Сотрудники Государственного биологического музея имени Тимирязева о новинке своей научной библиотеки — книге Нины Саймон «Партиципаторный музей», которую мы выпустили в серии GARAGE Pro совместно с Музеем современного искусства «Гараж».

Государственный биологический музей имени К.А. Тимирязева продолжает рассказывать о новинках своей научной библиотеки. С разрешения музея публикуем рецензию научных сотрудников на книгу «Партиципаторный музей» Нины Саймон, которая вышла у нас в серии GARAGE Pro совместно с Музеем современного искусство «Гараж». 

Книга повествует о новом направлении в музейной работе (и работе других учреждений культуры): о партиципаторном подходе (от английского participate – участвовать). Культура участия предполагает вовлечение людей в происходящее, отказ от авторитарной позиции руководства. Важно вовлечь людей в диалог с музеем и между собой, сделать посетителей не пассивными потребителями «культурного продукта», а активными соучастниками процесса.

Эта книга – учебник для специалистов о том, как ввести элементы партиципаторного подхода в повседневную работу музея, как создавать новые проекты, основанные на принципах участия. И это очень хороший
учебник. Часто книги по музейному делу слишком абстрактны, они предлагают общие принципы, которые непонятно, как воплотить. Другая крайность – чрезмерная конкретика, рассказ о чужом зарубежном опыте, мало приложимом к нашим реалиям. Книга Нины Саймон лишена этих недостатков. В ней читатель найдет и общие принципы, и реальные примеры, как из практики учреждений культуры, так и из области интернет-проектов. Здесь можно найти рецепты для самых разных музеев, условий и людей. Так что книгу пригодится всем, кто занимается экспозиционной и образовательной деятельностью в музее.

Из недостатков можно отметить только само слово «партиципаторный». Это, конечно, хорошая скороговорка для проверки трезвости, но уж очень его неудобно использовать в обычной жизни.

Знаменитая английская писательница, автор «Одинокого города» и «К реке» о том, как на нее повлияли дневники культового британского режиссера Дерека Джармена.

«Современная природа» — моя самая любимая книга. Я перечитывала ее множество раз, и она повлияла на меня как ничто иное. Впервые эти дневники попались мне в руки год или два спустя после выхода в 1991 году, само собой, это было еще до смерти Джармена в 1994-м. А рассказала мне о них сестра Китти. Тогда ей было десять или одиннадцать лет, а мне — двенадцать, может, тринадцать.

Странные дети. Мама у меня была лесбиянкой, и мы втроем обитали в безобразной новой застройке под Портсмутом, где все тупики назывались в честь уничтоженных ими угодий. Жилось нам вместе неплохо, однако мир за порогом дома казался шатким, неприютным и непроходимо серым. Я ненавидела свою школу для девочек, учениц-гомофобов и докучливых учителей, проявляющих излишнее любопытство к нашей «семейной ситуации». Это была эпоха Статьи 28, запрещавшей местным органам власти пропагандировать гомосексуальность, а школам — поощрять «профанацию семейных отношений». Заклейменные государством как «притворная семья», мы существовали под гнетом этих пагубных правил, в преддверии разоблачений и неминуемой беды.

Сейчас не могу точно припомнить, как впервые Дерек вошел в мою жизнь. Когда «Channel 4» поздно вечером показал «Эдуарда II»? Китти была сражена наповал. Годами она, сидя у себя в комнате поздними вечерами, смотрела и пересматривала его фильмы, самая неожиданная и горячая поклонница Джармена. Особенно ее завораживала сцена, когда Гавестон и Эдуард танцуют в тюрьме, оба в пижамах, под песню Энни Леннокс «Всякий раз, когда мы прощаемся».

А меня покорили книги. Я мигом влюбилась в «Современную природу». Решив перечесть ее этой зимой, я была ошеломлена, насколько большим подспорьем дневники стали в моей взрослой жизни. Именно благодаря им у меня сложилось представление о том, что значит быть художником, иметь политические убеждения, я даже узнала, как разбить сад (играючи, упорствуя, презирая границы, свободно взаимодействуя).

Под влиянием «Современной природы» в двадцать лет я увлеклась травами, околдованная бесконечным перечнем растений: сладко-горький паслен, ястребинка, стальник — вперемешку с выдержками из старинных травников Апулея и Жерарда о свойствах барвинка и кукушечного арума. Когда я работала над своей первой книгой, «К реке», меня направлял именно голос Джармена.

В начале 1990-х Дерек часто печатался в газетах и выступал по радио. Он, единственный из британских знаменитостей, публично признался, что инфицирован ВИЧ, в итоге сделавшись мальчиком для битья. «Я всегда ненавидел тайны, — так он объяснил свой поступок, — язвы, которые уничтожают». Джармен был подвергнут остракизму, цензуре, лишился финансирования и другой поддержки, но сохранил обаяние, остроумие и замашки озорника.

Он боялся, что заявление поставит под угрозу его будущее как кинорежиссера, отныне ничем не застрахованное. Он также знал, что служит объектом ненависти для бульварной прессы и видимой мишенью для паникеров, испытывающих ужас перед СПИДом. И это была не паранойя. В заметке, опубликованной в 2017 году в «Лондонском книжном обозрении», Алан Беннетт вспоминает, как в 1992 году он сидел позади Джармена на премьере «Ангелов в Америке». Направляясь к своему креслу, он чуть задел его за рукав и «взмолился ко всем богам, чтобы Джармен не обернулся и не пожал ему руку. Так я позорно промолчал». В перерыве он помчался наверх и налепил пластырь, после чего уже смог поздороваться. Беннетт рассказал этот случай, как он объяснил, «дабы напомнить об истерии вокруг Джармена, которой поддался и он сам».

Трудно передать на словах, насколько мрачными и страшными были те года. Тогда еще не придумали интернет — эту вызывающую зависимость мутацию волшебного зеркала доктора Ди. Люди знали очень мало. Даже будучи больным, Дерек, вспыльчивый и до невозможности шумливый, не изменил своих привычек. Достаточно было взглянуть на него, чтобы понять, что существует другая жизнь — дикая, необузданная, радостная. Он распахнул двери и показал нам рай. Он сам вырастил райский сад, затейливый и бурнорастущий. Я не веру в модели для подражания, но даже теперь, спустя четверть века, спрашиваю себя: а как бы поступил Дерек?

Дерек Джармен начал дневник, со временем оформившийся в «Современную природу», 1 января 1989 года с описания Хижины Перспективы, крошечной смоляно-черной рыбацкой хижины на мысе Дангенесс, которую он купил под воздействием импульса за тридцать две тысячи фунтов на доставшееся от отца наследство. После проведенных в Лондоне десятилетий у него наконец появилась возможность вернуться к своей первой любви — садоводству.

На первый взгляд, Дангенесс мало подходил для садовода-энтузиаста. Прозванное «пятой стороной света», это было особенное место — с тяжелым микроклиматом, сильными ветрами и пересохшей и просоленной почвой, от которой жухли листья. И эту каменную пустыню с маячившей, точно фантом, атомной станцией Джармен задумал превратить в оазис. Как и все его начинания, проект осуществлялся им собственноручно и в рамках маленького бюджета. Возя тачками навоз и выкапывая в гальке ямы, он упрашивал старые розовые кусты и инжир цвести, словно это были актеры, пуская в ход все тот же обезоруживающий шарм.

Первые страницы «Современной природы» читаются точно заметки Гилберта Уйата или Дороти Уордсворт — как научные записки о местной флоре и фауне, приправленные замечаниями собирателя древностей. У Джармена был глаз художника, и он улавливал, как меняются оттенки моря, неба и камней, зоркое око примечало на берегу невероятные богатства. Глауциум и катран росли прямо на гальке по соседству с колокольчиками, коровяком, синяком обыкновенным, ракитником и утесником, здесь же водились ящерицы и двенадцать разновидностей бабочек.

Но как Джармен объяснил художнице Мэгги Хэмблинг, его интересы не совпадали с пристрастиями сановных натуралистов Викторианской эпохи. «Да, понимаю, — ответила она. — Вы открыли для себя современную природу». Идеальное определение, охватывающие как ночные шатания по лесопарку Хэмпстед-Хит, так и выдергивающий из сна кошмар, навеянный ВИЧ. Из-за его умения писать откровенно о сексе и смерти — на две самые очевидные темы — бо льшая часть сочинений о современной природе кажутся ханжескими и вялыми. Подход Дерека к природе радикален, и мне он представляется лучшим, поскольку не исключает из сферы интересов тело. Джармен описывает обостряющуюся болезнь и нарастающее желание с такими же скрупулезностью и вниманием, с какими осматривает крушинную облепиху или дикую смоковницу.

Замысел разбить сад был своеобразной реакцией на отчаяние, в которое его повергли комплексное лечение и почти стопроцентный смертный приговор. Сад мог стать заделом на будущее и стимулом вспомнить прошлое. Джармен заново познавал себя, возясь с растениями, которые обожал мальчишкой, — незабудками, семпервивумом, гвоздичным деревом, — мысленно переносился в сады своего скитальческого и несчастливого детства.

Его отец был летчиком ВВС Великобритании, и семья часто переезжала. Ребенком Джармен жил на великолепных привольных берегах озера Маджоре в Италии, в Пакистане и в Риме. В Сомерсете из-за поселившихся на чердаке диких пчел у них рухнула стена дома, окатив двор волной меда. Чувствительный ребенок, Дерек воспринимал сад как зону волшебства и неисчерпаемых возможностей, готовую альтернативу строго регламентированной жизни военнослужащего. Он вспоминает, как делал гнезда из свежескошенной травы, а дождливыми днями сосредоточенно изучал замечательные цветные иллюстрации в книге «Прекрасные цветы и секреты их выращивания». Отец дразнил его неженкой и кислым, как лимон, а однажды, по словам родственника, выкинул маленького сына из окна.

Сад, в особенности запущенный, очень эротичен. В приготовительной школе жалкий, брошенный на произвол судьбы, по темпераменту явно не дотягивающий до планки «мускулистого христианина», Дерек получил первый сексуальный опыт с таким же, как он, заблудшим мальчишкой; в экстазе они ласкали друг друга на поляне, поросшей фиалками. Парень назвал это «приятным ощущением». Но произошло неизбежное: их застукали, первое мучительное переживание, изгнание из Эдема, травма, которая воспроизводилась из фильма в фильм.

Школа. Он звал ее Извращенным Раем — битье вместо объятий, несчастные мальчики в форме не по размеру, издевающиеся друг над другом, обделенные любовью, отрешенные от собственных тел. Даже на пороге взросления у Джармена сохранилось жгучее чувство стыда и он так и не научился говорить о своих истинных желаниях, не говоря уже о том, чтобы их исполнять. «Испуганный и запутавшийся, я считал себя единственным в мире гомосексуалом».

«Современная природа» полна сожалений о потерянном времени и годах удушья. Лишь решившись поступить в школу изящных искусств и начав — к счастью для себя — заниматься любовью с мужчинами, Джармен вновь обрел рай взаимных желаний, пусть и по-прежнему нарушая закон.

На Джармене благодатно отразилось классическое образование. Даже по зарисовкам неустойчивой погоды видно, что он постоянно колеблется между двумя ипостасями — бунтовщиком и антикваром. Такова уж порочная система: да, он — экспериментатор-гомосексуал, которому нравится доводить до белого каления Мэри Уайтхаус. Но есть еще и традиционалист, не имеющий кредитной карты и прячущий факс в корзине для белья, который сожалеет об утраченных ритуалах и учреждениях, о множестве огородов в Кенте, ставших ненужными из-за засилья супермаркетов, и об елизаветинской медвежьей яме на Бэнксайд, снесенной застройщиками.

Нельзя сказать, что Джармен ностальгирует по прошлому, и уж точно он не сторонник «Малой Англии». Он выступает против стен и заборов, за диалог, сотрудничество и обмен. Как он пишет на самой первой странице: «Граница моего сада — горизонт». Его восхищает геральдическая, романтическая, возможно, наполовину вымышленная Англия. «Средние века рождали в моем воображении рай, — пишет он мечтательно. — Не „Рай поденщика“ Уильяма Морриса, но нечто подземное, как водоросль или коралл, что плавают в галереях украшенного драгоценностями реликвария».

Как студент лондонского Кингс-колледжа, в 1960-е он слушал лекции историка архитектуры Николаса Певснера, чей наметанный глаз примечал временной разнобой в любом взятом наобум английском городе или деревенском пейзаже. У Джармена бывали периоды, когда, казалось, его захлестывало прошлое, становясь почти осязаемым, — чувство, роднившее его с Вирджинией Вулф, которое он передал в фильмах «Юбилей» и «Разговор с ангелами», магических путешествиях во времени.

Утраты Англии — меланхолия. Острая бритва — СПИД. Дневник Джармена несет печать смерти, сообщая о преждевременной и катастрофической потере многих друзей. «Старость быстро пришла к моему замерзшему поколению», — горестно отмечает он и часто сам мечтает о небытие. В четверг, 13 апреля 1989 года он пишет о телефонном разговоре с Говардом Брукнером, блестящим молодым нью-йоркским кинорежиссером, которого он очень любил. К тому времени Брукнер уже не мог говорить, и в течение двадцати минут Джармен «слышал низкий стон раненого», усиленный чудо-технологиями, которые не сумели его излечить, зато благодаря им его голос пересек пол земного шара.

СПИД также усиливал ощущение грядущего апокалипсиса. Ежедневное созерцание зловещей громады — атомной станции Дандженесс Би, которая, казалось, вот-вот взлетит на воздух, превратившись в облако пара, — наводило Джармена на тревожные мысли о глобальном потеплении, парниковом эффекте и озоновых дырах. Есть ли у этого мира будущее? Неужели прошлое безвозвратно кануло в Лету? Что делать? Не терять времени понапрасну. Сажать розмарин, книпхофию, сантолину, обращать страх в искусство.

Но постойте! Нельзя сбросить со счетов и другого Дерека — смутьяна, словоохотливого и неугомонного, как плутоватый ворон его соседки, флиртующего в гей-баре «Comptons», перемывающего косточкии строящего планы насчет пирогов из Maison Bertraux. Он крадет отростки всех растений, попадающихся ему на глаза, яростно обрушивается на бульварную прессу, Британский фонд охраны памятников, билетные автоматы и «Channel 4», а затем как ни в чем ни бывало заключает, что судьба проявила к нему благосклонность, подарив поздние радости.

«ХБ, любовь», больничная записка. Его счастьем был Хинни-Бист — так он прозвал своего партнера Кейта Коллинза. Коллинз, программист из Ньюкасла, был необычайно красив. Они познакомились на фестивале в 1987 году и к тому времени, как был начат дневник, жили и работали вместе, курсируя между Хижиной Перспективы и домом Феникса — крошечной студией Джармена на Чаринг-Кросс-роад.

«Я престарелый полковник, а он — юный младший офицер», — сказал Джармен в 1993 году журналисту, ведущему колонку «Как мы познакомились» в газете Independent, а ХБ вставил: «У нас очень необычные отношения — мы не любовники и не возлюбленные.

Скажу, на кого мы похожи: на Джеймса Фокса и Дирка Богарда из фильма „Слуга“. Я постоянно произношу фразы вроде такой: „Позвольте заметить, сэр, мой пирог получил самые лестные отзывы“».

Присутствие ХБ в «Современной природе» весьма ощутимо. Он дает бой теням, выскакивает из машин, точно черт из табакерки, по три часа принимает ванны, пуская по воде коробки с кукурузными хлопьями, и молится, опускаясь под воду с головой. Он поддразнивает и утешает Джармена, готовит ему ужин, блестяще играет в кино, у него даже монтажная работает как часы.

Кино — более непреклонный возлюбленный. «По глупости я желал, чтобы мои фильмы стали домом, содержавшим в себе все мои личные вещи», — пишет Джармен, однако, чтобы донести свое видение до мира, требуются несчетные компромиссы и отказ от надежд. И все же он до головокружительного восторга любил киносъемки, этот импровизированный, великолепно костюмированный хаос, ощущение полета седалищем, воссоздание образов, почерпнутых из сновидений.

Периоды созерцания, связанные с Хижиной Перспективы, все чаще отвлекали его от кипучих трудов, когда он пытался втиснуть десятилетние наработки в пригоршню лет. За два года, отраженные в дневнике, Джармен снял фильм «Сад», подготовил видеоряд для первого турне Pet Shop Boys, равно как и выступил режиссером самого шоу, тогда же он начал работать над «Эдуардом II», параллельно рисуя иногда по пять картин в день. У него было мало времени и множество идей.

Его деятельность резко оборвалась весной 1990 года, когда он оказался в палате больницы Сент-Мэри в Паддингтоне. Он сражался с туберкулезом печени, пока на улицах бушевали погромы, спровоцированные маршем против подушного налога. Записи, сделанные в больнице, необычайно бодрые, в них не ощущается ни страха, ни страдания. Облаченный в «пижаму цвета берлинской лазури и кармина», он с любопытством наблюдает за своим состоянием и не без юмора описывает надвигающуюся слепоту и обильный ночной пот. Оказавшись абсолютно беспомощным, переполненный воспоминаниями о собственном несчастливом детстве, он к своей радости обнаруживает, что окружен любовью.

Дневник заканчивается в больнице, длинные перечни растений уступают место названиям лекарств, поддерживающих жизнь. Азидотимидин, ретафер, сульфадиазин, карбамазепин — унылая колыбельная начала 1990-х. Тем не менее Джармен встанет с больничной койки и продолжит работать, чтобы снять «Эдуарда II», «Витгенштейна» и «Блю», последние и самые глубокие картины. За четыре года он совершает практически невозможное и умирает в возрасте 52 лет.

Очень хотелось бы, чтобы он еще пожил. Хотелось бы, чтобы он был с нами — жизнерадостный и увлеченный, стряпающий нечто практически из ничего. Диапазон и масштаб его работ ошеломляют: одиннадцать полнометражных фильмов, каждый из которых раздвигает границы искусства кино, привнося в него нечто новое, от звучащей в «Себастьяне» латыни до неменяющегося экрана в «Блю»; десять книг, десятки короткометражек и музыкальных клипов Super 8, сотни картин; декорации к балету «Джазовый календарь» Фредерика Эштона, операм «Дон Жуан» Джона Гилгуда и «Похождения повесы» Кена Рассела, к фильму последнего «Дьяволы», не говоря уже о культовом саде.

Сейчас уже не бывает таких людей. На днях я прочитала твит журналиста, защищающего тех, кто пишет для изданий вроде Daily Mail: «Журналистика — умирающая профессия, работникам пера тоже надо платить за квартиру. Мы, безусловно, не так богаты, чтобы ставить мораль выше потребности выжить». Воображаю, как смеялся бы над этим Дерек. Вся его жизнь была опровержением подобной жалкой логики. Моральные суждения как роскошь для сверхбогатых! Он считал кино умирающей индустрией, но при этом не прекращал снимать, не дожидаясь финансирования или разрешения, а беря камеру Super 8 и используя вместо актеров друзей. Когда ему и дизайнеру Кристоферу Хоббсу нужно было, чтобы задник в «Караваджо» выглядел как ватиканский мрамор, они зачернили бетонный пол и запрудили его водой — иллюзия полноты, ставшей полноценной благодаря богатому воображению, богатству, состоящему не в наличности, а в смекалке и усердии. За фильм «Военный реквием» он получил всего десять фунтов. На еду ему хватало, а чем еще заняться, кроме любимой работы? Непреложно стремясь вперед, ведь его интересовали «съемки, а не фильм».

Пара строк врезалась мне в память более двадцати лет назад. Она приведена в «Современной природе» и повторяется в «Хроме. Книге о цвете» и «Блю» (Дерек очень любил начинять новым смыслом любимые кадры и строки). Это вольная цитата из «Песни Песней Соломона», слабый отголосок христианства, сделавший его детство столь несчастным.

Ибо жизнь наша — прохождение тени, и нет нам возврата от смерти,

И наши жизни воссияют как искры, бегущие по стеблю.

Такова уж наша участь — то погружаться во тьму, то рассеивать мрак, вспыхивая ярким пламенем.

Оливия Лэнг, 2018

Рецензия на книгу Александра Пшеры «Интернет животных. Новый диалог между человеком и природой» от Государственного биологического музея имени Тимирязева.

Государственный биологический музей имени К.А. Тимирязева рассказывает о новинках своей научной библиотеки. С разрешения музея публикуем рецензию научных сотрудников на книгу «Интернет животных. Новый диалог между человеком и природой» Александра Пшеры, которая вышла у нас в прошлом году в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж». 

Представим, что мы сфотографировали всех животных на Земле и можем использовать каждый снимок только один раз. Не разгуляешься. Но зато тогда есть шанс почувствовать, как мало осталось диких животных. Фотографий зверей в интернете так много, что кажется, будто они среди нас, но это не так: краснокнижные виды продолжают вымирать.

Мы отдалились от животного мира, имитируя близость к нему фотографиями, зоопарками и наблюдениями за птицами, считает автор книги Александр Пшера. «Доморощенный наблюдатель вкладывает целое состояние в свою «оптику», как он выражается, то есть в подзорные трубы и бинокли. Парадоксально, но это – инвестиция в те самые приборы, что отдаляют его от природы, держат на расстоянии, хотя ему-то кажется, будто длиннофокусный объектив и высокое разрешение способны приблизить его к птицам». Не лучше дела обстоят и с домашними животными, которые служат лишь тому, чтобы «украшать человеческий мирок воспоминаниями о природе, они становятся одушевленными предметами домашнего обихода».

По мнению автора, мы знаем, что ничего не знаем о животных, несмотря на попытки изучать их. Охранные программы часто безрезультатны, а значит лицемерны. На помощь приходят новые технологии: GPS-передатчики, которые устанавливаются на животных и передают данные напрямую в интернет. Это и есть интернет животных, который появился относительно недавно, по сравнению с интернетом людей (в основном, соцсети) и вещей (отслеживание посылок или фитнес-браслеты). Наблюдения не за семейством или видом, а за каждым конкретным животным должно найти отклик в сердцах людей.

Прошлым летом космонавты установили на МКС антенну германо-российского проекта ICARUS (International Cooperation for Animal Research Using Space — Международное сотрудничество по изучению животных при помощи космоса), которая может принимать сигналы от 15 тысяч передатчиков. Для проекта разрабатываются маленькие аппараты, которыми можно оснастить не только животных и птиц, но и насекомых, например, бабочек, чтобы изучить их миграцию. Данные с датчиков собираются на сайте https://www.movebank.org, разработанном Институтом орнитологии имени Макса Планка.

Отслеживание зверей по GPS-передатчикам поможет также предупредить человека о приближении опасного животного. Например, сигналы от 300 акул у побережья западной Австралии сообщают серверам об их приближении.

Еще один положительный пример – спасение магеллановых пингвинов, которые передвигаются вдоль побережья Аргентины. Часто эти пингвины оказываются на судоходных маршрутах и попадают в нефтяные пятна. Ежегодно это уносило жизни 40 тысяч пингвинов. GPS-передатчики помогли определить типичные для пингвинов миграционные пути. После этого морские ведомства Аргентины перенесли маршруты судов в отрытое море, подальше от побережья.

В то же время отслеживание животных по GPS-передатчикам может стать опасным для них – вся информация становится легко доступной для браконьеров. Кроме того, наблюдая за животными в мобильных приложениях и на сайте, мы превращаем весь мир в гигантский зоопарк. Хорошо это или плохо? Еще предстоит понять.

Путеводитель по визуальной культуры от ведущего специалиста, теоретика и профессора департамента медиа, культуры и коммуникаций Нью-Йоркского университета Николаса Мирзоева.

Глава 1. Как смотреть на себя

Селфи и глобальное большинство

Сейчас, в эпоху изменений, категории идентичности подвергаются пересмотру и создаются заново. Сегодня, утверждает теоретик гомосексуализма Джек Халберстам, «строительные блоки человеческой идентичности, придуманные и закрепленные в прошлом веке — то, что мы называем полом, расой и классом — настолько радикально изменились, что вдалеке уже можно различить отблески новой жизни». Мы можем увидеть эти отблески, например, в селфи. Когда обычный человек принимает позу, в которой, как ему кажется, он выглядит наиболее привлекательно, он берет на себя роль художника-как-героя. Каждое селфи — это перформанс, где мы играем человека, которым хотели бы казаться. Селфи переняло эстетику механизированного производства изображений у постмодернизма, а потом приспособило ее для глобальной интернет-аудитории. Мы встречаемся с современной новой визуальной культурой как в онлайне, так и в наших взаимодействиях с технологиями в реальности. Теперь наши тела одновременно находятся и в сети, и в реальном мире.

Некоторые считают новую культуру цифрового перформанса проявлением самовлюбленности и дурного вкуса. Однако куда важнее понять, что она новая. Единственное, что мы знаем наверняка о молодежной урбанизированной глобальной сети — это то, что она будет часто и непредсказуемо видоизменяться, используя форматы, которые могут казаться бессмысленными для старших поколений. Селфи — это, с одной стороны, новый, преимущественно визуальный, формат цифрового общения. С другой — это первый формат, принятый новым глобальным большинством, и вот это действительно важно.

Селфи как явление зародилось после появления хорошей фронтальной камеры в iPhone 4 в 2010 году, после чего быстро подтянулись и остальные производители телефонов. Теперь можно было делать селфи на улице или со вспышкой, и при этом кадр не перекрывало световое пятно, как было на фотографиях, снятых в зеркале, которые были самым ходовым товаром в социальной сети MySpace во времена ее расцвета, то есть с 2003 по 2008 год. Сейчас под селфи понимается фотография вас (или включающая вас), которую вы сделали сами, держа камеру на вытянутой руке. Появился закрепившийся визуальный словарь стандартного селфи. Селфи выглядят лучше, если сняты с верхней точки, а модель смотрит в камеру, приподняв голову. Обычно, главное на фотографии — это лицо, при этом есть риск состроить дакфейс (Duck Face), если слишком вытягивать сложенные трубочкой губы. Перестараетесь, слишком сильно втянете щеки, и, вуаля, — дакфейс. В таких вот позах заново создается наш глобальный автопортрет.

Несмотря на название, вся суть селфи — в социальных группах и коммуникациях внутри них. Большую часть этих фотографий делают молодые женщины, в основном тинейджеры, и по большей части они предназначены для того, чтобы их увидели друзья. В проведенном для сайта SelfieCity анализе исследователь медиа Лев Манович показал, что во всем мире большую часть селфи делают женщины, и иногда эти показатели зашкаливают, как, например, в Москве, где женщины делают 82 % всех селфи (SelfieCity). Затем эти фотографии распространяются в социальных кругах, которые с большой вероятностью состоят в основном из женщин, вне зависимости от сексульной ориентации. Как на протяжении долгого времени доказывали критики из сферы моды, (гетеросексуальные) женщины одеваются для других женщин в той же мере, что и для мужчин, то же самое можно сказать и о селфи. Некоторые предполагают, что примат привлекательности свидетельствует о том, что селфи по-прежнему находится под воздействием мужского взгляда. В своих интервью профессор социологии Бен Аггер утверждает, что селфи — это мужской взгляд, распространяющийся в виде вируса, принявшего форму игры, которую он называет «встречайся и случайся». Наряду с этим не менее очевидны тренды на #uglyselfies (#уродскиеселфи) и на показ нетрадиционных селфи. В силу природы этого медиа, один человек может просмотреть лишь очень ограниченное количество из общего числа созданных селфи, и даже тогда ему потребуется немалое количество дополнительной информации, чтобы составить четкое мнение об увиденном.

Когда формат селфи стал популярным, в СМИ поднялся морализаторский гвалт (Agger 2012). Типичный комментарий от диктора CNN Роя Питера Кларка: «Наверное, истории „селфи“ нужно искать в таких понятиях как эгоистичный, эгоцентричный, нарцисс, центр вселенной, зеркальный зал, в котором каждое отражение — твое»1. На страницах Esquire романист Стивен Марш пошел еще дальше: «Селфи — это мастурбация на свой воображаемый образ, и я совершенно не хочу сказать этим ничего дурного, напротив — только хорошее. Вы делаете это, когда захочется. Это отличная разрядка». Эти метафоры слегка искажают суть. Нарцисс провел жизнь, глядя на свое отражение, но он не делал своих изображений для других. Самое главное в селфи, нравятся они вам или нет, — это возможность ими поделиться. Многие селфи знаменитостей, как, например, фотография в обнаженном виде, которую опубликовал журналист Херальдо Ривера, были встречены с презрением. На личностном уровне селфи может понравиться одним друзьям и не понравиться или даже вызвать насмешку у других. Это не мастурбация. Это приглашение выразить свое отношение к тому, что вы создали, и вступить в визуальный диалог.

Если верить цифрам, то происходит нечто существенное. В одной только Великобритании в 2013 году каждый месяц в интернет выкладывали 35 миллионов селфи. К середине 2014 года Google сообщил, что каждый день в мире публикуют 93 миллиона селфи, это более 30 миллиардов селфи в год. В своем анализе фотографий, опубликованных на сайте SelfieCity, исследователь медиа Элизабет Лош выделила четыре технические особенности селфи. Во-первых, все эти фотографии сделаны с близкого расстояния. Можно было бы воспользоваться автоспуском, но люди предпочитают этого не делать: крупный план — это часть селфи. Селфи показывает, что наши тела теперь вовлечены в цифровую сеть и взаимодействуют с ней. Использовать пульт или таймер, значит создать дистанцию между телом и сетью. В результате устройство, с помощью которого делают селфи, зачастую оказывается в кадре. Такой зеркальный эффект достаточно редко встречается в живописи и традиционной фотографии, но в селфи он не кажется чужеродным. Аналогичным образом, в селфи часто используются фильтры, вроде тех, которые предоставляет Instagram, то есть созданные не самим фотографом.

Лош видит в этой «авторской обработке» с помощью готовых инструментов заимствование из области традиционного авторского творчества, где решение относительно итогового изображения было весьма существенным. Таким образом она приходит к выводу, что машины начинают видеть за нас, используя часто недоступные нашему пониманию предустановки для формирования нашего восприятия1. Как мы видели в примере с Дюшаном, это не такая уж новость. Даже в профессиональной среде классический фотожурнализм был предопределен настройками на камере Leica, в результате чего на фотографиях появился четкий передний план и размытый фон. Таким же образом насыщенные цвета и глубина резкости современных камер Canon серии G установили визуальный ориентир для полупрофессиональной фотографии. Селфи отличает масштаб происходящего. Когда Дюшан экспериментировал с полученным механическим путем изображением, об этом знал лишь узкий круг его знакомых. Механизированный взгляд айфона, по данным Apple на март 2014 года, использовали уже 500 миллионов человек, и каждые три дня компания продавала еще один миллион новых устройств.

На самом деле если говорить о содержании, то есть два типа селфи. Первый — это перформанс для вашего социального круга в сети. Селфи знаменитостей, вроде тех, что делает Ким Кардашьян, предназначены для поддержания и расширения их узнаваемости. Селфи знаменитостей — это продолжение практики использования стоп-кадров из кинофильмов и рекламных снимков, которые якобы созданы изображенной на них звездой. Получив по рассылке письмо от «Барака Обамы», никто ведь не думает, что президент написал его своей рукой, так и знаменитости не позируют наугад. И президент, и знаменитость, без сомнения, играют некую контролирующую роль в производстве такого продукта, но это всего лишь спланированная форма перформанса. Селфи куда более широко распространено (хотя это и не очевидно для тех, кто не вовлечен в происходящее напрямую), как форма сетевого общения через такие приложения, как Snapchat.

Мы часто слышим предостережения о том, что интернет навсегда сохраняет информацию, поэтому глупая или эротическая фотография в Facebook может стоить вам стипендии или работы. И хотя немногие задокументированные случаи, которыми мы располагаем, свидетельствуют о том, что людей в основном увольняют за оскорбительные отзывы о нынешних работодателях, в одном опросе 2013 года 10 % респондентов в возрасте от 16 до 24 лет утверждали, что лишились работы из-за постов в интернете. В результате многие стали размещать свои фотографии в приложениях вроде Snapchat, чтобы пользователи интернета не смогли их найти после удаления. Как только вы открыли «снэп»*,1у вас есть десять секунд, прежде чем он автоматически удалится. Частота использования снэпов выросла с 200 миллионов в день в июне 2013 года до 700 миллионов в день в мае 2014-го. В год получается более 250 миллиардов снэпов, просмотренных только адресатами. Пользователи могут отправлять снэпы друзьям лишь выборочно и, в отличие от электронной почты или Facebook, Snapchat сообщает, просмотрел ли ваш друг отправленный ему снэп и сделал ли он с него скриншот. Собственная реклама Snapchat (см. выше) отражает целевую аудиторию приложения, состоящую из молодых женщин (наверное, не удивительно, что в данном случае это в привычном понимании слова привлекательные белые блондинки). Они снимают снэп, на котором будут запечатлены вдвоем, и предназначен он, по всей вероятности, их друзьям.

Snapchat также позволяет отправлять сообщения, делиться информацией и поддерживать общение. Для многих молодых людей снэпы заменили посты в Facebook, совсем как в случае с Facebook, вытеснившим когда-то MySpace. Для нас интерес заключается не в конкретной платформе, а в появлении нового медиа для визуального общения посредством телефонов, которые все реже и реже используются для вербального общения. Селфи и снэпы — это цифровые перформансы с использованием усвоенного визуального словаря, в котором есть обозначения и для импровизации, и для провального выступления. Сетевые культуры усиливают визуальную составляющую и отходят от речи.

Одновременно со Snapchat появился Vine — шестисекундное видео сообщение. Vine кажется логичным решением для людей, которые при просмотре видео на YouTube хотят сразу перейти к «самому соку». Казалось бы, за шесть секунд не соскучишься. Однако через какое-то время все «вайны» начинают казаться одинаковыми — спортивные подвиги, проделки домашних питомцев и других животных и якобы смешные несчастные случаи. Есть также пользователи, которые очень ловко делают из вайнов короткие фильмы, и, конечно же, корпорации, неизбежно использующие их для создания рекламы. Vine был куплен Twitter, и в этом есть своя логика. Сообщение длиной в 140 знаков теперь дополняется шестисекундным видео.

Сегодня мы видим, как цифровой перформанс наших «я» становится формой общения. Визуальные изображения насыщены информацией, что позволяет успешным перформансам, будь то одиночная фотография или короткое видео, выразить гораздо больше, чем обычным текстовым сообщениям. Селфи, как и его подвиды типа Snapchat, стало первым визуальным воплощением диалога нового глобального большинства с самим собой. Разговор этот быстрый, насыщенный и наглядный. Поскольку селфи продолжает богатую историю автопортрета, в той или иной форме оно, вероятно, еще долго будет формировать наш взгляд на человека. Селфи показывает, что сегодня глобальная визуальная культура стала частью повседневной жизни миллионов и что ее отправная точка — это перформанс, которым мы создаем наш собственный «образ».

Список литературы для всех, кто хотел бы начать разбираться в экологической повестке.

Защита окружающей среды зачастую связана с обереганием того, что мы неизменно называем природой. С точки зрения экологической повестки, существующий мир — лучший из миров, и его гармония нарушается разрушительным человеческим воздействием. В этом случае мы романтизируем дикость, окружаем ее идеализированной картиной пасторальности и вписываем наши отношения с ней в рамку сентиментальности, восхищаясь выдуманной чистотой, справедливостью натуральных закононов природы, которая всегда существует где-то там в отдалении от порочного, технологически опосредованного мира людей.

Словенский философ Славой Жижек метко замечает, что такое повествование является секулярным мифом о Падении, в котором разрушающая дихотомия «натура — культура» приобретает крайние формы и никогда не способствуют настоящим экологичным решениям. По этой причине многие исследователи в соответствии с экокритическими трендами предлагают отказаться от «природы» из-за ее многозначности и дуализмов, которые она порождает, мешая нам стать действительно экологичными. Выбор в пользу «экологии без природы» продиктован тем, что последняя перестала быть просто фоном человеческого существования, тем, что просто работает, и тем, что мы не замечаем, пока оно не ломается. Глобальное потепление, озоновые дыры, последствия нефтедобычи, растущие мусорные полигоны, пластик в океане — становятся полноправными участниками человеческих экономик и политик.

Авторы представленной ниже подборки обращаются к вопросу о том, как сосуществовать с этими «новыми» обитателями нашей повседневности, как конструировать совместное будущее, а также как придать ему устойчивый вектор. Ведь угрозы загрязнения окружающей среды и вымирания видов показывают, что мы — «сколько существ собрано в этом «мы», и все ли они люди?» — всегда вместе с другими существами населяли одну планету, делили одну судьбу, встречали и боролись с общими проблемами.

Тимоти Мортон «Стать экологичным»

Междисциплинарный исследователь, философ, экокритик и автор проекта Dark Ecology  написал руководство начинающего эколога. Если, конечно, этот эколог готов отказаться от «природы», начать воспевать пластик в Атлантическом океане, а также перейти на темную сторону экологии.

Дерек Джармен «Современная природа»

Дневник британского режиссера-авангардиста, где темы жизни, смерти, политики и искусства вплетены в повествование о саде, который автор параллельно создает и на страницах своего произведения, и на продуваемом ветрами галечном пляже. Размытость границ между садом-текстом и реальным садом стирает деление на органическое и неорганическое, вводит представление о социальности всякой, даже самой дикой природы, а также отсылает нас к секулярной интерпретации завета «возделывать свой сад».

Жиль Клеман, Венсан Грав «Большой сад»

Книга известного ландшафтного дизайнера Жиля Клемана и иллюстратора Венсана Грава понравится ценителям растений, которые интересуются садоводством уже с малых лет. “Большой сад” — это не только познавательный текст, но и календарь жизни плодовых деревьев, цветов, овощей, фруктов и почвы в целом. Это также манифест садовника, который может быть во всем похожим на других, но только он один отвечает за сад. Вместе с иллюстрациями Грава все в этой книге по-настоящему затягивает внутрь. 

Анна Левенхаупт Цзин «Гриб на краю света. О возможности жизни на руинах капитализма»

Исследование антрополога Анны Цзин посвящено деликатесному грибу мацутакэ. в прорастающих рядах которого объединяются исторические, культурные и этнические перипетии различных людей и коллективов. Все они встроены в повествование о глобальном экономическом кризисе и капиталоцене, образующем сложные переплетения экосистем и товарных цепочек, экологии и экономики. Цзин обращается к миру биологических систем мацутакэ и экономическим моделям людей, на пересечении которых рождаются неожиданные связи между культурой, биологией и экономикой. 

Эдуардо Кон «Как мыслят леса: к антропологи по ту сторону человека»

«Новаторская и прекрасно написанная работа», по утверждению Анны Цзин, исследование профессора Эдуардо Кона выводит социально-культурную антропологию за рамки антропоцентризма. Проведя долгие годы среди народа руна в Эквадоре, Кон выступает за разработку “антропологии по ту сторону человека” — дисциплины, которая критически осмысляет последствия включения нечеловеческих существ в человеческие процессы мышления о мире.

Хью Раффлз «Инсектопедия»

Американский антрополог Хью Раффлз посвящает свою книгу не человеку, а насекомому, обнаруживая неожиданные связи между этими далекими видами. Рассуждая в контексте энтомологии о человеческой культуре, технике, науке, истории и философии, автор создает поле, в котором наука о насекомых становится важным инструментом в понимании того, кем является человек и где его место в онтологическим неоднородном мире. Инсектопедия развенчивает не только кафкианский страх перед множественностью насекомых, но и предлагает выстроить партнерские отношения с их монструозностью заставляя заново восхититься социальной организацией, гениальными архитектурными и технологическими решениями этих существ.

Эдуарду Вивейруш де Кастру «Каннибальские метафизики. Рубежи постструктурной антропологии»

Манифест новой антропологии, устраивающий дисциплине основательный разбор, во время которого разоблачаются присущие ей комплексы и предрассудки, такие как нарциссизм и антропоцентризм. Проект бразильского исследователя, заручившись поддержкой амазонских шаманов, гепардов и воинов-каннибалов, выводит антропологию на свежий воздух из душной каморки постструктурализма и придает ей альтернативный, мультинатуралистический и межвидовой облик.

Бруно Латур «Политики природы. Как привить наукам демократию»

Социолог науки и философ Бруно Латур считает, что не существует природы, которая не была бы политической, и политики, не являющейся при этом политикой природы. В своей книге Латур предлагает построить “общий” для человеческих и нечеловеческих акторов мир, основанный на жизненно важных процессах представительства и перевода. Автор объединяет научные практики и демократические процессы и озвучивает новые концепции политической экологии. 

Читайте также:

ООН: мир в опасности. Что делать? Узнаем из «От колыбели до колыбели»

25 Августа / 2021

Послесловие Антона Белова к книге Михаэля Браунгарта и Уильяма МакДонаха «От колыбели до колыбели»

21 Августа / 2020

Отрывок из книги «Нагори»

16 Сентября / 2022

Рекомендуемые книги:

Нон-фикшнШесть граней жизни. Повесть о чутком доме и о природе, полной множества языков

600 ₽

На полку

В корзину

АнтропологияРазговоры на песке. Как аборигенное мышление может спасти мир

600 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнСтанем ли мы все веганами?

660 ₽

На полку

В корзину

ДетямБольшая книга птиц

840 ₽

На полку

В корзину

«Ни одна экологическая политика не идеальна — зачастую хорошее отношение к кроликам предполагает плохое отношение к угрожающим их хищникам», — перевод интервью с автором нашей новинки «Стать экологичным» Тимоти Мортоном, которое вышло в издании Interview.

Оригинал материала — в журнале Interview

Философ Тимоти Мортон называет себя Джорджем Харрисоном от мира академических рок-звезд объектно-ориентированной онтологии — вольным странником со страстью к галлюциногенам.. В своих книгах «Экология без природы» (Ecology without Nature, 2007) и «Человечество» (Humankind, 2017) пятидесятилетний британский эмигрант пытается изменить наше восприятие экологических катастроф, помогая нам отказаться от цивилизационно-центрированного мировоззрения. Мортон предлагает подумать о глобальном потеплении и других кризисах как о «гиперобъектах», сущностях, которые простираются настолько далеко во времени и пространстве, что их невозможно рассмотреть в человеческом масштабе. Это понятие он взял из песни 1996 года Hyperballad его подруги Бьорк (Björk), с которой автор состоит в долгой email-переписке, граничащей с телепатией. Мы записали реакции Мортона на девять полуслучайных тем.

Эл Гор

«Ты имеешь в виду парня, который слишком часто летает на самолетах? Я тоже это делаю, потому что в нынешнем году у меня было 36 лекций, чему сопутствовали постоянные перелеты. Я рационализирую это так: количество затраченного мной во время пребывания на борту карбона — ничто по сравнению с тем, чтобы убедить хотя бы нескольких людей быть более заботливыми по отношению к нечеловеческим существам. Ни одна экологическая политика не идеальна — зачастую хорошее отношение к кроликам предполагает плохое отношение к угрожающим их хищникам. Я все же лучше буду лицемером, чем циником».

Бьорк

«Я знаю, что она бы сейчас покраснела, но во многом ее появление превратило мою жизнь во что-то великое. В определенный момент нашей переписки мы достигли какой-то телепатии. Она знала, где находился я, а я — где находилась она, и мы проникли в разумы друг друга. Моя подруга Арка однажды сказала мне, что Бьорк — раненый целитель, и это чистая правда. Бьорк лучше всех дает эмоциональные советы, потому что она не предлагает что-то типа: “Не волнуйся, все будет хорошо”. Она говорит: “Сначала ты правда почувствуешь это. Потом это случится. А затем ты столкнешься с препятствием”. Бьорк может выразить с помощью маленьких деталей то, как можно преодолеть ужасные моменты в своей жизни. И как человек, прошедший много ужасных моментов, я ценю это».

Брексит

«В 1970-е у нас в Англии были хлопья для завтрака “Ready Brek”. Помимо того, что слово “Брексит” напоминает мне название этих великих хлопьев, больше я не могу сказать о нем ничего хорошего».

Волшебные грибы

«Волшебные грибы заставляют меня интересоваться жизненными гарантиями, заботой о себе и других людях. Один мой друг изобрел грибной костюм, сделанный из бумаги, которая содержит мицелий. Мицелий можно натренировать на то, чтобы есть маленькие кусочки кожи и волос. Затем, после смерти, тебя могут поместить в этот костюм и грибы поглотят тело, включая ртуть в нем, за два дня. Мне кажется, что превратиться в ящик с грибами — очень корректный способ умереть».

Сторми Дэниелс

«Думаю, поэт Уильям Блейк правильно обозначил в своем нарративе о рае и аде, что будущее наступит с увеличением чувственного наслаждения. Мне кажется, что проблема нашего мира сейчас — потребительского капитализма, неолиберализма или чего угодно — не в том, что удовольствий слишком много, как говорят многие, а в том, что их недостаточно. Я за тех, кто заинтересован в том, чтобы вовлекать общество в новые режимы удовольствия. Вот и все, что я думаю о Сторми Дэниелс».

Sour Patch Kids

«Я помню, как в 90-е впервые попробовал Sour Patch Kids в кинотеатре, думая о том, как ем этих аппетитных человечков. Возможно, из-за этого они — мой любимый снэк. Sour Patch Kids предполагают имплицитный садизм настоящего убийства. И с психоаналитической точки зрения чувствовать себя способным на убийство куда лучше, чем на самоубийство. Но когда дело доходит до драки, что может быть лучше, чем отгрызть голову жевательному человечку вместо того, чтобы убить настоящего?»

Акселерационизм

«Мне кажется, что акселерационизм — это как любопытствовать и наблюдать за мировым коллапсом с позиции двадцати-с чем-то-летнего парня. Акселерационисты так надеются на автоматизацию, но внутри автоматизированной вещи будут закодированы человеческие мыслительные процессы — внутри них будет закодирован патриархат, расизм, классовые различия, все это. Когда я думаю об утопии, я представляю нажатие на тормоз, а не ускорение. Наш старый друг Вальтер Беньямин однажды хорошо сказал: “Социализм — это не бросок в будущее»».

Звездные войны

«У меня есть подозрение, что “Звездные войны” — это серьезная версия “Маппет-шоу”, и вселенная “Звездных войн” сведется к осознанию всеми того, что они на самом деле маппеты. Вообще, я думаю, что маппеты — это наше будущее. Они настоящие постчеловеческие существа, которых не стоит путать с куклами, потому что они сами себе люди. Маппеты сделаны из фетра: он назван так, потому что это что-то ощущаемое^[2]. А еще, если добавлять слово “маппет” перед чем угодно, это звучит мило. Маппет-Брексит. Маппет-легенда. Маппет-суицид».

Versace

«Я и правда вел одну из лекций в рубашке Versace. Как кто-то выросший на голом полу с матерью, которая тратит 15 долларов в неделю на еду для троих детей, я должен сказать, что иметь деньги здорово. Эта мысль, по мнению моих левых коллег-ученых, делает меня порочным , но если мир придет к концу, я по крайней мере буду в чудесной рубашке».

[1] Sour Patch Kids — популярные в Канаде жевательные конфеты в форме человечков.

[2] Игра слов. На англ. «фетр» — это «felt», что также переводится как прошедшая и совершенная форма от глагола «чувствовать».

Перевод: Лиза Фоменко

Фото на обложке: Emilija Skarnulyte, 2016

Перформанс как самостоятельное средство художественного выражения получил признание в 1970-е годы. В то время концептуализм, — упор в котором делался на производство идей, а не художественных работ или на создание таких произведений, которые не могли стать предметом купли-продажи, — переживал подъем, и перформанс зачастую становился демонстрацией этих идей или воплощением их в жизнь. Таким образом, перформанс сделался наиболее заметным видом искусства того периода. В крупных международных арт-центрах стали появляться площадки, отданные под перформанс, музеи начали спонсировать фестивали, художественные колледжи вводили курсы по перформансу, появлялись специализированные журналы.

Именно в тот период (в 1979 году) была впервые опубликована эта первая история перформанса, продемонстрировавшая давнюю традицию обращения художников к живому выступлению, которое, будучи одним из многих средств выражения их идей, сыграло важную роль в истории искусства. Интересно, что перформансом до тех пор систематически пренебрегали в искусствоведческих исследованиях, особенно в последние десятилетия, но это происходило скорее по причине того, что ему сложно было найти место в истории искусства, чем в результате намеренного замалчивания.

Вопрос замалчивания сделался особенно актуальным в силу того, что история перформанса широкомасштабна и богата. Ведь художники не просто использовали перформанс как средство привлечения к себе внимания. Перформанс рассматривался как способ воплощения в жизнь множества формальных и концептуальных идей, на которых основывается создание искусства. Непосредственные публичные жесты постоянно использовались в качестве оружия в борьбе с традициями устоявшихся жанров искусства.

Подобная радикальная позиция позволила перформансу стать катализатором в истории искусства ХХ века: всякий раз, когда казалось, что та или иная школа, будь то кубизм, минимализм или концептуализм, зашла в тупик, художники обращались к перформансу с целью сломать рамки категорий и определить новые направления. Более того, в самой истории авангарда — под его деятелями мы подразумеваем художников, прокладывающих путь к разрыву со всякой предшествующей традицией, — в ХХ веке на переднем крае всегда находился перформанс — авангард авангарда. Несмотря на то что бóльшая часть из того, что пишется сегодня о футуристах, конструктивистах, дадаистах и сюрреалистах, в основном посвящена произведениям искусства каждого конкретного периода, на деле эти движения вырастали из перформативных практик, возникавших для решения разнообразных проблемных вопросов. Их участники еще в молодости — в возрасте двадцати с небольшим или едва за тридцать — сначала испытывали свои идеи именно в перформансе и лишь потом находили им объектное воплощение. Например, большинство первых цюрихских дадаистов были поэтами, артистами кабаре и актерами; еще до того, как начать создавать дадаистские объекты, они выставляли работы в духе течений, непосредственно предшествовавших их собственному, таких как экспрессионизм. Подобно им, большинство парижских дадаистов и сюрреалистов были поэтами, писателями и агитаторами до того, как обратиться к сюрреалистическим объектам и картинам. Эссе Андре Бретона «Сюрреализм и живопись» (1928) было запоздалой попыткой найти живописные воплощения для идей сюрреализма, в нем поднимался вопрос, оставшийся актуальным и спустя годы после публикации: «Что такое сюрреалистическая живопись?». Ведь разве не Бретон четырьмя годами ранее заявлял, что окончательным сюрреалистическим «беспричинным поступком», acte gratuit, было бы палить, не целясь, из револьвера в уличную толпу?

Перформансы-манифесты, от футуристических до современных, были самовыражением несогласных, пытавшихся найти альтернативные способы исследования и переживания искусства в повседневной жизни. Перформанс был способом напрямую обращаться к большой аудитории и при этом — шокировать публику, заставляя ее пересматривать собственные понятия об искусстве и его связи с культурой. И наоборот, интерес публики к данному жанру, особенно в 1980-е, проистекал из явного желания этой публики получить доступ к миру искусства, быть зрителем, наблюдая за его ритуалами и его самобытным сообществом, и удивляться неожиданным, всегда оригинальным художественным актам. Произведение может быть представлено в одиночку или группой, с освещением, музыкой и визуальными эффектами, сделанными художником самостоятельно или в сотрудничестве с другими, исполняться оно может в самых различных местах, от художественной галереи или музея до «альтернативного пространства», театра, кафе, бара или уличного перекрестка. В отличие от театра здесь исполнитель и есть художник: редко бывает, чтобы он, подобно актеру, изображал персонажа, а содержание его действия почти никогда не следует традиционному сюжету или нарративу. Перформанс может быть серией жестов личного характера или широкомасштабным визуальным театральным действом, продолжительностью от нескольких минут до многих часов; он может исполняться всего однажды или повторяться несколько раз, идти по заранее подготовленному сценарию или без него, быть спонтанной импровизацией или репетироваться месяцами.

Перформанс — будь то племенной ритуал, средневековая мистерия о Страстях Господних, спектакль эпохи Возрождения или суаре в парижской артистической студии 1920-х — позволял художнику утвердить свое присутствие в обществе. Это присутствие, в зависимости от характера перформанса, может быть эзотерическим, шаманским, инструктивным, провокационным или развлекательным. В примерах из эпохи Возрождения художник предстает создателем и режиссером публичных зрелищ, фантастических триумфальных парадов, для которых часто требовалось возведение замысловатых временных архитектурных построек, или автором аллегорических представлений, где использовались разнообразные возможности, приписывавшиеся человеку Возрождения. Морское сражение понарошку, декорации к которому создал Полидоро да Караваджо в 1589 году, происходило в специально затопленном дворе палаццо Питти во Флоренции; Леонардо да Винчи одевал своих исполнителей в костюмы планет и приказывал им декламировать стихи о Золотом веке в ходе представления-шествия под названием «Рай» (Il Paradiso, 1490); барочный художник Джованни Лоренцо Бернини ставил спектакли, для которых сам писал сценарии, делал декорации и костюмы, строил архитектурные элементы и даже конструировал реалистические сцены наводнения, как было в «Разливе Тибра» (L’Inondazione del Tevere, 1638).

История искусства перформанса в ХХ веке — история свободного, ничем не ограниченного жанра с бесконечным числом переменных, где исполнители — художники, которым надоело втискиваться в рамки более традиционных видов художественной практики и которые твердо намерены донести свое искусство до публики напрямую. По этой причине перформанс всегда имел под собой анархическую основу. Сама природа перформанса не допускает точных или удобных дефиниций помимо того нехитрого заявления, что это — живое искусство в исполнении художников. Более строгое определение немедленно свело бы на нет саму возможность перформанса. Ведь он, не задумываясь, делает заимствования из всевозможных дисциплин и медиумов: литературы, поэзии, театра, музыки, танца, архитектуры и живописи, а также из видео, кино, фотографии и повествований, используя их во всевозможных комбинациях. По сути, столь неограниченным набором принципов не обладает никакая другая форма художественного выражения, и каждый автор перформанса, в процессе его осуществления и с присущей ему манерой исполнения, формулирует его определение по-своему.

Третье издание этой книги — дополненный текст 1978 года, в котором впервые была изложена краткая история предмета. В этом первом историческом исследовании поднимались вопросы о самой природе искусства и разъяснялась важная роль перформанса в развитии искусства ХХ века. В нем рассказывалось о том, как художники выбирали перформанс, чтобы освободиться от пут доминировавших жанров и техник, живописи и скульптуры, от ограничений, налагаемых системами музеев и галерей, а также о том, как они использовали перформанс в качестве провокационного вида искусства, с тем чтобы откликаться на перемены, будь то политические, в самом широком смысле этого слова, или культурные. Последующее издание высветило роль перформанса в разрушении барьеров между «высоким искусством» и популярной культурой. В нем было продемонстрировано и то, как присутствие живого художника и акцент на его теле стали основными в понятии реального и как под влиянием этого сформировались видео-арт, жанр инсталляции, а также художественная фотография конца ХХ века.

В последней редакции описано, как в ХХI веке резко выросло число художников по всему миру, обращающихся к перформансу — медиуму, который позволяет выражать «различия», присущие их собственной культуре или этнической принадлежности, и дает возможность присоединиться к более широкому дискурсу глобальной международной культуры. Особое значение придается тому, в какой степени сосредоточена на перформансе академическая среда — будь то философская, архитектурная или антропологическая, — представители которой изучают его влияние на интеллектуальную историю. Затрагивается и важный вопрос о том, как музеи, некогда бывшие мишенью для протестов художников, теперь открыли отделы искусства перформанса, в которых «живое» безоговорочно принимается в качестве серьезного художественного медиума. Сделанная в первом издании оговорка о том, что книга не претендует на роль исчерпывающего описания каждого перформансиста прошлого века, по-прежнему в силе. В данном труде внимание уделяется скорее развитию способности к чувственному восприятию. Цель книги все та же — поднять ряд вопросов и предложить новое понимание, однако она остается лишь намеком на ту жизнь, что идет за пределами ее страниц.

Нью-Йорк, 1978, 1987, 2000, 2011.

Поговорили с автором наших бестселлеров «Одинокий город» и «К реке. Путешествие под поверхностью» о писательской карьере, природе одиночества и Вирджинии Вульф.

У вас очень интересный послужной список: вы участница протестных движений, специалистка по лечебным травам, журналистка, писательница. Как так получилось?

— Это скорее случайность. В свое время я бросила университет, чтобы полноценно участвовать в протестных движениях, а позже стала специалисткой по травам из-за своей увлеченности эко-активизмом. Но особого удовольствия все это мне это не доставляло. Я хотела писать, поэтому, когда мне было около тридцати, я окончила годовой курс журналистики и попала в издание The Observer. В какой-то момент там произошло сокращение штата и, если бы не это обстоятельство, я может и вовсе не стала бы писательницей.

В первой главе «Одинокого города» вы пишете, что, находясь в Нью-Йорке, вы начали «влюбляться в зрительные образы, находить в них утешение, какого не обретали нигде более, и потому исследования свои в основном велми в области визуального искусства». Как возникла эта влюбленность в визуальные образы? Вы намеренно обратились к искусству, чтобы попытаться понять одиночество или погружение в эту сферу помогло увидеть связь между ними?

— Не думаю, что это было намеренно. Я была одинока, и лично переживать этот опыт было мучительно тяжело, но для писателя это увлекательное путешествие — тема одиночества сильно ассоциируется со стыдом. Мне больше не хотелось писать о писателях после «Путешествия к Эко Спринг», визуальное искусство меня увлекло гораздо сильнее. К тому же мой опыт одиночества сам по себе и был визуальным — высотные здания с сияющими окнами. Поэтому я стала обращать внимание на художников, изображавших одиночество, и постепенно открывала для себя новые персоналии, переживавшие одиночество так глубоко и пленительно.

В книгах «К реке. Путешествие под поверхностью» и «Crudo» вы фокусируетесь на двух писательницах — Вирджинии Вулф и Кэти Акер (в отличии от «Одинокого города» и «Путешествия к Эко Спринг», где бòльшая часть героев — мужчины). Почему именно они? Что в их образах так сильно вас пленит? Видите ли вы между ними какое-то сходство?

— Они — королевы. И да, между ними много общего — ум, стремление к экспериментам, они любили выходить за пределы собственного опыта и бесстрашно задавали политические вопросы в области высокого искусства. C другой стороны, они абсолютно разные, но я чувствую некое родство с ними.

В январе 2018 года правительство Великобритании объявило о назначении министра по вопросам одиночества, цель которого в разработке правительственной стратегии по борьбе с проблемой одиночества и взаимодействии с коммерческими и благотворительными организациями. Что вы думаете об этой инициативе? Могут ли политические органы эффективно решать подобные проблемы?

— Рассматривать одиночество как проблему, а не неизбежную часть человеческого существования, значит в какой-то степени его стигматизировать. Но, разумеется, лечение социальной изоляции среди людей пожилого возраста или других сообществ, испытывающих одиночество — бездомные, беженцы — очень хорошая инициатива.

Интервью: Эмили Зиффер

Перевод: Виктория Перетицкая

Собрали главные советы от автора нашей новой книги о том, как сделать любую поездку по-настоящему запоминающейся.

I. ПЛАНИРУЙТЕ ОТПУСК ЗАРАНЕЕ

— Ну, — ответил Пух, — я больше всего люблю…

И тут ему пришлось остановиться и подумать, потому что хотя кушать мед — очень приятное занятие, но есть такая минутка, как раз перед тем, как ты примешься за мед, когда еще приятнее, чем потом, когда ты уже ешь, но только Пух не знал, как эта минутка называется.

А. А. Милн (перевод Бориса Заходера)

Если вы хотите научиться путешество­вать, запомните, что ожидание делает любое удовольствие ярче. Исследования показали, что в течение восьми недель до начала отпуска мы зачастую чув­ствуем себя счастливее, чем во время самой поездки. Проведя интервью с 1500 человек, исследователи выяснили, что одно только планирование или ожидание может сделать вас счастливее, чем само путешествие.

Поэтому насладиться отпуском можно еще прежде, чем вы куда-либо отправитесь. Как это работает? Когда у нас появляют­ся планы, в нас зарождаются приятные ожидания и наши тела вырабатывают те же «гормоны счастья», что и во время пу­тешествия.

Дети — гуру в искусстве предвкушения. Они умеют давать волю фантазии и по­лучать от своих ожиданий максимум эмо­ций. Нам, взрослым, нужно учиться этому заново. Но дело мастера боится: стоит только научиться, и предвкушение уже нав­ряд ли когда-нибудь вас подведет. В конце концов, в отличие от самой поездки, здесь все полностью под вашим контролем.

Чтобы как можно дольше наслаждаться ожиданием, планируйте отпуск заранее. Больше разговаривайте о предстоящем путешествии с коллегами, друзьями и род­ственниками. И, разумеется, читайте о том месте, куда вам предстоит отправиться, смотрите фильмы, которые были там сня­ты, и пробуйте местную кухню. За неделю до отправления выберите у себя дома ка­кое-нибудь очевидное место и складывай­те туда вещи, которые возьмете с собой. Каждый раз, когда вы будете проходить мимо, многообещающий вид стопки книг на каникулы или запах крема для загара будет вас подзадоривать.

Исследователь Марк Мирас сравнил пред­вкушение с сокровищем, которым всегда можно насладиться и почерпнуть из него силы. «Предвкушение — это повод выйти за рамки, сделать новый шаг». Пожалуй, предвкушение — это одна из глубинных основ человеческого существования. Если у вас получится овладеть этим искусством, ваш отпуск принесет вам больше удоволь­ствия. Как и ваша жизнь.

II. ОБЩАЙТЕСЬ С МЕСТНЫМИ ЖИТЕЛЯМИ

Наш мир так сильно переполнен смартфонами, что случайные раз­говоры оказались почти на грани исчезновения. В трамваях, пар­ках и кафе многие предпочитают смотреть в экран, а не общаться с окружающими. Это сказалось и на нашем отпуске, мы реже взаимо­действуем с местными жителями.

«Лучше я проведу весь день, болтая с ох­ранником или продавцом газет, чем буду рассматривать потолки в церквях», — за­метил один автор книг о путешествиях. Опытные путешественники нередко ставят общение с новыми людьми одной из целей поездки. Они знают, что хоро­шие воспоминания зависят от людей, которых вы встретите, а не от количества увиденных соборов и музеев. Примеча­тельные знакомства — вот чем надолго запоминается то или иное место. Поэ­тому, пока вы в отпуске, помните, что любой разговор может оказаться полез­ным, как бы банально или неловко он ни начинался. «Люди становятся счастливее, когда разговаривают с незнакомцами, даже если уверены в том, что ничего хо­рошего из этого не выйдет», — пишет Кио Старк в своей книге «Когда встречаются незнакомцы». Любое общение может принести удачную идею или дать вашему дню неожиданное продолжение. Как еще вы найдете секретный сад во дворе или узнаете о том, почему у всех машин в го­роде номера с четными числами?

Чтобы начать разговор, нужно обладать искусством житейской болтовни: уметь поймать взгляд, найти предлог для раз­говора (можно самый простой), не за­бывать шутить и внимательно слушать. Не менее важно подходить к незнакомцу в одиночку: любая группа, какой бы маленькой она ни была, часто мешает общению один на один. Если вы путе­шествуете с друзьями, из этого может выйти неловкая ситуация, поэтому стоит заранее договориться о том, чтобы вы смогли провести какое-то время сами по себе — это в любом случае хорошая идея (см. совет 10).

ХОРОШИЕ ВОСПОМИНАНИЯ ЗАВИСЯТ

 ОТ ЛЮДЕЙ, КОТОРЫХ ВЫ ВСТРЕТИТЕ,

А НЕ ОТ КОЛИЧЕСТВА УВИДЕННЫХ

СОБОРОВ ИЛИ МУЗЕЕВ

III. ПРИВОЗИТЕ ПРЕДМЕТЫ, КОТОРЫЕ НЕ ПРЕДНАЗНАЧЕНЫ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ СТАТЬ СУВЕНИРОМ

Миниатюрная Эйфелева башня из Фран­ции и Бранденбургские ворота из Герма­нии, матрешки из России и Статуя Свободы из Нью-Йорка — туристическая индустрия все еще твердо верит в дешевые китчевые сувениры. Большинство из нас уже пере­росли миниатюрные статуэтки, магниты на холодильник, кружки «Я ❤ что-нибудь» и прочее барахло, которое по иронии судь­бы часто оказывается сделанным в Китае или Бангладеш. Но не стоит недооценивать важность souvenir (по-французски это значит «воспоминание»). Или, как советует писатель Эшли Бриллиант, «храните суве­ниры на память о прошлом, иначе как вы докажете, что все это не было сном?» Дер­жите сувениры на виду, ставьте на прикро­ватную тумбочку или подоконник, ведь они как ничто другое сохраняют воспоминания о путешествии и позволяют дольше ими наслаждаться.

Что такое хороший сувенир? Есть один не­заменимый действенный метод: выбирать предметы, которые не предназначены для того, чтобы стать сувениром. Для ту­риста самые простые предметы обихода часто заключают в себе что-то необычное, поскольку выглядят немного иначе или работают немного по-другому, нежели те же самые предметы у него дома. Вот что превращает банальность в нечто особен­ное. Керамический поднос ручной рабо­ты из Португалии или редкий суккулент в горшке из Скандинавии могут долгие годы возбуждать хорошие воспоминания. Прежде чем отправиться в путешествие, окиньте взглядом свой дом и посмотрите, чего вам не хватает, тогда вы будет знать, что привезти из поездки.

Со съедобными сувенирами трудно про­махнуться. Популярные местные конфе­ты, печенье и другие лакомства стоят недорого и их легко купить в ближайшем супермаркете (см. совет 15). Но лучшие сувениры зачастую предлагает сама мать-природа: необычные цветы, веточки, песок, камни или насекомые всегда бес­платны и доступны в изобилии. Это то, что считается обычным там, куда вы при­ехали, но будет выглядеть экзотично у вас дома. Подойдите к выбору творчески: привезите ветку эвкалипта для ванной, коллекцию разнообразных мхов для подо­конника или мертвого жука, которого вы положите возле зеркала в ванной.

Иногда решающее значение для ва­ших воспоминаний играют мельчайшие детали. Попробуйте купить во время отпу­ска симпатичную коробку и сложить в нее всю свою мини-коллекцию: ветки из пар­ка (это только пример), обертки от конфет, мыло из отеля и счет за понравившийся ужин. Если эти напоминания доставят вам удовольствие, то вы вдвойне насладитесь своим отпуском.

IV. ИСПОЛЬЗУЙТЕ ОБЩЕСТВЕННЫЙ ТРАНСПОРТ

Вам, конечно, знакомо это чувство: вечер, вы приезжаете в город, в котором никогда не были, а на следующее утро за завтра­ком чувствуете себя слегка неуютно. Вы не знаете, в каком районе находитесь, как в целом устроен город и что ждет вас на улицах. Вам нужно получить впечатление от города в целом, но вы просто не знаете, как это сделать. Вместо этого вы выходите на улицу и идете искать первые достопри­мечательности из числа обязательных. Пока вы перескакиваете с одного на другое, у вас постепенно складывается далекое от совершенства представление о городе.

Во время отпуска мы часто сводим города к ряду достопримечательностей и ме­стам, которые случайно попадаются нам на глаза в промежутке между ними. Но это несправедливо: на самом деле города представляют собой Gesamtwerke (нем. «целостное произведение»), которое вы должны исследовать вдоль и поперек, что­бы оценить город по достоинству. Кроме того, чтобы получить первое впечатление, у вас всего одна попытка. В новом месте вы готовы удивляться всему, что видите: пылкости местных жителей, особенностям вождения, ярким историческим фасадам зданий и даже такой мелочи, как умело прорисованная фигурка человека на сигна­лах светофора. Не использовать такие мо­менты досадно. Вот почему первое знаком­ство с городом следует продумать заранее и тщательно.

Есть отличный способ получить первое впечатление, он называется «обществен­ный транспорт». Это не экскурсионный автобус, маршрут которого охватывает в лучшем случае несколько туристических мест. Лучше выберите любую городскую автобусную или трамвайную ветку и про­катитесь по линии до конца и обратно.

Сидя у окна, вы сможете осмотреть весь город в удобном ритме и с достаточным количеством остановок, чтобы успеть все впитать. Выбрав маршрут подлиннее, вы сможете увидеть срез города, от центра до окраин. Если будете проезжать мимо интересных мест, записывайте названия остановок, чтобы знать, где выйти на об­ратном пути.

Если же общественный транспорт вам не по душе, то для первого вдохновляющего знакомства подойдет и такси. Попросите водителя провезти вас по всему горо­ду, чтобы вы могли посмотреть, как он устроен. Это обойдется вам дороже, чем билет на автобус, но и возможностей по­лучить именно то, что вам нужно, будет больше. Скажите водителю, что вас инте­ресует в первую очередь, и он подстроит маршрут. Скользя по улицам под лью­щуюся из динамиков музыку с местной радиостанции, вы можете испытать счаст­ливейшие мгновения пребывания в новом городе, едва в нем оказавшись.

V. ИССЛЕДУЙТЕ МЕСТНЫЕ ЗАПАХИ

«Достаточно нанести всего каплю этого масла с ароматом крема от загара и морского воздуха на точки пульсации, чтобы быстро унестись от забот. Закройте глаза, вдохните запах и представьте, как флуоресцентные офисные лампы превращаются в солнечные лучи».

Редактор рубрики Красота, Марианна Мычаскив, о парфюмерном масле «Go Naked» от Urban Decay

Курорты служат источником вдохновения для многих парфюмеров. Например, Fleur de Portofino («Цветок из Портофино») позиционируется как «побег в Средиземноморье». Или, скажем, Big Sur Coastline («Побережье Биг-Сюра») «перенесет вас в последнее автомобильное путешествие вдоль побережья Калифорнии».

Почему популярные места отдыха так вдохновляюще пахнут? Может быть, дело в уникальных запахах, которые витают в воздухе, в лесу, у моря или на рынке? Да, скорее всего, но не менее важно то, что запахи путешествий начинают неразрывно ассоциироваться у нас со свободой и приключениями. Только обоняние напрямую связано с мозгом, причем с теми же его областями, где формируются наши эмоции, — миндалиной и гиппокампом. Поэтому запахи отвечают за наши самые долговечные воспоминания и производят даже более сильное впечатление, чем звуки, изображения и слова.

Получается, что нос — самая сильная память. Знающие люди это учитывают: чем сильнее воспоминания из отпуска, тем дольше и ярче будет наслаждение, которое вы получите дома. Запах путешествия часто подсознательно хранится у нас в памяти, особенно если мы долго дышали этим воздухом. Но на самом деле во время путешествий запахи должны быть у вас на особом счету, как всегдашний обязательный пункт программы.

Чтобы получить яркие ароматические воспоминания из отпуска, необходимо целенаправленно исследовать местные запахи и вдыхать их полной грудью. Внимательность и находчивость здорово вам помогут. Купите в местном супермаркете ароматные леденцы или закуски и съедайте каждый день по одной штуке. Положите в машину или в рюкзак мешочек с полевыми травами. Купите на рынке необычный цветок и оставьте его сушиться в номере отеля. Не забывайте и о менее очевидных запахах: сохраните салфетку, которой вы вытирали пальцы после испанской паэльи, или футболку, постиранную в индийской прачечной. Привезите домой ароматы, которые вас сильнее всего поразили, и вы удивитесь, с какой быстротой ваш нос оживляет воспоминания даже спустя годы. Ах, этот запах — я так хорошо его помню!

Что покупать на главном книжном событии этого лета.

С 15 по 16 июня в парке «Черное озеро» в Казани будет проходить Летний книжный фестиваль «Смены» — одно из главных книжных событий этого лета. Посетителей будут ждать лекции, презентации, экскурсии, мастер-классы, а также тысячи книг от 80 ведущих российских издательств. Составили гид по нашим главным книгам, чтобы вы не потерялись в таком выборе литературы! Полную программу фестиваля можно посмотреть на сайте.

Новинки

Оливия Лэнг

«К реке. Путешествие под поверхностью»

Дебютная книга английской писательницы, критика и автора нашего бестселлера «Одинокий город» Оливии Лэнг, в которой она совершает путешествие по английской провинции — проходит вдоль реки Уз в графстве Суссекс, где в 1941 году утонула Вирджиния Вулф. Результатом этого путешествия стало глубокое исследование того, как между собой соотносятся история и ландшафт, какую роль играют реки в жизни человека и почему призраки никогда не покидают любимые места.

Книга вышла в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж»

Элисабет Осбринк

«1947. Год, в который все началось»

Биография 1947 года в повествовании шведской писательницы, журналистки, лауреата премий за лучший нон-фикшн Элисабет Осбринк. В книге — увлекательный документальный роман о событиях переломного для мировой истории 1947 года — года, в который началось восстановление послевоенной Европы, колонии получили независимость, эмансипация женщин шла полным ходом, а основы холодной войны уже были заложены.

15 июня в16:00 на фестивале состоится презентация книги с участием Элисабет Осбринк

Герт Ловинк

«Критическая теория интернета»

Оригинальный сборник эссе, написанных нидерландским теоретиком медиа, активистом и основателем амстердамского Института сетевых культур Гертом Ловинком для зарубежных изданий и отобранных специально для российских читателей. В текстах Ловинк анализирует как самые простые культурные техники — от селфи до комментариев, так и состояние демократии и современных прогрессивных движений, а также призывает осмыслить нашу технологическую социальность в эпоху централизованного интернета.

Книга вышла в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж»

Флориан Иллиес

«А только что небо было голубое. Тексты об искусстве»

Сборник статей и выступлений немецкого писателя, искусствоведа Флориана Иллиеса, написанных с 1997 по 2017 год. Автор увлекательно и вдохновляюще рассказывает об искусстве, культуре и литературе через отдельных личностей: от Макса Фридлендера до Готфрида Бенна, от Графа Гарри Кесслера до Энди Уорхола.

Книга вышла в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж»

Рашид Араин

«Путешествие идеи. Публицистика 1970-2010-х годов»

Тексты британо-пакистанского художника, критика и издателя Рашида Араина — одного из пионеров деколониального движения в искусстве. В сборнике автор затрагивает как собственную творческую биографию, так и  общие вопросы идентичности и эстетики.

Книга вышла в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж»

Десмонд Моррис

«Сюрреалисты в жизни»

Сборник биографий 32 художников-сюрреалистов в изложении «последнего из ныне живущих сюрреалистов», известного художника и зоолога Десмонда Морриса. Не пытаясь анализировать работы коллег,  Моррисувлекательно рассказывает о сюрреалистах как людях — выдающихся личностях.

Книга вышла в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж»

Комиксы

Стеффен Квернеланн

«Мунк»

Неординарная и остроумная комикс-биография норвежского экспрессиониста Эдварда Мунка, написанная иллюстратором Стеффеном Квернеланном на основе заметок самого Эдварда Мунка и свидетельствах его современников. Это большой рассказ об отношениях и страстях, повлиявших на автора знаменитого «Крика», развенчивающий известный миф о полусумасшедшем художнике-экспрессионисте — измученном, голодающем и затравленном — и показывающий незаслуженно забытые стороны его личности, такие как чувство юмора и оптимизм.

Бен Надлер, Стивен Надлер

«Еретики! Чудесные (и опасные) истоки философии Нового времени»

Занятный и познавательный рассказ в картинках посвящен мыслителям XVII века, которые заложили основы современной философии и науки и возвестили наступление Нового времени. Они не побоялись бросить вызов властям, из-за своего мировоззрения становясь изгнанниками, попадая в тюрьмы и даже рискуя жизнью. «Еретики!» — это уникальный способ познакомиться с зарождением современной мысли, представленный в форме комикса — умного, милого и забавного.

Книга вышла в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж»

Детские книги

Юваль Зоммер

«Большая книга птиц»

Увлекательная иллюстрированная энциклопедия из авторской серии «Больших книг» художника и иллюстратора Юваля Зоммера. Новая книга расскажет все о самых разных птицах в форме ответов на вопросы, которые так любят задавать дети: «Куда птицы улетают на зиму?», «Зачем птицам перья?», «Почему фламинго розовые?» и другие. То что нужно для начинающего бердвотчера! В серии уже вышли «Большая книга букашек», «Большая книга зверей» и «Большая книга моря».

Ян Байтлик

«Типомания»

Активити-книга польского иллюстратора, графического дизайнера и преподавателя Яна Байтлика для всех, кто влюблен в шрифты. Рисуйте прямо в книге и любая каляка-маляка станет вашим личным альбомом и элементом лучшей иллюстрированной книги для детей по версии Болонской книжной ярмарки 2015 года. «Приглашаем тебя стать соавтором этой увлекательной книжки: рисуй и калякай, как тебе нравится, придумывай картинки и играй с буквами и шрифтами!»

Харриет Рассел

«Прощай, нефть»

Иллюстрированная книга о нефти и ее добычи, которая родилась из проекта к выставке «1973: Sorry, out of gas», которая проходила с 7 ноября 2007 года по 20 апреля 2008 года в Канадском архитектурном центре (Монреаль). Британская художница и иллюстратор Харриет Рассел создала графическое исследование места нефти в жизни современного общества, которое превратилось в отдельную книгу для детей и взрослых, рассказывающую о том, как мы можем уменьшить нашу зависимость от нее, почему нам стоит перейти на альтернативные способы добычи топлива и уделять больше внимания проблеме раздельного сбора и переработки мусора.

Дэвид Хокни, Мартин Гейфорд, Роз Блейк

«История картин для детей»

«История картин для детей» — разговор между художником Дэвидом Хокни и искусствоведом Мартином Гэйфордом, адаптированный под детскую аудиторию. На детской книжной ярмарке в Болонье книга получила премию «Новые горизонты» за новый способ разговора с ребенком о визуальной культуре. Основанное на одноименном бестселлере для взрослых, издание удивительно просто и интересно рассказывает о множестве тем, связанных с художественным творчеством. Роз Блейк дополнила текст веселыми иллюстрациями, которые помогают выстроить понятную связь изображений между собой и установить между юным читателем и искусством вдумчивые отношения, свободные от мифов и предубеждений.

Книга вышла в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж»

Публикуем главу «Общество запроса: гуглизация нашей жизни (2011)» из нашего нового сборника текстов нидерландского теоретика медиа Герта Ловинка «Критическая теория интернета», которую мы издали в переводе Дмитрия Лебедева и Петра Торкановского совместно с Музеем современного искусства «Гараж». По случаю выхода книги в Москве, Санкт-Петербурге, Казани и Екатеринбурге состоятся встречи с участием Ловинка, на которых можно будет задать вопросы автору и купить экземпляр ограниченного тиража.

Посвящается Джозефу Вейценбауму

С развитием поисковиков стало невозможно отличить аристократические мысли от плебейских сплетен (154). Различение высокого и низкого и их смешение в карнавале осталось в прошлом и не должно нас волновать. Сегодня вызывает тревогу новый феномен: поисковые механизмы выстраивают рейтинг на основании популярности, а не на основании правдивости. Поиск — это техно-культурный код, управляющий современной жизнью. Мы больше не заучиваем — мы ищем. С резким увеличением количества доступной информации наша жизнь становится все более и более завязанной на инструментах для поиска. Сегодня сложно представить ее без поисковиков. Мы ищем телефоны, адреса, часы работы, имена людей, информацию о рейсе и лучшей цене, и, в исступлении, объявляем постоянно растущее количество интеллектуального контента «информационной помойкой». Скоро мы будем только искать и теряться.

Мировую интеллектуальную элиту преследует призрак информационной перегрузки. Обычные люди отняли стратегические ресурсы и теперь засоряют когда-то тщательно контролировавшиеся медиаканалы. До интернета аристократический класс полагался на то, что он может отделить «праздную болтовню» от «знания». Но старые коммуникационные иерархии не просто взорвались — коммуникация как таковая приобрела статус атаки на мозг. Уровень шума достиг невообразимой высоты. Даже ласковые поздравления от семьи и друзей стали частью хора голосов, ожидающих ответа. Образованный класс раздражен, помимо всего прочего, тем, что болтовня просочилась на ранее защищенные территории науки и философии — в то время как реально ему следовало бы переживать о том, кто будет контролировать все более централизованные вычислительные сети.

С самого начала подъема поисковых систем в 1990-х мы живем в «Обществе запроса», которое недалеко ушло от «Общества спектакля» Ги Дебора. Этот ситуационистский анализ был сделан в 1960-е, на основе наблюдения за развивающимися кино-, теле- и рекламными индустриями. Главное отличие современности в том, что сегодня нас эксплицитно призывают к взаимодействию. К нам больше не обращаются как к анонимной массе пассивных потребителей, теперь мы «распределенные акторы», представленные на множестве каналов. Деборовская критика коммодификации уже не революционна. Консьюмеристские удовольствия настолько распространены, что превращаются во что-то вроде универсального человеческого права. Мы все любим товарный фетишизм и бренды, мы наслаждаемся гламуром, в котором живет на наши средства глобальный класс селебрити. Ни одно социальное движение и ни одна культурная практика, сколь угодно радикальная, не может избежать товарной логики. Для эпохи постспектакля не было выработано никакой стратегии поведения. Вместо этого мы беспокоимся по поводу конфиденциальности или того, что от нее осталось. Капиталистическая способность поглощать своих оппонентов настолько рутинна, что кажется уже почти невозможным заявлять о том, что нам еще нужна критика, в данном случае, интернета, — пока не придет тот день, когда все твои личные телефонные переговоры и интернет-трафик окажутся в публичном доступе. И даже тогда будет сложно перевести разговор в сферу критики, так как дискуссия вскоре приобретет вид организованной жалобы от потребительского лобби — вот она, «демократия акционеров» (shareholder democracy) в действии. Только тогда животрепещущий вопрос приватности ускорит более широкое осознание того, чего именно хотят корпорации, но участники этого движения будут аккуратно разделены. Доступ в массы держателей акций доступен только для представителей среднего класса и выше. Это лишь подчеркивает необходимость в живом и неоднородном публичном пространстве, где ни государственная слежка, ни рыночные интересы не будут обладать правом последнего слова.

ОСТРОВА РАЗУМА ВЕЙЦЕНБАУМА

Мой интерес к концепциям, лежащим в основе поисковых систем, зародился после прочтения сборника интервью с профессором MIT Джозефом Вейценбаумом, известным своей программой автоматической терапии ELIZA 1966 года и книгой «Возможности вычислительных машин и человеческий разум. От суждений к вычислениям» («Computer Power and Human Reason») 1976 года (155). Вейценбаум скончался 5 марта 2008 года в возрасте 84 лет. За несколько лет до этого он вернулся из Бостона в Берлин, где он рос, пока его семье не пришлось бежать от нацистов в 1935 году. Помимо документального фильма «Rebel at Work» (2007) (спродюсированного Петером Хаасом и Сильвией Хольцингер), который дает общее представление о его жизни (156), существует также несколько интервью, подготовленных и изданных мюнхенской журналисткой Гунной Вендт. Некоторые читатели, оставившие отзывы о книге на Amazon, отмечали некритичность вопросов Вендт и вежливую поверхностность ее суждений, но мне это совершенно не помешало насладиться мыслями одного из немногих критиковинсайдеров компьютерных наук. У Вейценбаума особенно интересны истории о его детстве в Берлине, бегстве в США и о том, как он попал в компьютерную индустрию в 1950-е. Эта книга читается как итог критических размышлений Вейценбаума о компьютерных исследованиях — в них он приходит к выводу, что компьютеры навязывают пользователям механистическую точку зрения и что как автономные машины они отвергают прямой опыт. Вейценбаум утверждает, что мы не должны ставить вычисления выше суждений (157). «Еретик» Вейценбаум выстраивает свою аргументацию как информированный и уважаемый инсайдер — с позиций, близких проекту «сетевой критики» (net criticism), который я развивал с Питом Шульцом после того, как мы запустили nettime в 1995 году.

Заголовок и подзаголовок книги интригуют: «Wo sind sie, die Inseln der Vernunft im Cyberstrom? Auswege aus der programmierten Gesellschaft» (буквально: «Где они, острова разума в киберпотоке? Пути выхода из программируемого общества»). Вейценбаумовская система взглядов может быть подытожена так: «Nicht alle Aspekte der Realität sind berechenbar» («Не все аспекты реальности поддаются компьютерному вычислению»). Критика интернета у Вейценбаума носит довольно общий характер, что тоже ценно. Он скептически настроен по отношению к любой идолизации компьютера, и его замечания насчет интернета не станут чем-то новым для тех, кто уже знаком с его творчеством: интернет — это огромная помойка, массмедиа, на 95% наполненное бессмыслицей и этим напоминающее телевидение, в направлении которого интернет неизбежно развивается. Так называемая информационная революция расформировалась в поток дезинформации. Ключевой причиной этого процесса стало отсутствие редактуры и принципа редактирования. В книге так и не проговаривается, почему этот важнейший принцип не был встроен в софт первым поколением программистов, к которому принадлежал и Вейценбаум. Ответ, вероятно, заключается в том факте, что компьютер немедленно начали использовать как калькулятор: техно-детерминисты настаивают, что математические калькуляции и сегодня остаются сутью работы компьютера. Математики не предвидели использование компьютеров в медийных целях. Зачем слушать музыку на компьютере? Если хочешь посмотреть фильм, сходи в кино. Так что сегодняшние кривые интерфейсы и информационный менеджмент не должны ставиться в вину тем, кто проектировал первые компьютеры. Будучи изначально создан в военных целях, цифровой калькулятор проделал долгий путь, чтобы изменить свое предназначение и стать универсальным инструментом, который мы используем для удовлетворения своих бесконечно богатых и разнообразных информационных и коммуникационных нужд и интересов.

Не считая инфо-тревогу Вейценбаума, интересным этот сборник интервью делает акцент на искусстве задавать правильные вопросы. Вейценбаум предостерегает от некритичного использования слова «информация». «Сигналы внутри компьютера — это не информация. Это не более чем сигналы. Есть только один способ превратить сигналы в информацию — через интерпретацию». В этом деле нам потребуется работа человеческого мозга. Согласно Вейценбауму, проблема интернета заключается в том, что нам предлагают видеть в нем Дельфийского оракула, который готов дать ответы на все наши вопросы и проблемы. Но интернет — это не автомат с газировкой, куда можно бросить монету и получить то, что тебе нужно. Жизненно важным является достаточно хорошее образование и умение сформулировать правильный запрос. Просто предоставляя возможность публикации, мы не достигнем повышения образовательных стандартов. Вейценбаум говорит, что «возможность для каждого публиковать что-то в интернете не имеет большого значения. Случайное забрасывание информации в интернет настолько же бессмысленно, насколько и случайное ее вылавливание» (158). В этом контексте Вейценбаум проводит параллель между интернетом и ныне не существующим CB-радио. Сама по себе коммуникация не приведет к полезному и устойчивому знанию.

Вейценбаум связывает неоспоримую веру в поисковые запросы с развитием дискурса «проблем». О компьютерах говорили как о «средствах решения общих проблем», и их целью было предоставить решение для всего. Людям предлагалось доверить всю свою жизнь компьютеру. Как пишет Вейценбаум, «вот у нас есть проблема — и эта проблема нуждается в решении», но личные беды и социальные напряжения невозможно разрешить, если просто объявить их проблемами, удобоваримыми для компьютера. Вместо Google и Википедии нам нужна способность внимательно исследовать и мыслить критически, которую он сравнивает с различием между «слышать» и «слушать». Критическое понимание требует того, чтобы мы сели и послушали — и тогда мы не только услышим, но и научимся интерпретировать и понимать.

Семантическую сеть или веб 3.0 объявляют технократическим ответом на критику Вейценбаума. Вместо работающих с ключевыми словами алгоритмов Google и выдачи на основании рейтинга скоро мы сможем использовать новое поколение поисковиков с «естественным языком», типа тех, которые разрабатывались Powerset (быстро купленной и нейтрализованной Microsoft) (159) и WolframAlpha. Однако мы уже сейчас можем догадаться, что специалистам по компьютерной лингвистике не по душе подход, основанный на технике вопросов и ответов, и вряд ли они будут действовать как «контент-полицейские», решающие, что в интернете мусор, а что нет. То же самое относится к инициативам по развитию семантической сети и схожих ИИ-технологий. Мы застряли в эпохе извлечения информации. В то время как парадигма Google заключается в анализе ссылок и ранжировании страниц, новое поколение поисковиков могло бы, например, быть визуальным и индексировать изображения, основываясь не на тегах, которые добавили пользователи, а на качестве и характеристиках самих изображений. Добро пожаловать в Иерархизацию Реального, где будущие мануалы для гиков-программистов превратятся в ознакомительные курсы по эстетике. Фотолюбители, ставшие программистами, будут новыми осквернителями хорошего вкуса.

Несколько раз мне приходилось формулировать критику «медиаэкологии», которая ставит целью фильтровать только ту информацию, которая будет «полезной» для индивидуального потребления. Книга Хьюберта Дрейфуса «On the Internet» 2001 года — один из главных примеров этого подхода (160). Я не верю, что какой угодно профессор, редактор или программист имеет право решать за нас, что является, а что не является бессмыслицей. Это должно быть распределенным действием, встроенным в культуру, которая поощряет и уважает наличие разных точек зрения. Мы должны восхищаться богатством мира и делать новые технологии поиска частью нашей общей культуры. Один из путей достижения этого — революционизация инструментов поиска и повышение общего уровня медиаграмотности. Наша культура позволяет нам разобраться в тысячах названий и томов, когда мы ищем книгу в библиотеке или книжном магазине. Вместо того чтобы пожаловаться его владельцу или библиотекарю на то, что они хранят слишком много книг, мы просим помощи или сами находим нужную нам книгу. Вейценбаум хотел бы, чтобы мы ставили под вопрос все, что мы видим на наших экранах, будь это телепередача или страница в интернете, но он не говорит о том, кто мог бы дать нам совет — чему стоит верить, а чему нет, и как нам выстроить иерархию приоритетности той информации, которую мы находим. Короче говоря, роль медиатора выброшена за борт в пользу культивации общей подозрительности.

АГРЕГИРОВАНИЕ ВСЕГО

Мы должны высказать то, о чем помалкивают сегодняшние администраторы благородной простоты и тихой грандиозности: недовольство флагманством Google и тем, как в целом в интернете организована выдача информации, продолжает нарастать. Научный истеблишмент потерял контроль над одним из ключевых исследовательских проектов: проектом по дизайну и присвоению компьютерных сетей, которые теперь используются миллиардами людей. Что привело к тому, что такое количество пользователей оказалось в зависимости от одного поисковика? Почему мы снова повторяем сагу Microsoft? Вроде бы глупо жаловаться на становление монополий, когда у среднестатистического пользователя интернета есть такое множество инструментов для распределения власти под рукой. Одним из способов преодолеть это затруднение может быть переосмысление хайдеггеровского Gerede. Вместо того чтобы проповедовать культуру жалобы, в которой индивид мечтает о ничем не обеспокоенной офлайн-жизни и самых радикальных мерах для снижения уровня шума, сегодня нам нужно открыто выступить против тривиальных форм Dasein в блогах, мессенджерах и компьютерных играх. Интеллектуалы должны перестать изображать интернет как вторичное пространство для любителей, оторванное от первичного и изначального взаимоотношения с миром. Более серьезные вопросы, стоящие на кону, требуют вмешательства в политику информатизированной жизни. Время более пристально взглянуть на развитие нового типа корпорации, быстро выходящего за пределы интернета: Google.

Всемирная паутина, которая должна была стать бесконечной библиотекой из рассказа Борхеса «Вавилонская библиотека», кажется многим критикам не чем иным, как вариацией на тему оруэлловского «Большого Брата». В роли правителя в этом случае выступает не злой монстр, а группа крутых чуваков, чей слоган корпоративной ответственности звучит как «Don’t Be Evil». Под крылом старшего и более опытного поколения IT-гуру (таких, как Эрик Шмидт), интернет-пионеров (таких, как Винт Серф) и экономистов (таких, как Хал Вариан), Google разрастался так быстро и по такому количеству направлений, что нет фактически ни одного критика, ученого или делового журналиста, который смог бы уследить за скоростью и масштабами развития компании в последние годы (161). Новые приложения и сервисы появляются с растущей регулярностью, как нежеланные подарки на Рождество: бесплатный почтовый сервис Gmail, видеоплатформа YouTube, социальные сети типа Orkut, GoogleMaps, GoogleEarth, AdWords — сервис для продажи контекстной рекламы, проспонсированные ссылки AdSense и офисные приложения, такие как Calendar, Talks и Docs. Google соревнуется не только с Microsoft, Apple и Yahoo, но и с фирмами индустрии развлечений, производителями софта для путешествий, публичными библиотеками (с помощью своей масштабной программы по сканированию), телекоммуникационными компаниями и, не в последнюю очередь, с конкурентами в сфере социальных медиа — Facebook и Twitter. После развития и успешного применения Android — программного обеспечения для мобильных устройств с открытым исходным кодом, слухи о Google стали максимально широкими: говорят, что компания запустит собственный смартфон — конкурента Nokia и iPhone или превратится в телекоммуникационного гиганта типа AT&T, Verizon, T-Mobile и Vodafone. Если добавить к этому всю деятельность, связанную с мобильными телефонами, то можно было бы легко описать Google как злого гения, планирующего захватить мир и подчинить себе весь спектр IT-технологий: от облачных вычислений до хранения данных, от беспроводной инфраструктуры до приложений, от операционных систем до строения матриц в самих устройствах. Не забудем также о планшетах, которые используют браузер Google Chrome и избавляются от многофункциональных, но тяжелых операционных систем Windows и Linux.

Каждую неделю мы наблюдаем за запуском очередного проекта Google. Даже информированным инсайдерам практически невозможно понять, в чем заключается глобальная стратегия. Кто помнит Google App Engine, «инструмент для разработки, который позволяет запускать собственные веб-приложения на основе инфраструктуры Google»? App Engine позволял стартапам использовать принадлежащие Google веб-сервера, API и другие инструменты как исходную инфраструктуру при создании новых веб-приложений. Как замечает Ричард МакМанус, «Google хватает ума, чтобы предоставлять этот платформенный сервис разработчикам. Однако встает вопрос: а почему стартап захочет предоставить такой уровень контроля крупной интернет-компании и оказаться в зависимости от нее?» (162) Программируемая инфраструктура быстро превращается в коммунальную услугу, что иллюстрирует пример Google App Engine. МакМанус заканчивает риторическим вопросом: «Хотелось бы вам, чтобы Google контролировал всю вашу end-to-end среду разработки? Разве это не то, из-за чего раньше разработчики боялись Microsoft?» Ответ прост: разработчики не так уж скрывают, что они хотят быть купленными Google. Миллионы интернет-пользователей участвуют в этом процессе, желают они того или нет, бесплатно предоставляя таким компаниям, как Google, свои профили и внимание — главные валюты в интернете. В 2008 году Google запатентовал технологию, развивающую способность «читать пользователя». Ее задача — расшифровывать, какие области страницы и темы наиболее интересны пользователю, основываясь на его поведении после того, как этот пользователь зашел на страницу — это один из многочисленных примеров аналитических технологий, которые компания развивает с целью изучения и коммерческой эксплуатации поведения пользователей.

Одна из менее повернутых на технике членов моей семьи как-то заявила, что она слышала, что Google намного проще и удобнее использовать, чем интернет. Ошибка прозвучала мило, но в чем-то она была права. Google не только стал лучше интернета, он берет на себя функции отдельных программ с ПК, так что получить доступ к информации в «облаке» можно с любого стационарного или мобильного устройства. Google активно подрывает автономность ПК как универсального вычислительного устройства и возвращает нас в темные дни, когда Томас Джон Уотсон из IBM предсказывал, что мировому рынку хватит пяти компьютеров. Ботаники всегда шутили об ошибочном хладнокровии бюрократов-мегаломанов, пытающихся предсказывать будущее, но если мы слегка обновим эту картинку, заменив пять компьютеров на пять крупных информационных центров Google по одному на континент, то окажемся не так уж и далеко от оценки Уотсона. Большинство пользователей, компаний, а также университетов и НКО с радостью расстаются с властью самостоятельно управлять своими информационными ресурсами. Кто-то даже утверждает, что Google возьмется за ядерную энергетику и ветряные двигатели. Не пора ли волноваться? Активист движения за права человека, хакер и разработчик браузера TOR Джейкоб Эпплбаум, также участвующий в проекте WikiLeaks, говорит так: «Я люблю Google и его сотрудников. Сергей Брин и Ларри Пейдж — классные ребята. Но я боюсь следующего поколения, которое получит контроль над компанией. Добровольная диктатура — это все еще диктатура. В какой-то момент люди поймут, что у Google есть вся информация на всех. В первую очередь, они могут отслеживать, какие вопросы ты задаешь в реальном времени. Они буквально могут читать твои мысли» (163).

РОПОТ ИЗ ЕВРОПЫ

Уже в 2005 году глава Национальной библиотеки Франции Жан-Ноэль Жаннени опубликовал буклет, в котором предупреждал об опасности намерения Google «упорядочить мировую информацию» (164). Он считал, что ни одна частная корпорация не имеет права брать на себя эту роль. «Google and the Myth of Universal Knowledge», переведенная на английский язык Chicago Press, остается одним из немногих ранних документов, открыто ставящих под сомнение неоспоримую гегемонию Google. Жаннени указывает на один конкретный проект — Book Search, в рамках которого сканируются миллионы книг

из американских университетских библиотек. У него очень французско-европейский аргумент: из-за несистематичности и нередактируемости отбора книг Google, архив не будет в полной мере представлять гигантов национальных литератур, таких как Гюго, Сервантес и Гете. Google, со своей привязанностью к англоязычным источникам, таким образом, не будет подходящим партнером при создании публичного архива мирового культурного наследия. Жаннени замечает, что «отбор книг для оцифровки будет пропитан англосаксонским духом».

Это вполне легитимный аргумент, но проблема, в первую очередь, в том, что Google вообще-то не хочет выстраивать онлайн-архив и управлять им. Главной задачей Google является прибыль, а не создание жизнеспособного публичного архива. Мы уже видели много случаев, когда такие компании буквально за одну ночь закрывали ценные онлайн-сервисы. Как коммерческие структуры, они имеют на это полное право. Google страдает от информационного ожирения и остается равнодушным к призывам к аккуратному хранению информации или наивным апелляциям к культурной сознательности. Цель номер один этого циничного предприятия заключается в том, чтобы отслеживать пользовательское поведение, а затем продавать трафик и информацию о пользователях заинтересованным третьим сторонам. Google не гонится за правами на Эмиля Золя, а стремится увести фаната Пруста подальше от архива. Может быть, того заинтересует прикольная кружка со Стендалем, футболка размера XXL с Флобером или книга Сартра, которую можно купить на Amazon. Для Google сборник избранных работ Бальзака — это абстрактный информационный мусор, сырье, вся суть которого заключается в генерации выручки, тогда как для французов — это священное торжество их языка и культуры. Остается открытым вопрос о том, сможет ли европейский ответ Google — мультимедийный поисковик Quaero — когда- либо функционировать нормально, не говоря уж о том, чтобы быть воплощением ценностей Жаннени. К тому моменту, когда Quaero запустит свой поисковый механизм, рынок будет уже на поколение опережать их в своих медиийных и аппаратных возможностях. Некоторые считают, что Жак Ширак был более заинтересован в защите французской гордости, нежели в глобальном развитии интернета (165).

Исследования Google в первые десятилетия его существования могут быть разделены на три категории. Первые — быстро пролистываемые компьютерные инструкции, от «Google for Dummies» до «Search Engine Optimization: An Hour a Day». Второй жанр — это корпоративное порно, написанное восторженными фанатиками и IT-евангелистами, такими как Джон Бателль, Рэндалл Стросс, Дэвид Вайз и Джефф Джарвис. Третья категория — это разрозненные европейские жалобы на нового Бегемота, предупреждающие о дальнейшем превращении компании в Большого Брата. Можно упомянуть несколько немецких работ. Книга «The Google Trap, The Internet’s Uncontrolled World Power» (2008) Герарда Райшля является первой большой европейской работой, критически анализирующей Google. Райшль заигрывает с распространенным среди немцев страхом перед американскими корпорациями и их жадностью до персональных данных — как и Гестапо и Штази, Google знает о тебе все (166). Работа «Klick, Strategies against Digital Stupidity» (2009) журналистки Сьюзан Гашке выдержана в более общем ключе, напоминающем работы Николаса Карра. Она предостерегает от капитуляции перед компьютерами, интернетом и интернет-корпорациями, которые могут захватить наши жизни (и, в частности, жизни наших детей) (167). В книге «Google’s Copy-Paste Syndrome», также 2009 года, австрийский исследователь медиа Стефан Вебер предупреждает о росте плагиата в учебных работах и академических изданиях, снижении навыков письма и «гуглизации образования». Зачем что-то заучивать, если все можно найти за секунду? (168)

СЕВЕРОАМЕРИКАНСКАЯ КРИТИКА ПОИСКОВИКОВ

Несмотря на наличие нескольких критических голосов из Европы, основная масса критиков Google — из Северной Америки. На данный момент Европа вложила удивительно мало ресурсов в концептуальное осмысление культуры поиска. В лучшем случае ЕС оказывается первым проводником технических стандартов и продуктов, разработанных в других местах. Однако в исследованиях новых медиа особенно важно концептуальное превосходство. Изучение самих технологий не даст нужную картину, вне зависимости от того, сколько денег ЕС будет инвестировать в будущий анализ интернета. До тех пор, пока воспроизводится пробел между культурой новых медиа и правительствами или между частными и публичными культурными институциями, мы не сможем создать процветающую технологическую культуру. Вкратце, нам нужно прекратить рассматривать оперу и другие высокие искусства как форму компенсации за невыносимую легкость киберпространства. Помимо воображения, коллективной воли и хорошей дозы креативности, европейцы могли бы мобилизовать свою уникальную способность ухватываться за продуктивную форму негативности. Их коллективную страсть к рефлексии и критике можно использовать для «критического предвидения» и участия в разработке будущего продукта, которое помогло бы избавиться от синдрома аутсайдера, присущего всем тем, кто оказывается только в роли пользователя и покупателя.

В некрологе, посвященном Вейценбауму, Джарон Ланье писал: «Мы не позволим студенту стать профессиональным медицинским исследователем без изучения им двойного слепого метода, контрольных групп, плацебо и воспроизводимости результатов. С чего вдруг компьютерные науки дают нам уникальное право, позволяющее проявлять мягкость к себе? Каждый студент, изучающий компьютерные науки, должен учиться скептицизму Вейценбаума и должен пытаться передать этот драгоценный опыт тем, кто будет пользоваться его или ее изобретениями» (169). Мы должны задаться вопросом: почему большинство интеллектуалов, критикующих Google, — американцы? Нас больше не удовлетворяет ответ, что у них больше информации. Два критика, продолжающих дело Вейценбаума — Николас Карр и Сива Вайдьянатхан. Бэкграунд Карра —IT-бизнес, он был редактором Harvard Business Review и вырос в прекрасного критика-инсайдера. Его «The Big Switch» описывает стратегию Google по централизации и подчинению интернет-инфраструктуры с помощью информационных центров (170). Компьютеры стали меньше, дешевле и быстрее. Эта экономика масштаба делает аутсорсинг хранения данных и разработки приложений максимально дешевым или даже бесплатным. Вместо развития своих IT-отделов компании обращаются к сетевым сервисам. Вместо дальнейшей децентрализации интернет сегодня зависит от нескольких максимально энергоемких информационных центров (171). Как говорит Ланье, «оптоволоконный интернет стал для вычисления тем же, чем была система переменного тока для электричества: для пользователя локация оборудования перестала быть важной, позволяя машинам взаимодействовать как единая система» (172).

Блог-проект Сивы Вайдьянатхана «The Googlization of Everything» амбициозно синтезировал критическое исследование Google в книгу, изданную в начале 2011 года (173). В ней он рассматривает такие темы, как Google Street View, Google Book Search и связи компании с Китаем. Вайдьянатхан приходит к выводу, что то, как много всего доверяем Google, — это удивительно не по-американски. «Мы должны влиять на поисковые системы, и даже активно и целенаправленно регулировать их, и таким образом брать на себя ответственность за то, как интернет поставляет знание. Мы должны выстроить что-то вроде онлайн-экосистемы, которая в долгосрочной перспективе окажет положительное воздействие на весь мир, и не будет служить краткосрочным интересам одной влиятельной компании, какой бы блестящей она ни была» (174). В то же время неформальная группа критических исследователей время от времени работает в рамках таких проектов, как Deep Search, Society of the Query и Shadow Search Project (175). Эти инициативы не зацикливаются на моралистской критике Google как огромной злой корпорации, а активно продвигают альтернативные поисковые системы, порой выходя за рамки принципа «поиска» как такового. Нам в общем необходима разработка радикальных алгоритмов, которая бы сочеталась с критикой нашей алгоритмической техно-культуры, вроде той, что была предложена итальянским коллективом Ippolita. Согласно Сиве Вайдьянатхану, эта широкая коалиция исследователей и экспериментаторов стремится побороть Google на уровне его истоков с помощью знания, произведенного математиками, художниками, активистами и программистами внутри и вне университетов.

Сегодня не только возрастает недовольство по отношению к безответственной и жадной до данных гигантской корпорации, но также становятся видимыми стратегии сделать Google «не крутым». Капиталистический вариант — это дать рынку спокойно выполнять свою работу. Подъем Facebook — это интересный кейс конкурента, находящегося на одном уровне с Google внутри экономики внимания, но при этом, возможно, пример еще худшей корпорации, когда дело касается нарушений приватности. Попытки сделать бренд «некрутым» не должны быть такими сложными. Дети, бегущие от жадных до власти монополий — это, возможно, наиболее эффективное политическое действие. Также пора называть Google рекламной компанией — которой она и является, если посмотреть на выручку. Меры по регулированию придут из Брюсселя с опозданием в десять лет. Национализация частей Google, например, проекта Book — это все еще подрывная идея, хотя уже есть поползновения передать дело сканирования огромных объемов книг публичным библиотекам и архивам.

У публичной критики Google и применения стратегии «публичности» Джеффа Джарвиса к самой компании все еще есть будущее, так как значительная часть того, чем занимается компания, засекречена — это относится и к информационным центрам, и к энергополитике, и к политике работы с информацией, и к выстраиванию рейтингов, и к сотрудничеству со спецслужбами. В случае Google Books извлечение выручки за счет всеобщего публичного достояния настолько очевидно, что уже настало время открыто потребовать его возвращения в коллективную собственность. Значительная часть того, что развивает Google, должно быть общественной инфраструктурой, и оно могло бы ей быть, если бы университеты и исследовательские институты лучше осознавали свои обязанности перед обществом. Представьте Google как огромный источник некоммерческого знания. Это совсем не трудно, когда перед глазами есть пример Википедии.

Возвращаясь к поиску, можно сказать, что мы зациклены на разочаровывающих ответах на наши запросы, а не на лежащей в основе проблеме — низком качестве образования и снижающейся способности мыслить критически. Как будущие поколения будут создавать вейценбаумовские «острова разума»? Необходима реапроприация времени. В сегодняшней «культуре времени» мы больше не можем просто болтаться вокруг как фланеры. Вся информация, каждый объект или опыт должны быть постоянно под рукой. Наш техно-культурный стандарт — это темпоральная нетолерантность. Наши устройства с нарастающей нетерпеливостью отмечают программную избыточность и всегда требуют обновления, а мы под угрозой замедления рабочего процесса слишком сильно желаем им угодить. Эксперты по юзабилити измеряют доли секунды, за которые мы решаем, соответствует ли информация на экране тому, что мы ищем. Если мы разочаровываемся, мы уходим. Случайные результаты поиска могли бы быть нам интересны, но вряд ли на регулярной основе.

Интуитивная прозорливость требует времени. Если мы больше не достигаем островов разума благодаря запросам в поисковиках, то можно попытаться сделать это самостоятельно. Нам необходимо изобрести новые способы взаимодействия с информацией, новые способы ее репрезентации, как, например, у с Льва Мановича с его культурной аналитикой, а также новые способы эту информацию понимать. Как художники, дизайнеры и архитекторы ответят на эти вызовы? Давайте перестанем искать и начнем задавать вопросы. Вместо того чтобы пытаться защитить себя от информационной перегрузки, мы можем подойти к этой ситуации креативно — как к возможности изобрести новые формы архитектуры для нашего богатого информацией мира.

154 Эта глава — обновленная версия эссе, опубликованного в июне 2008 года сайтом Eurozine. Она была опубликована в отдельных англоязычных и немецкоязычных изданиях книги: Deep Search, The Politics of Search beyond Google / Ed. K. Becker, F. Stalder. Innsbruck: Studien Verlag, 2009. Спасибо Неду Росситеру за полезные дополнения и редактуру.

Эта статья была использована как предварительный план для выступления на конференции Society of the Query, организованной Институтом сетевых культур в Амстердаме в ноябре 2009 года. В 2010-м по результатам конференции совместно с партнерами из Вены была создана сеть критических исследований работы поисковиков. См.: networkcultures.org/query/

155 Weizenbaum J., Wendt G. Wo sind sie, die Inseln der Vernunft im Cyberstrom, Auswege aus der programmierten Gesellschaft. Freiburg: Herder Verlag, 2006.

156 Больше информации о фильме можно найти на www.ilmarefilm. org/W_E_1.html

157 Предисловие 1983 года: Weizenbaum J. Computer Power and Human Reason. London: Penguin, 1984. С. 11.

158 Wo sind sie, die Inseln der Vernunft. S. 29.

159 Согласно Википедии, «Powerset разрабатывал поисковик на основе естественного языка, который мог бы находить таргетированные ответы на вопросы пользователей (в противовес поиску по ключевым словам). Например, когда вы задаете вопрос «В каком американском штате самый высокий подоходный налог?», классические поисковики проигнорируют постановку вопроса и будут искать по ключевым словам «штат», «самый высокий», «доход», «налог». Powerset же пытается использовать обработку естественного языка, чтобы понять природу вопроса и выдать страницу, содержащую ответ на него».

160 См. например: Lovink G., Schultz P. Academia Cybernetica, in: Jugendjahre der Netzkritik. Amsterdam:INC, 2010. P. 68–72 и Lovink G. My First Recession. Rotterdam: V2/NAi, 2003. P. 38–46.

161 Одна из успешных попыток дать более или менее цельный обзор деятельности Google была предпринята голландским IT-журналистом Питером Олстхоорном (Peter Olsthoorn) в книге «De Macht van Google» (Utrecht: Kosmos Uitgeverij, 2010) (на голландском).

162 MacManus R. Google App Engine: Cloud Control to Major Tom, ReadWriteWeb, 8 апреля, 2008. web. archive.org/web/20090118083321/; www. readwriteweb.com:80/archives/google_ cloud_control.php

163 Rich N. The American Wikileaks Hacker // Rolling Stone. 1 декабря, 2010. www.rollingstone.com/culture/culture- news/the-american- wikileaks- hacker- 238019/

164 Jeanneney J.-N. Google and the Myth of Universal Knowledge, A View from Europe. Chicago: The University of Chicago Press, 2007.

165 См. статью на Википедии en.wikipedia.org/wiki/Quaero В декабре 2006 года Германия вышла из работы над проектом Quaero. Мультимедийному поисковику немецкие инженеры предпочли текстовый. Согласно Википедии, «многие немецкие инженеры также воспротивились работе над проектом, который становился все в большей степени анти-Гуглом и все в меньшей степени самостоятельным проектом с собственными идеалами».

166 Reischl G. Die Google Falle — Die unkontrollierte Weltmacht im Internet. Wien: Ueberreuter, 2008.

См. также рецензию Денниса Дейке (на английском) «Google Unleashed — The New Global Power?» Опубликовано nettime 2 июля 2009 г.

167 Рецензия Сюзанн Гашке «Klick — Strategien gegen die digitale Verdummung» (Freiburg: Herder, 2009. См. отзыв Денниса Дейке (на английском), опубликовано в nettime 26 июня 2009.

168 См. рецензию на книгу Стефана Вебера: Deicke D. Brainless Text Culture and Mickey Mouse Science. networkcultures.org/wpmu/query/2009/ 06/19/ brainless-text-culture-and-mickey- mouse-science/

169 www.edge.org/3rd_culture/ carr08/carr08_index.html

170 Carr N. The Big Switch, Rewiring the World, From Edison to Google. New York: W. W. Norton, 2008.

171 «Чертежи, описывающие информационный центр Google в Далласе, штат Орегон, — это доказательство того, что интернет — это не эфемерное хранилище идей, мерцающих над нашими головами, как Северное Сияние. Это новая тяжелая промышленность, энергетический обжора, который становится все голоднее». Ginger Strand // Harper’s Magazine. Март 2008. P. 60.

172 Carr N. The Big Switch, Rewiring the World, From Edison to Google. New York: W. W. Norton, 2008.

173 См.: www. googlizationofeverything.com/

174 См.: Vaidhyanathan S. The Goolization of Everything. Berkeley: University of California Press, 2011. P. 12.

175 См.: northeastwestsouth.net/ и вышеупомянутый исследовательский блог.

«Мне было неинтересно рисовать пейзажи, я решил создать свой личный мир форм и существ»: интервью с зоологом, художником, одним из последних из ныне живущих сюрреалистов и автором книги «Сюрреалисты в жизни», которая вышла у нас совместно с Музеем современного искусства «Гараж».

Расскажите немного о вашей научной карьере. Что первоначально привлекло вас к зоологии и социологии?

— Я начал изучать поведение животных в Оксфорде в 1951 году. Мое исследование всегда касалось визуального — меня интересовало то, как животные выглядят, их образ поведения. Всю жизнь у меня было два интереса, две страсти — наблюдать за животными и рисовать картины. Мое научное исследование всегда было основано на наблюдении, на изучении разных цветов животных и их движений, на том, как животные двигаются, танцуют или ухаживают друг за другом. Изучая животных, я одновременно узнавал о визуальных формах и опыте.

Потом я переехал в Лондон, чтобы изучать поведение шимпанзе в Лондонском Зоопарке. Там мне тоже удалось объединить два моих интереса, поскольку я изучал, как шимпанзе рисовали простые изображения. Один шимпанзе изо всех сил старался делать композицию — простую абстрактную позицию.

Потом я решил рассматривать поведение, и я смотрел на него так же, как я смотрел на поведение животных—то есть, я наблюдал. Я не брал интервью или общался с людьми, а наблюдал за тем, что они делали. Как они жестикулировали, как они позировали, как они двигались, как они взаимодействовали с выражениями лица. Сейчас фраза «язык тела» вошла в повседневную речь, но в 1970 годы мало кто ее использовал. Я горжусь тем, что благодаря моему исследованию эта фраза стала более распространенной.

Где и когда вы начали писать картины? Это было до того, как вы заинтересовались животными? 

— Моим первым увлечением было изучение поведения животных. Но я открыл себе мир искусства еще в школе,  тогда же я начал писать картины. С самого начала мне было неинтересно рисовать пейзажи — я решил создать свой личный мир форм и существ. Потом я наткнулся на книгу в школьной библиотеке, в ней было эссе одного из сюрреалистов.

Основные принципы сюрреализма очаровали меня, потому что оно, как движение, подразумевало эксперименты с новыми визуальными формами, можно было позволить подсознанию править бал. Так я начал создавать мир биомедицинских биоморфов, то есть, биологических форм, потому что я как раз уже был увлечен животными. Я не хотел рисовать животных в их естественном обличье. Я хотел использовать свои знания биологических форм и процессов развития, того, как животные растут и меняются, как микроскопические организмы приобретают разные формы, чтобы делать на холсте свой личный мир.

У меня всегда была двойная цель: я хотел, чтобы все эти формы и существа были оригинальными, не имея никакой связи с реальным миром, но в то же время мне хотелось, чтобы у всех форм было какое-то базовое сходство.

У вас есть художественное образование?

— Формального обучения практически не было — я учился рисовать в мастерской местного художника, как было принято делать в ранних веках, еще до масштабного открытия художественных университетов. Потом меня призвали в армию, но вместо солдатской службы мне удалось устроиться на должность преподавателя изобразительного искусства. К этому я был совершенно не готов, и приходилось много блефовать, но таким образом я погрузился в творчество и почти забыл про свои научные исследования.

После войны мне стало ясно, что работа художником не приносит много заработка, и решил дальше учиться. Я поступил в университет Бирмингема и получил степень по зоологии. Во время учебы я с большим удовольствием рисовал под микроскопом и таким образом оттачивал разные художественные навыки. Я много узнал о формах и узорах — это сильно помогло мне в творчестве.

В 1950 году я впервые представил свои работы на совместной выставке с Хуаном Миро в Лондоне. Но я не мог жить только продавая картины и переехал в Оксфорд, чтобы получить докторскую степень по поведению животных. Официально по образованию я зоолог. Но я никогда не прекращал писать картины. У меня всегда была мастерская, и, как только появился свободный момент, я пошел туда рисовать. С 1946 до сегодняшнего дня я рисую без остановки. Наверное, я писал около 3 тыс. картин и стараюсь выставлять свои картины два раза в год. На этой неделе мне исполнится 91 год, и я все еще рисую.

Вы все еще относите себя к сюрреалистам? Как изменился ваш стиль живописи за долгую карьеру?

— Меня называют сюрреалистом, поскольку моя работа творческая, я рисую с большим воображением. У меня есть своя вселенная форм, которая с 1940 до сегодняшнего дня развивается и дополняется. Иногда я делаю иллюстрации для научных публикаций, и в таком случае я, конечно, рисую аккуратные изображения. Я написал книгу об искусстве бронзового века и сам же сделал для нее иллюстрации к древним артефактам. Я умею рисовать стандартные изображения, мне даже это нравится, но когда у меня есть выбор, я предпочитаю более творческий стиль.

Во введении к «Сюрреалистам в жизни» вы говорите, что вам не особенно нравится отвечать на вопросы о том, что означают ваши картины. Но все же, несмотря на то, что в принципе сюрреалистичные картины должны исходить исключительно из бессознательного, как выглядит сам процесс создания композиции? Насколько осознанным являются ваши решения в плане того, где вы размещаете конкретные изображения?

— Это обоснованный вопрос. Когда я пишу картину, параллельно идут два процесса — есть создание моего личного мира, а есть изображения какой-то темы. Например, я написал большую картину под названием «Дерево Времени», там изображено дерево, покрытое моим биоморфными формами и птицами, но главная идея заключается в том, как все эти формы находятся на разных стадиях развития.

Или в другой картине есть, например, родительская фигура и детская фигура, но они не похожи на обычных людей. Мы можем определить какие у них отношения по размерам фигур — детская фигура меньше, чем родительская, и по расположению фигур родительская защищает ребенка. Но сами изображения придуманные и не имеют никого отношения к настоящему миру.

Каким был ваш исследовательский процесс при написании «Сюрреалистов в жизни»? Где вы брали всю информацию? Это личный опыт, отношения с самими художниками или их близкими, архивное исследование?

— Я взялся за написание этой книги потому, что я один из последних живых сюрреалистов. Да, у меня есть личный опыт, личное знание, знакомства, хотя я довольно поздно присоединился к движению и знал далеко не всех. И вот мне исполнилось 89 лет, и я подумал: «Ну вот как раз у меня есть информация и как раз я еще жив, было бы жаль не воспользоваться этим знанием».

Я начал с тех, кого лично знал, а потом перешел на всех и погрузился в исследование. У меня очень большая библиотека, около 11 тыс. книг, и большая часть из них о сюрреалистах. Кажется, я практически все книги читал и в итоге написал 100 биографий. Но издатели отказались от такого количества биографий, и мне пришлось оставить только «лучших из лучших», в итоге список уменьшили до 31. К счастью, одно очень маленькое издательство, специализирующееся на сюрреализме, издало остальные 69.

На протяжении двадцатого века было много различных направлений — сюрреализм, концептуализм, в которых художники работали вместе, коллективно. Сейчас, мне кажется, что эпоха художественных направлений подошла к концу. Как вы видите положение современного искусства? Вам не кажется, что сейчас это более индивидуальное занятие?

— Надо рассмотреть историю искусства 20 века, чтобы понять современное положение. В 20 веке фотография взяла на себя ответственность визуально фиксировать внешний мир.  Художники вдруг освободились от этого долга. Конечно, еще есть портретисты. Но как только художникам больше не пришлось фиксировать внешний мир, они смогли уделять больше внимания воображению и принялись за изображения, не связанные с внешним миром. И это исследование воображения проходило на протяжении всего 20-го века.

Это было нечто совершенно новое, сначала публика с трудом это принимала. Они воспринимали кубистов,  абстрактных художников и сюрреалистов как маньяков. Они говорили: «Что это за фигня?» Художники этих направлений были пионерами нового подхода к рисованию, и им пришлось бороться против тех, которые хотели видеть только пейзажи, цветы или портреты. И поэтому они обрели силу, собравшись вместе в группы, потому что тогда они могли ободрять друг друга. Изолированный человек в те дни был бы перегружен критикой и непониманием.

Во время моей первой выставки в 1948 году, в местную газету отправили письмо с требованием сжечь все мои картины в печи, потому что они не были пейзажами, портретами или цветочными картинами. В то время в обществе царила огромная враждебность по отношению к тем, кого сейчас считают мастерами: в 1940-е Пикассо считали сумасшедшим.

К концу 20 века, идею о том, что художник может рисовать вне рамок внешнего мира наконец приняли. Не надо было больше бороться против предубеждения. Потребность объединяться в группы исчезла — художник сам смог рисовать что угодно, не становясь при этом жертвой атак со стороны общества. Более того, общество начало наслаждаться этими направлениями: абстракционизмом, сюрреализмом.

Какой совет вы бы дали молодым художникам?

— Сегодня все правила уже нарушили, люди приняли, что искусство может выглядеть по-другому. Художнику в 21 веке позволено делать все что угодно. Нет ничего, против чего можно было восстать. Они могут рисовать чистый холст, холст со странными изображениями, теперь все приемлемо. Как молодой художник сегодня может сделать новое заявление? Это стало проблемой для них. Современному молодому художнику довольно трудно найти новую форму выражения, которая позволяет им сказать: «Я не как все».

Мне кажется, что единственный способ, которым молодой художник сегодня может сделать себе имя, — это иметь личный, эксцентричный стиль. Мой совет — забейте на прошлое. Найдите личную страсть или одержимость и превратите это в свой стиль. Будьте индивидуалистами, потому что художественные движения уже стали делом прошлого. Все главные восстания позади и вы можете делать все, что захотите. И это замечательно с одной стороны, но также и довольно пугающе, потому что, нет против чего биться, больше нет повода бунтовать. И поэтому вы должны нащупать свой личный интерес к чему-то, который настолько своеобразный, настолько необычный и личный, чтобы это стало вашим творчеством.