогенная зона: сначала вы ее с трудом находите, потом мгновенное наслаждение, потом оно как-то быстро смазывается, и у вас остаются только трудноуловимые — «непроизвольные» — воспоминания. Критики, чувствительные к наслаждению чтения, на вес золота. Мне, например, очень импонирует Анастасия Завозова — блестящая переводчица и очень тонкая, пристальная читательница. Но она — исключение. Доминируют те, кто страдает то ли булимией, то ли анорексией — они потребляют огромное количество книжного фастфуда и извергают на нас его полупереваренные остатки вместе с фрагментами собственных «впечатлений». Ужасная работа, просто ужасная.
— Давайте вернемся к нон-фикшн. Это ведь не только «автофикциональная графомания», как вы это почтительно называете. Расскажите про хороший нон-фикшн.
Для меня это одно из самых классных чтений. Высокий нон-фикшн, в котором есть качества художественной прозы. Как правило, с точки зрения жанра, это мемуары, дневники, застольные беседы. И научная, особенно гуманитарная литература — сегодня ее вполне можно отнести к нон-фикшн. Тридцать лет назад нормальным считалось, что ученый не должен быть писателем, пусть пишет скучно и неинтересно. Даже если он занимается интересными сюжетами, его задача сделать их скучными, это часть его научного этоса. Но с нулевых годов в Америке и в Европе многие гуманитарии стали именно что писать, все отправились на курсы creative writing. И вот жутко скучные, практически нечитаемые диссертации, которые сотнями печатались в университетских издательствах, вдруг стали по-настоящему интересным чтением.
Мы издаем современных философов. Дэвид Гребер, например, антрополог, но при этом он самый настоящий писатель, с выраженным авторским стилем. Или, вот, мы издали книгу американки китайского происхождения Анны Левенхаупт-Цзин «Гриб на краю света. О возможности жизни на руинах капитализма». Это история про довольно популярный в Японии гриб мацутакэ — о том, как он растет в зонах былой промышленной активности, на выжженной земле, на какихто руинах заводов, фабрик — одним словом, на руинах капитализма. Этот ландшафт описан ею в духе антиутопии. Мацутакэ при этом — довольно дорогой гриб, японцы дарят его в специальных лаковых коробочках в знак особого почтения, в частности, в знак примирения после ссоры. Стоить он может десятки тысяч долларов. Еще одна наша книжка — «Как мыслят леса: к антропологии по ту сторону человека» Эдуардо Кона — по сути, это полевое исследование, но это жутко увлекательная книжка. Профессор-антрополог в Южной Америке исследует антропобиоценозы — как человек живет в окружении своих сородичей, а также зверей, растений, камней, рек и прочих стихий. Он рассказывает, как все эти сущности создают собственный семиозис, собственный знаковый мир, который говорит с собой и с нами на особом языке — с помощью треснувшей ветки дерева или ночного лая гиены. Короче, дико романтично и при этом совершенно научно.
— Вы спускаетесь в метро? Что о читательских практиках говорят ваши «полевые исследования»? Обращаете внимание на то, что там люди читают?
Регулярно спускаюсь и вижу, что в последнее время люди читают какую-то катехизическую литературу — Псалтирь, например.
— Видимо, пришло время. А один из наших собеседников сказал, что в метро, прямо как в известном советском фильме, по-прежнему читают Ремарка.
Да, это любопытно. Ведь статистически так и есть. Ремарк и Оруэлл — традиционные лидеры продаж. С Оруэллом все понятно, причина притягательности антиутопии лежит на поверхности. А вот с Ремарком, мне кажется, немного сложнее. Тогда, в 60-е, в первую пору его популярности, он совпал с появлением советского экзистенциализма, всей этой эстетики оттепели, когда одиночество стало ценностью, раньше ценным был только коллективный человек. А почему он популярен сегодня, я не до конца понимаю. Да, он беллетрист, отличный сюжетостроитель и при этом не какой-то выдающийся мастер языка. Но тему экзистенциального одиночества он ухватил отлично. Видимо, есть запрос на освоение одиночества — не на страдание от него, а на такую игру в одиночество, когда представляешь себя героем фильмов нуар, одиноко шагающим по городу. Опыт окультуренного, прирученного одиночества?
— Возможно. Александр, а нишевая литература как сегодня живет? Скольким людям в нашей стране интересно читать о грибе мацутакэ? В смысле, сколько примерно читателей у Ad Marginem по вашим оценкам?
Мы не делаем собственные социологические замеры. Но есть косвенные знаки. В благополучные допандемийные времена в Москве было два больших книжных события — Московская международная книжная ярмарка и ярмарка Non/fiction, которую мы с коллегами придумали в конце 90-х. На Non/fiction, когда она проходила в ЦДХ, в среднем за 5 дней ярмарки было максимум 40–45 тысяч посетителей, а на ММКЯ бывало и 70 тысяч. Но с одного квадратного метра на Non/fiction книг покупалось в 4–5 раз больше, чем на ММКЯ. То есть искушенность, качество читателей другие. Вот то же самое и с нашей аудиторией — наша аудитория не количественная, а качественная. В социологии есть не только количественные замеры, но и характеристики качественных параметров группы. Любят, например, говорить, что Советский Союз был самой читающей страной в мире. Статистически это не так. Но в каком-то качественном смысле, в смысле популярности и ценности чтения, это действительно так и было. У каждого из нас есть такой опыт, он в любой точке мира работает, когда, например, заходишь в магазин одежды и понимаешь: это мое. То есть все, что здесь продается, ты хотел бы купить. Близкое тебе понимание удобства, красоты, качества, стиля полностью воплощено в цветах, материалах, моделях. И с книгами так же. Издатель за нас совершил выбор: авторов, дизайна обложки, названия, которые сразу цепляют. Все это собралось в одном месте, и мы понимаем, что это — наше.
Теперь можем считать. Все издательства начинают новый тираж с 1,5–3 тысяч экземпляров. 5 тысяч уже означают, что у издателя очень высокие ожидания. Обычно один экземпляр читают 3–4 человека. То есть тираж умножаем на 3–4. Получается, что в среднем примерно от 10 до 15 тысяч человек в России знают про новинку издательства Ad Marginem, а общее количество наших читателей составляет, я полагаю, шестизначную цифру.
— Можете назвать самую коммерчески успешную книгу Ad Marginem?
Любимая порода книг у всех издателей — это лонгселлеры. Не просто бестселлеры, а те, которые поднимаются на высокий уровень и долго-долго на нем держатся, постоянно доиздаются. У нас есть с десяток таких книг. Скажем, «Благоволительниц» Литтелла мы издаем уже 11 лет, и каждый год допечатываем по 3–5 тысяч экземпляров. При этом любопытно, что лонгселлеры аккумулируют очень разную аудиторию. И часто не совсем или совсем не нашу. Например, книжка Жиля Делёза «Кино». Если честно, ее совершенно невозможно читать неспециалисту. Она написана беспощадным, самым настоящим делёзианским языком. Но это такая красивая, такая толстенная книга, такие магнетические слова там на обложке — «Жиль», «Делёз» и «Кино», что в социальных сетях то там, то тут мелькают молодые dandy с изысканным платочком в нагрудном кармане и нашим томом Делёза в руках. Нет, серьезные любители французской философии ее тоже покупают.
— О непопадании в читательский запрос вы часто рассказываете в связи с вышедшим из-под контроля успехом Сорокина — тогда вы просчитались и «недопечатали». Наверное, обратных примеров гораздо больше. Поделитесь самым выдающимся.
Конечно, это очень часто бывает. Но самый мощный эпик фейл был у нас с книгой известного музыканта Олега Нестерова, лидера группы «Мегаполис». Олег вдруг решил, что он писатель, и с нашей помощью издал роман «Юбка» — историю из жизни предвоенной Германии. Формально это художественная проза. И я вам честно скажу, отличить литературу от графомании чрезвычайно сложно. Неграфоман может писать как будто неумело, даже немного коряво. Как мой любимый писатель Николай Лесков, например. Возьмите его первый роман под названием «Некуда», вы получите впечатление абсолютной графомании. Но и это не отвечает на вопрос, почему нам было не издать Нестерова тремя тысячами?
— Харизмой вас взял? Какой был тираж?
Похоже. Но на самом деле это история про то, как нельзя слушать ничьих советов. Наслушались мы советов о том, как Нестеров разлетится, и издали 20 тысяч. Продали до сих пор от силы 5 тысяч. А в 2017 году мы переиздали очень важную для ХХ века, особенно для гуманитарной сферы, книгу Ханны Арендт Vita Activa. Вот здесь уже никаких советов, здесь моя личная дурацкая интуиция мне нашептала. Раз на книжных сайтах за бешеные деньги продают старое издание «Vita Activa» 2000 года, то уж пять тысяч эк-земпляров мы точно продадим. Смотрите, прошло уже пять лет, и мы только подбираемся к продаже трех тысяч. Оказывается, в таком количестве Ханна Арендт не нужна.
История западной цивилизации, как смена разных пониманий человеческой деятельности
Но эти просчеты — такая рутина, совершенно будничная часть любой издательской работы. Тот же роман «Благоволительницы» был издан в Нью-Йорке огромным издательством Random House сразу тиражом в 50 тысяч экземпляров. Знаете, сколько продали? Три тысячи. Просто в The New York Times вышла разгромная рецензия на роман — мол, зачем нам грязные признания убийцы-эсэсовца. У нас тоже были подобные реакции на этот роман. Один мой знакомый обозреватель написал крайне негативный отзыв — мол, автор занимает позицию зла, это не критика зла, а манифестация зла. А там действительно есть этот механизм, работающий по принципу романа XIX века — когда изображается чудовище, но изображается так подробно, с таким вниманием, что к сотой странице ты начинаешь ему сочувствовать, хотя делать этого категорически нельзя, он же исчадие ада. Но на нас, как вы понимаете, негативные отзывы никак не отразились. Потому что мы вне территории огромного рынка, где действуют свои законы. Мы там побывали всего несколько месяцев с Сорокиным. И нам не понравилось. Про законы большого издательства хорошо рассказывает один мой приятель. Он писал для такого издательства роман. Ему сказали: вычеркните или перепишите все любовные сцены. Знаете, почему? Оказывается, в романе для массового рынка нельзя говорить о сексе иронично. Секс на продажу не может быть смешным. Все понятно, классическая бульварная литература заканчивается сексом как наградой, это очень серьезный акт, он не может быть смешным. Да уж, свои законы. Слава богу, мы таким законам никогда не следовали.
— История Ad Marginem начинается в 1993 году. Сегодня те времена вспоминают или как «лихие 90-е», или как опыт уникальной свободы, интеллектуальной в первую очередь, с культом нахлынувших со всех сторон больших идей и больших имен. «Интеллектуалы 90-х любят повторять слова Барт и Деррида», — иронизирует Вадим Руднев в своем «Словаре». Так и было? Что это было за время?
У меня есть одно странное воспоминание-картинка из эпохи 90-х. В Институт философии в Москве приехал Жак Деррида — он идет по коридору, а впереди него, пятясь задом, группа молодых аспирантов-философов, восторженно облепивших мэтра. Смотрят на него как на мессию, ничего вокруг не видят и методично отодвигают своими задами идущего навстречу мэтру знатока античной философии Татьяну Васильеву. А та смотрит на все как на какой-то балаган. Правильно смотрит, элемент балагана во всем этом был. У Болтански и Кьяпелло в «Новом духе капитализма», есть понятие «культурный делец»: торговец приезжает в провинцию продавать модные тренды, но он продает не столько товар, сколько само время: его новизну, скорость. И здесь это было — задыхающийся восторг провинциалов перед новым. Но было и много живого, искреннего. Приехал Деррида, и вот в разговоре с ним тогда решили, что русская «перестройка» — это и есть «деконструкция».
Жак Деррида в Москве. Фото: Герман Виноградов
Сам интерес к постмодерну, который во всем мире уже начинает угасать, во всяком случае пик его остался в 80-х, приходит в Россию вместе с новой реальностью. Как объяснительная модель он невероятно подходит к нашей ситуации. И первый президент, и первые миллионеры, и торговцы с клетчатыми сумками — все это постмодернисты. Все они живут в мире, где старый закон перестает действовать, а новый еще не сформирован. Все оказываются на территории, которая не имеет четких правил, не имеет означаемого. Это был период, который отлично понял один из героев старой французской сцены — маркиз де Сад. У него есть эссе под длинным названием «Французы, еще одно усилие, если вы желаете стать республиканцами». Это «одно усилие» — выбросить за борт любой закон. По Саду, закон — причина виновности всех: еще не совершив преступления, все виновны по той причине, что действует универсальный моральный закон. А русский мыслитель Василий Розанов называл такие моменты временем, «когда начальство ушло». В общем, нужен был постмодернизм, потому что нужна была рефлексия хаоса.
— С какой невероятной бизнес-стратегией, позволившей все эти эпохи пережить, философ, исследователь Флоренского подался в издательский бизнес? Репутация Ad Marginem для многих связана с интеллектуальной провокацией. Это и была ваша бизнес-стратегия?
Нет. И моя работа научная, и задача издательства была попыткой соединить осмысление происходящего с тем, что Фуко назвал генеалогией. Этим всегда занимался Валерий Подорога, а я многое взял от него. Когда мы говорим о современном искусстве, например, для нас очень важно, что современное искусство не вырастает напрямую ни из классического искусства, ни из искусства модернистского, а формируется по другой генеалогической ветке — из традиции политического активизма, городских субкультур, маргинальных интеллектуальных и литературных практик. И в 90-е многие оказались в ситуации, когда их персональная генеалогия стала важнее их коллективной истории. Мы все вдруг одномоментно превратились в персонажей, подобных «Неизвестной» Крамского — в тех, к которым относится вопрос, не имеющий ответа: «Откуда вы такие взялись?»
Издательство возникало как раз в тот момент, когда мир вдруг стал непонятным. Это прекрасное чувство — ощутить ценность непонятного. Потому что, если мир нам совершенно понятен, значит что-то в нем не так.
Мы издали тогда тексты Фрейда, Делёза и Захер-Мазоха о мазохизме одной книжкой. Это был интересный опыт. Напомню, по Фрейду, русские — мазохисты, которые любят свою боль, очень ценят свои страдания. Издали «Лекции о Прусте» Мамардашвили, «Песни Мальдорора» Лотреамона с текстами о нем самом, «Поездки за город» — архив акций концептуальной группы «Коллективные действия», двухтомник Владимира Сорокина. То есть издательство сразу сформировалось как интеллектуальное и одновременно ищущее в публикуемых текстах особого плана выразительности — интерес определялся скорее не по тематическим рубрикам, а исходя из оригинальности авторской интонации. Так что каким-то своим прямым жестом мы никого не провоцировали. Я не думаю, что книжка довольно сложных текстов о маркизе де Саде могла кого-то как-то особенно взволновать. Маркиз де Сад тогда издавался как порнограф на дешевой бумаге и продавался в ночных палатках и на уличных развалах. И то, что эти книжки могли оказаться рядом, скорее невероятно, чем закономерно. Кстати, Делёз был жив, когда мы издали его текст — «Представление Захер-Мазоха» — в составе сборника текстов о мазохизме. И знаете, выяснилось, что это был самый большой тираж Делёза, когда-либо проданный в мире. Представьте, 100 тысяч экземпляров сверхсложной интеллектуальной книжки, шансов прочесть которую у неподготовленного читателя не было никаких. Но поскольку Советский Союз уже распался, а структура под названием «Союзкнига» еще нет, нам была доступна постмортальная эффективность централизованного государственного распределителя: от Владивостока до Львова, от Таллина до Душанбе еще оставались филиалы «Союзкниги», которые продавали Делёза.
— Довелось вам пообщаться с Делёзом?
Нет, но я счастливейшим образом успел пересечься с Мерабом Мамардашвили. В последний год его жизни я с ним познакомился. Удивительный человек и удивительный тип устного мыслителя. Мамардашвили был человеком античного и грузинского склада одновременно. Метафизические разговоры за бокалом вина, речь, исполненная эротизма, умение гипнотизировать слушателей словами выдающийся в этом смысле человек. Помню, у него была лекция в Пушкинском музее на Волхонке, посвященная Вене на заре ХХ века. Он взял меня с собой, мы посидели в кабинете у Антоновой, мило побеседовали, а потом была лекция — очень странная для меня. Чего мы ждем обычно от лекции? Каких-то новых фактов, сюжетов, названий. Ничего подобного там не было, нет, это была лекция, посвященная интеллектуальной ауре эпохи, там не было ничего специально венского, никаких словечек, никаких означающих. Это был абсолютно метафизический рассказ про то, как философия Витгенштейна, психоанализ Фрейда, проза Кафки и Музиля совпали в одном пространстве, и почему это пространство их совпадения стало таким важным. Рассказ был прекрасен. Мамардашвили был прекрасен. А через год в аэропорту Внуково у него остановилось сердце.
— Сорокин, Прилепин, Елизаров — имена, которые зазвучали понастоящему громко именно в Ad Marginem. О ком-то из них можно сказать, что он вами открыт, или это большая натяжка?
Не думаю, что они чье-то открытие. Но можно сказать, что мы — издательство и авторы, Прилепин и Елизаров, в первую очередь, — обозначили поворот, когда на смену постмодерну пришла новая парадигма — неореализм, необрутализм, как угодно это назовите.
Смысл в том, что в литературе опять проснулся интерес не только к узору на стекле, но и к жизни, которая видна за стеклом.
Это была новая попытка выглянуть в окно, посмотреть на роение жизни, заинтересоваться социальными сценами и портретами. После короткой эпохи иллюзий 90-х оказалось, что ничего особенно не поменялось, Россия остается страной довольно «тугой» — пусть здесь будет это слово — неповоротливой, увязшей в своих стереотипах, с собственной инерцией. Елизаров и Прилепин это отлично почувствовали.
Но, кстати, это ни на миг не волновало Сорокина. И меня поражает эта сверхпопулярная сегодня трактовка «Дня опричника» — мол, это роман-предсказание, образец визионерства — вот уж мимо, ничего такого там нет, просто ноль. Это абсолютно сорокинская книжка, изысканное орнаментальное письмо, тотальный вымысел. В этом отношении гораздо точнее современных инфлюенсеров Сорокина поняли в 2002 году «Идущие вместе», устроившие акцию бросания его книг в гигантский унитаз на площади перед Большим театром. Сорокин был выбран мишенью неслучайно — как символ лихих 90-х, как знак тотального постмодерна. Кстати, глядя и на Сорокина, и на Прилепина тех лет из дня сегодняшнего, могу сказать, что они оба не являются авторами, творчество которых определяет состояние момента, смысловой контекст времени. Поэтика Прилепина всегда казалась мне ностальгией по советскому времени с его традицией психологической драмы. Моя версия, что Прилепин — это поэтика поздней советской литературы, его учителя, возможно им самим неосознаваемые, — Владимир Тендряков, Виль Липатов, поздний Распутин. А поэтика Сорокина — это поэтика французского «нового романа», вообще высокого модернизма с примесью московского концептуализма.
Сорокин — это форма. Форма Сорокина не имеет ничего общего с тем, как себя манифестирует сегодняшнее время. Она интеллектуальная, рафинированная, декадентская, эстетская и совсем-совсем не сегодняшняя. Для меня Сорокин — изысканнейший писатель типа моего любимого Гюисманса, особенно его романа «Наоборот», написанного в 80-е годы XIX века, так называемой «библии декадента». И Сорокин такой же — утонченно-искушенный метафорик, стилист в традиции «искусства для искусства». Очень странно искать в нем пророка или задавать ему вопросы о политике — вы получите довольно банальные ответы в духе «за все хорошее, против всего плохого».
— Сколько по-настоящему любимых вами авторов вы позволили себе напечатать? Можно вообще в книжном бизнесе давать голос какой-то своей сокровенной читательской любви, интимному интересу — заведомо субъективному, водящему тебя за нос? И часто ли бывает наоборот — когда книжка из вражеского лагеря, откровенно вам неприятная, получает обложку вашего издательства?
Из вражеского нет, но взять Проханова, например, — он далеко не мой любимый писатель, мягко говоря. При этом я понимаю, что Проханов — явление, почти аналогичное природному. И я уверен, что мы правильно поступили, издав его романы. А с любовью такая история. У Пруста есть фраза, которую Мамардашвили любил повторять: мы дарим цветы не тем, кого любим, а любим тех, кому дарим цветы. То есть наше чувство возникает внутри этого жеста дарения — волнения, ожидания, предвкушения реакции на подарок. Вот так же с изданием книг: любовь не предшествует книге, она возникает в самом процессе чтения, обсуждения, выбора дизайнерского решения, в ходе производственного цикла, работы по продвижению.
Но вам интересно, решались ли мы издавать то, что сами обожаем, и при этом очевидно, что у нашей аудитории это вряд ли вызовет приступ восторга? Решались, и я себе такое позволял, и мой партнер Михаил Котомин. Сейчас вспомню, вот, думаю, что от этой истории в достаточной степени веет безумием, она подойдет. Есть такие знаменитые аудиозаписи лекций Делёза, которые нигде не были изданы и не были авторизованы. Просто фанаты Делёза записывали его лекции в Венсенском университете. Самая объемная часть этого аудиоархива — лекции о Лейбнице и о Спинозе. Их мы и напечатали — то есть фактически распечатали магнитофонные расшифровки устных лекций Делёза. Подчас эти записи плохо расшифрованные, небрежные, и это мне в них ужасно нравится. Потому что все французские философы — Делёз не исключение — как только начинают писать, сразу становятся актерами высокого театра стиля. Читатель попадает в область стилистического совершенства, на деле — стилистической избыточности, что заметно затрудняет его попытки продраться к тому, «что хотел сказать автор». А в лекциях Делёз стремится быть понятным вне всякого стиля. Эта радость — от того, что тебя поняли, а значит, ты сам лучше стал понимать себя — она ощущается в этих его текстах.
Короче, я по-прежнему считаю, что у нас получилась замечательная книга, но ее не сможет процитировать ни один исследователь, так как текст лекций не авторизован. Мне вообще кажется, что устная история — это поле чистой издательской радости. У Бернара Стиглера, знаменитого французского философа и антрополога, который занимался проблемами техники, есть семь или восемь передач, записанных на радио, где он в непринужденной беседе излагает свои воззрения. Вот такую бы книжку издать порусски. Разговоры, во всей их свободе, раскованности, небрежности. Вот и вы, когда будете расшифровывать этот разговор, не приглаживайте сильно, пусть какие-то наши интонационные колебания и невнятные бормотания здесь останутся.
В оформлении обложки использована фотография: Camilo Brau/Anna Sukhova
Японское радио, лекции по философии, «Выхожу один я на дорогу» и отголоски кинотеатра — расспросили сотрудников книжных, что звучит в их торговых залах их магазинов и пополнили собственные плейлисты.
— Кто занимается подбором музыки, что играет в зале и как на это влияет специфика магазина?
У нас есть некоторые правила относительно плейлиста в магазине. Но в целом этим занимается вся команда понемногу. Это связано с настроением и вкусами тех, кто на смене. Иногда мы делаем тематические плейлисты. К новому году, например. А вот к последнему Хэллоуину его составляла для нас наша Ариадна.
— Какая музыка никогда не будет звучать в магазине?
Мы стараемся не включать то, что отвлекает от общения с книгой. Впрочем, это иногда довольно спорный вопрос. Метаиронично может прозвучать любая композиция.
— Что играет в магазине до и после закрытия, когда покупателей нет?
Забавно, но чаще всего это классика хардкора или альтернативы типа System of a down. Но это может быть также дискография Агаты Кристи или Короля и Шута (о нем, кстати, последний выпуск нашего подкаста «Книжный сабраж»).
Маша: Надо сказать, что музыкальное сопровождение шоурума во многом определяем не мы, а наши соседи: кинотеатр Out Cinema, с одной стороны, и студия вокала, с другой. И лучше, конечно, работать под приглушенный саундтрек «Свой среди чужих, чужой среди своих», чем под чью-то распевку. Одно время мне нравилось перешибать это каким-нибудь плейлистом по мотивам книг издательства — Боуи из подборки Оливии Лэнг или плейлистом«Конца старинной музыки», чтобы каждому, кто заходит в шоурум, сразу было понятно, что тут работает человек высокой культуры.
Особенность шоурума в том, что там все же не очень много покупателей и порой можно очень долго сидеть в одиночестве, просто делая дела по сайту. И тогда вопрос: я включаю музыку как для себя, будто сижу одна дома или я все же в общественном месте и плейлист мой должен быть готов встретиться с покупателем, который может зайти в любую минуту? Я все больше склоняюсь к первому варианту, потому пару недель назад плейлист «Конец старинной музыки» сменился песней «Дым сигарет с ментолом» на репите. Недавно обнаружила, что отлично работается под русский пост-панк, заведу плейлист на ютубе: russian post-punk for powerfull motiavation
Еще недавно я зашла в шоурум, а там Кристина разбирает поставку под аудиокнигу «Время магов» — это тоже отличный вариант для шоурума издательства.
Соня: Мне всегда отлично работается под звуковое сопровождение Out Cinema. Два дня подряд там крутили «Солнцестояние». Становилось одновременно неловко и смешно, когда во время беседы с гостями про наше издательство и идеи Баухауса доносились неоднозначные вздохи из-за стены.
В силу специфики своего образования, в свободное от рабочих задач время я слушаю лекции по философии и антропологии. Никто еще не жаловался, даже наоборот! На фоне включенных лекций периодически завязывались интереснейшие разговоры с посетителями.
А после закрытия я слушаю Xiu-Xiu или какую-нибудь ерунду. Не имею ничего против, если сотрудники ставят свой плей-лист. Да и скромные размеры нашего шоу-рума так или иначе предполагают определенное уменьшение дистанции между покупателем и консультантом. Совсем хорошо, когда вместо музыки люди болтают о «той самой книжке, которую так давно хотел!».
Кристина: На рекламных плакатах, которые висели по городу перед открытием нашего шоурума, было написано «Открытый офис», поэтому в мои смены плейлист зависит от рабочих задач. Аудиокнигу «Время магов», к сожалению, удается слушать только во время пятничных поставок. Недавно, делая отчеты по роялти, вместе с покупателями прослушала почти всю дискографию Ланы Дель Рей, потому что нужно было что-то спокойное и монотонное. Весенняя выкладка собиралась под Элвиса Пресли. Грешу стандартным бесконечным стримом Lofi Hip-Hop Radio. Последний час смен неизменно проходит под AC/DC и co., потому что появляется острая нужда взбодриться, особенно если день начался с рабочих zoom-созвонов в 11 утра.
Топ треков шоурума Ad Marginem:
Suha — Xiu Xiu
Доклад Сергея Зенкина «Законы трансгрессии»
Lana Del Rey — hope is a dangerous thing for a woman like me to have — but i have it
В магазине играет та музыка, которая нравится нам самим — естественно, с учетом того, что к нам заходят разные люди, мы не уходим в сильный «перекос», стараемся что-то более менее выбирать мелодичное. Слушаем разное, любим саундтреки к мультфильмам студии Ghibli, современную классику, какой-нибудь хороший ambient, что-то из старенького типа Morcheeba или Sade, культовые подборки лаунж музыки Hotel Costes и поп.
Утром в зависимости от настроя включаем иногда флейту или арфу, под вечер можем старый хип-хоп включить. Или detroit house, классическое диско. У нас очень разносторонний вкус, как и ассортимент в целом. Приятно, что многие заходят и порой или подпевают, или узнают, комментируют то, что у нас играет. Чаще ставим такую музыку , которая вдохновляет, позволяет вдумчивее провести время в магазине.
Какая музыка у нас никогда не будет звучать? Точно не тяжёлый металл, или какой-нибудь idm (хотя мы это сами любим) — слишком тяжело для восприятия людям, которые обычно такое не слушают. Оставим это для наших наушников. До открытия слушаем то же, что и обычно, может чуть более по настроению. Или что-то из очень любимого и погромче.
— Кто занимается подбором музыки, что играет в зале и как на это влияет специфика магазина?
Основной принцип сложился еще давно. Вскоре после открытия «Желтого двора» в 2017 году мы нашли японскую радиостанцию Shonan Beach FM, где играл старый джаз, биг-бенд и ритм-н-блюз, а песни перемежались рекламой и новостными сюжетами на японском языке. Особенно нам нравилась вечерняя easy listening программа Midnight Jazz: она стартовала в полночь по токийскому времени, а в Петербурге это как раз шесть часов вечера — пик трудового дня в книжном магазине. Японским языком мы не владеем — возможно, в этом и заключался терапевтический эффект Shonan Beach FM. Смутно знакомые джазовые стандарты и убаюкивающая речь ведущего стали частью атмосферы «Желтого двора».
— Какая музыка никогда не будет звучать в магазине?
Сложно сказать, чего мы никогда не будем слушать. Посетители магазина залипают на полки с книгами, а мы постоянно чем-то заняты — приемом товара, художественной фотографией книг, написанием текстов — поэтому вряд ли поставим что-то, что отвлечет и нас, и гостей. В команде «Желтого двора» пять человек, у каждого свои музыкальные предпочтения, однако за время работы и у магазина сложился собственный музыкальный вкус. Нас часто спрашивают, что играет в «Желтом дворе».
Вот что мы ставим чаще всего:
Плейлисты The Eclectic Ladyland Liveshow на Mixcloud, ежемесячные выпуски проекта Japan Blues на NTS, японские песни жанра энка, старые китайские поп-хиты, камбоджийский рок, альбом Син Чжун Хёна Beautiful Rivers & Mountains и корейский рок 70-х, саундтреки к фильмам Пола Томаса Андерсона и Вонг Карвая.
Филиал магазина на Орджоникидзе, 43. Фото: Мария Садовник
Анна Яковлева: Музыку ставит тот, кто в смене, никаких «разрешённых» и «запрещённых» имен и жанров нет. Я, когда оказываюсь в сменах, включаю либо обычную подборку рекомендаций на Яндекс.музыке, либо моно-плейлисты: АлоэВера, Курара, Звери, Меладзе (всегда приносит продажи, рекомендую), Пашу Артемьева, СБПЧ, Anacondaz, Обе две, Серебряная свадьба, Coldplay, Дайте танк (!). О, и Алла Борисовна, конечно.
Мы не ставим агрессивный рок, хиты из тик-тока, обычное радио с рекламой, отечественную попсу.
Лена: Я в основном включаю лофи, инди и диснеевские подборки на ютубе. До и после закрытия обычно звучит то же, что и во время работы, потому что просто лень переключать.
Алиса: Я часто слушала у нас последний альбом Нойза.
Лина: Что звучит до смены, то и на смене. Я стараюсь включать музыку, которая не помешает читать/выбирать книги или разговаривать: The Cure, Shortparis, Mitski, Pink Floyd, The Velvet Underground, Motorama, Florence and the Machine, классику итальянскую или какие-то оркестровые композиции на YouTube, саунд к готическим фильмам или Леосу Караксу. Я часто ставлю Cigarettes After Sex, Patty Smyth, СПБЧ, girl in red, саунд от Studio Ghibli, но чаще включаю на YouTube долгий плейлист Indie Radio/lofi.
Мне кажется, что покупатели привыкли, что у нас и Меладзе можно услышать в любой момент, и тяжёлый рок. Главное, чтобы всем было комфортно внутри магазина. Если что-то перестаёт приятно звучать, то переключаем.
Аня: Видела, как покупатели пританцовывали и подпевали Mando Diao и старой итальянской эстраде.
Ника: После смены я включаю обычно то же, что и во время смены — lofi radio 24/7, indie radio 24/7. Если надо много убираться (после мероприятий, например), в ход идёт зарубежная попса нулевых-десятых и выступления на суперкубке.
Женя: Я включаю свои плейлисты, в них — Frank Duval, Strannik, Fabrizio Paterlini, Alex Serra, Palaraga, саундтреки к аниме и классика. Покупатели часто шазамят музыку и хвалят вкус.
Топ треков магазина «Перемен»
Joe Hisaishi — A Summer’s Day
Motorama — Alps
Cigarettes After Sex — Nothing’s Gonna Hurt You Baby
— Кто занимается подбором музыки, что играет в зале и как на это влияет специфика магазина?
Подбором музыки занимаются все сотрудники, какого-то обязательного плейлиста нет и каждый может выбирать треки по своему вкусу. Но поскольку магазин «Даль» — место средоточия классики, классической философии и искусства, это отражается на всем: на ассортименте книг, оформлении интерьера и, конечно, подборе музыки. Поэтому в зале в основном играет классическая музыка, иногда записи лекций по философии или искусству.
Атмосфера магазина больше напоминает классическую гостиную XIX века или рабочий кабинет с библиотекой, есть ретро проигрыватель виниловых пластинок, старинные картины, бюсты философов. Посетителям вроде всё нравится, иногда нас спрашивают, что за композиция играет, а иногда они сами что-то советуют. Так что какого-то «насилия классикой» не наблюдается.
— Какая музыка никогда не будет звучать в магазине?
Наверное сложно пока представить у нас тяжелый рок, рэп-музыку, техно.
— Что играет в магазине до и после закрытия, когда покупателей нет?
После закрытия может играть совсем разная музыка. Недавно к нам приехал друг из Бразилии, всю ночь играла самба, мы просто забыли выключить. Иногда бывает настроение послушать стихотворение М. Ю. Лермонтова в исполнении хора Сретенского монастыря «Выхожу один я на дорогу».
Топ треков магазина «Даль»
Purcell: The Indian Queen (Teodor Currentzis, Julia Bullock, musicAeterna)
Schubert, Trio No. 2, Op. 100, Andante con moto
Андрей Тарковский — интервью в Италии
Ludwig van Beethoven 5th Symphony By Herbert Von Karajan
Музыку ставит сотрудник, который находится в зале за компьютером. Это может быть примерно что угодно, но, к счастью, вкусы у нас во многом сходятся. Часто играет Джон Фэи, книга которого выходила в нашем издательстве — это, за редким исключение, инструментальная музыка, так что она идеально звучит в качестве фона. Периодически играет музыка с онлайн-радиостанций NTS и Worldwide FM или YouTube-канала My Analog Journal. Директор любит включать выпуски передач «Трансильвания беспокоит» и «Бесполезные ископаемые». В остальное время играет разнообразный джаз, рэггей, фанк, старая поп-музыка, психоделический рок, кумбия и многое другое.
Отдельно хотелось бы отметить сборник марокканской музыки, записанной Полом Боулзом — ещё одним автором нашего издательства — в 1959 году. Он, однако, немного сложноват для восприятия, так что мы стараемся включать его пореже.
Стараемся не включать в рабочее время тяжёлую музыку — метал, хардкор-панк и грайндкор, например, хотя некоторые сотрудники и такое тоже любят. Техно и хип-хоп — с осторожностью. Ну и песни с обсценной лексикой избегаем. А вот когда люди уходят, можно и немного Елизарова послушать.
Топ магазина «Циолковский»
Джон Фэи — альбом Red Cross
Трансильвания беспокоит
Pomegranates — Persian Pop, Funk, Folk and Psych of the 60s and 70s
Кумбия (плейлист)
Музыка Марокко
Marks (Минск)
— Кто занимается подбором музыки, что играет в зале и как на это влияет специфика магазина?
Карина: Специфика магазина, конечно, влияет, но у нас нет четкого плейлиста. Раньше плейлисты составлял наш Рома — очень важный человек для нас, но уже бывший сотрудник, который принимал участие в открытии магазина. Он собирал плейлисты на флешках, но мы от такого формата ушли, так как за день могли послушать один плейлист пять-шесть раз. Радость превратилась в цикличность.
Теперь он уехал в Черногорию и мы все делаем сами в Spotify. Подбором музыки занимается человек на смене. Зачастую эта тема приводит к полемике, но вообще мы стараемся включать не самую популярную, но приятную музыку. Джаз, фанк, ещё что-то, например, арт-поп, R&B, что-то из своего плейлиста.
— Какая музыка никогда не будет звучать в магазине?
Карина: Мы не ставим трендовую музыку, музыку легко узнаваемую, потому что она уже имеет некоторые ассоциации и коннотации не подходящие/лишние для нас — Тейлор Свифт, Лана дель Рэй и т.п. Поэтому же не ставим музыку на русском/беларусском/украинском. Мы стараемся подобрать не только то, что нам нравится, но и то, что будет комфортно для прослушивания фоном.
И не ставим музыкантов, которые субъективно не нравятся.
Алёна: Музыка из аниме! Простите, но это вечно мой нежный файт с Егором.
Карина: Егор — бариста в нашей кофейне. Ребята на смене сами ставят музыку, поэтому бывают разногласия, но мы приходим к некоторым общим местам — нейтральной музыке.
— Что играет в магазине до и после закрытия, когда покупателей нет?
Часто включаем просто то, что хотим послушать. Это может быть современный французский рэп, японский джаз, а если на смене бариста Ян, то и Beyoncé.
Мы находимся при Музее Иосифа Бродского, и, конечно, отталкиваемся от вкусов поэта (тот обожал например, джаз), но как и в книжной подборке — движемся далеко вперед.
У нас нет какого-то корпоративного плейлиста, мы редко включаем музыку, нам и гостям нравится момент, когда музыка возникает в пространстве случайно. Музыка играет, к слову, только в первом зале, второй зал по нашей задумке является тихим пространством для чтения и занятий. 1960—1980е — наш любимый временной срез, от Майлза Дэвиса и Этты Джеймс до New Order и Cocteau Twins. Особую любовь питаем к саундтрекам: «Лакричная пицца» Пола Томаса Андерсона, «Однажды в Голливуде» Квентина Тарантино, «Выживут только любовники» Джима Джармуша и «Твин пикс» Дэвида Линча часто можно услышать в наших стенах. Мы к тому же еще и бар, поэтому по вечерам любим послушать Чарльза Мингуса и Отиса Реддинга, Аллу Пугачеву и Майю Кристалинскую.
Топ треков бара и магазина «Конец прекрасной эпохи»
— Кто занимается подбором музыки, что играет в зале и как на это влияет специфика магазина?
Подбором музыки занимается продавец, который находится на смене. У нас нет определенного плейлиста. Раньше было обязательное условие, что в зале должно играть что-то спокойное и желательно не на русском языке. Сейчас это правило ушло далеко в прошлое.
Работники у нас разные с разным музыкальным вкусом. Утром они расставляют книжки под такую музыку, под которую делали бы интенсивную уборку у себя дома (танцуй, как будто на тебя никто не смотрит). А вечером всё перетекает во что-то тусовочное. За стеклянными стенами Книжного играет разное танцевальное Клуба, а наша небольшая колонка внутри успешно перекрикивает ее и задает своё уникальное настроение. Тут уже начинается что-то вроде «концерта по заявкам». Гости, друзья, работники просят включить самое разное — от шумного и резкого техно до неожиданной мелодичной советской попсы. И получается, что всем очень весело среди книжных полок. Даже пару раз посетители говорили, что музыка у нас лучше, чем в самом Клубе.
А ещё нельзя не отметить, что совсем недавно работники Книжного прямо в его стенах дали небольшой концерт — видео есть в наших социальных сетях. Даже настоящую барабанную установку поставили! Маша (наш заместитель управляющего) вообще на флейте сыграла! Вот такие мы талантливые все.
А ещё наконец-то у нас появился виниловый проигрыватель. Будем теперь часто включать пластинки, которые продаются в Книжном.
— Какая музыка никогда не будет звучать в магазине?
Сложно сказать. Как будто мы уже включали абсолютно все. У работников «Книжного в Клубе» отличное чувство юмора. Даже самую неожиданную музыку мы можем поставить и похихикать.
— Что играет в магазине до и после закрытия, когда покупателей нет?
Так получилось, что почти все в команде Книжного большие фанаты андеграунда и инди-музыки. Честно признаться, иногда после закрытия мы можем просидеть всю ночь в магазине за просмотром любимых клипов на проекторе. Или можем слушать грустную музыку и рассказывать друг другу о жизни нелегкой. Получается что-то вроде уютной подростковой тусовки!
Книга Доны Адес рассказывает о фотомонтаже в XX и самом начале XXI века. Попросили художницу и соосновательницу проекта «Численничек» Машу Колоколову написать о самых современных художниках и практиках фотомонтажа и как меняется этот инструмент в связи с диджитализацией.
Техника фотомонтажа остается популярной среди современных авторов. Я хочу рассказать о нескольких интересных и полюбившихся мне проектах совершенно разных художни_ков, которые используют фотомонтаж и как инструмент, и как способ осмысления самой техники.
В ПЛОСКОСТИ
Чтобы слова о популярности не казались безосновательными, начну подборку с работ немецкого фотографа, представителя Дюссельдорфской школы, Андреаса Гурски, одна из фоторабот которого в 2011 году была продана за 4,338,500 долларов, став самым дорогим снимком, проданным когда-либо на аукционе Cristie’s.
Гурски создает изображения масштабных несуществующих в реальности пейзажей, комбинируя и пересобирая несколько фотографий. Размеры итоговых изображений настолько велики, что, чтобы охватить взглядом всю работу, зрителю нужно отойти на несколько шагов. Из-за этой дистанции взгляд фотографа можно сравнить со «взглядом Бога» или с отстраненностью летящего на орбите спутника, в глазах которого человеческие фигуры ничтожно малы.
Работы в выставочном пространстве
Для создания своих работ Гурски делает множество фотографий на широкоформатную пленку с высокой четкостью и детализированностью, а затем компонует их на компьютере в одно изображение. Так, в самой известной работе Гурски «Рейн II» мы видим несуществующий участок реки без каких-либо следов человеческой цивилизации, обездвиженный и масштабный. В своих очищенных от любых «лишних» элементов композициях Гурски добивается ощущения абстракции, в том числе за счет полной статичности. Его работы — это не запечатление момента, а конструирование полотна.
Рейн II
Джованна Петрокки
Менее известна художница Джованна Петрокки — итальянская фотографиня, еще начинающая свой художественный путь. Фотомонтаж — основа ее художественной практики. Камерный и интимный метод художницы можно рассмотреть на примере ее серии «Модульные Артефакты», опубликованной в 59-м выпуске журнала FOAM. Беря за основу найденные в интернете фотографии реальных исторических артефактов, например, римскую фигурку бычьей головы I-III века н.э., Петрокки коллажирует их с фотографиями своих собственнх «артефактов», создавая мифологизированную историчность, лишенную принадлежности к конкретной географии, эпохе и существующую на стыке прошлого и настоящего. Например, в работе Tabula Rasa, Петрокки помещает поверх древней дощечки для письма две картонные фигуры с числами, похожие на инструменты, назначение которых остается загадкой. А также абстрактную фигуру из камня или гипса, похожую на обезглавленную скульптуру. И хотя исторические артефакты зачищены от любой информации, они сохраняют ауру прошлого: найденного в земле, каталогизированного, обмеренного линейкой, отреставрированного — то есть выступают в работах художницы как знаки и символы истории, совмещаемые затем с абстрактными предметами настоящего.
Аннегрет Зольтау
Немецкая художница Аннегрет Зольтау (одним из ее профессоров в Университете изящных искусств в Гамбурге был Дэвид Хокни) обращается к фотомонтажу на протяжении всей своей пятидесятилетней карьеры. Выбирая саму себя в качестве модели, Зольтау говорит, что это дает ей возможность «зайти дальше всего» и подтверждает свои слова созданием радикальных образов. Свои автопортреты она препарирует, буквально расчленяя их и добавляя элементы внешнего мира. Например, в проекте «Поиск отца». Отец Зольтау еще до ее рождения был отправлен на фронт, где и погиб. Как он выглядел художница знает лишь по одной фотографии. Ее проект — это серия изображений, где она вшивает внутрь собственного лица документы и бюрократические ответы на ее запросы информации о нем.
В другом проекте «Материнство» она пересобирает в другом порядке то, что уже заключено в границах ее тела — комбинирует носы, губы и глаза свои и своих детей. Наглядно передавая осязаемость и материальность этих новых смонтированных тел, она сшивает их куски воедино черными нитками, подобно хирургу, проводящему операцию. Разнообразные проекты Зольтау объединяют темы репрезентации тела, отношения между физической оболочкой человека и его личностью.
ВЫХОД В ПРОСТРАНСТВО
Современное искусство, вобрав в себя опыты минимализма и концептуализма, пришло к важности соавторства зрителя в процессе создания художественных проектов. Для этого художники выбирают форму инсталляции, в пространство которой легко могут быть включены зрители.
Исследование столетней истории инстлляции — от авангардных экпериментов 1920-х до цифровой современности
Молодой американский художник Пасифико Силано монтирует не только плоские фотоизображения, но и создает из них композиции в выставочном пространстве, наслаивая фотографии одну на другую и позволяя зрителям самим компоновать изображения.
Все творчество Силано сконцентрировано на проживании травмы, нанесенной квир сообществу эпидемией СПИДа в Нью-Йорке в 1980-90е годы. В качестве материала художник использует найденные порнографические изображения тех времен, на которых изображены не гетеронормативные мужчины. Силано составляет из них композиции, в которых образ мужчины ускользает: остаются тени, предметы одежды, машины; и лишь иногда мы видим тело — часть головы или ног. При этом эротическое напряжение сохраняется, сквозь эти изображения просвечивает энергия молодости и жизни. Этим контрастом художник создает высказывание о замалчивании и игнорировании проблемы политиками, врачами и обществом, которое привело к смерти тысяч людей.
Эрик Кесселс
Голландский мультимедийный художник Эрик Кесселс создал множество инсталляций, был куратором не одного десятка выставок, опубликовал более 70 книг с найденными и апроприированными изображениями и активно продолжает художественную деятельность. Кесселс обращается к осмыслению остросоциальных феноменов, используя радикальные жесты и иронию. Например, для проекта «Говно» художник построил небольшое закрытое пространство, в котором экспонировались фотографии солдат, испражняющихся в военно-полевых условиях, а комнату заполнил соответствующим названию проекта запахом, о чем можно судить по лицам посетителей выставки.
В контексте фотомонтажа примечательна его работа «Цепь свободы», созданная в рамках первой Рижской биеннале. Кесселс выставил в уличном пространстве арт-кластера Sporta 2 серию фотографий, снятых Айварсем Лиепиньш с вертолета 23 августа 1989 года во время мирной демонстрации «Балтийский путь» на границе стран Прибалтики. Демонстранты выстроились в 670 километровую цепочку, с целью напомнить о самостоятельности Эстонии, Латвии и Литвы от СССР. Кесселс распечатал фотографии разного формата и установил их на деревянных подставках, наложив друг на друга так, чтобы создавалось впечатление продолжающейся линии демонстрантов.
GOOGLE STREET VIEW
В наши дни фотомонтаж присутствует во многих повседневных технологиях. Так, сервис Google Street View, позволяющий виртуально перемещаться почти по всему миру, для сбора информации использует машины с панорамными камерами на крыше, съемки которой компьютерная программа затем сшивает в одно цифровое пространство. Когда эта технология была впервые анонсирована, ей заинтересовались мультимедийные художники Робин Хьюлетт и Бен Кинсли. Узнав, что следующим городом в череде фотодокументирования станет Питсбург, где они живут, Хьюлетт и Кинсли придумали серию перформансов, которые сопровождали машину с камерой на протяжении ее путешествия по улицам. Парадный оркестр, средневековая дуэль на мечах, марафон и даже скульптура безголовой и ощипанной курицы — все это с помощью других жителей художники включили в будничную жизнь города, как ее могут увидеть люди через Google Street View. В этом проекте авторы экспериментируют не только с новыми доступными технологиями, но задаются вопросом о границах искусства и его документации в рамках глобальной диджитализации. Сейчас карта обновилась, но работу Хьюлетт и Кинсли все еще можно увидеть, выбрав другой год в настройках просмотра.
Помимо корпоративного способа пополнения библиотеки визуальных данных о городах в Google Street View есть возможность добавлять пользовательские панорамы, которые каждый может снять по инструкции, а программа сама вошьет изображение в панораму. (Технология, которую в некоторой степени предвосхитил Дэвид Хокни, упоминаемый в самом конце книги Доны Адес, со своей серией фотографических коллажей 1982-1983 годов).
Дэвид Хокни. Воскресное утро. Коллаж. 1983
У этого функционала есть интересная особенность — в кадр панорамы и попадают сами фотографирующие: целиком, в виде искаженной фигуры или лишь их большие пальцы ног. Заинтересовавшись этим, мы вместе с коллегой Иветтой Владимировой сделали книгу-исследованиеGoogle Stitch View, в которой собрали уникальные скриншоты пользовательских панорам Гугла, в первую очередь обращая внимание на следы авторов фотографий. Это исследование может подтолкнуть смотрящего к вопросам об изменении отношений между фигурой фотографа, фотоаппаратом и предметом съемки. Насколько в контексте современности все еще возможно, увиливая от государственного и капиталистического паноптикума, оставаться за рамками кадра?
AI
Искусственный интеллект открывает новые возможности не только стартапам и высокотехнологичным корпорациям вроде Гугла, но и художникам. И здесь интересно вспомнить довольно противоречивый проект «Разрушь мое лицо», уже упомянутого выше Эрика Кесселса (он один из моих любимых художников). Кесселс загрузил, по его словам, все имеющиеся в интернете фотографии результатов пластической хирургии, а искусственный интеллект создал на их основе фотопортреты несуществующих людей. Полученные изображения Кесселс поместил на пол скейтпарка, где скейтбордисты катались и делали трюки, тем самым все больше и больше деформируя лица. Проект вызвал много споров в социальных сетях об этичности работы художника.
И хотя можно спорить о допустимости подобной формы экспонирования, где по лицам (пусть и нереальных людей) ежедневно проходят десятки ног и колес, вопрос о бесконечном стремлении к красоте и степени хирургического вмешательства в процесс достижения этой красоты, который поднимает художник, создавая такую радикальную ситуацию, мне кажется допустимым и довольно интересным.
Том Кертис
Последним я упомяну проект, выходящий за рамки современного искусства, но оттого не менее интересный, ведь своей механикой он открывает путь к размышлению о будущем фотомонтажа. Инженер-энтузиаст Том Кертис создал проект «Вещи, которые я нарисовал», в котором он «материализует» рисунки своих сыновей Дома и Эла (а сейчас уже и рисунки, ежедневно присылаемые ему со всего мира) с помощью искусственного интеллекта. Наивные детские рисунки животных, людей и объектов превращаются в очень странные, а иногда и жутковатые, изображения реальных, наделенных телесностью персонажей. Перья, клювы, копыта, шерсть, мех, глаза выглядят абсолютно реальными, потому что они взяты из реальных высококачественных фотографий и пересобраны в нечто несуществующее. Кто знает, может, в будущем создание чего-то нового будет возможно только посредством пересборки уже имеющихся визуальных материалов?
Дон Адес рассказывает историю фотомонтажа — от дадаистских экспериментов до конца XX века
К выходу переиздания «Капитал в XXI веке» перевели беседу Тома Пикетти с Дэвидом Гребером. На тот момент последней изданной книгой Гребера был «Долг», поэтому в разговоре ссылаются в основном на нее. Обсуждают капитализм и посткапитализм, налоги и будущее.
Модераторы (Джозеф Конфавро и Жад Линдгаард): Судя по всему, вы оба полагаете, что доминирующая сегодня экономическая и финансовая система себя изжила, и в текущем виде ей осталось недолго. Можно попросить каждого из вас объяснить почему?
Тома Пикетти: Я не уверен, что мы на грани коллапса системы, во всяком случае, с чисто экономической точки зрения это не так. Многое зависит от политического реагирования и от способности элит убедить все остальное население в том, что сегодняшняя ситуация является приемлемой. Если будет задействован эффективный аппарат убеждения, то нет оснований полагать, что система не продолжит свое существование в неизменном виде. Я не верю, что исключительно экономических факторов достаточно, чтобы система рухнула.
Карл Маркс думал, что снижение уровня доходов неизбежно приведет к падению капиталистической системы. В этом отношении я более пессимистичен, чем Маркс, потому что при условии стабильной доходности капитала, допустим, в среднем на уровне пяти процентов, и стабильного роста, — богатство продолжит концентрироваться, и продолжится сосредоточение наследуемого состояния.
Однако, все это само по себе не означает, что произойдет экономический коллапс. Мой тезис в этом отличается от того, что говорил Маркс, и от того, о чем пишет Дэвид Гребер. Взрывной рост закредитованности, особенно в Америке, действительно имеет место быть, чему мы все свидетели, но в тоже время происходит огромный рост капитала — причем значительно превосходящий рост общего долга.
Таким образом, чистые активы увеличиваются, потому что рост капитала превосходит даже увеличение долга. Я не хочу сказать, что это обязательно хорошо. Говорю только, что нет исключительно экономических предпосылок, чтобы утверждать, что этот феномен повлечет за собой коллапс системы.
Модераторы: Но вы все-таки говорите, что уровень неравенства стал зашкаливающим?
Пикетти: Да. Но опять-таки, аппарат убеждения — или аппарат принуждения, или их сочетание, в зависимости от рассматриваемой страны, — может позволить текущей ситуации продолжаться. Столетие назад, несмотря на появление всеобщего избирательного права, элиты индустриальных стран успешно предотвратили введение прогрессивного налога. Для того, чтобы прогрессивный подоходный налог был введен, потребовалась Первая мировая война.
Дэвид Гребер: Но закредитованность одного человека подразумевает обогащение другого, разве не так?
Пикетти: Интересный вопрос. Кстати, мне очень понравилась ваша книга. Единственное критическое замечание, которое у меня есть — это что капитал нельзя сводить к долгу. Это правда, что публичные или частные долги одних подразумевают рост ресурсов других. Но вы не рассматриваете возможную разницу между долгом и капиталом. Вы выдвигаете идею, что история капитала и есть история долга. Я думаю, что вы правы, когда говорите, что долг играет гораздо более важную роль в истории, чем предполагалось, — особенно если отбросить сказки экономистов про накопление капитала, бартер, изобретение денег или валютный обмен. Вы замечательно переводите фокус на то, что в основе власти и доминирования лежат долговые отношения.
Но остается фактом, что капитал сам по себе полезен. Проблематичны отношения неравенства, которые с ним связаны, но не капитал. И сегодня капитала значительно больше, чем прежде.
Гребер: Я не имел в виду, что капитал сводится к долгу. Но всем внушают ровно обратное, и наша задача — заполнить пробелы в истории наемного труда, индустриального капитализма и ранних форм капитала. Почему вы говорите, что ресурсы растут, даже если растет долг?
Масштабное исследование истории товарно-денежных отношений с древнейших времен до наших дней. Гребер утверждает, что в основе экономики лежит категория долга, которая на разных этапах развития общества принимала разные формы
Пикетти: Объем чистых активов растет — под «богатством» я имею в виду ресурсы в той мере, в какой мы можем их посчитать. И это действительно так, даже если учитывать долг.
Гребер: Вы хотите сказать, что сейчас богатства на душу населения больше, чем прежде?
Пикетти: Несомненно это так. Возьмем жилищную проблему. Сегодня жилья не только больше, чем пятьдесят или сто лет назад, но и с новым каждым годом количество жилья чистого от долгов увеличивается. Если посчитать национальный капитал, — определяемый как все доходы, порождаемые экономической активностью, — и общий долг общественных и частных акторов в стране, то по ежегодному валовому национальному продукту мы видим, что капитал возрастает относительно долга во всех богатых странах. В Соединенных штатах этот рост, может быть, не так заметен, как в Европе или Японии, но тем не менее, он есть. Ресурсы растут гораздо быстрее долга.
Гребер: Возвращаясь к первоначальному вопросу, о возможном коллапсе системы: я полагаю, что все исторические прогнозы подобного рода — это ловушка. Разумеется, всем системам рано или поздно приходит конец, но очень сложно предсказать, когда он наступит. Знаки торможения капиталистической системы налицо. В том, что касается технологий: чувства, которое витало в воздухе 1960-х и 70-х, что мы стоим на пороге великий изобретений, больше нет. Что касается политического визионерства, то мы, кажется, уже очень далеки от масштабных послевоенных проектов, вроде создания Организации Объединенных Наций или начала космической программы. Американские элиты не в состоянии ничего предпринять относительно изменений климата, хотя из-за них наша экосистема и вообще человеческая жизнь на Земле в опасности. Мы чувствуем себя беспомощными, потому что в течение тридцати лет все инструменты убеждения и принуждения использовались только чтобы выиграть в идеологической борьбе за капитализм, а не чтобы создать условия, при которых капитализм остался бы жизнеспособен. Неолиберализм ставит до главу угла политические и идеологические соображения, а не экономические. В результате проводится компания манипуляции фантазиями, причем настолько эффективная, что даже люди, занятые на абсолютно бесперспективных работах, убеждены сегодня, что по-другому и быть не может.
Абсолютно очевидно, что эта идеологическая гегемония сейчас достигла своего предела. Означает ли это, что система на грани коллапса? Трудно сказать. Но капитализм не извечен. Когда-то его не было, и кажется равно разумным предложить, и что он может трансформироваться в нечто совершенно иное, и что он продолжит существовать как есть, пока солнце не взорвется, и что он уничтожит нас всех, устроив какую-нибудь экологическую катастрофу.
Проанализировав причинно-следственные связи мирового экономического кризиса 2008 года, Пол Мейсон формулирует основные теоретические принципы и исследует возможные пути и формы перехода к посткапитализму
Модераторы: Капитализм — это и есть источник проблемы, или его можно реформировать?
Пикетти: Из того, о чем пишет Дэвид Гребер в своей книге, мне особенно важным кажется наблюдение, что существует связь между рабством и общественным долгом. Дэвид пишет, что самая экстремальная форма долга — это рабство: раб пожизненно принадлежит другому, как и, потенциально, его дети. В принципе, одним из главных достижений цивилизации была отмена рабства.
Как объясняет Гребер, межпоколенческое наследование долга, которое воплощалось в рабстве, в современном мире приобрело форму растущего государственного долга, который позволяет переносить долги одного поколения на следующее. Вполне возможно представить радикальный вариант развития событий, когда бесконечно огромный государственный долг равняется не одному, но десяти или двадцати годам национального валового продукта, и это в свою очередь ведет к созданию того, что по всем признакам является рабовладельческим обществом. В таком обществе все текущее производство и все новое состояние уходят на погашение долгов. В этом случае, подавляющее большинство будет рабами меньшинства, и таким образом мы вернемся к началу времен.
На самом деле, конечно, мы еще не достигли этой точки. Еще наличествует достаточно капитала, чтобы уравновесить долг. Но рассматривать подобные возможности полезно, чтобы разобраться в нашей странной ситуации, когда вся ответственность лежит на должниках, и нам отовсюду кричат, что якобы каждый из нас «владеет» от тридцати до сорока тысячами национального государственного долга.
Последнее утверждение особенно безумно, потому что, как я уже говорил, наши ресурсы превосходят наши долги. Подавляющая часть населения индивидуально владеет очень небольшим капиталом, так как капитал максимально сконцентрирован. До XIX столетия, 90% накопленного капитала принадлежало 10% населения. Сегодня дела обстоят чуть иначе. В США 73% капитала принадлежат богатейшей десятке процентов. Такой уровень сконцентрированности по-прежнему означает, что половина населения не владеет ничем, кроме долгов. Для этой половины государственный долг на душу населения превышает их собственность. Но другая половина населения имеет больше капитала, нежели долга, и это абсолютный абсурд — возлагать вину на граждан, чтобы оправдать политику строгой экономии.
Но при всем этом, будет ли списание долгов решением для этой ситуации, как пишет Гребер? Я ничего не имею против, но я скорее выступаю за прогрессивный налог на наследуемое богатство и высокий уровень налогов для первого эшелона. Почему? Вопрос в том, что будет на следующий день? Какие мы предпримем действия после списания долгов? Какой у нас план? Списание долгов подразумевает, что мы рассматриваем финального кредитора, первичного держателя долга, как ответственную сторону. Но то, как на самом деле работает система финансовых трансакций, позволяет самым важным игрокам избавляться от аккредитивов задолго до того, как долг будет списан. Из-за системы посредников первичный кредитор может быть не так уж и богат. И таким образом отмена долгов не обязательно будет означать, что самые богатые потеряют из-за этого деньги.
Гребер: Никто и не говорит, что списание долгов — это единственное решение. По-моему мнению, это просто важнейшая составляющая целого ряда мер. Я не верю, что списание долгов решит все наши проблемы. Я думаю об этом скорее как о концептуальном прорыве. Если быть совершенно честным, по-настоящему я думаю, что масштабное списание долгов произойдет в любом случае. Для меня главный вопрос только в том, как это произойдет: добровольно через спущенное сверху решение, которое направлено на защиту интересов существующих институтов, или под давлением общественных движений. Большинство политических и экономических лидеров мнений, с которыми я разговаривал, признают, что в том или ином виде списание долгов необходимо.
Пикетти: Вот в этом я и вижу проблему: банкиры с вами соглашаются!
Гребер: Когда мы добьемся отмены долгов, главным вопросом будет то, насколько мы можем контролировать этот процесс и обеспечить его желаемый результат. История предлагает множество примеров, когда аннулирование долгов послужило только сохранению крайне несправедливой социальной системы.
Но были и примеры, когда списание долгов приводило к позитивным социальным переменам. Возьмем, скажем, Афинскую демократию и Римскую республику. В основе происхождения каждой из них лежал долговой кризис, разрешенный таким образом, что за ним последовала структурная политическая реформа. Римская республика и афинская демократия были порождением долгового кризиса. На самом деле, можно даже сказать, что всем великим моментам политических трансформаций предшествовали подобные кризисы. Во время Американской революции аннуляция долговых обязательств была одним из требований восставших. Мне кажется, что мы сейчас столкнулись с похожей ситуацией, и что она потребует политической изобретательности.
Списание долгов само по себе не является решением проблемы, потому что история знает множество примеров, когда это вело только к регрессу.
Исследователи Boston Consulting Group посвятили этому вопросу работу под названием «Назад к Месопотамии». Они рассмотрели различные модели того, что может произойти в случае масштабного списания долгов. И пришли к заключению, что за списанием последует сильная экономическая турбулентность, но если не пойти на этот шаг, то возникнут гораздо более тяжелые проблемы. Другими словами, защита самих господствующих экономических структур требует отмены долгов. Это типичный пример требования аннуляции долгов от обратного.
Что же касается капитализма, я с трудом могу представить, что он продержится дольше, чем еще лет пятьдесят, особенно учитывая проблемы экологии. Когда движение Occupy Wall Street обвинили в том, что оно не выдвинуло никаких конкретных требований (хотя на самом деле это не так), я предложил, несколько провокативно, чтобы такими требованиями стали списание долгов и сокращение рабочего дня до четырех часов. Это принесло бы пользу и с точки зрения экологии, и в то же время стало бы ответом на современные гипертрофировано долгие рабочие часы (означающих, что мы зачастую трудимся на позициях, единственная цель которых — держать людей на работе). Сегодняшний способ производства базируется больше на моральных принципах, чем на экономических. Увеличение долгов, удлинение рабочих часов, рабочая дисциплина — всё это элементы одной картины. Если деньги — это в самом деле общественные отношения, которые основаны на негласном соглашении, что каждый предписывает одинаковую стоимость имеющейся у него или нее банкноте, разве не пора нам тогда задуматься, с какого рода соглашения мы готовы приветствовать, чтобы обеспечить в будущем продуктивную и вовлеченную работу?
И поэтому я и говорю, что списание долгов подразумевает концептуальный прорыв. Мой подход направлен на то, чтобы помочь нам представить иные формы социального контракта, который был бы заключен демократически.
Дрейфуя от феодализма к менеджериальной культуре, Гребер показывает, каковы исторические, социальные и политические причины распространения бредовой работы
Модераторы: Тома, после прочтения вашей книги складывается впечатление, что для вас устранение долга — это не «цивилизованное» решение. Что вы под этим имеете в виду?
Пикетти: Дело в том, что, как я уже говорил, финальный кредитор — это не обязательно тот, что должен за всё расплатиться. Что вы думаете, Дэвид, о том, чтобы ввести прогрессивный налог на богатство? Мне это представляется более цивилизованным способом достигнуть того же результата. Я должен повторить, что я очень удивлен тем, что самые восторженные сторонники списания долгов, за исключением вас, выступают за уменьшение суммы долга заемщика — «дисконты», как это любят называть Международный валютный фонд и Бундесбанк. Это предложение сводится к идее, что держатели государственного долга взяли на себя риски — и теперь должны за них расплачиваться. А сократить долг Греции на 50% или долг Кипра — на 60% — это едва ли прогрессивная мера!
Простите, но я поражен, что вы уделяете так мало внимания вопросу того, какие инструменты мы должны использовать, какие коллективные институты создать, как сделать так, чтобы все решения сработали в пользу тех, ради кого мы их принимаем. Часть нашей задачи как интеллектуалов — это говорить о том, какие общественные-коллективные институты мы хотим создать. Налоговая система — это один из них.
Гребер: Прогрессивный налог представляется мне воплощением кейнсианской эпохи и перераспределительных механизмов, основанных на ожиданиях роста экономики, чего больше не предвидится. Такого рода перераспределительные механизмы полагаются на будущий рост производительности в соединении с ростом зарплат, что исторически сопровождалось введением перераспределительной налоговой политики. Но будет ли работать такая политика в условиях замедленного роста? И с каким социальным эффектом?
Пикетти: Но ведь замедленный рост на самом деле делает подобные фискальные инструменты еще более привлекательными. Я имею в виду не только традиционный подоходный налог, но и прогрессивный налог на богатство и капитал. Люди владеют определенным количеством капитала за вычетом долга. Если ввести прогрессивный налог, то для тех, кто владеет очень немногим, уровень налога может быть отрицательным, что, по сути, и есть списание части их долгов. Так что это очень далеко от кейнсианской подоходной фискальной политики.
Более того, замедленный темп роста делает и подоходный налог, и налог на богатство привлекательными еще и потому, что в его условиях растет разница между доходностью капитала и темпом роста. На протяжении большей части истории, темп роста равнялся примерно нулю, тогда как доходность капитала составляла около 5 процентов. Так что, когда темп роста равняется примерно 5%, как это было в Европе после Второй мировой войны, разрыв между ним и доходностью капитала минимален. Но когда темп роста — один процент, или даже отрицательный, как это происходит сейчас в некоторых европейских странах, этот разрыв гигантский. С точки зрения экономики, это, строго говоря, не проблема, но это точно проблема с точки зрения социума, потому что такой разрыв ведет за собой чрезмерную концентрацию богатства. И прекрасной контрмерой мог бы как раз стать прогрессивный налог на богатство и унаследованный капитал.
Гребер: Но разве такой прогрессивный налог на капитал не должен быть введен на глобальном уровне?
Пикетти: Да, разумеется. Я интернационалист, как и вы, в этом наши подходы совпадают.
Гребер: В любом случае, это интересный вопрос, потому что исторически, когда наступает период дорогих кредитов, появляются некие перехлестывающие структуры, направленные на то, чтобы защитить заемщиков и ограничить всевластие кредиторов. Иногда даже заемщикам оказывается активное предпочтение. Подобные механизмы ограничения власти кредиторов над должниками принимали самые разные формы, включая монархию, основанную на священном праве в Месопотамии, библейский «субботний год», средневековое церковное право, буддизм, конфуцианство и так далее. Короче говоря, общества, разделявшие подобные принципы, создавали институциональные или моральные структуры, которые каким-то образом контролировали кредитные практики.
Сегодня мы находимся внутри времени, когда преимущества на стороне кредитования, но дела обстоят иначе. У нас еще есть всеохватные институты, практические религиозные по своему характеру, — в той мере, насколько неолиберализм можно рассматривать как религию. Но вместо того, чтобы защищать должников от кредиторов, эти институции все делают наоборот.
В течение тридцати лет Международный валютный фонд, Всемирная торговая организация, финансовые институции, восходящие к Бреттон-Вудской системе, инвестиционные банки, транснациональные компании и международные неправительственные организации выступали в роли международной мировой бюрократии. И в отличие от ООН, у этой бюрократии есть работающие инструменты, чтобы проводить в жизнь свои решения. И так как вся эта структура была специально создана для защиты интересов финансистов и кредиторов, разве это политически реально, так ее трансформировать, чтобы она стала выполнять функции ровно противоположные тем, что в нее заложены?
Пикетти: Все, что я могу сказать, это что многих вы бы убедили! Но мне представляется важным точно знать, к чему мы хотим прийти. Меня беспокоит тот факт, что тем крупным институциям, о которых вы говорите, гораздо привычнее, чем вам кажется, списывать долги. Почему еще они так часто говорят о «дисконтах»? Ваше решение попадает в ловушку морального универсума рынка. Виновная сторона — та, которой принадлежит долг. Опасность, которую я вижу, состоит в том, что финансовые институты движутся именно в том направлении, куда вы указываете.
Достаточно показательно, что в случае с кипрским кризисом, немного поиграв с идеей (слегка) прогрессивного налога на капитальные активы, МВФ и Европейский центральный банк в итоге пошли путем «дисконтов», оставив налоги неизменными.
В 1945-46-х годах во Франции государственный долг был гигантским. Для решения проблемы были применены две меры. Первой была высокая инфляция, что исторически является главным способом избавления от долгов. Но это сократило состояние тех, кто владел немногим: например, небогатые пожилые люди потеряли все. В результате в 1956 году при полном общественном одобрении была введена пенсия по старости, форма гарантированного минимального дохода для прекращающих работать.
Богатых, между тем, инфляция не затронула. Инфляция не сократила их состояний, потому что они инвестировали в реальный капитал, послуживший им подушкой безопасности. То, из-за чего они потеряли деньги, была вторая мера, примененная в 1945 году, а именно, — новый прогрессивный налог на богатство и капитал. А сегодня, спустя семьдесят лет, МВФ пытается нас уверить, будто технически невозможно ввести прогрессивный налог на капитал. Мне правда кажется, что те институции, которые вы перечисляете, имеют очень серьезные идеологические обоснования выступать за «дисконты».
Модераторы: А что насчет риска уклонения от налогов? Разве владельцам капитала не проще уклониться от налогов, чем уклониться от последствий аннулирования долгов?
Пикетти: Нет, избежать последствий списания долгов так же просто, как и защититься от инфляции. Крупные портфели не включают аккредитивов, они состоят из реального капитала. Можно ли бороться с уклонением от налогов? Да, если на это есть решимость, то можно. Когда современные государства по-настоящему хотят, чтобы их решения уважались, они этого успешно добиваются.
Когда западные правительства захотели отправить миллион солдат в Кувейт, чтобы защитить кувейтскую нефть от захвата Ираком, они это сделали. Если серьезно, то если они не боятся Ирака, у них нет ни малейшей причины бояться Багамских островов или Нью-Джерси. Введение прогрессивного дохода на богатство и капитал не составляет технической трудности. Это проблема политической воли.
Беседа прошла в École Normale Supérieure. Впервые опубликовано во французском журнале Mediapart в октябре 2013 года, перевел с французского для TheBaffler Дональд Николсон-Смит.
В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:
28 Марта / 2023
Ad Marginem и A+A на ярмарке non/fiction весна
С 6 по 9 апреля в московском «Гостином дворе» пройдет ярмарка интеллектуальной литературы non/fiction весна. Рассказываем, какие события организуют Ad Marginem и А+А и какие новые книги выйдут как раз к ярмарке — эти и остальные книги издательства можно будет найти на стенде D-2.
«Музей вне себя» блестяще исследует музей как место беспорядка, пространство для странствий и мечтаний. Эта книга — манифест против унылого единообразия и одномерности, к которым нередко приводят усердный контроль и порядок, и в то же время кладезь историй и сокровенных фактов. Читателя ждет необычайно увлекательное и познавательное путешествие: он откроет для себя Лондон начала XIX века, Париж 1840-х годов, Лас-Вегас 1990-х и свяжет их с самыми поразительными европейскими художественными и архитектурными проектами ХХ—ХXI века. Он соприкоснется с грезами и воплощениями парадоксальных творцов: Джона Соуна и Эль Лисицкого, Марселя Дюшана и Робера Филью, Карло Скарпы и Кристиана Болтански, Ле Корбюзье и Рема Колхаса, Альфреда Хичкока и Джозефа Корнелла… Он увидит, как многомерны и непредсказуемы улицы, здания, окна и целые кварталы современных городов. Он убедится в существовании того, «что уже есть, но остается незамеченным, как бы существуя в параллельной вселенной». Одним словом, читателю предстоит пересмотреть свои отношения не только с музеем, но и с городом, и, возможно, с самим собой.
Издание выпущено в рамках совместного проекта издательства Masters и издательства Ad Marginem.
Авторы увлекательно и подробно обозревают споры о сущности искусства — от росписей палеолитических пещер до постмодернизма. Дополняющие текст высказывания художников, философов и искусствоведов позволяют судить о том, как развивались представления об искусстве на протяжении трех минувших тысячелетий. В результате сложные теоретические проблемы искусствознания оказываются проще, чем мы думаем.
Книга суммирует результаты полевых исследований канадской географини и урбанистки Лесли Керн, занимающейся актуальными вопросами жизни женщин в современном городе. Авторка показывает, насколько структура города — от его планировки до норм и обычаев, регулирующих общение его жителей и жительниц, — превратилась в пространство гендерной борьбы. Описывая собственный опыт материнства, дружбы, работы и активизма, Лесли Керн предлагает применить к городскому планированию интерсекциональный феминистский подход и полагает, что это будет способствовать формированию урбанистики нового поколения.
Книга — исследование историко-метафизического вопроса о технике, опираясь на идеи Жана-Франсуа Лиотара, Жильбера Симондона и Бернара Стиглера и представляя историю современной восточной философской мысли (включая такие фигуры, как Фэн Юлань, Моу Цзунсань и Кэйдзи Ниситани), в значительной степени неизвестной русским читателям, проливает новый свет на вопрос о технике в Китае. Почему техника никогда не тематизировалась в китайской мысли? Почему время никогда не было настоящим вопросом для китайской философии? Как трансформировалось традиционное понятие Ци в отношении к Дао по мере того, как Китай принимал технологическую современность и вестернизацию? В «Вопросе о технике в Китае» систематический исторический обзор основных понятий традиционной китайской мысли сопровождается оригинальным исследованием указанных проблем и подводит к вопросу: как китайская мысль может сегодня поспособствовать критической переоценке глобализированной техники с космотехнических позиций?
Книга Дон Адес служит доступным и вместе с тем достаточно подробным введением в историю фотомонтажа как художественной практики со времен первого издания, увидевшего свет в 1976 году. Настоящий перевод сделан с третьего издания, вышедшего в 2021 году с авторскими дополнениями и уточнениями. Дон Адес четко очерчивает контекст, в котором — на скрещении путей фотографии, кинематографа, прессы, политики и авангардного искусства в пору, когда все эти области деятельности претерпевали бурные трансформации, — фотомонтаж привлек внимание художников как средство визуального высказывания. Обстоятельно рассматривается расцвет фотомонтажа в период между двумя мировыми войнами, когда он стал одним из важнейших медиумов дадаизма, сюрреализма и раннесоветского ангажированного искусства. Его специфическая риторика, разработанная такими художниками, как Рауль Хаусман, Джон Хартфильд, Ласло Мохой-Надь, Эль Лисицкий, Александр Родченко, Густав Клуцис, была подхвачена нонконформистами второй половины XX века, творчеству которых также уделяется внимание в книге. Текст сопровождается многочисленными иллюстрациями, составляющими широкую и впечатляющую панораму активистского искусства, эффективно действующего не только на культурной, но и на политической сцене.
На весенней ярмарке non/fiction на стенде издательства будут доступны все три книги «Балканской трилогии», которые были выпущены издательством весной этого года. Благодаря «Балканской трилогии» Оливия Мэннинг вошла в историю литературы XX века. Достоверное воссоздание исторических обстоятельств, широкая палитра характеров, тонкий юмор — всё это делает трилогию одной из лучших серий романов о Второй мировой войне. В центре внимания Мэннинг не поле битвы, а ткань повседневности — кафе и кухня, спальня и улица — навсегда изменившаяся вместе с приходом войны.
На ярмарке детский импринт А+А представит две книги из серии Иоанны Жезак «Тысяча и один» — «Тысяча и один муравей» и «Тысяча и одна рыба». Обе книги — иллюстрированные энциклопедии для дошкольников с множеством интересных и забавных фактов автор превратила в путешествия по лесу, морю, цветущему полю и даже через моря и пустыни. «Тысяча и одна рыба» — знакомство с подводным миром, его разнообразием, красотой и опасностями глазами косяка маленьких рыбок. А «Тысяча и один муравей» составят компанию в прогулке по лесу, среди грибов, букашек и прочей мелочи, незаметной с высоты человеческого роста. Книги были подготовлены к изданию в сотрудничестве с Московским зоопарком, чьи специалисты выступили научными редакторами серии.
В «Капитале в XXI веке» Томас Пикетти предложил новый взгляд на проблему, которая в последние десятилетия обращает на себя все больше внимания, — проблему неравенства. Проанализировав огромное количества данных, французский экономист обнаружил следующую закономерность. При прочих равных быстрый экономический рост уменьшает роль капитала и его концентрацию в частных руках и приводит к сокращению неравенства, в то время как замедление роста имеет следствием возрастание значения капитала и увеличение неравенства. В исторической ретроспективе — а книга Пикетти охватывает огромный период от начала XVIII века до наших дней — рост влияния капитала прерывался лишь в двадцатом столетии как следствие двух мировых войн и кейнсианской политики Славного тридцатилетия (1945–1975).
Сегодня же мир возвращается к ситуации, когда неравенство неуклонно увеличивается, что может привести к тяжелым социальным и политическим последствиям. Впрочем, в отличие от Карла Маркса, с которым Пикетти часто сравнивают, француз не ограничивается лишь мрачной констатацией сложившегося положения и не предрекает крах капиталистической системы. Он предлагает меры, которые могли бы приостановить неблагоприятные тенденции.
В своей работе Уле Бьерг предлагает философский анализ денег в современном капитализме. Вопросы, связанные с денежными отношениями, осмысляются через идеи Славоя Жижека, Жака Лакана и Мартина Хайдеггера. Автор рассматривает существующие теории денег, разбирает актуальные экономические теории и моделирует процесс создания банками денег, чтобы показать основные принципы функционирования финансовой системы в современном обществе. Он настаивает: вопрос о сущности денег и их создании — политический. Поэтому издание будет интересно не только специалистам в области экономики, но и широкому кругу читателей.
Роман-биография Эдуарда Лимонова (1943–2020), написанный французским писателем Эммануэлем Каррером, снискал большой европейский успех и в 2013 году, при жизни его героя, был переведен на русский язык, заслужив — по крайней мере как литературный факт — благосклонную оценку с его стороны. Новое издание выходит в год восьмидесятилетия Лимонова, на фоне предсказанной им войны и подтверждает как актуальность фигуры писателя, пропустившего через себя острейшие внутренние конфликты своей страны, так и прозорливость его биографа, сумевшего зафиксировать дух сразу нескольких культурных миров, через которые Лимонов прошел в своем развитии, в том числе смутную атмосферу России 1990–2000-х, где он пережил вторую молодость, полную надежд и разочарований.
«Фрагменты речи влюбленного» сделали Ролана Барта знаменитым: после выхода этой книги в свет в 1977 году теоретика-семиолога стали воспринимать как новую поп-звезду. Его приглашают на телешоу вместе с Франсуазой Саган и Анной Голон (соавтором романов об «Анжелике»), интервью с ним появляются в массовых журналах типа Playboy (над которым Барт когда-то издевался в своей книге «Мифологии») и Elle. Виной этому успеху — очевидная для всех читателей близость «Фрагментов» к художественному произведению со своими героями и сюжетом. Так книга критика и теоретика о речи влюбленных сама становится примером и образцом любовной речи.
В своей работе Дин Макканелл, профессор ландшафтной архитектуры Калифорнийского университета в Дейвисе, исследует понятия аутентичности, элитарной и популярной культуры, связанные с построением социальной реальности вокруг феномена туризма, захватившего западный мир во второй половине XX века. Макканелл проявляет интерес к взаимосвязи индивидуального поведения и социальных отношений, изучению «поведения туристов и мест их путешествий, чтобы лучше понять скрытые структуры и значения жизни в конце современной эпохи».
Идея «Туриста» зародилась и развивалась в рамках социологии, однако подобно феномену, который она изучает, книга покинула родную дисциплину и распространилась далеко за ее пределы. Впервые книга была опубликована в 1976 году и вместе со cборником эссе Empty Meeting Grounds: The Tourist Papers (1992), закрепившим за Макканеллом репутацию выдающегося исследователя туризма, остается неоценимой как для ученых, так и для заинтересованных наблюдателей.
События
Презентация капсульной коллекции книг об искусстве Masters X Ad Marginem и книги «Теория искусства / краткий путеводитель»
Когда и где: 8 апреля, 15:00-16:00. Амфитеатр
Участники: Полина Бондарева (Masters), Михаил Котомин (Ad Marginem), Мария Кравцова (АртГид). Список спикеров дополняется.
Участники дискуссии обсудят актуальность текстов об искусстве сегодня, а также место образовательных и издательских проектов на карте культурных проектов.
Образ города в иллюстрациях: презентация «Привет, Петербург!» Тани Борисовой и серии городских иллюстрированных путеводителей А+А
Когда и где: 8 апреля, 14:00-14:45. Территория Познания
Автор и редакция А+А расскажут о работе над книгой, дальнейших планах развития городской серии, о готовящемся путеводителе по еще одной столице и поиске авторов и художников в больших и маленьких городах России. Участники презентации обсудят важность иллюстрированных книг для формирования образа города и о их месте на полках детских и взрослых разделов книжных магазинов.
Книги и звери: презентация серии «Тысяча и один» издательства А+А и Московского зоопарка
Когда и где: 8 апреля, 16.15-17.00. Территория Познания
На весенней ярмарке non/fiction издательство А+А презентует первые две книги серии «Тысяча и один» французской художницы Иоанны Жезак. Издания были подготовлены совместно с Московским зоопарком, чьи специалисты выступили научными редакторами серии. Участники презентации поговорят о месте иллюстрации в познавательной книге для детей и о важности сотрудничества культурных институций в современных просветительских и образовательных проектах.
Участницы презентации обсудят книги Мэннинг как пример эпического романа о войне и попытку феминизировать канон, а также формат трилогии в контексте роста интереса к серийности в литературе и кино.
Мистер Дарси зарабатывал со своего поместья десять тысяч фунтов в год, доход отца Горио — более шестидесяти тысяч франков. Подобные характеристики персонажей перестали что-либо значить для среднего читателя. Тома Пикетти в книге «Капитал в XXI веке» рассказывает, как инфляция повлияла на литературу.
Смысл денег в классическом романе
В романах XVIII и XIX веков деньги присутствуют повсюду — не только как абстрактная сила, но и как вполне конкретная, осязаемая величина: писатели постоянно приводят нам размер доходов различных персонажей во франках или в ливрах и делают это не для того, чтобы завалить нас цифрами, а потому, что эти суммы позволяют читателю составить себе представление о вполне конкретном социальном статусе, об уровне жизни, который был всем известен.
Эти денежные ориентиры выглядели тем более стабильными, что рост был относительно медленным, в результате чего суммы, о которых шла речь, менялись очень плавно на протяжении десятилетий. В XVIII веке рост производства и дохода на душу населения был очень слабым. В Великобритании в 1800–1810-е годы, когда писала свои романы Джейн Остин, средний доход составлял порядка 30 фунтов в год1. Этот средний доход не сильно отличался от уровня 1720 или 1770 года, а значит, речь идет об очень стабильных ориентирах, с которыми выросла и сама писательница. Она знала, что для комфортной и элегантной жизни, для того, чтобы передвигаться и одеваться, питаться и развлекаться и держать, по меньшей мере, одного слугу, необходимо располагать — в соответствии с ее критериями — суммой в двадцать или тридцать раз больше: персонажи ее романов перестают считать себя нуждающимися лишь тогда, когда их ежегодный 118 доход достигает 500 или 1000 фунтов.
Ниже мы подробно рассмотрим структуру неравенства и уровня жизни, которые отражают эти реалии и такое восприятие и прежде всего предопределяемая ими структура распределения имущества и доходов. На данном этапе для нас важно то, что, в условиях отсутствия инфляции и очень слабого роста, эти суммы отражают вполне конкретные и очень стабильные реалии. Действительно, полвека спустя, в 1850–1860-е годы средний доход едва достигал 40–50 фунтов в год: читатель того времени, бесспорно, находил суммы, приводимые Джейн Остин, несколько низкими, но они его не сбивали с толку. В Прекрасную эпоху, в 1900–1910-е годы, средний доход в Великобритании составлял 80–90 фунтов: рост был существенным, однако ежегодный доход в 1000 фунтов — а зачастую намного больше — о котором говорила писательница, по-прежнему представлял собой весьма показательный ориентир.
Ту же стабильность денежных ориентиров мы можем наблюдать во французских романах. Во Франции средний доход составлял порядка 400–500 франков в год в 1810–1820-е годы, в эпоху отца Горио. В переводе на турские ливры доход при Старом режиме был лишь немного ниже. Бальзак, также как и Остин, описывает нам мир, в котором нужно иметь, по меньшей мере, в двадцать или тридцать раз больше для того, чтобы вести достойную жизнь: бальзаковский герой, имеющий меньше десяти или двадцати тысяч ежегодного дохода, чувствует себе нищим. Эти цифры также менялись очень медленно на протяжении XIX века, вплоть до Прекрасной эпохи: очень долго они оставались знакомыми и понятными читателю2. Эти суммы позволяли в немногих словах точно обрисовать обстановку, образ жизни, соперничество между людьми, целую цивилизацию.
Можно было бы привести много других примеров из американских, немецких, итальянских романов и романов из всех прочих стран, где царила та же монетарная стабильность.
До Первой мировой войны у денег был смысл, и писатели охотно к нему обращались, исследовали его и использовали как литературный прием.
Исчезновение денежных ориентиров в ХХ веке
Этот мир бесповоротно канул в небытие в годы Первой мировой войны. Для финансирования боевых действий, приобретших невиданный размах и жестокость, для выплат жалования солдатам и закупки все более дорогостоящих и сложных вооружений, которые использовались на фронтах, правительства влезли в огромные долги. Уже в августе 1914 года основные воюющие страны отменили обмен своих денег на золото. После войны все страны в той или иной мере обращались к печатному станку, чтобы избавиться от огромного государственного долга. Попытки вновь ввести золотой стандарт, которые предпринимались в 1920-е годы, были оставлены с наступлением кризиса 1930-х годов — Великобритания отказалась от золотого стандарта в 1931 году, Соединенные Штаты — в 1933 году, Франция — в 1936 году. Золотодолларовый стандарт, установленный после войны, также оказался неустойчивым: введенный в 1946 году, он исчез в 1971 году, когда был отменен обмен долларов на золото.
С 1913 по 1950 год инфляция превышала 13% во Франции (т. е. цены за это время увеличились в сто раз) и достигла 17% в Германии (т. е. цены увеличились более чем в триста раз). В Великобритании и в Соединенных Штатах, в меньшей степени затронутых войнами и меньше страдавших от политической нестабильности, уровень инфляции был заметно ниже: всего 3% в год с 1913 по 1950 год. Однако и при таких темпах цены выросли втрое, тогда как на протяжении двух предшествующих столетий они оставались неизменными.
Во всех странах потрясения 1914–1945 годов настолько запутали денежные ориентиры, преобладавшие в довоенном мире, что инфляционные процессы не прекратились до сих пор.
Это хорошо видно на графике 2.6, который отражает поэтапную эволюцию инфляции в четырех странах в период с 1700 по 2012 год. Можно заметить, что инфляция составляла в среднем от 2 до 6% в год между 1950 и 1970 годами, затем, в 1970-е годы, она выросла настолько резко, что достигла 10% в Великобритании и 8% во Франции между 1970 и 1990 годами, несмотря на тенденцию к снижению инфляции, которая обозначилась повсюду с начала 1980-х годов. Если сравнить период с 1990 по 2012 год, когда средняя инфляция составляла около 2% в четырех рассматриваемых странах (несколько меньше в Германии и Франции, несколько больше в Великобритании и Соединенных Штатах) с предшествующими десятилетиями, то возникает соблазн усмотреть в этом постепенное возвращение к нулевой инфляции, царившей до Первой мировой войны.
Примечание: Инфляция в богатых странах в XVIII-XIX веках стремилась к нулю, была высокой в XX веке, а после 1990 года составляет около 2% в год
Однако пойти по этому пути — значит забыть, что двухпроцентная инфляция сильно отличается от нулевой. Если прибавить к ежегодной инфляции в 2% реальный рост на 1–2% в год, то это означает, что все показатели — производства, доходов, зарплат — растут на 3–4% в год и через десять или двадцать лет все эти суммы лишатся какого-либо смысла.
Кто помнит, какие были зарплаты в конце 1980-х — начале 1990-х годов?
Кроме того, вполне возможно, что инфляция в 2% в год несколько вырастет в ближайшие годы, если учесть изменения в монетарной политике, произошедшие с 2007–2008 годов, особенно в Великобритании и Соединенных Штатах. Здесь мы тоже сталкиваемся с серьезными измерениями по сравнению с монетарным режимом, существовавшим столетие назад. Интересно также отметить, что Германия и Франция, две страны, которые больше всего пользовались инфляцией в ХХ веке, особенно с 1913 по 1950 год, сегодня относятся к ней наиболее осторожно. Они создали монетарную зону — зону евро — которая почти полностью основана на принципе борьбы с инфляцией.
Ниже мы вернемся к роли, которую инфляция играет в динамике распределения богатства и особенно в накоплении и распределении имущества в течение этих разных периодов.
На данном этапе мы лишь подчеркнем, что потеря стабильных денежных ориентиров стала важным рубежом, отделяющим ХХ век от предыдущих столетий не только в экономическом и политическом плане, но также и в плане социальном, культурном, литературном. Неслучаен тот факт, что деньги, или, если точнее, конкретное упоминание сумм и стоимостей, практически исчезли из литературы после потрясений 1914–1945 годов. Доходы и состояния постоянно упоминались в литературе всех стран до 1914 года, затем, в 1914–1945 годах, они постепенно сошли со сцены и так и не вернулись.
Это касается не только европейского и американского романа, но и литературы других континентов. В романах Нагиба Махфуза, по крайней мере тех из них, чье действие развивается в Каире межвоенных лет, когда цены еще не были искажены инфляцией, подробно рассказывается о доходах и деньгах для того, чтобы обрисовать положение персонажей и объяснить, что их тревожило. Это довольно близко миру Бальзака или Остин: социальные структуры, разумеется, не описываются подробно, однако восприятие людей, их ожидания, существующую иерархию можно понять через денежные ориентиры. В произведениях Орхана Памука, действие которых разворачивается в Стамбуле 1970–1980-х годов, не приводится ни одна сумма. В романе «Снег» главный герой, литератор, как и сам Памук, говорит, что для писателя нет ничего более докучного, чем вести речь о деньгах, о ценах и доходах прошлого года. С XIX века мир явно сильно изменился.
Тома Пикетти анализирует экономическое неравенство в современном мире, его последствия и методы решениях этой проблемы
[1] Приведенные нами расчеты отражают средний национальный доход на одного взрослого, который нам кажется более показательным, чем средний национальный доход на душу населения.
[2] Во Франции средний доход составлял 700–800 франков в год в 1850–1860-е годы и 1300–1400 франков в год в 1900–1910 годы.
Публикуем фрагмент книги Доны Адес «Фотомонтаж», на которую сейчас действует предзаказ, о зарождении этого искусства в 1920-е.
Термин «фотомонтаж» появился лишь после Первой мировой войны, когда берлинские дадаисты столкнулись с необходимостью придумать название для своей новой техники, предполагавшей включение в их работы фотографий. Существуют отдельные примеры и более раннего использования фотографий в контексте кубистского и футуристского коллажа. В работе Карло Карра Французский офицер, следящий за передвижениями врага (1915), часть фотографии, на которой маршал Жоффр инспектирует войска на фронте, приклеена на место головы нарисованной фигуры. Казимир Малевич включил два фотографических фрагмента в картину «Дама у афишной тумбы» (1914).
Малевич Казимир «Дама у афишного столба» 1914 // Городской музей, Амстердам
Хотя в этих случаях вклеенные фотографии явно более самостоятельны, чем в большинстве кубистских или футуристских коллажах, они всё еще включены в произведение, являющееся прежде всего рисунком или картиной. Для дадаистов же фотографии или скомбинированные фрагменты фотографий становятся основными структурирующими материалами изображения. Таким образом, это слово получило распространение именно в контексте художественного (или антихудожественного) направления. Берлинские дадаисты остановились на нем с редким единодушием, хотя позднее и спорили между собой о точных источниках его происхождения.
«Охваченный новаторским пылом, — писал Рауль Хаусман, — я хотел придумать название для этой техники, и после обсуждения с Джорджем Гроссом, Джоном Хартфильдом, Йоханнесом Баадером и Ханной Хёх мы решили называть эти работы фотомонтажами. Этот термин передает наше нежелание выступать в роли художников; мы воспринимали себя как инженеров (из-за чего предпочитали носить рабочие комбинезоны) и хотели строить, монтировать наши работы».
По-немецки Montage означает «сборка» или «сборочный конвейер», а Monteur — «механик» или «инженер». Джон Хартфильд, возможно самый известный адепт фотомонтажа, носил в среде дадаистов прозвище «Монтер Дада» — не просто потому что был автором фотомонтажей, но и в знак признания их общей позиции в отношении собственных работ и его положения в сложившейся иерархии художников.
Ханна Хёх. Cut with the Kitchen Knife through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Germany. 1919-1920
Берлинские дадаисты использовали фотографии как реди-мейд-изображения, склеивая их с газетными и журнальными вырезками, надписями и рисунками для создания хаотичного эксплозивного образа, провокационно расчленяющего реальность. Будучи поначалу всего лишь одним из ряда элементов, фотография вскоре начинает доминировать в работах дадаистов как наиболее эффективный и подходящий материал. Ее использование стало частью их реакции против масляной живописи с ее неповторимостью, приватностью и эксклюзивностью. Фотография принадлежала миру технологий, миру массовой коммуникации и фотомеханического репродуцирования. Думаю, когда Ханна Хёх сказала о фотомонтаже: «Все мы стремились интегрировать объекты, связанные с миром машин и индустрии, в мир искусства», она имела в виду, что материалы для фотомонтажей, особенно газетные фотографии и страницы с текстом, были произведены механическими методами, в том числе и в иконографическом смысле.
Русские конструктивисты, которые начали экспериментировать с включением в свои работы фотографических элементов примерно в то же время, должны были ценить фотомонтаж по схожим причинам. И берлинские дадаисты, и русские конструктивисты стремились отойти от абстракции, доминировавшей на тот момент формы авангардного искусства, не возвращаясь при этом к фигуративной живописи. Для членов обеих групп фотография с ее специфическим отношением к реальности предлагала решение; но, учитывая разные условия, в которых они работали, каждая группа использовала ее в разных целях.
Справа монтаж из журнала La Révolution Surréalist («Сюрреалистическаяреволюция») с фотографиями сюрреалистов. 1929; слева страница журнала «Новый Леф». 1927
Дадаистский фотомонтаж был изобретен в контексте коллажа, хотя и в противоположность ему. Название было выбрано с явным намерением разделить эти практики, и дадаисты находили в новой технике совершенно иной потенциал. Луи Арагон в эссе 1923 года, посвященном коллажам и фотомонтажам Макса Эрнста, «Макс Эрнст, художник иллюзий», усматривает принципиальную разницу между работами Эрнста и кубистским коллажем: «Для кубистов почтовая марка, газета, спичечный коробок, которые художник наклеивает на свои картины, играют роль теста, инструмента, контролирующего реальность самой картины <…>. У Макса Эрнста всё совсем иначе <…> коллаж становится у него поэтической процедурой, полностью противоположной по своим целям кубистскому коллажу, чьи задачи чисто реалистические».
В более позднем эссе «Вызов живописи» (1930) Арагон проводит различие между двумя существенно отличающимися категориями коллажа: в первой имеют значение репрезентативные качества наклеенных элементов; во второй — качества материальные. Во втором случае, утверждает Арагон, коллаж используется лишь ради обогащения палитры, тогда как в первом он указывает направление, «в котором то, что выражается, важнее, чем манера выражения, а изображенный объект выполняет роль слова», — направление, избранное Эрнстом.
Введение в историю фотомонтажа как художественной практики
«Лед» Анны Каван ставит многих читателей в тупик как на уровне сюжета, так и на уровне смысла — что тут происходит и что все это значит? Артем Серебряков рассказывает свою трактовку бесконечного романа.
Артем Серебряков
Аспирант Центра практической философии «Стасис» ЕУСПб
Читатель, открывающий новое издание «Льда» с предисловия, встречает там самохарактеристику письма Анны Каван как экспериментального. Что мы понимаем под экспериментальностью в литературе и вообще в искусстве? Пожалуй, наиболее распространённый вариант: это попытка автора добавить что-то новое, привнести необычное и тем самым взломать каноны прежде известного, отодвинуть горизонт художественных возможностей. Например: соединить несколько языков, сконструировав новояз («Заводной апельсин» Бёрджесса); опробовать множество разных стилей в пределах одного произведения («Улисс» Джойса); предложить несколько финалов истории («Женщина французского лейтенанта» Фаулза) или создать несколько версий книги («Хазарский словарь» Павича). Такое экспериментирование через прибавление пользуется почетом как среди тех, кто считает себя рядовым потребителем искусства, так и среди тех, кто претендует на экспертность и профессиональную оценку. Оно прекрасно отвечает тому типу любопытства, который связывают с прогрессивностью или креативностью и который распространен также в науке или предпринимательстве.
Существует, впрочем, и другое понимание литературных опытов: как попыток избавиться от всего, что не является для существования текста необходимым, отказаться от императива инновативности и обнажить структуры письма как таковые. Иными словами — осуществить вычитание, открыв не нечто новое, что ожидает любопытствующий ум за границами изведанного, а то, что оказалось заброшено в ходе стремительного движения прогресса и культурного накопления. Такие опыты, как «Лед» Каван, рыскают именно среди руин, пустырей и погостов литературы; они производят странное и жуткое впечатление, словно грубый и смурной бродяга, точно замысливший недоброе. Лишенные не просто богатств, но и вообще какой-либо собственности, они не подходят под определение компаньонов или сообщников, партнёрство с которыми может послужить источником духовного или интеллектуального обогащения.
Следует лишний раз подумать, прежде чем начать якшаться с такой неимущей литературой, иначе рискуешь кончить так же плохо, как и ее авторы.
При прочтении «Льда» в глаза бросается в первую очередь отсутствие: достоверности, объяснений, психологизма, движения сюжета. Текст, представляющий собой многократное, до тошноты повторение однообразных сцен, жестов и положений, отказывается развиваться, рассыпается на отражающие друг друга осколки. Ему некуда ступить: любая его драматическая коллизия упирается в ледяной тупик, пропасть, катастрофу. Он начинается произвольно, как бы уже с повторения, и сразу проговаривает формулу, по которой будет построено дальнейшее повествование: рассказчик ищет девушку, с которой он некогда сблизился и которая покинула его, чтобы обнаружить ее, убедить себя в том, что он ей необходим, а затем потерять ее, чтобы снова приняться за поиски, найти, попытаться спасти, утратить. Роман обрывается, когда рассказчик едет в машине с найденной в который раз девушкой, и читатель, закрыв последнюю страницу, может смело возвращаться к самому началу: «Я потерялся, смеркалось, я был за рулем уже много часов, и бензин был на исходе», — и продолжать чтение. Хотя герой романа постоянно перемещается и продвигается сквозь агонизирующий мир, положение дел от этого остаётся неизменным. Кажется, что единственное существенное отличие последней главы от первой состоит в том, что прежде рассказчик был безоружен, а теперь у него есть револьвер — впрочем, ему ничего не стоит потерять ствол вместе с возлюбленной.
Для обеспечения этой нескончаемой повторяемости, то есть для своего выживания, «Льду» требуется минимум фигур и обстоятельств. Согласно Аристотелю, жанр трагедии приблизился в своём развитии к тому, что изначально лежало в его природе, то есть к адекватности собственной форме, с открытиями Софокла: тритагонистом — третьим актером на сцене, а также росписью фонов. Тех же скудных ресурсов хватает и роману Каван.
Три фигуры занимают свои места: герой – тот, кто ищет, кто движим неугасающим желанием, кто не может остановиться; девушка – та, которую он постоянно находит и теряет, на чьих исчезновениях текст даже не задерживается, так как они происходят как бы сами собой, даже если в очередной сцене она как будто погибает; и, наконец, оппонент – главное препятствие в поисках и обретении девушки, двойник героя. Роль тритагониста сначала исполняет муж девушки; на протяжении большей части романа – синеглазый правитель северного государства, удерживающий ее при себе; в конце эта функция возложена на владельца отеля, в доме которого она теперь живет.
Этими тремя фигурами «Лед» и говорит с читателем; с помощью их специфической конфигурации осуществляется наблюдение за тем, что составляет объект исследования романа, фокус этого литературного опыта, а именно — за насилием и его постоянством. Слабое, тонкое и, как это регулярно подчеркивается, детское тело девушки (или девушек) подвергается бесчисленным истязаниям, словно гуттаперчевые оболочки героинь де Сада: ее тащат за собой, хватают, отбрасывают прочь; она не может устоять на ногах, падает и ударяется; протагонист находит ее измученной, уставшей, обессиленной — а когда она начинает отбиваться от него, сам применяет к ней силу. Муж-правитель, распоряжающийся её жизнью, циничен, агрессивен и безжалостен. Он вызывает у героя отвращение и испуг, но одновременно притягивает, и всё настойчивее дает о себе знать их сходство: «Казалось, я смотрю на свое отражение. Я вконец запутался и уже не понимал, кто из нас кто. Мы были как две половины целого, сочлененные в некоем мистическом симбиозе». Для самой же девушки очевидно, что это не просто сходство, а сродство: «Да вы заодно!» — кричит она во время одной из встреч всех троих.
Потому-то она всякий раз и ускользает от своего спасителя? Такой ответ, очевидный и приятный любому, кто, будучи сторонником прогресса, судит о насилии однозначно и требует его повсеместного искоренения, позволяет навесить на «Лед» какое-нибудь безопасное определение (гуманистический, пацифистский, эмансипаторный) и все-таки выменять у романа какой-никакой моральный урок. В таком прочтении нет ничего предосудительного, однако нужно признать, что экспериментальное наблюдение, которое осуществляется на страницах «Льда», выявляет более сложное этическое хитросплетение: хотя дитя-девушка остается невинной вопреки всем надругательствам над ее телом и достоинством, она в качестве инстанции невинности сама задействована в машинерии производства насилия. Жалость и сострадание, взгляд на нее как на жертву — это всё ещё точка зрения насильника (за пределы которой протагонист не выходит, характеризуя девушку как жертву и в первой, и в последней главах).
Отвергая и разоблачая насилие, пытаясь скрыться от его инициаторов, в моменты столкновения с протагонистом девушка утверждает, что она свободна, а вслед за отвержением его притязаний следует признание: «Я даже не знаю почему… ты всегда так дурно со мной обращаешься… я хотела… гадала, вернёшься ли ты. Ты ни разу не дал о себе знать… но я всё ждала… когда все стали убегать, я осталась, чтобы ты мог найти меня…» В этом жесте являет себя истерическая структура — девушка дожидается героя и затем исчезает именно для того, чтобы он смог ее найти; и чтобы смог разглядеть ее слабость, измученность и чистоту; собственную неотличимость от ее мучителей; и непереносимую истину мира о взаимной обусловленности невинности и жестокости. Одержимый идеей найти и спасти девушку, герой действительно все больше превращает себя в инструмент насилия, становится его апологетом: «Я посвятил себя миру насилия и должен был действовать последовательно». Отсюда возникает возможность предложить еще одну интерпретацию финала — протагонист сам превращается в тритагониста, в очередного хозяина девушки, из рук которого ее будет пытаться спасти следующий рассказчик и прихода которого она будет ждать.
Это не развитие характера, но лишь замещение, пересадка знакомого голоса в чужое горло — и подтверждение той истины, признания которой девушка так настойчиво пытается добиться: «…они были заодно, а, может статься, это был один и тот же человек».
Но вернемся к Софоклу и его другому открытию — сценическим декорациям. Роспись фона должна преобразить, нюансировать и усилить действия фигур, субъективная коллизия — получить объективное отражение. На орхестре «Льда» препарируется насилие, и в описаниях его замерзающего мира образы жестокости умножаются до бесконечности. Тотальная война, разрушения и страдания мультиплицируются и в другом смысле — становятся бессмысленно карикатурными, несобытийными. Насилие денатурализируется, и именно во всей своей искусственности выступает как существо человеческого мира. Даже в предельных формах оно не поражает воображение — став свидетелем очередной чудовищной сцены, герой возвращается в свою комнату и спокойно принимается за работу: он пишет сочинение о поющих лемурах индри — мадагаскарских приматах, которые обретают черты фантастической расы. Мир лемуров, спрятанный в складках освоенного человеком мира, среди декораций «Льда» оказывается той же отрицающей насилие слабой силой, какой потерянная девушка выступает на сцене романа: «Их чарующие потусторонние голоса, их веселость, доброта, невинность стали для меня символом жизни, какой она могла бы стать, если б можно было изжить свойственные человеку жестокость, насилие, страсть к разрушению».
Поиск индри оборачивается для героя радикальным отчаянием: среди джунглей ему приходит видение из будущего, согласно которому ни благую природу, ни противоестественную человечность невозможно спасти, если не начать все заново: «Раса вымирала во всеобщем гибельном порыве, от фатальной жажды саморазрушения, хотя возможность сохранения такой формы жизни, как человек, все еще оставалась. Здесь с жизнью было покончено. Но в другом месте она продолжилась и получила новое развитие. И мы, если захотим, могли бы встроиться в эту новую систему».
Исходя из этого, последняя инстанция насилия в романе — необъяснимый и неумолимо наступающий лед, который вот-вот должен покрыть собой все живое, — получает в глазах протагониста характер искупляющего возмездия: «Скоро вместо привычного мира будет только лед, снег, неподвижность, смерть; не будет ни насилия, ни войны, ни жертв; ничего, кроме мерзлого безмолвия, отсутствия жизни». Насилие действует в логике целеполагания — оно оправдывает себя тем, что осуществляется в погоне за невинностью; постоянная война и перманентная катастрофа оказываются единственной возможностью поиска мирной жизни.
Однако вспомним, что «Лед» не завершается, но стремится вернуться к парадигмальной ситуации утраты и поиска. В этом сопротивлении — сопротивлении конечности со стороны самой материи текста — сквозь ужас насилия просвечивает слабое пламя надежды. Да, мир, в котором человек ищет другого человека лишь затем, чтобы терзать его во имя любви, действительно не только угрожает уничтожить сам себя, но и пытается сделать это, занимается самоистязанием, однако никогда не осуществляет задуманное до конца. Пока плачет последнее измученное дитя и поет вымирающее животное, своей действительной жизнью отрицающие насилие и упоенность смертью, миру не будет конца. Но и конца насилию не будет тоже.
В оформлении обложки использован кадр из фильма Чарли Кауфмана «Думаю, как все закончить», сценарий которого отсылает к роману «Лед»
Это вторая и третья часть трилогии Оливии Мэннинг (первая уже в магазинах). Главные герои — эмигранты, перемещающиеся по миру по мере перемещения немецкой армии. Сначала они оказываются в Румынии, потом в Греции, затем в Египте. В центре сюжета Гарриет Прингл — молодая англичанка, приехавшая в Бухарест вместе с мужем через неделю после свадьбы, так что некоторые черты характера супруга, которые она открывает только сейчас, настораживают ее не меньше, чем обстановка в мире. Но сюжет трилогии движим не столько действиями персонажей, сколько движением истории Европы. Гарриет встречает множество людей, набрасывает их портреты словами и теряет на очередной переправе. Но некоторые остаются, делая «Балканскую трилогию» не только панорамой эпохи, но и камерной историей об эмигрантском сообществе.
Каким был бы технический прогресс, если бы пошел не по западному сценарию? Хуэй отсылает к «Вопросу о технике» Хайдеггера и говорит о необходимости расширения концепта «техники» (в особенности касаясь общепризнанного различия, которое Хайдеггер провел между technē и модерной технологией).
«Рассмотрение технологии как простой производительной силы и капиталистического механизма повышения прибавочной стоимости мешает нам разглядеть в ней потенциал к деколонизации и необходимость развития и поддержания техноразнообразия. Обращаясь к переоткрытию вопроса о технике, мы не можем избежать столкновения с тем концептом техники, который у нас есть сегодня, как, например, антропологи „онтологического поворота“ не избегают столкновения с понятием природы»
О философии Хуэя Дмитрий Борисов писал для портала «Горький». На книгу открыт предзаказ.
«Влюбленный не может быть определен ни через свой объект, ни через свои склонности — только через свою речь. Влюбленный — это речь от начала и до конца»
«Фрагменты речи влюбленного» сделали Ролана Барта знаменитым: после выхода этой книги в свет в 1977 году теоретика-семиолога стали воспринимать как новую поп-звезду. Его приглашают на телешоу вместе с Франсуазой Саган и Анной Голон (соавтором романов об «Анжелике»), интервью с ним появляются в массовых журналах типа Playboy (над которым Барт когда-то издевался в своей книге «Мифологии») и Elle.
В найденном отрывке, правда, говорит в основном Француаза Саган, Барт дает одну реплику, а потом только курит
Новое издание выходит без существенных изменений в тексте относительно издания 2015 года. Открыт предзаказ.
Один из ярчайших французских историков искусства второй половины XX века Даниэль Арасс в своей небольшой книге подвергает пристальному анализу несколько классических произведений живописи, обращая внимание, какое значение могут иметь детали, на которые мы обычно не обращаем внимание (например, улитка на картине Франческо дель Косса «Благовещение»).
«По роскошному дворцу Марии в момент (столь священный момент!) Благовещения огромная улитка ползет от архангела к Богородице, не сводя с них глаз, и вам на это нечего сказать? Еще немного, и на переднем плане картины мы увидим позади улитки след от слизи! Во дворец Марии, чистой, нетронутой, непорочной Девы, скользкая улитка привносит беспорядок, и при этом не стесняется. Художник и не думал ее прятать от нас, наоборот, он специально выставил эту улитку на всеобщее обозрение»
Также в марте выйдут несколько книг из февральской подборки, которые мы из-за всяческих проволочек выпустить не успели.
Открываем предзаказ на книгу Лесли Керн «Феминистский город», где она на разных примерах показывает, чем жизнь женщины в городе отличается от жизни мужчины (и жизни идеальной женщины, как ее представляют градостроители). И как сделать так, чтобы он, наконец, стал для женщин безопасным и удобным.
Несмотря на то что такое разнообразие семей и типов домохозяйств появилось относительно недавно, идеи по созданию жилья и даже целых районов, которые бы коллективизировали и упрощали неоплачиваемый труд, начинают встречаться в Северной Америке еще в 1880-х и вплоть до 1980-х и 1990-х годов. Книга Хейден «Великая домашняя революция: история феминистской планировки американских домов, жилых районов и городов» детально описывает утопичные схемы, а иногда и реально существующие дома и сообщества, спроектированные первыми материалистическими феминистками, которые считали, что работа по дому и забота о детях должны быть переложены на плечи общества и встроены в новые пространственные решения, которые смогли бы облегчить выход женщин на рынок труда, их интеллектуальное развитие и достижение ими равенства с мужчинами.
Представления о «несексистском» часто строятся вокруг вопросов недвижимости, обращая особое внимание на то, что дом нуклеарной семьи крайне неэффективно расходует труд и делает женщин привязанными к своему жилищу, не оставляя им ни времени, ни сил на достижение других целей. Жилищное строительство, которое позволяет домохозяйствам разделять труд по готовке, уборке и присмотру за детьми, — типичные черты феминистского проектирования.
Веркеле отмечает, что в 1970-х и 1980-х, до того, как федеральное спонсирование льготного жилья было снижено в рамках первой волны неолиберализма, целый ряд разновидностей жилищного строительства, ориентированного на группы населения с особыми потребностями и низким достатком — матери-одиночки, пожилые женщины, женщины с ограниченной мобильностью, — появлялся в крупных городах по всей Канаде. Эти примеры могут напомнить нам, что существуют уже реализованные альтернативы. Создание проектов несексистского города уже началось.
Когда я поступила в магистратуру с маленьким ребенком на руках и без средств на няню или частный детский сад (сроки ожидания льготных мест были за гранью разумного), я всеми силами старалась найти время, чтобы завершить начатое обучение. К счастью, я познакомилась с Аннеке. Мы вместе учились и обнаружили, что у нас обеих были маленькие дети. Я начала приводить Мэдди к Аннеке два раза в неделю, и мы по очереди сидели с детьми, давая друг другу возможность на несколько часов сходить на учебу. То небольшое количество свободного времени, которое давал мне наш самопровозглашенный, как я любила его называть, «самый маленький в городе ясельный кооператив», очень сильно меня выручало. Тогда я думала, что нам просто повезло. Я не понимала, что мы были частью давней традиции, в рамках которой матери и другие опекуны проявляют чудеса изобретательности, чтобы справляться с неоплачиваемым трудом в большом городе. Эти изобретательные практики, помогающие «справляться», являются неотъемлемой частью городских феминистских протестов с XIX века.
И всё же, несмотря на многие десятилетия колкой критики городов и пригородов за их неспособность удовлетворять потребности матерей и других опекунов, мы вновь и вновь сталкиваемся с теми же проблемами. В эпоху неолиберализма большинство «решений» этих проблем было основано на рыночной экономике, а значит, была необходима определенная платежеспособность, чтобы пользоваться дополнительными услугами, удобствами и иногда низкооплачиваемым трудом других людей.
Реклама компании Ford 1956 года, где главная героиня рассказывает, что раньше, когда ее муж уезжал на работу на машине, она чувствовала себя узницей своего дома — не могла поехать по магазинам или на вечеринку. Но теперь, когда ее муж купил себе новую модель Ford, а ей отдал старую машину — она свободна
Очень немногие перемены, особенно в городах Северной Америки, были достигнуты за счет пересмотра и изменения антропогенной среды и других аспектов городской инфраструктуры таким образом, который сделал бы отношение к проблемам неоплачиваемого труда более серьезным.
В Европе «гендерный мейнстриминг» в городском планировании и распределении бюджета имеет более долгую историю. Фактически эта концепция означает, что каждое политическое решение, равно как и решение о городском и бюджетном планировании, должно рассматриваться с точки зрения цели достижения гендерного равенства. Политики должны задаваться вопросом, насколько то или иное решение сможет потенциально приблизить либо отдалить нас от гендерного равенства. Такой подход заставляет города брать в расчет, каким образом принимаемые решения могут облегчить или затруднить выполнение работы труда, сопряженного с заботой о близких, без которой общество буквально не может функционировать.
Вена начала применять нацеленный на гендерное равноправие подход в нескольких областях, таких как образование и здравоохранение. Его эффект на городское планирование был значительным. Озвучивая опыт женщин по всему миру и мой собственный, женщины отвечали на опрос об использовании общественного транспорта в 1999 году описаниями сложных маршрутов, формирующихся в результате необходимости балансировать между оплачиваемым и неоплачиваемым трудом:
«Иногда утром я отвожу детей к доктору, затем отвожу их в школу, прежде чем самой поехать на работу. Затем я помогаю своей матери купить продукты и забираю детей из школы на метро».
Использование общественного транспорта наглядно показало, насколько по-разному мужчины и женщины пользуются городскими услугами и общественным пространством. В Вене попытались решить эту проблему через перепланировку пространства, чтобы повысить доступность среды и пешеходную мобильность, а также улучшить качество общественного транспорта. Город также создал жилые комплексы наподобие тех, которые представляли себе феминистки-проектировщицы. Они включали в себя собственные ясли и детские сады, медицинские учреждения и доступ к общественному транспорту. Гендерно-мейнстримный подход Вены ставит себе цель убедиться, что все горожане имеют равный доступ к городским ресурсам и это «буквально меняет облик города».
Стратегия гендерного равенства медленно проникает во всё большее и большее количество городов. Не так давно новостные СМИ делились информацией, которую, кажется, они нашли забавной, о том, что некоторые города в Канаде и США использовали гендерный анализ при расчете бюджета на уборку снега и разработке ее расписания.
Справедливо будет сказать, что снег относится одинаково к мужчинам и женщинам, однако решение о том, какие дороги и районы получают приоритет при уборке, дает понять, какие виды деятельности представляются городу по-настоящему важными.
В большинстве случаев власти решают расчистить главные дороги, ведущие к центру города, в первую очередь, оставляя жилые районы, тротуары и территорию вокруг школ напоследок. В отличие от них такие города, как, например, Стокгольм, приняли «гендерно равноправную стратегию уборки снега», которая, напротив, ставит в приоритет тротуары, велодорожки, полосы движения автобусов и территории вокруг яслей и детских садов, понимая, что женщины, дети и пожилые с большей долей вероятности будут идти пешком, ехать на велосипеде или пользоваться общественным транспортом. Более того, поскольку детей нужно отвести в сад или школу до начала рабочего дня, кажется логичным начинать расчищать эти зоны в первую очередь. Дэниел Хеллден, вице-мэр Стокгольма, описал этот план канадским СМИ, заявляя, что, вместо того чтобы уборкой снега поощрять машиноцентричное поведение, метод Стокгольма стимулирует использование альтернативных видов транспорта. Вместо поддержания статус-кво их план нацелен на создание «города, в котором хочется жить».
Стратегия гендерного мейнстриминга имеет свои ограничения. Власти Вены, например, отмечают, что существует опасность поддержания уже существующих гендерных норм и ролей, сложившихся в контексте оплачиваемого и неоплачиваемого труда. Например, в Сеуле старания, направленные на то, чтобы упростить перемещение по городу для работающих женщин — начиная с «удобных для каблуков» тротуаров до «розовых» парковочных мест, отведенных для женщин, — не сопровождались попытками государства устранить неравенство в области домашнего труда и заботы о детях.
Принятие гендера за основную категорию равенства также может привносить свои ограничения. В то время как типичный горожанин слишком часто представляется исключительно белым цисгендерным гетеросексуальным мужчиной из среднего класса и без ограничений здоровья, образ стандартной горожанки, возникающий в ходе гендерного планирования, может иметь схожее количество ограничений. Замужняя мать без ограничений здоровья, работающая в офисе или на «женской» работе, обычно представляется властям как конечный бенефициар гендерно-чувствительного планирования. Такие женщины всё чаще оказываются в меньшинстве в современных больших городах, что предполагает существование больших групп женщин, чьи потребности не учитываются в стратегиях гендерного мейнстриминга.
Принимая во внимание страх, материнство, дружбу, активизм, а также радости и опасности одиночества, Лесли Керн предлагает альтернативное видение феминистского города
По следам архивных выходных в шоуруме Ad Marginem в Петербурге (там в продаже еще кое-что осталось) публикуем фрагмент переписки Теодора Адорно и Вальтера Беньямина. Адорно подробно разбирает «Франца Кафку» Беньямина (в русском издании эта переписка публиковалась как приложение к книге), говорит о «Пассажах» и «Берлинском детстве».
Адорно — Беньямину Оксфорд, 05.12.1934
С огромным, прямо-таки обжигающим интересом я бы прочел новые фрагменты «Берлинского детства» и прежде всего «Кафку»: разве все мы не задолжали Кафке разгадывающего слова, а пуще всех Кракауэр, и ведь до чего актуальна задача — вызволить Кафку из тенет экзистенциалистской теологии и переориентировать на иную. Поскольку ближайшая наша личная встреча состоится в не слишком обозримом будущем, не могли бы Вы все-таки эту работу мне выслать?
Адорно — Беньямину Берлин, 16.12.1934
Благодаря Эгону Висингу я имел возможность прочесть Вашего «Кафку» и спешу Вам сказать, что мотивы этой работы произвели на меня невероятно сильное впечатление — самое сильное из всего, исходящего от Вас со времени завершения «Крауса». Надеюсь в ближайшие дни выгадать время для подробного изложения своих мыслей, а в качестве предвестия позвольте выделить уже сейчас грандиозное определение дара внимания как исторической фигуры молитвы в конце третьей главы. Кстати, нигде наше совпадение в философской сердцевине не было для меня столь же явно, как в этой работе!
Адорно — Беньямину Берлин, 17.12.1934
Позвольте мне в чрезвычайной спешке — ибо Фелицитас рвет у меня из рук экземпляр Вашего «Кафки», который я смог прочесть лишь дважды, — все же исполнить свое обещание и сказать Вам об этой работе несколько слов, прежде всего, чтобы дать выход чувству спонтанной и переполняющей меня благодарности, которая охватила меня, едва я возомнил, будто угадываю и даже могу «оценить» этот грандиозный монумент. Не сочтите за нескромность, если я начну с того, что нигде больше наше совпадение в философской сердцевине не осознавалось мною столь же полно, как здесь. Если я приведу Вам мою самую первую, девятилетней давности, попытку толкования Кафки — это фотография земной жизни, сделанная из перспективы жизни нездешней, жизни вызволенной, от которой в кадре ничего не видно, кроме кончика черного платка, в то время как жуткая, сдвинутая оптика кадра есть не что иное, как оптика самой криво установленной фотокамеры, — то не понадобится никаких других слов для доказательства нашего совпадения, сколь бы Ваша интерпретация, двигаясь в том же направлении, ни раздвигала границы этой концепции. Однако в то же время это касается также — и притом в очень принципиальном смысле — и отношения к «теологии». Поскольку я на таковой — еще до прочтения Ваших «Пассажей» — настаивал, мне представляется вдвойне важным, что образ теологии, к которому устремлены мои мысли, не намного отличается от того, которым здесь питаются мысли Ваши, — очевидно, ее позволительно назвать «обратной» теологией. Ваша позиция против как естественных, так и сверхъестественных интерпретаций столь мне близка, что представляется мне и моей тоже, — в моем «Кьеркегоре» меня волновало в точности то же самое, и раз уж Вы высмеиваете попытки связать Кафку с Паскалем и Кьеркегором, позвольте напомнить Вам, что с той же издевкой выведены и у меня попытки связать Кьеркегора с Паскалем и Августином. Если же я тем не менее признаю одну связь между Кьеркегором и Кафкой, то в последнюю очередь это будет связь диалектической теологии, адептом которой от лица Кафки выступает Шёпс. На мой взгляд, связь эта скорее всего обнаруживается как раз в том месте «писания», где Вы столь весомо утверждаете: то, что Кафка подразумевал под реликтом писания, можно куда сподручнее, а именно в общественном смысле, понять как его пролегомены. А это и вправду есть зашифрованная суть нашей теологии — не более, но и ни на йоту не менее. Но то, что она прорывается здесь с такой грандиозной силой, есть для меня самая прекрасная порука Вашей философской удачи со времен моего первого знакомства с Вашими «Пассажами». К совпадениям нашей мысли я бы в особенности хотел еще причислить Ваши суждения о музыке, а также о граммофоне и фотографии — моя работа примерно годичной давности о форме грампластинки, которая, исходя из одного конкретного места книжки о барокко, в то же время оперирует категориями вещного отчуждения и оборотной стороны почти в точно таком же смысле, в какой конструкции я нахожу их у Вас в «Кафке», — эта работа, как я надеюсь, в ближайшие недели будет Вам доставлена по почте; а прежде всего то, что сказано у Вас о красоте и безнадежности. Зато я почти сожалею о том, что все ничтожество официальных теологических интерпретаций Кафки в Вашей работе скорее названо, но не выведено с той же силой, с какой, допустим, вы это показали на примере толкования «Избирательного сродства» Гундольфом (кстати сказать, психоаналитические банальности Кайзера застят истину куда меньше, чем подобное бюргерское «глубокомыслие»). У Фрейда униформа неотделима от отцовского образа.
Раз уж Вы сами называете эту работу «неготовой», с моей стороны было бы пустой да и неразумной вежливостью Вам в этом противоречить. Вы слишком хорошо знаете, насколько в этом случае значительное сродни фрагментарному, что, однако, не исключает возможности того, что места «неготовности» могут быть указаны — быть может, как раз потому, что работа эта предшествует «Пассажам». Ибо именно в этом и заключается ее «неготовость». Взаимоотношения между праисторией и современностью еще не возвысились до понятия, а удачливость интерпретации Кафки в конечном счете неминуемо зависит от этого. В этом смысле первый «холостой пробег» встречается в самом начале, в цитате из Лукача и в антитезе между эпохами и вечностями. Эта антитеза не может быть плодотворной просто как голый контраст, а лишь диалектически. Я бы сказал так: для нас понятие исторической эпохи как таковое неэкзистентно (как в той же малой мере мы знаем декаданс или прогресс в прямом смысле этих слов, который Вы здесь сами и разрушаете), а экзистентно только понятие вечности как экстраполяции окаменевшей современности. И я знаю, что по части теории Вы первый и радостней других меня в этом пункте поддержите. Однако в «Кафке» понятие «вечность» осталось абстрактным в гегелевском смысле (да будет между прочим замечено: поистине удивительно и, вероятно, не вполне Вами осознано, в сколь тесной связи стоит эта Ваша работа к Гегелю. Укажу только на то, что место о Ничто и Нечто острейшим образом сопряжено с первым гегелевским развитием понятия Бытие — Ничто — Становление, а что когеновский мотив обращения мифологического права в вину воспринят как от самого Когена, так и из иудаистской традиции, но, конечно же, и из гегелевской философии права). Все это, однако, свидетельствует не о чем ином, как о том, что анамнез или «забвение» праистории у Кафки толкуется в Вашей работе в архаическом, диалектически не переработанном смысле, что как раз и придвигает эту работу к началу «Пассажей». Я последний, кто имеет право тут Вас упрекнуть, ибо мне слишком хорошо известно, что точно такой же рецидив, точно такая же недостаточность артикуляции понятия мифа присуща и мне в моем «Кьеркегоре», где это понятие снимается как логическая конструкция, но не конкретно. Но именно поэтому я вправе на этот пункт указать. Кстати, недаром из всех толкуемых Вами историй одна — а именно история с детской фотографией Кафки — остается без толкования. Ибо истолкование ее было бы эквивалентно попытке нейтрализовать вечность с помощью фотовспышки. Этим же я намекаю на всевозможные мелкие несообразности in concreto* — симптомы архаической скованности, не проведенной еще здесь мифической диалектики. Самая важная из них — это толкование Одрадека, ибо всего лишь архаично понимать его возникновение из «первомира и вины», а не перечесть его как тот самый элемент пролегоменов, который Вы так настоятельно зафиксировали до проблемы писания. У отца семейства ему самое место: разве не есть он его забота и его опасность, разве не намечено как раз в его образе снятие отношений вины со всего живого, разве не есть забота — вот уж где поистине с головы на ноги поставленный Хайдеггер — некий знак, больше того — твердая порука надежды, как раз в упразднении самого дома? Разумеется, Одрадек как оборотная сторона вещного мира есть знак искаженности, но в этом качестве и мотив трансцендирования, а именно устранения границ и примирения между органическим и неорганическим или мотив снятия смерти: Одрадек «выживает». Иначе говоря, вещественно исковерканной, вывернутой наизнанку жизни обещано высвобождение из природных взаимосвязей*. Здесь нечто больше, чем просто «облако», а именно диалектика, и образ облака надо не просто «разъяснить», но именно разложить диалектически, продиалектизировать — в известном смысле дать параболе, то есть облаку, излиться дождем; это и остается сокровеннейшей задачей всякой интерпретации Кафки, равно как и предельно четкая артикуляция «диалектического образа». Нет, этот Одрадек столь диалектичен, что впору и впрямь сказать о нем: «Всего-то ничего, а результат блестящий». К тому же комплексу относится и место о мифе и сказке, в котором чисто прагматически надо бы первым делом придраться к утверждению, в котором сказка якобы выступает как «перехитрение» мифа или разрыв с ним — словно бы аттические трагики были сказочниками, кем они являются в самую последнюю очередь, и как будто ключевой образ сказки — не домифологический, нет, даже безгрешный мир, каким он и предстает нам в вещно зашифрованном виде. В высшей степени странно, что все фактические «ошибки», если в таковых работу позволительно упрекнуть, начинаются именно отсюда. Так, если, конечно, меня самым коварнейшим образом не подводит память, надписи на теле приговоренных к экзекуции в «Исправительной колонии» наносятся машиной не только на спине, но по всей поверхности кожи — ведь там даже идет речь о том, как машина их переворачивает (данный переворот — сердце этого рассказа, ибо сопряжен с моментом понимания; кстати, как раз в этом рассказе, основной части которого присуща определенная идеалистическая абстрактность, как и афоризмам, по праву Вами отвергнутым, не следовало бы забывать о намеренно диссонирующем финале с могилой губернатора под столиком кафе). Архаичным представляется мне и толкование театра под открытым небом как деревенской ярмарки или детского праздника — образ певческого праздника в большом городе 80-х годов был бы, безусловно, вернее, а пресловутый «сельский воздух» Моргенштерна всегда был мне подозрителен. Если Кафка и не основатель религии (а он — о, насколько Вы тут правы! — конечно же, никакой не основатель), то он, разумеется, и ни в каком смысле не поэт иудейской родины. Абсолютно решающими мне представляются здесь Ваши мысли о пересечении немецкого и иудейского. Привязанные крылья ангелов — это не их недостаток, а присущая им «черта», крылья, эта допотопная мнимость, есть сама надежда, а иной надежды, кроме этой, не дано.
Именно отсюда, от диалектики мнимости как от доисторического модернизма, как мне кажется, всецело исходит функция театра и жеста, которую Вы первым столь решительно, как и подобает, поставили в самый центр. Лейтмотивы «Процесса» именно такого рода. Если же искать суть жеста, то искать ее, как мне кажется, надо бы не столько в китайском театре, сколько в «модернизме», а именно в отмирании языка. В кафковских жестах высвобождается тварь живая, в сознании которой слова отняты, отторгнуты от вещей. Вот почему она, безусловно, и открыта, как Вы говорите, глубокому раздумью или почти молитвенному изучению окружающего; что до «опробования», то мне кажется, ей это непонятно, и единственное, что представляется мне в работе чуждым привнесением, — это подключение категорий эпического театра. Ибо этот всемирный театр, поскольку играют в нем только для Бога, не терпит никакой точки зрения извне, для которой он был бы всего лишь сценой; как невозможно, по Вашим собственным словам, повесить в раме на стене настоящее небо вместо картины, столь же мало возможна и сама сценическая рама для такой сцены (разве что это будет небо над ипподромом), а посему к концепции мира как «театра» избавления, в самом безмолвном подразумевании этого слова, конститутивно принадлежит и мысль, что сама художественная форма Кафки (а отрешившись от идеи непосредственной поучительности, как раз художественную форму Кафки проигнорировать никак нельзя) к театральной форме стоит в крайней антитезе и является романом. Так что тут Брод с его банальным воспоминанием о кино, как мне кажется, куда более точен, чем сам, вероятно, способен догадаться. Романы Кафки — это не режиссерские сценарии для экспериментального театра, ибо в них принципиально не подразумевается зритель, способный в эксперимент вмешаться. Они есть нечто совсем иное — это последние, исчезающие пояснительные тексты к немому кино (которое совсем не случайно почти в одно время со смертью Кафки исчезло); двусмысленность жеста есть двузначность между погружением в полную немоту (с деструкцией языка) и возвышением из нее в музыку; так что, по-видимому, наиболее важное звено в констелляции «жест — животное — музыка» — это изображение безмолвно музицирующей собачьей группы из «Исследований одной собаки», которые я без малейших колебаний ставлю в один ряд с «Санчо Пансой». Возможно, подключение их в сферу Вашей работы многое прояснило бы. Насчет фрагментарного характера позвольте только еще заметить Вам, что соотношение между воспоминанием и забвением, безусловно центральное по своему значению, мне у Вас еще не вполне ясно и, вероятно, могло бы быть сформулировано с большей однозначностью и твердостью; курьеза ради позвольте мне еще в связи с Вашим рассуждением о «бесхарактерности» вспомнить, что я в прошлом году написал маленькую вещицу под названием «Под одну гребенку», где я таким же образом трактовал распад индивидуального характера как явление вполне позитивное; а как еще один курьез позвольте Вам поведать, что прошлой весной в Лондоне я написал вещицу о бессчетном количестве пестроцветных разновидностей лондонских автобусных билетов, которая загадочным образом соприкасается с местом о цветах и красках из «Берлинского детства», которое мне показала Фелицитас. А прежде всего позвольте мне еще раз подчеркнуть значение Вашей мысли о внимании как молитве. Я не читал ничего более важного у Вас — и ничего, что давало бы столь же точное представление о самых сокровенных мотивах Вашей мысли.
Два текста мемуарного характера о невозвратимости фрагментов повседневности и смене эпох. С послесловием Теодора Адорно
Улица с односторонним движением. Берлинское детство на рубеже веков
<…> Относительно Вас я предполагаю то же самое и приступаю теперь к ответу на Ваше большое письмо от 17 декабря. Делаю это не без колебаний — письмо Ваше столь весомо и столь глубоко ухватывает самую сердцевину дела, что я почти не имею надежды соответствовать ему в эпистолярной форме. Тем важнее для меня в первую очередь заверить Вас в той большой радости, которую вызвало во мне Ваше столь живое участие в моих усилиях. Письмо Ваше я не просто прочел — я его изучил; оно требует самого пристального, фраза за фразой, обдумывания. Поскольку Вы точнейшим образом распознали мои интенции, Ваши указания на недочеты имеют для меня огромную значимость. В первую очередь это касается замечаний, которые Вы сделали относительно недостаточного преодоления архаического; а значит, самым первостепенным образом касается Ваших сомнений в вопросе о вечности, эпохах и забвении. Кстати, я без всяких возражений признаю резонность Ваших возражений насчет термина «опробование» и с благодарностью постараюсь воспользоваться Вашими чрезвычайно значительными замечаниями относительно немого кино. Очень помогло мне и указание, столь настоятельно сделанное Вами по поводу «Исследований одной собаки». Как раз эта вещь — пожалуй, единственная — еще в ходе моей работы над «Кафкой» неизменно оставалась для меня непонятной, чуждой, и я знал — кажется, даже говорил об этом Фелицитас, — что это произведение еще должно вымолвить мне свое заветное слово. Теперь, благодаря Вашим замечаниям, эти ожидания сбылись.
После того, как две части эссе уже увидели свет, открыт путь для создания новой редакции; правда, имеет ли этот путь в качестве конечной цели публикацию расширенного варианта работы в форме книги у Шокена — это еще большой вопрос. Переработка, сколько я сейчас могу судить, затронет в наибольшей мере четвертую часть, которая, несмотря на значительность — а быть может, даже чрезмерность — сделанного в ней акцента, не побудила к высказыванию даже таких читателей, как Вы и Шолем. Кстати, среди голосов, по этому поводу раздавшихся, присутствует даже голос Брехта; таким образом, вокруг эссе образовался весьма интересный хор, в котором мне еще многое предстоит услышать. Первым делом я завел досье заметок и рассуждений, о проецировании которого на первоначальный текст пока не помышляю. Они группируются вокруг соотношения «притча — символ», в котором, как мне думается, я более точно на мыслительном уровне нащупал определяющую творчество Кафки антитезу, чем противопоставление «парабола — роман». Более точное определение романной формы у Кафки, в необходимости которого я с Вами совершенно солидарен и которого пока что нет, может быть достигнуто лишь окольным путем.
Очень бы хотелось — и пожалуй, это не столь уж маловероятно, — чтобы некоторые из этих вопросов еще оставались открытыми до тех пор, когда мы сможем увидеться в следующий раз.
Адорно — Беньямину Хорнберг, 02.08.1935
Понимать товар как диалектический образ — это значит понимать его именно как мотив его гибели и его «снятия», а не просто как мотив его регрессии относительно прошлого. Товар, с одной стороны, это отчужденное, в котором отмирает потребительная стоимость, с другой — выживающее, которое, став чужим, переносит, выдерживает эту непосредственность. В товарах — и вовсе не для людей — мы имеем обещание бессмертия, а фетиш — в продолжение совершенно верно статуированной Вами связи с книгой о барокко — для девятнадцатого столетия коварный последний образ, вроде черепа. Где-то тут, как мне кажется, кроется решающий познавательный смысл созданий Кафки, в особенности его Одрадека, как бесполезно выживших товаров: в этой сказке сюрреализм, по-моему, обретает свое завершение, как трагедия — в «Гамлете». В сугубо внутриобщественном смысле это свидетельствует не только о том, что одного понятия потребительной стоимости ни в коей мере не достаточно для критики характера товара, но и о том, что оно отбрасывает нас в период до разделения труда. В этом всегда было существо моих возражений против Берты, вот почему и ее «коллектив», и ее непосредственное понимание своих функций всегда оставались для меня подозрительны- ми, так как сами являют собой «регрессию».
Беньямин — Адорно Париж, 19.06.1938
Два слова о моих литературных делах последнего времени. Кое-что о них Вы, возможно, слышали от Шолема, в особенности о моих занятиях биографией Кафки в исполнении Брода. По такому случаю я и сам воспользовался возможностью набросать кое-какие заметки о Кафке, которые исходят из иных предпосылок, чем мое эссе. При этом я снова с большим интересом проштудировал письмо Тедди от 17 декабря 1934 года. Насколько основательно и весомо оно, настолько же дырявым и легковесным оказалось сочинение о Кафке Хазельберга, которое я тоже обнаружил среди своих бумаг.
Беньямин — Адорно Париж, 23.02.1939
Вы видите, как я Вам признателен за Ваши побудительные замечания относительно типа и типического. Там, где я вышел за их рубежи, это было сделано в первоначальном смысле самих «Пассажей». Бальзак при этом как-то сам собой улетучился. Он приобретает здесь только какую-то анекдотическую важность, не выявляя ни комическую, ни жуткую сторону типа. (И того и другого достиг в романе, по-моему, только один Кафка: у него бальзаковские типы солидно расположились в кажимости — они превратились в «помощников», «чиновников», «жителей деревни», «адвокатов», которым К. противопоставлен в качестве единственного живого человека, то есть как единственное во всей своей заурядности атипическое существо.)
Беньямин — Адорно Париж, 07.05. 1940
Нетронутой остается одна страница из эссе о Гофманстале, которая мне особенно дорога. Юлиан, человек, которому недостает лишь крохотного усилия воли, одного-единственного момента самоотдачи, чтобы приобщиться к высшему, — это автопортрет Гофмансталя. Юлиан предает принца: Гофмансталь отвернулся от задачи, которую он себе поставил. Его «безъязыкость» была своего рода наказанием. Язык, от которого Гофмансталь отвернулся, — это, очевидно, тот же самый язык, который как раз об ту же пору был дан Кафке. Ибо Кафка взвалил на себя задачу, в решении которой Гофмансталь морально, а потому и поэтически потерпел крах.
Примечания:
[1] в конкретных вещах, в частностях (лат.).
[2] Здесь кроется и сокровеннейшая причина моего недоверия к прямым ссылкам на «потребительную стоимость» и в других контекстах (примеч. Т. Адорно).
