23 Декабря / 2022

Выставка «12 месяцев»

«12 месяцев» — это выставка лучших обложек Ad Marginem и А+А прошлого года по мнению редакции. Для журнала Ad Marginem члены редакции рассказали о том, почему эти обложки кажется им удачными.

В 2022 году мы больше работали с новыми дизайнерами — многие из их работ вошли в подборку. Нам кажется, что книга — это художественный объект, что сочетание текста и оформления должно создавать новый смысл, что обложка — это не лишь синонимичная иллюстрация.

Выставка «12 месяцев» пройдет на Non/fiction весна с 6 по 9 апреля.

Тимоти Мортон «Стать экологичным»

Дизайн: Кирилл Благодатских и Анна Наумова

Издатель Ad Marginem Александр Иванов об обложке:

Обложка второго издания книги Тимоти Мортона «Стать экологичным» сделана Анной Наумовой. Если первое издание своим зеленым фоном прямо отсылало к традиционному пониманию экологии, то Анна пошла другим путем, гораздо более внимательным к авторской концепции. Для Мортона «экология» это не столько «про природу», сколько про смену мыслительной парадигмы с центристской на децентрированную, имеющую мало общего с концепцией природы как универсального блага. Стать экологичным, по Мортону, можно только преодолев шеллингианский миф о природе как аналоге мировой души, миф, известный русскому читателю по тютчевским строкам: «Не то, что мните вы, природа, не слепок, не бездушный лик — в ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык». Для того чтобы передать этот авторский месседж, Анна придумала отличный визуальный прием: голубое органолептическое пятно-клякса, на котором резко проступает черный шрифт названия и имени автора, а все это вместе напоминает знаменитую маску Фантомаса — «бездушный лик», мертвый слепок с лица злодея-убийцы, то есть как раз ту самую мортоновскую «природу», в отношении которой нам всем еще только предстоит стать экологичными.

Рёко Секигути
«Нагори. Тоска по уходящему сезону»

Дизайн: Степан Липатов

Редактор Ad Marginem Алексей Шестаков об обложке:

Нагори — это нечто пережившее свой век, задержавшееся, хотя пора бы уже и уходить, медлящее напоследок. Ряд синонимичных выражений можно продолжать почти бесконечно, и примеров тоже не счесть: понятие из незапамятной японской традиции, о котором эта книга, оказалось удивительно актуальным для нынешней глобальной культуры. Между прочим, не является ли одним из дорогих нам пережитков и сама бумажная книга как таковая? Если так, то обложка Степана Липатова, будто бы начавшая жухнуть, еще не покинув печатный станок, — ее, этой книги, (авто)портрет. Вроде бы, иллюстративность в дизайне обложек — шаблон, не самый уважаемый подход, но что, если, как здесь, иллюстрация (и ротковски-розовое «выцветшее» пятно, и извилистые линии — след волн на песке, индекс, одна из этимологий слова нагори) выходит далеко за границы своего предмета, скажем — японской чуткости к протеканию времени, и наводит на мысль, что так вообще-то могла бы выглядеть сегодня любая книга, по крайней мере любая хорошая книга, которую не хочется закрывать, — чтобы, закрыв ее, мы могли почувствовать вот это вот послевкусие, оставшийся след, нагори?..

Эми Липтрот «Момент»

Дизайн: Анна Сухова

Управляющая редакторка Ad Marginem Виктория Перетицкая об обложке:

В далеком 2020 году мы работали с Аней Суховой над «Выгоном», обсуждали книгу, ее настроение, цеплялись за непостижимые описания Оркнейских островов — в какой-то момент карантинной телекоммуникации стали бродить по островам в Google Street View (как и героиня романа). Так «Выгон» наполнился скриншотами из Google Maps. Этим летом, обсуждая «Момент», Аня также предложила обратиться к визуальным образам. Я много думала о фразе героини в книге: «Я объявляю себя гражданкой Шотландии, интернета и моря», о чем рассказала Ане. Она стала подчеркивать другие описания деталей природы и душевных состояний героини и через некоторое время прислала макет с иллюстрациями, сгенерированными нейросетью на основе цитат из книги. Я сказала: It’s a match. Липтрот действительно много пишет об интернете и возможностях современных технологий, которые можно использовать во благо. Поэтому обращение к нейросети — размышление на тему симбиоза человека, природы и технологий, что так любит писательница.

Теджу Коул «Открытый город»

Дизайн: Кирилл Горбунов

Издатель Ad Marginem Михаил Котомин об обложке:

Роман Теджу Коула напоминает современное здание из стекла и бетона, какие возводят на джентрифицированных окраинах мегаполисов в рекордные сроки. Вобрав и переработав архив неторопливой европейской культуры от Ролана Барта до Винфрида Зебальда, от барочной музыки до Арво Пярта, герой-рассказчик скользит по улицам Нью-Йорка и страницам прочитанных книг, чтобы открыть в конце этого путешествия самого себя, городского фланера 2.0, трансконтинентального номада, нигерийца-интеллектуала, который сам является и жертвой, и агрессором в этом запутанном новом пост или неоколониальном мире.

Мне кажется, что Кирилл Горбунов, очень четко передал одновременно брутальность и хрупкость этой романной конструкции. Черные письмена как бы парят в сетке улиц-цифр, в которых зашифрована сетка Манхэттена. Ну а печать в одну краску создает ту простоту, которая, как по мне, и есть верный признак удачной обложки.

Анна Каван «Лед»

Дизайн: Екатерина Лупанова

Управляющая редакторка Ad Marginem Виктория Перетицкая об обложке:

Перерождением книги Анны Каван «Лед» занималась Катя Лупанова, которая в свое время удачно справилась с первым автофикциональным текстом Лэнг в новой фикшен-программе Ad Marginem. Мне кажется, Катя очень тонко пытается передать чувственность текста типографикой и графическими элементами. Яркие тому примеры — обложки «Современной природы» Джармена, Crudo Лэнг, «Лед» Каван. Зыбкая тревожность появляется на обложке и продолжает нарастать в верстке. Прием с уменьшающимся, исчезающим текстом в начале каждой главы по ходу развития сюжета усиливает чувство надвигающегося ужаса. Все это, на мой взгляд, усиливает саспенс и эффект иммерсивного погружения в текст.

Катя Гущина
«100 причин, почему плачет Лев Толстой»

Дизайн: Катя Гущина

Главный редактор А+А Кася Денисевич об обложке:

Меня учили, что иллюстрированная обложка, особенно детской книги, должна на тебя смотреть — и потому любое лицо или морда животного безотказно работает на читателя и покупателя. В этой прямоте, фигуративности и, в конечном итоге, эмоциональности и есть простая сила иллюстрации в сравнении с благородством шрифтового дизайна. Портрет Толстого, которого Катя Гущина выбрала для обложки своей книги — совсем беспроигрышный вариант: грустный и комичный одновременно, с мохнатыми бровями и как будто оттянутым нарисованной слезой веком. Он и книге идеально подходит, ведь это графический роман о том, что смейтесь-смейтесь, потом поймете.

Михаил Яснов «Цирковая азбука»

Дизайн (обложка и иллюстрации): Таня Борисова

Редактор Ad Marginem Алексей Шестаков об книге и иллюстрациях:

«Цирковая азбука» — редкий пример двойной стилизации. Михаил Яснов, сочиняя стихи, которые составили эту книгу, не мог не иметь в виду «Цирк» Самуила Маршака, вышедший в 1925 году с литографированными иллюстрациями Владимира Лебедева и крепко врезавшийся в память последующих поколений. Трудно представить, какой груз ответственности должна была чувствовать Таня Борисова — художник «Цирковой азбуки», понимая, что ей, вступающей в дело следом за автором, придется как-то ориентироваться на хрестоматийные работы Лебедева, и к тому же наверняка зная, что «Цирк» 1925 года не один Всеволод Петров называл книгой «в большей степени лебедевской, чем маршаковской».

Любопытно при этом, что сегодня стихи Яснова кажутся более традиционными и даже легкими, чем стихи Маршака почти вековой давности: при некоторых явных перекличках в «Азбуке» почти нет ритмических сбоев, которым в раннесоветском «Цирке» вторят нестройные ряды наборного шрифта.

В свою очередь Лебедев создал школу детской иллюстрации, откуда вышло множество замечательных художников; но есть ли у нее продолжение сегодня — вопрос. Я бы даже сказал, что нынешняя детская иллюстрация, по крайней мере отечественная, тоже сместилась по отношению к Лебедеву в сторону простоты, повествовательности, иллюстративности (как, впрочем, и он сам спустя каких-нибудь несколько лет после «Цирка»). Можно ли назвать это развитием его начинаний?

Стилизация Тани Борисовой движется в другом направлении: конечно, в «Цирковой азбуке» узнается Лебедев двадцатых с его динамичной плакатной композицией, плоскостным аппликативным цветом, явственной фактурой литографского камня, но это не умудренный и опростившийся авангардист, а, наоборот, этакий Лебедев-постмодернист, явно знакомый с находками Джаспера Джонса, Бриджет Райли, чуть ли даже не Дэмьена Хёрста. Эти и другие «подмигивания» не усложняют книгу для дошкольников, они вообще не привлекают к себе внимания, однако делают «Азбуку», при всей заложенной в нее стилизации, очень современной; в каком-то смысле она может служить еще и «букварем» новейшего искусства, приучающим к нему глаз не хуже многих традиционных популярных изданий. Обычно подобную умную стилизацию трудно совместить с лаконизмом (недаром мне потребовалось столько слов для ее описания), но Тане это удалось. Обложка ее книги тому пример. Язык, азбука, букварь цирка (читай: современного искусства) сведены здесь к трем простейшим идеям: абстракция (трактуй всё через круг/диск а-ля Делоне или Купка), обнажение приема (следы «литографской» фактуры в фоне; оттиски «литер» в шрифте; растр, оборачивающийся орнаментом-горохом, в костюме клоуна-жонглера), соединение несоединимого (слон, «обливающий» штрих-кодом спинку обложки). Красиво и внятно: цирк/искусство = жонглирование формами/стилями/образами. И, не сомневаюсь, Лебедев порадовался бы слону/штрих-коду: пусть он и не мог знать, что такое штрих-код, сама идея спинки, не менее выразительной, чем лицевая сторона обложки, должна была быть ему близка.

Юк Хуэй «Вопрос о технике в Китае»

Дизайн: Кирилл Благодатских и Анна Наумова

Редактор Ad Marginem Алексей Шестаков об обложке:

Выбор обложки к сложному академическому тексту, к тому же на не самую визуализируемую тему, часто ставит в тупик или, если не в тупик, то перед суровой дилеммой: либо отсутствие образа, либо отвлеченный образ, никак не перекликающийся с содержанием книги. Кирилл Благодатских нашел «третий путь»: расширил сеть смысловых и визуальных перекличек и децентрализовал тему обложки, которая оказалась «блуждающей» в созвездии ассоциаций: механическое рекурсивное повторение обложки внутри себя отсылает и к технике, и к тиражированию как способу существования книги, и к самой этой книге как таковой, и к культурной памяти, не обязательно технической (тут и перфокарты, и чековая лента, и продуктовые карточки). Весь этот «коммунистический космос» погружен не во тьму, а в кумачовый цвет революции, который здесь, конечно, тоже перекликается не только и не столько с советским проектом, сколько со всеми противоречиями и коллизиями модерна, чья судьба в западной и дальневосточной мысли проходит красной нитью через текст Юка Хуэя.

Брюс Хейнс «Конец старинной музыки»

Дизайн: ABCdesign (Екатерина Юмашева)

Редактор Ad Marginem Алексей Шестаков об книге и иллюстрациях:

Когда обложка к «Концу старинной музыки» только обсуждалась, возник вопрос о фигурках музыкантов с чудо-инструментами, которые, как справедливо заметил редактор книги, не могут быть сопоставлены ни с чем из того, о чем в ней идет речь. Анахронизм: обычная история обложки с картинкой, с которой регулярно сталкиваются все дизайнеры и издатели. Но, если вдуматься — и вчитаться в текст Брюса Хейнса: не является ли само представление о старинной или «старинной» музыке анахронизмом? Разве оно не было «изобретено» в XX веке? Разве мыслил себя, допустим, Генри Пёрселл как представитель early music? По большому счету вся история культуры Нового времени может быть описана как история анахронизмов и их борьба между собой за влияние и право говорить от имени «исторической правды». (Об остроте этой борьбы говорит само название движения, которому посвящена книга: исторически информированное исполнительство — как будто история, словно справочное бюро, может авторитетно проинформировать…).

Для дизайна — сравнительно недавнего порождения этой культуры — умение работать с анахронизмами и исходить из понимания того, что никакой «исторической правды» нет, является, наверное, одним из ключевых. И тут обложка «Конца старинной музыки» — отличная иллюстрация: не к книге (это было бы слишком просто), а к более или менее текущей культурной ситуации. В ней есть и эти безродные музыканты, всплывшие из глубин исторической памяти, и идея палимпсеста — потрескавшегося пергамента, за которым просвечивает что-то еще, и агрессивно слипшийся шрифт эпохи скорописи и скорочтения (по отношению к которой, опять-таки, анахронизм — его антиквенная основа), и, наконец, пронзительный лимонный цвет, не объяснимый решительно ничем, — спрятанная в дизайне толика искусства.

Тайсон Янкапорта
«Разговоры на песке. Как аборигенное мышление может спасти мир»

Дизайн: Василий Кондрашов

Издатель Ad Marginem Михаил Котомин об обложке:

Книгу о непереводимости аборигенного мышления на язык ценностей и понятий глобального современного мира довольно сложно оформить. В этом смысле обложка Василия Кондрашова без названия как бы говорит (молчит) сама за себя. Изображенный на передней сторонке черепаховый щит с нанесенными на нем паттернами — как финское письмо на вяленной рыбе, непрочитанное, но увлекательное и увлекающее послание, а оранжевый пантон локализует отправителя, символизируя австралийскую пустыню. Кроме того, цвет фона лично мне напомнил о первом русском издании «Троп песен» Брюса Чатвина, пожалуй, самой поэтичной антропологии загадочного континента из когда-либо написанных.

Теодор Адорно
«Minima moralia. Размышления из поврежденной жизни»

Дизайн: Кирилл Благодатских и Анна Наумова

Издатель Ad Marginem Александр Иванов об обложке:

Перед дизайнером книги Адорно Minima moralia Анной Наумовой стояла практически невыполнимая задача: оформить книгу мыслителя, всю жизнь боровшегося с тем, что он называл «культуриндустрией», — производством культуры как товара, упакованного и готового к потреблению «продукта». Анне нужно было сделать своего рода «минус-дизайн», оставляющий читателя наедине с неприукрашенным смыслом адорнианских «размышлений из поврежденной жизни». Ее решение — обложка в виде сложенного вчетверо и затем полурасправленного листа бумаги с исчезающе мелким шрифтом заголовка, монохромная серо-черная гамма фона, выглядящие пустыми титульные страницы, лаконичный, строгий шрифтовой дизайн основного текста. Получилась книга, которая не хочет быть частью высказывания: «в издательстве Ad Marginem вышла новая книга», как бы говорящая своим видом: я дезертирую с маркетологического фронта борьбы за читательское внимание, мне нужен другой читатель, заряженный энергией «распредмечивания», талантом дефетишизации вещей.

Пеллегрино Артузи «Наука приготовления и искусство поглощения пищи»

Дизайн: ABCdesign (Даниил Бондаренко, Екатерина Юмашева)

Издатель Ad Marginem Михаил Котомин об обложке:

Если первое издание великого кулинарного трактата уроженца региона Эмилья-Романа, отца современной итальянской кухни и поэта, напоминало своим розовым переплетом пармскую ветчину или, как говорили злопыхатели, докторскую колбасу, то зеленая обложка из искусственной кожи ивановского производства, несмотря на свое химическое происхождение, отсылает к зелени рукколы или кресс-салата. Задача, поставленная перед дизайнерами при новом издании — сделать более практичное издание, которое можно хватать жирными руками на кухне, сохранив римские пропорции макет и обрезного формата, — была решена Дмитрием Мордвинцевым (руководитель студии ABCdesign) и командой с профессиональным блеском. Это хорошо приготовленная обложка, где выбор ингредиентов (читай полграфматериалов) не менее важен, чем сам процесс. Результат безупречен! Хотя картон под кожзамом мог бы быть и чуть-чуть потоньше.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

19 Декабря / 2022

Лидия Лобанова о пяти книгах Ad Marginem для подростков

#музеи #подборка #пять книг

17 декабря после обновления открылся Музей криптографии. Его директор Лидия Лобанова, которая также является соосновательницей межмузейной проектной школы для подростков «Каскад», рассказала о пяти книгах, которые заинтересуют и подростков, только нащупывающих свои интересы, и загруженных проектами взрослых.

Янис Варуфакис «Беседы с дочерью об экономике»

Есть вещи, которыми я восхищаюсь и воспринимаю как магию, подобно тому, как восхищаешься, смотря на огонь. Например, когда кто-то связанно и логично объясняет сложные понятия. В этой книге профессор экономики Янис Варуфакис, обращаясь к своей дочери Ксении, рассказывает о цене, выгоде, рынке и неравенстве. Эта книга важна для меня по двум причинам. Во-первых, когда мы проектировали Музей криптографии, мы отталкивались от аналогичной идеи: если подростку рассказать о криптографии понятно, интересно и без всяких заигрываний, то понятно и интересно будет каждому посетителю. Во-вторых, это прекрасная книга для чтения за завтраком с моим сыном. Хоть он и возмущается, что он-то не дочь.

Энди Мерифилд «Любитель. Искусство делать то, что любишь»

Ода современной реальности. Ода тем, кто по десять раз открывает и закрывает файл с презентацией нового проекта, кто рыдает друзьям о том, что он самозванец и не справится с очередным проектом, новой позицией и еще чем-нибудь.

Эдриан Джордж «Справочник куратора»

Я большой фанат методичек, чек-листов, шаблонов и прочих «как сделать..?». Книга Джорджа Эдриана — базовый учебник кураторской практики от идеи до открытия выставки. Очень структурный и понятный. Всегда рекомендую ее и студентам Вышки, и подросткам школы «Каскад». (Сейчас тираж книги закончился, но нам она тоже кажется крайне полезной, поэтому мы решили не убирать ее из подборки; «Справочник куратора» можно найти в библиотеках — ред.).

Люк Ферри
«Краткая история мысли. Трактат по философии для подрастающих поколений»

Мне кажется, за работой над проектами, новыми идеями и попытками успеть все, мы часто не оставляем себе место и время для рефлексии над происходящим. Книга Ферри как раз помещает тебя в пространство такого разговора.

Мартин Буркхардт «Краткая история цифровизации»

История цифровизации через истории людей и череду случайно-неслучайных происшествий. Если и рассказывать историю науки, то именно так. Это как с «Беседами с дочерью об экономике». Еще меня очень зацепил тезис про то, что любая хорошая история — это история любви. Любви к математике, любви к сложному инженерному решению, к ключу, который открывает дверь в «другое».

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

16 Декабря / 2022

Книжные подарки себе и другим

#подборка #чёрный рынок

На книжный маркет Новогоднего Чёрного рынка издательства привезут новинки, букинисты — раритеты, а музеи — альбомы прошедших выставок. Составили небольшую подборку того, на что стоит обратить внимание. А вот тут полная программа событий Чёрного рынка. И приходите смотреть выставку лучших обложек года «12 месяцев».

Новинки

Клариси Лиспектор «Вода живая»

Экспериментальный роман-размышление о природе жизни и времени важнейшей бразильской писательницы ХХ века Клариси Лиспектор, написанный в форме импровизационного поэтического монолога, на первый план в котором выступают живописные, музыкальные и тактильные свойства текста. Неконвенциональность языка, философская глубина, чувственность и стремление к универсальности не позволяют дать прозе Лиспектор однозначные жанровые определения, увлекая читателя колдовским, демиургическим вихрем в мир синестезии, оголенного существования на грани между животным, растительным и человеческим.

Стенд No kidding press

Георгий Бородин «Государство и анимация. 1926–1962»

Книга крупнейшего историка отечественной анимации Георгия Бородина. Начав в 1999 году сбор материала для эссе на тему «Цензурирование советской мультипликации», автор очень скоро выяснил, что собранного материала так много, что волей-неволей его текст придется перерабатывать в книгу. И как оказалось, при описании феномена цензурирования мультипликационных картин невозможно ограничиться лишь рассказом о запрещенных фильмах и конкретных цензурных поправках. В итоге получился наглядный рассказ об истории советской анимации.

Объединенный киностенд (киноведческая артель 1895.io, журнал «Искусство кино», издательство Rosebud)

«Как стать Эйзенштейном. Краткий курс» (под редакцией Натальи Рябчиковой)

Сборник впервые включает в себя обе фундаментальные программы преподавания теории и практики режиссерского мастерства, которые были составлены Сергеем Эйзенштейном в 1930-е годы, а также пояснения к ним. Кроме этого, в сборник входит переиздание книги Владимира Нижнего «На уроках режиссуры С. Эйзенштейна» (1957), иллюстрирующей и проясняющей эти программы и эйзенштейновский «метод режиссерского практикума».

Объединенный киностенд (киноведческая артель 1895.io, журнал «Искусство кино», издательство Rosebud)

Книги на английском

«Бьорк: архивы»

Сопровождение к большой выставке Бьорк в MoMa. Часть текстов подготовил философ и друг певицы — Тимоти Мортон. Эта книга-объект включает несколько брошюр и плакат.

Тед Рассел «Боб Дилан. Нью-Йорк 1961-1964»

Альбом фотографий Боба Дилана времен, когда будущий нобелевский лауреат только приехал в Нью-Йорк. Фотограф Тед Рассел, услышав про двадцатилетнего певца, выпускающего свою первую пластинку, решил его поснимать. Так появилась эта коллекция фотографий до начала большой славы Боба Дилана, сохранившая первые выступления, крошечную квартиру Дилана и объятия с художницей Сьюзи Ротоло.

«Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым»

Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные с его слов Соломоном Волковым, вывезенные музыковедом из СССР и опубликованные на английском языке после смерти композитора. Из-за посмертного издания и того, что из опаски Волков и Шостакович не записывали свои разговоры на пленку, книга до сих подвергается критике — утверждают, что текст нельзя в полной мере приписывать композитору. Тем не менее это история жизни Дмитрия Шостаковича, рассказанная (или якобы рассказанная им) через описание других.

Соломон Волков о том, как они работали над текстом: «Я нашел удачную формулировку, помогавшую Шостаковичу говорить свободней, чем он привык даже с близкими друзьями: „Не вспоминайте о себе, рассказывайте о других“. Конечно, Шостакович вспоминал о себе, но он постигал себя, говоря о других, видя в них свое отражение».

Джордж Оруэлл «Почему я пишу?»

Сборник из четырех эссе Джорджа Оруэлла, написанных в 1930-1940-е годы. О политике Великобритании, социализме, сути писательства и попытках превратить политическое письмо в искусство. «Исходный рубеж для меня всегда ощущение причастности, чувство несправедливости. И когда я сажусь писать книгу, я не говорю себе: „Хочу создать произведение искусства“. Я пишу ее потому, что есть какая-то ложь, которую я должен разоблачить, какой-то факт, к которому надо привлечь внимание, и главная моя забота — постараться, чтобы меня услышали. Но я не мог бы написать книгу или даже большую журнальную статью, если они не будут одновременно и эстетическим переживанием».

Мурад Бутрос «Арабский для дизайнеров.
Вдохновляющее руководство по арабской культуре и креативной индустрии»

Книга написана дизайнером-типографом с Ближнего Востока, который много работал в западных агентствах. Он рассматривает проблемы и подводные камни создания дизайнерких работ для ближневосточной аудитории: от культурного недопонимания до тонкостей дизайна шрифтов. Книга показывает важность знания культуры для создания хорошего дизайна на конкретных примерах адаптации европейских логотипов для ближневосточного рынка.

Все книги будут продаваться на стенде магазина иностранной литературы «Юпитер импекс»

Альбомы

«ИК-00. Места заключения»

Изучение идеологической, структурной и архитектурной эволюции тюрем, психиатрических лечебниц и подобным им учреждений. Эта книга — каталог одноименного художественного проекта, который фонд V—A—C представил на XIV Международной архитектурной биеннале в Венеции. Его организаторы и участники пытались понять, как создается место изоляции, как смотреть на него с позиции очевидца и как его можно визуализировать. В книге собраны высказывания шестнадцати художников о пространстве заключения и о тактиках его репрезентации.

Стенд издательства V-A-C

Людмила Петрушевская «Книга принцесс»

Сказки Людмилы Петрушевской с иллюстрациями Рустама Хамдамова (например). Издание 2005 года, по данным сети Интернет книга была создана по заказу компании Билайн, как корпоративный подарок клиентам компании.

Стенд Just design

Александра Шатских «Казимир Малевич. Рисунки разных лет»

Каталог частного собрания рисунков Малевича, приуроченный к выставке в ГМИИ им. Пушкина. Автор — крупнейший специалист по творчеству художника — Александра Шацких. Многие рисунки были опубликованы впервые.

Стенд Just design

Андрей Карагодин
«Новая Эллада. Два века архитектурной утопии на Южном берегу Крыма»

Путеводитель по истории и архитектуре Южного берега Крыма двух столетий. Автор, московский историк и писатель Андрей Карагодин, рассказывает о лучших замыслах великих зодчих на Южном берегу — как реализованных, так и оставшихся на бумаге. В четырех разделах книги автор собрал самые интересные проекты южнобережной архитектуры разных эпох, по-своему воплощающих мечту о Новой Элладе. Это проекты эпохи романтизма первой половины XIX века, историзма и модерна рубежа ХIХ—XX веков, сталинской неоклассики 1930–1950-х годов и советского модернизма 1960–1980-х. В книге впервые публикуются многочисленные чертежи, эскизы, планы, архивные фотографии из музейных и частных коллекций России и Европы.

Стенд ABCdesign

Детям

Патрушева Ольга и Кендель Аня и Варя «Смотри: Байкал! Книга-путешествие»

Авторы собрали самые разные факты — об истории озера, его характере и обитателях, о маршрутах разной степени сложности — и постарались рассказать о проблемах, которые стоят перед Байкалом прямо сейчас. Книга рассказывает не только о самом озере, но и о том, как помогать Байкалу и участвовать в его жизни из любой точки Земли.

Стенда издательства «Самокат»

Ругани Настасья «Милли Водович»

Америка, 2000-е. Двенадцатилетняя Милли — дочь боснийских беженцев. Несмотря на то, что она родилась уже в эмиграции, ассимилироваться ей не удается. Но даже в круговороте ненависти все равно пробиваются ростки любви, этим роман напоминает историю Ромео и Джульетты. Книгу издали в двух вариантах обложки. Обложка «Цветы» — оригинальная французская (слева), а «Корона» (справа) — русская. Издательству показалось важным сохранить разные взгляды на роман, который по разному читающийся в эти дни.

Стенд издательства «Самокат»

Мария Титова и Ирина Сироткина
«Зачем люди танцуют. История танца для детей»

Почему в XIX веке балерины встали на пуанты, а в XX веке переобулись в кроссовки? Что современного в современном танце и чем отличается танец модерн от постмодерна? И — главное — почему люди танцуют, сколько они себя помнят? Книга подготовлена в сотрудничестве с Фондом Дианы Вишневой и фестивалем Context. Diana Vishneva.

Стенда А+А

«Голландский интерьер» (книжка-раскраска)

Книжка содержит страницы для раскрашивания, фотографии предметов декоративно-прикладного искусства и познавательные тексты.

Стенд ABCdesign

Новинки, которые будут на стенде Ad Marginem:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

16 Декабря / 2022

Изменение жизни через воображение

#философия

О воображаемом западе, пол-литровой банке как лейтмотиве советского и Геннадии Шпаликове — образце московской богемы. Публикуем расшифровку лекции издателя Ad Marginem Александра Иванова, прочитанную на фестивале «Смена» в 2015 году.

Как и немецкий идеализм XVIII — начала XIX веков, советский идеализм представлял собой многоуровневое явление, разворачивавшееся в различных культурных практиках (литература, искусство, философия) и социальных средах. Советский идеализм, так же, как и немецкий идеализм, предполагал приоритет идеального над материальным, однако его оригинальность заключалась в критике потребительского капитализма и практике отчуждения.

При оценке советского периода, особенно 1970-х — начала 1980-х годов, нам нужно избегать деления общества на советское и антисоветское, потому что это деление не помогает нам понять, по мнению Юрчака (в книге «Это было навсегда, пока не кончилось» — прим.), то, что происходило в той реальной ткани жизни, где эти элементы советского и антисоветского переплетались на всех уровнях и составляли довольно сложную конфигурацию и смыслов, и практик. Он приводит целый ряд примеров, когда с одной стороны, например, человек мог участвовать в жизни советских институций типа комсомольской организации или даже партийной организации, выступать на собраниях, говорить таким официальным языком, который Юрчак называет перформативным языком, то есть языком, который выполняет не номинативную функцию называния каких-то предметов реальности, а функцию разыгрывания некоторой смысловой игровой ситуации, то есть когда слова сами создают реальность.

Вот эти все риторические фигуры поздней советской речи: «весь советский народ как один поднялся на выполнение решения партийного съезда» — это говорилось, по мнению Юрчака, как некоторые ритуальные формулы почти такого мифологически-религиозного плана. Но одновременно люди, которые произносили эти формулы — и дальше он просто приводит уже как социолог факты: увлекались западной музыкой, следили за последними новостями в сфере западного кино, т.е. занимали вполне себе такую нейтральную или даже вроде бы в стилистическом и эстетическом отношении антисоветскую, антикоммунистическую позицию, которая, повторяюсь, сочеталась с их риторическим исполнением советских ритуалов.

Юрчак говорит о том, что эта жизнь носила, по мнению его респондентов, то есть тех людей, которых он опрашивает, а это разные социальные слои, начиная от интеллигенции, молодежи учащейся, и заканчивая людьми, уже занимающими какие-то профессиональные посты типа инженеров и руководящих работников — он опрашивает их, и оказывается, что большинство этих людей называют свою жизнь в 1970–80-е годы странным словосочетанием «нормальная жизнь». Это непростое словосочетание означает для них, что искусство жизни в 1970–80-е годы предполагало вот это лавирование, это выполнение одновременно правил разных уровней существования. Правил официальной риторики, которая практиковалась на официальном уровне, и того, что эта риторика была совершенно неуместна, например, в кругу друзей и приятелей. Невозможно себе представить, что в кругу, например, сидящих где-то за бутылкой вина или пива приятелей вдруг кто-то начинал говорить языком комсомольского собрания. Это бы воспринималось просто как нечто комическое, какая-то нереальная, неестественная история.

Возникает, конечно, ассоциация с сорокинской «Нормой», но я думаю, что когда респондент Юрчака называет эту жизнь нормальной, речь не идет о «норме» в сорокинском смысле — в смысле постоянного употребления некоторой субстанции, которая не является обязательной практикой для советских людей. Может быть, как раз в переносном, символическом смысле вот это говорение на официальном языке и есть употребление этой субстанции.

Теперь я хотел бы перейти к тому, что, собственно говоря, меня наталкивает на тему советского идеализма. Мы более или менее из истории культуры знаем, что такое немецкий идеализм. Мы знаем, что был такой период в истории Германии в конце 18-го — начале 19-го века, когда появляется явление немецкого идеализма. Это явление не является чисто философским, то есть не только философы выражают это умонастроение. Например, есть прекрасная книга Рюдигера Сафранского, которая называется «Шиллер, или Изобретение немецкого идеализма», и именно на примере поэта Фридриха Шиллера он показывает, что такое был немецкий идеализм как некоторая форма культурного опыта, как форма жизни и т.д.

Прежде всего идеализм предполагает, что человек-носитель идеалистических взглядов исходит из того, что возможно изменение жизни не реальным материальным образом, а через воображение.

То есть сама жизнь, в общем, всегда недостаточно идеальна, она полна различного рода несуразностей и всяческих неприятных моментов. Жизнь в Германии в конце 18-го века была не самая идеальная с точки зрения экономики, комфорта, политических свобод и так далее. Наоборот, Германия в Европе была относительно отсталой страной. Но эту отсталость можно было, считали передовые немцы своего времени, преодолеть с помощью воображения, с помощью прежде всего эстетического воображения. И поэтому тот мир, воображаемый мир, который создавали немецкие философы и поэты в это время: и Шиллер, и Гёльдерлин, и Гёте, и немецкие философы типа Шеллинга, и Фихте, и Канта — это воображаемый мир, в котором выполнялись идеальные эстетические правила и каноны, и в котором реальный мир претерпевал те перемены, которые позволяли человеку с ним смириться или примириться с теми несуразностями и с теми неидеальными моментами реальной жизни, с которыми мы в той или иной степени всегда пребываем.

У Юрчака есть такое понятие, которое он использует в своей книге: он говорит, что советские люди жили, используя в своих разговорах, своих представлениях образ «воображаемого Запада». Имея в виду, что тот реальный Запад, в котором в 70–80-е годы происходили очень большие перемены, который переставал быть похожим на идеальный мир культуры и богемы XIX века, о котором мечталось советским художникам и поэтам — этот Запад постепенно уходил в прошлое. Но советские люди, особенно интеллигенция, жили и мысленно представляли себе именно этот идеальный воображаемый Запад, в котором есть парижские бульвары, художники на Монмартре, нью-йоркские интеллектуалы, сидящие в барах и разговаривающие о музыке, или немецкие философы, которые сидят в кафе и обсуждают проблемы бытия. То есть это такой идеальный мир, полный искусства, полный человеческих высоких культурных практик — об этом мире говорили в кафе «Сайгон», об этом мире говорили на вечеринках после просмотра французских фильмов в «Доме кино». То есть этот воображаемый Запад, на котором мало кто бывал, мало кто бывал на реальном Западе, но большинство людей представляло этот Запад именно как воображаемый идеальный мир. Здесь мне кажется очень важным подчеркнуть, и Юрчак сам об этом говорит, что при столкновении с реальным Западом большинство советских людей испытывает невероятное чувство разочарования той ли иной степени. Оно постигает их или сразу, или постепенно. Тот воображаемый прекрасный западный мир постепенно тает, исчезает и заменяется каким-то реальным, довольно проблемным и менее прекрасным миром.

Но мне кажется, что очень важно здесь иметь в виду, что воображение или воображаемый мир, о котором говорит Юрчак, касается не только Запада. Советский мир 1970–80-х годов за счет своего довольно скудного материального наполнения жизни различными удовольствиями материального плана, этот мир во многом проживался и воспринимался с помощью воображения. Я полагаю, что как раз вот этот воображаемый идеальный мир составлял невероятно важную часть советской жизни.

Тем не менее, говоря об идеальной такой компоненте советской жизни, я вспоминаю нескольких деятелей поздней советской культуры. В частности, назову такие имена, как Эвальд Ильенков — философ, который в 1960–70-е годы прославился своими работами, как раз посвященными проблеме идеального. Второе имя — это Геннадий Шпаликов, знаменитый поэт и сценарист, автор сценариев знаменитых фильмов «Застава Ильича», «Я шагаю по Москве» и других. И мне кажется, что две эти фигуры очень хорошо воплощают то, что я сейчас попытаюсь определить для себя как самый сложный, может быть, компонент проблемы идеального в советском пространстве.

Приведу такой пример: 22 января 1980 года академик Сахаров собрался выезжать на заседание своего научного сектора в академическом институте, где он работал. Была вызвана машина, он собрал вещи — портфель, бумаги. И поскольку в этот день он должен был получить в институте так называемый продуктовый пакет (это такие наборы продуктов, которые выдавались примерно раз в месяц на различного рода предприятиях, в основном туда входили обычные продукты, но и дефицитные в то время — гречка, растворимый кофе, какие-то еще продукты). Но в этот раз ему позвонили за несколько дней до этого и сказали, что в продуктовом наборе будет еще разливная сметана, и поэтому академика попросили прихватить с собой пол-литровую банку для разливной сметаны, он взял эту банку, взял авоську для продуктов, сел в машину и отправился с водителем в институт. Но на мосту возле Парка Культуры (мост был почему-то пустой от машин) машина была остановлена. Сахарова пересадили в другую машину сотрудники спецслужб. Он был привезен на улицу Пушкинскую, где находилась прокуратура, и там было объявлено, что по решению правительства он ссылается в город Горький за свою антисоветскую деятельность, и ему разрешено будет позже пригласить туда, если она захочет, свою жену Елену Боннэр. И так Сахаров вместе с вот этой не заполненной сметаной банкой, с авоськой едет в аэропорт и оттуда уезжает в город Горький.

Когда я прочел эту информацию, меня в этом рассказе невероятно привлекла судьба вот этой пол-литровой пустой банки, в которую так и не была налита сметана. Дело в том, что в истории всегда есть такие предметы, которые не выполняют ни познавательной, ни культурной, ни такой мнемотехнической функции, т.е. функции памяти или определенных предметов, которые возбуждают нашу память. Это такие абсолютно бессмысленные, никаким значением, никаким смыслом не наполненные предметы, которым и является эта банка.

Французский философ Жиль Делёз полагал, что можно говорить о некотором явлении, которое он называл «абсолютное прошлое». Имея в виду следующее: что в любом прошлом есть какие-то события, обстоятельства, предметы и вещи, которые не сопровождаются никаким вниманием и интересом, не привлекают к себе никакого субъективного взгляда. То, что мы забываем, что было когда-то частью нашего субъективного опыта, то, что мы затем можем вспомнить, восстановить в нашей памяти и т.д. Вот такие пол-литровые банки — это то, что Делёз называет «абсолютным прошлым», в том смысле, что эти предметы не связаны ни с каким опытом субъективного забывания или припоминания. Пусть это будет даже то самое припоминание, как у Пруста в «В поисках утраченного времени», когда возникает фигура непроизвольного воспоминания в отношении пирожного «мадлен».

Вот почему я подбираюсь к этой банке. Как мне кажется, один из важнейших элементов, которые составляют загадку советского прошлого, как и любого другого, это вот такие моменты, абсолютно не имеющие никакого смысла, такие предметы или обстоятельства, которые абсолютно нейтральны с точки зрения их относимости к какому-то идеологически или смысловому окрашенному эпизоду, или характеристике. Эти нейтральные, пустые, абсолютно невзрачные компоненты прошлого составляют некий, странным образом, самый важный план восстановления или археологии советского.

Я приведу еще один пример: на углу Столешникова переулка и улицы, которая тогда называлась Пушкинской (куда, кстати, привезли академика Сахарова), а сейчас эта улица называется Большая Дмитровка, находился знаменитый московский пивной бар «Ладья», еще в народе, в простонаречье его называли «Ямой». Это был один из немногих пивных баров в центре города, еще один был бар «Жигули» на Новом Арбате. Но вот этот бар «Ладья» был наиболее популярен, потому что это был первый бар в Москве, где впервые установили пивные автоматы, и за 20 копеек можно было получить пол-литра разбавленного, но все-таки пива.

Этот бар был довольно популярным местом, где собиралась московская богема. В частности, это был один из любимых баров Александра Твардовского, главного редактора журнала «Новый мир», который находился на Страстном бульваре. Твардовский, который довольно много пил, любил посещать этот бар и выпить кружку-другую пива. В этом баре очень часто заканчивались кружки, и вместо того чтобы получить свое пиво, люди вынуждены были ждать эти кружки и очень часто туда приносили пол-литровые банки, свои банки, в которые наливали это пиво. То есть пол-литровая банка опять возникает как некоторый эпизод, абсолютно подвергнувшийся даже не забвению, а полностью стиранию, как абсолютно невзрачный элемент жизни, который фигурирует в некоторых практиках, которые я бы назвал практиками московской богемы.

Вообще практики московской богемы лучше всего изучать, конечно, по фигуре Геннадия Шпаликова, которого я упомянул.

Именно через такие фигуры как Шпаликов можно понять, что такое идеализация как некая практика превращения повседневной жизни в художественное целое, в художественное произведение. Нужно сказать, что Геннадий Шпаликов является невероятно важной фигурой для понимания именно московской идеальной художественной сцены или идеализованной художественной сцены, потому что это был настоящий персонаж московской богемы. И главным признаком богемы, что московской, что парижской, являлось то, что богема — это по преимуществу та часть городского населения, которая живет не в квартирах, а на улицах в различного рода барах, кафе и т.д. В знаменитой книге Мюрже «Очерки из жизни парижской богемы» о богеме говорится таким образом, что, как пишет Мюрже, тот или иной человек «уходит жить в богему», то есть богема — это некоторое место, где живут люди, и это место — конечно, это улица. И Геннадий Шпаликов прекрасно знал, что такое жизнь на улице, что такое жизнь в этих пробежках по московским барам, кафе немногочисленным, где у него были свои собутыльники, свои любимые точки. И как раз этот опыт Шпаликова, выраженный в его стихах, к сожалению, я забыл с собой выписки из стихов Шпаликова, но очень рекомендую вам почитать эти стихи, потому что Шпаликов интересен именно как, пожалуй, наиболее сильный представитель московской богемы и один из первых психогеографов Москвы.

Ах улицы, единственный приют,
Не для бездомных —
Для живущих в городе.
Мне улицы покоя не дают,
Они мои товарищи и вороги.
Мне кажется — не я по ним иду,
А подчиняюсь, двигаю ногами,
А улицы ведут меня, ведут,
По заданной единожды программе.
Программе переулков дорогих,
Намерений веселых и благих.

Геннадий Шпаликов, 1963 год

Слово «психогеография», ставшее популярным в последние годы, обозначает специфическое освоение города или присвоение города с помощью таких динамических пространственных практик, которые современник Шпаликова — Ги Дебор совершал одновременно в Париже и называл это практиками дыры или такого пробега по городу. Интересно, что и в случае Ги Дебора, и в случае Шпаликова мы имеем дело с хроническими алкоголиками, и очень важно для понимания богемы и для понимания советского идеализма то, что практика алкоголизма была одной из важнейших, но, к сожалению, не очень сильно освещаемых в литературе, практик по идеализации советской жизни.

Вообще, когда мы имеем дело с именно послесоветским алкоголизмом нужно иметь в виду, что этот алкоголизм был связан с очень важной фигурой, которую довольно подробно анализирует Юрчак в своей книге. Он называет это «фигурой общения». Дело в том, что официальная советская идеология предполагала, что единственной практикой, которая делает человека человеком, является труд. Ну не только материальный, но в основном материальный труд — это соответствовало более или менее точно понятой марксистской концепции. То есть именно через труд, через изготовление каких-то материальных предметов человек обретает свою социальную характеристику, становится, грубо говоря, человеком. И то, что отличало богему и практики богемы, заключалось в том, что богема ненавидела труд.

Для богемы труд не представлял из себя никакой ценности, а главной ценностью было общение.

Юрчак очень интересно описывает, что общение, например, в ленинградском кафе «Сайгон» было связано, конечно, с огромным количеством культурных практик. Люди могли обсуждать там средневековую поэзию, или новые переводы из немецкого экспрессионизма, или какую-то новейшую музыку, но когда после кафе «Сайгон» вот это очень взвинченное, интенсивное общение перемещалось куда-то на квартиру, очень часто это общение было абсолютно немым, то есть люди могли общаться, абсолютно не говоря друг другу ничего, не обмениваясь вообще никакими репликами. Речь шла о том, что общение в этом смысле представлялось как просто совместное проживание или переживание каких-то очень близких людей. Вот в фильмах Хуциева, особенно фильме «Июльский дождь», это молчаливое, абсолютно бессловесное общение, без обмена репликами, просто с некоторой стороны, умолкнувшей, безмолвствующей группы людей — вот это общение очень характерно для практик позднего советского времени и для понимания той ценности, которую придавало этим практикам советское общество, в частности московская и ленинградская богема.

Я еще вспомнил и назвал имя Эвальда Ильенкова, тоже, кстати, хронического алкоголика, который являлся одним из невероятно оригинальных философов и который был автором статьи об «идеальном», о понятии «идеальное» в советской «Философской энциклопедии».

Для Ильенкова проблема идеального была связана с его личным опытом, в частности с опытом, который произошел с ним и его коллегами в начале 1960-х годов, когда к XXI съезду КПСС готовилась новая редакция программы партии, программы КПСС. Эта программа состояла из трех частей, и третья часть, посвященная собственно идеологии, идеологической составляющей коммунистической партии, была поручена партийному функционеру и журналисту Бурлацкому, который был сотрудником секретариата ЦК КПСС. Бурлацкому нужно было в этой программе описать, дать очень краткую характеристику коммунизма. А это был именно тот период, когда Хрущев сказал, что советские люди будут жить при коммунизме. И вот эту дефиницию коммунизма, это определение коммунизма было поручено дать группе молодых философов, которую возглавлял Эвальд Васильевич Ильенков. Они должны были представить рабочую черновую часть, где давалось бы определение коммунизма и характеристики будущего коммунистического общества.

Когда время уже совсем поджимало, и когда оставалось всего несколько недель до сдачи этих материалов в ЦК, Эвальд Васильевич Ильенков понял, что надо что-то делать. Он взял с собой несколько своих молодых коллег (среди которых были Генрих Батищев, Нелли Мотрошилова и некоторые другие философы) и уехал с ними на дачу в Переделкино. Там была дача его отца, советского писателя Василия Ильенкова. И там в течение нескольких дней Ильенков и его коллеги употребляли невероятное количество алкоголя. Все это сопровождалось беседами, разговорами и попытками найти ту дефиницию коммунизма, которая подошла бы Бурлацкому и ЦК КПСС, но этой дефиниции не находилось. И когда примерно на пятый-шестой день алкогольного делириума Ильенков поднялся в библиотеку и дрожащими руками начал ощупывать тома Gesammelte Schriften — собрания сочинений Карла Маркса на немецком языке, изданного в ГДР — он понял, что надо обратиться к первоисточнику, припасть к источнику. Он случайно достал том с работой Маркса «Критика Готской программы». Это такая поздняя работа Маркса, где он анализирует программу европейской социал-демократии, принятую в городе Гот. И там совершенно случайно Ильенков находит определение коммунизма, которое входит в программу КПСС. Это знаменитое оргиастическое, я бы сказал, настоящее алко-определение коммунизма, где одним из основных компонентов является определение коммунизма как общества, где все блага польются полным потоком. Вот этот образ благ, которые как из рога изобилия вдруг неожиданно выливаются на людей, абсолютно такая благословенная эпоха божественного, просто оргиастического дара, природного почти дара, который никак не связан, кстати, с производством и с трудовой этикой марксизма — это некая благодать, которая неожиданно сваливается на людей. Вот это определение и вошло в программу КПСС и стало тем даром молодых московских философов партии и некоторой по-своему даже, я бы сказал, фигой в кармане, которая была зафиксирована прямо в сакральном документе коммунистической партии.

Говоря о подходе Ильенкова к проблеме идеального, очень важно, на мой взгляд, не столько анализировать его тексты, хотя они по-своему очень важны, сколько анализировать его практику, его человеческий опыт. Например, невероятно важным в понимании идеального у Ильенкова было то, что он пытался совместить идеальное как некоторые реализованные и преобразованные через труд, через культурные практики материи, но когда его однажды на лекции спросили, что такое идеальное, он сказал: «Ну, как же, идеальное», — и сделал такой жест руками, показывая, что идеальное есть везде. То есть везде, где человеческое усилие придает чему-то форму, там и возникает идеальное. Там возникает то, что можно назвать по Ильенкову некоторой преображенной, одухотворенной материей.

Нужно понимать и знать, что Ильенков сам был невероятно мастеровитым человеком. Он жил в небольшой квартире в проезде у Малого театра в самом центре Москвы, в маленькой двухкомнатной квартире с крошечной кухней, и в одной из комнат за выгородкой был его кабинет, где он всю жизнь мастерил из разных подручных средств проигрыватель для пластинок. Ильенков был невероятный фанатик музыки Вагнера. И вот из разных средств, из разных ламп, деталей, которые ему привозили, которые он находил в разобранных старых радиоприемниках, он собрал какой-то уникальный музыкальный центр, которым восхищались даже его немецкие друзья, которые приезжали и гостили у него дома. И там периодически собиралась компания друзей, причем друзья говорили, что вот на эту кухню размером восемь квадратных метров помещалось до двадцать пять человек, причем всем находилось там место: кто-то сидел на табурете, кто-то на подоконнике. Естественно, все выпивали, и затем все очень часто заканчивалось тем, что гости уходили, Ильенков оставался с одним, может быть, наиболее близким другом, и конец вечера они проводили, слушая одну из опер Вагнера или «Кольцо нибелунга» целиком.

К чему я это все говорю в отношении Ильенкова. Очень важно, мне кажется, понимать, что советский идеализм, эта вера в воображаемые миры, в их более важные, более ценностные значения, нежели значение самой реальности — проникала во все среды, во все социальные слои, и она не делала различия между идеологическими полюсами. То есть, грубо говоря, если искать советский идеализм как практику, то совершенно неважно, будем ли мы его искать в диссидентских кругах — в кругах, которые себя маркируют как антикоммунистические, или мы будем искать его в кругах, маркирующих себя как сочувствующие или даже утверждающие коммунистическую идеологию в то время.

Ну вот такие довольно бессвязные мои наброски по поводу советского идеализма. Я думаю, что это довольно большая тема, я по касательной ее коснулся. Я хочу сказать в заключение еще одну вещь. Дело в том, что нынешние события, которые происходят в мире, можно обозначить как некую девальвацию понятий, образованных в европейском и в мировом контексте в конце 80-х — начале 90-х годов. Прежде всего очень сильно девальвирован смысл и девальвировано ценностное значение такого понятия, как понятие «глобализм», «глобальный мир». Это не значит, что глобальный мир перестал существовать, это значит, что в качестве ценности, в качестве ценностного выбора глобальное и глобальная экономика, глобальная информационная система, глобальные общечеловеческие ценности — все эти понятия перестали быть ценностно нагруженными. Они утратили свою ценность. Зато приобрели ценность понятие локального, понятие экологического, понятия, связанные с движением антироста или degrowth. Человечество сегодня переживает довольно странный консервативный разворот, ищет свою идентичность не в глобальном масштабе, а в каких-то локальных практиках, будь то освоение места, освоение экологического пространства деревни или района, увлечение местной культурой и традициями.

Это все на фоне прогрессистских идеалов конца 1980-х годов выглядит как консервативный поворот. И я бы сказал, что в рамках этого консервативного поворота более или менее находится весь мир сегодня. Поэтому очень часто, когда я слышу упреки в отношении России, что Россия вдруг откололась от цивилизации, впала в некоторую консервативность, это, на мой взгляд, несправедливо, потому что более или менее все культуры, весь мир находится в этом консервативном тренде. И внутри этого консервативного тренда, конечно, невероятно важным становится первый антиглобальный импульс в нашей истории ближайшей, который произошел в 1970-е годы. И когда я говорил и о Шпаликове, и о Ильенкове, я имел в виду именно этот момент, связанный с тем, что именно во второй половине 1960-х — в начале 1970-х годов происходит и в Советском Союзе тоже реакция на кризис различного рода модернистских ценностей: ценностей прогресса, ценностей роста, ценностей индустриального развития. Возникает целый ряд альтернативных практик культурных. Здесь и деревенская проза, и советский экзистенциализм, будь то в изводе Аксенова, или Ильенкова, или Юрия Трифонова.

Все это очень интересные опыты, которые заставляют меня, например, очень пристально анализировать именно 1970-е годы, которые, кстати, становятся востребованными и в смысле своего понимания формы, потому что именно дизайн, прикладное искусство, материальная культура 70-х годов становится все более и более востребованной, и интересной для различных музеев и выставочных залов мира. Этот мой очерк поздних советских практик идеализации — он, мне кажется, связан именно с этим трендом или с этими трендами, которые носят более или менее повсеместный характер.

Вопрос из зала: Советский идеализм и соцреализм, а также немецкий идеализм и немецкая культура — ощущаете ли вы какие-то параллели?»

Александр Иванов: Это отдельная большая интересная тема. Понятно, что меня интересует советский идеализм в очень позднем изводе. Когда мы говорим о соцреализме, то золотая эпоха соцреализма — это все-таки конец 1930–40-х — начало 1950-х годов. И в живописи, и в литературе — это лучшие образцы соцреализма. Меня скорее интересует поздний соцреализм или то, что называется уже отклонением от классического соцреализма. Например, в прошлом году мы начали издавать серию, она, к сожалению, временно приостановлена, под названием «Имена», где вышла небольшая книжка о художнике 60–70-х годов Викторе Попкове.

Виктор Попков и вообще художники круга советского «сурового стиля» — это сейчас одно из самых интересных (в смысле вызывающих интерес) направлений в искусстве, и там возникает очень интересная и важная тема. Может быть, вы знаете работу Попкова «Строители Братской ГЭС» — это знаменитые фигуры строителей, написанные в очень суровом плакатном стиле. Но в каждой из своих работ Попков зашифровывал какое-то тайное послание. Например, на фигуре одного из строителей у него был ватник с нашивкой зэка, его потом заставили эту нашивку зэка зарисовать.

Например, у него есть работа, по-моему, она называется «Семейный ужин», там такая сцена на кухне малогабаритной квартиры, где стоит хозяйка молодая женщина что-то готовит, и ее муж сидит, читает газету «Правда», а у него к ноге приник маленький ребенок. Так вот эта газета «Правда», если в нее всмотреться, от 25 августа, там говорилось о том, как введены советские войска в Прагу. То есть Попков везде шифровал какие-то такие тайные знаки очень неофициального частного взгляда на вещи. То есть здесь советская официальная система ценностей начинает немножко корректироваться и, я бы сказал, подгнивать.

Вот это «подгнивание» в 1970-е годы выразилось в очень серьезных тенденциях. Например, на смену или параллельно с советской идеологической машиной начинает формироваться идеология русского национализма. Возникает так называемая «Русская партия». Она не была партией в современном смысле слова, но она представляла из себя силы и среди партийного аппарата, и КГБ, и журналистов, писателей и т.д., которые полагали, что на смену советской идеологии, идеологии универсального такого наднационального типа должна прийти национальная идеология, идеология национального государства. Это сейчас очень обсуждаемая, важная тема, которая возникает в 1970-е годы. Возвращаясь к вашему вопросу, соцреализм — конечно, это интересно, но это отдельная тема. Разбирать работы Лактионова, например, который является невероятно важным художником именно сегодня с эстетической точки зрения — это интересно, но это тема отдельного большого разговора, куда надо подключать, кстати, и идеалистические практики 1920–30-х годов и, конечно, 1940–50-е годы.

Вопрос из зала: У советского проекта все-таки было будущее? То, что СССР развалился — это закономерность или случайность? Исходя из темы вашей лекции.

Александр Иванов: Я думаю, что советский проект никуда не делся, он как бы временно заснул просто. Вот если можно представить себе такой летаргический сон, то вот это оно и есть. Потому что один из моих последних ресерчей, когда я натолкнулся на тему стеклянных банок, я проанализировал последние ГОСТы, которые были приняты в середине нулевых годов, то есть десять лет назад. Оказывается, вот эти стеклянные банки, которые используются для консервирования с закручиванием крышек приняты в качестве ГОСТов и перечисляю страны: Россия, Белоруссия, Грузия, Казахстан, Киргизия, Армения, Азербайджан, почему-то там нет Украины, но я думаю, она просто не подписала этот ГОСТ, но на самом деле этот ГОСТ действует и в Украине. Это подробнейшие технические характеристики банок стеклянных, которые и составляют контур Советского Союза. То есть пока этот ГОСТ существует (а таких ГОСТов очень много), Советский Союз никуда не делся, он как бы живет в консервах. Форма банки, способ консервирования и вообще эта практика консервации, которая известна более или менее всем по домашним соленым помидорам, огурцам, квашеной капусте, компотам и т.д. и по кладовкам, заполненными этими банками — вот эта практика и есть тайная невидимая жизнь Советского Союза, которая продолжается.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

09 Декабря / 2022

Иначе переводить нельзя

#автофикшн #трудности перевода

Переводчица романа «Момент» Анастасия Басова рассказывает об особенностях стиля Эми Липтрот и литературе как психотерапии.

Есть такой мем про писательниц и психотерапию: терапия — это конечно хорошо, но быстрее и дешевле можно найти утешение в книгах Вирджинии Вулф, Джоан Дидион, Сьюзен Сонтаг и так далее. И вот новая книга Эми Липтрот, я думаю, действительно поможет сегодня кому-то пережить переезд или расставание, потому что в ней можно найти не только утешение, но и конкретные рекомендации к действию.

Что делать, если остался один в чужом городе без дел и планов на день? Искать ястребов, наблюдать за луной, совершить путешествие на островки безопасности.

Когда Ad Marginem впервые отправили мне книгу, она была еще на этапе редактуры, поэтому сперва показалась мне больше похожей на черновик или дневник — что-то непредназначенное для чужих глаз. Текст меня смутил, но заинтересовал, в особенности те отрывки, в которых главная героиня, то есть сама Эми, наблюдает за городом и луной. Почти все то время, что я работала над книгой, я чувствовала себя очень спокойно и легко — внутри нее свободно дышится.

Главная трудность в переводе, наверное, состояла в том, чтобы нормализовать для себя использование настоящего времени. Эми Липтрот уже второй свой роман пишет от первого лица в Present Simple. Поскольку «Выгон» уже звучал в настоящем, то как такового выбора передо мной не было, хотя переводчики все еще спорят между собой, что все-таки лучше делать с настоящим: оставлять как есть или обращать в прошлое. От личных местоимений в сочетании с глаголами действия в настоящем времени в переводе меня начало немного укачивать:

«Я набираю ванну, сверяюсь с цифровыми картами и жду луну. Ванна стоит рядом с окном, и я открываю его настежь, чтобы впустить прохладный воздух. Я слышу мяуканье уличных кошек на лестничной клетке, болтовню сорок в голых ветвях деревьев, неясный гул города, который напоминает мне о ветре дома. Сперва я замечаю луну в отражении окна напротив: светящаяся луковичка в двойном стеклопакете. За вечер она проплывает от одного края к другому, как далекий корабль. Я всё время возвращаюсь к окну и с восторгом ловлю ее волшебный свет»

I run a bath, consult my digital charts, then wait for the moon. My bath is next to the window and I open it wide to the cool air. I hear stray cats mewing in the stairwell, magpies rattling in the bare trees and the indistinct rumble of the city that reminds me of the wind back home. My first sight of the moon is its reflection in my opposite neighbour’s window: a bulbous glow in a double-glazed mirror. Over the evening, it passes like a distant ship. I keep going back to the window and am thrilled to catch its oblivious light.

«Я прихожу в ночной клуб, почему-то открытый днем. Я захожу, никто меня не останавливает, и я недолго танцую в одиночестве под зеркальным шаром»

I come to a nightclub, open, strangely, in the afternoon. I walk in, no one stops me, and briefly dance alone under the disco ball.

В русскоязычной литературе не так много примеров подобного повествования, поэтому приходится специально настраиваться. Этот эффект любопытен, и мне будет очень интересно прочесть отзывы читателей. На финальных стадиях работы с текстом я уже не испытывала неудобства и сейчас готова с уверенностью сказать, что Липтрот иначе переводить нельзя. Это настоящее время в связке с первым лицом удерживает внимание читателя, помогает прожить момент одновременно с главной героиней и создает возможность настоящей близости.

Честность и откровенность этой книги вызывает у меня восхищение. Все в ней, за исключением фрагментов наблюдений за природой, — это оголенное сердце Эми. Она пишет от себя и за себя, она безоружна, и уже только за эту смелость стоит ее полюбить!

Пища перестает быть добычей, над которой совершают насилие

#кулинария #культурология #эссе

Ролан Барт пишет не путеводитель по Японии, а фрагментарный калейдоскоп впечатлений о пребывании в стране. «Империя знаков» — это сборник коротких эссе о разных аспектах жизни японцев, поражающих философа своей символической системой, отличной от западной. Текст заметок перемежается фотографиями и картинами, подобранными Бартом и его записками, сделанными во время путешествия. Публикуем фрагмент, где он размышляет о назначении палочек для еды и о том, как это это меняет подход к потреблению пищи.

ролан барт

Французский философ-постструктуралист и семиотик

На плавучем рынке Бангкока каждый из продавцов сидит в маленькой неподвижной пиро́ге;
он продает всякую мелочь: зерно, несколько яиц, бананы, кокосы, манго, пряности (не говоря о прочем Неименуемом). Тут всё крошечное — он сам, его лодка и его товар. Западные продукты, переизбыточные, раздутые от своего достоинства и величия, связанные всегда с неким престижным предприятием, неизбежно приводят нас к чему-то тучному, большому, излишнему и обильному; восточные же продукты идут в противоположном направлении — они устремляются в сторону ничтожно малого: огурцу предстоит не нагромождаться или измельчаться, но быть разделенным или сдержанно раздробленным, подобно тому, как об этом говорит следующее хайку¹:

Разрезан огурец.
Рисуя лапки паука,
Его стекает сок²

Есть связь между крошечностью и съедобностью: вещи малы лишь для того, чтобы быть съеденными, но и их поедание служит лишь воплощению их сущности — крошечности. Согласованность, существующая между восточной пищей и палочками, не может быть только функциональной или инструментальной: продукты нарезаются, чтобы ухватываться палочками, но и палочки существуют благодаря тому, что продукты мелко нарезаны; и материя, и ее орудие пронизаны единым действием: разделением.

У палочек существует множество других функций, помимо назначения переправлять пищу
из тарелки в рот (которое, кстати, отнюдь не основное, ведь для этого есть также пальцы и вилки), эти-то функции и относятся к их сущности.

Прежде всего, палочка — достаточно обратить внимание на ее форму — обладает указательной функцией пальца: она указывает на пищу, выделяет фрагмент, заставляет существовать посредством самого выбирающего жеста, который есть шифр; таким образом, вместо приема пищи в механической последовательности, когда мы лишь проглатываем друг за другом отдельные кусочки одного и того же блюда, палочка, указывающая и избирающая (а значит, предпочитающая на мгновение то, а не это), вводит в ритуал еды не порядок, а фантазию и своего рода праздность: во всяком случае, это действие сознательное, а не механическое.

Другое назначение палочек — отщипывание кусочков пищи (а не жадное отхватывание, свойственное нашим вилкам); впрочем, щипать — слишком сильное, слишком агрессивное слово (отсылающее к шкодливым девочкам, хирургам, портнихам и всевозможным недоверчивым натурам, которым необходимо всё потрогать и пощупать), так как продукт никогда не испытывает большего давления, чем это необходимо для того, чтобы поднять его и переместить; в действии палочек, тем более смягченном тем материалом, из которого они изготовлены, — простым или лакированным деревом, — есть нечто материнское — выверенная сдержанность, с которой перекладывают ребенка: сила (в функциональном значении термина), а не импульс; к этому сводится всякое обращение с пищей, что хорошо видно на примере длинных палочек повара, которые используются для приготовления, а не для еды: это орудие не пронзает, не разрывает плоть, не ранит ее, но всего лишь приподнимает, переворачивает и переносит.

Ибо палочки (и это их третья функция), чтобы разделить — отсоединяют, раздвигают, ощупывают, вместо того чтобы отрезать и отхватывать, как это делают наши приборы; они никогда не насилуют продукт: они либо постепенно распутывают его (в случае с зеленью), либо препарируют (при разделке угря и другой рыбы), находя проемы в самой материи (и в этом смысле они ближе к пальцам, нежели к ножу).

Наконец, и в этом, по-видимому, наиболее прекрасное из их назначений, палочки переносят пищу: либо, подобно скрещенным рукам, — подставка, а не щипцы — они проскальзывают под щепотку риса и держат ее, поднося ко рту едока, либо, подобно лопатке (тысячелетним восточным жестом), они сгребают съедобный снег из плошки к губам. В любом употреблении, в каждом действии, которое они совершают, палочки противоположны нашему ножу (а также вилке, их хищному заместителю): они — столовый прибор, который отказывается резать, хватать, измельчать, протыкать (действия, которые строго ограничены предварительным этапом готовки: торговец рыбой, сдирающий на наших глазах шкуру с живого угря, изгоняет этим предварительным жертвоприношением идею убийства из самой пищи); благодаря палочкам, пища перестает быть добычей, над которой совершают насилие (мясо, на которое набрасываются), но превращается в гармонично преображенную субстанцию; палочки превращают предварительно разделенную материю в птичий корм, а рис — в молочные реки; они неустанно, заботливо, по-матерински переносят корм в клювике, оставляя все хищнические жесты нашему способу питания, вооруженному всякими пиками и ножами.

Примечания:

[1] Такараи (Эномото) Кикаку (1661–1707), хайку взято Бартом из сборника Хайку Басё и его учеников Куниноскэ Мацуо и Эмиля Стейнилбера-Оберлина (Haïkaï de Bashô
et ses disciples. Illustré par Foujita / traduction de K. Matsuo, É. Steinilber-Oberlin. Paris: Institut international de coopération intellectuelle, 1936. P. 58).

[2]

Оригинальный текст Кикаку отличается от того, что вышло у Барта. У Кикаку сказано так: «…и сок стекает во все стороны по дынной кожуре». Или: «По дынной кожуре сок растекается, как лапки паука». Тут всё дело в том, что в этом хайку во второй строке употреблен оборот «кумодэни» (яп.くもてに или 蜘蛛手に), который может значить и «во все стороны», и — буквально — «паучьими лапками». Что до бартовского «огурца», то в хайку — «ури» (瓜): это слово-гипероним обозначает различные бахчевые культуры (дыни, тыквы, кабачки и пр.) без конкретики. Огурец по-японски — «кюри» (胡瓜), как видно, это слово содержит тот же иероглиф «ури». Вероятно, гипоним «огурец» взялся из той книги, которой пользовался Барт, переводя хайку. Однако дотошные японские комментаторы указывают на то, что тут, скорее всего, речь именно о дыне. В качестве аргумента они приводят три предшествующих хайку из сборника Кикаку. В них говорится: «Очистив кожуру, кормит дыней мартышку уличный дрессировщик. Жара!» (1); «Капли дынного сока падают на свежепромытый рис» (2); «Подвешена вниз головой, сушится дыня в рыбачьей лодке» (3); и, наконец, наш текст: «Дынная кожура: сок течет во все стороны паучьими лапками» (4). В тексте (1) в пользу дыни выступают мартышка и жара; в тексте (3) — высушивание с целью получения цукатов или маринования. Наконец, приводится любопытное указание на возможное двоякое понимание, наложение зрительных образов: и сок дыни может стекать по кожуре в разных направлениях (манера этого растекания напоминает лапки паука), и сам рисунок на кожуре дыни напоминает то ли паутину, то ли паучьи лапки.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

01 Декабря / 2022

Нет более наглядного выражения власти, чем действия дирижера

#музыка

Как дирижер в XX веке стал «маэстро» — магом, шаманом, вызывающим дух умершего композитора и как это влияет на музыкантов? Публикуем отрывок из книги «Конец старинной музыки», презентация которой пройдет 3 декабря на ярмарке Non/fictio№ 24.

Когда видишь, как некто во фраке с белой бабочкой дирижирует арией,
задаешься вопросом: что это?
Сьюзи Нэппер, виолончелистка-аутентистка

В эпоху риторики смерть, безусловно, была невыгодна композитору. Однако после 1800 года она стала почти необходимой для его возвеличения. В новый канон включалось всё больше произведений умерших композиторов, и, как следствие, появился «дирижер». Дирижеры выполняли роль заместителей мертвого композитора.

На протяжении большей части XIX века роль дирижера сводилась преимущественно к «внутренним», а не «внешним» задачам; другими словами, он не «играл» на оркестре (как большинство современных дирижеров), словно это его инструмент, скорее он координировал и помогал исполнению, которое всё еще определялось стилем, а не индивидуальной и произвольной «интерпретацией». В 1836 году анонимный автор (вероятно, Шуман) рекомендовал дирижеру задавать темп только в начале частей или при смене темпа, и, возможно, в очень медленных темпах. По словам Брауна, так вполне мог дирижировать Мендельсон.

Дирижеров стали называть «маэстро» примерно только с середины XX века. Кристофер Смолл сравнивает «маэстро» с магом или шаманом, вызывающим дух умершего композитора¹. Он также уподобляет его жрецу, служащему композитору/ пророку, а партитуру — сакральному тексту. Дирижеры, как и жрецы, претендуют на право истолковывать священное слово и предписывать свои истолкования другим². Дирижер даже танцует, как шаман, на своем маленьком подиуме.

Стивен Дэвис задается вопросом: считать ли замысел композитора своего рода инструкцией, которой должен следовать исполнитель, или скорее советом, который можно и проигнорировать?³ Этого мы никогда не узнаем, но я могу рассказать, что случится с оркестрантом, скажем первой флейтой, если он решит проигнорировать «замысел» композитора (конечно, в интерпретации дирижера).

Прежде всего, механика власти в оркестре очень проста. Как писал Элиас Канетти: «Нет более наглядного выражения власти, чем действия дирижера»⁴. Дирижер может уволить любого музыканта просто по своему желанию.

Боуэн, скорее всего, прав в том, что дирижеры-интерпретаторы появились примерно в то же время, что и «прозрачный исполнитель». Эти два феномена на самом деле нуждаются друг в друге; музыкант, утративший навык стилистической интерпретации, нуждается в том, чтобы кто-то подсказывал ему, что делать. В свою очередь, авторитет «маэстро» основан на том, что музыканты должны быть «прозрачными». Николас Эйвери называет это «пагубным симбиозом»⁵.

Дирижеры, как правило, встречаются в больших ансамблях из ста и более исполнителей, где центральная фигура чаще всего нужна для координации действий. Они доминируют точно так же, как альфа-особи, как альфа-гориллы, которые сплачивают вокруг себя остальную часть стаи. Современный дирижер-интерпретатор прекрасно устроился. В зале, где он выступает со своим оркестром, все места концентрически обращены к нему, поэтому он автоматически находится в фокусе внимания всех зрителей⁶. Учитывая, что «маэстро» не сочиняет и не играет музыку, вообще не издает ни звука, а лишь указывает музыкантам, что следует делать, и пожинает лавры за то, что делают они, поразительно, как возникла эта синекура — ведь за ней нет ничего, кроме личного обаяния и непоколебимого мнения о том, как должна звучать музыка.

Во многих отношениях, и прежде всего в способности распоряжаться большей частью денег (которые иначе пошли бы музыкантам), дирижер соответствует биологическому определению паразита.

Примером из лучшей поры дирижерского вмешательства можно считать исполнение Гленном Гульдом Концерта ре минор Брамса и консервативную, даже романтическую позицию дирижера Леонарда Бернстайна, который перед выступлением обратился к публике со знаменитой речью об отказе от ответственности за предстоящее. Бернстайн назвал идеи Гульда «неортодоксальными», тем самым напомнив, что есть ортодоксальные. Имелось в виду, что существует стандартный, классический способ исполнения стандартных, классических произведений и что дирижер обладает естественным правом, даже ответственностью, охранять эту традицию. Более того, Бернстайн не соглашался с изменениями Гульда в динамических указаниях Брамса, тем самым сильнее стиснув железные обручи романтического текстового фетишизма и неприкасаемости.

Бернстайн также задался «извечным», по его словам, вопросом: «кто босс» в концерте — тот, кто играет, или тот, кто дирижирует? (Вообще-то, до 1800 года этот вопрос возникал редко, но не удивительно, что Бернстайн, олицетворяющий мейнстрим в 1962 году, не знал об этом.) «Только однажды мне пришлось подчиниться воле солиста, — сказал Бернстайн, — и это было в прошлый раз, когда я аккомпанировал мистеру Гульду». К его чести, он всё же решился выступить, — впрочем, без сомнения, ввиду очевидной опасности отказа от выступления со стороны мистера Гульда.

Увы, столь влиятельного флейтиста, как Гленн Гульд, сегодня не существует. Поэтому всем нам, и особенно первому флейтисту, ясно, что будет с тем, кто решит проигнорировать замысел дирижера — упс, я имею в виду композитора.

В современных симфонических оркестрах ощущается фрустрация среди музыкантов вследствие утраты их статуса и общей ответственности, которую присвоил, а точнее, узурпировал дирижер. Композитор Гретри (несомненно, тонко чувствующий, хотя он и писал довольно тривиальную музыку) заметил это еще в 1797 году: «Музыканты оркестра становятся холодными и равнодушными, когда не аккомпанируют певцу самостоятельно. Палка, которая управляет ими, унижает их»⁷. Я видел это и в ансамблях аутентистов.

Коммерчески раскрученное «палочное дирижирование» в современном понимании началось с Тосканини, чей культ и слава были искусственно созданы корпорацией NBC сразу после Второй мировой войны.

Таким образом, современная идея интервента-дирижера, интерпретирующего «замысел» композитора, — это еще одно ярмо, которое мы унаследовали от романтизма. А теперь представьте себе, не так давно я наткнулся на один из дисков Гардинера с его портретом на обложке: он одет в символический фрак с белой бабочкой и держит палочку того типа, что был изобретен в XX веке. Картинка с автографом. Поразительно, но под этими романтическими облачениями записан Монтеверди⁸.

Джозеф Горовиц описывает буклет, выпущенный вместе с полным собранием симфоний Бетховена на CD под руководством Герберта фон Караяна: «Караян… сфотографирован один. Он не дирижирует, а погружен в раздумья, глаза закрыты. В руках сжатая с обоих концов палочка»⁹. «Девятнадцатый век, — пишет Питер Гэй в начале своей книги о романтизме, — был чрезвычайно, до невроза озабочен собой». Караяновские «взъерошенные серебристые волосы и суровый лоб великолепно освещены сбоку. <…> Караян, в стиле Рембрандта изображающий романтического гения, — это Караян, сосредоточенный на себе».

Джордж Хоул писал:

Становление виртуозного дирижерства в XIX веке принесло с собой технику, далекую от кажущегося простым жеста вверх-вниз отбивателя тактуса [риторических времен. — прим. автора]. Современный дирижер обладает мощной и действенной техникой, управляющей метром, ритмом, динамикой, акцентировкой, темпом и нюансами исполнения, которые раньше контролировались индивидуально самими исполнителями.¹⁰ Возможно, так и есть, но любые параметры, которые могут быть сообщены с помощью палочки, когда-то были компетенцией исполнителей, создававших музыку; каждый из этих параметров теперь символизирует дирижерскую экспансию. Даже такие сильные личности, как Гендель и Бах, внушавшие, вероятно, страх музыкантам, не стали бы контролировать метр, ритм, динамику, акцентировку, темп и нюансы исполнения с помощью палочной техники.

Примечания к тексту:

[1] Brown 1999:391.

[2] Small 1998:87.

[3] Ibid.:89.

[4] Canetti E. Crowds and power (1963). P. 394; цит. по: Feld 1988:94–95 (Канетти 1997:421).

[5] Из личной беседы в январе 2006 года.

[6] Small 1998:25.

[7] Из мемуаров Гретри (1:40); цит. по: Spitzer and Zaslaw 2004:389.

[8] Такой дизайн имеет серия «Gardiner Collection», записанная на Erato Records. В ней нет музыки Монтеверди, но есть Бах, Пёрселл и Кариссими. — Примеч. ред.

[9] Horowitz 1987:403.

[10] Houle 1987:34.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

30 Ноября / 2022

Орудие превращения жизни в парижский праздник

#философия

«Книга пассажей» — незавершенный труд Вальтера Беньямина, задуманный как нелинейно устроенный текст о парижских торговых галереях, составленный из рекламных проспектов, вывесок, цитат из мемуаров, либретто и исторических трактатов. На русский язык переводились лишь отдельные эссе (например, «Париж — столица XIX столетия»). Ad Marginem и журнал Versus готовят к изданию на русском полный текст «Пассажей» — в 2024 году выйдет книга, а до этого отрывки будут публиковаться в каждом номере журнала.

Публикуем цитаты с презентации проекта, которая прошла в Петербурге в Фонтанном доме. Московская презентация состоится 1 декабря на ярмарке Non/fictio№24.

Илья Калинин
(главный редактор журнала Versus)

Речь идет о проекте, который представляет собой, прежде всего, сложную, долгое время казавшуюся нерешаемой задачу перевода этой беньяминовской книги, над которой он работал около тринадцати лет — с 1927 до своей смерти в 1940 году. Возможно, если судьба отвела бы ему несколько более долгий срок, он все равно бы ее не завершил, потому что в ней изначально заложен принцип открытости, незавершенности, нелинейности. Наверное, для него сложнее всего было соблюсти принцип монтажа с диалектическим подходом к истории, который предполагает идею завершения, финала. В рамках этого проекта гегельянская диалектическая модель максимально сложно воплощена.

В разговоре участвуют Сергей Фокин, Вера Котелевская — переводчики с французского и немецкого, которые, конечно, главные герои сегодняшнего вечера. Те, кто хоть немного знаком с этой работой Беньямина, прекрасно понимает, почему переводчика два и почему с двух языков. Сама языковая фактура этой книги билингвальна: она состоит из огромного количества французских цитат, данных в оригинале, и беньяминовского комментария (когда-то более развернутый, когда-то менее). Все это сделано по принципу монтажной склейки, который организует этот материал в нечто целое, но совершенно не единое.

Впервые идея взяться за перевод «Пассажей» появилась в Петербурге. Данила Расков, я и Валерий Анашвили сидели в грузинском ресторане на Английской набережной и думали, как сделать жизнь еще более яркой и насыщенной.

В качестве одного из орудий превращения нашей жизни в парижский праздник и появилась идея перевода. Это было где-то полтора года назад. Постепенно наши мысли о проекте стали обрастать подробностями и деталями, Сергей Фокин и Вера Котелевская, решились взяться за перевод. Первая нарезка цитат и комментариев к ним уже переведена и опубликована в третьем номере журнала Versus за этот год.

Затем стало понятно, что весь материал этой книги надо печатать из номера в номер — так мы и планировали делать. Когда проект возникал в голове (задолго до февраля 2022 года), мы жили немного в другой темпоральности. Мы исходили из того, что жизнь у нас долгая, журнал молодой, мы люди не старые, все еще впереди. Я не уверен, что мы бы взялись за это со спокойной уверенностью, например, этой весной. Но мы уже начали, а, начав, намерены продолжать, и даже закончить. В последнем мы перекладываем ответственность на Александра Иванова, потому что мы начали и какое-то время будем продолжать, а вот в издательстве Ad Marginem через полтора-два года вся книга должна выйти целиком.

Наверное, это довольно редкий случай сотрудничества между журналом и издательством. Потому что Versus — не журнал, который привязан к издательству, как например, «Логос» к издательствам, которыми руководит Валерий Анашвили. Или как журналы издательства «Новое литературное обозрение». В нашем проекте соединились, два разных полюса, никак не связанные друг с другом ни финансово, ни институционально. Коллективный проект возник только лично-биографически. Мне кажется, что это тоже аффективно рифмуется с беньяминовской фигурой, судьбой, у которой были друзья, но, которые, правда, не собирали его воедино, а скорее разрывали на части. Скажем, Брехт и левое марксистское большевистское материалистическое крыло (оптика, важная для Беньямина) и, с другой стороны, все то, не менее важное для Беньямина, связанное с глубинной герменевтикой, с интересом к теологической проблематике.

Но, безусловно, когда мы говорим и думаем о Беньямине, смотрим на его фотографии, мы видим одинокого человека. Точка, которая им в собственной биографии была поставлена, тоже говорит скорее об одиночестве. И написать или попытаться дописать эту книгу, можно было бы только в одиночку (хотя он включает в нее множество известных и безызвестных авторов рекламных проспектов, с которыми он совместно, по сути, создает эту книгу, давая голоса маргинальным фигурам). Но перевести, отредактировать и издать эту работу в одиночку совершенно невозможно. В этом смысле наша коллективная работа реализует мечту Беньямина о совместном сотрудничестве и взаимодействующим между несколькими элементами проектом.

Напоследок хочу сказать о творческом, экзистенциальном образе Беньямина. Это человек, который искал беды в жизни, несчастья, бездны. Такая же ситуация с Бодлером, Прустом, Кафкой — авторами, которые ему очень близки. Человек, который жил бедой и войной, несмотря на то, что он убежал из Германии. Надвигающуюся войну он осмыслял так же глубоко, как Юнгер. То, чем мы сами сейчас живем, в определенном смысле позволяет, возможно, взяться и довести этот проект если не до победы, то до конца.

Вера Котелевская
(переводчица немецкой части «Пассажей»)

Мне кажется, этот проект всех нас вытаскивает из рутины. Это огромная книга, которая не является книгой с точки зрения авторского замысла, поскольку не завершена, поэтому это вызов, который мы сами себе делаем.

Я испытываю невероятное удовольствие от работы над этим текстом! Вот сейчас я сидела над седьмым конволютом и мне пришлось погружаться в специфику моды XIX века и железных конструкций, изучить, что такое усталость металла и прочие вещи. Этот его труд, который изначально заявлен и замышлялся как текст о торговых пассажах — это погружение в натуралистический мир XIX века вообще, попытка понять глубинные процессы, которые питали этот материальный мир; понять, как связано устройство шляпки, кареты, опор моста и павильона. Мне кажется, что это невероятный опыт.

Кроме того, читая этот текст, у нас всех есть возможность проследить за его становлением. По сути перед нами конспект, огромная записная книжка. Когда ты ее читаешь, то видишь следы склеек, переходы мысли.

Очень интересно сталкиваться с фразами-метакомментариями: «проверить вот это», «продумать: здесь имеется в виду аллегория или противопоставление». Мне сразу приходит в голову устройство прустовского текста, его незавершенность, где тоже множество метакомментариев. Эти гиперссылки, создаваемые Беньямином — стремление найти какие-то сквозные мотивы, которые впоследствии, вероятно, превратились бы в указатель. Мне кажется, что и в новой книге нужен такой указатель. Здорово также превратить этот текст в цифровой, сделать настоящие гиперссылки, тогда читатель мог бы набрать любое слово и увидеть все, что собрано по этой теме.

В самой смелости Беньямина создать текст, состоящий из фрагментов (даже если бы он в итоге принял целостную форму) — за всем этим следует тень Монтеня и Паскаля. Это осознание, исходящее от Монтеня, что в человеческом сознании гораздо больше непостоянного, неконстантного, текучего, того, на что обратила внимание когда-то Лидия Гинзбург в своей книге «О психологической прозе». Для Беньямина это была органичная форма постижения мира, она его не пугала. Мне кажется, что он во многом художник в своем восприятии, его не пугает фрагментарность, он видит связи, и он их может показать. Если же говорить о его философском мышлении, то здесь мы могли бы вспомнить досократиков, которые тоже дошли до нас во фрагментах или Ницше в его «Веселой науке». Беньямин именно из этой традиции европейской мысли, не притязающей на целостность. Он умел видеть целостность своими интуитивными способами, метонимическим соположением, притяжением предметов друг к другу. Мне кажется, в этом разгадка текста.

Еще я бы обратила внимание на то, как Беньямину удается посмотреть на Париж 1820-30-х, который отчасти уже исчез или существует в руинах. Он восстанавливает его по гравюрам, ходит в кабинет эстампов национальной библиотеки. Ему удается посмотреть на столицу XIX столетия взглядом маргинала с периферии. Он очень часто использует тексты, воспоминания, мемуары и переписки людей, которые нам неизвестны, которые не были известны и их современникам — это все второстепенные персонажи, рассказывающие о своих впечатлениях. Например, в конволюте, посвященном железным конструкциям, есть зарисовка неизвестного персонажа: немца, путешествующего в Париж. Он рассказывает, что, гуляя по пассажу, вдруг увидел сияющую, большую картину, выставленную на верхнем этаже. Он достал свой монокль и увидел, что на самом деле там изображен какой-то французский генерал, а на коленях перед ним сидит врач и вырезает ему мозоли.

Беньямину удается в выборе этих свидетельств понять, что дух XIX века во многом и заключается в этой смене парадигмы от возвышенного к повседневному, буржуазному. Здесь он во многом человек XX столетия, мыслящий остраняющим взглядом. Мы можем вспомнить наших формалистов, которые прекрасно понимали, что дух эпохи лучше всего схватывают именно периферийные персонажи: писатели, журналисты, беллетристы второго-третьего ряда. Беньямин не брезгует этими свидетельствами, у него действительно складывается документальная картина.

Это как ощущения от просмотра фильмов Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» или «Кино-глаз»: перед нами мелькает нечто, но оно складывается в картину эпохи.

И переводчик, который имеет дело с этим текстом, с эпистемологической точки зрения во многом находится в той же ситуации, что и автор. Потому что это путешествие в неведомое — ты складываешь текст из кусочков, не видя целого. Огромный труд предстоит издателям. Как фрагменты привести к целому: системе обозначений, комментариев? Потому что это текст, который необходимо снабдить правильной, тонкой навигацией.

Александр Погребняк
(философ)

Илья Калинин сказал, что это очень редкая ситуация, когда сначала выходят фрагменты в журнале, а потом книга. Обратите внимание, что «О событии» Хайдеггера претерпело несколько лет назад ту же судьбу — сначала издавалось в журнале по кусочкам, а потом было издано Валерием Анашвили отдельным томом. Это тоже монтажный текст, написанный примерно в то же время. Интересно сопоставлять хайдеггеровские фрагменты с беньяминовскими, потому что в них очень много и контраста, и антагонизма, но, в то же время, внутреннего родства. Вера сказала, что Беньямина можно возвести к досократикам, Хайдеггер тоже не прочь был бы о себе такое услышать.

Еще один проект, который просится быть сопоставленным с беньяминовским — нереализованный проект Эйзенштейна, фильм по «Капиталу», некоторые детали которого мы знаем: монтажный принцип, использование рекламы, разного рода материалы, которые монтажным образом соединяются и должны быть соотнесены с «Капиталом». Существует уже некоторая констелляция таких текстов, между которыми есть избирательное сродство, с этим в будущем будет достаточно интересно работать.

Вера Котелевская пишет в предисловии, что Беньямин, по сути дела, Маркса если и знал, то в пересказе Брехта и Адорно. Но гений на то и гений, что ему не надо много читать одного автора, главное — услышать две ключевые интенции и сделать что-то очень важное. Вообще, насколько Беньямин марксист — это отдельный интересный разговор. У меня студент писал работу под названием «Марксистская герменевтика», там было очень много про Беньямина. Рецензентом у него был советский ортодоксальный марксист, который сказал, что протестует: Беньямин к марксизму не имеет никакого отношения. Тем не менее есть некоторые моменты, в которых Беньямин очень многое делает для развития, а в чем-то и критики мысли Маркса. Из такого экономического Маркса для Беньямина, прежде всего важна теория товарного фетишизма. По сути дела, третий недописанный том «Капитала», который тоже, кстати, в определенной степени набор фрагментов, это та часть, где Маркс хочет показать то, как мир капитала и капитализма устроен не изнутри, не на уровне сущности, к которой он методически пробирается в двух томах, а на уровне поверхности, то есть с точки зрения буржуа.

Беньямина много роднит с ранним Марксом. В «Пассажах» он цитирует Энгельса «О положении рабочего класса в Англии», та работа, которая и на молодого Маркса произвела впечатление. Если перечитать рукописи Маркса 1844 года, которые Беньямин читать не мог, то там тоже обнаружатся очень интересные переклички. Например, практически дословно цитирую Маркса: «В Ирландии рабочие питаются не просто картошкой, а картошкой самого худшего сорта. Но в каждом большом городе современного мира есть своя маленькая Ирландия». Такие заметки, которые делал молодой Маркс, факты, в которых имплицитно была заложена теория, очень близки Беньямину.

Илья Мавринский
(редактор журнала Versus)

Мы действительно имеем дело с совершенно потрясающей записной книжкой. Здесь вдруг обнаруживается удивительная ситуация, когда практически в каждой точке, в каждом пассаже-проходе, дочитанной цитате, все вдруг складывается в целую картину. Кажется, что можно остановиться где угодно, можно читать его как словарь — словарь повседневности. Читая цитату, ты понимаешь, что это не слова Беньямина (далеко не всегда там есть комментарий). Но в какой-то момент становится понятно, что комментарий не нужен, потому что сам способ разрыва или перехода одной цитаты к другой — уже комментарий, сам порядок цитирования авторов — уже комментарий. Всякий раз мы понимаем, что в записной книжке есть указания.

И да, вдруг в «Пассажах» появляются герои, которые начинают свое самостоятельное путешествие. Начинается потрясающее движение текста внутри текста. Мы идем, и вдруг что-то притягивает взгляд — становится героем; начинает разворачиваться другая сцена, этот герой вдруг встречается с чем-то еще. Например, есть замечательное описание того, как взгляд останавливается на витрине и ты никак не можешь уйти, ты замираешь, твоя траектория движения остановлена. При том что, это совершенно динамический текст, в котором в каждый момент внутри того или иного движения появляется еще одно. Динамика порождает еще большую динамику, играет уже делезовская формула, которую он использует в «Лекциях о Спинозе»: «Должно быть прекрасно жить на пределе своих интенсивностей. За ними начинается безобразное». И вдруг, читая «Пассажи», начинаешь понимать, что образ Парижа, образ всего того, что происходит, действительно движется на пределе своих интенсивностей, обозначая ту границу, за которой начинается нечто безобразное.

Александр Иванов
(главный редактор издательства Ad Marginem)

Я люблю Беньямина и могу очень много о нем говорить, но я хотел бы просто сказать, что мы обязательно издадим эту книгу!

Вопрос для меня больше состоит в том, что, как я понимаю, у этой книги не очень много потенциальных читателей: она большая и сложная. Моя версия какого-то более открытого подхода к Беньямину — это попытка читать его как современную беллетристику, некий апгрейд «Парижских тайн» Эжена Сю или вариацию на тему моего любимого романа из этого периода — «Граф Монте-Кристо». В «Пассажах» есть описания комнат, наполненных потребительными ориенталистскими стоимостями — Беньямин, как человек, практикующий гашиш и имеющий опыт таких зависаний внутри мира товаров, может быть воспринят современным читателем как беллетрист в хорошем смысле этого слова.

И мой призыв будущему читателю этой книги: получайте то удовольствие, которое вам кажется ближе от чтения такого рода текстов! Можете получать визионерские удовольствия, потому что Беньямин был визионером; можете получать удовольствие от того, что Лакан называл «означающим» (в «Пассажах» много таких словечек, которые не указывают ни на что, кроме самих себя, чем создают довольно необычный эффект). В любом случае, я надеюсь, что эта книга найдет своего читателя. Я признателен переводчикам, потому что это тяжелейший — труд переводить Беньямина.

Данила Расков
(заместитель главного редактора журнала Versus)

«Пассажи» — это очень французский текст. Любой французский текст или фильм — это бешеная любовь к Парижу. Беньямина интересуют любые мелкие подробности того, что происходит в этом городе.

Париж — как центр мира, как то, где и происходит все самое важное. Поэтому, поняв, как на простом уровне устроен Париж, можно увидеть, что происходит с нашим миром: в политике, экономике, повседневности.

Выбор некоторых текстов интересен. Я обратил внимание на то, что попадаются и с любовью выписываются оценки, которые делаются глазами полицейских. Париж стал, может быть, первым экспериментальным городом, где полностью расчистили центр, проложили большие перспективы и создали возможность появление пассажей. Когда говорят о полицейском государстве, обычно вспоминают Германию, но, на самом деле, Париж, возможно, имеет гораздо больший опыт в этом. И это, действительно, история европейского города. Безусловно, для каждого человека, который склонен к прогулкам и размышлениям — это возможность дополнительной рефлексии.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

29 Ноября / 2022

Альпина, издательство Ивана Лимбаха, НЛО и Ad Marginem

#подброка

Ярмарка Non/fiction — одно из главных событий книжного года. К ней издатели готовят так много новых книг, что можно запутаться. Попросили дружественные независимые издательства прислать нам список своих новинок и выбрали по три самые интересные на наш вкус книги, за которыми точно зайдем на их стенды. И заодно порекомендовали три своих, на которые хотим обратить особое внимание (полный список новинок Ad Marginem — тут).

Ярмарка пройдет в московском Гостином дворе с 1 по 5 декабря.

Альпина нон-фикшн

«Полка: О главных книгах русской литературы» (тома III, IV)

Первые два тома сборника «Полка» были посвящены русской литературе со времен Древней Руси до 1917 года. Новые два тома рассказывают дальнейшую ее историю: от 1917 года до наших дней. В сборник вошли тексты Льва Оборина, Юрия Сапрыкина, Елены Макеенко, Олега Лекманова, Ивана Чувиляева, Валерия Шубинского, Варвары Бабицкой и других авторов. Созданный в 2017 году, проект «Полка» поставил своей целью определить важнейшие произведения русской литературы. Для этого большое сообщество экспертов сформировало список из 108 произведений, которые оставили след в истории, расширили возможности литературы, повлияли на развитие языка, мысли и общества, сообщили что-то новое о мире и человеке и вошли в русский литературный канон. Эти книги — итог работы проекта по формированию знания о нем.

Стивен Пинкер «Рациональность. Что это, почему нам ее не хватает и чем она важна»

Новая книга Стивена Пинкера. Он задается вопросом: как так вышло, что человечество, достигшее огромных научных высот, кажется, сходит с ума, погрязнув в фальшивых новостях, медицинском шарлатанстве и теориях заговора? Пинкер сразу отказывается от теории, что человек в принципе нерационален. Проблема в том, говорит он, что человек не умеет в полной мере пользоваться инструментами познания, которые сам и выработал за последние тысячелетия: логикой, критическим мышлением, теорией вероятности, представлениями о корреляции и причинности. Этим инструментам не обучают в рамках типичных образовательных программ, и о них никогда до сих пор не рассказывали доходчиво в одной книге. Книга, пропитанная характерными для Пинкера проницательностью и юмором, просвещает и вдохновляет на рациональность.

Ай Вэйвэй «1000 лет радостей и печалей»

Книга воспоминаний Ай Вэйвэя — влиятельнейшего китайского художника и активиста. Сын китайского поэта Ай Цина, подвергшегося репрессиям в годы «культурной революции», был вместе с семьей отправлен в ссылку. Воскрешая в памяти картины страшного детства, он пытается осмыслить связь времен. Ай Вэйвэя рассказывает о непростом решении оставить семью, чтобы изучать искусство в Америке, где позже подружился с Алленом Гинзбергом, был вдохновлен творчеством Энди Уорхола и работами Марселя Дюшана. Откровенно и остроумно он описывает подробности своего возвращения на родину и становления — от никому не известного художника до суперзвезды мирового искусства и международного правозащитника, показывая, как на его творчество влияла жизнь в условиях авторитарного режима.

Где искать издательство: Стенд C-5

Издательство Ивана Лимбаха

Вера Маркова «Пока стоит земля»

Вера Николаевна Маркова прежде всего известна как филолог-японист, исследователь японской литературы, выдающийся переводчик с японского (Сэй Сёнагон, Мацуо Басё, Акутагава Рюноскэ) и с английского (Эмили Дикинсон). Всю свою жизнь Вера Маркова писала стихи, но никогда их не печатала. Первые публикации появились в «Новом мире» в 1989-м, когда автору было восемьдесят два года, а первый и единственный прижизненный сборник — «Луна восходит дважды» — в 1992-м. Стихи Марковой написаны помимо современной ей советской поэзии. Влияние переводческой работы на собственные стихи Марковой можно назвать освобождающим: переводы расширяли и диапазон интонаций, и горизонты видения. В книгу также вошли избранные переводы Эмили Дикинсон и Басё, автобиография автора, воспоминания о ней.

«Опыт биографии» Феликса Светова и «Невиновные» Зои Световой

«Я полагаю, что книгу о себе можно начинать лишь в том случае, если поймешь собственную жизнь не частной, не автобиографией, но судьбой поколения (я отдаю себе отчет в размытости и скомпрометированности понятия „поколение“ — за неимением лучшего), если увидишь в том, что выпало на твою долю, даже не собственную причастность, но прежде всего общность причин — не в обстоятельствах, не во внешних совпадениях, но в их природе. Если услышишь за частным, случайным, но таким дорогим тебе личным топот тысяч ног по тем же дорогам, уловишь в многоголосице словно бы свой голос», — говорит писатель и диссидент Феликс Светов в своей книге воспоминаний «Опыт биографии». Вслед за отцом Зоя Светова продолжает писать частную историю страны в документальной повести «Невиновные». Оба текста выходят под одной обложкой.

Илья Виницкий «О чем молчит соловей. Филологические новеллы о русской культуре от Петра Великого до кобылы Буденного»

Еще один сборник о русской литературе. Илья Виницкий пишет свои тексты как новеллы: «Лев Толстой и конец света, или Как встречать последние времена», «Почему Мандельштам назвал Сталина осетином с широкой грудью», «Что означает таинственная надпись на могиле Паниковского?». «Работа у нас книжная, кабинетная, вязкая, трудоемкая и мыслетленная, но чреватая неожиданными радостями, особенно ценными в наше печальное время. Один знаменитый ученый патетически назвал наше дело службой понимания. Может быть, так оно и было. В моем случае и в нашу пору это скорее служба преодоления квартирного (и культурного) одиночества».

Где искать издательство: Объединенный стенд «Альянса независимых издателей» (место 7)

Новое литературное обозрение

Олег Будницкий «Красные и белые»

Книга посвящена героям Гражданской войны с обеих сторон. Она состоит из биографических очерков о лидерах красных и белых, коллективных портретов наиболее известных воинских соединений тех и других, из «моментальных фотографий» Красной армии в 1918 году и «белого Крыма» осенью 1920-го. Демонизации/романтизации этих исторических персоналий автор противопоставляет анализ мотивов и логики действий ключевых исторических фигур, попытку увидеть в них живых людей, вынужденных делать нелегкий политический и нравственный выбор, а также пожинать плоды своих поступков и преступлений.

«Осмысление моды. Обзор ключевых теорий»
Под редакцией Аньес Рокаморы и Аннеке Смелик

Сборник состоит из статей, в которых под углом зрения исследования моды анализируются классические работы Карла Маркса и Зигмунда Фрейда, постмодернистские теории Жана Бодрийяра, Жака Дерриды и Жиля Делеза, акторно-сетевая теория Бруно Латура и теория политического тела в текстах Мишеля Фуко и Джудит Батлер. Каждая из глав, расположенных в хронологическом порядке по году рождения мыслителя, посвящена одной из этих концепций: читатель найдет в них краткое изложение ключевых идей героя, анализ их потенциала и методологических ограничений, а также разбор конкретных кейсов, иллюстрирующих продуктивность того или иного подхода для изучения моды.

«Кино, культура и дух времени»
Владимир Паперный при участии Владимира Туровского

Владимир Паперный и Майя Туровская создали совместный проект, посвященный сравнительному анализу советского и американского кино 1930–1940-х годов ХX века. После смерти Туровской в 2019 году Паперный продолжил исследование, расширив его хронологические рамки до эпохи оттепели. Сопоставление двух кинотрадиций выявило удивительные переклички в сюжетах, культурных мифологиях и даже построении кадра. Сравнивая «Волшебника из страны Оз» с «Золушкой» или «Встречу на Эльбе» с «Берлинским экспрессом», авторы приходят к важным наблюдениям о том, как схожесть социальных процессов, протекавших в обеих странах, рождала порой противоположные идеологические месседжи, заложенные в сопоставляемых картинах. Серьезный культурологический анализ фильмов США и СССР в контексте драматической эпохи сочетается в книге с воспоминаниями об увлекательном сотрудничестве Владимира Паперного и Майи Туровской.

Где искать издательство: Стенд C-1

Ad Marginem

Брюс Хейнс «Конец старинной музыки»

В своей книге Брюс Хейнс описывает, как и почему нотная запись произвела революцию, подобную гутенберговской и оказала влияние как на исполнителей, так и на культуру в целом: «Одержимость письменностью породила озабоченность „репертуаром“, каноном великих произведений, а также фетишизм текста, не позволяющий исполнителям вносить даже малейшие изменения в „шедевры“ прошлого. Есть немало исследователей, которые посвятили свою жизнь раскрытию „замысла композитора“. Поэтому не удивительно, что классические музыканты почти не импровизируют. В сущности, лишь единицы из нас способны импровизировать. Мы даже записываем наши украшения и каденции (которые изначально возникли как специально выгороженные места, где можно было импровизировать)».

3 декабря переводчик книги Филипп Нодель и музыкант Алексей Любимов проведут презентацию книги.

Ролан Барт «Империя знаков»

Книга-путешествие по Японии шестидесятых. Сам Барт считал, что это лучшая его книга. «Империя знаков» вдохновлена «японским текстом» жизни философа: ранним увлечением хайку, а позднее каллиграфией и театром бунраку. Это «иллюстрированный путеводитель» по стране (и реальной, и воображаемой), где он мечтал жить, но так и не смог поселиться. Русский перевод «Империи знаков», впервые вышедший в 2004 году, публикуется в новой редакции и дополняется подробным комментарием и послесловием переводчика и редактора.

Анна Алямова и Полина Фадеева
«Кто всё это построил?»

Анна Алямова и Полина Фадеева, потомственные архитекторы и подруги с детства, решили рассказать детям и взрослым не только о зданиях, планах, конструкциях и концепциях, но и об их создателях, которые были маленькими, придумывали затейливые штуки, любили конструкторы, помогали родителям, а когда выросли, не стали скучными взрослыми, а продолжили играть с реальностью и создавать новое и удивительное. Даже если окружающим всё это порой казалось странным ребячеством, со временем герои книги изменили мир, в котором мы живем.

Где искать издательство: Стенд C-2

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

25 Ноября / 2022

«Переливается холодным неземным светом»

#профайл #фикшн

«Сегодня „Лед“ выглядит опередившим свое время и удивительно современным: роман рассказывает о насилии внутри отношений, о травме и маниакальной одержимости, а его действие разворачивается на фоне апокалипсиса — всемирной климатической катастрофы». Рассказываем про роман «Лед» Анны Каван и публикуем предисловие Ирины Карповой, где та рассказывает о писательнице, которую сравнивают с Кафкой и Сильвией Плат. Сейчас на книгу можно оформить предзаказ, а заодно и на другие фикшн-новинки — у нас акция.

Ирина карпова

Литературный и кинокритик, публиковалась на сайтах «Афиша» и «Кимкибабадук» и др.

В 1943 году, когда роман Анны Каван «Дом сна» вышел в Америке, она написала своему другу и бывшему любовнику, драматургу Иэну Гамильтону: «Мое экспериментальное письмо полностью выпадает из текущих событий; возможно, мне придется смириться с тем фактом, что как писатель я ликвидирована до окончания войны — если не навсегда»¹.

Предположение Анны оказалось почти пророческим. Ее имя всё еще мало знакомо широкому кругу читателей, хотя небольшой круг почитателей Каван включает таких известных писателей-фантастов, как Джеймс Баллард, Кристофер Прист и Джонатан Летем. Самая известная
и успешная ее книга — роман «Лед», который вы держите в руках, — вышла в 1967 году, за год до смерти писательницы.

Сегодня «Лед» выглядит опередившим свое время и удивительно современным: роман рассказывает о насилии внутри отношений, о травме и маниакальной одержимости, а его действие разворачивается на фоне апокалипсиса — всемирной климатической катастрофы.

Неожиданная актуальность «Льда» подстегнула интерес к наследию Каван, и в начале 2010-х годов ее книги начали переиздавать: на английском языке вышло юбилейное издание «Льда», приуроченное к пятидесятилетию его первой публикации, и сборник рассказов разных лет «Машины в голове», а в 2014 году в Лондоне состоялся первый симпозиум, посвященный творчеству писательницы.

Кто же такая Анна Каван? Загадка — часть ее литературного образа: незадолго до смерти она уничтожила почти все свои дневники и корреспонденцию. Прежде чем стать Анной Каван, взяв фамилию мужа и уехав с ним в Бирму, Анна, во младенчестве лишившаяся матери, росла в уединенном доме в Пиренеях. Эксцентричный отец, богач-отшельник, увез дочь в горы, чтобы скрыться от презираемого им высшего общества. Это было странное детство: Анну окружали лишь тревожная гувернантка, кухарка и ее молчаливый сын. Отец запрещал ей молиться и верить в бога, ведь бога не существует, вера — самообман, а единственная в жизни вещь, имеющая смысл, — честность с самим собой. С такими наставлениями он, как метатель ножей в цирке, несколько раз выстрелил в дочь из револьвера, проверяя ее покорность и доверие, а спустя несколько дней пустил пулю себе в висок.

Анна Каван — не просто молодая женщина, выросшая в атмосфере родительского безразличия, она не реальный человек, а персонаж романа «Оставь меня в покое» английской писательницы Хелен Фергюсон. Как и ее героиня, Хелен — представительница английского высшего общества, ее отец покончил с собой, а матери не было до нее дела. За плечами Хелен детство в череде школ-пансионов, брак с администратором Британских железных дорог и три года, проведенные с ним в колониальной Бирме, возвращение с сыном в Великобританию и занятия живописью с украинским художником Бернардом Менинским (это ее единственное формальное образование после школы: рисовать она будет на протяжении всей жизни). Странная жизнь, полная привилегий и одиночества. Хелен много путешествует и пишет (у нее выходит шесть романов), начинает принимать героин (как и живопись, наркотик будет сопровождать ее до самой смерти), влюбляется в художника и берет его фамилию — Эдмондс, теряет новорожденную дочь и вместе с мужем удочеряет ребенка, тоже девочку. Когда после десяти совместных лет ее брак разваливается, она несколько раз пытается свести счеты с жизнью, пока не оказывается в психиатрической клинике в Швейцарии — ее определит туда мать. Она еще не раз попытается убить себя, в том числе когда получит известие о гибели сына на войне. Из-за нестабильного психического состояния ее лишат родительских прав на приемную дочь. Преодолев черную полосу 1939–1940 годов и выйдя из клиники, Хелен Фергюсон изчезает. Но не физически: ее оболочка хрупкой шатенки, пишущей реалистические романы, необратимо меняется. Хелен обесцвечивает волосы до холодного, платинового оттенка и начинает публиковаться под новым именем. Выпускницы частной школы Хелен Вудс, писательницы Хелен Фергюсон, жены художника и матери Хелен Эдмондс больше нет, их место и тело занимает Анна Каван. Через какое-то время Анна сделает псевдоним своим официальным именем.

Автопортрет Анны Каван

В традиции литературных мистификаций превращение Хелен Фергюсон в Анну Каван стоит особняком и, как ее роман «Лед», переливается холодным неземным (один из ее любимых и часто употребляемых эпитетов) светом. Что таится в этом жесте? Новое начало, сожжение рухнувших мостов прежней жизни? «Оставь меня в покое» — автобиографический роман, кратко описывающий учебу писательницы в школе-пансионе и подробно — замужество и брак, первые месяцы, проведенные в Бирме.

Каван взяла себе не просто имя вымышленной героини, а имя своего двойника, как если бы Лев Толстой переименовал себя в Константина Левина.

Считается, что Каван писала в жанре slipstream (дословно — вихревой поток), включающем в себя черты постмодернизма, научной фантастики и фэнтези. Но Хелен Фергюсон была автором нескольких реалистических романов с классическим линейным сюжетом. «Оставь меня
в покое» — история взросления в среде богатого среднего класса колониальной Англии, где у одиночества нет просвета, а герои не могут найти общий язык: они неприятны и невыносимы, и даже сама Анна — раздражающий сгусток высокомерия. Главная героиня ищет, а точнее, ждет родственную душу, причем пол человека для нее не играет роли. Освобождения от холодной, спешащей избавиться от нее тетки, а потом от ловушки мучительного брака она ищет как среди мужчин, так и среди женщин, подруг по частной школе. Фергюсон не размышляет об этом с точки зрения сексуальности, ее героиня надеется встретить человека, который поймет ее и примет такой, какая она есть, не пытаясь встроить в рамки общепринятых условностей.

С момента превращения в Анну Каван стиль писательницы радикально меняется, и это ее сознательное решение. Линейное повествование закольцовывается, герои лишаются конкретных описаний и имен, а нить повествования переходит от одного героя к другому без склеек и дополнительных экспозиций. Читатель ступает по зыбкой поверхности, ощущая дыхание холода — метафоры, пронизывающей все творчество Каван. Вот что говорит о литературном повороте она сама: «Я хотела уйти от реалистичного письма, поскольку оно описывает события исключительно в материальной плоскости, чтобы донести до читателя присутствие другой, не менее настоящей „реальности“, лежащей за пределами обычной жизни, вне поверхности вещей. Я убеждена, что эта огромная и волнующая новая территория ждет открытия и исследования писателями. Для такого исследования нужны необычные техники. К примеру, повторение некоторых эпизодов с небольшими изменениями нужно для создания трехмерного эффекта, для того чтобы показать: не существует абсолютной реальности, всё происходящее воспринимается разными людьми в разное время по-разному»².

Каван чаще всего сравнивают с Кафкой — «сестрой Кафки» ее назвал фантаст Брайан Олдис; двух писателей объединяет сходство литературного пейзажа, похожего на галлюцинаторный сон, — и с Уильямом Берроузом, еще одним писателем с наркозависимостью. Но, как точно подмечает Лео Робсон в статье о Каван в «Нью-Йоркере», наиболее близкая ей фигура на литературном пантеоне — Сильвия Плат, в произведениях которой присутствуют схожие болезненные темы: умершие отцы, доминирующие матери, распадающиеся браки, двойники, психиатрические лечебницы, самоубийства и сны. Еще одной близкой Каван фигурой можно назвать Патрицию Хайсмит: она тоже прожила довольно долгую жизнь, была художницей, страдала от алкозависимости, бежала общества и всю жизнь была недовольна своими издателями и тиражами. Но если Хайсмит претила репутация автора криминальных романов и она хотела, чтобы литературная общественность признала в ней второго Достоевского, то Каван могла бы только мечтать о признании и популярности американки. На публикацию одного из своих романов, «Близость любви», Каван частично потратилась сама, но издатель обанкротился и книга всё равно не получила никакого распространения. В 1956 году Каван познакомилась с издателем Питером Оуэном, он выпустил ее роман «Орлиное гнездо» и, несмотря на плохие продажи, печатал то, что она писала впоследствии. В предисловии к сборнику «Рассказы из клиники» Оуэн вспоминает о первой встрече с Каван. Анна призналась, что пишет компульсивно, но только письмо приносит ей счастье. О своей героиновой зависимости она умолчала.

Кэрол Свини, автор монографии, посвященной влиянию наркотика на творчество Каван, что было бы неправильным и несправедливым сводить творческий процесс писательницы к патологии³: она принимала героин всю сознательную жизнь, и когда писала линейные психологические романы как Хелен Фергюсон, и когда экспериментировала с техниками повествования в романах «Кто ты?» и «Лед».

Каван трепетно охраняла свои руины, героин лишь однажды появляется на поверхности ее текстов — в рассказе «Джулия и базука»: базукой там именуется многоразовый шприц для инъекций. Двадцать лет Каван дружила с немецким эмигрантом доктором Карлом Теодором Бутом, который снабжал ее наркотиком и контролировал дозировки. Они даже написали вместе книгу «История лошади», открывающуюся фразой: «Все персонажи в этой книге вымышлены, даже лошадь». Год смерти Бута, 1964-й, стал началом конца и для Каван: ей пришлось зарегистрироваться в национальной системе учета наркозависимых, чтобы получать героин в лечебных дозах.

Безымянный главный герой «Льда» разыскивает девушку с серебряными светящимися волосами: в этом легко увидеть одержимость наркотиком, но такая интерпретация была бы слишком скучной. На первый взгляд «Лед» кажется романом-катастрофой, действие которого происходит в необозримом будущем, однако в него вшита древняя сказочная структура, несомненно, знакомая интересовавшейся психоанализом Каван. Путешествие по морю, меняющемуся под натиском тепловой катастрофы, через территории, охваченные войной, — это путь героя через огненную реку в запредельное, в тридесятое царство, на территорию смерти. Впрочем, у этого архаичного сюжета есть реальный прообраз. Во время Второй мировой войны Каван находилась в Новой Зеландии (ее неуловимо напоминает одно из мест событий «Льда»), тогда еще колонии Соединенного Королевства, но приняла решение вернуться в Лондон, где, как она опасалась, могли осудить за дезертирство ее друга и любовника, драматурга-пацифиста Иэна Гамильтона. Каван пересекла воды, находящиеся в зоне боевых действий, на военном корабле «Троянская звезда» вместе с одиннадцатью пилотами военно-воздушных сил Новой Зеландии. Она была единственной женщиной на борту.

Розыски прекрасной девушки и противоборство с похитившим ее правителем — это одна из вариаций сказки о трудной задаче. Обретение возлюбленной — способ воцарения героя, а любовь — не более чем орудие победы над соперником. У Каван «добрый» и «злой» возлюбленные сливаются, героиня для них — лишь объект желания, то притягательный, то раздражающий.

Но, поместив сказку в жерло катастрофы, Каван меняет ее изначальный смысл: победить на пороге гибели невозможно. Герою не остается ничего другого, кроме как увидеть ту, кого он так долго преследовал, и спросить, чего же она всё-таки хочет.

Хелен Фергюсон сказала бы ему: «Оставь меня в покое».

Анна Каван ответила: «Не унижай меня».

Примечания:

[1] Kavan A. Letter to Ian Hamilton, 6 February // Walter Ian Hamilton Papers, Alexander Turnbull Library. National Library of New Zealand, Wellington.

[2] Цит. по: Callard D. The Case of Anna Kavan: A Biography. London: Peter Owen, 1992. P. 121–122.

[3] Sweeney C. Keeping the Ruins private: Anna Kavan and heroin addiction // Women: a cultural review. 28 (4). 2017. P. 324.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

23 Ноября / 2022

События и книги Ad Marginem и A+A

С 1 по 5 декабря в московском «Гостином дворе» пройдет ярмарка интеллектуальной литературы non/fictio№ 24. Рассказываем, какие события организуют Ad Marginem и А+А и какие новые книги выйдут как раз к ярмарке — эти и остальные книги издательства можно будет найти на стенде С-2.

Новые книги

Эми Липтрот «Момент»

Вторая книга Эми Липтрот, которую можно назвать продолжением «Выгона». Писательница переезжает в Берлин. «Я засыпаю. Мне снится, что я птица, парящая высоко над интернетом». Наблюдая за птицами, Липтрот замечает, что бёрдвочинг — лучшее лекарство от компьютерного синдрома. «Момент» — тонкое наблюдение за жизнью современного человека, проживаемой одновременно онлайн и офлайн. Писательница иронически описывает современные ритуалы тиндер-свиданий, но все равно ходит на них, в поисках человеческого контакта; описывает виртуальные путешествия с помощью Google Street View и утопает в старых переписках. Новый роман Эми Липтрот — это путешествие по Берлину, глазами человека, который все время тянется посмотреть в телефон.

Брюс Хейнс «Конец старинной музыки»

Брюс Хейнс сделал карьеру как гобоист в классическом оркестре и с молодости интересовался историей исполнительской практики и своего инструмента (в конце 1960-х годов он открыл в Калифорнии мастерскую, где под его руководством делались реплики барочных гобоев). Накопленный им опыт исполнения на современных и исторических инструментах, концертов и записей с известными музыкантами и коллективами, общения с музыковедами лег в основу этой книги, в которой Хейнс рассказывает, как кодифицированная нотная запись и распространение музыкальных произведений на бумаге постепенно очистили западную музыку от вариативности и сделали ее «академической» — и как потом, в последние полвека, академические музыканты обнаружили за строгим фасадом своей дисциплины целую вселенную, из которой, не сумев ее полностью подчинить, эта дисциплина выросла. Таким образом, исторический конец старинной музыки оказался условием ее начала, нового рождения, к которому был причастен и автор этой книги.

Антуан Компаньон «Лето с Бодлером»

Историк литературы Антуан Компаньон попробовал запечатлеть калейдоскопическую вселенную личности и поэтического воображения Бодлера в серии «моментальных снимков» с разных сторон. Главки этой книги, первоначально представленные в виде коротких выступлений на радио France Inter, показывают «поэта современной жизни» как денди, социалиста, католика, ценителя живописи и фотографии, застигают его в компании друзей, врагов, выдающихся современников и любовниц, а также, разумеется, перед зеркалом и листом бумаги.

Стихи Шарля Бодлера, объединенные в сборник «Цветы зла», бросили вызов литературе и читательской аудитории своего времени бескомпромиссным индивидуализмом, острым вниманием к «сору» городской повседневности и хаосу душевных импульсов, попирающих всякие нормы. Поэт, всячески добивавшийся официального признания и вовсе не стремившийся прослыть революционером, волею истории стал изобретателем модернизма, автором самой концепции современности, которая легла в основу мировоззрения и культуры XX века.

Отрывок из книги читайте здесь.

Томас Бернхард «Бетон»

Роман «Бетон» был написан Томасом Бернхардом в 1982 году на одном дыхании: как и рассказчик, автор начинает работу над рукописью зимой в Австрии и завершает весной в Пальма-де-Майорке. Рассыпав по тексту прозрачные автобиографические намеки, выставив напоказ одни страхи (животный страх задохнуться, замерзнуть, страх чистого листа) и затушевав другие (бедность, близость), он превратил исповедь больного саркоидозом героя в поистине барочный фарс, в котором смерть и меланхолия сближаются в последней пляске. Можно читать этот безостановочный нарциссический спич как признания на кушетке психоаналитика, как типично австрийскую логико-философскую монодраму, семейный роман невротиков или буржуазную историю гибели одного семейства — главной темой всё равно остается музыка. Книга о невозможности написать книгу о композиторе Мендельсоне — это музыкальное приношение Бернхарда модернизму, ставящее автора в один ряд с мастерами «невыразимого» Беккетом, Пессоа, Целаном, Бахман.

Анна Алямова и Полина Фадеева «Кто всё это построил?»

Задумывались ли вы, глядя на дома и улицы, отели и музеи, магазины и моллы, о том, кто всё это построил? А ведь кто-то придумал и возвёл целые города, порты, мосты, парки. И даже памятники кто-то спроектировал так, чтобы они не падали. Эта книга об архитекторах. Они не всегда строят сами, они разрабатывают проекты и планы, продумывают использование и развитие территорий. Это сложнейшая и очень ответственная работа, и результат ее у всех на виду. Однако самих архитекторов мы видим редко, иногда знаем по имени и почти никогда — в лицо. А ведь эти мастера и творцы — живые люди, шутники и мечтатели.

Мария Титова и Ирина Сироткина «Зачем люди танцуют. История танца для детей»

Что такое танец: искусство или волшебство, удовольствие или работа? Как рождается танец и сколько он живет? Есть ли у танца правила и почему их нарушают? Под какую музыку проще двигаться и можно ли танцевать тишину? Почему в XIX веке балерины встали на пуанты, а в XX веке переобулись в кроссовки? Что современного в современном танце и чем отличается танец модерн от постмодерна? И — главное — почему люди танцуют, сколько они себя помнят? Отвечая на эти и многие другие вопросы, историк Ирина Сироткина обращается за примерами к древнегреческой хорее и придворным балам, к народной пляске и Дягилевским Русским сезонам в Париже, к романтическим «белым» балетам и цифровым танцперформенсам. Читатели этой книги знакомятся с танцами древности и направлениями современного танца, с выдающимися хореографами и исполнителями, узнают что такое дансантность и танцнотация — словом, погружаются в бесконечно разнообразный мир танца, в котором все танцуют по-разному, но каждому есть место. Ведь люди танцуют, потому что не могут не танцевать. Книга подготовлена в сотрудничестве с Фондом Дианы Вишневой и фестивалем Context. Diana Vishneva.

Переиздания

Ролан Барт «Империя знаков»

Книга, которую сам Барт называл «самой счастливой» из всех своих работ, вдохновлена его поездками в Японию и — шире — «японским текстом» его жизни: ранним увлечением хайку, позднее — каллиграфией, театром бунраку и т. д. Бартезианский «иллюстрированный путеводитель» по стране (и реальной, и воображаемой), где он мечтал жить, но так и не смог поселиться. Русский перевод «Империи знаков», впервые вышедший в 2004 году, публикуется в новой редакции и дополняется подробным комментарием и послесловием переводчика и редактора.

Анна Каван «Лед»

«Лед» — главный роман британской писательницы Анны Каван, которую при жизни сравнивали с Вирджинией Вулф и называли сестрой Кафки. Критики считают Каван основоположницей жанра slipstream («завихрение») — литературы фантазийного воображения, где причинно-следственные связи держатся на волоске, а обостренные до предела чувства несравнимо важнее логики. В ее романах вполне реалистичное изображение вдруг подергивается рябью, и из глубины подсознания всплывают на поверхность неожиданные образы и картины. Книга уже выходила в Ad Marginem в начале 2010-х.

Снова в продаже

Борис Гройс «В потоке»

В своей книге Борис Гройс размышляет об искусстве в эпоху интернета.
В течение ХХ века постепенно утратилась вера в стабильность художественных институтов. Соответственно, утратилась и надежда художников на сохранение произведений искусства в музеях, на их доступность для зрителя будущего. В результате искусство стало производить не объекты, а события (от перформанса до социальных проектов). Информация об этих событиях сохраняется в виде художественной документации, которую можно найти прежде всего в интернете.

События

Презентация проекта по подготовке к изданию «Книги пассажей» Вальтера Беньямина

Ad Marginem совместно с журналом Versus ведет подготовку издания «Книга пассажей» — многолетнего незавершенного проекта философа. Полное комментированное собрание выйдет в 2024 году, а до тех пор избранные отрывки будут публиковаться в журнале Versus.

Участники: Александр Иванов, Валерий Анашвили, Вера Котелевская, Игорь Чубаров, Сергей Фокин

Когда и где: 1 декабря; Зал 1 (18:15-19:00)

Обсуждение новой книги Эми Липтрот «Момент»

Это первая встреча в рамках нового проекта Ad Marginem — серии книжных клубов «Контур», которые будут посвящены обсуждению литературы пограничных жанров и проходить в разных городах России. Это продолжение одноименного фестиваля, прошедшего в начале 2022 года. Модератор: писательница и поэтесса Оксана Васякина.

О том, как получить книгу заранее, чтобы поучаствовать в обсуждении, сообщим чуть позже.

Когда и где: 3 декабря; Зал 1 (18:15-19:00)

Презентация книги «Конец старинной музыки»

Книгу представят переводчик книги Филипп Нодель и Алексей Любимов — музыкант, дирижер и педагог.

Когда и где: 3 декабря; Амфитеатр (19:30-21:00)

Презентация книги «Кто всё это построил?»

«Кто всё это построил?» — это детская иллюстрированная книга о двадцати выдающихся архитекторах XX века. Авторы — Полина Фадеева и Анна Алямова (сами потомственные архитекторы!) — расскажут о своих архитектурных семьях, о том, как они сами пришли в профессию, как создавали эту книгу, и как детские интересы и родительская поддержка влияют на взрослую жизнь.

Когда и где: 2 декабря, Территория познания (12:00-12:45)

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

18 Ноября / 2022

Изнутри поврежденной жизни

#фикшн

Открываем предзаказ на роман «Бетон» Томаса Бернхарда — крупнейшего австрийского прозаика и драматурга, одного из классиков модернизма. Публикуем послесловие редактора перевода Веры Котелевской о фигуре писателя.

Вера Котелевская

Литературовед и поэт, редактор перевода романа «Бетон»

…книга ни о чем, книга без внешней привязи, которая держалась бы сама по себе, внутренней силой стиля, как земля держится в воздухе
без всякой опоры.
Флобер

Соната, чего ты от меня хочешь?
Фонтенель

Книга «Бетон», выходящая на русском впервые, заметно отличается от той прозы, что уже известна русскоязычному читателю Томаса Бернхарда (1931–1989). Если миниатюры из его «Происшествий» и «Имитатора голосов» — иероглифы экзистенциальных ситуаций, кафкианские протоколы, в которых банальное непременно размыкается гротескной бездной, а автобиографические повести — исповеди лицедея, облекшиеся в фактуру и плоть личного опыта, то третий тип прозы — та самая абсолютная проза, по которой узнают Бернхарда на всех языках. «Стужа», «Племянник Витгенштейна», «Пропащий», «Старые мастера»¹ — тексты, которые меньше всего похожи на романы, если мы, памятуя о Бальзаке, Толстом, Франзене, ожидаем от них необозримого полотна реальности (пусть даже вся она, как Афина из Зевсовой головы, вышла из фантазмирующего сознания художника), архитектурной сложности, историй, «психологии» наконец. Даже отступники Рильке и Вирджиния Вулф погружают нас в мир — безусловно мозаичный — сознаний конкретных персонажей, проецирующих тени смутно знакомых нам вещей.

Но романы Бернхарда саботируют рассказывание и бедны описаниями — они распадаются на мотивы, а те змеящимися мелодиями сплетаются в ледяной, цепенеющий орнамент.

Роман «Бетон», написанный Бернхардом в 1982 году на одном дыхании² — на той самой теплой Пальма-де-Майорке, куда он отправляет своего героя Рудольфа, — примыкает к этой последней группе. Только вот инструментальный характер его пассажей, их самодовлеющая беспредметность в духе серий Шёнберга или Мондриана тотальны — прием доведен до предела, дальше начинается нечто иное, нежели проза. Ведь разворачивается во времени тут не жизнь, а мнения, проносятся не картины, а, прямо по Ганслику, звучащие формы.

Что же перед нами тогда? Монодрама-притча? Исповедь вслух, самосуд и самооправдание? Запись монолога, произносимого наедине с собой изо дня в день кем-то, одержимым саморазрушением — и всё же отчаянно сопротивляющимся катастрофе? Жест возмездия кровному врагу, репетируемый вновь и вновь, с тщетным усердием унять ярость? Обвинительный процесс над миром?

Втягиваясь в безостановочное плетение словес, понимаешь, что разыгрывается тут многоактный спектакль: несмотря на сбивающую с толку ремарку «пишет Рудольф», Рудольф не пишет, а говорит — театрально, искусственно. «Сказал я себе», «твердил я себе снова
и снова»: он цитирует себя, не рассказывает. Смех вслух, хождение из угла в угол и с этажа на этаж в необитаемом доме (обиталище-склепе, если ближе к тексту) — как по пустой полутемной сцене. И говорит исповедующийся не только за себя, но и за сестру — именно ее он страстно любит и ненавидит, а спорит он в конце концов со всем миром — с католической церковью и артистическими кумирами своей юности, с мнимыми друзьями и лживыми политиками, с собственными убеждениями, обернувшимися иллюзиями, с вереницей своих и чужих стереотипов (о так называемых простых людях, например). Разворачивается что-то вроде барочного прения. Тяжба за право быть. Существовать так, а не иначе. Протагонист выводит пассажи, которые оттачивались одинокими днями и ночами долгие годы, отчеканившись наконец в виртуозные нарциссические сцены, — Рудольф мог бы соперничать с изобличающими себя язычниками Расина или подпольными резонерами Достоевского. (О, как и у Раскольникова, у Рудольфа имеется «каморка», чуланчик, где вынашивается гениальная idée fixe о труде, что затмит все существующие!)

Монодрама Рудольфа выношена, отрепетирована, ритмически выверена — и представлена на суд. В пользу искусственности его речей говорит и синтаксис: фразировка здесь как в сложнейшей арии, надо запастись дыханием и интонировать каждый ход, со всеми понижениями и повышениями, градациями и дроблением ритма, повторами и вариациями. Рудольф задыхается, он неизлечимо болен (как и его создатель), поэтому столь длинные периоды под силу ему лишь при должной тренировке.

Тут, думается, тот же механизм преодоления, что и у больного астмой Пруста, о котором Беньямин писал:

Врачи были бессильны перед этой болезнью. Однако сам писатель обдуманно поставил ее себе на службу. Он <…> был безукоризненным режиссером своей болезни. <…> Эта астма вошла в его искусство, если только не была создана его искусством. Его синтаксис формируется ритмично, шаг за шагом, в соответствии со страхом задохнуться. А его иронический, философский, нравоучительный самоанализ является вздохом, с которым отлегает от сердца кошмар воспоминаний. Но в большей степени этим угрожающим, удушающим кризисом является смерть, присутствие которой он ощущал непрестанно и больше всего тогда, когда писал³.

Поэтологическую роль болезни подчеркивает и Эльфрида Елинек, соотечественница и, кстати, гениальная продолжательница стилистической линии Бернхарда. В 1989 году она пишет некролог:

[Бернхард] записывал под диктовку своего больного тела и сохранил себя в письме, как если бы ему приходилось каждый день снова и снова производить само дыхание, за которое больному человеку всегда приходится бороться, на фабрике собственного тела. Не случайно этот поэт⁴ был поэтом речи (а не письма). Болезнь легких, пережитая им еще в юности, исторгла из него великие тирады, ставшие его произведениями. Я говорю, следовательно я существую. И пока я говорю, я жив⁵.

Многослойные пассажи конструируются Бернхардом в «Бетоне» (как, впрочем, и в других романах) одновременно как речь прямая и косвенная, самопересказ, когда персонаж-одиночка воспроизводит тот перформанс, который свершался в коммуникативном вакууме, без единого слушателя:

Я уже годы не в состоянии ничего написать, из-за сестры, как я всегда утверждал, но, возможно, просто из-за неспособности вообще написать что-либо интеллектуальное. Мы пробуем всё, чтобы подступиться к такому труду, действительно всё, и, что самое ужасное, мы не остановимся ни перед чем, что подвигнет нас на такой труд, будь то чудовищная бесчеловечность, чудовищное извращение или тягчайшее преступление. Оставшись один в Пайскаме в четырех холодных стенах, где взгляд упирается лишь в пелену тумана за окнами, я не имел ни шанса. В надежде начать работу о Мендельсоне я предпринимал самые нелепые попытки, например устраивался на лестнице, ведущей из столовой наверх, и декламировал целыми страницами из «Игрока» Достоевского, но, естественно, эта абсурдная попытка провалилась, закончившись затяжным ознобом и ворочанием в постели, часами в холодном поту. Или же я выбегал во двор, делал три глубоких вдоха и три глубоких выдоха, затем попеременно вытягивал, как можно сильнее, правую и левую руку. Но и этот метод лишь утомил меня. Я пробовал читать Паскаля, Гёте, Альбана Берга, всё напрасно. Если бы у меня был друг! — в который раз сказал я себе, но друга у меня нет, и я знаю, почему у меня нет друга. Подруга! — воскликнул я так громко, что в передней раздалось эхо. Но подруги у меня нет, совершенно осознанно нет подруги, потому что тогда пришлось бы отказаться от интеллектуальных амбиций, нельзя иметь подругу и интеллектуальные амбиции одновременно, если физически человек слаб, как я. О подруге и интеллектуальных амбициях лучше и не мечтать! Либо подруга, либо интеллектуальные амбиции, совмещать то и другое невозможно.

Отточенность подобных пассажей создается и непременными резюме в конце — возведением собственного опыта в человеческий удел (отсюда и пристрастие к безличному man или обобщенно-личному «мы», в самых, казалось бы, неожиданных местах, например, когда заходит речь о затворничестве: «Нам необходимо остаться в одиночестве, быть всеми покинутыми, если мы собираемся погрузиться в интеллектуальный труд!»). В этом поиске законов Бернхард близок Толстому, Прусту и Музилю, хотя в абстрагировании от Истории и историй он оставил их далеко позади.

Реплика же об «абсолютной прозе» звучит в документальном черно-белом фильме-монологе «Три дня», снятом в 1970 году режиссером Ферри Радаксом.

Сидя на садовой скамье, Томас Бернхард, слегка переменяя позы и временами нервно покачивая ногой, фраза за фразой формулирует свое кредо. Излюбленная мизансцена! В вольтеровском кресле часами сиживает резонирующий протагонист в «Рубке леса» и «Бетоне», на скамье Венского музея истории искусств — герой «Старых мастеров», прикованы к креслам-каталкам говорливые персонажи абсурдистского трагифарса «Праздник в честь Бориса»… Именно в фильме Радакса Бернхард проговаривается и о страсти к затворничеству, и о решающем влиянии деда (заменившего отца), и, пусть скупо, как обычно впрочем, о своих литературных пристрастиях и антипатиях. Именно тут он называет себя «разрушителем историй», открещиваясь от интереса к повествованию, к хорошо сделанным сюжетам. «Трудно начать» текст⁶: в этой простой фразе — формула всех сюжетов о страхе чистого листа, с которым тщетно борются бернхардовские скрипторы, среди которых — сочинители мемуаров, архитекторы-самоучки, репетиторы по немецкой литературе (в романе-завещании «Изничтожение: распад», 1986), несостоявшиеся гении-пианисты, исследователи природы слуха, и всегда затворники. Но еще сложнее, а, вернее, попросту бессмысленно текст заканчивать:

Целого существовать не должно, нужно рубить его на части. Удавшееся, красивое выглядит всё более подозрительно. Желательно даже прерываться на самом неожиданном месте… Так что неверно и дописывать в книге так называемую главу. И, следовательно, самая большая ошибка — когда автор дописывает до конца книгу. Впрочем, и в отношениях с людьми лучше всего — внезапный разрыв⁷.

Это недоверие к целому (das Ganze) — больше чем романтический каприз, в нем угадывается общее настроение «эры подозрения». Впрочем, отделить послевоенное поколение Роб-Грийе и Саррот, Соллерса и Кристевой, Бернхарда и Бахман от неприкаянных в своей «трансцендентальной бездомности» Музиля, Пессоа, Беньямина, Адорно, Беккета вряд ли удастся. Уже Пессоа выражает недоверие к целостности, разбивая на части, на бесчисленные гетеронимы, писательское я, создавая в том числе обрывочную биографию-в-заметках неприметного помощника бухгалтера Бернардо Суареша. «Ненаписанную поэму» собственного бытия предпочитает зрелости и цельности «человек без свойств» Ульрих, герой неоконченного опуса Музиля. А Беккет завершает свою послевоенную романную трилогию сомнительным во всех смыслах монологом «безымянного». «Целое есть неистинное», — полемизируя с Гегелем, заключает Адорно, предлагая в начале 1950-х вместо стройной теории фрагменты, мозаику размышлений изнутри «поврежденной жизни»⁸.

Изнутри поврежденной жизни пытается написать книгу и герой «Бетона», но ему, как становится ясно, не на что опереться ни в себе, ни вокруг. Распаду как будто и должна противостоять идея Книги — монументального труда, итога, opus magnum, но именно целое оказывается не под силу уязвленному, травмированному сознанию.

«Книга обо всем целокупно Возможном» — такой сокровенной новалисовской мечтой был одержим другой персонаж Бернхарда, юный экзальтированный философ из башни Амрас, оставивший брату-душеприказчику фрагменты рукописи и воплотивший «внезапный разрыв» прыжком из окна:

Сознание того, что ты не более чем фрагменты, что краткие, долгие и самые продолжительные эпохи не более чем фрагменты … что время, отмеренное городам и деревням, не более чем фрагменты … и что земля есть фрагмент … что вся эволюция только фрагмент … полноты совершенства нет … что фрагменты рождались и продолжают рождаться … не путь, а только прибытие … что в конце уже нет сознания … что потом без тебя ничего не будет, а следовательно, ничего без тебя и нет…⁹

Чувство распада согласуется с абсолютной некоммуникабельностью героев Бернхарда. Впрочем, и сам писатель признается в этом в документальной киноисповеди:

…ты не можешь выйти за пределы своего я. <…> В школьные годы ты вечно один. Подсядет сосед по парте — ты всё равно один. Разговариваешь с кем-то — опять один. В воззрениях, чужих ли, своих, снова один. И когда пишешь книгу или, как я, книгу за книгой, ты по-прежнему один. Понимание невозможно, его не существует. Одиночество, уединение порождаютеще более безысходное одиночество, изоляцию¹⁰.

Нет веры во взаимопонимание, нет веры в целое, в то, что можно завершить и нужно завершать текст, и тем не менее Бернхард пишет и завершает один роман за другим¹¹, неизменно поддерживаемый своим главным издателем — в Западной Германии, не Австрии — Зигфридом Унзельдом, возглавлявшим многие годы «Зуркамп».

И если экзистенциально письмо действительно было для Бернхарда способом выжить и жить, то противостояние любимейшим писателям, одоление страха влияния, схватка с этим сильнейшим врагом было его профессиональной стратегией.

Любимых «противников» по письму, которые его буквально «разрушают, подтачивают» своим талантом, он и называет создателями «абсолютной прозы»¹². Здесь соседствуют имена Чезаре Павезе (Бернхард вспоминает его дневник¹³) и Эзры Паунда¹⁴, Роберта Музиля и Поля Валери, Михаила Лермонтова и Вирджинии Вулф. Очевидно, что Бернхард не вкладывал в эпитет «абсолютный» какое-то определенное свойство, скорее, так оценивал высшее качество этой прозы, причем с оговоркой, что и поэзия этих авторов является «абсолютной прозой»¹⁵.

Между тем собственный стиль Бернхарда провоцирует припомнить музыковедческое, философско-эстетическое значение термина «абсолютный», утвердившееся в прошлом веке. В ходе долгих терминологических дискуссий за ним закрепляется представление о музыке, лишенной программного (иллюстративного), сюжетного содержания, — музыке, апеллирующей не к психологическим состояниям и аффектам, а к чувствам и интеллектуальной рефлексии исключительно музыкальной природы. Это музыка, взывающая не к «пониманию», переводу на язык обыденных чувств, сколь угодно сильных и ценных, а к аналитическому наслаждению формой как таковой. Ближайший аналог абсолютной музыки в других искусствах — абстрактная живопись, театр абсурда, дадаистская поэзия, экспериментальная проза Бланшо, Беккета, Волльшлегера. И, безусловно, цикл текстов Валери о «Господине Тэсте», которым восхищался Бернхард. Кроме того, и его собственная «музыкальная» проза, которая, как «Бетон» — а отчасти и «Известковый завод», «Корректура», «Пропащий», «Прогулка», «Изничтожение: распад», — написана с минимальной опорой на сюжет, психологию, вещный мир, коего нам так недостает поначалу в этих пустынных пространствах, устроенных наподобие белых (черных) кубов модернистских галерей или сработанных по образцам Ле Корбюзье.

Проза в наибольшей мере сопротивляется «изничтожению» предметного начала (в ней непременно должно отыскаться место барометру на фортепиано, как иронично подметит Ролан Барт), недаром Малларме, провозглашавший подобную беспредметность, был по-настоящему услышан только в ХХ веке.

«Разрушитель историй» устами своего персонажа К. М. из «Амраса» саркастично высказывался о прозе Флобера, его романе «Саламбо», уличив автора в «непрестанном пережевывании дат, исторических случайностей»¹⁶. Но именно Флобер, как одержимый, искавший стилистического совершенства и прозванный Прустом «гением грамматики», обронил фразу, выразившую упование материального века на иное, абстрактное искусство, — написать «книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама по себе, внутренней силой стиля, как земля держится в воздухе безо всякой опоры, — книгу, где почти не было бы сюжета или, по крайней мере, сюжет был бы почти незаметен, сколь это возможно»¹⁷.

Ждать от Бернхарда исторической справедливости (и культурно-исторической точности) не стоит, в своей поистине детской страсти к гиперболизации явлений и поляризации идей он не раз высказывался опрометчиво, постепенно мимикрировав в своих героев (так что, право, уже и не знаешь, кто произносит тирады против пуделя Шопенгауэра и «ссобачившегося» рода людского, герой или автор). Сегодня важно другое: «Бетон» — воплощение такой книги. Более последовательно ее реализовал, возможно, только Беккет своим L’Innommable (1953).

Появляющийся ближе к финалу «Бетона» сюжет, давший название роману, выглядит как deus ex machina.

Что нам извлечь из этой рассказанной взахлеб, скороговоркой (впрочем, по большей части пересказанной со слов Анны Хердтль) истории гибели одного семейства¹⁸? Что история распада личности Рудольфа, судорожно цепляющегося за идею фикс о музыковедческой книге, не так важна, не так укоренена в жизни, как трагедия «так называемых простых людей»? Что нерасторжимые, инфантильные узы любви-ненависти брата и сестры из Пайскама, унаследовавших огромное состояние, но с детства лишенных тепла и любви¹⁹, — история надуманная, что об этот бетон нельзя разбиться в кровь? Что в мире, где родителей отправляют в последний тур со скидкой, а ловкий адвокат выбьет из вдовы последние гроши, есть вещи поважнее книг и музыки Мендельсона?

Книгу о Феликсе Мендельсоне-Бартольди Рудольф решает начать 27 января. Это день рождения Моцарта — любимого композитора Бернхарда.

В образе старшей сестры героя обнаруживаются биографические следы сразу нескольких фигур: матери Бернхарда Анны Фабьян, его брата²⁰ и его Lebensmensch, неизменной спутницы жизни Хедвиги Ставианичек, старше его на 37 лет, ставшей ему возлюбленной, матерью, сестрой, меценатом и другом, тем самым близким человеком, которого ему недоставало в семье. Ни в одном из романов Бернхарда нет любовной истории, достойной стать стержнем сюжета, заставить читателей поверить в спасительность такой любви для протагониста-нарцисса (в «Старых мастерах» такая любовь озаряется светом прощания, in memoriam). Но везде есть мучительная связь с женщиной старше, являющейся то сводной сестрой и одновременно женой, то только любимой сестрой, ради которой герой создает свои утопические артефакты (так герой «Корректуры» проектирует и возводит дом-конус для любимой сестры, которая не выносит смертоносной выморочности этого здания и умирает). Рудольф предстает пленником этой кровосмесительной связи, он вечный сын и вечный брат, puer aeternus, и, скорее всего, именно эта несвобода мешает ему написать собственную книгу.

Дом Рудольфа в Пайскаме — почти точная копия первого дома, приобретенного Бернхардом и действительно превращенного им в ходе реконструкции в старинный крестьянский дом-крепость²¹. В покупке дома участвовала и Хедвига Ставианичек, и, возможно, с досадой упоминаемый героем пункт в завещании отца о праве сестры жить в доме — несколько искаженный автором пункт из документа о купле объекта недвижимости, согласно которому второй участник сделки имеет право проживать в доме. Во всяком случае, затворник Бернхард позволял гостить там только ей.

В доме Томаса Бернхарда. Источник: Hertha Hurnaus / Brandstätter Verlag

Буржуазная респектабельность и деловая хватка Элизабет, сестры героя, — прозрачный намек на качества «тети» Бернхарда (именно так представлял он Хедвигу Ставианичек незнакомцам, журналистам например). А вот огромное состояние, позволяющее герою «Бетона» Рудольфу не думать о хлебе насущном и предаваться интеллектуальному труду, — плод чистейшей фантазии писателя, хорошо знавшего с детства, что такое доить коров, бегать до ноября босиком, спать в проходной комнатке и, уже студентом, питаться в столовой для бедных. Далеко не аристократичной была и деловая хватка Бернхарда, умело выбивавшего из Зигфрида Унзельда авансы и внушительные гонорары.

Музыка Мендельсона, судя по коллекции пластинок и нот писателя²² и разрозненным высказываниям, никогда не была в его вкусе. Однако у Мендельсона имелась старшая сестра Фанни, получившая вместе с ним музыкальное образование и чрезвычайно одаренная как исполнительница и композитор. Брата и сестру связывали теплые, тесные отношения, в которые со временем вмешались ноты соперничества, ревности к профессиональному успеху брата, невозможности претендовать на столь же значимую роль в музыкальном сообществе, что и композитор-мужчина (Фанни должна была довольствоваться в итоге замужеством и домашним музицированием)²³. Неизвестно доподлинно, повлияла ли эта семейная история на роман «Бетон», но «Странствующих комедиантов», произведение двенадцатилетнего Мендельсона, которое упоминает Рудольф, Бернхард не мог слышать: в период 1961–1982 годов оно не исполнялось в Австрии и не публиковалось²⁴. Возможно, единственным объяснением выбора Мендельсона была мысль Бернхарда о (предполагаемом) несовершенстве этого раннего произведения и, главное, о праве гения на ошибку, несовершенство и незавершенность (все эти нюансы вмещает в себя немецкий лейтмотив романа, Unvollkommenheit).

«Всё есть фрагмент». Возможно, еврейство (как эмблема маргинальности, жертвенности) Мендельсона, на которое с ехидством намекает сестра Рудольфа, тоже не менее веская причина. Бернхард всегда предпочтет героя пропащего, жертву, а не победителя. Так и в его «Пропащем» (Der Untergeher, 1983) потрясающей глубины художественный некролог пишется не Глену Гульду во славе, а потерпевшему профессиональную, экзистенциальную катастрофу вымышленному Вертхаймеру. Не исключено также, что ненаписанная книга о гении-еврее в «Бетоне» — не написанная Бернхардом (но вожделенная?) книга о Людвиге Витгенштейне. Вместо книги о любимом философе он напишет о его племяннике-меломане²⁵, как бы подменяя недосягаемый монумент близким и соразмерным ему персонажем, который, в отличие от великого родственника, канонизированного историками философии, пропал, сгинул в безвестности, угас в психиатрической лечебнице (в павильоне «Людвиг»!).

В «Бетоне» Бернхард снова разыгрывает любимую комбинацию: кто-то гибнет, чтобы другой выжил, рассказав об этой гибели. Так у Вирджинии Вулф в «Миссис Дэллоуэй» должен погибнуть ветеран Первой мировой, чтобы успешная, блистательная Кларисса могла испытать экзистенциальный ужас: он разбился, а я выжила.

Я задернул шторы в комнате, пишет Рудольф, принял несколько таблеток снотворного и проснулся лишь через двадцать шесть часов в величайшем ужасе.

Этот роман ничем не заканчивается. Вероятно, Wiederholungszwang заставит героя вернуться в ад самосознания, в поврежденную жизнь. Вероятно, лишь виртуозный ритм речи, выразительная красота языка, рожденного в ужасе, даст ему — и нам? — надежду на исцеление. Может быть, в самой партитуре этого отчаянного музыкального приношения есть свет.

Примечания:

[1] Изданные в России переводы.

[2] Об истории создания этого романа нет документальных свидетельств — слишком стремительным был творческий процесс: Бернхард начал его писать в Ольсдорфе, а закончил в Пальма-де-Майорке, всего за пару месяцев. См.: Huber M., Mittermayer M. (Hg.). Bernhard-Handbuch. Leben — Werk — Wirkung. Stuttgart: Metzler, 2018. S. 64.

[3] Беньямин В. К портрету Пруста // В. Беньямин. Маски времени. СПб.: Symposium, 2004. С. 260–261.

[4] Да, она называет его Dichter, словом возвышенным, которого Бернхард избегал.

[5] Jelinek E. Der Einzige und wir, sein Eigentum // B. Reinert, C. Götze (Hg.). Elfriede Jelinek und Thomas Bernhard: Intertextualität — Korrelationen — Korrespondenzen. Berlin; Boston: De Gruyter, 2019. S. 11 (курсив мой. — В. К.).

[6] Bernhard T. Drei Tage // T. Bernhard. Der Italiener. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Taschenbuch, 1989. S. 81.

[7] Ibid. S. 87–88.

[8] Адорно Т. Minima moralia / пер. А. Белобратова
под ред. Т. Зборовской. М.: Ад Маргинем Пресс, 2022

[9] Bernhard T. Amras. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Taschenbuch, 1988. S. 78 (пунктуация автора).

[10] Bernhard T. Drei Tage. S. 79–80.

[11] На данный момент немецкое собрание сочинений Бернхарда,
включающее малую прозу, романы и повести, драматургию, лирику и публицистику, составляет двадцать два тома. Части ранних рукописей из архива, при жизни не публиковавшихся, только предстоит текстологическое изучение.

[12] Bernhard T. Drei Tage. S. 87.

[13] Были изданы после самоубийства писателя под названием «Ремесло жить» («Il mestiere di vivere», 1835–1950).

[14] Не исключено, что Бернхард читал в немецком переводе его «Cantos»: темный монтажный стиль Элиота и Паунда ощутим в его поэме «Ave Vergil»

[15] Bernhard T. Drei Tage. S. 87.

[16] Bernhard T. Amras. S. 63.

[17] Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма. Статьи. В 2 томах. М.: Художественная литература, 1984. Т. 1. С. 161–162.

[18] Сюжетом именно с таким подзаголовком (Verfall, если пол- нее — гибель, распад, угасание, падение) открывается история великого немецкого романа ХХ столетия — «Будденброки» Томаса Манна.

[19] И именно поэтому сорокавосьмилетний Рудольф не может выбросить пальто умершей матери и вынужден повторять тайный ритуал — доставать его из шкафа и вдыхать ее запах?

[20] Тень брата, безусловно, сквозит и в фигуре терапевта Рудольфа (сводный брат Петер Фабьян и был таким терапевтом у неизлечимо больного Томаса Бернхарда).

[21] «Архитектурной» биографии Бернхарда посвящено немало книг, сошлемся на свидетельства его друзей, оставивших интереснейшие воспоминания — мемуары риелтора Бернхарда и его друга, Карла Игнаца Хеннетмайра (Hennetmair K. I. Ein Jahr mit Thomas Bernhard. Das versiegelte Tagebuch 1972. Salzburg: Residenz Verlag, 2000), альбом фотографий и заметок, созданных супружеской четой Шмид о Бернхарде (Schmied E., Schmied W. Thomas Bernhard. Leben und Werk in Bildern und Texten. Salzburg: Residenz Verlag, 2008). См. также: https://thomasbernhard.at/die-haeuser/

[22] В каталоге музыкальной домашней библиотеки, составленном Гудрун Кун, указана только пластинка с «Прекрасной Мелузиной» Мендельсона, в то время как произведения Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена и других композиторов исчисляются десятками наименований: Kuhn G. Thomas Bernhards Schallplatten und Noten. Linz; Wien; Weitra; München: O. J. S. 30.

[23] См подробно: Löffler S. Ich bin ja ein musikalischer Mensch. Thomas Bernhard und die Funktion der Musik in seinem literarischen Werk. Wien; Köln; Weimar: Böhlau, 2018. S. 181–194.

[24] Ibid. S. 189–191.

[25] Есть интересный факт — письмо Хильде Шпиль с отказом написать статью о Витгенштейне, где Бернхард пишет буквально о невыразимости своего представления о Витгенштейне, как бы реализуя ужас чистого листа, неохватность замысла, которому подвержены его персонажи-скрипторы.

В оформлении обложки использована иллюстрация к роману Томаса Бернхарда «Стужа» (Franziska Blinde)

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Выставка «12 месяцев»

еще интересные обложки этого года:

Лидия Лобанова о пяти книгах Ad Marginem для подростков

Рекомендуемые книги:

Книжные подарки себе и другим

Новинки, которые будут на стенде Ad Marginem:

Изменение жизни через воображение

SOviet-POST-soviet

Иначе переводить нельзя

Рекомендованные книги:

Пища перестает быть добычей, над которой совершают насилие

ролан барт

рекомендованные книги:

Нет более наглядного выражения власти, чем действия дирижера

рекомендованные книги:

Орудие превращения жизни в парижский праздник

Книги беньямина и о беньямине:

Альпина, издательство Ивана Лимбаха, НЛО и Ad Marginem

Еще новинки к ярмарке:

«Переливается холодным неземным светом»

Ирина карпова

Рекомендованные книги:

События и книги Ad Marginem и A+A

Недавние новинки:

Изнутри поврежденной жизни

Вера Котелевская

Рекомендуемые книги:

18+

Выставка «12 месяцев»

ЧИтайте также:

еще интересные обложки этого года:

Лидия Лобанова о пяти книгах Ad Marginem для подростков

Рекомендуемые книги:

Другие подборки:

Книжные подарки себе и другим

Новинки, которые будут на стенде Ad Marginem:

ЧИтайте также:

Изменение жизни через воображение

SOviet-POST-soviet

Читайте также:

Иначе переводить нельзя

Рекомендованные книги:

ЧИтайте также:

Пища перестает быть добычей, над которой совершают насилие

ролан барт

ЧИтайте также:

рекомендованные книги:

Нет более наглядного выражения власти, чем действия дирижера

ЧИтайте также:

рекомендованные книги:

Орудие превращения жизни в парижский праздник

Книги беньямина и о беньямине:

ЧИтайте также:

Альпина, издательство Ивана Лимбаха, НЛО и Ad Marginem

Еще новинки к ярмарке:

О новых книгах:

«Переливается холодным неземным светом»

Ирина карпова

ЧИтайте также:

Рекомендованные книги:

События и книги Ad Marginem и A+A

ЧИтайте о новых книгах:

Недавние новинки:

Изнутри поврежденной жизни

Вера Котелевская

Читайте также:

Рекомендуемые книги:

18+