Ad Marginem — издательство, для которого независимые книжные магазины в России всегда имели большое значение. Последний год мы активно сотрудничали с книготорговцами по всей стране: проводили встречи в рамках книжного клуба «Контур», придумали и организовали кочующий фестиваль «Чёрный рынок», а с казанским магазином «Смена» выпустили совместную книгу «Вниз по Волге».
Интерес к локальной культурной жизни подтолкнул нас к созданию партнерской программы — проекта для самых близких магазинов, который поддержит и поможет их развитию, а также позволит нам стать ближе к читателям из разных городов. Первыми официальными представителями издательства стали пять книжных: петербургский «Все свободны», казанская «Смена», ZAMAN BOOKSTORE в Уфе, «Все свои» в Архангельске и «Игра слов» во Владивостоке.
В партнерских магазинах будут проходить события Ad Marginem: распродажи, книжные клубы и презентации новых изданий. Там можно будет найти полный ассортимент книг издательства: от новинок до редких изданий по специальным ценам. Мы также планируем запустить гид «Город глазами книжного», в рамках которого каждый дружественный магазин расскажет о важных и неочевидных местах на карте своего города. Первый материал, написанный командой «Сменой» о Казани, уже можно прочесть в журнале.
Рассказываем о магазинах-участниках программы.
Все свободны
«Все свободны» — небольшой магазин в самом центре улицы Некрасова в Петербурге. За стойкой нередко можно встретить создателей книжного, а его сотрудники знают постоянных гостей в лицо. «Все свободны» специализируются на академической и популярной нон-фикшн литературе по философии, языкознанию, истории, социологии, антропологии, искусствоведению и прочим гуманитарным наукам.
С 2019 года магазин делает «Карту русскоязычных независимых книжных», где собирает информацию о дружественных локальных магазинах по всему миру. Среди других проектов «Все свободны» — подкаст «Книжный сабраж», в котором совладелица магазина Любовь Беляцкая и ее гости обсуждают актуальные новости литературного мира, раскрывают изнанку книгоиздания и советуют хорошие книги.
«Смена» открылась в 2013 году и до сих пор остается единственным независимым книжным в Казани. В ассортименте представлены книги независимых издательств, которые не найти в сетевых магазинах. Самая динамичная часть книжного — постоянно обновляющиеся выкладки с современной художественной и интеллектуальной литературой. А еще у «Смены» есть собственная издательская программа о культуре Татарстана.
В июне 2023 года Ad Marginem совместно со «Сменой» и казанской кофейней «Ранняя пташка» открыли корнер «Любитель», где можно найти книги издательства и выпить спешелти-кофе. Найти пространство можно по адресу: Кави Наджми, 3/9.
Казань ул. Бурхана Шахиди, 7 Национальная библиотека Республики Татарстан Парк «Черное озеро» ВКонтакте Телеграм
ZAMAN BOOKSTORE
ZAMAN BOOKSTORE открылся в конце 2022 года в рамках партнерского проекта Посольства музея современного искусства ZAMAN и казанской «Смены». Книжный находится при выставочном пространстве, а потому делает акцент на книгах о современном и классическом искусстве, хотя там можно найти издания разной тематики. Кроме того, в магазине проводят лекции, дискуссии и встречи книжного клуба, на котором обсуждают современную прозу.
«Все свои» — самая северная точка независимой книготорговли в стране. Ассортимент формируется из качественной литературы, в том числе небольших издательств. В магазине можно найти интеллектуальный фикшн и нон-фикшн, публицистику, эссеистику, книги по философии, антропологии и искусству, детские книги. «Все свои» сотрудничают с местными дизайнерами, художниками, музыкантами и институциями, чтобы собрать вокруг себя локальное культурное сообщество.
Книжный «Игра слов» открылся во Владивостоке в мае 2021 года. Это большое пространство с ассортиментом от гуманитарного нон-фикшна до современной прозы и крупнейшей в городе подборкой книг по востоковедению. А еще «Игра слов» — это пространство для встреч с авторами, лекций и дискуссий.
Сотрудники партнерского магазина «Смена» рассказывают о местах, связанных с культурной историей Казани, и их книжных (и не только) проектах. Архив пионеров медиа-арта в СССР, Зоологический музей с тушками птиц, добытыми Велимиром Хлебниковым, дом-музей Владимира Ленина, раннесоветский Институт научной организации труда и художественное училище, выпустившее Александра Родченко и плеяду казанских авангардистов — об этих и других местах Казани читайте материале.
Гид составлен в рамках проекта Ad Marginem «Город глазами книжного» — площадки, на которой независимые книжные магазины рассказывают о важных и не всегда очевидных местах своего региона. Важная особенность «Города» в том, что он расширяет туристическую карту городов, дополняя ее взглядом изнутри — взглядом внутренних центров культуры, знающих о жизни своего региона как нельзя лучше.
В дальнейшем список книжных магазинов проекта будет только расширяться, чтобы «Город глазами книжного» стал масштабной и подробной картой России. Все доступные гиды можно посмотреть здесь.
Казанский университет
Казанский университет в 1853 году и сейчас
Казанский университет — культовое место, где учились Лев Толстой, Сергей Аксаков, Владимир Ульянов-Ленин и Евгений Завойский. Там же находится множество музеев: Анатомический театр с латинской надписью на фасаде Hic locus est, ubi mors gaudet succurrere vitae (“Вот место, где смерть охотно помогает жизни”), Музей Лобачевского, Отдел рукописей и редких книг и Музей Казанской химической школы. А еще там расположен Зоологический музей, в котором хранится 113 птичьих тушек, добытых студентом Велимиром Хлебниковым. Говорят, Хлебников начал экспериментировать с поэзией, потому что пытался записывать пение птиц словами. Его орнитологические наблюдения из экспедиции на север Урала мы опубликовали в 2020 году.
Адрес: ул. Кремлевская, 18
Лестница в Ленинском саду
Историческое фото лестницы
Важная точка нашего маршрута — многоярусная лестница в Ленинском саду, памятник советского конструктивизма. Если смотреть на нее с фронтальной стороны, можно увидеть надпись «Система. Время. Энергия» и изображение штурвала — эмблему Научной Организации Труда (НОТ). В казанском отделении НОТа работал философ Константин Сотонин, автор книг «Сократ. Введение в косметику» и «Идея философской клиники». В них изложены идеи того, как преодолеть негодование рабочих, снижающее производительность труда: согласно Сотонину, лечить людей от недовольства должны врачи-философы.
Адрес: Ленинский сад
Остров Свияжск
Остров Свияжск
Свияжск — место, которое мы больше всего любим показывать гостям Казани. Можно долго рассказывать о ценности и истории острова, но лучше увидеть его своими глазами. Если вы попали в Свияжск, советуем: • отправиться в Музей археологии дерева, чтобы увидеть раскопки XVIII-XIX века • посетить Музей Гражданской войны и посмотреть на фрески середины ХVI века с ныне деканонизированным Святым Христофором, шестикрылым серафимом и Иваном Грозным в Успенском соборе • съесть хачапури неподалеку от собора «Всех скорбящих Радость» и прогуляться по нефасадной стороне острова Вот уже 5 лет мы организовываем в Свияжске фестиваль документального кино «Рудник» вместе с Мариной Разбежкиной. Ее книгу «Свияжский хронотоп» об истории и жителях острова мы переиздали в 2022 году. О Свияжске можно будет прочесть и в совместной с Ad Marginemкниге «Вниз по Волге», собранной при участии Музея-заповедника «Остров-град Свияжск».
Казанское художественное и казанский авангард
Казанское худучилище до революции и сейчас
Альма-матер многих деятелей искусства: в нем преподавал Николай Фешин, учились и познакомились Александр Родченко и Варвара Степанова. Студентами училища были художники Казанского авангарда — большого котла, в котором кипела культурная жизнь в 20-30-е годы — Александра Платунова, Константин Чеботарев, Илларион Плещинский, Фаик Тагиров и многие другие. В этом году в серии «Кустода» мы с «Галеев-Галереей» перевыпустим «Буквы» Платуновой и другие детские книги 20-40-х годов, например, издания «На книжной фабрике» Шакира Мухаметжанова и «Наша Азбука» Фаика Тагирова. Получить их на фестивале «Смена» можно будет бесплатно.
Адрес: ул. Муштари, 16
Переписка Александра Родченко с женой Варварой во времена его работы в Париже
В 1962 году в Казани открылось Конструкторское бюро «Прометей». Его сотрудники изучали синтез искусств и разрабатывали светомузыкальное оборудование, делали светоконцерты, абстрактные фильмы и видеоарт. Динамические инсталляции для подсветки городских зданий, комната отдыха космонавтов — эти и другие проекты «Прометея», а также материалы по истории аудиовизуального и технологического искусства в Казани, России и мире можно найти в архиве, который недавно открылся на третьем этаже «Смены».
Адрес: Бурхана Шахиди, 7
Парк «Черное озеро»
Парк «Черное озеро»
Один из старейших парков Казани и активный участник ее культурной жизни. Каждое лето территория «Черного озера» становится площадкой для главного литературного события города — Летнего книжного фестиваля «Смены». А еще в одном из парковых помещений работает наш сезонный книжный магазин.
Адрес: Бурхана Шахиди, 7
Мергасовский дом
Исторический и современный виды на дом
Рядом с парком «Черное озеро» располагается еще один памятник конструктивизма, построенный в 1928 году и сегодня оказавшийся в состоянии архитектурного зомби. Мергасовский дом ценен тем, что здесь многие годы располагались мастерские казанских художников.
Адрес: Дзержинского, 18
Национальная библиотека Республики Татарстан и Ленинский мемориал
Национальная библиотека Республики Татарстан
Здание, изначально строившееся как мемориал Ленина, вот уже почти 3 года функционирует как Национальная библиотека Республики Татарстан. Наверное, это одна из немногих библиотек в России, где на выкладках лежат книги Hyle Press, новинки Ad Marginem, Нового литературного обозрения и издательства Ивана Лимбаха. Кстати, здесь же располагается один из книжных магазинов «Смены» и пространство MOÑ, где ставят экспериментальные спектакли.
Адрес: ул. Пушкина, 86
Дом-музей Владимира Ленина
Дом-музей В. И. Ленина
История Казани прочно связана с судьбой Владимира Ленина: революционер учился в местном университете и жил в доме на улице, которая сегодня носит его фамилию. В конце 30-х брат и сестры Ленина участвовали в реконструкции дома, который воссоздает бытовые условия семьи Ульяновых.
В 2017 году в преддверии выпуска книги «Ленин. Пантократор солнечных пылинок» мы связались с ее автором Львом Данилкиным, чтобы тот дал комментарий о казанском периоде Владимира Ильича. «Казань дала Ульянову важный опыт, значение которого прояснится лишь после революции — когда ему придется столкнуться с (обусловленной как политикой, так и географией) необходимостью заново восстанавливать разваленную Романовыми империю на новом идеологическом базисе», — рассказал Данилкин.
Адрес: ул. Ульянова-Ленина, 58
Дом печати
Дом печати в 1965 году и сегодня
Одно из немного конструктивистских зданий, находящееся между пешеходной улицей Баумана и самой барной улицей города — Профсоюзной. Когда-то большой советский полиграфический комбинат полного цикла — от редакций, где работали ключевые авторы и художники для локальной культурной сцены, до производственных мощностей и знаменитого книжного магазина. Сейчас здесь располагается гостиница «Ногай», а напротив Дома печати в дни фестиваля откроется новое место — «Любитель» — совместный проект Ad Marginem, «Смены» и кофейни «Ранняя Пташка». «Любитель» задуман как небольшой корнер с современными книгами и спешелти кофе.
Адрес: Кави Наджми, 3/9
Волга
Пляж Локомотив в Казани
К сожалению, в отличие от других Волжских городов Казань отрезана от Волги железной дорогой. Но мы рекомендуем сходить на косу и заброшенный пляж Локомотив, который находится за железнодорожным вокзалом. Иногда река мельчает и вы можете пройтись по старой мостовой, затопленной после строительства Куйбышевского водохранилища. Оттуда можно пройтись по старой набережной вдоль Волги до речного порта. А если окажетесь в воскресенье в речном порту, то и до книжной барахолки в сквере Карима Тичнурина рукой подать (работает она, правда, только до 13:00).
«Смена» рекомендует: пять книг, которые помогут по-новому взглянуть на Казань
Мифология казанских татар Исследования религиозно-мифологических верований казанских татар
АРХУМАС: казанский авангард 20-х Сборник об авангардных художественных течениях Казани начала XX века
Чурики-мокурики острова Свияжск Тексты, документы и фотографий, связанные с островом и его жителями
Экскурс в архитектурную жизнь советской Казани Историко-урбанистический труд о казанской архитектуре
Сезонная коллекция серии «Кустода» издательства «Смены», распространяется бесплатно во время книжных фестивалей
Двадцать седьмого мая 2023 года в Нью-Йорке умер выдающийся художник Илья Кабаков. Для нас это особенно чувствительная потеря еще и потому, что Кабаков был и остается в полном смысле слова героем многих книг издательства Ad Marginem с первых его шагов. Еще в 1990-х годах мы впервые в России опубликовали сборник диалогов Кабакова с Борисом Гройсом и его важный текст «Три инсталляции». Затем была книга Гройса «Статьи об Илье Кабакове», да и во множестве наших изданий, посвященных современному искусству в целом («Искусство инсталляции» Клэр Бишоп и другие), имя Кабакова занимает заслуженно большое место.
Дружба Кабакова с Гройсом, ведущим интерпретатором его произведений, длилась без малого полвека. По нашей просьбе Наталия Никитина рассказывает об их личных и творческих отношениях, и в продолжение ее размышлений мы воспроизводим диалог художника и философа из книги, вышедшей в нашем издательстве в 1998 году и служащей едва ли не лучшим введением в искусство Кабакова.Материал оформлен фотографиями Наталии Никитиной с ее комментариями.
Наталия Никитина
Бориса Гройса и Илью Кабакова познакомил Эдуард Штейнберг, с которым мы подружились после переезда Бориса из Ленинграда в Москву весной 1976 года. Илья к тому времени уже прочитал статью Бориса «Хорхе Луис Борхес и экзистенциальные предпосылки концептуального искусства» в ленинградском самиздатском журнале «37», так что Борис и Илья уже знали друг о друге. Вскоре Илья пригласил нас к себе и показал в течение одного вечера свою серию альбомов «Десять персонажей». Борис сразу влюбился в эту серию. Дело в том, что тогда большинство художников и поэтов из неофициальной культурной среды стремились уйти от стандартного языка советской массовой культуры и создать свой индивидуальный язык. Но Илья справедливо опасался, что любой индивидуальный голос утонет в повседневном многоголосии — в море банальных мнений о том и сем, а также всяких кухонных разговоров. В сущности, все десять персонажей — неофициальные мечтатели, мечты которых оказались выметены историей вместе с прочим жизненным сором. Борис также всегда остро чувствовал эту уязвимость, незащищенность искусства и философии, постоянную возможность их полной утраты. Так что в этом Борис и Илья полностью совпали.
Со времени этого первого посещения мы стали часто бывать в мастерской Ильи, где он показывал новые работы и обсуждал их с Борисом. Когда появилась возможность написать о его работах для первого номера журнала «А-Я», Илья решил подождать и посмотреть, что получится из этого проекта. Поэтому Борис написал только для второго номера.
Илья Кабаков и Борис Гройс. Грац. Декабрь 1987 Первая встреча Бориса Гройса и Ильи Кабакова в Европе. Гройс эмигрировал в декабре 1981 года, а Кабаков в 1987 году впервые выехал из СССР для подготовки своей выставки в музее Граца.
Дружеский диалог продолжился и после нашего отъезда в 1981 году — в письмах и телефонных разговорах. В 1987 году Борис и Илья снова встретились в Граце, куда Илья, впервые выехавший из Советского Союза на Запад, приехал делать выставку.
Как-то, в очередной приезд Ильи к нам в Кёльн, они с Борисом впервые записали на магнитофон свой диалог. Потом это стало традицией; распечатки записей публиковались не только в книгах их бесед, но и в каталогах многочисленных выставок Ильи.
Борис неоднократно выступал на открытиях этих выставок и писал статьи для каталогов. География дружеских встреч Кабакова и Гройса была чрезвычайно обширной — от Франции до Японии, от Вены до Нью-Йорка. А с начала 2000-х распространилась и на Москву с Питером, где у Кабакова также проходили выставки.
Илья Кабаков и Борис Гройс. Цюрих. 1989
Илья Кабаков и Борис Гройс на выставке-инсталляции Кабакова «НОМА» в Кунстхалле Гамбурга, одним из персонажей которой был Гройс. 1993
Илья Кабаков и Борис Гройс беседуют на выставке Кабакова «Читальный зал» в Центре современного искусства и фотографии «Дайхторхаллен». Гамбург. 1996
Илья Кабаков и Борис Гройс в залах Дональда Джадда Фонда Чинати. Марфа, Техас. 2002 Гройс выступал на открытии выставки Кабакова «Иллюстрации к книгам для детей и другие рисунки. 1956–1987» в Фонде Чинати
Западный период кабаковского творчества по-прежнему движим страхом, но страхом иного рода. Если раньше Илья опасался, что любое индивидуальное высказывание потонет в гуле советской повседневности, то теперь сама эта повседневность оказалась на грани полного исчезновения и забвения. «Тотальные инсталляции» Кабакова были реакцией на этот новый вид страха. Теперь речь шла именно о сохранении советского многоголосия от полного онемения. Отсюда инсталляции коммунальных кухонь, мусора, «Большой архив», руины советской школы в Марфе и т. д. И отсюда же интерес к «средней», полуанонимной живописи, который характерен для Кабакова позднего периода. И в этом повороте Илья также совпал с Борисом, который всегда считал, что критика определенных форм культуры приводит не к их разрушению, а, напротив, к их сохранению в истории.
30 мая 2023, Нью-Йорк
Диалог Ильи Кабакова и Бориса Гройса
Голоса
Борис ГРОЙС: Ты постоянно упоминаешь в своих работах о голосах, и только что мы снова говорили о них. В то же время ты — художник, то есть должен, по идее, работать с бессловесными визуальными знаками. Можно предположить, что проблема голосов может заинтересовать скорее литератора, нежели художника. Как ты устанавливаешь связь между голосом и визуальностью? И вообще: откуда возникла у тебя эта тема голосов?
Илья КАБАКОB: Мы говорили раньше об импульсах, которые послужили причиной моего «рисования»: это состояния страха, ужаса, паники. Одновременно я ощущаю весь мир и себя самого заполненным бесчисленными звуками: треск, клохтанье, лопотание, звуки захлопывающихся дверей, гул машин — это всё шум бытия. И среди прочего — голоса других людей, окружающих меня и звучащих внутри меня.
И у меня всё время присутствует желание ответить на эти голоса, заявить о собственном существовании. Например, кто-то спрашивает: «Кто поставил эту чашку?» А я это знаю, рад этому и спешу вступить в разговор: «Эту чашку поставил Николай Васильевич».
Б. Г.: Хорошо, я это понимаю. Но, судя по твоим работам, существует некоторая амбивалентность в твоем отношении к этим голосам. С одной стороны, это голоса, тебя оценивающие и комментирующие, — они звучат вне тебя, ты боишься их. Но с другой стороны, твои работы полны фиктивных персонажей и их комментариев, комментариев к комментариям и т. д. И когда я смотрю твои работы и вижу все эти придуманные, инсценированные тобой диалоги и комментарии, все эти потенциально бесконечные анфилады комментариев или чужих голосов, которые ты выстраиваешь, то мне кажется, что ты выявляешь тем самым текстуальность любого голоса. То есть ты демонстрируешь, что любой звучащий, живой голос является элементом бесконечной, мертвой, чисто визуальной или же немой, текстовой игры. Иначе говоря, любое живое слово может быть представлено как мертвая буква. И когда я в качестве зрителя оказываюсь перед лицом твоих работ, то они вовсе не провоцируют меня на словесную реакцию. Скорее, когда я наблюдаю у тебя эту постоянную текстуализацию и контекстуализацию бесчисленных голосов, я проникаюсь чувством бессмысленности любого слова, любой реакции, поскольку любой комментарий теряется в безбрежном море других уже омертвевших комментариев, так что сам процесс комментирования начинает казаться совершенно излишним. Если на одном уровне ты утверждаешь ориентацию на внешнюю реакцию, то на другом уровне ты создаешь своим искусством гигантскую машину по уничтожению, умерщвлению и обессмысливанию любой такой потенциальной реакции.
И. К.: Это ты очень точно заметил, потому что, вне сомнения, интуитивно я отдаю себе отчет, что я занимаюсь избиением, умерщвлением этих шумящих голосов. Ловля этих летающих мух на клейкую бумагу в сущности является для меня одной из главных целей художественной практики. Дело в том, что нарисованная картина мертва, а звучащий голос — живой, и он мне страшен. Пока человек говорит, я весь трепещу и пылаю — я его боюсь. Как только я этот голос записываю, например: «Марья Ивановна, ты сегодня опять плохо пол подмела», то я сразу убеждаюсь, что нет ни пола, ни Марьи Ивановны и подметать пол совсем не нужно. Практически актом рисования я отказываюсь обращать внимание на то, на что требуют обратить мое внимание.
Написать текст — означает отправить его на чужую планету. Радость записывания голосов, как я теперь понимаю, заключалась в том, что я их все тем самым послал к чертовой матери.
Б. Г.: Таким образом, логика твоих работ — это логика истребления, образования некоторой мертвой зоны абсолютного молчания, зоны превращения живого голоса в объект, от которого можно отвернуться. Любой голос очень тоталитарен, потому что он звучит и тогда, когда совсем не хочется его слышать. Но превращение голоса в текст дает возможность отвернуться от него, его больше не видеть.
И. К.: Да-да, именно не только не слышать, но и не видеть. Идеален только предмет, которого не видишь. Как только я что-то вижу, оно немедленно начинает во мне звучать. Происходит возрождение звука из мертвой вещи. Например, картина художника, которого я уважаю, в тот момент, когда я смотрю на нее, внезапно начинает звучать хором голосов. Я хочу поместить голоса в некий холодильник — в надежде, что кто-то потом откроет этот холодильник и все эти предметы вдруг снова закричат тем же голосом.
Б. Г.: Ты, значит, не столько умерщвляешь голоса, сколько консервируешь их в состоянии анабиоза, клинической смерти, чтобы они потом вновь возродились — вроде как у философа Фёдорова, который предлагал собирать всё, относящееся к ранее жившим людям, чтобы их потом восстановить.
И. К.: Да, это что-то египетское, какая-то мумификация. И потом есть страх, что одного тебя не возродят, а если нас будет много — то возродят. С этим связано то, что у меня всё последнее время было безумное желание отразить всю жизнь нашего советского общества, не пропустить ни одной бумажки, потому что была надежда, что нас всех возродят скопом. Будут кураторы, которые возродят.
Б. Г.: Ты хочешь, значит, говорить не только своим голосом, но хочешь репрезентировать также и других, чтобы повысить свой исторический вес. Это очень демократическая позиция, но и очень проблематичная в своей демократичности.
И. К.: Я хочу прежде всего, чтобы пропустили меня! Когда мы ходили в детстве без билетов в кино, то я всегда набирал компанию безбилетников и говорил: вот эти все товарищи со мной. В историю есть тоже такой коллективный пропуск.
Б. Г.: Мне кажется, что тут у тебя двойная стратегия. Ты уничтожаешь все внешние культурные оценки, критерии, претензии. Ты их полностью обессмысливаешь тем, что ставишь на один уровень с самыми обыденными высказываниями. В этом смысле хотя ты и говоришь, что твой адресат — это международные кураторы, но фактически вся энергия твоего искусства направлена на их высмеивание, на релятивизацию их культурных установок. В то же время всё повседневное, от которого ты отталкиваешься, ты стремишься сохранить. Твое искусство представляет собой как бы перевернутое зеркало твоей жизненной позиции.
Тебе надо сначала разрушить любую культурную претензию на смысл, истину и т. д., чтобы затем иметь возможность пожалеть их и сохранить. То есть ты готов сохранить и возродить, но только в униженном виде.
И. К.: Вне сомнения. Просто я хорошо понимаю, что сегодняшние культурные критерии являются конечными. Всё, что сейчас говорится об искусстве, будет через некоторое время совершенной чепухой. И наши культурные рассуждения тоже будут для зрителя будущего абсолютной чепухой. Но чтобы остаться, попасть в музей, надо быть, несмотря на это, серьезным, хотя и не забывать об относительности всех вещей.
Б. Г.: Мне кажется, ты сейчас затронул центральную проблему нынешней постмодерной цивилизации. С одной стороны, культура освободилась от иллюзии, что человек способен на аутентичное прозрение, на бесконечный контакт с истиной. Сейчас очень остро переживается конечность человека, его границы. Но, с другой стороны, тут же возникла новая иллюзия — иллюзия бесконечного текста (Деррида), бесконечного диалога (Бахтин), бесконечного желания (Делёз) и т. д. Снова возникает — хотя и в другой форме — надежда на бесконечное существование за пределами личной смерти. Пусть исчезла вера в бессмертие индивидуальной души, но возникла вера в стабильность культуры, которая представляет собой секуляризированный вариант Божественной памяти — в форме именно этого бесконечного текста. Отсюда, вероятно, и современный страх атомной войны, который можно понять только как страх гибели музеев, библиотек, культуры и, следовательно, страх окончательной гибели человека. Отсюда возникает новый страх уничтожения любого текста, любого диалога, любой культуры, против которого единственной реакцией остается реакция морального негодования.
И. К.: И для меня это означает по-настоящему катастрофу. Я предполагаю наличие бесконечного текста даже после смерти. Мне кажется, что даже после атомной войны этот текст останется. Можно сказать, что я действительно верю в существование этого абсолютного, бесконечного текста до и после любого высказывания, любого конкретного участника диалога, помимо отдельного человека. Поэтому меня так интересует проблема фрагмента: я убежден, что любое высказывание является лишь фрагментом этого большого текста. В этом смысле я не отличаю высказывания, скажем, Малевича от высказываний Марьи Ивановны — для меня любой текст равно неполон и неадекватен большому тексту. Свой собственный текст я также опознаю как ничтожный и малый по отношению к этому большому тексту.
Б. Г.: Но каков же тогда статус твоих собственных работ по отношению к этому большому тексту? Считаешь ли ты, что они всё же лучше выражают природу или структуру этого текста, нежели, скажем, работы других художников, которые об этом тексте не знают?
И. К.: Я сам не осознаю этой дистанции между собой и другими, поскольку я считаю, что ни у кого нет особого приоритета. Нет большего или меньшего приближения к большому тексту: всё равно удалены и равно приближены. В этом смысле тексты «Сегодня у меня подгорела картошка» и «Жизнь — это пустая и глупая шутка» равнозначны. В этом смысле все мои картины — абсолютное вранье, ложь. Но здесь «вранье» и «ложь» не понимаются как отклонение от какой-то истины, от подлинности. Вообще, никакое слово, произнесенное человеком, существенного значения не имеет.
Б. Г.: Тут у меня возникает определенная трудность, состоящая в том, что ты, с одной стороны, отрицаешь возможность привилегированной позиции в этом едином большом тексте, а с другой стороны, считаешь, что можно всё же различить, что относится к культуре и что — нет. И что хороший куратор, скажем, может это сделать. Тут я вижу определенное противоречие.
И. К.: Здесь можно ответить следующим образом: самое важное — это глубокое понимание несовпадения своего текста с большим текстом. И это понимание должно чувствоваться в самом произнесении своего несущественного текста. Следует различать тексты, которые сказаны просто так, и тексты, которые сказаны просто так, но в понимании этого. Здесь то же самое различие, что между глупостью и абсурдом. Абсурд по своему внешнему виду ничем не отличается от глупости. Достаточно обратиться к Беккету или к Хармсу. Но абсурдные тексты показывают, что в них нет никакого подлинного содержания, — и это дает им огромное содержание. Глупость, сказанная в присутствии глупого человека, — это просто глупость, но в присутствии умного человека она оказывается многоосмысленной. Поэтому можно предположить, что культура и есть такой союз «своих», или «понимающих», людей, далеких от того, чтобы явно высказывать все подразумеваемые культурой значения.
Б. Г.: Тебе кажется, что такая герменевтическая общность, обеспечивающая понимание любого намека, всё еще существует. Но возможно, что сейчас всё так плюралистично и раздроблено, что такой общей сферы понимания больше нет, так что всё подвержено неправильному пониманию и, соответственно, всё выглядит просто глупо.
И. К.: Мне кажется, что, несмотря на сегодняшнюю полиморфность культуры, она всё же продолжает опираться на чрезвычайно эзотерическую традицию прошлого.
Б. Г.: Получается тогда, что кроме самого большого текста мы получаем еще и какую-то историю его возникновения, какой-то рассказ о нем, который не составляет его части.
И. К.: По меньшей мере мы имеем какой-то ключ, какой-то код, который позволяет нам понять, что, скажем, куклы Джеффа Кунса выполняют у него другую функцию, чем когда они стоят в магазине.
Б. Г.: Для меня проблема заключается в том, что у меня возникают трудности с этим бесконечным текстом, или этим бесконечным диалогом, которые являются сквозными, доминирующими темами современной постмодерной культуры. С одной стороны, считается, что мы все втянуты в этот бесконечный культурный процесс, что наша собственная память, мышление, переживания составляют его элементы и даны нам как язык. Но, с другой стороны, статус этого большого текста непонятен: он ведь должен быть чем-то большим, чем просто суммой имеющихся в наших хранилищах книг, произведений искусства и т. д. Но если он — нечто иное, чем просто склад всех этих вещей, то что он? В конце концов мне кажется, что это просто еще одна фикция, что этот бесконечный текст, который должен обнять собой всё, существует только потому, что мы о нем говорим.
И. К.: Конечно, этот текст существует только за счет нашей субъективной энергии.
Б. Г.: Дело в том, что, хотя считается, что все знаки, которые мы используем, имеют смысл только в универсальном тексте и что сами мы придать им смысл не можем, остается неизвестным и непонятным сам смысл этого термина «универсальный текст». А с другой стороны, термин этот оказывается слишком понятным.
И. К.: Да, большой текст не артикулируется вовсе. Например, постмодернистское искусство Джеффа Кунса или Хайма Стейнбаха ни о чем не говорит. Это чистая фигура умолчания. Каким точно образом это молчание артикулируется, я сказать не могу. Но ведь молчание — вообще довольно артикулированная вещь. Это своего рода форма поэтической информации, поскольку она включает обертоны, тембр, амбивалентность.
Б. Г.: Между тем постмодернисты — враги поэзии. Они считают эту живую поэтическую речь, это поэтическое дыхание иллюзией, которая должна умереть, должна раствориться в бесконечной игре мертвых букв. В сущности постмодернизм можно считать ответом на известные слова, обращенные к человеку, что лучше бы ему вообще не родиться. Постмодернист и есть человек, который в известном смысле не родился, а следовательно, и не может умереть. Это существование в бесконечности текстовой игры помещено где-то между жизнью и смертью. Именно это отсутствие дыхания жизни гарантирует ему, как кажется, длительность. Но мне кажется, что и это есть очередная иллюзия. Так машина твоего искусства — умерщвляющая любой экспрессивный жест, чтобы его сохранить, — наталкивается на определенные границы: на необходимость интерпретации, понимания, оценки, живой культурной традиции. На этот раз возникла иллюзия полноты смерти — в отличие от модернистской полноты жизни, но и она получает границу, поскольку сама смерть оказывается предметом живого обсуждения.
И. К.: Сам по себе текст имеет внекультурное происхождение: это крик при переходе из небытия в бытие. Есть ужас перед тем, что другие слишком долго говорят. «Он говорит для того, чтобы я не говорил». Чтение доклада — это бесконечно эротическое убиение всех, кто в зале. Особенно характерны замечания типа «Ох, у меня сегодня живот болит», поскольку эта информация никому не интересна.
Б. Г.: По-моему, в современной культуре никто никому совершенно не интересен. Сейчас все говорят, как птицы поют, то есть просто сообщают, где они находятся и к какой породе относятся. Ну и, может быть, находятся ли в состоянии сексуальной готовности. Кажется, этим современный дискурс и исчерпывается, поскольку ничто другое и неинтересно. Твое же отношение к другим голосам, как мы уже говорили, амбивалентно: в жизни ты их заставляешь замолчать, а в своем искусстве — сохраняешь.
И. К.: Это верно, но это абсолютно бессознательная практика. Когда они говорят, что у них молоко закипело, я точно знаю, что они не сохранятся, погибнут. Но когда я напишу на моих досках, что у них молоко закипело, то они сохранятся.
1990
Илья Кабаков и Борис Гройс в мастерской Кабакова на Лонг-Айленде. 2015
В книге собраны статьи Бориса Гройса о творчестве Ильи Кабакова, написанные в период с 1980 по 2008 год
Воображаемое путешествие Беньямина по Нью-Йорку, Балканская трилогия под одной обложкой, исследования о русском конструктивизме и современной архитектуре. Рассказываем, какие книги выйдут в Ad Marginem в июне.
А что, если Вальтер Беньямин не покончил с собой на испанской границе в 1940-м, а добрался до Нью-Йорка, где и прожил оставшуюся жизнь? На этом допущении строится книга Дэвида Кишика. Впрочем, отталкиваясь от факта биографии, книга пытается простроить не дальнейшую жизнь философа, а его мысль. «Манхэттенский проект» можно назвать сиквелом «Пассажей» Беньямина (которые также готовятся к изданию в Ad Marginem). Если Париж — столица XIX века, то Нью-Йорк — столица XX века. Беря беньяминовскую оптику, Кишик пишет фикшн-философию, показывая нам бетонные улицы и небоскребы, знакомит с «гениями места» — Вуди Алленом, Робертом Мозесом, Энди Уорхолом и Ханной Арендт.
Терри Смит — австралийский теоретик, критик и куратор современного искусства, бывший участник коллектива Art & Language, стоявшего у истоков западного концептуализма. Ранее в Ad Marginem уже выходили две его книги: «Беседы с кураторами» и «Осмысляя современное кураторство». Новая книга — это пять эссе, посвященных природе концептуального искусства и концептуализма. Смит представляет пять подходов и пять граней этого искусства в исторической динамике, глядя на него то изнутри (как участник группы концептуалистов), то извне (с позиций критики, философии, других вариантов концептуализма и т. д.) и обсуждая его роль посредника между поздним модернизмом и новейшим искусством.
Стюарт Джеффрис «Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами»
Постмодернизм олицетворял все, что отвергал модернизм: веселье, изобилие, безответственность. Но под блестящей поверхностью постмодернизма — секрет. Постмодернизм оказался прикрытием для капитализма нового типа и плацдармом для «постправды». Но откуда взялись эти идеи и как они повлияли на мир? В своей книге Стюарт Джеффрис (автор биографии Франкфуртской школы) рассказывает историю одной идеи, которая начинается в начале 1970-х годов и, кажется, доминирует в нашей жизни до сих пор.
Сто шестьдесят очень современных заметок. Теоретик искусств Изабель Грав фиксирует повседневность поворотных лет. Не обращаясь к внешним сюжетам напрямую, а описывая интимное — пытаясь через письмо преодолеть боль от утраты родителей и тревогу от предчувствия надвигающейся катастрофы, она все равно возвращается к внешнему, но уже преображенному личным переживанием, к «другому миру». В своих мастерских заметках, вызывающих в памяти эссе Ролана Барта, Грав запечатлевает радикальные политические, социальные и культурные изменения, произошедшие в период с 2014 по 2017 год, анализируя, как эти макро-сдвиги повлияли на ее собственную жизнь.
В Дубае роскошный жилой дом построен в форме гигантского iPod. В Пекине Херцог и де Мёрон возводят стадион «Птичье гнездо». В Цинциннати Захе Хадид платят миллионы за проектирование «знакового» здания в надежде на то, что она в одиночку изменит судьбу целого региона. «Cтархитекторы» соревнуются в проектировании всё более монументальных, эффектных и экстравагантных зданий, которые радикально преображают окружающий ландшафт: Музей Гуггенхайма в Бильбао Фрэнка Гери, «Огурчик» Нормана Фостера, Еврейский музей Даниэля Либескинда в Берлине… За последние пятьдесят лет в жизни наших городов произошла подлинная революция. Том Дайкхофф, британский критик архитектуры и урбанизма, рассказывает о ее ходе и результатах со знанием дела, размахом и юмором. Исследуя городские ландшафты от Нью-Йорка до Пекина, от Бильбао до Астаны, он показывает, что мы не просто являемся свидетелями появления зданий нового типа: мы живем в период фундаментальной трансформации того, как работают современные пространства в городах-предпринимателях.
Алексей Михайлович Ган — один из творцов русского конструктивизма 1920-х годов, создатель оригинальной теоретической модели конструктивизма как социально ориентированного «интеллектуального производства», мастер конструктивистской типографики, режиссер хроникальных фильмов, автор теории «массового действа» в сфере исполнительских искусств. Эта книга — первая русскоязычная монография о нем. Александр Лаврентьев, искусствовед, историк дизайна, профессор РГХПУ им. С. Г. Строганова, популяризатор наследия русского авангарда, внук Александра Родченко и Варвары Степановой, составил портрет своего героя из манифестов, воспоминаний современников, друзей и коллег, а также исследовательских и критических работ о сохранившемся или реконструированном творческом достоянии Гана.
Все три тома «Балканской трилогии» под одной обложкой. Британская писательница Оливия Мэннинг приехала на Балканы вместе с мужем в начале Второй мировой войны и не возвращалась в Англию до 1945 года, переезжая из Румынии в Грецию, из Греции в Египет. Этим странствиям посвящена ее Балканская трилогия, которую Энтони Бёрджесс назвал лучшим свидетельством о войне в британской художественной литературе. Мэннинг не бывала ни на полях сражений, ни в госпиталях, не боролась с режимом или с вражескими захватчиками. Она пыталась выстроить в расшатывающемся мире обычную жизнь, не поддаваясь панике. Такова и ее героиня Гарриет — женщина, которая скорее молчит и наблюдает, чем действует. В «Балканской трилогии» вокруг Гарриет, сквозь призму ее мыслей и чувств читателям открывается панорама специфического светского общества — оторванных от жизни аристократов, безвластных дипломатов, разоряющихся банкиров, растерянных журналистов и просто эмигрантов, сумевших ненадолго скрыться от войны и всегда готовых вновь сорваться с места.
Вальтер Беньямин «Московский дневник»
Четвертое переиздание дневников Вальтера Беньямина времен его путешествия в Москву. Беньямин оказывается в Москве по заданию газеты Die Kreatur и проводит в ней два зимних месяца. Подробный дневник посвящен описанию города, попыткам сблизиться с художественной средой Москвы и с возлюбленной — актрисой и режиссером Анной (Асей) Лацис. К новому изданию послесловие написал Сергей Фокин.
Переводчик книги «Как делаются деньги?» Константин Стобород размышляет об актуальности книги, впервые вышедшей на русском пять лет назад, о ее политическом измерении и о том, как есть деньги.
Философский анализ денег в современном капитализме
Книга «Как делаются деньги?» вышла на русском в 2018-м и, вот, второе издание. 2023 год. Что изменилось за пять лет? При всей очевидности напрашивающегося ответа он не так однозначен. Изменилось, конечно, все, но по сути поднимаемых в книге вопросов — ничего. Отбросим внешние атрибуты суровой повседневности, составляющие 99% новостной ленты, и попробуем поразмышлять о том, что осталось прежним. А, соответственно, и о том, почему книга Уле Бьерга, остается весьма актуальным исследованием о природе денег.
Говорящее о деньгах, валютах, кредите, монетарной политике и роли государства, «Как делаются деньги?», тем не менее, не просто типичное исследование в области политэкономии. В нем больше философии, чем экономики (а еще здоровая доза политики, но об этом ниже). Автор следует за радикализмом и ревизионизмом философского стиля Мартина Хайдеггера. В начале своего главного труда «Бытие и время» Хайдеггер ставит под сомнение все усилия западной метафизики, считая, что еще даже до Платона философия перестала задаваться вопросом о смысле «бытия». Сходным образом Бьерг предлагает спросить себя: понимаем ли мы, что имеем в виду под словом «деньги»? Книга дает понять, что ни черта мы не понимаем и рады пользоваться деньгами, совершенно не вникая в их суть. И главный вопрос не что есть деньги, а как есть деньги. Через это и открывается суть названия и тот подход к смыслу бытия денег, который предлагает книга.
Вопрос «как делаются деньги» предполагает две интерпретации. Первая, очевидная и более востребованная — как заиметь побольше денег в кармане, на счету или под матрасом (в книге про это прямо и просто и не рассказывается). В этому случае мы воспринимаем деньги, как нечто уже сущее (Seiende) и дальше интересуемся лишь тем, как присвоить, заработать, получить большее количество денег от объема уже существующих в экономике. Сама механика того, как это происходит не является предметом праздного интереса, и, прежде чем разрабатывать философию современных денег, Бьерг разбирает, как функционируют финансовые рынки. Он настаивает на том, что современная экономика определяется логикой работы финансов, что стало следствием неолиберального поворота 1980-х годов.
Опираясь на естественные науки, окутав себя ореолом точности, непогрешимости и эмпиричности, идеология неолиберализма обеспечила себе почти тотальное доминирование в сферах экономики и политики.
Первая часть книги вводит концептуальный аппарат философии Славоя Жижека, чтобы развенчать эту именно идеологическую фантазию и инициировать процесс философской проблематизации того как, зачем, почему, кем и для кого делаются деньги.
Вторая интерпретация названия книги — как деньги создаются и бытуют в нашей экономической и социальной жизни, т.е. как они делаются. Именно она наполняет книгу основным теоретическим и философским смыслом и предает ей уникальную интеллектуальную ценность, подталкивая нас к тому, чтобы погрузиться в разбор онтологии денег. Расширяя концептуальный арсенал, позаимствованный у Жижека, Бьерг исследует три теории, объясняющие бытование денег в современной экономике: товарную, фидуциарную и кредитную. В рамках каждой теории деньги возникают в разных ипостасях: как самоценный предмет, как договоренность и как обязательство. Хотя последний способ бытования денег, наиболее распространен, все три сосуществуют в экономике, при этом находясь в сложных, переплетенных отношениях, которые Уле Бьерг расплетает с помощью философии.
Кульминацией философского анализа бытия денег становится основной тезис книги: «современный капитализм характеризуется специфическими условиями делания денег из делания денег». Объединяя две интерпретации титульного вопроса, автор показывает, что большая часть сегодняшних денег является посткредитными, то есть продуктом деятельности финансовых рынков и финансовых агентов, которым перепоручили функцию создания денег, что для них стало прибыльным бизнесом. В результате контроль над созданием денег ушел из области демократических политических процессов и стал частным бизнесом, а финансовые институты занимают более выгодное положение и становятся основными бенефициарами за счет общества.
Основные теоретические принципы и возможные пути и формы перехода к посткапитализму
В значительной степени истоки замысла книги «Как делаются деньги?» находятся в экономическом кризисе 2008 года. Однако ни концептуальное наполнение книги, ни выводы, которые она делает, нисколько не утратили своей актуальности. И потому, что последствия кризиса до сих пор нельзя назвать преодоленными; и потому, что в техническом смысле практически ничего не поменялось; и потому, что, как известно, капитализм живет от кризиса до кризиса.
При этом у русскоязычного читателя этой книги в 2023 году может возникнуть справедливый вопрос: а почему нас вообще должны сейчас интересовать тонкие философские нюансы того, как делаются деньги?
Не более ли насущно разобраться, как сохранить хоть какие-то деньги, как вывести деньги, как просто снять деньги? Вот, скажем, занятный штрих времени. Совсем недавно, в марте 2023 года, одна хорошо известная международная неправительственная организация в своем расследовании установила, что в московском Сити чуть ли не круглосуточно работает больше десятка криптообменников, которые в обход принципа «знай своего клиента» (т. е. установление личности и т.п.) помогают не самым бедным россиянам выводить деньги за рубеж. Объяснять, почему россияне таким затейливым образом поступают с деньгами, вероятно, излишне.
Еще один интересный штрих. Далекий от российской ситуации, но, тем не менее, важный. Зимой 2022 года, канадские водители грузовиков устроили серию протестных акций, получивших название «Конвой свободы», в ответ на требование правительства оформлять паспорт вакцинации для пересечении границы с США. Помимо введения чрезвычайного положения и использования «традиционных» методов подавления с 17 февраля того же года банки получили право замораживать счета и аннулировать кредитные карты людей, связанных с протестами. Как бы ни была далека Канада от Российской Федерации, а эта практика знакома самому широкому кругу россиян. Многие из тех, кто имел счета за границей получили уведомления об их закрытии; те, кто таких счетов не имел, могут бессрочно пользоваться своими картами Visa и Masterсard, правда только в России.
Почему я привожу здесь эти эпизоды новой реальности? Потому что описанное выше прямо относится к книге Уле Бьерга. Помимо весьма нюансированного философского анализа феномена денег, она затрагивает важную политическую проблематику.
Последнее время самыми востребованными и актуальными политическими книгами стали труды Арендт и Ясперса, ну или Джентиле и Эволы (тут уж кому что), а вовсе не книги по философии денег. Этот интерес понятен, однако для более полного анализа реальности представляется разумным расширить угол зрения. С начале книги Бьерг обращается к хайдеггеровскому понятию Seinsvergessenheit, которое можно перевести как «забвение бытия», и прикладывает его к феномену денег: говоря, думая и особенно пользуясь деньгами, мы берем их за само собой разумеющуюся данность. Затем книга последовательно «распаковывает» онтологию денег. И основной вывод, который автор делает в результате процесса этой «распаковки», в том, что вопрос «как есть деньги сегодня» — политический. Эволюция денег от ракушек и бобов какао до посткредитных денег и криптовалют — не естественный процесс поступательного движения от архаики к современности. Анализ того, как создаются деньги в обществе, неминуемо демонстрирует, по каким принципам и в чью пользу в обществе распределена власть. Дэвид Гребер в своей некогда нашумевшей книге «Долг: первые 5000 лет истории», проводит схожую мысль: «У денег нет собственной̆ сущности. Они ничем не являются, а значит, их природа всегда была и, судя по всему, всегда будет предметом политических распрей».
Масштабное исследование истории товарно-денежных отношений с древнейших времен до наших дней
Приведенные выше примеры того, как деньги используются в качестве политического оружия, демонстрируют — деньги не нейтральный инструмент, призванный повысить удобство пользователей. Отстраняясь от вопроса бытия денег (как, впрочем, и от множества других) мы загоняем себя в еще большее состояние деполитизации и становимся уязвимы. Если перефразировать заезженную формулу американского полимата Франклина, более всего любимого россиянами как лицо стодолларовой банкноты: те, кто думает только о деньгах и отказываются думать о политике, — потеряют не только все деньги, но и права, и свободы, и хоть какую-то возможность «делать деньги» в обоих значениях.
Подборка книг Ad Marginem о путешествиях, экспедициях и командировках за границу. Родченко в Париже, Беньямин в Москве, Оливия Лэнг покидает одинокий Нью-Йорк, Кристиан Крахт ездит повсюду.
В 1925 году Александр Родченко в первый и единственный раз в своей жизни оказался за границей. В Париж он приезжает работать над оформлением советского павильона Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности. Эта книга — сборник его писем к жене, Варваре Степановой. О работе он пишет, но больше о парижских модах, еде, сигаретах, рекламе, пешеходных переходах. Варвара Степанова ему отвечает: спрашивает, познакомился ли он с Пикассо, передает просьбу Дзиги Вертова купить ему камеру.
Цитата:
Ем я много, скажи матери. В 8 утра подают две больших чашки кофе с двумя булками с маслом — за 3 франка. В 12 или 1 завтракаю в ресторане так: зелень, бифштекс, сладкое и 1/2 бутылки вина. В 6 ч. или 7 — обед. Вечером пишу вам и ложусь в 12 спать, ибо здесь рано встают. Я стал совсем западником. Каждый день бреюсь, все время моюсь.
Здесь обратная ситуация: внимательный к городской жизни европеец приезжает в Советский Союз примерно в те же годы, что Родченко в Париж. Беньямин оказывается в Москве по заданию газеты Die Kreatur и проводит в ней два зимних месяца. Подробный дневник посвящен описанию города, попыткам сблизиться с художественной средой Москвы и с возлюбленной — актрисой и режиссером Анной (Асей) Лацис.
Цитата:
Кое-что об облике Москвы. В первые дни я почти полностью поглощен трудностями привыкания к ходьбе по совершенно обледеневшим улицам. Мне приходится так пристально смотреть под ноги, что я мало могу смотреть по сторонам. Дело пошло лучше, когда Ася вчера к вечеру (я пишу это 12-го) купила мне калоши. Это оказалось не так сложно, как предполагал Райх. Для архитектурного облика города характерно множество двух- и трехэтажных домов. Они придают ему вид района летних вилл, при взгляде на них холод ощущается вдвойне. Часто встречается разнообразная окраска неярких тонов: чаще всего красная, а также голубая, желтая и (как говорит Райх) также зеленая.
Французский архитектор посетил США в 1935 году. «Когда соборы были белыми» — поэтический отчет об этой поездке. Корбюзье пишет как об американском городе (небоскребах, мостах, Центральном парке), так и об американцах — «нации атлетов».
Цитата:
Американцы постоянно повторяют: «В колледже…». В глубине души у них всегда хранится воспоминание об этом славном и прекрасном времени — прекрасном периоде их жизни. Роскошные клубы, одноименные университетам, продолжают по всей территории страны собирать серьезных деловых людей и на всю жизнь продлевают сияние дней их молодости.
Оснащение колледжей и университетов очень своеобразно. Здесь есть всё для комфорта, всё для тишины и спокойствия, всё, чтобы укрепить тело. Каждый колледж или университет — это самостоятельная градостроительная единица, город — большой или маленький. Но непременно зеленый.
После одиночества в Нью-Йорке («Одинокий город») англичанка Оливия Лэнг предпринимает большое путешествие по всей Америке, чтобы понять, почему писатели пьют. Маршрут строится на точках, связанных с шестью писателями-алкоголиками: Фрэнсисом Скоттом Фицджеральдом, Эрнестом Хемингуэем, Теннесси Уильямсом, Джоном Чивером, Джоном Беррименом и Реймондом Карвером. «Я подумала, что на этом маршруте можно было бы составить топографическую карту алкоголизма, вычерчивая его причудливые контуры от радостей опьянения до жестокости похмелья». Ее путешествие не отличается большими приключениями и шумными вечеринками, какие бывали в рассказах ее героев, но через мелкие детали — неудобное кресло в поезде, подслушанный разговор, погоду в Новом Орлеане, она находит способ рассказать о писателях и собственном прошлом.
Цитата:
На следующий день я купила пешеходный тур по местам Теннесси Уильямса. Он начинался в десять часов утра, но я не доверяла капризам трамваев: встала пораньше и отправилась во Французский квартал пешком. Он был почти безлюден. Лишь уборщики с ведрами мыльного раствора смывали с тротуаров Бурбон-стрит разноцветный сор и окурки после Mardi gras, добавляя к вездесущему городскому запаху острый душок хлорки.
Путеводитель по стране (и реальной, и воображаемой), где Ролан Барт мечтал, но так и не смог поселиться. Текст восторженного приезжего, но выражающего свое восхищение не междометиями и трюизмами, а языком ученого-семиотика. Барт в книге превозносит японскую каллиграфию, еду, устройство города. Сам он называл эту книгу своей «самой счастливой».
Цитата:
Шумящая масса незнакомого языка образует прекрасную защиту, обволакивает иностранца (даже если эта страна и не является враждебной) звуковой оболочкой, блокирующей для него все разделения, существующие в его родном языке: территориальное и социальное происхождение говорящего, уровень его культуры, образования, вкуса, образ, в рамках которого он подает себя как личность и с которым обязывает вас считаться. Какой отдых для того, кто оказался заграницей! Здесь я защищен от глупости, пошлости, тщеславия, манерности, национальности, нормальности. Незнакомый язык, дыхание или эмоциональное веяние, одним словом, чистую значимость которого я между тем ощущаю, создает вокруг меня по мере моих перемещений легкое головокружение, вовлекает меня в свою искусственную пустоту, которая осуществляется лишь для меня одного: я живу в промежутке, свободном от всякой полноты смысла.
В конце 1950-х Клиффорд Гирц прожил вместе с женой на Бали около года. «Заметки о петушиных боях» — результат его полевого исследования. Через описание индонезийской традиции петушиных боев, Гирц раскрывает «социальную матрицу» балийского общества, его обычаев и устройства.
Цитата:
Однако раньше я уже писал о том, что балийцы вообще живут рывками. Их жизнь в том виде, как они ее организовали и как ее воспринимают, похожа не на поток, не на направленное движение из прошлого через настоящее в будущее, а скорее, на периодическую пульсацию значения и бессмысленности, на аритмическую смену кратких периодов, когда «чтото» (то есть что-то значительное) происходит столь же краткими периодами, когда «ничего» (то есть ничего существенного) не происходит; они сами называют их «наполненными» и «пустыми» временами или используют другие идиомы: «сочленения» и «дыры». Если рассмотреть весь спектр деятельности балийцев, петушиные бои в такой же степени балийское времяпрепровождение, как и все их остальные занятия — от пронзительного пуантилизма музыки гамелан до храмового празднования дня богов. Это не имитация прерывистости балийской общественной жизни и не описание ее, это ее тщательно подготовленный пример.
Книга написана на основе многолетней этнографической работы профессора Висконсинского Университета среди народа руна — коренных жителей эквадорской части тропического леса Амазонии. Но Кон предлагает отказаться от антропоцентричного взгляда на этнографию и перейти к созданию «антропологии по ту сторону человека». Так что в своем исследовании он переходит границу не только географическую, человеческую, но и границу между мирами.
Цитата: Итак, как же нам мыслить вместе с лесами? Как позволить мыслям, живущим в окружающем мире, освободить наше мышление? О лесах хорошо рассуждать потому, что они и сами мыслят. Леса мыслят. Относясь к данному утверждению со всей серьезностью, я хочу спросить: как оно влияет на наше понимание того, что значит быть человеком в мире, простирающемся за пределы человеческого?
Постойте-ка. Как я вообще могу заявлять, что леса мыслят? Не следует ли ограничиться изучением того, как, в представлении людей, мыслят леса? Этому пути я предпочел провокацию. Я хочу показать, что утверждение о том, что леса мыслят, странным образом проистекает из того факта, что леса мыслят. Эти две вещи — само утверждение и утверждение о том, что мы можем сделать это утверждение, — взаимосвязаны: именно потому, что мысль простирается за пределы человеческого, мы можем мыслить по ту сторону человека.
Эми Литпрот приезжает в Берлин в поисках себя: «В новом городе можно заново обрести свою идентичность. Я могу вести себя так, будто мне снова двадцать с небольшим: может, проколю ухо или выбрею виски, вступлю в полиаморные отношения или займусь скульптурой». С одной стороны, Липтрот пытается примерить на себя новую жизнь, которую дарит новый город, с другой, рассуждая о цифровых технологиях, говорит об устарелости нашего понимания перемещения: она может гулять по Берлину, не отрываясь от навигатора, посещать разные страны, путешествуя по гугл-картам. Если Эдуардо Кон, призывая найти антропологию по ту сторону человека, предлагает услышать, как мыслят леса, то Липтрот пытается услышать голоса из цифрового мира.
Цитата:
Я открываю Google Earth. С расстояния в тысячу сто километров я смотрю на землю глазами Бога и кручу земной шар на экране пальцами, как шарик. Земля зажата между моим большим и указательным пальцами, и я притягиваю свою территорию к себе, как приземляющийся парашютист.
Британская писательница Оливия Мэннинг приехала на Балканы вместе с мужем в начале Второй мировой войны и не возвращалась в Англию до 1945 года. В первых двух книгах Гарриет Прингл (в которой узнается сама Мэннинг) живет с Будапеште, а в третьей оказывается в Афинах. Это не туристический взгляд на Европу середины века, Принглы и их окружение скорее беженцы, хоть и с рабочими визами. Чем дольше они странствуют, тем менее строга героиня к людям. Оказавшись без работы, она начинает сочувствовать, раздражавшему ее прежде приятелю, который вечно всем должен и всегда голоден, все меньше старается подчинить своего слишком неусидчивого мужа идеалам среднего класса.
Цитата:
В столовой заправляли жены английских дипломатов, и было принято решение, что вся еда предназначается только военным. Женщины считали своим долгом даже не пробовать ее: страдая от непривычного голода, они жарили бекон, сосиски, яйца и помидоры и подавали их мужчинам, которые принимали угощение как должное, не сомневаясь, что работницы столовой питаются так же, как они сами. Как-то вечером Гарриет чуть не расплакалась, пока несла к столу две жареные сосиски. Один из солдат, проницательно глядя на нее, заметил: — Больно вы тощая. Как по-вашему? — повернулся он к своим спутникам. — Не видал таких тощих с тех пор, как папаша мой постриг кому-то газон за полшиллинга, а у него возьми да отбери пенсию.
Санкт-Петербург, Баку, Чернобыль, Бангкок и другие
Сборник эссе, путевых заметок и репортажей немецко-швейцарского писателя Кристиана Крахта, автора романов «Мертвые», «Империя», «1979».
Цитата: …целый день бродил по лабиринтам Эрмитажа, вместе с режиссером Михаилом Брашинским. Мы забирались в ампирные шкафы и видели большие музыкальные часы царя, гигантское золотое яйцо, стоящее в золотом грибном лесу под охраной тоже золотого Феникса. Выставка Дойче Банка, которую, к сожалению, было трудно найти, располагалась в задней комнате. Сквозь стеклянную крышу на рисунки Бойса падал молочный балтийский свет. Потом Михаил Брашинский еще раз показал мне «Черный квадрат» Малевича и покрытые элегантной патиной мужские туалеты Эрмитажа, а потом в чьей-то гостиной мы выпили абсурдно большое количество водки, которую заедали маленькими серебристыми луковичками, обмакивая их в соль, — как, не знаете, они называются?
Перевод интервью с автором книги «Гениальный язык» о том, как древнегреческий помогает подготовиться к взрослой жизни, климатическом кризисе и как не бояться, что сам Платон упрекнет тебя за неправильное произношение.
— Во введении к своей книге вы пишите, что влюбились в греческий в детстве. Чем греческий вас так привлек?
Я всегда говорю, что самая длинная история любви в моей жизни — это история любви к греческому. Это не была любовь с первого взгляда, я в такое не верю. Напротив, чувство приходило через его познание. Я помню ожидание желтого автобуса, который увозил меня в гимназию, девочку с большим греческим словарем в руках. Это был вызов. Сначала, вызов выучить алфавит, который не знаешь. Затем, вызов самой себе, своей открытости миру.
Конечно, каждый язык гениален по-своему, потому что он выражает мысли тех, кто использует его ежедневно. Прилагательное «гениальный», давшее название книге, отсылает к его значениям в трех языках: греческом, где оно происходит от корня глагола «творить» и означает, как у Аристофана, «творческий ум», латыни, в которой оно отсылает к «гению» — маленькому существу, которое согласно мифологии сопровождало человека на протяжении всей жизни, чтобы сделать его счастливым, а затем к французскому génial, в котором «гениальный» означает веселый или красивый.
Я играла с тремя этими одинаковыми словами в трех разных языках, чтобы объяснить, почему я, Андреа, тридцатилетняя женщина, люблю греческий язык. Я люблю его, потому что он свободный и человечный. Свободный, потому что его правила, которые сводили нас с ума в школе, не были закреплены как обязательные в грамматике, а были свободным выбором тех, кто использовал греческий в повседневной речи и письме. И по этой же причине, это человечный язык, т.к. он оставляет за человеком ответственность не только что сказать, но и как сказать. Тем самым греческий дает человеку возможность свободно выражать себя.
Еще до формирования языков люди использовали слова, чтобы понимать и быть понятыми. И перед словом всегда следует мысль. Вот почему язык облекает в форму то, как мы видим мир. Работая над «Гениальным языков» я задавалась вопросом: каким виделся мир древним грекам, когда они смотрели на него сквозь свой язык? Мир, в котором есть специальное двойственное число для обозначения пары (соединенных внутренней связью предметов или людей) или очень специальный способ выразить желание или сожаление. И этим способом смотреть на мир — таким изящным, но в то же время таким точным, я хотела поделиться со всеми, вне зависимости от того, изучали ли они греческий или нет. Греческий моей книги — это ключ к тому, чтобы, во-первых, договориться с самим с собой, во-вторых, выразить то, что ты чувствуешь: честно, точно, прямо и даже иронично. Потому что у нас есть слова. И мы должны находить их, чтобы избежать молчания, недосказанности, дезориентации, чувства непонятности и одиночества.
— Почему вы взялись за эту книгу?
«Гениальный язык» был рожден дважды (и вокруг этого собралось столько историй, что можно написать отдельную книгу). Первое рождение случилось, когда семь лет назад мой ученик спросил, почему ему нужно изучать категорию вида глагола. Чтобы ответить на этот вопрос я подготовила для него текст, который впоследствии стал первой главой книги. Только потом я поняла всю красоту этого вопроса, который могут задать только дети. Спрашивая меня, он имел ввиду «почему в греческом так много странностей?». Он не говорил о пользе, как это делают большинство взрослых. А когда через пару лет я предложила проект книги издателю и он согласился, я подумала, что это шутка!
Меня часто просят объяснить, в чем секрет успеха моей книги и я правда не знаю, что ответить. Я писала эту книгу в подарок любимому языку, который часто называют важным и полезным, но редко красивым. Мне повезло: никто, кроме нескольких близких друзей, не верил в эту затею. Поэтому я могла не стесняться и проявлять себя на каждой странице предельно искренне, раскрывая в процессе, кто я есть и кем не являюсь. Когда я писала о своей жизни и греческом языке, я боялась потерять часть себя. Теперь, благодаря читателям, я понимаю, что не потеряла ничего. Фактически я открыла новую часть себя — писательницу, которой я всегда мечтала стать в детстве.
— В главе о переводе вы обсуждаете опасности, которые грозят студентам, которые слишком привязаны к словарю и предостерегаете их от этого, говоря что так они будут уплывать от понимания языка все дальше и дальше «подобно утопающему, который отказывается сойти со спасательного плота и перебраться на встречный корабль». Почему это так важно?
Я думаю, что так происходит с каждым сложным предметом — от математики до французского. Мы боимся ошибится и поэтому привязываемся к правилам и руководствам, не оставляющих места интеллектуальной свободе. Я поняла, что все те двадцать лет, что я изучала греческий, я всегда боялась совершить ошибку, как будто в конце меня ждал суд, который решал, правилен перевод или нет. Да, обучение, это основополагающая вещь, это ваша база, но при переводе главное дать читателю почувствовать язык. Перевод не может быть бинарным процессом и мы не должны быть в плену у словаря.
Совет, который я всегда даю своим ученикам — развлекайтесь! Задавайте все возможные вопросы. Будьте любознательны, проскальзывайте под правилами грамматики и мимо естественного страха, который навязывает древний язык. Забудьте о зубрежке. Это не значит, что нужно совсем отказаться от учебы, но нужно постараться понять язык, понять, что грамматика — это код, а не указатель к правильному результату.
Древнегреческий, как и любой другой язык, использовался для изображения мира: попробуйте представить, как думали древние греки.
Если у вас рядом хороший гид, то нет такой версии языка, которая могла бы вас испугать, потому что греческий язык будет частью вас.
— Вы описываете непонимание и дискомфорт, который испытывают многие, изучающие древнегреческий, когда пытаются начать говорить на нем. Потому что нет образца или достоверного знания, как он на самом деле звучит. А это значит, что каждая современная попытка что-то произнести на древнегреческом — это максимум обоснованная догадка. Как вы сами решаете эту проблему?
Это правда. В течение долгих лет мои поптыки что-то произнести на греческом приводили меня только в отчаяние. С самого первого слова, которое я выучила в гимназии, я все время чувствовала неловкость, даже страх, как будто сам Платон может упрекнуть меня за ошибку. Я до сих пор понижаю голос, когда читаю по-гречески вслух! Греческий стал полностью моим языком только в университете и я перестала стесняться.
Мы никогда не узнаем, как звучал древнегреческий, но как раз через эту тишину, наложенную на него историей, мы можем полюбить этот язык, защищающий нас от шума и смятения современности.
— Книга начинается с цитаты из эссе Вирджинии Вулф «О глухоте к греческому слову», где она пишет: «странно, что несмотря на все эти препятствия, мы рвемся к знанию древнегреческого, стремимся постичь его тонкости, он неизменно притягивает нас». Но в том же эссе она находит этому объяснение, которое резонирует с сегодняшним климатическим кризисом. Она предполагает, что когда мы читаем Платона и Сапфо, они показывают нам «землю не разоренной, море не осушенным, о человечестве, подвергающемся испытаниям, но не сломленном». Что вы думаете об этом?
Я рада, что вы задали этот вопрос, потому что он показывает абсолютную современность древнегреческого. Юнг писал, что многих современных неврозов бы не было, живи мы до сих пор в эпоху, завязанную на мифологии. И я согласна с этим. Не нужно возвращаться в прошлое, регрессировать, нужно его осознавать. Не нужно жить на греческом острове, чтобы уважать окружающую тебя природу и людей. Я думаю, что человеческая природа неизменна, что мы задаем себе те же вопросы, что люди во времена Троянской войны. Изменились наши способы поиска ответов на них.
У меня есть одна история в связи с климатом. Один ученый из Европейского космического агенства однажды рассказал мне один парадокс: сейчас мы обладаем наибольшим количеством научных данных, чем когда-либо, но при этом очень трудно, почти невозможно изменить человеческие убеждения, когда речь заходит об изменении климата. Вот для чего нам нужна мифология: она дает осознание, что все мы находимся на борту одного корабля и у нас одни и те же ценности. Так когда-то появились «Иллиада» и «Одиссея», для формирования коллективного сознания. Сегодня мы стали подозрительны и недоверчивы, каждый вовлечен только в свою собственную битву, без общей утопии.
— Вы пишите, что цвет для древних греков представлял прежде всего жизнь и свет, абсолютно человеческое, а не физическое ощущение, не оптику. Этот момент веками вводил в заблуждение различных ученых, вплоть до того, что некоторые из них предполагали, что греки не различали цвета — такими неслыханными были их цветовые ассоциации. Почему греческое представление о цветах столь ненадежно?
Это одна из самых опасных ошибок, которую можно допустить: пытаться понять другого, оставляя его внутри своих интеллектуальных категорий. Ясно, я бы даже сказала, очевидно, что греки различали цвета и видели их так же, как мы сейчас. Разница в том, что слова, которыми они их описывали, столетиями были для нас непонятны.
По сути любой лингвист задает себе один и тот же вопрос: «роза все же пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет?» Я перефразировала Шекспира и вслед за ним говорю: да! Так и море будет голубым, розовым, пурпурным и оранжевым в свете заката. И это будет то же самое «виноцветное море» Гомера, οἶνοψ πόντος (òinops pòntos).
— «Гениальный язык» переведен на несколько десятков языков. Расскажите о ваших читателях. Если что-то, что удивило вас в том, как люди в разных точках мира читают вашу книгу?
Что я, благодаря почти четырехлетнему путешествию с моей книгой по миру, теперь понимаю точно, так это то, что расстояние и разнообразие дает нам понимание, которое ускользает от нас, если мы находимся к рассматриваемому объекту слишком близко, смотрим только на то, что у нас под ногами, а не на мир вокруг.
Легко найти подтверждение нашим убеждениям среди тех, кто похож на нас, имеет ту же историю, те же корни.
Вспоминая все, что произошло со мной в Сантьяго, Вальпараисо, Куско, Арекипе и Лиме, я думаю, что международный успех книги, посвященной древнегреческому языку, можно объяснить тем, что лингвистика — не точная наука, это наука о человеке. В том смысле, что она имеет дело с человеком вне зависимости от того, на какой широте он живет. Поэтому разговор о древнегреческом в Южной Америке увлекал меня больше, чем разговор на ту же тему в книжном магазине в Афинах, Риме или Мадриде. Любопытство и внимательность читателей в Андах такое же дикое, как Амазонка. Ни один чилийский или перуанский читатель не спрашивал меня, что я думаю про то или иное грамматическое правило. Все они были поражены силой мифа в трагедиях. А красота греческого, положившего начало западной культуре, дала им повод еще больше гордиться своими древними языками, уходящими корнями к Империи инков. Я часами слушала детей и стариков, которые говорили со мной о языке кечуа (они даже подарили мне словарь, такой же толстый как мой словарь греческого). Слышала, как они говорили nos otros — «мы» с силой, которую только язык может дать в определении личности народа.
Теперь я понимаю, какой огромный подарок преподнесла мне Южная Америка. Этот новый мир дал мне новый греческий, стряхнув с него пыль и усталость, накопившуюся за десятилетия учебы и споров о полезных и бесполезных языках. В Латинской Америке греческий так же экзотичен, как для европейцев страсть, текущая в крови женщин Габриэля Гарсиа Маркеса, как восхищение перед Мачу-Пикчу.
— Какое, на ваш взгляд, самое большое заблуждение касательно греческого?
Ходит много споров, на мой взгляд даже слишком много, о пользе греческого в школе и о кризисе классических языков. Я смотрю на эти споры с присущей моему характеру иронией. Часто мы упускаем из виду первое чувство, которое возникает у нас, когда мы начинаем изучать древнегреческий: удивление.
Греческий язык — это в первую очередь язык, служащий для выражения неповторимого представления о мире, а не свод грамматических правил. И здесь для меня большое значение имеет внешнее: мы часто представляем греческий мир, его искусство, его литературу как нечто очень близкое нам, как будто мы прямые потомки древних греков.
Но все же греческое происхождение и греческий язык от нас так далеки и его освоение для нас так сложно. Когда мы читаем греческие тексты, мы не читаем о древних людях, мы читаем о себе.
В ходе преподавания я прошу детей помочь мне понять, почему они сегодня изучают греческий и их ответы дают мне больше уверенности, чем сегодняшние споры. Мы продолжаем задаваться вопросом, есть ли практическая польза в греческом, но дети — не пользователи, с ними происходит намного более сложная вещь, чем греческий — юность. Почему мы всегда думаем в первую очередь об их будущем, не обращая внимания, что происходит с детьми прямо сейчас, в эти пять лет, что они изучают греческий в старшей школе. Сражение, в которое мы вступаем сами с собой (а не с греческой грамматикой) учит нас справляться с неудачами и радоваться успеху. Изучение греческого учит нас ремеслу жизни так же как и сами древние греки и, если позволите процитировать Чезаре Павезе, готовит нас ко всему спектру боли и радости, который готовит для нас взрослая жизнь.
В мае в шоуруме Ad Marginem пройдет микрокурс Максимилиана Неаполитанского из теоретических и практических занятий, посвященный книге «Вопрос о технике в Китае» Юка Хуэя. В преддверии курса, 13 мая, Александр Иванов, Михаил Федорченко и Максимилиан Неаполитанский поговорят о философии Хуэя, о новом способе рассмотрения отношений между природой и техникой, о веке искусственного интеллекта. Публикуем их реплики о современности мысли гонконгского философа.
Максимилиан Неаполитанский
Исследователь современной философии, преподаватель, куратор лаборатории письма в Новой Голландии
Зачем читать Юка Хуэя сегодня? Чтобы лучше чувствовать погоду. Возможно, это не самый интуитивный ответ, но мне он представляется близким и интересным. Тексты Хуэя фиксируют важный и незаметный поворот в современной философии — климатический. Это своеобразный переход от философии природы к философии погоды. Именно погода оказывается в роли менее абстрактного и более локального концепта, который приближен к нашему личному опыту.
Хуэй проводит ряд замечательных параллелей и, например, обращается к идее фудо, которая была описана японским философом Вацудзи Тэцуро. Фудо фиксирует сплетение земли и неба и представляет возможность «земным» концептам (типа ризомы Делёза и Гваттари) перейти в другое агрегатное состояние. Фудо связано с климатом и разными модуляциями погоды и ландшафта, которые влияют на организацию мысли. Философия погоды и климата позволяет поднимать подобные темы: то, как мы чувствуем и понимаем ближайшую технику, ближайший пейзаж или ближайших существ — в том числе, нечеловеческих.
Чтение Хуэя помогает не только увидеть привычные философские и повседневные нарративы с новой стороны, но и приблизиться к «экологичной метафизике». Сезон, погода, период, муссоны, техника, сокрытая в лесном ручье — всё это расширяет и интенсифицирет ландшафт самой философии, преодолевает её строгую геометрию и даёт шанс вновь вернуться к «разговору о погоде» — чему-то необязательному, но бесконечно важному.
Михаил Федорченко
Аспирант центра практической философии «Стасис» Европейского университета, редактор вебсамиздата Post/work
Сложно быть кибернетиком в эпоху надзорного капитализма и при этом оставаться относительно эгалитарным философом. Еще сложнее быть новым материалистом и последовательно выступать против утвержденного экософской доксой (учрежденной, к примеру, такими философами как Фредерик Нейра) и разделения на мир естественный и искусственный, природу и культуру, в пользу техноразнообразия и контингентности космотехник. Юк Хуэй является одним из немногих исследователей, не вульгаризирующих антикапиталистическую критику до уровня чистой негативности, но использующий космотехническую логику капитала против его самого, как в «Рекурсивности и контингентности», так и в «Вопросе о технике в Китае».
Акселерационистская логика, не находите? Несмотря на то, что Хуэй критикует акселерационизм («Капитализм будет уничтожен не потому, что будет преодолен своей техникой, а потому, что его космотехнология противоречит фундаментальным условиям выживания и существования»), его космотехническое мышление, которое преодолевает Хайдеггера с его концом философии в кибернетике и несокрытостью современной техники (я полагаю Хайдеггера левым акселерационистом за его убежденность в необходимости природно-технических ассамбляжей, но это вопрос для более пространного текста) и предлагает на протяжении всех его преведенных текстов сбросить к антропологического трона гегемон греческой философии техники, критикуя антропологический универсализм. Китайская космотехника выступает тут метастазами эякулята даосского монаха из метафоры Делёза и Гваттари в «Тысячи плато», а ускорение китайских производительных сил и производственных отношений практическим воплощением успешности множественности подходов к техническому воплощению и отношению к технике.
А что такое вообще космотехника? Космос здесь — принципиальный орган, который управляет эстетикой, моралью и поддерживает отношения с человеческой деятельностью путем резонанса. Космотехническое мышление является не призывом «возврата к земле» или фетишизацией индигенных антропотехник, но реконструкцией технологической мысли и технологического генезиса ради множества космотехник и пролиферации будущего технологического воображения. Утверждая, что в истории человечества нет линейного развития от природы к технике и от природы к политике, Хуэй атакует не только неолуддитов, но и технократов, использующих кибернетику в своих целях. Вооружаясь симондоновским прочтением общих форм взаимосвязи материи, Хуэй, показывая, что органицистское прочтение кибернетики является редукционистской, сводя всепроникающий характер живой материи в детерминирующие завихрения обратной связи, в лакуны контроля и фашистской технократии, указывает на кибернетику второго порядка, аллагматичной, которой свойственны трансиндивидуальные коллективности, не ограниченные никакими формами технологического детерминизма («..кибернетика — это, быть может, актуальное выражение Абсолюта»).
Такое прочтение критики постгуманизма, который больше, чем сам гуманизм, вступает в прямую полемику с виталистской философией — органический материализм, фетишизирующий материю, по Хуэю это то, чем на протяжении всего XX века прикрывались сторонники и теоретики общества контроля. Поэтому и необходимо пересмотреть конфликт органицизма и механицизма в век плюральности космотехник. Полемика внутри витализма от Анри Бергсона («Жизнь, сказали мы, выходит за границы целесообразности, как и других категорий. По существу, это есть поток, хлынувший сквозь материю и извлекающий из нее все, что может») до Джейн Беннет, разотождествляющей материальность с фигурой субстанции в рамках аффектов пульсирующей материи, помогает понять, как машинный анимизм Варелы-Матураны-Гваттари переосмысливает концепт редукционистского органицизма-анимизма, утверждая за ним имманентный потенциал раскрытия процесса сингуляризации. Машинный анимизм, как кибернетика второго порядка, преодолевает редукцию к детерминизму, становится контингентным, преодолевает антропоморфизм и антропоцентризм («Повсюду во вселенной — без различия живого и неживого — существуют недискурсивные аутопоэтические ячейки, которые вызывают собственное развитие, свои правила и механику. Аутопоэтическое машинное утверждается как нечто для себя и нечто для других — нечеловеческих других. Для себя и для других перестают быть привилегией человечества. Они кристаллизуются везде, где ассамбляжи или машины порождают различия, инаковости и сингулярности»).
Новый способ рассмотрения отношений между философией и техникой, между организмом и машиной, историческое развитие разным формам и уровням материи, техники, природы, преодолевающий отчуждение и показывающий иной взгляд на технику в век сложных алгоритмичных систем и зарождения искусственного интеллекта — такова актуальность множественности космотехник как динамического целого. Хуэй, понимая развитие современного капитализма и его онтоэкономических потоков, пытается ре-витализировать кибернетику как эмансипаторную и криптоакселерационистскую методологию, основанную на космотехничеком понимании единства природы и техники.
Становление и разнообразие в рекурсивной модели контингентности расшатывает тотализирующее единство Абсолюта, что делает возможным его функционирование только путем возникновения поломок в рекурсии, непреднамеренной ошибки, бага в программном коде, что и является условием для неантропоморфной концептуализации техникой своей собственной рациональности. Это осознание происходит в дигитальной среде, условиях, в которых машина «способна воспроизводить знаки, лишенные смысла». Она тогда обретает субъектность, когда мы контингентным образом обнаруживаем аномалии в паттернах поведения машины. Когда вдруг робот-пылесос оказывается не в той комнате, в которой мы изначально его запрограммировали убираться.
Перепостановка вопроса о современной технике — вот главное наследие Юка Хуэя для дигитального мира настоящего, переосмысление техники как всегда космотехники, критика удушающей технократии и предложение замены эксплуатации природы и техники сотрудничеству между ними. «Объединение метафизических категорий Ци и Дао», любовь к различию, это важный деколониальный задел на создания качественно новой методологии технологической акселерации и родства с нечеловеческими субъективностями.
Александр иванов
Философ, основатель издательства Ad Marginem
Юка Хуэя я бы рекомендовал тем, кого интересует вписанность современной философской проблематики (например, проблемы искусственного интеллекта, техники как инстанции саморефлексии, аутопоэтической деятельности) в традицию классической философии — от античности до немецкой классики. В отличие от многих философских «модников» (особенно местных) Хуэй не противопоставляет (например, Мартина Хайдеггера и Жильбера Симондона, Иммануила Канта и Бернара Стиглера, европейскую метафизику и китайскую духовно-телесную практику), а соединяет, различая. Его ментальный тип определяется несколькими параметрами, главные из которых — вежливость, интеллектуальная обходительность, хорошие рефлексивные манеры. Это очень воодушевляющая, жизнестроительная и благотворящая книга.
Исследование историко-метафизического вопроса о технике
Роман Юдит Шалански «Каталог утраченных вещей» состоит из нескольких историй. Главные их герои — люди или их духи, борющиеся с быстротечностью: старик, хранящий знания человечества в своем саду в Тичино, художник руин, создающий прошлое таким, каким оно никогда не было, постаревшая Грета Гарбо, бродящая по Манхэттену, и сама Юдит Шалански, прослеживающая следы истории ГДР в своем детстве. Публикуем обращение писательницы к российскому читателю, где она говорит об особом времени в немецком языке: Perfekt Futur — «это будет пройдено». Перевела Анна Кацура.
Есть старый прием, знакомый нам с детства, — когда наступает черная полоса, рисовать в воображении будущее, в котором нет следа от сиюминутных тревог — только воспоминание, в идеальном случае — анекдот с нежданной изюминкой, каким не стыдно щегольнуть в компании. Если судьба не улыбается вовсе, можно думать о вечно ноющей ране, представлять себе грубо зарубцевавшийся или невидимый шрам и утешаться мыслью, что всё это в прошлом, уже пережито, преодолено. Для такого рода парадоксальных игр разума в немецкой грамматике предусмотрена особая форма времени. Даже ее название звучит многообещающе, можно сказать, утопично — второй футур. Второй футур означает действие, которое с большой вероятностью завершится в будущем. Это будет пройдено. Есть ли в русском языке сопоставимая форма, я не знаю, и в моей неосведомленности виновата сама история. Мне не довелось изучать русский по одной простой причине — я на два года запоздала с рождением. Иностранный язык в школе мы выбирали, когда стена, разделявшая Германию изнутри, уже пала. Две разнополярные системы утратили свой прежний статус-кво. Время дало трещину, одну из тех, чьи масштабы и последствия по-настоящему становятся проявлены только в далекой перспективе.
Будущее и прошлое — точки схода реальности, закрепленной в определенном культурном контексте. И чем меньше у этой реальности к себе доверия, тем настойчивее заклинает она духов далекого прошлого или туманного будущего, — а ведь к ним нельзя подступиться по определению.
Я росла в городе, который на исходе Второй мировой войны был отдан без боя. В центре его стояли старые дома, и в течение сорока лет, пока существовала ГДР, они постепенно разрушались, зато на окраинах словно грибы после дождя кучились безликие новостройки. Школьницей я часто бродила по заброшенным кварталам, вдыхая затхлый воздух и разглядывая то, что оставили после себя прежние обитатели. Я чувствовала неприкрытую уязвимость пустующих комнат и, как ни странно, именно поэтому они казались мне наполненными жизнью. Обычно считается, что сотворенное в камне — навсегда. Но в реальности здания недолговечны, как и мы. Руины по-прежнему меня завораживают — наверное, отсутствием цельности, фрагментарностью, какая бередит воображение и не только побуждает сделать их частью нашего мира идей, но и поднимает один важный вопрос: что останется в итоге от нас. Это будет пройдено. И пройдет не только боль, но также радость и всё то, что зовется жизнью.
А когда это будет позади, должен кто-то найтись или что-то — человек или книга, которые обо всем расскажут.
Грайфсвальд (родной город Юдит Шалански) в 1980-е
Для меня «Каталог утраченных вещей» — это живые руины, проводник в коловороте времен, архив, где собраны деяния прежнего будущего и грядущего прошлого, и, возможно, даже больше — утешение в зыбкой реальности.
Финалист Международного Букера, лауреат премии имени Вильгельма Раабе
«Что, если не работа, делает нашу жизнь достойной того, чтобы жить? Что мы за существа, если не существа работающие?». В книге «Неработа», которая готовится к выходу в Ad Marginem, психоаналитик Джош Коэн пытается понять, как отношения современного человека и его работы стали такими токсичными. Он рассматривает эту проблему с точки зрения психоанализа, приводя истории клиентов, оказавшихся в заложниках у своего трудоголизма, общества, говоря о социальных выплатах и как изменилось отношение правительств к ним, и с точки зрения искусства. На примере Энди Уорхола, Орсона Уэллса, Эмили Дикинсон и Дэвида Фостера Уоллеса, он рассматривает разные модели отношения человека к труду.
Уже более десяти лет я практикующий психоаналитик. Мой прием начинается раньше и заканчивается позже стандартного рабочего дня, то есть в те часы, когда большинство либо еще не работает, либо уже не работает. Поэтому утром я нередко погружаюсь в чьи-то ночные кошмары, а вечером слушаю сетования клиентов на то, до какой степени им всё обрыдло. Днем приходят ненадолго отпросившиеся из офиса, оторвавшиеся от фриланса или ухода за детьми.
Неизменным фоном моей практики служит недовольство людей работой, будь то нескончаемые жалобы на тяготы трудовых будней или — не столь прямолинейно — назойливое жужжание смартфонов, переведенных в режим вибрации («Извините, это, должно быть, по работе»), так что порой кажется, что клиенты вольно или невольно посвящают меня во все свои проблемы, от которых их не спасают даже стены кабинета психоаналитика.
Конечно, мне трудно составить правдивую картину современной трудовой жизни, ведь ко мне приходят люди, страдающие от чувства нереализованности, хронического стресса, переутомления и расстройств, во многом обусловленных однообразием требовательной, но пустой работы, цель которой порой сводится просто к ее выполнению.
Кабинет психоаналитика — лишь один из пунктов наблюдения, позволяющих взглянуть на проблему, масштабы которой вселяют ужас. Судя по обилию книг и статей на эту тему, мы живем в эпоху социального, экономического и политического кризиса в сфере труда. Самые яркие его симптомы — перегруженность работой и в то же время недостаток рабочих мест. Автоматизация уже охватила или вот-вот охватит промышленность (сборкой автомобилей и компьютеров занимаются роботы), розничную торговлю (едва ли не все магазины компьютеризированы), транспорт (всё шире распространяются беспилотные автомобили и поезда). От нее не застрахован и умственный труд. Искусственный интеллект грозит захватить многие области, которые еще недавно казались прерогативой человека: маркетинг, инвестиционный бизнес, юридический консалтинг или даже преподавание математики.
Подробный обзор проблем, связанных с все большим присутствием искусственного интеллекта в нашей жизни
Сужение рынка труда влияет как на тех, у кого нет работы, так и на тех, у кого она есть. Конкуренция за рабочие места способствует снижению заработной платы и в то же время требует от работников всё большей эффективности и самоотдачи. Армия соискателей ждет не дождется повода занять должность любого из нас, стоит ему замешкаться или оступиться, и это оправдывает перегрузки, не позволяя ослабить трудовой темп. Мы покорно продолжаем гонку и очень скоро отчаиваемся, начинаем чувствовать себя загнанными в угол. Сколь многие из нас, поглощенные борьбой за поддержание достойного уровня жизни или просто за выживание, смиренно выполняют или мечтают получить порождающую стресс, но не приносящую удовлетворения работу…
Описанный кризис породил целую сеть теоретиков посттруда, намечающих экономические, социальные и политические контуры грядущего общества, в котором работа уже не будет необходимостью. Идея безусловного базового дохода (ББД), то есть приемлемого жизненного обеспечения, доступного всем, а не только «нуждающимся», популярна как в радикальных политических кругах, так и в мейнстриме: сегодня она является краеугольным камнем дискуссии о посттрудовом мире.
Впрочем, посттрудовое будущее ставит перед нами, как не раз подчеркивалось, не только политическую или прагматическую, но и экзистенциальную проблему. Если труд теряет решающую роль в мире, приходится вновь задуматься о смысле существования.
Что, если не работа, делает нашу жизнь достойной того, чтобы жить? Что мы за существа, если не существа работающие?
Моя книга — плод многолетнего поиска ответов на эти вопросы. Представление о работе как основной ценности человеческой жизни вызывало у меня подозрение еще в детстве. Я рано понял, что карьера юриста, бухгалтера, финансиста, менеджера, чиновника или любое другое занятие, достойное представителя среднего класса, не для меня. Не то чтобы я сомневался в своих способностях — скорее, мне всюду мерещился принцип самоценности труда. Профессиональная жизнь казалась полной обязательств, которые необходимо выполнять не потому, что это приносит удовольствие и воодушевление, а потому, что так надо. Настоящий труд требует самоотверженности, думал я — и именно поэтому хотел его избежать.
Герои мультфильмов моего детства и отрочества — Снупи, Бэгпусс, Гарфилд, Гомер Симпсон, а вслед за ними и их кинематографический преемник Лебовски, были в моем представлении борцами с императивами продуктивности и целеустремленности, которые мне ежедневно вбивали в голову в школе и дома. Их образы укрепляли меня во мнении, что смотреть в окно куда интереснее, чем на школьную доску, и что редкий урок может соперничать в увлекательности с моими собственными фантазиями.
Годы спустя, когда я зажил самостоятельно, моя извечная мечтательность вступила в конфликт с законами необходимости. Примирить одно с другим помогли мне — я расскажу об этом в книге — литература и, позднее, психоаналитическая практика. Эти занятия оказались вполне совместимыми с моей неприязнью к продуктивной деятельности: они обеспечили меня заработком, не требуя взамен подчинения правилам окружающего мира.
Искусство и психоанализ не только дали мне работу, которую я могу вытерпеть и даже полюбить; они побудили меня усомниться в ценности деятельности и успеха, которую навязывает нам культура. Книга стала результатом этих размышлений. Как жить без работы? За этим вопросом, всё более насущным для современного общества, открывается другой, подвергающий сомнению преобразующую силу труда и стремления к нему в мировой истории. Исчерпывается ли смысл нашего существования тем, что мы что-то делаем и производим? Рабочий день современного человека часто служит растянувшимся свидетельством нежелания работать. Даже занимаясь самым интересным для нас трудом, мы часто предаемся мыслям о перерыве, тратим бесценное время на суетливое ерзание на стуле, рассеянные взоры в окно, в компьютерный монитор или просто «в никуда». Чаще всего эти попытки отвлечься маскируют скрытую летаргию: так мы лишаем деятельность всякого содержания, устраиваем себе перерыв прямо во время работы. Иными словами, рассеянная работа — это неработа, ведущая скорее к нервному истощению, чем к восполнению сил.
Нам часто кажется, что нежелание работать — недоразумение, бессмысленный сбой в системе. Мое существование значимо, если я стремлюсь к определенному, объективно значимому свершению, а не рисую каракули или выдумываю бессмысленные рифмы. Но что, если всё совсем не так? Я считаю, что для понимания того, кто мы и что собой представляем, неработа важна не меньше работы.
Важнейший довод в пользу такого утверждения содержится в самой ткани физической реальности. Согласно Первому закону Ньютона, также известному как закон инерции, всякое тело находится в движении до тех пор, пока не подвергается воздействию неуравновешенной силы. Поиск вечного двигателя, так занимавший ученых со времен Средних веков, во многом был движим стремлением преодолеть этот закон, то есть мечтой о непрерывном движении.
Закон инерции — жестокий повелитель. Брошенный мяч ударится о стену, часовой механизм замрет, наши ноги перестанут танцевать; любое движущееся тело, будь оно одушевленным или неодушевленным, бесконечно малым или космически большим, рано или поздно натолкнется на препятствие в виде какой-нибудь «неуравновешенной силы».
Люди в этом смысле — тоже физические объекты, вынужденные нести бремя собственной массы. Мы можем двигаться лишь до тех пор, пока что-либо не заставит нас остановиться.
Это объясняет детский восторг перед невесомостью. Дети обожают мыльные пузыри и воздушные шары, им нравится качаться на качелях, представляя, что они парят над землей. Но они чувствуют, что это лишь мечты, неосуществимые из-за силы притяжения. Гравитация приковывает нас к земле: чтобы двигаться, нам приходится преодолевать сопротивление невидимой силы, которая затрудняет ходьбу, бег, плавание и не позволяет взлететь.
С возрастом мы становимся не так легки на подъем и смиряемся с неизбежностью —отказываемся от свободного парения, сперва как от физической возможности, а затем и как от состояния души. «Витать в облаках» — так мы называем инфантильное уклонение от действительности и ее требований. Ни при сдаче экзаменов, ни в поиске высокооплачиваемой работы облака не помогут.
Приняв закон гравитации, мы принимаем и ограничения, накладываемые им на наше тело и сознание. Но мы продолжаем восхищаться птицами, которые кажутся нам неутомимыми. Завершив долгий полет, они не падают в изнеможении, хотя устают не меньше других животных.
С момента зачатия и примерно до полугодового возраста человек находится в «невесомости». Словно монарх в паланкине, он избавлен от унизительной необходимости нести себя самостоятельно. Ребенок осознаёт свой вес, учась ползать, но поначалу ограничение компенсируется захватывающей новизной самостоятельного движения. Вес становится источником горького разочарования только тогда, когда ребенок понимает, что это навсегда. Когда, гуляя с дочерью в парке, вы уговариваете ее «пройтись ножками», она в ответ упрашивает вас взять на себя тяжесть ее неловкого тела, что выматывает вас и морально, и физически.
Не желая утруждать себя ходьбой, ребенок выражает недовольство законом инерции. Вам остается объяснить ему, что этому закону подчиняются все и что каждый должен сам, без посторонней помощи, нести груз собственного тела, равно как и всех своих тревог и радостей.
Выдвинутая Зигмундом Фрейдом1 концепция «влечения к смерти» (пожалуй, самая противоречивая из всех его идей) представляет собой перевод закона инерции на язык психики. Влечение к смерти связано со стремлением к полному покою, с деструктивными импульсами и навязчивым повторением травматического опыта. Но, что еще важнее, оно обнажает одну из основополагающих истин: человек испытывает бессознательное сопротивление деятельности; он не может начать что-либо, включая и саму жизнь, не понимая, что рано или поздно нужно будет остановиться.
Чтобы подтвердить универсальность моделей, обнаруженных им в структуре человеческого бессознательного, Фрейд часто обращался к древней мифологии (наиболее известна, конечно, его интерпретация мифа об Эдипе). Для влечения к смерти он не искал подобного обоснования, но если бы захотел, то без труда нашел бы множество подходящих примеров, особенно среди описаний зарождения божественного порядка. В любой теогонии боги олицетворяют те или иные человеческие эмоции (любовь, ненависть) или виды деятельности (искусство, войну) и тем самым соотносят устройство Вселенной с нашей внутренней жизнью.
Самые известные предания о богах, например Теогония Гесиода (VII век до н. э.) или Махабхарата (II–I тысячелетие до н. э.), рассказывают о безудержных творческих и любовных подвигах богов, об их интригах и войнах между собой. Но в любом космическом порядке есть область, более близкая к людям, где живут не столь могущественные и деятельные божества. В индуистской теогонии богине Лакшми, воплощению удачи, чистоты и изящества (ее сотворил и затем взял в жены верховный бог Вишну), противостоит ее сестра Джьешта — богиня невзгод и несчастий. Толстая, неопрятная, уродливая Джьешта олицетворяет божественную лень. Ее обвисшая плоть не оставляет сомнений, что ей нет дела ни до мира, ни даже до своего внешнего вида.
В греческой теогонии большая и разнообразная часть Вселенной отводится богам ночи. Гесиод пишет, что Хаос, царивший до создания земли, породил Эреба (Мрак) и Нюкту (Ночь), а те дали жизнь Гипносу, богу сна. Пасифея, богиня отдыха и видений, родила Гипносу трех сыновей: Морфея, Фобетора и Фантаса, которым досталась власть над тремя областями мира сновидений: изменчивой, пугающей и фантастической. Двор Гипноса охраняет Аэргия (буквально: «бездеятельность»), богиня лени, рожденная союзом Геи, широкогрудой матери-Земли, и Эфира (Воздуха). Две извечные жизненные силы соединились, чтобы создать антисилу — космическую защитницу сна и апатии.
Согласно этим преданиям, жизнь появляется в мире вместе с тем, что ее останавливает. Фрейд говорил и о влечении к жизни — активном, противоположном влечению к смерти стремлении преодолеть навязанную остановку, не принимать в расчет ограничения души и тела. Влечение к жизни хочет получить максимум от всего. Через половое размножение и упорный труд оно обеспечивает продолжение рода и поддержание жизни. Разжигая в нас любопытство, воображение, жажду преуспеть в делах, оно пролагает новые территории, творит идеи, сообщества, технологии и культуры. Будь это возможно, влечение к жизни никогда бы не останавливалось.
Предполагая, что влечение к смерти тихо и незримо проникает во влечение к жизни и стремится его нейтрализовать, Фрейд напоминает нам о том, что даже в самые экспансивные и амбициозные периоды жизни человека или целого народа случаются моменты вялости, когда Аэргия или Джьешта словно шепчут нам усталым голосом: «Ты что, серьезно? Тебе не надоело? Может, лучше остаться в кровати?»
Плакат. Америка. 1987 год
Наше сложное отношение к этим призывам — предмет этой книги. Современная жизнь в западном мире подвергает нас постоянному компульсивному давлению, которое побуждает к деятельности и не дает возможности сделать паузу. Символом нашей культуры является неутомимый пользователь смартфона, тратящий каждую минуту тишины или отдыха — по дороге на работу, во время семейного ужина или в кровати — на то, чтобы прочитать электронное письмо, рабочий файл, пролистать социальные сети, поиграть в затягивающую игру, посмотреть видео. Только так, лихорадочно отвлекаясь, можно оторваться от неиссякаемого списка дел в голове.
Неработа, как и сама работа, стала непрерывной и утомительной. Мы понимаем, что выбора у нас нет, нужно остановиться, но, стоит это сделать, как нас настигают страх, сомнение и чувство вины.
Требование постоянной занятости подпитывается культурой, которая высмеивает и опошляет потребность в остановке. Фанатичный конкурентный трудоголизм возведен в норму. Нас убеждают, что миллионы мужчин и женщин проводят огромную часть своего времени за работой. Реклама энергетических напитков и противопростудных препаратов обещает нам помочь пробиться напролом через болезнь и усталость, избавить нас, а заодно и наших работодателей, от больничного листа.
Подобные фантазии о беззаветной преданности делу и супергеройском иммунитете поддерживаются и злопыхательством желтой прессы и политиков-демагогов в адрес иждивенцев и мигрантов, которые, сидя на пособиях, живут за счет «приличных людей», пашущих в поте лица. В итоге при мысли о том, что кто-то не подчиняется императиву двигаться вперед любой ценой, нас переполняют злость и зависть.
В последние десятилетия на Западе лево- и правоцентристские правительства всё настойчивее пытаются убедить нас в том, что мы должны работать, каким бы ни было наше положение. В Великобритании, США и других странах получение социальных пособий требует соблюдения всё более строгих условий, главным из которых является активный поиск работы. Как пишет теоретик посттрудового мира Дэвид Фрейн, «даже группы, которым традиционно позволялось не работать, вроде родителей-одиночек и инвалидов, оказались под угрозой отмены социальных дотаций и выталкивания в мир занятости»2. Всё более частыми становятся отказы в пособии по инвалидности на основании жесткой бюрократической оценки трудоспособности просителя.
Обоснование этих не сходящих с повестки дня мер по сокращению числа неработающих хорошо известно: в долгосрочной перспективе финансовое бремя содержания пожилых, чья доля в населении неуклонно возрастает, становится неподъемным. Если общество хочет избежать финансового краха и полного упадка, оно должно заткнуть все дыры в производительности и превратить экономические потери в прибавочную стоимость. Только так идеальное государство и идеальная экономика грядущего смогут взять верх над законом инерции: никакая «неуравновешенная сила» не будет препятствовать бесконечному экономическому подъему…
Однако проблема в том, что западные экономики давно обнаружили свою зависимость от закона инерции. Любые действия, направляемые ими на устранение препятствий и усиление динамики, порождают лишь новые трудности. Автоматизация способствует расширению производства и повышает его эффективность, но влечет за собой рост безработицы и падение зарплат. Нехватка рабочих мест вызывает в людях напряжение, из-за которого распространяются переутомление, выгорание, депрессия, порождаемые стрессом, и на борьбу с ними направляются миллиардные траты. Пытаясь преодолеть инерцию, мы только увеличиваем ее силу. И всё же надменное морализаторство на тему работы со стороны СМИ, представителей бизнеса и политики не имело бы значения, если бы не находило у нас такой живой отклик.
Многие из нас находятся в слишком уязвимом положении, чтобы сказать самим себе «стоп».
Психоанализ предлагает этому разные объяснения. У каждого из нас есть идеализированный образ себя, или, в терминологии Фрейда, Я-идеал3 , побуждающий нас действовать и добиваться большего. Будучи рудиментом бессознательной веры в наше потенциальное совершенство, внушенной нам в раннем детстве родителями, он подпитывает наши амбиции и творческую активность. Но Я-идеал может стать тяжелым бременем — источником острого стыда за несоответствие того, какие мы есть, тому, какими должны быть.
Если Я-идеал уверяет каждого из нас: «Ты можешь», то более известная категория бессознательного, именуемая Сверх-Я, приказывает: «Ты должен», и тем самым пробуждает в глубине сознания и совести жгучее чувство вины и неотвратимости наказания. Взаимодействие внешних и внутренних факторов приводит к тому, что большинство из нас испытывает тревогу по поводу пределов своих возможностей; как только мы собираемся передохнуть, на нас немедленно обрушиваются голоса извне и изнутри нашего Я, заставляющие снова взяться за дело.
Для современной культуры работы и трудовой репутации со всеми ее стимулами и неумолимыми требованиями максимизации нашего потенциала, Я-идеал — идеальная мишень. «Каждому работнику, — пишет Фрейн, — внушается, что он всегда может достичь чего-то большего; повышение трудовой репутации становится для него трагическим испытанием, так что он объявляет войну самому себе и вечно терзается сомнениями в своей пригодности и в своих результатах, никогда не удовлетворяясь тем, как ему удается распорядиться своим временем»4.
Дискомфорт паузы в работе, когда время ничем не заполнено и не оправдано, порождает рассредоточенность, эту сестру-двойняшку императива труда и производительности: достигая предела своих возможностей как производители, мы становимся потребителями. Сегодня с самого рождения человека его глаза, уши и нервная система попадают под натиск информации и образов, льющихся на него с телевизоров, компьютеров, планшетов и других мобильных устройств. Дома, в офисе, на улице, всюду нас преследуют виртуальные сети цифровой жизни с их непрестанными призывами следить, ставить лайки, обновлять, транслировать, покупать. Оказавшись вне доступа сетей, мы чувствуем себя покинутыми и опустошенными.
Мы боимся нажать кнопку выключения на наших гаджетах и в нашем сознании — боимся пустоты, которая станет видимой. И этому страху сопутствует жуткая тоска по тишине и уединению, жажда вырваться из беспрерывного потока шума. В моем кабинете пациенты часто высказывают желание, чтобы мир вокруг или они сами растворились. Они мечтают о блаженстве кататонического истощения, о бездействии, в котором хотели бы провести воскресное утро, глядя на газетную строку до тех пор, пока она не обретет совершенную пустоту буддийского коана.
Иначе говоря, мы застряли между принуждением делать слишком много и желанием не делать ничего.
Когда мы отвлекаемся, например залипая в интернете, эти импульсы причудливым образом объединяются. Когда мы сравниваем двадцать три разновидности белых футболок, смотрим десятки видео с котиками или метрами прокручиваем френдленту в социальных сетях, наша лихорадочная гиперактивность трансформируется в пустую трату времени (будь то наше время или время нашего работодателя) и в разновидность саботажа.
***
Наши сложные, неоднозначные отношения с действием и целью служат первым основанием для того, чтобы усомниться в законности представления о человеке как о существе прежде всего работающем. Но есть и второе основание — искусство.
Ему уделено главное место на страницах этой книги. Отчасти потому, что в жизни и творчестве художников, писателей, кинорежиссеров можно найти широкий спектр инертных состояний тела и сознания: апатию, лень, безразличие, мечтательность и т. п. Но дело не только в этом: на более глубоком уровне сам факт существования искусства свидетельствует о некоем измерении, которое, отвергая активную, целеустремленную жизнь, противостоит тому, что можно назвать «тиранией действия».
Ведь что делают художники? Пребывая в царстве воображения, а не практической реальности, уводя наш взгляд от действительности в сторону вымысла и иллюзии, они совершают очень мало конкретных дел, из-за чего с давних пор навлекают на себя подозрения со стороны блюстителей добродетели и чести. Если верить Платону, Сократ исключил художников и поэтов из идеального государства прежде всего потому, что они, не будучи сведущими в человеческой добродетели, никак ей не содействуют5. Даже о Гомере, самом любимом и почитаемом из всех поэтов, нельзя сказать, как сетует Сократ, что он создал свод законов, победил в войне, изобрел что-нибудь полезное или посвятил себя служению обществу. Его поэмы могут быть сколь угодно увлекательными, но как пример для подражания они никуда не годятся.
Две с лишним тысячи лет спустя Оскар Уайльд перевернул платоновскую иерархию и восславил бесполезность как наивысшую добродетель искусства. Не поддаваясь принуждению к деятельности, охватившему, словно грубые тиски, всех остальных, художник разрушает оковы реальности и прокладывает себе путь в безграничный, невесомый мир мечты, в ту жизнь, «что видит свою цель не в деянии, а в бытии…»6
При всей противоположности их взглядов Сократ и Уайльд сходятся в одном: творчество и наслаждение искусством основываются на отказе видеть в делании (doing) единственное предназначение жизни. Художественные произведения самим фактом своего наличия доказывают, что человеческому существованию присуще некое пусть не бесполезное, но во всяком случае не продиктованное никакое необходимостью измерение, сопротивляющееся целенаправленному действию (action). Трудно найти практический смысл в чтении стихотворения или в разглядывании картины.
Конечно, мы вольны наделить произведение искусства любыми смыслами и найти ему какое угодно применение. Однако в глубине души мы знаем, что его определяющее значение состоит в том, что оно ничего не «делает». «Искусство, — отмечает французский писатель и литературный критик Морис Бланшо, — действует мало и кое-как. <…> стоит только сопоставить искусство с действием, как действие, непосредственное и настойчивое, тотчас найдет, в чем обвинить искусство…»7 Немецкий философ Теодор Адорно, современник Бланшо, утверждает, что с политической точки зрения искусство или, во всяком случае, та его разновидность, которую он считает достойной этого имени, приобретает подрывной характер не потому, что оно что-то «говорит», а потому, что «говорит» очень мало8. В пьесе Беккета или в картине Пикассо глубина воздействия достигается благодаря отчуждению пустых форм языка и коммуникации, которые навязывает нам современное капиталистическое общество.
Но что, если судить об искусстве, не сопоставляя его с действием, а пытаясь понять его как единственную часть жизни, где такое сопоставление неприемлемо? У Бланшо есть один неожиданный пассаж, где он утверждает, что романтический миф о художнике как божественном творце, занимающем место, покинутое древними богами, не учитывает наиболее священную из всех божественных функций: почти во всех мифах о происхождении мира, и прежде всего в Книге Бытия, боги не только творят, но и отдыхают. Романтический художник ошибочно полагает, что его божественность состоит в том, что он берется за «наименее божественное дело Бога <…>, заставляющее его шесть дней трудиться»9.
Подлинная божественность заключается не в работе, которой может заниматься каждый, а в неработе, являющейся прерогативой Бога. Подобно Богу, художник — не «труженик»; если строитель использует камень для возведения стены, моста или какого-либо другого полезного объекта в физической реальности, то скульптор преобразует его в предмет воображаемого мира.
Каким бы напряженным ни был его труд, с точки зрения реальной полезности и целесообразности художник не делает ничего.
Формула, которой Мартин Крид украшает архитектурные сооружения при помощи световых проекций, «весь мир + работа = весь мир», прекрасно выражает эту мысль. «Работа» избыточна по своей сути, она никак не влияет на изменение мировой «суммы». Те, кто называет себя добросовестными налогоплательщиками, а художников — бесполезными тунеядцами, утверждают то же самое: миру не нужны художники в том смысле, в каком ему нужны каменщики и медицинские работники.
Именно в этом контексте, а не в русле идеи «божественного творчества» эпохи романтизма следует понимать сродство между художником и Богом. Решив посвятить день отдыху, Бог утверждает свою свободу от любых внешних требований. Шаббат освящает неработу и побуждает нас подражать божественной бездеятельности, а исчезновение этой традиции в наши дни можно истолковать и как следствие секуляризации общества, и как результат сакрализации работы. Священный статус Шаббата дает нам понять, что бытие (being) — это более высокая ступень существования, нежели делание (doing). Возможно, искусство — не что иное, как последний отголосок Шаббата в нас, современных людях, который открывает нам опыт жизни без определенного предназначения и цели.
***
В 1999 году заинтригованные, озадаченные и разгневанные посетители лондонской галереи Тейт толпились перед Моей кроватью (1998) Трейси Эмин. Эта инсталляция, сразу ставшая событием в мире современного искусства, буквально воспроизводит кровать художницы в том виде, какой она приобрела во время нервного алкогольного срыва Эмин из-за ссоры с партнером. Рядом с разбросанными чулками, полотенцем, смятым одеялом и сползающей с матраса простыней валяются разномастные остатки пустопорожней жизни: использованные одноразовые бумажные салфетки, трусы со следами крови, одинокая плюшевая игрушка, бутылки из-под водки, тампоны, презервативы, полароидные снимки, скомканная пачка «Мальборо», старые газеты и т. п.
Вызвав шквал насмешек и возмущения в желтой прессе, Моя кровать вновь актуализировала извечный вопрос: что такое искусство? Как можно, вопрошали обличители, называть искусством эту циничную демонстрацию жизненного бардака, этот самовлюбленный и омерзительный акт выставления напоказ подробностей личной жизни? Как можно наделять статусом художественного произведения артефакт, беспардонно нарушающий все границы между искусством и жизнью?
Греческое слово пойесис (от др.-греч. ποιεῖν — делать, производить, изготавливать — здесь и далее в скобках указаны примечания переводчика) определяет акт творения, будь то в природной или человеческой жизни, как делание (making), преобразование одной вещи в другую посредством труда. Моя кровать, которую не случайно иногда называют «неубранной кроватью» (англ. «unmade bed» — букв. «несделанная кровать»), демонстрирует, как кажется, дерзкий отказ делать что-либо. Художница оставила нетронутым бесформенный мусор собственной рушащейся жизни, не помышляя о том, чтобы придать ему более гармоничный вид или доставить эстетическое удовольствие зрителю.
Исследование инсталляций от 1920-х годов до начала XXI века (работа Трейси Эмин в книге упоминается в рамках феминистского искусства)
Апатия, отраженная в Моей кровати, напоминает не столько об отдохновении седьмого дня, когда мы готовимся вернуться к служению Богу, труду и семье, сколько о нечестивом Шаббате тоху ва-боху, о тех ужасающих «безвидности и пустоте» (Быт. 1:2.), что предшествовали Творению. Через микрокосм художественного образа в Моей кровати инсценировано возвращение к изначальному вселенскому хаосу.
В инсталляции Эмин мы с ужасом узнаём сцену, втайне разыгрывающуюся в каждом из нас, ту часть нашего Я, которая вопреки всем побуждениям к действию и прогрессу готова поддаться энтропии, уничтожить всякий порядок и смысл. Вместе с тем отталкивающее впечатление лени и запустения, которое она вызывает, — это результат кропотливого труда и искусной работы, направленных на размытие грани между деланием и неделанием. Для Эмин инертность и апатия стали не предвестниками гибели воображения, а источником вдохновения.
Моя кровать отражает своеобразный опыт депрессивного бездействия. Это произведение, основанное на личной истории, послужило поводом для обвинений художницы в нарциссизме и цинизме ad hominem (а точнее, ad feminam (лат. ad hominem — букв. к мужчине; ad feminam — к женщине. Автор обыгрывает сокращение известной формулировки «argumentum ad hominem» («аргумент к человеку»), подразумевающей «переход на личности» как подмену аргументации по существу дела.), если учесть едва замаскированную мизогинию, сквозящую в нападках на Эмин). Однако исповедальный аспект служит здесь лишь трамплином для проведения более широкой взаимосвязи между искусством и инерцией. Моя кровать — не произведение творца-демиурга, где части расколотого Я, которым придана изобразительная или повествовательная форма, собраны воедино. Это упражнение в искусстве ничегонеделания (doing nothing), стремление которого — «утвердить себя как таковое» (снова Бланшо), не более того10.
Тем не менее Моя кровать не служит воплощением мечты об искусстве, очищенном, как пишет Уайльд, от «низменных опасностей, которыми полно действительное существование»11. Инсталляция Эмин переносит нас не в мечтательное созерцательное пространство возвышенного чувствования, в котором для Уайльда заключалась суть эстетической жизни, а в мрачную область непоследовательности и спячки. Задача «быть», а не «делать» и связанный с ней отказ от действия носят куда менее однозначный характер, чем был готов допустить Уайльд. Они с равной легкостью способны низвергнуть душу в состояние изможденного равнодушия и вдохновить ее восхождение к высотам созерцания.
Кровать Эмин — не ложе субботнего отдохновения, эфирных мечтаний или неистового соития; это место болезни, истощения и уныния.
Алкоголь и контрацептивы свидетельствуют не о здоровом возбуждении, а о тяге к физическому и психическому оцепенению, скорее о стремлении к разгрузке, нежели к усилению чувствования. Инсталляция погружает нас в то состояние, которое французский социолог Ален Эренберг называет «усталостью от себя»; в культовой книге, опубликованной в 1998 году под таким заголовком, он охарактеризовал этот феномен как главный недуг нашего времени.
«Усталость», о которой говорит Эренберг, выражается в чувстве радикальной подавленности, в хронической неспособности действовать. В условиях современного потребительского общества места, где мы работаем, строим наши отношения друг с другом и потребляем, порождают сильные импульсы к конкуренции. Издерганные неослабевающим требованием выбирать и действовать, мы готовы впасть в анемичный паралич воли и желания. «Оставить на потом, застыть, притормозить, забросить дела и так далее, — пишет Эренберг, — всё это составные части языка апатии»12.
Этот список синонимов поразительно точно отражает изображенную Эмин сцену, в которой жизнь поставлена на паузу. Но он также напоминает о природе искусства, о его отличии от того, что мы называем реальной жизнью. Французский философ Эммануэль Левинас, один из немногих современных мыслителей, уделивших внимание этическому аспекту искусства, писал, что оно замораживает свой объект в «навечно застывшем» будущем13. Если живое лицо служит выражением эмоций во всем их многообразии и изменчивости, то изображенная на портрете женщина навечно застыла в некий миг своей внутренней жизни: «Улыбка Джоконды, казалось бы, готовая засиять на ее лице, не засияет никогда»14.
В то же время, «персонажи романа — существа закрытые, взятые в плен. Их история никогда не заканчивается, она длится, но не развивается»15. Быть вымышленным персонажем — всё равно что вечно проживать День сурка, быть обреченным на вынужденное повторение истории, из которой невозможно ускользнуть. Даже киногерои, вопреки видимости движения и живых реакций, навечно заключены в одну и ту же историю, в одни и те же, раз и навсегда неизменные, жесты и фразы.
Не обязательно безоговорочно принимать тезис Левинаса об искусстве, чтобы признать точность его характеристики. Настойчивость, с которой дети требуют, чтобы им вновь и вновь слово в слово рассказывали одни и те же истории, имеет сходную природу. Искусство открывает нам доступ к миру, где вещи неколебимо остаются такими, какими они были раньше и пребудут впредь; это его свойство может и успокаивать, и пугать.
С этой точки зрения Моя кровать — не произведение искусства «на тему» инерции, а размышление об искусстве, понимаемом как ее своего рода оберегаемый резерв. В интервью Джулиану Шнабелю Эмин говорила, что замысел произведения у нее возник, когда она, вернувшись в комнату из ванной, посмотрела, в какую хаотичную помойку превратилась ее кровать, и вдруг мысленно перенесла эту сцену в «белый куб» галереи: «Когда я это представила, кровать выглядела просто охренительно. И я подумала: это не то ужасное место, где должна произойти моя смерть; это прекрасное место, которое вдохнет в меня жизнь».
Это преобразование смертельного ужаса в жизнеутверждающую красоту произошло не путем физического вмешательства, а благодаря простой идее переноса бытового явления в стерильную среду художественной галереи. Воображаемый контекстный сдвиг радикально меняет смысл сцены, оставляя ее без внешних изменений. Эмин достигает шокирующего эффекта главным образом за счет того, что воспроизводит подлинные чувства боли и смятения там, где им, казалось бы, нет места.
Таким образом, парадокс Моей кровати состоит в том, что она преображает опыт, ничего с ним не делая, оставляя его ровно таким, какой он есть. Представьте себя на месте Эмин: вы выходите из ванной, и вас вытряхивает из кататонического ступора ужас от того хаоса, который растекся вокруг вас, пока вы пребывали в плену горя и страданий. Обычной реакцией было бы убраться в комнате, принять душ, выйти на свежий воздух, возможно, встретиться с кем-нибудь из друзей. Вид остановленной жизни вызывает в нас желанию запустить ее заново.
Эмин предлагает по-другому взглянуть на нашу тягу к инерции. Вместо того чтобы избавиться от ее следов, ликвидировав беспорядок и взяв себя в руки, художница воздает ей должное, представляя в том бесформенном состоянии, в каком ее застала, и видит в ней красоту. Эмин избавляется от своего кошмара, не стирая его из памяти, а бережно сохраняя каждую его деталь. Мгновение остановки жизни оказывается увековеченным. Нам предлагается не отводить взгляд от этой сцены, повинуясь позыву рефлекторного отвращения, а увидеть в ней метафору, указывающую на закон инерции как на неминуемый факт нашей жизни. Эмин напоминает зрителю, что мы не машины, находящиеся в вечном движении; мы не можем просто взять и махнуть рукой на гравитационную силу тоски или усталости. Наступает момент, когда мы вынуждены сказать «стоп».
И лишь благодаря остановке мы получаем доступ к ощущению легкого парения и свободы от гравитации. В момент такого откровения Эмин увидела, как сцена пагубного хаоса трансформируется в образ красоты и утверждения жизни. Возможность творческого преображения мгновенно избавила ее от подавляющей тяжести. Искусство — антигравитационная сила.
Примечания:
[1] Фрейд сформулировал ее в 1920 году и развивал до конца жизни; см.: Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия [1920] / пер. А. Боковикова // Фрейд З. [Соч. В 10 т. Т. 3.] Психология бессознательного / ред. А. Боковикова, С. Дубинской. М.: Фирма СТД, 2006. (Понятие влечения к смерти было заимствовано Фрейдом у русского/советского психоаналитика Сабины Шпильрейн (1885–1942), которая использовала его в своей докторской диссертации Деструкция как причина становления (1912); см. подробно: Шпильрейн С. Деструкция как причина становления [1912] / пер. С. Жигулёвой // С. Шпильрейн. Психоаналитические труды / науч. ред. С. Сироткина, Е. Морозовой. Ижевск: ERGO, 2008. — Пер).
[2] Frayne D. The Refusal of Work. London: Zed Books, 2015. Р. 16.
[3] Термин впервые был использован Фрейдом в 1914 году в заключительной главе эссе О введении понятия «нарцизм»; см.: Фрейд З. О введении понятия «нарцизм» [1914] / пер. А. Боковикова // З. Фрейд. [Соч. В 10 т. Т. 3.] Психология бессознательного / ред. А. Боковикова, С. Дубинской. М.: Фирма СТД, 2006. С. 63–71. Десять лет спустя он ушел в тень более поздней концепции Сверх-Я. (Фрейд подробно разрабатывает гипотезу «Сверх-Я» в эссе Я и Оно (1923); см.: Фрейд З. Я и Оно [1923] / пер. А. Боковикова // З. Фрейд [Соч. В 10 т. Т. 3.] Психология бессознательного / ред. А. Боковикова, С. Дубинской. М.: Фирма СТД, 2006. — Пер.)
[4] Frayne D. The Refusal of Work. Р. 77.
[5] Общеизвестные нападки на искусство из-за его фальшивости и бесполезности содержатся в Книге Х Государства; фрагмент, обсуждаемый ниже, см. в: Платон. Государство / пер. А. Егунова // Платон. Соч. В 4 т. / общ. ред. А. Лосева, В. Асмуса, А. Тахо-Годи; вступ. ст. А. Лосева; примеч. А. Тахо-Годи. Т. 3. М.: Мысль, 1994. С. 396–398.
[6] Уайльд О. Критик как художник [1891] / пер. А. Зверева // О. Уайльд. Избранные произведения / сост., вступ. ст. Н. Пальцева. В 2 т. Т 2. М.: Республика, 1993. С. 302. Уайльд добавляет: «Мы можем стать носителями духа, отгородившись от всякого деяния, и сделаться совершенством, если полностью откажемся от присущей нам энергии» (Там же).
[7] Бланшо М. Литература и опыт начала [1952] / пер. Д. Кротовой // М. Бланшо. Пространство литературы. М.: Логос, 2002. С. 215.
[8] Наиболее четкую формулировку этой мысли, которую Адорно высказывал неоднократно, можно найти в книге: Adorno T. W. Commitment. Notes to Literature. Vol. 2 / trans. S. W. Nicholsen. New York: Columbia University Press, 1992.
[9] Бланшо М. Литература и опыт начала. С. 222.
[10] Бланшо М. Литература и опыт начала. С. 222.
[11] Уайльд О. Критик как художник. С. 298.
[12] Ehrenberg A. The Weariness of the Self: Diagnosing the History of Depression in the Contemporary Age [1998] / trans. E. Caouette, J. Homel, D. Homel, D. Winkler. Montreal: McGill-Queens University Press, 2010. Р. 22.
[13] См.: Левинас Э. Реальность и ее тень [1948] / пер. Е. Гиршман // Литературоведческий сборник. Донецк, 2004. Вып. 17–18. С. 200.
Рассказываем, какие книги выйдут в издательстве до конца весны. Признание в любви к греческому, путеводитель по творчеству Марселя Пруста, роман об утраченных вещах и людях, номинированный на Международный Букер и два переиздания — писем Александра Родченко и «1947» Элисабет Осбринк.
Новая книга из серии, в которой ранее уже выходили «Лето с Бодлером», «Лето с Монтенем» и «Лето с Гомером». «Лето с Прустом» — это тоже рассказ о писателе с самых неожиданных ракурсов. На этот раз у книги несколько авторов, каждый их которых со своей стороны расскажет о понимании Пруста и его главном семитомном романе. Свои тексты о Прусте написали Юлия Кристева, Жером Приёр, Адриен Гётц, Антуан Компаньон и другие.
Редактором русского перевода стала Елена Баевская, в чьем новом переводе сейчас выходит «В поисках утраченного времени».
Итальянская журналистка и писательница Андреа Марколонго влюбилась в греческий, когда училась в классической гимназии. Узнать новый язык — узнать новый мир. Андреа Марколонго предлагает нам поиграть в мышление на древнегреческом языке, примерить на себя сознание людей ушедшей цивилизации. Это не академическая грамматика, а страстное признание в любви к «гениальному» древнегреческому.
Мировая история полна вещей, которые были утрачены — неумышленно уничтожены или потеряны в ходе времени. В своей книге Юдит Шалански пытается ухватить то, что оставляет после себя потерянное: эхо и стертые следы, слухи и легенды, приметы забвения и фантомные боли. Картина Каспара Давида Фридриха, вид тигра, вилла в Риме, греческая любовная поэма, остров в Тихом океане — этот по определению неполный каталог утраченного и исчезнувшего становится ковчегом для двенадцати историй, раскрывающих свою повествовательную силу там, где обычная традиция не справляется. Главные герои этих историй — люди или их духи, борющиеся с быстротечностью: старик, хранящий знания человечества в своем саду в Тичино, художник руин, создающий прошлое таким, каким оно никогда не было, постаревшая Грета Гарбо, которая бродит по Манхэттену, гадая, когда именно она могла умереть, и писательница Юдит Шалански, прослеживающая следы истории ГДР в пустых местах своего собственного детства.
Книга «Каталог утраченных вещей» вошла в шорт-лист Международной Букеровской премии в 2021 году.
В марте 1925 года Родченко выехал в Париж для работы над оформлением советского раздела Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности. Он писал домой почти ежедневно. Это взгляд художника нового типа, конструктивиста, дизайнера одновременно и на Париж, и на Москву со стороны.
«Письма Родченко из Парижа —потрясающий человеческий документ, фиксирующий испытание, через которое впоследствии проходили многие советские и все бывшие советские граждане: первое столкновение с миром развитого консюмеризма, усугубленное незнанием иностранного языка», — из послесловия Екатрины Деготь.
В 1947 году начинаются: ООН, государство Израиль, «братья-мусульмане», первые компьютеры, мода от Диор — столпы и приметы нового послевоенного мира. На первый взгляд книга Элисабет Осбринк может показаться очередным текстом-мозаикой о конкретном годе в истории вроде книг Флориана Иллиеса. Да, можно прочесть ее и так, если упустить из виду стоящую ровно посередине главу «Дни смерти», в которой раскрывается тайна персонажа, который никак не поддается гуглу. Джордж Оруэлл, Билли Холидей, Симона де Бовуар и Пауль Целан — нет сомнения, что по ним стоит прощупывать пульс истории. Но есть персонаж, который непосредственно связан с Осбринк, и это раскрывает эту книгу как семейный мемуар, попытку осознать собственное место в истории.
20 апреля в ЦТИ «Фабрика» открылась Библиотека личных собраний — покинувшие страну художники Хаим Сокол, Алиса Йоффе и Сергей Трощенков оставили свои книги арт-кластеру, в котором располагались их мастерские. Библиотека дополнена книгами Ad Marginem — ведь наша мастерская-офис также находится на «Фабрике». Да и в собраниях художников нашлось много книг нашего издательства.
Центр Творческих Индустрий «Фабрика» в прошлом был «Фабрикой технических бумаг «Октябрь». Мы попросили директора арт-кластера Асю Филиппову рассказать, как дух работы на производстве проникает в художественное пространство и поразмышлять об искусстве как работе.
Ася филиппова
Директор Центра творческих индустрий «Фабрика»; куратор
Посетители выставок, приходящие в музеи и галереи, видят конечный этап-венец. Ситуацию сказки со скатертью-самобранкой, где им презентуют результат. Это — праздник, радующий художника и его аудиторию, праздник, поддерживающий миф о блестящей и манящей богемной жизни без необходимости рутинного труда. Считается, что эта встреча со зрителем — момент истины, важнейший для автора. Торжественный, хоть нервный и напряженный. Этот же момент превращает художника и его работу в большей или меньшей степени в товар, объект потребления.
При этом для большинства любителей остается загадочной и недоступной стадия творческого труда как целесообразной деятельности, этот путь от идеи к поставленной цели — произведению искусства.
Именно она мне представляется самой интересной и ценной для художника. Время работы в мастерской, когда замысел постепенно превращается в реальность. Когда можно позволить себе быть собой, заблуждаться, пробовать и ошибаться, обсуждать работу с единомышленниками и коллегами, не подвергая себя суду публики. Эта стадия дает не меньше удовлетворения, и уж точно большую свободу. Ее мы имеем возможность наблюдать и участвовать в ней. Это — средоточие пути к цели.
Работа художника над проектом — дающий надежду пример, опровергающий общепринятое мнение о том, что труд — это наказание.
Он, напротив, ясная и наглядная иллюстрация того, что творческий труд — это осознанная и радостная деятельность по достижению своей цели, дающая человеку, его осуществляющему, большое преимущество. Поэтому нам важно сделать выбор между ситуациями «Производство проекта/лаборатория» и «Презентация проекта/сказка» в пользу первого.
В ответ на заданную тему «искусство как работа» хочется перефразировать знаменитую цитату: «Из всех работ важнейшей для нас является искусство». Я не знаю, насколько важно и приятно художнику работать на заводе или фабрике, чем это лучше, например, мастерской в загородном доме или в пентхаусе в центре большого города. Но могу точно сказать, что любому человеку хочется, чтобы его работа не была рутинной и скучной, в идеале — приближалась к труду как способу достижения своих осознанных целей, была средством реализовать себя.
Для меня «поворот винта» на Фабрике от производства в чистом виде к искусству был связан именно с пугающей перспективой работы, не отражающей моих интересов и устремлений. Возможность через этот поворот избежать состояния, когда ты большую часть времени выполняешь положенные действия, а в свободное время занимаешься тем, что тебе интересно, шанс слить эти две составляющие в одну и таким образом решить вопрос work-life balance и стала причиной перехода Фабрики от производства бумаг к производству искусства и программ в области современной культуры.
Проект «Бумажная память» Хаима Сокола об истории Фабрики
Мне полюбилось пространство Фабрики — несовершенное, неупорядоченное, порой бестолковое, совершенно не ориентированное на удобство и потребление, полностью подчиненное особенностям и капризам характера бумаги, которую здесь производили.
Все эти здания слеплены друг с другом, лишь бы бумага лишний раз не попала на улицу, где для нее может быть слишком сыро или холодно.
Этот характер пространства чем-то напомнил мне собственно процесс творчества — когда результат не гарантирован, путь извилист и темен, но процесс захватывает и сулит открытия. Было понятно, что в этом месте невозможно и категорически не нужно делать что-то гламурное, модное, стерильное, но работающий в нем человек, будь то художник или любой другой сотрудник, не обязан становиться товаром и постоянно презентовать себя. Здесь можно просто работать над тем, что тебе интересно. Если угодно, творить.
В каком-то смысле, создав пространство мастерских, мы тем самым получили редкую привилегию — возможность поставить художника в центр внимания и наблюдать за ходом его работы.
Бумажная память
За последний год часть художников и резидентов Фабрики покинули свои мастерские и страну, но оставили свои собрания книг. Они стали основой библиотеки, которая в апреле открывается на Фабрике. Это пространство личных коллекций Алисы Йоффе, Хаима Сокола и Сергея Трощенкова, дополненное изданиями Ad Marginem явилось органичным звеном цепи: художники работали на Фабрике в мастерских, делали проекты, преподавали и встречались со своими студентами. Они оставили нам книги, которые были им дороги и интересны, из которых они получали знания, которыми потом делились с другими. Если труд — это деятельность по достижению поставленных целей, то постановка целей — это уникальный человеческий навык, рождающийся из обучения и знаний, в первую очередь, из текстов. Мы, люди — самые долгие дети, мы можем себе позволить учиться всю жизнь и заимствовать результаты умственной деятельности других.
Опыт нашего сотрудничества с Хаимом в этом смысле — очень показательный пример. Его большие выставочные проекты, показанные на Фабрике, были посвящены теме травмы, памяти и труда: мигрантского в проекте «Спартак. Times new Roman» и рабочих нашей фабрики в «Бумажной памяти». Работа над каждым из них был исследованием рабочей этики и условий труда его персонажей, а сам Хаим практически «врастал» в образ «рабочего человека».
Мне хотелось бы, чтобы открывающаяся библиотека стала продолжением проекта «Бумажная память», его очередным символическим этапом.
Несколько книг, которые можно найти в Библиотеке Фабрики:
Ален Бадью «Этика»
Бадью критикует то, что он называет моралью Другого (или «гетерономию»), отстаивая активистскую, аффирмативную этики верности событию. При этом философ пытается определить зло как личину добра.
Барт, опираясь на данные разных наук (истории, философии, социологии, семиологии, психологии, психоанализа и т. д.), а также на произведения художественной литературы, исследует отношения людей, живущих вместе, возникающие в таких обстоятельствах модели поведения и осмысления мира. Важным, хотя и не единственным источником фактического материала служит история монашества в Западной Европе, на Ближнем Востоке и в Азии.
Ле Корбюзье «Архитектура XX века»
Книга автора «Когда соборы были белыми» — новаторского арзитектора и писателя. В издание вошли часть остро изложенных тезисов, дающих ясное представление о творческом кредо мастера, и несколько других отрывков, развивающих эти тезисы из книги «К архитектуре» (1923), из «Градостроительства» (1925) в сборник вошли разделы, в которых Ле Корбюзье обосновал свой проект современного города на 3 млн. жителей и проект реконструкции Парижа.
Впечатления Корбюзье о первой поездке в Нью-Йорк 30-х и размышления об архитектуре в эру технологического прогресса
Джекобс Джейн «Смерть и жизнь больших американских городов»
Написанная 60 лет назад, книга Джейн Джекобс «Смерть и жизнь больших американских городов» уже давно стала классической, но до сих пор не утратила своего революционного значения в истории осмысления города и городской жизни. Именно здесь впервые были последовательно сформулированы аргументы против городского планирования, руководствующегося абстрактными идеями и игнорирующего повседневную жизнь горожан. По мнению Джекобс, живой и разнообразный город, основанный на спонтанном порядке и различных механизмах саморегулирования, во всех отношениях куда более пригоден для жизни, чем реализация любой градостроительной теории, сколь бы продуманной и рациональной она не выглядела.
Лесли Керн предлагает применить к городскому планированию интерсекциональный феминистский подход и полагает, что это будет способствовать формированию урбанистики нового поколения.
В своем исследовании Эдвард Кантерян не только проливает свет на трудноуловимую связь между жизнью философа, отразившей противоречия бурного ХХ века, и его трудами, но и доступно и аккуратно объясняет суть его философских идей от «Логико-философского трактата» (1921) до «Философских исследований» (1953), показывая не романтизированного героя, а Витгенштейна — человека, интеллектуала и философа.
Эдвард Мунк. Графика
Собрание графики норвежского художника. Издательство Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1974 год.
Хито Штейерль «По ту сторону репрезентации»
Будучи частью цифровой реальности, изображения множатся, искажаются, конвертируются, циркулируют, включаются в экономический обмен и обретают новую жизнь в выставочных пространствах. Автор рассматривает перевод в новом медиатехнологическом окружении как триггер скрытых социальных изменений. Сборник состоит из работ, написанных в 1999-2009 гг. и сгруппированных в четыре главы: «Скитающиеся изображения», «Возвращение реального», «После культуры» и «Фабрики культуры».
