Главный редактор А+А Кася Денисевич рассказывает о нескольких книгах импринта, которые особенно стоит ждать.
Таня Сафонова «Конструктивизм от А до Я»
Иллюстрированный путеводитель по одному из самых значительных явлений в отечественной и мировой культуре, определившему облик современного мира — в архитектуре, производстве, отношениях в обществе и даже конструкции самих книг, в которых об этом рассказывается. На иллюстрациях и кратких текстах Тани Сафоновой можно объяснить подростку, чем жили люди той эпохи, как стремительно менялся их быт, как были устроены праздники и фабрики-кухни, какие идеи двигали деятелями конструктивизма. И показать, как важно это знать, ведь столько понятий в их лексиконе — от коливингов до капсульного гардероба — были придуманы еще тогда.
Дакота Эрнандес Womanhaus
Студентки легендарной немецкой школы искусств Баухаус попадали прежде всего в текстильную мастерскую. Некоторые, как Анни Алберс и Отти Бергер, оставались и поднимали ткачество до уровня высокого искусства. Другие уходили в другие сферы, как Люсия Мохой — в фотографию, Марианна Брандт — в живопись, Фридл Дикер — в дизайн, Вера Майер — в скульптуру и архитектуру. Имена этих художниц не слишком известны, но их истории, убеждения и жизненные пути раскрывают особую атмосферу мастерских Баухауса и создают историю искусства XX века.
Мария Нестеренко «Капитан Собака и недра земли»
У капитана Собаки кудрявые уши и бесстрашное сердце, он путешественник и безотказный помощник. И вот старая приятельница пчела просит его доставить таинственную коробку глубоко в недра земли. Яркие иллюстрации и юмор Марии Нестеренко, геолога и иллюстратора, финалистки конкурса ABCDbooks, превращают путешествие Капитана Собаки в череду приключений и знакомств, через которые младший школьник познает устройство недр нашей планеты.
Жоанна Ржезак Серия «Тысяча и один»
В будущем году в А+А выйдут четыре книги Жоаны Ржезак: «1001 пчела», «1001 муравей», «1001 рыба» и «1001 птица». Жанр иллюстрированной энциклопедии понятен и любим детьми, но особенность этих — в стильных и графичных иллюстрациях Ржезак, чувстве меры в подаче информации и картинки, идеальном балансе этих элементов на каждой странице.
Катя Гущина «Горький, который хотел летать»
Первая книга Кати Гущиной в серии биографических комиксов о русских писателях была посвящена слезам Льва Толстого. Вторая — о более сложном персонаже и эпохе, Максиме Горьком и десятилетиях вокруг октябрьской революции. Катя опирается на мечты о полетах — как желании сбежать, возвыситься, перепрыгнуть, воспарить, и историях из жизни Горького, с ними связанных.
О работе над книгой Катя рассказала в интервью журналу Ad Marginem.
Таня Борисова — иллюстратор и победительница российских и международных конкурсов, с которой мы гуляли по столице в книге «Привет, Москва!», встречает нас на Ленинградском вокзале и берет на прогулку по Северной столице. Эта книга — Петербург глазами влюбленного и наблюдательного туриста, к тому же художника. Ленты улиц, трезубцы на плане, фасады и дворы; знаменитые петербуржцы и ленинградцы рассказывают о городе, который не откроется просто так за неделю, в котором надо искать тайны, замечать детали, заворачивать в подворотни и копаться в букинистах.
Всеволод Петров «Владимир Лебедев»
А+А появилось из уверенности в том, что иллюстрированная книга — инструмент не только познания и создания нового, но и осмысления традиции. Потому вскоре в нашем каталоге появится линейка книг об истории российского и мирового искусства визуальной литературы, его направлениях и протагонистах. Первой ласточкой этой линейки будет обновленное и дополненное издание труда искусствоведа и писателя Всеволода Петрова о Владимире Лебедеве, худредакторе легендарного ДетГиза 1920-1930-х годов и творце феномена советской детской книги.
9 отдельных книг и одна трилогия: новый роман Кристиана Крахта и Рейчел Каск, трилогия о любви, войне и эмиграции, исследование постмодернизма и история хип-хопа. Рассказываем о самых интересных книжных проектах следующего года. Это, конечно, не все. Впереди переиздание книг Ролана Барта и Вальтера Беньямина, много новых книг по искусству и другие интересные книги.
Дэвид Гребер, Дэвид Уэнгроу «Заря всего. Новая история человечества»
Последняя книга Дэвида Гребера, работу над которой он завершил за три недели до своей смерти, была написана в соавторстве с археологом Дэвидом Уэнгроу и является, пожалуй, одним из самых масштабных проектов в библиографии Гребера.
Опираясь на новаторские исследования в области археологии и антропологии, авторы показывают, как история станет гораздо более интересной, если мы научимся сбрасывать наши концептуальные оковы и воспринимать то, что есть на самом деле.
«Заря всего» коренным образом меняет наше понимание человеческого прошлого, предлагает пересмотреть сложившиеся социально-экономические структуры и открывает путь к новым формам свободы и способам организации более справедливого общества.
На фестивале «Ревизия» в сентябре прошла дискуссия о феномене Дэвида Гребера и его книге в том числе.
Марк Фишер. Сборник избранных статей
Британский философ, теоретик культуры, писатель, издатель и активист Марк Фишер (1968-2017) — по-прежнему является голосом современности и, кажется, уже не нуждается в особом представлении. В следующем году мы издадим сборник его избранных статей и интервью, вошедших в монументальный том «K-punk». В сборнике будут представлены одни из самых провокационных и влиятельных постов из его блога k-punk, а также тексты о политике, активизме, и хонтологии культуры.
ЖакЛакан
«Написанное», 1 том
Сборник статей знаменитого французского психоаналитика Жак Лакана — фундаментальный труд, задающий направление клинической работы и теоретических размышлений поколениям психоаналитиков разных стран. Русскоязычному читателю известно многотомное издание Семинара, который Лакан вел на протяжении почти тридцати лет в Париже. В отличие от книг Семинара, представляющих собой запись устной речи Лакана, сборник «Написанное» — это письменные работы, обозначающие основные вехи его учения. Хотя об этих статьях сам Лакан говорил, что они «не предназначены для чтения», этот сборник продолжает читаться и перечитываться, вдохновляя практику современного психоанализа.
Стюарт Джеффрис «Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами»
Новая книга Стюарта Джеффриса, автора биографии Франкфуртской школы «Гранд-отель „Бездна“», посвящена истории постмодернизма.
Постмодернизм олицетворял все, что отвергал модернизм: веселье, изобилие, безответственность. Но под блестящей поверхностью постмодернизма — секрет: это был фиговый лист для капитализма нового типа и плацдарм для «постправды», перевернувшей западные ценности. Но откуда взялись эти идеи и как они повлияли на мир? В своей книге Стюарт Джеффрис рассказывает историю одной опасной идеи и пытается ответить на вопрос: «закончился ли постмодернизм, как утверждают некоторые радикальные движения начиная уже с 2008 года, или мы все еще остаемся в его объятиях?»
Джефф Чанг Can’t Stop, Won’t Stop
Как из политики рождается музыка? Книга Джеффа Чанга «Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения» рассказывает, как на фоне эпохи деиндустриализации и глобализации родился новый музыкальный жанр, который, в свою очередь, повлиял на жизнь целого поколения. Джефф Чанг переплетает социологию, музыку и просто байки из того времени, рассказывая большую историю, подобную сериалу «Винил» Мартина Скорсезе.
Читайте отрывок из книги о диджее DJ Kool Herc и обращение переводчика книги Алексея Алеева.
Джон-Пол Стонард «Творчество. Искусство с самого начала»
Новая история искусства всего мира от первобытной эпохи до наших дней. Иллюстрированная энциклопедия всемирного искусства отправит вас в захватывающее путешествие по истории искусства от Бенина до Бельгии, от Китая до Константинополя и от Мексики до Месопотамии. Историк искусства Джон-Пол Стонард исследует творческий импульс человечества и пытается ответить на вопрос о том, как и почему мы продолжаем творить.
«Музей вне себя» — манифест против унылого единообразия и одномерности, к которым нередко приводят усердный контроль и порядок, и в то же время кладезь историй и сокровенных фактов. Читателя ждет необычайно увлекательное и познавательное путешествие: он откроет для себя Лондон начала XIX века, Париж 1840-х годов, Лас-Вегас 1990-х и свяжет их с самыми поразительными европейскими художественными и архитектурными проектами ХХ—ХXI века. Он соприкоснется с грезами и воплощениями парадоксальных творцов: Джона Соуна и Эль Лисицкого, Марселя Дюшана и Робера Филью, Карло Скарпы и Кристиана Болтански, Ле Корбюзье и Рема Колхаса, Альфреда Хичкока и Джозефа Корнелла… Он увидит, как многомерны и непредсказуемы улицы, здания, окна и целые кварталы современных городов. Он убедится в существовании того, «что уже есть, но остается незамеченным, как бы существуя в параллельной вселенной». Одним словом, читателю предстоит пересмотреть свои отношения не только с музеем, но и с городом, и, возможно, с самим собой.
Осенью 1939 года, через несколько недель после вторжения Германии в Польшу, английские молодожены Гай и Гарриет Прингл приезжают в Бухарест, известный тогда как «восточный Париж». Жители этого многоликого города, погруженного в неопределенность войны и политической нестабильности, цепляются за яркую повседневную жизнь, пока Румынию и остальную Европу охватывает хаос. Тем временем Гарриет начинает по-настоящему узнавать своего мужа, университетского профессора-экстраверта, сразу включившегося в оживленное общение с множеством людей, и пытается найти свое место в своеобразной компании чопорных дипломатов, богатых дам, соблазнительных плутов и карьеристов.
Основанная на личном опыте автора, эта книга стала началом знаменитой «Балканской трилогии», благодаря которой Оливия Мэннинг вошла в историю литературы XX века.
Интимная психодрама в форме социальной комедии об опасностях гостеприимства. Женщина приглашает известного художника в дом, где она живет со своей семьей. Увлеченная его картинами, она верит, что его взгляд может проникнуть в тайну, лежащую в основе ее жизни. Повествование, отчасти основанное на воспоминаниях Мэйбл Додж, где в приглашенном художнике угадывается Дэвид Герберт Лоуренс.
Новый роман Рейчел Каск, входивший в литературные списки как «один из первых романов эпохи коронавируса», показывающий тяготы запертости в собственном доме.
Желая разобраться с темным прошлым семьи, рассказчик отправляется в путешествие по Швейцарии со своей смертельно больной матерью. Эта поездка — попытка сына наладить отношения с матерью раскрывает тайны семьи, судьба которой неоднократно пересекалась с историей страны. Eurotrash — автофикшн роуд-муви и семейная драма Кристиана Крахта.
В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:
30 Декабря / 2022
Спецпроекты, фестивали и дела
Рассказываем, что успели сделать за 2022 год, помимо выпуска книг.
«Контур» — фестиваль и книжный клуб
Первым большим делом 2022 года стал фестиваль о новой литературе «Контур». Мы начали его еще в декабре 2021 года на ярмарке non/fictio№23, а в начале февраля прошла основная его часть. Мы разговаривали с Оливией Лэнг и Рейчел Каск, читали эссе о влиянии северной природы на человека, писательницы рассказывали о первых воспоминаниях, а кругом спорили — погубит ли автофикшн литературу или уже погубил.
В декабре этого года мы решили продолжить идею фестиваля и запустили книжный клуб «Контур» — снова на ярмарке non/fiction. Писательница и поэтесса Оксана Васякина обсудила с читателями второй роман Эми Липтрот «Момент». Следующие встречи клуба — о «Моменте» и еще одной нашей новой книге, заслуживающей разговора, пройдут в Петербурге уже в январе. Но мы видим этот клуб как возможность расширить географию книг и разговора о них. Дальше встречи пройдут в магазине «Пиотровский» (Екатеринбург), Библиотеке Партнерского материала (Нижний Новгород); магазинах «Смена» (Казань) и «Перемен» (Новосибирск). Но мы будем рады новым площадкам и, главное, новым местным экспертам, которые будут готовы провести клуб в своем городе и продолжить разговор о новой литературе — вопрос о том, насколько автофикшн угрожает юным умам и литературе так и остался нерешенным.
Второй сезон конкурса ABCDbooks
ABCDbooks — конкурс иллюстрированного детского нон-фикшена. Мы с ABCdesign принимаем заявки от иллюстраторов и авторов текста, а потом лучшие из них вместе превращаем в книги. В 2022 году состоялся второй сезон, а финалисты первого уже возможно стоят у вас на полках — «100 причин, почему плачет Лев Толстой», «Привет, Москва!» и «Кто все это построил?».
Финалисты второго сезона — в работе: «Дом на воде» Натальи Демьяненко, «Как устроена библиотека» Сары Шабоян, «Азбука конструктивизма» Тани Сафоновой, «Капитан Собака и недра земли» Мария Нестеренко и книга про Горького Кати Гущиной.
Библиотеки Ad Marginem
Летом мы запустили опен-колл для культурных институций и тех, кто заинтересован в создании нового культурного сообщества в своем городе. Победители бесплатно получили коллекции книг Ad Marginem и A+A для создания библиотеки внутри своего пространства. Собрав заявки со всей страны (мы узнали о стольких новых местах!), мы отправили пятнадцать наборов книг.
По следам опен-колла мы запустили библиотечную рассылку, подписчики которой будут получать скидку на заказ новинок и планы издания заранее. Напишите нам на library@admarginem.ru, чтобы подписаться.
Чёрный рынок
Многие помнили «Чёрный рынок» Ad Marginem еще по началу 2010-х — издательство устраивало стихийные ярмарки во дворе офиса. Первая родилась случайно: хотелось как-то отпраздновать осень. Вытащили коробки во двор, привезли из дома колонки, сделали рассылку по читателям.
Осенью этого года «Чёрный рынок» возродился уже немного в другом формате — более масштабно, но не теряя своей объединяющей функции. На «Черном рынке» продаются книги, растения и искусство, играет музыка и проходят показы молодых дизайнеров. Издатель Ad Marginem и главный инициатор «Чёрного рынка» Михаил Котомин о возрождении фестиваля-ярмарки говорит так: «Мне кажется, что сегодня невозможно запустить создание новых институций или организаций. Как невозможно запустить искусственным методом дружбу, любовь, сотрудничество. Но можно создать ситуацию, в которой с большой долей вероятности такое может произойти. В этом смысле „Черный рынок“ это скорее атмосфера, в которой могут прорасти какие-то ростки, чем готовый формат с разлинованными грядками».
Видео с «Чёрного рынка» весной 2010 года
Шоурум Ad Marginem и А+А в Петербурге
Сразу после «Новогоднего Чёрного рынка» московская часть редакции села на поезд до Петербурга и при приехала на открытие шоурума издательства, над которым трудилась питерская часть редакции. Такой вот вышел корпоратив.
Шоурум открылся 25 декабря в Ковенском переулке 14. Мы видим его как место встреч с читателями: советовать книги в шоуруме будут сотрудники издательства, люди, которые над ними работали. А сейчас там еще и висит выставка «12 месяцев»: лучшие обложки Ad Marginem и А+А за 2022 год.
Пока он ушел на новогодние выходные, а с 3 января мы ждем вас там каждый день!
ABCdesign выпустило альбом «Новая Эллада», путеводитель по истории архитектуры Южного берега Крыма — от фантазий о наследовании античной цивилизации до позднесоветского строительства и постсоветского переустройства. Автор рассказывает как об осуществленных проектах, так и о тех, что остались только на бумаге. Публикуем фрагмент о бетонной архитектуре, которая в конце прошлого века распространилась не только на Южном берегу.
В 2012 году в популярном издательстве Taschen был опубликован и стал мировым хитом фотоальбом француза Фредерика Шобена СССР: Cosmic Communist Constructions Photographed, посвященный, как писал автор в предисловии, «утопиям, погрузившимся в чистилище: близким по времени, но безвременно ушедшим». Автор фотографировал на окраинах бывшей советской империи — в Грузии, Прибалтике, Белоруссии, Средней Азии и в Крыму — очень странные, по мнению иностранца, бетонные сооружения.
Это были гостиницы, дворцы культуры и спорта, министерства, научные институты и различные мемориалы, построенные в 60–80-х годах ХХ века. Он наткнулся на них случайно, когда приехал по совсем другому делу в Тбилиси — и был очарован странной, ни на что не похожей красотой этих монолитных гостей из несбывшегося будущего.
На обложке альбома красовался санаторий «Дружба» архитектора Игоря Василевского, который Шобен сфотографировал в Курпатах возле Ялты. Это экстраординарное сооружение местные жители называют «летающей тарелкой»: несколько этажей-окружностей «висят» на трех опорах, вмонтированных в поросший соснами и можжевельником крутой склон у моря. Оригинальная конструкция, как объяснял сам Василевский, родилась оттого, что под новый санаторий выделили небольшой участок со сложным рельефом между двумя здравницами, хорошо известными нам из предыдущей главы — сталинскими «Курпатами» и «Золотым пляжем».
Уже на рубеже 1980-х авторы задумывались о том, что сейчас называют sustainability. Мало того, что благодаря необычной схеме с тремя опорами остался практически нетронутым природный ландшафт — в «Дружбе» впервые в практике советского строительства проблема отопления и горячего водоснабжения решалась за счет использования тепловой энергии моря, а от кондиционеров отказались в пользу морского бриза. Кстати, это был не единственный опыт: под Алуштой возвели комплекс экспериментальных домов, обогреваемых зимой и охлаждаемых летом только с помощью солнечной энергии.
«Дружбу» построили к 1985 году, к году сорокалетия Победы, это был совместный проект советских и чехословацких профсоюзов (отсюда название и несколько странноватый памятник двум целующимся солдатам-освободителям перед входом). Шобен пишет, что разведка НАТО поначалу приняла пансионат за пусковую установку ракет; возможно, это и выдумка, но она могла быть связана с тем, что архитектор Игорь Василевский — сын прославленного маршала Александра Василевского, освобождавшего Донбасс, Севастополь и Одессу, бравшего Кенигсберг.
Мемориал Советско-Чехословацкой дружбы
Несколько лет назад Василевский побывал на Южном берегу и был расстроен, увидев, что в номерах «Дружбы» сделан новый безвкусный декор, балконные двери заблокированы в угоду кондиционерам, а береговая линия испорчена убогими новостройками (во время создания комплекса ближе, чем за сто метров от моря строить было нельзя). Даже сегодня, когда советский модернизм актуален как никогда, ему посвящают книги и альбомы, а молодые интеллектуалы устраивают лектории и экскурсии в Пущино и Зеленоград, на Южном берегу памятники этой эпохи все еще (правда, уже без остервенения, характерного для прошлых лет) разбирают, перестраивают внутри и снаружи. А оставшиеся стоят среди архитектурного мусора постсоветских десятилетий, действительно, как космические корабли, прилетевшие из другой смысловой и эстетической галактики, непонятные и непонятые. Или как Гулливер, попавший в плен к лилипутам.
Характерный пример — судьба гостиницы «Ялта» Анатолия Полянского. Что ее ждут непростые времена, стало ясно в середине 2010-х годов, когда вместо элегантнейшей видовой террасы на ее последнем этаже новые хозяева сделали застекленный фитнес-зал, безжалостно демонтировав рельефы и скульптуры Зураба Церетели. Несколько лет подряд, приезжая в Крым, я останавливался только в «Ялте», чтобы успеть детальнее изучить изнутри этот построенный к 1977 году комплекс.
Таких целостных гостиниц в стиле послевоенного модернизма, как «Ялта», в мире осталось немного. И если в отеле Parco dei Principi (1962) Джо Понти в Сорренто итальянцы из уважения к автору и эпохе не меняют ни одной детали (хотя многие из них уже не особо комфортны, несовременны), то в лиссабонском «Ритце» (1958) Порфирио Монтейро, как и в «Ялте», модернистские интерьеры постепенно исчезают под напором безликого буржуазного «шика». Но мои визиты в «Ялту» продлились недолго. За фитнес-центром последовала целая череда вторжений в целостный облик здания: задраенные парадные выходы из лифтов (так большевики, превращая барские квартиры в коммуналки, забивали гвоздями парадные, оставляя только подъезд для прислуги), исчезающий внутренний и внешний декор, перегороженный заборами прямо поперек дорожек парк. Даже поверх роскошного белого мрамора фойе зачем-то нарисовали фальшивые грязные прожилки.
При этом, не скрою, жить в «Ялте» было по-настоящему комфортно только в номерах-люкс: большинство типовых номеров были крошечными, по-социалистически аскетичными: Ле Корбюзье, наполнивший подобными кельями свой бетонный монастырь Сент-Мари-де-ля-Туретт, был бы доволен.
Комплекс монастыря Sainte Marie de La Tourette
И в Советском Союзе, и на Западе бетонная архитектура 60–80-х годов ХХ века стала детищем коллективизма, массового жилищного строительства: любой парижский буржуа скажет вам, что «социалист Миттеран испортил всю Францию своим бетоном». И даже в пресловутом Куршевеле, выйдя на балкон шале, вы, к своему удивлению, увидите по соседству миттерановскую бетонную многоэтажку, почти как в Бирюлево. СССР тоже построил десятки домостроительных комбинатов, и города от Калининграда до Владивостока покрылись кварталами однообразных блочных строений, призванных переселить людей из бараков в квартиры с удобствами. Стали походить на Монако для бедных и окраины Ялты. Коробки типовых зданий печально известных 464-й и 135-й серий производства Гаспринского завода ЖБИ отличаются друг от друга разве что тем, как жильцы в погоне за лишними квадратными метрами преобразовали их балконы. Во многих исторических парках — например, Дюльбере и Форосе — тоже появились многоэтажки санаторных корпусов, которые при всем желании не назовешь шедеврами архитектуры. Да и сама гостиница «Ялта» — детище типовой застройки: ее двойник, созданный в том же Институте экспериментального проектирования курортных зданий под руководством Полянского, хотя и более скупо оформленный, стоит в Сочи и называется «Жемчужиной».
«Сталинский ампир был сбит властями в апогее своего творческого взлета, — считает Селим Хан-Магомедов. — В 1917–1955 годах в нашей архитектуре были две утопии и два эпоса, которые формировали массовое эпическое сознание (авангард и сталинская неокласика — А.К.). Мы за десятилетия привыкли к этому. Но затем в середине 1950-х годов властные структуры выпустили воздух из „воздушного шара“, на котором парило эпическое сознание… Эпос убрали, лишив людей привычной атмосферы. И они почувствовали себя обездоленными, были в растерянности, когда осознали, что их недавнее эпическое прошлое развенчано. Видимо, отбрасывая один идеологически устаревший эпос, целесообразно все же заменять его другим, как это, например, было сделано в начале 1930-х годов. А в середине 1950-х этого сделано не было. Хрущев просто выбросил предшествующий эпос, развенчав его и заменив прагматическим утилитаризмом. И архитектура весьма своеобразно отомстила… В советской архитектуре господствовал хрущевский утилитаризм, безликая силикатная архитектура. Лишь на короткий срок в 1980-е сверкнула и погасла „бумажная архитектура“ плеяды молодых зодчих».
Все так — но и не совсем так. В своих лучших образцах новая архитектура, по крайней мере общественных зданий, была не только силикатной — но и стеклянной, бетонной, алюминиевой, использовавшей передовые достижения прогресса и вдохновлявшейся природой, в том числе — чтобы вернуть к ней человека, уйдя от метровых каменных стен к прозрачным витринам, впускающим внутрь помещения воздух и солнце.
От классицистической ортодоксии сталинских дворцов, возвышавшихся над избами и бараками лубяной Руси (впрочем, и Ильф и Петров в «Одноэтажной Америке», восхищаясь небоскребами Чикаго тридцатых, пишут о ютящихся под ними мусорных домишках), эта архитектура повернулась к людям, от осажденной крепости — к миру и его идеям. Согласимся с исследователями: «почему так произошло, предстоит разбираться молодому поколению историков отечественной архитектуры, причем им следует поспешить, чтобы не упустить и „бумажников“».
Путеводитель по архитектуре Южного берега Крыма двух столетий — от эпохи романтизма первой половины XIX века до советского модернизма 1960–1980-х
«12 месяцев» — это выставка лучших обложек Ad Marginem и А+А прошлого года по мнению редакции. Для журнала Ad Marginem члены редакции рассказали о том, почему эти обложки кажется им удачными.
В 2022 году мы больше работали с новыми дизайнерами — многие из их работ вошли в подборку. Нам кажется, что книга — это художественный объект, что сочетание текста и оформления должно создавать новый смысл, что обложка — это не лишь синонимичная иллюстрация.
Обложка второго издания книги Тимоти Мортона «Стать экологичным» сделана Анной Наумовой. Если первое издание своим зеленым фоном прямо отсылало к традиционному пониманию экологии, то Анна пошла другим путем, гораздо более внимательным к авторской концепции. Для Мортона «экология» это не столько «про природу», сколько про смену мыслительной парадигмы с центристской на децентрированную, имеющую мало общего с концепцией природы как универсального блага. Стать экологичным, по Мортону, можно только преодолев шеллингианский миф о природе как аналоге мировой души, миф, известный русскому читателю по тютчевским строкам: «Не то, что мните вы, природа, не слепок, не бездушный лик — в ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык». Для того чтобы передать этот авторский месседж, Анна придумала отличный визуальный прием: голубое органолептическое пятно-клякса, на котором резко проступает черный шрифт названия и имени автора, а все это вместе напоминает знаменитую маску Фантомаса — «бездушный лик», мертвый слепок с лица злодея-убийцы, то есть как раз ту самую мортоновскую «природу», в отношении которой нам всем еще только предстоит стать экологичными.
Нагори — это нечто пережившее свой век, задержавшееся, хотя пора бы уже и уходить, медлящее напоследок. Ряд синонимичных выражений можно продолжать почти бесконечно, и примеров тоже не счесть: понятие из незапамятной японской традиции, о котором эта книга, оказалось удивительно актуальным для нынешней глобальной культуры. Между прочим, не является ли одним из дорогих нам пережитков и сама бумажная книга как таковая? Если так, то обложка Степана Липатова, будто бы начавшая жухнуть, еще не покинув печатный станок, — ее, этой книги, (авто)портрет. Вроде бы, иллюстративность в дизайне обложек — шаблон, не самый уважаемый подход, но что, если, как здесь, иллюстрация (и ротковски-розовое «выцветшее» пятно, и извилистые линии — след волн на песке, индекс, одна из этимологий слова нагори) выходит далеко за границы своего предмета, скажем — японской чуткости к протеканию времени, и наводит на мысль, что так вообще-то могла бы выглядеть сегодня любая книга, по крайней мере любая хорошая книга, которую не хочется закрывать, — чтобы, закрыв ее, мы могли почувствовать вот это вот послевкусие, оставшийся след, нагори?..
Управляющая редакторка Ad Marginem Виктория Перетицкая об обложке:
В далеком 2020 году мы работали с Аней Суховой над «Выгоном», обсуждали книгу, ее настроение, цеплялись за непостижимые описания Оркнейских островов — в какой-то момент карантинной телекоммуникации стали бродить по островам в Google Street View (как и героиня романа). Так «Выгон» наполнился скриншотами из Google Maps. Этим летом, обсуждая «Момент», Аня также предложила обратиться к визуальным образам. Я много думала о фразе героини в книге: «Я объявляю себя гражданкой Шотландии, интернета и моря», о чем рассказала Ане. Она стала подчеркивать другие описания деталей природы и душевных состояний героини и через некоторое время прислала макет с иллюстрациями, сгенерированными нейросетью на основе цитат из книги. Я сказала: It’s a match. Липтрот действительно много пишет об интернете и возможностях современных технологий, которые можно использовать во благо. Поэтому обращение к нейросети — размышление на тему симбиоза человека, природы и технологий, что так любит писательница.
Роман Теджу Коула напоминает современное здание из стекла и бетона, какие возводят на джентрифицированных окраинах мегаполисов в рекордные сроки. Вобрав и переработав архив неторопливой европейской культуры от Ролана Барта до Винфрида Зебальда, от барочной музыки до Арво Пярта, герой-рассказчик скользит по улицам Нью-Йорка и страницам прочитанных книг, чтобы открыть в конце этого путешествия самого себя, городского фланера 2.0, трансконтинентального номада, нигерийца-интеллектуала, который сам является и жертвой, и агрессором в этом запутанном новом пост или неоколониальном мире.
Мне кажется, что Кирилл Горбунов, очень четко передал одновременно брутальность и хрупкость этой романной конструкции. Черные письмена как бы парят в сетке улиц-цифр, в которых зашифрована сетка Манхэттена. Ну а печать в одну краску создает ту простоту, которая, как по мне, и есть верный признак удачной обложки.
Управляющая редакторка Ad Marginem Виктория Перетицкая об обложке:
Перерождением книги Анны Каван «Лед» занималась Катя Лупанова, которая в свое время удачно справилась с первым автофикциональным текстом Лэнг в новой фикшен-программе Ad Marginem. Мне кажется, Катя очень тонко пытается передать чувственность текста типографикой и графическими элементами. Яркие тому примеры — обложки «Современной природы» Джармена, Crudo Лэнг, «Лед» Каван. Зыбкая тревожность появляется на обложке и продолжает нарастать в верстке. Прием с уменьшающимся, исчезающим текстом в начале каждой главы по ходу развития сюжета усиливает чувство надвигающегося ужаса. Все это, на мой взгляд, усиливает саспенс и эффект иммерсивного погружения в текст.
Меня учили, что иллюстрированная обложка, особенно детской книги, должна на тебя смотреть — и потому любое лицо или морда животного безотказно работает на читателя и покупателя. В этой прямоте, фигуративности и, в конечном итоге, эмоциональности и есть простая сила иллюстрации в сравнении с благородством шрифтового дизайна. Портрет Толстого, которого Катя Гущина выбрала для обложки своей книги — совсем беспроигрышный вариант: грустный и комичный одновременно, с мохнатыми бровями и как будто оттянутым нарисованной слезой веком. Он и книге идеально подходит, ведь это графический роман о том, что смейтесь-смейтесь, потом поймете.
Редактор Ad Marginem Алексей Шестаков об книге и иллюстрациях:
«Цирковая азбука» — редкий пример двойной стилизации. Михаил Яснов, сочиняя стихи, которые составили эту книгу, не мог не иметь в виду «Цирк» Самуила Маршака, вышедший в 1925 году с литографированными иллюстрациями Владимира Лебедева и крепко врезавшийся в память последующих поколений. Трудно представить, какой груз ответственности должна была чувствовать Таня Борисова — художник «Цирковой азбуки», понимая, что ей, вступающей в дело следом за автором, придется как-то ориентироваться на хрестоматийные работы Лебедева, и к тому же наверняка зная, что «Цирк» 1925 года не один Всеволод Петров называл книгой «в большей степени лебедевской, чем маршаковской».
Любопытно при этом, что сегодня стихи Яснова кажутся более традиционными и даже легкими, чем стихи Маршака почти вековой давности: при некоторых явных перекличках в «Азбуке» почти нет ритмических сбоев, которым в раннесоветском «Цирке» вторят нестройные ряды наборного шрифта.
В свою очередь Лебедев создал школу детской иллюстрации, откуда вышло множество замечательных художников; но есть ли у нее продолжение сегодня — вопрос. Я бы даже сказал, что нынешняя детская иллюстрация, по крайней мере отечественная, тоже сместилась по отношению к Лебедеву в сторону простоты, повествовательности, иллюстративности (как, впрочем, и он сам спустя каких-нибудь несколько лет после «Цирка»). Можно ли назвать это развитием его начинаний?
Стилизация Тани Борисовой движется в другом направлении: конечно, в «Цирковой азбуке» узнается Лебедев двадцатых с его динамичной плакатной композицией, плоскостным аппликативным цветом, явственной фактурой литографского камня, но это не умудренный и опростившийся авангардист, а, наоборот, этакий Лебедев-постмодернист, явно знакомый с находками Джаспера Джонса, Бриджет Райли, чуть ли даже не Дэмьена Хёрста. Эти и другие «подмигивания» не усложняют книгу для дошкольников, они вообще не привлекают к себе внимания, однако делают «Азбуку», при всей заложенной в нее стилизации, очень современной; в каком-то смысле она может служить еще и «букварем» новейшего искусства, приучающим к нему глаз не хуже многих традиционных популярных изданий. Обычно подобную умную стилизацию трудно совместить с лаконизмом (недаром мне потребовалось столько слов для ее описания), но Тане это удалось. Обложка ее книги тому пример. Язык, азбука, букварь цирка (читай: современного искусства) сведены здесь к трем простейшим идеям: абстракция (трактуй всё через круг/диск а-ля Делоне или Купка), обнажение приема (следы «литографской» фактуры в фоне; оттиски «литер» в шрифте; растр, оборачивающийся орнаментом-горохом, в костюме клоуна-жонглера), соединение несоединимого (слон, «обливающий» штрих-кодом спинку обложки). Красиво и внятно: цирк/искусство = жонглирование формами/стилями/образами. И, не сомневаюсь, Лебедев порадовался бы слону/штрих-коду: пусть он и не мог знать, что такое штрих-код, сама идея спинки, не менее выразительной, чем лицевая сторона обложки, должна была быть ему близка.
Выбор обложки к сложному академическому тексту, к тому же на не самую визуализируемую тему, часто ставит в тупик или, если не в тупик, то перед суровой дилеммой: либо отсутствие образа, либо отвлеченный образ, никак не перекликающийся с содержанием книги. Кирилл Благодатских нашел «третий путь»: расширил сеть смысловых и визуальных перекличек и децентрализовал тему обложки, которая оказалась «блуждающей» в созвездии ассоциаций: механическое рекурсивное повторение обложки внутри себя отсылает и к технике, и к тиражированию как способу существования книги, и к самой этой книге как таковой, и к культурной памяти, не обязательно технической (тут и перфокарты, и чековая лента, и продуктовые карточки). Весь этот «коммунистический космос» погружен не во тьму, а в кумачовый цвет революции, который здесь, конечно, тоже перекликается не только и не столько с советским проектом, сколько со всеми противоречиями и коллизиями модерна, чья судьба в западной и дальневосточной мысли проходит красной нитью через текст Юка Хуэя.
Редактор Ad Marginem Алексей Шестаков об книге и иллюстрациях:
Когда обложка к «Концу старинной музыки» только обсуждалась, возник вопрос о фигурках музыкантов с чудо-инструментами, которые, как справедливо заметил редактор книги, не могут быть сопоставлены ни с чем из того, о чем в ней идет речь. Анахронизм: обычная история обложки с картинкой, с которой регулярно сталкиваются все дизайнеры и издатели. Но, если вдуматься — и вчитаться в текст Брюса Хейнса: не является ли само представление о старинной или «старинной» музыке анахронизмом? Разве оно не было «изобретено» в XX веке? Разве мыслил себя, допустим, Генри Пёрселл как представитель early music? По большому счету вся история культуры Нового времени может быть описана как история анахронизмов и их борьба между собой за влияние и право говорить от имени «исторической правды». (Об остроте этой борьбы говорит само название движения, которому посвящена книга: исторически информированное исполнительство — как будто история, словно справочное бюро, может авторитетно проинформировать…).
Для дизайна — сравнительно недавнего порождения этой культуры — умение работать с анахронизмами и исходить из понимания того, что никакой «исторической правды» нет, является, наверное, одним из ключевых. И тут обложка «Конца старинной музыки» — отличная иллюстрация: не к книге (это было бы слишком просто), а к более или менее текущей культурной ситуации. В ней есть и эти безродные музыканты, всплывшие из глубин исторической памяти, и идея палимпсеста — потрескавшегося пергамента, за которым просвечивает что-то еще, и агрессивно слипшийся шрифт эпохи скорописи и скорочтения (по отношению к которой, опять-таки, анахронизм — его антиквенная основа), и, наконец, пронзительный лимонный цвет, не объяснимый решительно ничем, — спрятанная в дизайне толика искусства.
Книгу о непереводимости аборигенного мышления на язык ценностей и понятий глобального современного мира довольно сложно оформить. В этом смысле обложка Василия Кондрашова без названия как бы говорит (молчит) сама за себя. Изображенный на передней сторонке черепаховый щит с нанесенными на нем паттернами — как финское письмо на вяленной рыбе, непрочитанное, но увлекательное и увлекающее послание, а оранжевый пантон локализует отправителя, символизируя австралийскую пустыню. Кроме того, цвет фона лично мне напомнил о первом русском издании «Троп песен»Брюса Чатвина, пожалуй, самой поэтичной антропологии загадочного континента из когда-либо написанных.
Перед дизайнером книги Адорно Minima moralia Анной Наумовой стояла практически невыполнимая задача: оформить книгу мыслителя, всю жизнь боровшегося с тем, что он называл «культуриндустрией», — производством культуры как товара, упакованного и готового к потреблению «продукта». Анне нужно было сделать своего рода «минус-дизайн», оставляющий читателя наедине с неприукрашенным смыслом адорнианских «размышлений из поврежденной жизни». Ее решение — обложка в виде сложенного вчетверо и затем полурасправленного листа бумаги с исчезающе мелким шрифтом заголовка, монохромная серо-черная гамма фона, выглядящие пустыми титульные страницы, лаконичный, строгий шрифтовой дизайн основного текста. Получилась книга, которая не хочет быть частью высказывания: «в издательстве Ad Marginem вышла новая книга», как бы говорящая своим видом: я дезертирую с маркетологического фронта борьбы за читательское внимание, мне нужен другой читатель, заряженный энергией «распредмечивания», талантом дефетишизации вещей.
Если первое издание великого кулинарного трактата уроженца региона Эмилья-Романа, отца современной итальянской кухни и поэта, напоминало своим розовым переплетом пармскую ветчину или, как говорили злопыхатели, докторскую колбасу, то зеленая обложка из искусственной кожи ивановского производства, несмотря на свое химическое происхождение, отсылает к зелени рукколы или кресс-салата. Задача, поставленная перед дизайнерами при новом издании — сделать более практичное издание, которое можно хватать жирными руками на кухне, сохранив римские пропорции макет и обрезного формата, — была решена Дмитрием Мордвинцевым (руководитель студии ABCdesign) и командой с профессиональным блеском. Это хорошо приготовленная обложка, где выбор ингредиентов (читай полграфматериалов) не менее важен, чем сам процесс. Результат безупречен! Хотя картон под кожзамом мог бы быть и чуть-чуть потоньше.
17 декабря после обновления открылся Музей криптографии. Его директор Лидия Лобанова, которая также является соосновательницей межмузейной проектной школы для подростков «Каскад», рассказала о пяти книгах, которые заинтересуют и подростков, только нащупывающих свои интересы, и загруженных проектами взрослых.
Есть вещи, которыми я восхищаюсь и воспринимаю как магию, подобно тому, как восхищаешься, смотря на огонь. Например, когда кто-то связанно и логично объясняет сложные понятия. В этой книге профессор экономики Янис Варуфакис, обращаясь к своей дочери Ксении, рассказывает о цене, выгоде, рынке и неравенстве. Эта книга важна для меня по двум причинам. Во-первых, когда мы проектировали Музей криптографии, мы отталкивались от аналогичной идеи: если подростку рассказать о криптографии понятно, интересно и без всяких заигрываний, то понятно и интересно будет каждому посетителю. Во-вторых, это прекрасная книга для чтения за завтраком с моим сыном. Хоть он и возмущается, что он-то не дочь.
Ода современной реальности. Ода тем, кто по десять раз открывает и закрывает файл с презентацией нового проекта, кто рыдает друзьям о том, что он самозванец и не справится с очередным проектом, новой позицией и еще чем-нибудь.
Я большой фанат методичек, чек-листов, шаблонов и прочих «как сделать..?». Книга Джорджа Эдриана — базовый учебник кураторской практики от идеи до открытия выставки. Очень структурный и понятный. Всегда рекомендую ее и студентам Вышки, и подросткам школы «Каскад». (Сейчас тираж книги закончился, но нам она тоже кажется крайне полезной, поэтому мы решили не убирать ее из подборки; «Справочник куратора» можно найти в библиотеках — ред.).
Мне кажется, за работой над проектами, новыми идеями и попытками успеть все, мы часто не оставляем себе место и время для рефлексии над происходящим. Книга Ферри как раз помещает тебя в пространство такого разговора.
История цифровизации через истории людей и череду случайно-неслучайных происшествий. Если и рассказывать историю науки, то именно так. Это как с «Беседами с дочерью об экономике». Еще меня очень зацепил тезис про то, что любая хорошая история — это история любви. Любви к математике, любви к сложному инженерному решению, к ключу, который открывает дверь в «другое».
На книжный маркет Новогоднего Чёрного рынка издательства привезут новинки, букинисты — раритеты, а музеи — альбомы прошедших выставок. Составили небольшую подборку того, на что стоит обратить внимание. А вот тут полная программа событий Чёрного рынка. И приходите смотреть выставку лучших обложек года «12 месяцев».
Новинки
Клариси Лиспектор «Вода живая»
Экспериментальный роман-размышление о природе жизни и времени важнейшей бразильской писательницы ХХ века Клариси Лиспектор, написанный в форме импровизационного поэтического монолога, на первый план в котором выступают живописные, музыкальные и тактильные свойства текста. Неконвенциональность языка, философская глубина, чувственность и стремление к универсальности не позволяют дать прозе Лиспектор однозначные жанровые определения, увлекая читателя колдовским, демиургическим вихрем в мир синестезии, оголенного существования на грани между животным, растительным и человеческим.
Стенд No kidding press
Георгий Бородин «Государство и анимация. 1926–1962»
Книга крупнейшего историка отечественной анимации Георгия Бородина. Начав в 1999 году сбор материала для эссе на тему «Цензурирование советской мультипликации», автор очень скоро выяснил, что собранного материала так много, что волей-неволей его текст придется перерабатывать в книгу. И как оказалось, при описании феномена цензурирования мультипликационных картин невозможно ограничиться лишь рассказом о запрещенных фильмах и конкретных цензурных поправках. В итоге получился наглядный рассказ об истории советской анимации.
Объединенный киностенд (киноведческая артель 1895.io, журнал «Искусство кино», издательство Rosebud)
«Как стать Эйзенштейном. Краткий курс» (под редакцией Натальи Рябчиковой)
Сборник впервые включает в себя обе фундаментальные программы преподавания теории и практики режиссерского мастерства, которые были составлены Сергеем Эйзенштейном в 1930-е годы, а также пояснения к ним. Кроме этого, в сборник входит переиздание книги Владимира Нижнего «На уроках режиссуры С. Эйзенштейна» (1957), иллюстрирующей и проясняющей эти программы и эйзенштейновский «метод режиссерского практикума».
Объединенный киностенд (киноведческая артель 1895.io, журнал «Искусство кино», издательство Rosebud)
Книги на английском
«Бьорк: архивы»
Сопровождение к большой выставке Бьорк в MoMa. Часть текстов подготовил философ и друг певицы — Тимоти Мортон. Эта книга-объект включает несколько брошюр и плакат.
Тед Рассел «Боб Дилан. Нью-Йорк 1961-1964»
Альбом фотографий Боба Дилана времен, когда будущий нобелевский лауреат только приехал в Нью-Йорк. Фотограф Тед Рассел, услышав про двадцатилетнего певца, выпускающего свою первую пластинку, решил его поснимать. Так появилась эта коллекция фотографий до начала большой славы Боба Дилана, сохранившая первые выступления, крошечную квартиру Дилана и объятия с художницей Сьюзи Ротоло.
«Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым»
Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные с его слов Соломоном Волковым, вывезенные музыковедом из СССР и опубликованные на английском языке после смерти композитора. Из-за посмертного издания и того, что из опаски Волков и Шостакович не записывали свои разговоры на пленку, книга до сих подвергается критике — утверждают, что текст нельзя в полной мере приписывать композитору. Тем не менее это история жизни Дмитрия Шостаковича, рассказанная (или якобы рассказанная им) через описание других.
Соломон Волков о том, как они работали над текстом: «Я нашел удачную формулировку, помогавшую Шостаковичу говорить свободней, чем он привык даже с близкими друзьями: „Не вспоминайте о себе, рассказывайте о других“. Конечно, Шостакович вспоминал о себе, но он постигал себя, говоря о других, видя в них свое отражение».
Джордж Оруэлл «Почему я пишу?»
Сборник из четырех эссе Джорджа Оруэлла, написанных в 1930-1940-е годы. О политике Великобритании, социализме, сути писательства и попытках превратить политическое письмо в искусство. «Исходный рубеж для меня всегда ощущение причастности, чувство несправедливости. И когда я сажусь писать книгу, я не говорю себе: „Хочу создать произведение искусства“. Я пишу ее потому, что есть какая-то ложь, которую я должен разоблачить, какой-то факт, к которому надо привлечь внимание, и главная моя забота — постараться, чтобы меня услышали. Но я не мог бы написать книгу или даже большую журнальную статью, если они не будут одновременно и эстетическим переживанием».
Мурад Бутрос «Арабский для дизайнеров. Вдохновляющее руководство по арабской культуре и креативной индустрии»
Книга написана дизайнером-типографом с Ближнего Востока, который много работал в западных агентствах. Он рассматривает проблемы и подводные камни создания дизайнерких работ для ближневосточной аудитории: от культурного недопонимания до тонкостей дизайна шрифтов. Книга показывает важность знания культуры для создания хорошего дизайна на конкретных примерах адаптации европейских логотипов для ближневосточного рынка.
Все книги будут продаваться на стенде магазина иностранной литературы «Юпитер импекс»
Альбомы
«ИК-00. Места заключения»
Изучение идеологической, структурной и архитектурной эволюции тюрем, психиатрических лечебниц и подобным им учреждений. Эта книга — каталог одноименного художественного проекта, который фонд V—A—C представил на XIV Международной архитектурной биеннале в Венеции. Его организаторы и участники пытались понять, как создается место изоляции, как смотреть на него с позиции очевидца и как его можно визуализировать. В книге собраны высказывания шестнадцати художников о пространстве заключения и о тактиках его репрезентации.
Стенд издательства V-A-C
Людмила Петрушевская «Книга принцесс»
Сказки Людмилы Петрушевской с иллюстрациями Рустама Хамдамова (например). Издание 2005 года, по данным сети Интернет книга была создана по заказу компании Билайн, как корпоративный подарок клиентам компании.
Стенд Just design
Александра Шатских «Казимир Малевич. Рисунки разных лет»
Каталог частного собрания рисунков Малевича, приуроченный к выставке в ГМИИ им. Пушкина. Автор — крупнейший специалист по творчеству художника — Александра Шацких. Многие рисунки были опубликованы впервые.
Путеводитель по истории и архитектуре Южного берега Крыма двух столетий. Автор, московский историк и писатель Андрей Карагодин, рассказывает о лучших замыслах великих зодчих на Южном берегу — как реализованных, так и оставшихся на бумаге. В четырех разделах книги автор собрал самые интересные проекты южнобережной архитектуры разных эпох, по-своему воплощающих мечту о Новой Элладе. Это проекты эпохи романтизма первой половины XIX века, историзма и модерна рубежа ХIХ—XX веков, сталинской неоклассики 1930–1950-х годов и советского модернизма 1960–1980-х. В книге впервые публикуются многочисленные чертежи, эскизы, планы, архивные фотографии из музейных и частных коллекций России и Европы.
Стенд ABCdesign
Детям
Патрушева Ольга и Кендель Аня и Варя «Смотри: Байкал! Книга-путешествие»
Авторы собрали самые разные факты — об истории озера, его характере и обитателях, о маршрутах разной степени сложности — и постарались рассказать о проблемах, которые стоят перед Байкалом прямо сейчас. Книга рассказывает не только о самом озере, но и о том, как помогать Байкалу и участвовать в его жизни из любой точки Земли.
Стенда издательства «Самокат»
Ругани Настасья «Милли Водович»
Америка, 2000-е. Двенадцатилетняя Милли — дочь боснийских беженцев. Несмотря на то, что она родилась уже в эмиграции, ассимилироваться ей не удается. Но даже в круговороте ненависти все равно пробиваются ростки любви, этим роман напоминает историю Ромео и Джульетты. Книгу издали в двух вариантах обложки. Обложка «Цветы» — оригинальная французская (слева), а «Корона» (справа) — русская. Издательству показалось важным сохранить разные взгляды на роман, который по разному читающийся в эти дни.
Почему в XIX веке балерины встали на пуанты, а в XX веке переобулись в кроссовки? Что современного в современном танце и чем отличается танец модерн от постмодерна? И — главное — почему люди танцуют, сколько они себя помнят? Книга подготовлена в сотрудничестве с Фондом Дианы Вишневой и фестивалем Context. Diana Vishneva.
О воображаемом западе, пол-литровой банке как лейтмотиве советского и Геннадии Шпаликове — образце московской богемы. Публикуем расшифровку лекции издателя Ad Marginem Александра Иванова, прочитанную на фестивале «Смена» в 2015 году.
Как и немецкий идеализм XVIII — начала XIX веков, советский идеализм представлял собой многоуровневое явление, разворачивавшееся в различных культурных практиках (литература, искусство, философия) и социальных средах. Советский идеализм, так же, как и немецкий идеализм, предполагал приоритет идеального над материальным, однако его оригинальность заключалась в критике потребительского капитализма и практике отчуждения.
При оценке советского периода, особенно 1970-х — начала 1980-х годов, нам нужно избегать деления общества на советское и антисоветское, потому что это деление не помогает нам понять, по мнению Юрчака (в книге «Это было навсегда, пока не кончилось» — прим.), то, что происходило в той реальной ткани жизни, где эти элементы советского и антисоветского переплетались на всех уровнях и составляли довольно сложную конфигурацию и смыслов, и практик. Он приводит целый ряд примеров, когда с одной стороны, например, человек мог участвовать в жизни советских институций типа комсомольской организации или даже партийной организации, выступать на собраниях, говорить таким официальным языком, который Юрчак называет перформативным языком, то есть языком, который выполняет не номинативную функцию называния каких-то предметов реальности, а функцию разыгрывания некоторой смысловой игровой ситуации, то есть когда слова сами создают реальность.
Вот эти все риторические фигуры поздней советской речи: «весь советский народ как один поднялся на выполнение решения партийного съезда» — это говорилось, по мнению Юрчака, как некоторые ритуальные формулы почти такого мифологически-религиозного плана. Но одновременно люди, которые произносили эти формулы — и дальше он просто приводит уже как социолог факты: увлекались западной музыкой, следили за последними новостями в сфере западного кино, т.е. занимали вполне себе такую нейтральную или даже вроде бы в стилистическом и эстетическом отношении антисоветскую, антикоммунистическую позицию, которая, повторяюсь, сочеталась с их риторическим исполнением советских ритуалов.
Юрчак говорит о том, что эта жизнь носила, по мнению его респондентов, то есть тех людей, которых он опрашивает, а это разные социальные слои, начиная от интеллигенции, молодежи учащейся, и заканчивая людьми, уже занимающими какие-то профессиональные посты типа инженеров и руководящих работников — он опрашивает их, и оказывается, что большинство этих людей называют свою жизнь в 1970–80-е годы странным словосочетанием «нормальная жизнь». Это непростое словосочетание означает для них, что искусство жизни в 1970–80-е годы предполагало вот это лавирование, это выполнение одновременно правил разных уровней существования. Правил официальной риторики, которая практиковалась на официальном уровне, и того, что эта риторика была совершенно неуместна, например, в кругу друзей и приятелей. Невозможно себе представить, что в кругу, например, сидящих где-то за бутылкой вина или пива приятелей вдруг кто-то начинал говорить языком комсомольского собрания. Это бы воспринималось просто как нечто комическое, какая-то нереальная, неестественная история.
Возникает, конечно, ассоциация с сорокинской «Нормой», но я думаю, что когда респондент Юрчака называет эту жизнь нормальной, речь не идет о «норме» в сорокинском смысле — в смысле постоянного употребления некоторой субстанции, которая не является обязательной практикой для советских людей. Может быть, как раз в переносном, символическом смысле вот это говорение на официальном языке и есть употребление этой субстанции.
Теперь я хотел бы перейти к тому, что, собственно говоря, меня наталкивает на тему советского идеализма. Мы более или менее из истории культуры знаем, что такое немецкий идеализм. Мы знаем, что был такой период в истории Германии в конце 18-го — начале 19-го века, когда появляется явление немецкого идеализма. Это явление не является чисто философским, то есть не только философы выражают это умонастроение. Например, есть прекрасная книга Рюдигера Сафранского, которая называется «Шиллер, или Изобретение немецкого идеализма», и именно на примере поэта Фридриха Шиллера он показывает, что такое был немецкий идеализм как некоторая форма культурного опыта, как форма жизни и т.д.
Прежде всего идеализм предполагает, что человек-носитель идеалистических взглядов исходит из того, что возможно изменение жизни не реальным материальным образом, а через воображение.
То есть сама жизнь, в общем, всегда недостаточно идеальна, она полна различного рода несуразностей и всяческих неприятных моментов. Жизнь в Германии в конце 18-го века была не самая идеальная с точки зрения экономики, комфорта, политических свобод и так далее. Наоборот, Германия в Европе была относительно отсталой страной. Но эту отсталость можно было, считали передовые немцы своего времени, преодолеть с помощью воображения, с помощью прежде всего эстетического воображения. И поэтому тот мир, воображаемый мир, который создавали немецкие философы и поэты в это время: и Шиллер, и Гёльдерлин, и Гёте, и немецкие философы типа Шеллинга, и Фихте, и Канта — это воображаемый мир, в котором выполнялись идеальные эстетические правила и каноны, и в котором реальный мир претерпевал те перемены, которые позволяли человеку с ним смириться или примириться с теми несуразностями и с теми неидеальными моментами реальной жизни, с которыми мы в той или иной степени всегда пребываем.
У Юрчака есть такое понятие, которое он использует в своей книге: он говорит, что советские люди жили, используя в своих разговорах, своих представлениях образ «воображаемого Запада». Имея в виду, что тот реальный Запад, в котором в 70–80-е годы происходили очень большие перемены, который переставал быть похожим на идеальный мир культуры и богемы XIX века, о котором мечталось советским художникам и поэтам — этот Запад постепенно уходил в прошлое. Но советские люди, особенно интеллигенция, жили и мысленно представляли себе именно этот идеальный воображаемый Запад, в котором есть парижские бульвары, художники на Монмартре, нью-йоркские интеллектуалы, сидящие в барах и разговаривающие о музыке, или немецкие философы, которые сидят в кафе и обсуждают проблемы бытия. То есть это такой идеальный мир, полный искусства, полный человеческих высоких культурных практик — об этом мире говорили в кафе «Сайгон», об этом мире говорили на вечеринках после просмотра французских фильмов в «Доме кино». То есть этот воображаемый Запад, на котором мало кто бывал, мало кто бывал на реальном Западе, но большинство людей представляло этот Запад именно как воображаемый идеальный мир. Здесь мне кажется очень важным подчеркнуть, и Юрчак сам об этом говорит, что при столкновении с реальным Западом большинство советских людей испытывает невероятное чувство разочарования той ли иной степени. Оно постигает их или сразу, или постепенно. Тот воображаемый прекрасный западный мир постепенно тает, исчезает и заменяется каким-то реальным, довольно проблемным и менее прекрасным миром.
Но мне кажется, что очень важно здесь иметь в виду, что воображение или воображаемый мир, о котором говорит Юрчак, касается не только Запада. Советский мир 1970–80-х годов за счет своего довольно скудного материального наполнения жизни различными удовольствиями материального плана, этот мир во многом проживался и воспринимался с помощью воображения. Я полагаю, что как раз вот этот воображаемый идеальный мир составлял невероятно важную часть советской жизни.
Тем не менее, говоря об идеальной такой компоненте советской жизни, я вспоминаю нескольких деятелей поздней советской культуры. В частности, назову такие имена, как Эвальд Ильенков — философ, который в 1960–70-е годы прославился своими работами, как раз посвященными проблеме идеального. Второе имя — это Геннадий Шпаликов, знаменитый поэт и сценарист, автор сценариев знаменитых фильмов «Застава Ильича», «Я шагаю по Москве» и других. И мне кажется, что две эти фигуры очень хорошо воплощают то, что я сейчас попытаюсь определить для себя как самый сложный, может быть, компонент проблемы идеального в советском пространстве.
Приведу такой пример: 22 января 1980 года академик Сахаров собрался выезжать на заседание своего научного сектора в академическом институте, где он работал. Была вызвана машина, он собрал вещи — портфель, бумаги. И поскольку в этот день он должен был получить в институте так называемый продуктовый пакет (это такие наборы продуктов, которые выдавались примерно раз в месяц на различного рода предприятиях, в основном туда входили обычные продукты, но и дефицитные в то время — гречка, растворимый кофе, какие-то еще продукты). Но в этот раз ему позвонили за несколько дней до этого и сказали, что в продуктовом наборе будет еще разливная сметана, и поэтому академика попросили прихватить с собой пол-литровую банку для разливной сметаны, он взял эту банку, взял авоську для продуктов, сел в машину и отправился с водителем в институт. Но на мосту возле Парка Культуры (мост был почему-то пустой от машин) машина была остановлена. Сахарова пересадили в другую машину сотрудники спецслужб. Он был привезен на улицу Пушкинскую, где находилась прокуратура, и там было объявлено, что по решению правительства он ссылается в город Горький за свою антисоветскую деятельность, и ему разрешено будет позже пригласить туда, если она захочет, свою жену Елену Боннэр. И так Сахаров вместе с вот этой не заполненной сметаной банкой, с авоськой едет в аэропорт и оттуда уезжает в город Горький.
Когда я прочел эту информацию, меня в этом рассказе невероятно привлекла судьба вот этой пол-литровой пустой банки, в которую так и не была налита сметана. Дело в том, что в истории всегда есть такие предметы, которые не выполняют ни познавательной, ни культурной, ни такой мнемотехнической функции, т.е. функции памяти или определенных предметов, которые возбуждают нашу память. Это такие абсолютно бессмысленные, никаким значением, никаким смыслом не наполненные предметы, которым и является эта банка.
Французский философ Жиль Делёз полагал, что можно говорить о некотором явлении, которое он называл «абсолютное прошлое». Имея в виду следующее: что в любом прошлом есть какие-то события, обстоятельства, предметы и вещи, которые не сопровождаются никаким вниманием и интересом, не привлекают к себе никакого субъективного взгляда. То, что мы забываем, что было когда-то частью нашего субъективного опыта, то, что мы затем можем вспомнить, восстановить в нашей памяти и т.д. Вот такие пол-литровые банки — это то, что Делёз называет «абсолютным прошлым», в том смысле, что эти предметы не связаны ни с каким опытом субъективного забывания или припоминания. Пусть это будет даже то самое припоминание, как у Пруста в «В поисках утраченного времени», когда возникает фигура непроизвольного воспоминания в отношении пирожного «мадлен».
Вот почему я подбираюсь к этой банке. Как мне кажется, один из важнейших элементов, которые составляют загадку советского прошлого, как и любого другого, это вот такие моменты, абсолютно не имеющие никакого смысла, такие предметы или обстоятельства, которые абсолютно нейтральны с точки зрения их относимости к какому-то идеологически или смысловому окрашенному эпизоду, или характеристике. Эти нейтральные, пустые, абсолютно невзрачные компоненты прошлого составляют некий, странным образом, самый важный план восстановления или археологии советского.
Я приведу еще один пример: на углу Столешникова переулка и улицы, которая тогда называлась Пушкинской (куда, кстати, привезли академика Сахарова), а сейчас эта улица называется Большая Дмитровка, находился знаменитый московский пивной бар «Ладья», еще в народе, в простонаречье его называли «Ямой». Это был один из немногих пивных баров в центре города, еще один был бар «Жигули» на Новом Арбате. Но вот этот бар «Ладья» был наиболее популярен, потому что это был первый бар в Москве, где впервые установили пивные автоматы, и за 20 копеек можно было получить пол-литра разбавленного, но все-таки пива.
Этот бар был довольно популярным местом, где собиралась московская богема. В частности, это был один из любимых баров Александра Твардовского, главного редактора журнала «Новый мир», который находился на Страстном бульваре. Твардовский, который довольно много пил, любил посещать этот бар и выпить кружку-другую пива. В этом баре очень часто заканчивались кружки, и вместо того чтобы получить свое пиво, люди вынуждены были ждать эти кружки и очень часто туда приносили пол-литровые банки, свои банки, в которые наливали это пиво. То есть пол-литровая банка опять возникает как некоторый эпизод, абсолютно подвергнувшийся даже не забвению, а полностью стиранию, как абсолютно невзрачный элемент жизни, который фигурирует в некоторых практиках, которые я бы назвал практиками московской богемы.
Вообще практики московской богемы лучше всего изучать, конечно, по фигуре Геннадия Шпаликова, которого я упомянул.
Именно через такие фигуры как Шпаликов можно понять, что такое идеализация как некая практика превращения повседневной жизни в художественное целое, в художественное произведение. Нужно сказать, что Геннадий Шпаликов является невероятно важной фигурой для понимания именно московской идеальной художественной сцены или идеализованной художественной сцены, потому что это был настоящий персонаж московской богемы. И главным признаком богемы, что московской, что парижской, являлось то, что богема — это по преимуществу та часть городского населения, которая живет не в квартирах, а на улицах в различного рода барах, кафе и т.д. В знаменитой книге Мюрже «Очерки из жизни парижской богемы» о богеме говорится таким образом, что, как пишет Мюрже, тот или иной человек «уходит жить в богему», то есть богема — это некоторое место, где живут люди, и это место — конечно, это улица. И Геннадий Шпаликов прекрасно знал, что такое жизнь на улице, что такое жизнь в этих пробежках по московским барам, кафе немногочисленным, где у него были свои собутыльники, свои любимые точки. И как раз этот опыт Шпаликова, выраженный в его стихах, к сожалению, я забыл с собой выписки из стихов Шпаликова, но очень рекомендую вам почитать эти стихи, потому что Шпаликов интересен именно как, пожалуй, наиболее сильный представитель московской богемы и один из первых психогеографов Москвы.
Ах улицы, единственный приют, Не для бездомных — Для живущих в городе. Мне улицы покоя не дают, Они мои товарищи и вороги. Мне кажется — не я по ним иду, А подчиняюсь, двигаю ногами, А улицы ведут меня, ведут, По заданной единожды программе. Программе переулков дорогих, Намерений веселых и благих.
Геннадий Шпаликов, 1963 год
Слово «психогеография», ставшее популярным в последние годы, обозначает специфическое освоение города или присвоение города с помощью таких динамических пространственных практик, которые современник Шпаликова — Ги Дебор совершал одновременно в Париже и называл это практиками дыры или такого пробега по городу. Интересно, что и в случае Ги Дебора, и в случае Шпаликова мы имеем дело с хроническими алкоголиками, и очень важно для понимания богемы и для понимания советского идеализма то, что практика алкоголизма была одной из важнейших, но, к сожалению, не очень сильно освещаемых в литературе, практик по идеализации советской жизни.
Вообще, когда мы имеем дело с именно послесоветским алкоголизмом нужно иметь в виду, что этот алкоголизм был связан с очень важной фигурой, которую довольно подробно анализирует Юрчак в своей книге. Он называет это «фигурой общения». Дело в том, что официальная советская идеология предполагала, что единственной практикой, которая делает человека человеком, является труд. Ну не только материальный, но в основном материальный труд — это соответствовало более или менее точно понятой марксистской концепции. То есть именно через труд, через изготовление каких-то материальных предметов человек обретает свою социальную характеристику, становится, грубо говоря, человеком. И то, что отличало богему и практики богемы, заключалось в том, что богема ненавидела труд.
Для богемы труд не представлял из себя никакой ценности, а главной ценностью было общение.
Юрчак очень интересно описывает, что общение, например, в ленинградском кафе «Сайгон» было связано, конечно, с огромным количеством культурных практик. Люди могли обсуждать там средневековую поэзию, или новые переводы из немецкого экспрессионизма, или какую-то новейшую музыку, но когда после кафе «Сайгон» вот это очень взвинченное, интенсивное общение перемещалось куда-то на квартиру, очень часто это общение было абсолютно немым, то есть люди могли общаться, абсолютно не говоря друг другу ничего, не обмениваясь вообще никакими репликами. Речь шла о том, что общение в этом смысле представлялось как просто совместное проживание или переживание каких-то очень близких людей. Вот в фильмах Хуциева, особенно фильме «Июльский дождь», это молчаливое, абсолютно бессловесное общение, без обмена репликами, просто с некоторой стороны, умолкнувшей, безмолвствующей группы людей — вот это общение очень характерно для практик позднего советского времени и для понимания той ценности, которую придавало этим практикам советское общество, в частности московская и ленинградская богема.
Я еще вспомнил и назвал имя Эвальда Ильенкова, тоже, кстати, хронического алкоголика, который являлся одним из невероятно оригинальных философов и который был автором статьи об «идеальном», о понятии «идеальное» в советской «Философской энциклопедии».
Для Ильенкова проблема идеального была связана с его личным опытом, в частности с опытом, который произошел с ним и его коллегами в начале 1960-х годов, когда к XXI съезду КПСС готовилась новая редакция программы партии, программы КПСС. Эта программа состояла из трех частей, и третья часть, посвященная собственно идеологии, идеологической составляющей коммунистической партии, была поручена партийному функционеру и журналисту Бурлацкому, который был сотрудником секретариата ЦК КПСС. Бурлацкому нужно было в этой программе описать, дать очень краткую характеристику коммунизма. А это был именно тот период, когда Хрущев сказал, что советские люди будут жить при коммунизме. И вот эту дефиницию коммунизма, это определение коммунизма было поручено дать группе молодых философов, которую возглавлял Эвальд Васильевич Ильенков. Они должны были представить рабочую черновую часть, где давалось бы определение коммунизма и характеристики будущего коммунистического общества.
Когда время уже совсем поджимало, и когда оставалось всего несколько недель до сдачи этих материалов в ЦК, Эвальд Васильевич Ильенков понял, что надо что-то делать. Он взял с собой несколько своих молодых коллег (среди которых были Генрих Батищев, Нелли Мотрошилова и некоторые другие философы) и уехал с ними на дачу в Переделкино. Там была дача его отца, советского писателя Василия Ильенкова. И там в течение нескольких дней Ильенков и его коллеги употребляли невероятное количество алкоголя. Все это сопровождалось беседами, разговорами и попытками найти ту дефиницию коммунизма, которая подошла бы Бурлацкому и ЦК КПСС, но этой дефиниции не находилось. И когда примерно на пятый-шестой день алкогольного делириума Ильенков поднялся в библиотеку и дрожащими руками начал ощупывать тома Gesammelte Schriften — собрания сочинений Карла Маркса на немецком языке, изданного в ГДР — он понял, что надо обратиться к первоисточнику, припасть к источнику. Он случайно достал том с работой Маркса «Критика Готской программы». Это такая поздняя работа Маркса, где он анализирует программу европейской социал-демократии, принятую в городе Гот. И там совершенно случайно Ильенков находит определение коммунизма, которое входит в программу КПСС. Это знаменитое оргиастическое, я бы сказал, настоящее алко-определение коммунизма, где одним из основных компонентов является определение коммунизма как общества, где все блага польются полным потоком. Вот этот образ благ, которые как из рога изобилия вдруг неожиданно выливаются на людей, абсолютно такая благословенная эпоха божественного, просто оргиастического дара, природного почти дара, который никак не связан, кстати, с производством и с трудовой этикой марксизма — это некая благодать, которая неожиданно сваливается на людей. Вот это определение и вошло в программу КПСС и стало тем даром молодых московских философов партии и некоторой по-своему даже, я бы сказал, фигой в кармане, которая была зафиксирована прямо в сакральном документе коммунистической партии.
Говоря о подходе Ильенкова к проблеме идеального, очень важно, на мой взгляд, не столько анализировать его тексты, хотя они по-своему очень важны, сколько анализировать его практику, его человеческий опыт. Например, невероятно важным в понимании идеального у Ильенкова было то, что он пытался совместить идеальное как некоторые реализованные и преобразованные через труд, через культурные практики материи, но когда его однажды на лекции спросили, что такое идеальное, он сказал: «Ну, как же, идеальное», — и сделал такой жест руками, показывая, что идеальное есть везде. То есть везде, где человеческое усилие придает чему-то форму, там и возникает идеальное. Там возникает то, что можно назвать по Ильенкову некоторой преображенной, одухотворенной материей.
Нужно понимать и знать, что Ильенков сам был невероятно мастеровитым человеком. Он жил в небольшой квартире в проезде у Малого театра в самом центре Москвы, в маленькой двухкомнатной квартире с крошечной кухней, и в одной из комнат за выгородкой был его кабинет, где он всю жизнь мастерил из разных подручных средств проигрыватель для пластинок. Ильенков был невероятный фанатик музыки Вагнера. И вот из разных средств, из разных ламп, деталей, которые ему привозили, которые он находил в разобранных старых радиоприемниках, он собрал какой-то уникальный музыкальный центр, которым восхищались даже его немецкие друзья, которые приезжали и гостили у него дома. И там периодически собиралась компания друзей, причем друзья говорили, что вот на эту кухню размером восемь квадратных метров помещалось до двадцать пять человек, причем всем находилось там место: кто-то сидел на табурете, кто-то на подоконнике. Естественно, все выпивали, и затем все очень часто заканчивалось тем, что гости уходили, Ильенков оставался с одним, может быть, наиболее близким другом, и конец вечера они проводили, слушая одну из опер Вагнера или «Кольцо нибелунга» целиком.
К чему я это все говорю в отношении Ильенкова. Очень важно, мне кажется, понимать, что советский идеализм, эта вера в воображаемые миры, в их более важные, более ценностные значения, нежели значение самой реальности — проникала во все среды, во все социальные слои, и она не делала различия между идеологическими полюсами. То есть, грубо говоря, если искать советский идеализм как практику, то совершенно неважно, будем ли мы его искать в диссидентских кругах — в кругах, которые себя маркируют как антикоммунистические, или мы будем искать его в кругах, маркирующих себя как сочувствующие или даже утверждающие коммунистическую идеологию в то время.
Ну вот такие довольно бессвязные мои наброски по поводу советского идеализма. Я думаю, что это довольно большая тема, я по касательной ее коснулся. Я хочу сказать в заключение еще одну вещь. Дело в том, что нынешние события, которые происходят в мире, можно обозначить как некую девальвацию понятий, образованных в европейском и в мировом контексте в конце 80-х — начале 90-х годов. Прежде всего очень сильно девальвирован смысл и девальвировано ценностное значение такого понятия, как понятие «глобализм», «глобальный мир». Это не значит, что глобальный мир перестал существовать, это значит, что в качестве ценности, в качестве ценностного выбора глобальное и глобальная экономика, глобальная информационная система, глобальные общечеловеческие ценности — все эти понятия перестали быть ценностно нагруженными. Они утратили свою ценность. Зато приобрели ценность понятие локального, понятие экологического, понятия, связанные с движением антироста или degrowth. Человечество сегодня переживает довольно странный консервативный разворот, ищет свою идентичность не в глобальном масштабе, а в каких-то локальных практиках, будь то освоение места, освоение экологического пространства деревни или района, увлечение местной культурой и традициями.
Это все на фоне прогрессистских идеалов конца 1980-х годов выглядит как консервативный поворот. И я бы сказал, что в рамках этого консервативного поворота более или менее находится весь мир сегодня. Поэтому очень часто, когда я слышу упреки в отношении России, что Россия вдруг откололась от цивилизации, впала в некоторую консервативность, это, на мой взгляд, несправедливо, потому что более или менее все культуры, весь мир находится в этом консервативном тренде. И внутри этого консервативного тренда, конечно, невероятно важным становится первый антиглобальный импульс в нашей истории ближайшей, который произошел в 1970-е годы. И когда я говорил и о Шпаликове, и о Ильенкове, я имел в виду именно этот момент, связанный с тем, что именно во второй половине 1960-х — в начале 1970-х годов происходит и в Советском Союзе тоже реакция на кризис различного рода модернистских ценностей: ценностей прогресса, ценностей роста, ценностей индустриального развития. Возникает целый ряд альтернативных практик культурных. Здесь и деревенская проза, и советский экзистенциализм, будь то в изводе Аксенова, или Ильенкова, или Юрия Трифонова.
Все это очень интересные опыты, которые заставляют меня, например, очень пристально анализировать именно 1970-е годы, которые, кстати, становятся востребованными и в смысле своего понимания формы, потому что именно дизайн, прикладное искусство, материальная культура 70-х годов становится все более и более востребованной, и интересной для различных музеев и выставочных залов мира. Этот мой очерк поздних советских практик идеализации — он, мне кажется, связан именно с этим трендом или с этими трендами, которые носят более или менее повсеместный характер.
Вопрос из зала: Советский идеализм и соцреализм, а также немецкий идеализм и немецкая культура — ощущаете ли вы какие-то параллели?»
Александр Иванов: Это отдельная большая интересная тема. Понятно, что меня интересует советский идеализм в очень позднем изводе. Когда мы говорим о соцреализме, то золотая эпоха соцреализма — это все-таки конец 1930–40-х — начало 1950-х годов. И в живописи, и в литературе — это лучшие образцы соцреализма. Меня скорее интересует поздний соцреализм или то, что называется уже отклонением от классического соцреализма. Например, в прошлом году мы начали издавать серию, она, к сожалению, временно приостановлена, под названием «Имена», где вышла небольшая книжка о художнике 60–70-х годов Викторе Попкове.
Эволюция творчества Попкова и его восприятия действительности, начиная от картин, написанным под впечатлением его поездок по России в 1960-е годы, заканчивая символикой и предчувствием смерти в конце недолгой жизни
Виктор Попков и вообще художники круга советского «сурового стиля» — это сейчас одно из самых интересных (в смысле вызывающих интерес) направлений в искусстве, и там возникает очень интересная и важная тема. Может быть, вы знаете работу Попкова «Строители Братской ГЭС» — это знаменитые фигуры строителей, написанные в очень суровом плакатном стиле. Но в каждой из своих работ Попков зашифровывал какое-то тайное послание. Например, на фигуре одного из строителей у него был ватник с нашивкой зэка, его потом заставили эту нашивку зэка зарисовать.
Например, у него есть работа, по-моему, она называется «Семейный ужин», там такая сцена на кухне малогабаритной квартиры, где стоит хозяйка молодая женщина что-то готовит, и ее муж сидит, читает газету «Правда», а у него к ноге приник маленький ребенок. Так вот эта газета «Правда», если в нее всмотреться, от 25 августа, там говорилось о том, как введены советские войска в Прагу. То есть Попков везде шифровал какие-то такие тайные знаки очень неофициального частного взгляда на вещи. То есть здесь советская официальная система ценностей начинает немножко корректироваться и, я бы сказал, подгнивать.
Вот это «подгнивание» в 1970-е годы выразилось в очень серьезных тенденциях. Например, на смену или параллельно с советской идеологической машиной начинает формироваться идеология русского национализма. Возникает так называемая «Русская партия». Она не была партией в современном смысле слова, но она представляла из себя силы и среди партийного аппарата, и КГБ, и журналистов, писателей и т.д., которые полагали, что на смену советской идеологии, идеологии универсального такого наднационального типа должна прийти национальная идеология, идеология национального государства. Это сейчас очень обсуждаемая, важная тема, которая возникает в 1970-е годы. Возвращаясь к вашему вопросу, соцреализм — конечно, это интересно, но это отдельная тема. Разбирать работы Лактионова, например, который является невероятно важным художником именно сегодня с эстетической точки зрения — это интересно, но это тема отдельного большого разговора, куда надо подключать, кстати, и идеалистические практики 1920–30-х годов и, конечно, 1940–50-е годы.
Вопрос из зала: У советского проекта все-таки было будущее? То, что СССР развалился — это закономерность или случайность? Исходя из темы вашей лекции.
Александр Иванов: Я думаю, что советский проект никуда не делся, он как бы временно заснул просто. Вот если можно представить себе такой летаргический сон, то вот это оно и есть. Потому что один из моих последних ресерчей, когда я натолкнулся на тему стеклянных банок, я проанализировал последние ГОСТы, которые были приняты в середине нулевых годов, то есть десять лет назад. Оказывается, вот эти стеклянные банки, которые используются для консервирования с закручиванием крышек приняты в качестве ГОСТов и перечисляю страны: Россия, Белоруссия, Грузия, Казахстан, Киргизия, Армения, Азербайджан, почему-то там нет Украины, но я думаю, она просто не подписала этот ГОСТ, но на самом деле этот ГОСТ действует и в Украине. Это подробнейшие технические характеристики банок стеклянных, которые и составляют контур Советского Союза. То есть пока этот ГОСТ существует (а таких ГОСТов очень много), Советский Союз никуда не делся, он как бы живет в консервах. Форма банки, способ консервирования и вообще эта практика консервации, которая известна более или менее всем по домашним соленым помидорам, огурцам, квашеной капусте, компотам и т.д. и по кладовкам, заполненными этими банками — вот эта практика и есть тайная невидимая жизнь Советского Союза, которая продолжается.
Переводчица романа «Момент»Анастасия Басова рассказывает об особенностях стиля Эми Липтрот и литературе как психотерапии.
Есть такой мем про писательниц и психотерапию: терапия — это конечно хорошо, но быстрее и дешевле можно найти утешение в книгах Вирджинии Вулф, Джоан Дидион, Сьюзен Сонтаг и так далее. И вот новая книга Эми Липтрот, я думаю, действительно поможет сегодня кому-то пережить переезд или расставание, потому что в ней можно найти не только утешение, но и конкретные рекомендации к действию.
Что делать, если остался один в чужом городе без дел и планов на день? Искать ястребов, наблюдать за луной, совершить путешествие на островки безопасности.
Когда Ad Marginem впервые отправили мне книгу, она была еще на этапе редактуры, поэтому сперва показалась мне больше похожей на черновик или дневник — что-то непредназначенное для чужих глаз. Текст меня смутил, но заинтересовал, в особенности те отрывки, в которых главная героиня, то есть сама Эми, наблюдает за городом и луной. Почти все то время, что я работала над книгой, я чувствовала себя очень спокойно и легко — внутри нее свободно дышится.
Главная трудность в переводе, наверное, состояла в том, чтобы нормализовать для себя использование настоящего времени. Эми Липтрот уже второй свой роман пишет от первого лица в Present Simple. Поскольку «Выгон» уже звучал в настоящем, то как такового выбора передо мной не было, хотя переводчики все еще спорят между собой, что все-таки лучше делать с настоящим: оставлять как есть или обращать в прошлое. От личных местоимений в сочетании с глаголами действия в настоящем времени в переводе меня начало немного укачивать:
«Я набираю ванну, сверяюсь с цифровыми картами и жду луну. Ванна стоит рядом с окном, и я открываю его настежь, чтобы впустить прохладный воздух. Я слышу мяуканье уличных кошек на лестничной клетке, болтовню сорок в голых ветвях деревьев, неясный гул города, который напоминает мне о ветре дома. Сперва я замечаю луну в отражении окна напротив: светящаяся луковичка в двойном стеклопакете. За вечер она проплывает от одного края к другому, как далекий корабль. Я всё время возвращаюсь к окну и с восторгом ловлю ее волшебный свет»
I run a bath, consult my digital charts, then wait for the moon. My bath is next to the window and I open it wide to the cool air. I hear stray cats mewing in the stairwell, magpies rattling in the bare trees and the indistinct rumble of the city that reminds me of the wind back home. My first sight of the moon is its reflection in my opposite neighbour’s window: a bulbous glow in a double-glazed mirror. Over the evening, it passes like a distant ship. I keep going back to the window and am thrilled to catch its oblivious light.
«Я прихожу в ночной клуб, почему-то открытый днем. Я захожу, никто меня не останавливает, и я недолго танцую в одиночестве под зеркальным шаром»
I come to a nightclub, open, strangely, in the afternoon. I walk in, no one stops me, and briefly dance alone under the disco ball.
В русскоязычной литературе не так много примеров подобного повествования, поэтому приходится специально настраиваться. Этот эффект любопытен, и мне будет очень интересно прочесть отзывы читателей. На финальных стадиях работы с текстом я уже не испытывала неудобства и сейчас готова с уверенностью сказать, что Липтрот иначе переводить нельзя. Это настоящее время в связке с первым лицом удерживает внимание читателя, помогает прожить момент одновременно с главной героиней и создает возможность настоящей близости.
Честность и откровенность этой книги вызывает у меня восхищение. Все в ней, за исключением фрагментов наблюдений за природой, — это оголенное сердце Эми. Она пишет от себя и за себя, она безоружна, и уже только за эту смелость стоит ее полюбить!
Второй роман Эми Липтрот, где она переезжает в Берлин, ищет енотов и любовь и размышляет о об устройстве памяти — человека и интернета
Ролан Барт пишет не путеводитель по Японии, а фрагментарный калейдоскоп впечатлений о пребывании в стране. «Империя знаков» — это сборник коротких эссе о разных аспектах жизни японцев, поражающих философа своей символической системой, отличной от западной. Текст заметок перемежается фотографиями и картинами, подобранными Бартом и его записками, сделанными во время путешествия. Публикуем фрагмент, где он размышляет о назначении палочек для еды и о том, как это это меняет подход к потреблению пищи.
На плавучем рынке Бангкока каждый из продавцов сидит в маленькой неподвижной пиро́ге; он продает всякую мелочь: зерно, несколько яиц, бананы, кокосы, манго, пряности (не говоря о прочем Неименуемом). Тут всё крошечное — он сам, его лодка и его товар. Западные продукты, переизбыточные, раздутые от своего достоинства и величия, связанные всегда с неким престижным предприятием, неизбежно приводят нас к чему-то тучному, большому, излишнему и обильному; восточные же продукты идут в противоположном направлении — они устремляются в сторону ничтожно малого: огурцу предстоит не нагромождаться или измельчаться, но быть разделенным или сдержанно раздробленным, подобно тому, как об этом говорит следующее хайку1:
Разрезан огурец. Рисуя лапки паука, Его стекает сок2
Есть связь между крошечностью и съедобностью: вещи малы лишь для того, чтобы быть съеденными, но и их поедание служит лишь воплощению их сущности — крошечности. Согласованность, существующая между восточной пищей и палочками, не может быть только функциональной или инструментальной: продукты нарезаются, чтобы ухватываться палочками, но и палочки существуют благодаря тому, что продукты мелко нарезаны; и материя, и ее орудие пронизаны единым действием: разделением.
У палочек существует множество других функций, помимо назначения переправлять пищу из тарелки в рот (которое, кстати, отнюдь не основное, ведь для этого есть также пальцы и вилки), эти-то функции и относятся к их сущности.
Прежде всего, палочка — достаточно обратить внимание на ее форму — обладает указательной функцией пальца: она указывает на пищу, выделяет фрагмент, заставляет существовать посредством самого выбирающего жеста, который есть шифр; таким образом, вместо приема пищи в механической последовательности, когда мы лишь проглатываем друг за другом отдельные кусочки одного и того же блюда, палочка, указывающая и избирающая (а значит, предпочитающая на мгновение то, а не это), вводит в ритуал еды не порядок, а фантазию и своего рода праздность: во всяком случае, это действие сознательное, а не механическое.
Другое назначение палочек — отщипывание кусочков пищи (а не жадное отхватывание, свойственное нашим вилкам); впрочем, щипать — слишком сильное, слишком агрессивное слово (отсылающее к шкодливым девочкам, хирургам, портнихам и всевозможным недоверчивым натурам, которым необходимо всё потрогать и пощупать), так как продукт никогда не испытывает большего давления, чем это необходимо для того, чтобы поднять его и переместить; в действии палочек, тем более смягченном тем материалом, из которого они изготовлены, — простым или лакированным деревом, — есть нечто материнское — выверенная сдержанность, с которой перекладывают ребенка: сила (в функциональном значении термина), а не импульс; к этому сводится всякое обращение с пищей, что хорошо видно на примере длинных палочек повара, которые используются для приготовления, а не для еды: это орудие не пронзает, не разрывает плоть, не ранит ее, но всего лишь приподнимает, переворачивает и переносит.
Ибо палочки (и это их третья функция), чтобы разделить — отсоединяют, раздвигают, ощупывают, вместо того чтобы отрезать и отхватывать, как это делают наши приборы; они никогда не насилуют продукт: они либо постепенно распутывают его (в случае с зеленью), либо препарируют (при разделке угря и другой рыбы), находя проемы в самой материи (и в этом смысле они ближе к пальцам, нежели к ножу).
Наконец, и в этом, по-видимому, наиболее прекрасное из их назначений, палочки переносят пищу: либо, подобно скрещенным рукам, — подставка, а не щипцы — они проскальзывают под щепотку риса и держат ее, поднося ко рту едока, либо, подобно лопатке (тысячелетним восточным жестом), они сгребают съедобный снег из плошки к губам. В любом употреблении, в каждом действии, которое они совершают, палочки противоположны нашему ножу (а также вилке, их хищному заместителю): они — столовый прибор, который отказывается резать, хватать, измельчать, протыкать (действия, которые строго ограничены предварительным этапом готовки: торговец рыбой, сдирающий на наших глазах шкуру с живого угря, изгоняет этим предварительным жертвоприношением идею убийства из самой пищи); благодаря палочкам, пища перестает быть добычей, над которой совершают насилие (мясо, на которое набрасываются), но превращается в гармонично преображенную субстанцию; палочки превращают предварительно разделенную материю в птичий корм, а рис — в молочные реки; они неустанно, заботливо, по-матерински переносят корм в клювике, оставляя все хищнические жесты нашему способу питания, вооруженному всякими пиками и ножами.
Примечания:
[1] Такараи (Эномото) Кикаку (1661–1707), хайку взято Бартом из сборника Хайку Басё и его учеников Куниноскэ Мацуо и Эмиля Стейнилбера-Оберлина (Haïkaï de Bashô et ses disciples. Illustré par Foujita / traduction de K. Matsuo, É. Steinilber-Oberlin. Paris: Institut international de coopération intellectuelle, 1936. P. 58).
[2]
Оригинальный текст Кикаку отличается от того, что вышло у Барта. У Кикаку сказано так: «…и сок стекает во все стороны по дынной кожуре». Или: «По дынной кожуре сок растекается, как лапки паука». Тут всё дело в том, что в этом хайку во второй строке употреблен оборот «кумодэни» (яп.くもてに или 蜘蛛手に), который может значить и «во все стороны», и — буквально — «паучьими лапками». Что до бартовского «огурца», то в хайку — «ури» (瓜): это слово-гипероним обозначает различные бахчевые культуры (дыни, тыквы, кабачки и пр.) без конкретики. Огурец по-японски — «кюри» (胡瓜), как видно, это слово содержит тот же иероглиф «ури». Вероятно, гипоним «огурец» взялся из той книги, которой пользовался Барт, переводя хайку. Однако дотошные японские комментаторы указывают на то, что тут, скорее всего, речь именно о дыне. В качестве аргумента они приводят три предшествующих хайку из сборника Кикаку. В них говорится: «Очистив кожуру, кормит дыней мартышку уличный дрессировщик. Жара!» (1); «Капли дынного сока падают на свежепромытый рис» (2); «Подвешена вниз головой, сушится дыня в рыбачьей лодке» (3); и, наконец, наш текст: «Дынная кожура: сок течет во все стороны паучьими лапками» (4). В тексте (1) в пользу дыни выступают мартышка и жара; в тексте (3) — высушивание с целью получения цукатов или маринования. Наконец, приводится любопытное указание на возможное двоякое понимание, наложение зрительных образов: и сок дыни может стекать по кожуре в разных направлениях (манера этого растекания напоминает лапки паука), и сам рисунок на кожуре дыни напоминает то ли паутину, то ли паучьи лапки.
Короткие эссе-фотоснимки Ролана Барта, на основе впечатлений от его прибывания в Японии 1960-х
Как дирижер в XX веке стал «маэстро» — магом, шаманом, вызывающим дух умершего композитора и как это влияет на музыкантов? Публикуем отрывок из книги «Конец старинной музыки», презентация которой пройдет 3 декабря на ярмарке Non/fictio№ 24.
Когда видишь, как некто во фраке с белой бабочкой дирижирует арией, задаешься вопросом: что это? Сьюзи Нэппер, виолончелистка-аутентистка
В эпоху риторики смерть, безусловно, была невыгодна композитору. Однако после 1800 года она стала почти необходимой для его возвеличения. В новый канон включалось всё больше произведений умерших композиторов, и, как следствие, появился «дирижер». Дирижеры выполняли роль заместителей мертвого композитора.
На протяжении большей части XIX века роль дирижера сводилась преимущественно к «внутренним», а не «внешним» задачам; другими словами, он не «играл» на оркестре (как большинство современных дирижеров), словно это его инструмент, скорее он координировал и помогал исполнению, которое всё еще определялось стилем, а не индивидуальной и произвольной «интерпретацией». В 1836 году анонимный автор (вероятно, Шуман) рекомендовал дирижеру задавать темп только в начале частей или при смене темпа, и, возможно, в очень медленных темпах. По словам Брауна, так вполне мог дирижировать Мендельсон.
Дирижеров стали называть «маэстро» примерно только с середины XX века. Кристофер Смолл сравнивает «маэстро» с магом или шаманом, вызывающим дух умершего композитора1. Он также уподобляет его жрецу, служащему композитору/ пророку, а партитуру — сакральному тексту. Дирижеры, как и жрецы, претендуют на право истолковывать священное слово и предписывать свои истолкования другим2. Дирижер даже танцует, как шаман, на своем маленьком подиуме.
Стивен Дэвис задается вопросом: считать ли замысел композитора своего рода инструкцией, которой должен следовать исполнитель, или скорее советом, который можно и проигнорировать?3 Этого мы никогда не узнаем, но я могу рассказать, что случится с оркестрантом, скажем первой флейтой, если он решит проигнорировать «замысел» композитора (конечно, в интерпретации дирижера).
Прежде всего, механика власти в оркестре очень проста. Как писал Элиас Канетти: «Нет более наглядного выражения власти, чем действия дирижера»4. Дирижер может уволить любого музыканта просто по своему желанию.
Боуэн, скорее всего, прав в том, что дирижеры-интерпретаторы появились примерно в то же время, что и «прозрачный исполнитель». Эти два феномена на самом деле нуждаются друг в друге; музыкант, утративший навык стилистической интерпретации, нуждается в том, чтобы кто-то подсказывал ему, что делать. В свою очередь, авторитет «маэстро» основан на том, что музыканты должны быть «прозрачными». Николас Эйвери называет это «пагубным симбиозом»5.
Дирижеры, как правило, встречаются в больших ансамблях из ста и более исполнителей, где центральная фигура чаще всего нужна для координации действий. Они доминируют точно так же, как альфа-особи, как альфа-гориллы, которые сплачивают вокруг себя остальную часть стаи. Современный дирижер-интерпретатор прекрасно устроился. В зале, где он выступает со своим оркестром, все места концентрически обращены к нему, поэтому он автоматически находится в фокусе внимания всех зрителей6. Учитывая, что «маэстро» не сочиняет и не играет музыку, вообще не издает ни звука, а лишь указывает музыкантам, что следует делать, и пожинает лавры за то, что делают они, поразительно, как возникла эта синекура — ведь за ней нет ничего, кроме личного обаяния и непоколебимого мнения о том, как должна звучать музыка.
Во многих отношениях, и прежде всего в способности распоряжаться большей частью денег (которые иначе пошли бы музыкантам), дирижер соответствует биологическому определению паразита.
Примером из лучшей поры дирижерского вмешательства можно считать исполнение Гленном Гульдом Концерта ре минор Брамса и консервативную, даже романтическую позицию дирижера Леонарда Бернстайна, который перед выступлением обратился к публике со знаменитой речью об отказе от ответственности за предстоящее. Бернстайн назвал идеи Гульда «неортодоксальными», тем самым напомнив, что есть ортодоксальные. Имелось в виду, что существует стандартный, классический способ исполнения стандартных, классических произведений и что дирижер обладает естественным правом, даже ответственностью, охранять эту традицию. Более того, Бернстайн не соглашался с изменениями Гульда в динамических указаниях Брамса, тем самым сильнее стиснув железные обручи романтического текстового фетишизма и неприкасаемости.
Бернстайн также задался «извечным», по его словам, вопросом: «кто босс» в концерте — тот, кто играет, или тот, кто дирижирует? (Вообще-то, до 1800 года этот вопрос возникал редко, но не удивительно, что Бернстайн, олицетворяющий мейнстрим в 1962 году, не знал об этом.) «Только однажды мне пришлось подчиниться воле солиста, — сказал Бернстайн, — и это было в прошлый раз, когда я аккомпанировал мистеру Гульду». К его чести, он всё же решился выступить, — впрочем, без сомнения, ввиду очевидной опасности отказа от выступления со стороны мистера Гульда.
Увы, столь влиятельного флейтиста, как Гленн Гульд, сегодня не существует. Поэтому всем нам, и особенно первому флейтисту, ясно, что будет с тем, кто решит проигнорировать замысел дирижера — упс, я имею в виду композитора.
В современных симфонических оркестрах ощущается фрустрация среди музыкантов вследствие утраты их статуса и общей ответственности, которую присвоил, а точнее, узурпировал дирижер. Композитор Гретри (несомненно, тонко чувствующий, хотя он и писал довольно тривиальную музыку) заметил это еще в 1797 году: «Музыканты оркестра становятся холодными и равнодушными, когда не аккомпанируют певцу самостоятельно. Палка, которая управляет ими, унижает их»7. Я видел это и в ансамблях аутентистов.
Коммерчески раскрученное «палочное дирижирование» в современном понимании началось с Тосканини, чей культ и слава были искусственно созданы корпорацией NBC сразу после Второй мировой войны.
Таким образом, современная идея интервента-дирижера, интерпретирующего «замысел» композитора, — это еще одно ярмо, которое мы унаследовали от романтизма. А теперь представьте себе, не так давно я наткнулся на один из дисков Гардинера с его портретом на обложке: он одет в символический фрак с белой бабочкой и держит палочку того типа, что был изобретен в XX веке. Картинка с автографом. Поразительно, но под этими романтическими облачениями записан Монтеверди8.
Джозеф Горовиц описывает буклет, выпущенный вместе с полным собранием симфоний Бетховена на CD под руководством Герберта фон Караяна: «Караян… сфотографирован один. Он не дирижирует, а погружен в раздумья, глаза закрыты. В руках сжатая с обоих концов палочка»9. «Девятнадцатый век, — пишет Питер Гэй в начале своей книги о романтизме, — был чрезвычайно, до невроза озабочен собой». Караяновские «взъерошенные серебристые волосы и суровый лоб великолепно освещены сбоку. <…> Караян, в стиле Рембрандта изображающий романтического гения, — это Караян, сосредоточенный на себе».
Джордж Хоул писал:
Становление виртуозного дирижерства в XIX веке принесло с собой технику, далекую от кажущегося простым жеста вверх-вниз отбивателя тактуса [риторических времен. — прим. автора]. Современный дирижер обладает мощной и действенной техникой, управляющей метром, ритмом, динамикой, акцентировкой, темпом и нюансами исполнения, которые раньше контролировались индивидуально самими исполнителями.10 Возможно, так и есть, но любые параметры, которые могут быть сообщены с помощью палочки, когда-то были компетенцией исполнителей, создававших музыку; каждый из этих параметров теперь символизирует дирижерскую экспансию. Даже такие сильные личности, как Гендель и Бах, внушавшие, вероятно, страх музыкантам, не стали бы контролировать метр, ритм, динамику, акцентировку, темп и нюансы исполнения с помощью палочной техники.
История музыки, рассказанная через событие, ее изменившее — как кодифицированная нотная запись сделали западную музыку «академической»
[4] Canetti E. Crowds and power (1963). P. 394; цит. по: Feld 1988:94–95 (Канетти 1997:421).
[5] Из личной беседы в январе 2006 года.
[6] Small 1998:25.
[7] Из мемуаров Гретри (1:40); цит. по: Spitzer and Zaslaw 2004:389.
[8] Такой дизайн имеет серия «Gardiner Collection», записанная на Erato Records. В ней нет музыки Монтеверди, но есть Бах, Пёрселл и Кариссими. — Примеч. ред.
[9] Horowitz 1987:403.
[10] Houle 1987:34.
Понравился материал?Расскажи другим
Все новости и мероприятия издательства
Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!
В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:
«Книга пассажей» — незавершенный труд Вальтера Беньямина, задуманный как нелинейно устроенный текст о парижских торговых галереях, составленный из рекламных проспектов, вывесок, цитат из мемуаров, либретто и исторических трактатов. На русский язык переводились лишь отдельные эссе (например, «Париж — столица XIX столетия»). Ad Marginem и журнал Versus готовят к изданию на русском полный текст «Пассажей» — в 2024 году выйдет книга, а до этого отрывкибудут публиковаться в каждом номере журнала.
Публикуем цитаты с презентации проекта, которая прошла в Петербурге в Фонтанном доме. Московская презентация состоится 1 декабря на ярмарке Non/fictio№24.
Илья Калинин (главный редактор журнала Versus)
Речь идет о проекте, который представляет собой, прежде всего, сложную, долгое время казавшуюся нерешаемой задачу перевода этой беньяминовской книги, над которой он работал около тринадцати лет — с 1927 до своей смерти в 1940 году. Возможно, если судьба отвела бы ему несколько более долгий срок, он все равно бы ее не завершил, потому что в ней изначально заложен принцип открытости, незавершенности, нелинейности. Наверное, для него сложнее всего было соблюсти принцип монтажа с диалектическим подходом к истории, который предполагает идею завершения, финала. В рамках этого проекта гегельянская диалектическая модель максимально сложно воплощена.
В разговоре участвуют Сергей Фокин, Вера Котелевская — переводчики с французского и немецкого, которые, конечно, главные герои сегодняшнего вечера. Те, кто хоть немного знаком с этой работой Беньямина, прекрасно понимает, почему переводчика два и почему с двух языков. Сама языковая фактура этой книги билингвальна: она состоит из огромного количества французских цитат, данных в оригинале, и беньяминовского комментария (когда-то более развернутый, когда-то менее). Все это сделано по принципу монтажной склейки, который организует этот материал в нечто целое, но совершенно не единое.
Впервые идея взяться за перевод «Пассажей» появилась в Петербурге. Данила Расков, я и Валерий Анашвили сидели в грузинском ресторане на Английской набережной и думали, как сделать жизнь еще более яркой и насыщенной.
В качестве одного из орудий превращения нашей жизни в парижский праздник и появилась идея перевода. Это было где-то полтора года назад. Постепенно наши мысли о проекте стали обрастать подробностями и деталями, Сергей Фокин и Вера Котелевская, решились взяться за перевод. Первая нарезка цитат и комментариев к ним уже переведена и опубликована в третьем номере журнала Versus за этот год.
Затем стало понятно, что весь материал этой книги надо печатать из номера в номер — так мы и планировали делать. Когда проект возникал в голове (задолго до февраля 2022 года), мы жили немного в другой темпоральности. Мы исходили из того, что жизнь у нас долгая, журнал молодой, мы люди не старые, все еще впереди. Я не уверен, что мы бы взялись за это со спокойной уверенностью, например, этой весной. Но мы уже начали, а, начав, намерены продолжать, и даже закончить. В последнем мы перекладываем ответственность на Александра Иванова, потому что мы начали и какое-то время будем продолжать, а вот в издательстве Ad Marginem через полтора-два года вся книга должна выйти целиком.
Наверное, это довольно редкий случай сотрудничества между журналом и издательством. Потому что Versus — не журнал, который привязан к издательству, как например, «Логос» к издательствам, которыми руководит Валерий Анашвили. Или как журналы издательства «Новое литературное обозрение». В нашем проекте соединились, два разных полюса, никак не связанные друг с другом ни финансово, ни институционально. Коллективный проект возник только лично-биографически. Мне кажется, что это тоже аффективно рифмуется с беньяминовской фигурой, судьбой, у которой были друзья, но, которые, правда, не собирали его воедино, а скорее разрывали на части. Скажем, Брехт и левое марксистское большевистское материалистическое крыло (оптика, важная для Беньямина) и, с другой стороны, все то, не менее важное для Беньямина, связанное с глубинной герменевтикой, с интересом к теологической проблематике.
Но, безусловно, когда мы говорим и думаем о Беньямине, смотрим на его фотографии, мы видим одинокого человека. Точка, которая им в собственной биографии была поставлена, тоже говорит скорее об одиночестве. И написать или попытаться дописать эту книгу, можно было бы только в одиночку (хотя он включает в нее множество известных и безызвестных авторов рекламных проспектов, с которыми он совместно, по сути, создает эту книгу, давая голоса маргинальным фигурам). Но перевести, отредактировать и издать эту работу в одиночку совершенно невозможно. В этом смысле наша коллективная работа реализует мечту Беньямина о совместном сотрудничестве и взаимодействующим между несколькими элементами проектом.
Напоследок хочу сказать о творческом, экзистенциальном образе Беньямина. Это человек, который искал беды в жизни, несчастья, бездны. Такая же ситуация с Бодлером, Прустом, Кафкой — авторами, которые ему очень близки. Человек, который жил бедой и войной, несмотря на то, что он убежал из Германии. Надвигающуюся войну он осмыслял так же глубоко, как Юнгер. То, чем мы сами сейчас живем, в определенном смысле позволяет, возможно, взяться и довести этот проект если не до победы, то до конца.
Дневниковые записи Эрнста Юнгера 1939 и 1940 годов
Вера Котелевская (переводчица немецкой части «Пассажей»)
Мне кажется, этот проект всех нас вытаскивает из рутины. Это огромная книга, которая не является книгой с точки зрения авторского замысла, поскольку не завершена, поэтому это вызов, который мы сами себе делаем.
Я испытываю невероятное удовольствие от работы над этим текстом! Вот сейчас я сидела над седьмым конволютом и мне пришлось погружаться в специфику моды XIX века и железных конструкций, изучить, что такое усталость металла и прочие вещи. Этот его труд, который изначально заявлен и замышлялся как текст о торговых пассажах — это погружение в натуралистический мир XIX века вообще, попытка понять глубинные процессы, которые питали этот материальный мир; понять, как связано устройство шляпки, кареты, опор моста и павильона. Мне кажется, что это невероятный опыт.
Кроме того, читая этот текст, у нас всех есть возможность проследить за его становлением. По сути перед нами конспект, огромная записная книжка. Когда ты ее читаешь, то видишь следы склеек, переходы мысли.
Очень интересно сталкиваться с фразами-метакомментариями: «проверить вот это», «продумать: здесь имеется в виду аллегория или противопоставление». Мне сразу приходит в голову устройство прустовского текста, его незавершенность, где тоже множество метакомментариев. Эти гиперссылки, создаваемые Беньямином — стремление найти какие-то сквозные мотивы, которые впоследствии, вероятно, превратились бы в указатель. Мне кажется, что и в новой книге нужен такой указатель. Здорово также превратить этот текст в цифровой, сделать настоящие гиперссылки, тогда читатель мог бы набрать любое слово и увидеть все, что собрано по этой теме.
В самой смелости Беньямина создать текст, состоящий из фрагментов (даже если бы он в итоге принял целостную форму) — за всем этим следует тень Монтеня и Паскаля. Это осознание, исходящее от Монтеня, что в человеческом сознании гораздо больше непостоянного, неконстантного, текучего, того, на что обратила внимание когда-то Лидия Гинзбург в своей книге «О психологической прозе». Для Беньямина это была органичная форма постижения мира, она его не пугала. Мне кажется, что он во многом художник в своем восприятии, его не пугает фрагментарность, он видит связи, и он их может показать. Если же говорить о его философском мышлении, то здесь мы могли бы вспомнить досократиков, которые тоже дошли до нас во фрагментах или Ницше в его «Веселой науке». Беньямин именно из этой традиции европейской мысли, не притязающей на целостность. Он умел видеть целостность своими интуитивными способами, метонимическим соположением, притяжением предметов друг к другу. Мне кажется, в этом разгадка текста.
Еще я бы обратила внимание на то, как Беньямину удается посмотреть на Париж 1820-30-х, который отчасти уже исчез или существует в руинах. Он восстанавливает его по гравюрам, ходит в кабинет эстампов национальной библиотеки. Ему удается посмотреть на столицу XIX столетия взглядом маргинала с периферии. Он очень часто использует тексты, воспоминания, мемуары и переписки людей, которые нам неизвестны, которые не были известны и их современникам — это все второстепенные персонажи, рассказывающие о своих впечатлениях. Например, в конволюте, посвященном железным конструкциям, есть зарисовка неизвестного персонажа: немца, путешествующего в Париж. Он рассказывает, что, гуляя по пассажу, вдруг увидел сияющую, большую картину, выставленную на верхнем этаже. Он достал свой монокль и увидел, что на самом деле там изображен какой-то французский генерал, а на коленях перед ним сидит врач и вырезает ему мозоли.
Беньямину удается в выборе этих свидетельств понять, что дух XIX века во многом и заключается в этой смене парадигмы от возвышенного к повседневному, буржуазному. Здесь он во многом человек XX столетия, мыслящий остраняющим взглядом. Мы можем вспомнить наших формалистов, которые прекрасно понимали, что дух эпохи лучше всего схватывают именно периферийные персонажи: писатели, журналисты, беллетристы второго-третьего ряда. Беньямин не брезгует этими свидетельствами, у него действительно складывается документальная картина.
Это как ощущения от просмотра фильмов Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» или «Кино-глаз»: перед нами мелькает нечто, но оно складывается в картину эпохи.
И переводчик, который имеет дело с этим текстом, с эпистемологической точки зрения во многом находится в той же ситуации, что и автор. Потому что это путешествие в неведомое — ты складываешь текст из кусочков, не видя целого. Огромный труд предстоит издателям. Как фрагменты привести к целому: системе обозначений, комментариев? Потому что это текст, который необходимо снабдить правильной, тонкой навигацией.
Александр Погребняк (философ)
Илья Калинин сказал, что это очень редкая ситуация, когда сначала выходят фрагменты в журнале, а потом книга. Обратите внимание, что «О событии» Хайдеггера претерпело несколько лет назад ту же судьбу — сначала издавалось в журнале по кусочкам, а потом было издано Валерием Анашвили отдельным томом. Это тоже монтажный текст, написанный примерно в то же время. Интересно сопоставлять хайдеггеровские фрагменты с беньяминовскими, потому что в них очень много и контраста, и антагонизма, но, в то же время, внутреннего родства. Вера сказала, что Беньямина можно возвести к досократикам, Хайдеггер тоже не прочь был бы о себе такое услышать.
Еще один проект, который просится быть сопоставленным с беньяминовским — нереализованный проект Эйзенштейна, фильм по «Капиталу», некоторые детали которого мы знаем: монтажный принцип, использование рекламы, разного рода материалы, которые монтажным образом соединяются и должны быть соотнесены с «Капиталом». Существует уже некоторая констелляция таких текстов, между которыми есть избирательное сродство, с этим в будущем будет достаточно интересно работать.
500 лучших и по преимуществу прежде не публиковавшихся графических работ Сергея Эйзенштейна с комментариями ведущего исследователя режиссера — Наума Клеймана
Вера Котелевская пишет в предисловии, что Беньямин, по сути дела, Маркса если и знал, то в пересказе Брехта и Адорно. Но гений на то и гений, что ему не надо много читать одного автора, главное — услышать две ключевые интенции и сделать что-то очень важное. Вообще, насколько Беньямин марксист — это отдельный интересный разговор. У меня студент писал работу под названием «Марксистская герменевтика», там было очень много про Беньямина. Рецензентом у него был советский ортодоксальный марксист, который сказал, что протестует: Беньямин к марксизму не имеет никакого отношения. Тем не менее есть некоторые моменты, в которых Беньямин очень многое делает для развития, а в чем-то и критики мысли Маркса. Из такого экономического Маркса для Беньямина, прежде всего важна теория товарного фетишизма. По сути дела, третий недописанный том «Капитала», который тоже, кстати, в определенной степени набор фрагментов, это та часть, где Маркс хочет показать то, как мир капитала и капитализма устроен не изнутри, не на уровне сущности, к которой он методически пробирается в двух томах, а на уровне поверхности, то есть с точки зрения буржуа.
Беньямина много роднит с ранним Марксом. В «Пассажах» он цитирует Энгельса «О положении рабочего класса в Англии», та работа, которая и на молодого Маркса произвела впечатление. Если перечитать рукописи Маркса 1844 года, которые Беньямин читать не мог, то там тоже обнаружатся очень интересные переклички. Например, практически дословно цитирую Маркса: «В Ирландии рабочие питаются не просто картошкой, а картошкой самого худшего сорта. Но в каждом большом городе современного мира есть своя маленькая Ирландия». Такие заметки, которые делал молодой Маркс, факты, в которых имплицитно была заложена теория, очень близки Беньямину.
Илья Мавринский (редактор журнала Versus)
Мы действительно имеем дело с совершенно потрясающей записной книжкой. Здесь вдруг обнаруживается удивительная ситуация, когда практически в каждой точке, в каждом пассаже-проходе, дочитанной цитате, все вдруг складывается в целую картину. Кажется, что можно остановиться где угодно, можно читать его как словарь — словарь повседневности. Читая цитату, ты понимаешь, что это не слова Беньямина (далеко не всегда там есть комментарий). Но в какой-то момент становится понятно, что комментарий не нужен, потому что сам способ разрыва или перехода одной цитаты к другой — уже комментарий, сам порядок цитирования авторов — уже комментарий. Всякий раз мы понимаем, что в записной книжке есть указания.
И да, вдруг в «Пассажах» появляются герои, которые начинают свое самостоятельное путешествие. Начинается потрясающее движение текста внутри текста. Мы идем, и вдруг что-то притягивает взгляд — становится героем; начинает разворачиваться другая сцена, этот герой вдруг встречается с чем-то еще. Например, есть замечательное описание того, как взгляд останавливается на витрине и ты никак не можешь уйти, ты замираешь, твоя траектория движения остановлена. При том что, это совершенно динамический текст, в котором в каждый момент внутри того или иного движения появляется еще одно. Динамика порождает еще большую динамику, играет уже делезовская формула, которую он использует в «Лекциях о Спинозе»: «Должно быть прекрасно жить на пределе своих интенсивностей. За ними начинается безобразное». И вдруг, читая «Пассажи», начинаешь понимать, что образ Парижа, образ всего того, что происходит, действительно движется на пределе своих интенсивностей, обозначая ту границу, за которой начинается нечто безобразное.
Курс лекций, прочитанных Делезом о Спинозе в 1978–1981 годы
Александр Иванов (главный редактор издательства Ad Marginem)
Я люблю Беньямина и могу очень много о нем говорить, но я хотел бы просто сказать, что мы обязательно издадим эту книгу!
Вопрос для меня больше состоит в том, что, как я понимаю, у этой книги не очень много потенциальных читателей: она большая и сложная. Моя версия какого-то более открытого подхода к Беньямину — это попытка читать его как современную беллетристику, некий апгрейд «Парижских тайн» Эжена Сю или вариацию на тему моего любимого романа из этого периода — «Граф Монте-Кристо». В «Пассажах» есть описания комнат, наполненных потребительными ориенталистскими стоимостями — Беньямин, как человек, практикующий гашиш и имеющий опыт таких зависаний внутри мира товаров, может быть воспринят современным читателем как беллетрист в хорошем смысле этого слова.
И мой призыв будущему читателю этой книги: получайте то удовольствие, которое вам кажется ближе от чтения такого рода текстов! Можете получать визионерские удовольствия, потому что Беньямин был визионером; можете получать удовольствие от того, что Лакан называл «означающим» (в «Пассажах» много таких словечек, которые не указывают ни на что, кроме самих себя, чем создают довольно необычный эффект). В любом случае, я надеюсь, что эта книга найдет своего читателя. Я признателен переводчикам, потому что это тяжелейший — труд переводить Беньямина.
Данила Расков (заместитель главного редактора журнала Versus)
«Пассажи» — это очень французский текст. Любой французский текст или фильм — это бешеная любовь к Парижу. Беньямина интересуют любые мелкие подробности того, что происходит в этом городе.
Париж — как центр мира, как то, где и происходит все самое важное. Поэтому, поняв, как на простом уровне устроен Париж, можно увидеть, что происходит с нашим миром: в политике, экономике, повседневности.
Выбор некоторых текстов интересен. Я обратил внимание на то, что попадаются и с любовью выписываются оценки, которые делаются глазами полицейских. Париж стал, может быть, первым экспериментальным городом, где полностью расчистили центр, проложили большие перспективы и создали возможность появление пассажей. Когда говорят о полицейском государстве, обычно вспоминают Германию, но, на самом деле, Париж, возможно, имеет гораздо больший опыт в этом. И это, действительно, история европейского города. Безусловно, для каждого человека, который склонен к прогулкам и размышлениям — это возможность дополнительной рефлексии.
