Список литературы для всех, кто хотел бы начать разбираться в экологической повестке.

Защита окружающей среды зачастую связана с обереганием того, что мы неизменно называем природой. С точки зрения экологической повестки, существующий мир — лучший из миров, и его гармония нарушается разрушительным человеческим воздействием. В этом случае мы романтизируем дикость, окружаем ее идеализированной картиной пасторальности и вписываем наши отношения с ней в рамку сентиментальности, восхищаясь выдуманной чистотой, справедливостью натуральных закононов природы, которая всегда существует где-то там в отдалении от порочного, технологически опосредованного мира людей.

Словенский философ Славой Жижек метко замечает, что такое повествование является секулярным мифом о Падении, в котором разрушающая дихотомия «натура — культура» приобретает крайние формы и никогда не способствуют настоящим экологичным решениям. По этой причине многие исследователи в соответствии с экокритическими трендами предлагают отказаться от «природы» из-за ее многозначности и дуализмов, которые она порождает, мешая нам стать действительно экологичными. Выбор в пользу «экологии без природы» продиктован тем, что последняя перестала быть просто фоном человеческого существования, тем, что просто работает, и тем, что мы не замечаем, пока оно не ломается. Глобальное потепление, озоновые дыры, последствия нефтедобычи, растущие мусорные полигоны, пластик в океане — становятся полноправными участниками человеческих экономик и политик.

Авторы представленной ниже подборки обращаются к вопросу о том, как сосуществовать с этими «новыми» обитателями нашей повседневности, как конструировать совместное будущее, а также как придать ему устойчивый вектор. Ведь угрозы загрязнения окружающей среды и вымирания видов показывают, что мы — «сколько существ собрано в этом «мы», и все ли они люди?» — всегда вместе с другими существами населяли одну планету, делили одну судьбу, встречали и боролись с общими проблемами.

Тимоти Мортон «Стать экологичным»

Междисциплинарный исследователь, философ, экокритик и автор проекта Dark Ecology  написал руководство начинающего эколога. Если, конечно, этот эколог готов отказаться от «природы», начать воспевать пластик в Атлантическом океане, а также перейти на темную сторону экологии.

Дерек Джармен «Современная природа»

Дневник британского режиссера-авангардиста, где темы жизни, смерти, политики и искусства вплетены в повествование о саде, который автор параллельно создает и на страницах своего произведения, и на продуваемом ветрами галечном пляже. Размытость границ между садом-текстом и реальным садом стирает деление на органическое и неорганическое, вводит представление о социальности всякой, даже самой дикой природы, а также отсылает нас к секулярной интерпретации завета «возделывать свой сад».

Жиль Клеман, Венсан Грав «Большой сад»

Книга известного ландшафтного дизайнера Жиля Клемана и иллюстратора Венсана Грава понравится ценителям растений, которые интересуются садоводством уже с малых лет. “Большой сад” — это не только познавательный текст, но и календарь жизни плодовых деревьев, цветов, овощей, фруктов и почвы в целом. Это также манифест садовника, который может быть во всем похожим на других, но только он один отвечает за сад. Вместе с иллюстрациями Грава все в этой книге по-настоящему затягивает внутрь. 

Анна Левенхаупт Цзин «Гриб на краю света. О возможности жизни на руинах капитализма»

Исследование антрополога Анны Цзин посвящено деликатесному грибу мацутакэ. в прорастающих рядах которого объединяются исторические, культурные и этнические перипетии различных людей и коллективов. Все они встроены в повествование о глобальном экономическом кризисе и капиталоцене, образующем сложные переплетения экосистем и товарных цепочек, экологии и экономики. Цзин обращается к миру биологических систем мацутакэ и экономическим моделям людей, на пересечении которых рождаются неожиданные связи между культурой, биологией и экономикой. 

Эдуардо Кон «Как мыслят леса: к антропологи по ту сторону человека»

«Новаторская и прекрасно написанная работа», по утверждению Анны Цзин, исследование профессора Эдуардо Кона выводит социально-культурную антропологию за рамки антропоцентризма. Проведя долгие годы среди народа руна в Эквадоре, Кон выступает за разработку “антропологии по ту сторону человека” — дисциплины, которая критически осмысляет последствия включения нечеловеческих существ в человеческие процессы мышления о мире.

Хью Раффлз «Инсектопедия»

Американский антрополог Хью Раффлз посвящает свою книгу не человеку, а насекомому, обнаруживая неожиданные связи между этими далекими видами. Рассуждая в контексте энтомологии о человеческой культуре, технике, науке, истории и философии, автор создает поле, в котором наука о насекомых становится важным инструментом в понимании того, кем является человек и где его место в онтологическим неоднородном мире. Инсектопедия развенчивает не только кафкианский страх перед множественностью насекомых, но и предлагает выстроить партнерские отношения с их монструозностью заставляя заново восхититься социальной организацией, гениальными архитектурными и технологическими решениями этих существ.

Эдуарду Вивейруш де Кастру «Каннибальские метафизики. Рубежи постструктурной антропологии»

Манифест новой антропологии, устраивающий дисциплине основательный разбор, во время которого разоблачаются присущие ей комплексы и предрассудки, такие как нарциссизм и антропоцентризм. Проект бразильского исследователя, заручившись поддержкой амазонских шаманов, гепардов и воинов-каннибалов, выводит антропологию на свежий воздух из душной каморки постструктурализма и придает ей альтернативный, мультинатуралистический и межвидовой облик.

Бруно Латур «Политики природы. Как привить наукам демократию»

Социолог науки и философ Бруно Латур считает, что не существует природы, которая не была бы политической, и политики, не являющейся при этом политикой природы. В своей книге Латур предлагает построить “общий” для человеческих и нечеловеческих акторов мир, основанный на жизненно важных процессах представительства и перевода. Автор объединяет научные практики и демократические процессы и озвучивает новые концепции политической экологии. 

Читайте также:

ООН: мир в опасности. Что делать? Узнаем из «От колыбели до колыбели»

25 Августа / 2021

Послесловие Антона Белова к книге Михаэля Браунгарта и Уильяма МакДонаха «От колыбели до колыбели»

21 Августа / 2020

Отрывок из книги «Нагори»

16 Сентября / 2022

Рекомендуемые книги:

Нон-фикшнШесть граней жизни. Повесть о чутком доме и о природе, полной множества языков

600 ₽

На полку

В корзину

АнтропологияРазговоры на песке. Как аборигенное мышление может спасти мир

600 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнСтанем ли мы все веганами?

660 ₽

На полку

В корзину

ДетямБольшая книга птиц

840 ₽

На полку

В корзину

«Ни одна экологическая политика не идеальна — зачастую хорошее отношение к кроликам предполагает плохое отношение к угрожающим их хищникам», — перевод интервью с автором нашей новинки «Стать экологичным» Тимоти Мортоном, которое вышло в издании Interview.

Оригинал материала — в журнале Interview

Философ Тимоти Мортон называет себя Джорджем Харрисоном от мира академических рок-звезд объектно-ориентированной онтологии — вольным странником со страстью к галлюциногенам.. В своих книгах «Экология без природы» (Ecology without Nature, 2007) и «Человечество» (Humankind, 2017) пятидесятилетний британский эмигрант пытается изменить наше восприятие экологических катастроф, помогая нам отказаться от цивилизационно-центрированного мировоззрения. Мортон предлагает подумать о глобальном потеплении и других кризисах как о «гиперобъектах», сущностях, которые простираются настолько далеко во времени и пространстве, что их невозможно рассмотреть в человеческом масштабе. Это понятие он взял из песни 1996 года Hyperballad его подруги Бьорк (Björk), с которой автор состоит в долгой email-переписке, граничащей с телепатией. Мы записали реакции Мортона на девять полуслучайных тем.

Эл Гор

«Ты имеешь в виду парня, который слишком часто летает на самолетах? Я тоже это делаю, потому что в нынешнем году у меня было 36 лекций, чему сопутствовали постоянные перелеты. Я рационализирую это так: количество затраченного мной во время пребывания на борту карбона — ничто по сравнению с тем, чтобы убедить хотя бы нескольких людей быть более заботливыми по отношению к нечеловеческим существам. Ни одна экологическая политика не идеальна — зачастую хорошее отношение к кроликам предполагает плохое отношение к угрожающим их хищникам. Я все же лучше буду лицемером, чем циником».

Бьорк

«Я знаю, что она бы сейчас покраснела, но во многом ее появление превратило мою жизнь во что-то великое. В определенный момент нашей переписки мы достигли какой-то телепатии. Она знала, где находился я, а я — где находилась она, и мы проникли в разумы друг друга. Моя подруга Арка однажды сказала мне, что Бьорк — раненый целитель, и это чистая правда. Бьорк лучше всех дает эмоциональные советы, потому что она не предлагает что-то типа: “Не волнуйся, все будет хорошо”. Она говорит: “Сначала ты правда почувствуешь это. Потом это случится. А затем ты столкнешься с препятствием”. Бьорк может выразить с помощью маленьких деталей то, как можно преодолеть ужасные моменты в своей жизни. И как человек, прошедший много ужасных моментов, я ценю это».

Брексит

«В 1970-е у нас в Англии были хлопья для завтрака “Ready Brek”. Помимо того, что слово “Брексит” напоминает мне название этих великих хлопьев, больше я не могу сказать о нем ничего хорошего».

Волшебные грибы

«Волшебные грибы заставляют меня интересоваться жизненными гарантиями, заботой о себе и других людях. Один мой друг изобрел грибной костюм, сделанный из бумаги, которая содержит мицелий. Мицелий можно натренировать на то, чтобы есть маленькие кусочки кожи и волос. Затем, после смерти, тебя могут поместить в этот костюм и грибы поглотят тело, включая ртуть в нем, за два дня. Мне кажется, что превратиться в ящик с грибами — очень корректный способ умереть».

Сторми Дэниелс

«Думаю, поэт Уильям Блейк правильно обозначил в своем нарративе о рае и аде, что будущее наступит с увеличением чувственного наслаждения. Мне кажется, что проблема нашего мира сейчас — потребительского капитализма, неолиберализма или чего угодно — не в том, что удовольствий слишком много, как говорят многие, а в том, что их недостаточно. Я за тех, кто заинтересован в том, чтобы вовлекать общество в новые режимы удовольствия. Вот и все, что я думаю о Сторми Дэниелс».

Sour Patch Kids

«Я помню, как в 90-е впервые попробовал Sour Patch Kids в кинотеатре, думая о том, как ем этих аппетитных человечков. Возможно, из-за этого они — мой любимый снэк. Sour Patch Kids предполагают имплицитный садизм настоящего убийства. И с психоаналитической точки зрения чувствовать себя способным на убийство куда лучше, чем на самоубийство. Но когда дело доходит до драки, что может быть лучше, чем отгрызть голову жевательному человечку вместо того, чтобы убить настоящего?»

Акселерационизм

«Мне кажется, что акселерационизм — это как любопытствовать и наблюдать за мировым коллапсом с позиции двадцати-с чем-то-летнего парня. Акселерационисты так надеются на автоматизацию, но внутри автоматизированной вещи будут закодированы человеческие мыслительные процессы — внутри них будет закодирован патриархат, расизм, классовые различия, все это. Когда я думаю об утопии, я представляю нажатие на тормоз, а не ускорение. Наш старый друг Вальтер Беньямин однажды хорошо сказал: “Социализм — это не бросок в будущее»».

Звездные войны

«У меня есть подозрение, что “Звездные войны” — это серьезная версия “Маппет-шоу”, и вселенная “Звездных войн” сведется к осознанию всеми того, что они на самом деле маппеты. Вообще, я думаю, что маппеты — это наше будущее. Они настоящие постчеловеческие существа, которых не стоит путать с куклами, потому что они сами себе люди. Маппеты сделаны из фетра: он назван так, потому что это что-то ощущаемое^[2]. А еще, если добавлять слово “маппет” перед чем угодно, это звучит мило. Маппет-Брексит. Маппет-легенда. Маппет-суицид».

Versace

«Я и правда вел одну из лекций в рубашке Versace. Как кто-то выросший на голом полу с матерью, которая тратит 15 долларов в неделю на еду для троих детей, я должен сказать, что иметь деньги здорово. Эта мысль, по мнению моих левых коллег-ученых, делает меня порочным , но если мир придет к концу, я по крайней мере буду в чудесной рубашке».

[1] Sour Patch Kids — популярные в Канаде жевательные конфеты в форме человечков.

[2] Игра слов. На англ. «фетр» — это «felt», что также переводится как прошедшая и совершенная форма от глагола «чувствовать».

Перевод: Лиза Фоменко

Фото на обложке: Emilija Skarnulyte, 2016

Перформанс как самостоятельное средство художественного выражения получил признание в 1970-е годы. В то время концептуализм, — упор в котором делался на производство идей, а не художественных работ или на создание таких произведений, которые не могли стать предметом купли-продажи, — переживал подъем, и перформанс зачастую становился демонстрацией этих идей или воплощением их в жизнь. Таким образом, перформанс сделался наиболее заметным видом искусства того периода. В крупных международных арт-центрах стали появляться площадки, отданные под перформанс, музеи начали спонсировать фестивали, художественные колледжи вводили курсы по перформансу, появлялись специализированные журналы.

Именно в тот период (в 1979 году) была впервые опубликована эта первая история перформанса, продемонстрировавшая давнюю традицию обращения художников к живому выступлению, которое, будучи одним из многих средств выражения их идей, сыграло важную роль в истории искусства. Интересно, что перформансом до тех пор систематически пренебрегали в искусствоведческих исследованиях, особенно в последние десятилетия, но это происходило скорее по причине того, что ему сложно было найти место в истории искусства, чем в результате намеренного замалчивания.

Вопрос замалчивания сделался особенно актуальным в силу того, что история перформанса широкомасштабна и богата. Ведь художники не просто использовали перформанс как средство привлечения к себе внимания. Перформанс рассматривался как способ воплощения в жизнь множества формальных и концептуальных идей, на которых основывается создание искусства. Непосредственные публичные жесты постоянно использовались в качестве оружия в борьбе с традициями устоявшихся жанров искусства.

Подобная радикальная позиция позволила перформансу стать катализатором в истории искусства ХХ века: всякий раз, когда казалось, что та или иная школа, будь то кубизм, минимализм или концептуализм, зашла в тупик, художники обращались к перформансу с целью сломать рамки категорий и определить новые направления. Более того, в самой истории авангарда — под его деятелями мы подразумеваем художников, прокладывающих путь к разрыву со всякой предшествующей традицией, — в ХХ веке на переднем крае всегда находился перформанс — авангард авангарда. Несмотря на то что бóльшая часть из того, что пишется сегодня о футуристах, конструктивистах, дадаистах и сюрреалистах, в основном посвящена произведениям искусства каждого конкретного периода, на деле эти движения вырастали из перформативных практик, возникавших для решения разнообразных проблемных вопросов. Их участники еще в молодости — в возрасте двадцати с небольшим или едва за тридцать — сначала испытывали свои идеи именно в перформансе и лишь потом находили им объектное воплощение. Например, большинство первых цюрихских дадаистов были поэтами, артистами кабаре и актерами; еще до того, как начать создавать дадаистские объекты, они выставляли работы в духе течений, непосредственно предшествовавших их собственному, таких как экспрессионизм. Подобно им, большинство парижских дадаистов и сюрреалистов были поэтами, писателями и агитаторами до того, как обратиться к сюрреалистическим объектам и картинам. Эссе Андре Бретона «Сюрреализм и живопись» (1928) было запоздалой попыткой найти живописные воплощения для идей сюрреализма, в нем поднимался вопрос, оставшийся актуальным и спустя годы после публикации: «Что такое сюрреалистическая живопись?». Ведь разве не Бретон четырьмя годами ранее заявлял, что окончательным сюрреалистическим «беспричинным поступком», acte gratuit, было бы палить, не целясь, из револьвера в уличную толпу?

Перформансы-манифесты, от футуристических до современных, были самовыражением несогласных, пытавшихся найти альтернативные способы исследования и переживания искусства в повседневной жизни. Перформанс был способом напрямую обращаться к большой аудитории и при этом — шокировать публику, заставляя ее пересматривать собственные понятия об искусстве и его связи с культурой. И наоборот, интерес публики к данному жанру, особенно в 1980-е, проистекал из явного желания этой публики получить доступ к миру искусства, быть зрителем, наблюдая за его ритуалами и его самобытным сообществом, и удивляться неожиданным, всегда оригинальным художественным актам. Произведение может быть представлено в одиночку или группой, с освещением, музыкой и визуальными эффектами, сделанными художником самостоятельно или в сотрудничестве с другими, исполняться оно может в самых различных местах, от художественной галереи или музея до «альтернативного пространства», театра, кафе, бара или уличного перекрестка. В отличие от театра здесь исполнитель и есть художник: редко бывает, чтобы он, подобно актеру, изображал персонажа, а содержание его действия почти никогда не следует традиционному сюжету или нарративу. Перформанс может быть серией жестов личного характера или широкомасштабным визуальным театральным действом, продолжительностью от нескольких минут до многих часов; он может исполняться всего однажды или повторяться несколько раз, идти по заранее подготовленному сценарию или без него, быть спонтанной импровизацией или репетироваться месяцами.

Перформанс — будь то племенной ритуал, средневековая мистерия о Страстях Господних, спектакль эпохи Возрождения или суаре в парижской артистической студии 1920-х — позволял художнику утвердить свое присутствие в обществе. Это присутствие, в зависимости от характера перформанса, может быть эзотерическим, шаманским, инструктивным, провокационным или развлекательным. В примерах из эпохи Возрождения художник предстает создателем и режиссером публичных зрелищ, фантастических триумфальных парадов, для которых часто требовалось возведение замысловатых временных архитектурных построек, или автором аллегорических представлений, где использовались разнообразные возможности, приписывавшиеся человеку Возрождения. Морское сражение понарошку, декорации к которому создал Полидоро да Караваджо в 1589 году, происходило в специально затопленном дворе палаццо Питти во Флоренции; Леонардо да Винчи одевал своих исполнителей в костюмы планет и приказывал им декламировать стихи о Золотом веке в ходе представления-шествия под названием «Рай» (Il Paradiso, 1490); барочный художник Джованни Лоренцо Бернини ставил спектакли, для которых сам писал сценарии, делал декорации и костюмы, строил архитектурные элементы и даже конструировал реалистические сцены наводнения, как было в «Разливе Тибра» (L’Inondazione del Tevere, 1638).

История искусства перформанса в ХХ веке — история свободного, ничем не ограниченного жанра с бесконечным числом переменных, где исполнители — художники, которым надоело втискиваться в рамки более традиционных видов художественной практики и которые твердо намерены донести свое искусство до публики напрямую. По этой причине перформанс всегда имел под собой анархическую основу. Сама природа перформанса не допускает точных или удобных дефиниций помимо того нехитрого заявления, что это — живое искусство в исполнении художников. Более строгое определение немедленно свело бы на нет саму возможность перформанса. Ведь он, не задумываясь, делает заимствования из всевозможных дисциплин и медиумов: литературы, поэзии, театра, музыки, танца, архитектуры и живописи, а также из видео, кино, фотографии и повествований, используя их во всевозможных комбинациях. По сути, столь неограниченным набором принципов не обладает никакая другая форма художественного выражения, и каждый автор перформанса, в процессе его осуществления и с присущей ему манерой исполнения, формулирует его определение по-своему.

Третье издание этой книги — дополненный текст 1978 года, в котором впервые была изложена краткая история предмета. В этом первом историческом исследовании поднимались вопросы о самой природе искусства и разъяснялась важная роль перформанса в развитии искусства ХХ века. В нем рассказывалось о том, как художники выбирали перформанс, чтобы освободиться от пут доминировавших жанров и техник, живописи и скульптуры, от ограничений, налагаемых системами музеев и галерей, а также о том, как они использовали перформанс в качестве провокационного вида искусства, с тем чтобы откликаться на перемены, будь то политические, в самом широком смысле этого слова, или культурные. Последующее издание высветило роль перформанса в разрушении барьеров между «высоким искусством» и популярной культурой. В нем было продемонстрировано и то, как присутствие живого художника и акцент на его теле стали основными в понятии реального и как под влиянием этого сформировались видео-арт, жанр инсталляции, а также художественная фотография конца ХХ века.

В последней редакции описано, как в ХХI веке резко выросло число художников по всему миру, обращающихся к перформансу — медиуму, который позволяет выражать «различия», присущие их собственной культуре или этнической принадлежности, и дает возможность присоединиться к более широкому дискурсу глобальной международной культуры. Особое значение придается тому, в какой степени сосредоточена на перформансе академическая среда — будь то философская, архитектурная или антропологическая, — представители которой изучают его влияние на интеллектуальную историю. Затрагивается и важный вопрос о том, как музеи, некогда бывшие мишенью для протестов художников, теперь открыли отделы искусства перформанса, в которых «живое» безоговорочно принимается в качестве серьезного художественного медиума. Сделанная в первом издании оговорка о том, что книга не претендует на роль исчерпывающего описания каждого перформансиста прошлого века, по-прежнему в силе. В данном труде внимание уделяется скорее развитию способности к чувственному восприятию. Цель книги все та же — поднять ряд вопросов и предложить новое понимание, однако она остается лишь намеком на ту жизнь, что идет за пределами ее страниц.

Нью-Йорк, 1978, 1987, 2000, 2011.

Поговорили с автором наших бестселлеров «Одинокий город» и «К реке. Путешествие под поверхностью» о писательской карьере, природе одиночества и Вирджинии Вульф.

У вас очень интересный послужной список: вы участница протестных движений, специалистка по лечебным травам, журналистка, писательница. Как так получилось?

— Это скорее случайность. В свое время я бросила университет, чтобы полноценно участвовать в протестных движениях, а позже стала специалисткой по травам из-за своей увлеченности эко-активизмом. Но особого удовольствия все это мне это не доставляло. Я хотела писать, поэтому, когда мне было около тридцати, я окончила годовой курс журналистики и попала в издание The Observer. В какой-то момент там произошло сокращение штата и, если бы не это обстоятельство, я может и вовсе не стала бы писательницей.

В первой главе «Одинокого города» вы пишете, что, находясь в Нью-Йорке, вы начали «влюбляться в зрительные образы, находить в них утешение, какого не обретали нигде более, и потому исследования свои в основном велми в области визуального искусства». Как возникла эта влюбленность в визуальные образы? Вы намеренно обратились к искусству, чтобы попытаться понять одиночество или погружение в эту сферу помогло увидеть связь между ними?

— Не думаю, что это было намеренно. Я была одинока, и лично переживать этот опыт было мучительно тяжело, но для писателя это увлекательное путешествие — тема одиночества сильно ассоциируется со стыдом. Мне больше не хотелось писать о писателях после «Путешествия к Эко Спринг», визуальное искусство меня увлекло гораздо сильнее. К тому же мой опыт одиночества сам по себе и был визуальным — высотные здания с сияющими окнами. Поэтому я стала обращать внимание на художников, изображавших одиночество, и постепенно открывала для себя новые персоналии, переживавшие одиночество так глубоко и пленительно.

В книгах «К реке. Путешествие под поверхностью» и «Crudo» вы фокусируетесь на двух писательницах — Вирджинии Вулф и Кэти Акер (в отличии от «Одинокого города» и «Путешествия к Эко Спринг», где бòльшая часть героев — мужчины). Почему именно они? Что в их образах так сильно вас пленит? Видите ли вы между ними какое-то сходство?

— Они — королевы. И да, между ними много общего — ум, стремление к экспериментам, они любили выходить за пределы собственного опыта и бесстрашно задавали политические вопросы в области высокого искусства. C другой стороны, они абсолютно разные, но я чувствую некое родство с ними.

В январе 2018 года правительство Великобритании объявило о назначении министра по вопросам одиночества, цель которого в разработке правительственной стратегии по борьбе с проблемой одиночества и взаимодействии с коммерческими и благотворительными организациями. Что вы думаете об этой инициативе? Могут ли политические органы эффективно решать подобные проблемы?

— Рассматривать одиночество как проблему, а не неизбежную часть человеческого существования, значит в какой-то степени его стигматизировать. Но, разумеется, лечение социальной изоляции среди людей пожилого возраста или других сообществ, испытывающих одиночество — бездомные, беженцы — очень хорошая инициатива.

Интервью: Эмили Зиффер

Перевод: Виктория Перетицкая

Собрали главные советы от автора нашей новой книги о том, как сделать любую поездку по-настоящему запоминающейся.

I. ПЛАНИРУЙТЕ ОТПУСК ЗАРАНЕЕ

— Ну, — ответил Пух, — я больше всего люблю…

И тут ему пришлось остановиться и подумать, потому что хотя кушать мед — очень приятное занятие, но есть такая минутка, как раз перед тем, как ты примешься за мед, когда еще приятнее, чем потом, когда ты уже ешь, но только Пух не знал, как эта минутка называется.

А. А. Милн (перевод Бориса Заходера)

Если вы хотите научиться путешество­вать, запомните, что ожидание делает любое удовольствие ярче. Исследования показали, что в течение восьми недель до начала отпуска мы зачастую чув­ствуем себя счастливее, чем во время самой поездки. Проведя интервью с 1500 человек, исследователи выяснили, что одно только планирование или ожидание может сделать вас счастливее, чем само путешествие.

Поэтому насладиться отпуском можно еще прежде, чем вы куда-либо отправитесь. Как это работает? Когда у нас появляют­ся планы, в нас зарождаются приятные ожидания и наши тела вырабатывают те же «гормоны счастья», что и во время пу­тешествия.

Дети — гуру в искусстве предвкушения. Они умеют давать волю фантазии и по­лучать от своих ожиданий максимум эмо­ций. Нам, взрослым, нужно учиться этому заново. Но дело мастера боится: стоит только научиться, и предвкушение уже нав­ряд ли когда-нибудь вас подведет. В конце концов, в отличие от самой поездки, здесь все полностью под вашим контролем.

Чтобы как можно дольше наслаждаться ожиданием, планируйте отпуск заранее. Больше разговаривайте о предстоящем путешествии с коллегами, друзьями и род­ственниками. И, разумеется, читайте о том месте, куда вам предстоит отправиться, смотрите фильмы, которые были там сня­ты, и пробуйте местную кухню. За неделю до отправления выберите у себя дома ка­кое-нибудь очевидное место и складывай­те туда вещи, которые возьмете с собой. Каждый раз, когда вы будете проходить мимо, многообещающий вид стопки книг на каникулы или запах крема для загара будет вас подзадоривать.

Исследователь Марк Мирас сравнил пред­вкушение с сокровищем, которым всегда можно насладиться и почерпнуть из него силы. «Предвкушение — это повод выйти за рамки, сделать новый шаг». Пожалуй, предвкушение — это одна из глубинных основ человеческого существования. Если у вас получится овладеть этим искусством, ваш отпуск принесет вам больше удоволь­ствия. Как и ваша жизнь.

II. ОБЩАЙТЕСЬ С МЕСТНЫМИ ЖИТЕЛЯМИ

Наш мир так сильно переполнен смартфонами, что случайные раз­говоры оказались почти на грани исчезновения. В трамваях, пар­ках и кафе многие предпочитают смотреть в экран, а не общаться с окружающими. Это сказалось и на нашем отпуске, мы реже взаимо­действуем с местными жителями.

«Лучше я проведу весь день, болтая с ох­ранником или продавцом газет, чем буду рассматривать потолки в церквях», — за­метил один автор книг о путешествиях. Опытные путешественники нередко ставят общение с новыми людьми одной из целей поездки. Они знают, что хоро­шие воспоминания зависят от людей, которых вы встретите, а не от количества увиденных соборов и музеев. Примеча­тельные знакомства — вот чем надолго запоминается то или иное место. Поэ­тому, пока вы в отпуске, помните, что любой разговор может оказаться полез­ным, как бы банально или неловко он ни начинался. «Люди становятся счастливее, когда разговаривают с незнакомцами, даже если уверены в том, что ничего хо­рошего из этого не выйдет», — пишет Кио Старк в своей книге «Когда встречаются незнакомцы». Любое общение может принести удачную идею или дать вашему дню неожиданное продолжение. Как еще вы найдете секретный сад во дворе или узнаете о том, почему у всех машин в го­роде номера с четными числами?

Чтобы начать разговор, нужно обладать искусством житейской болтовни: уметь поймать взгляд, найти предлог для раз­говора (можно самый простой), не за­бывать шутить и внимательно слушать. Не менее важно подходить к незнакомцу в одиночку: любая группа, какой бы маленькой она ни была, часто мешает общению один на один. Если вы путе­шествуете с друзьями, из этого может выйти неловкая ситуация, поэтому стоит заранее договориться о том, чтобы вы смогли провести какое-то время сами по себе — это в любом случае хорошая идея (см. совет 10).

ХОРОШИЕ ВОСПОМИНАНИЯ ЗАВИСЯТ

 ОТ ЛЮДЕЙ, КОТОРЫХ ВЫ ВСТРЕТИТЕ,

А НЕ ОТ КОЛИЧЕСТВА УВИДЕННЫХ

СОБОРОВ ИЛИ МУЗЕЕВ

III. ПРИВОЗИТЕ ПРЕДМЕТЫ, КОТОРЫЕ НЕ ПРЕДНАЗНАЧЕНЫ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ СТАТЬ СУВЕНИРОМ

Миниатюрная Эйфелева башня из Фран­ции и Бранденбургские ворота из Герма­нии, матрешки из России и Статуя Свободы из Нью-Йорка — туристическая индустрия все еще твердо верит в дешевые китчевые сувениры. Большинство из нас уже пере­росли миниатюрные статуэтки, магниты на холодильник, кружки «Я ❤ что-нибудь» и прочее барахло, которое по иронии судь­бы часто оказывается сделанным в Китае или Бангладеш. Но не стоит недооценивать важность souvenir (по-французски это значит «воспоминание»). Или, как советует писатель Эшли Бриллиант, «храните суве­ниры на память о прошлом, иначе как вы докажете, что все это не было сном?» Дер­жите сувениры на виду, ставьте на прикро­ватную тумбочку или подоконник, ведь они как ничто другое сохраняют воспоминания о путешествии и позволяют дольше ими наслаждаться.

Что такое хороший сувенир? Есть один не­заменимый действенный метод: выбирать предметы, которые не предназначены для того, чтобы стать сувениром. Для ту­риста самые простые предметы обихода часто заключают в себе что-то необычное, поскольку выглядят немного иначе или работают немного по-другому, нежели те же самые предметы у него дома. Вот что превращает банальность в нечто особен­ное. Керамический поднос ручной рабо­ты из Португалии или редкий суккулент в горшке из Скандинавии могут долгие годы возбуждать хорошие воспоминания. Прежде чем отправиться в путешествие, окиньте взглядом свой дом и посмотрите, чего вам не хватает, тогда вы будет знать, что привезти из поездки.

Со съедобными сувенирами трудно про­махнуться. Популярные местные конфе­ты, печенье и другие лакомства стоят недорого и их легко купить в ближайшем супермаркете (см. совет 15). Но лучшие сувениры зачастую предлагает сама мать-природа: необычные цветы, веточки, песок, камни или насекомые всегда бес­платны и доступны в изобилии. Это то, что считается обычным там, куда вы при­ехали, но будет выглядеть экзотично у вас дома. Подойдите к выбору творчески: привезите ветку эвкалипта для ванной, коллекцию разнообразных мхов для подо­конника или мертвого жука, которого вы положите возле зеркала в ванной.

Иногда решающее значение для ва­ших воспоминаний играют мельчайшие детали. Попробуйте купить во время отпу­ска симпатичную коробку и сложить в нее всю свою мини-коллекцию: ветки из пар­ка (это только пример), обертки от конфет, мыло из отеля и счет за понравившийся ужин. Если эти напоминания доставят вам удовольствие, то вы вдвойне насладитесь своим отпуском.

IV. ИСПОЛЬЗУЙТЕ ОБЩЕСТВЕННЫЙ ТРАНСПОРТ

Вам, конечно, знакомо это чувство: вечер, вы приезжаете в город, в котором никогда не были, а на следующее утро за завтра­ком чувствуете себя слегка неуютно. Вы не знаете, в каком районе находитесь, как в целом устроен город и что ждет вас на улицах. Вам нужно получить впечатление от города в целом, но вы просто не знаете, как это сделать. Вместо этого вы выходите на улицу и идете искать первые достопри­мечательности из числа обязательных. Пока вы перескакиваете с одного на другое, у вас постепенно складывается далекое от совершенства представление о городе.

Во время отпуска мы часто сводим города к ряду достопримечательностей и ме­стам, которые случайно попадаются нам на глаза в промежутке между ними. Но это несправедливо: на самом деле города представляют собой Gesamtwerke (нем. «целостное произведение»), которое вы должны исследовать вдоль и поперек, что­бы оценить город по достоинству. Кроме того, чтобы получить первое впечатление, у вас всего одна попытка. В новом месте вы готовы удивляться всему, что видите: пылкости местных жителей, особенностям вождения, ярким историческим фасадам зданий и даже такой мелочи, как умело прорисованная фигурка человека на сигна­лах светофора. Не использовать такие мо­менты досадно. Вот почему первое знаком­ство с городом следует продумать заранее и тщательно.

Есть отличный способ получить первое впечатление, он называется «обществен­ный транспорт». Это не экскурсионный автобус, маршрут которого охватывает в лучшем случае несколько туристических мест. Лучше выберите любую городскую автобусную или трамвайную ветку и про­катитесь по линии до конца и обратно.

Сидя у окна, вы сможете осмотреть весь город в удобном ритме и с достаточным количеством остановок, чтобы успеть все впитать. Выбрав маршрут подлиннее, вы сможете увидеть срез города, от центра до окраин. Если будете проезжать мимо интересных мест, записывайте названия остановок, чтобы знать, где выйти на об­ратном пути.

Если же общественный транспорт вам не по душе, то для первого вдохновляющего знакомства подойдет и такси. Попросите водителя провезти вас по всему горо­ду, чтобы вы могли посмотреть, как он устроен. Это обойдется вам дороже, чем билет на автобус, но и возможностей по­лучить именно то, что вам нужно, будет больше. Скажите водителю, что вас инте­ресует в первую очередь, и он подстроит маршрут. Скользя по улицам под лью­щуюся из динамиков музыку с местной радиостанции, вы можете испытать счаст­ливейшие мгновения пребывания в новом городе, едва в нем оказавшись.

V. ИССЛЕДУЙТЕ МЕСТНЫЕ ЗАПАХИ

«Достаточно нанести всего каплю этого масла с ароматом крема от загара и морского воздуха на точки пульсации, чтобы быстро унестись от забот. Закройте глаза, вдохните запах и представьте, как флуоресцентные офисные лампы превращаются в солнечные лучи».

Редактор рубрики Красота, Марианна Мычаскив, о парфюмерном масле «Go Naked» от Urban Decay

Курорты служат источником вдохновения для многих парфюмеров. Например, Fleur de Portofino («Цветок из Портофино») позиционируется как «побег в Средиземноморье». Или, скажем, Big Sur Coastline («Побережье Биг-Сюра») «перенесет вас в последнее автомобильное путешествие вдоль побережья Калифорнии».

Почему популярные места отдыха так вдохновляюще пахнут? Может быть, дело в уникальных запахах, которые витают в воздухе, в лесу, у моря или на рынке? Да, скорее всего, но не менее важно то, что запахи путешествий начинают неразрывно ассоциироваться у нас со свободой и приключениями. Только обоняние напрямую связано с мозгом, причем с теми же его областями, где формируются наши эмоции, — миндалиной и гиппокампом. Поэтому запахи отвечают за наши самые долговечные воспоминания и производят даже более сильное впечатление, чем звуки, изображения и слова.

Получается, что нос — самая сильная память. Знающие люди это учитывают: чем сильнее воспоминания из отпуска, тем дольше и ярче будет наслаждение, которое вы получите дома. Запах путешествия часто подсознательно хранится у нас в памяти, особенно если мы долго дышали этим воздухом. Но на самом деле во время путешествий запахи должны быть у вас на особом счету, как всегдашний обязательный пункт программы.

Чтобы получить яркие ароматические воспоминания из отпуска, необходимо целенаправленно исследовать местные запахи и вдыхать их полной грудью. Внимательность и находчивость здорово вам помогут. Купите в местном супермаркете ароматные леденцы или закуски и съедайте каждый день по одной штуке. Положите в машину или в рюкзак мешочек с полевыми травами. Купите на рынке необычный цветок и оставьте его сушиться в номере отеля. Не забывайте и о менее очевидных запахах: сохраните салфетку, которой вы вытирали пальцы после испанской паэльи, или футболку, постиранную в индийской прачечной. Привезите домой ароматы, которые вас сильнее всего поразили, и вы удивитесь, с какой быстротой ваш нос оживляет воспоминания даже спустя годы. Ах, этот запах — я так хорошо его помню!

Что покупать на главном книжном событии этого лета.

С 15 по 16 июня в парке «Черное озеро» в Казани будет проходить Летний книжный фестиваль «Смены» — одно из главных книжных событий этого лета. Посетителей будут ждать лекции, презентации, экскурсии, мастер-классы, а также тысячи книг от 80 ведущих российских издательств. Составили гид по нашим главным книгам, чтобы вы не потерялись в таком выборе литературы! Полную программу фестиваля можно посмотреть на сайте.

Новинки

Оливия Лэнг

«К реке. Путешествие под поверхностью»

Дебютная книга английской писательницы, критика и автора нашего бестселлера «Одинокий город» Оливии Лэнг, в которой она совершает путешествие по английской провинции — проходит вдоль реки Уз в графстве Суссекс, где в 1941 году утонула Вирджиния Вулф. Результатом этого путешествия стало глубокое исследование того, как между собой соотносятся история и ландшафт, какую роль играют реки в жизни человека и почему призраки никогда не покидают любимые места.

Книга вышла в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж»

Элисабет Осбринк

«1947. Год, в который все началось»

Биография 1947 года в повествовании шведской писательницы, журналистки, лауреата премий за лучший нон-фикшн Элисабет Осбринк. В книге — увлекательный документальный роман о событиях переломного для мировой истории 1947 года — года, в который началось восстановление послевоенной Европы, колонии получили независимость, эмансипация женщин шла полным ходом, а основы холодной войны уже были заложены.

15 июня в16:00 на фестивале состоится презентация книги с участием Элисабет Осбринк

Герт Ловинк

«Критическая теория интернета»

Оригинальный сборник эссе, написанных нидерландским теоретиком медиа, активистом и основателем амстердамского Института сетевых культур Гертом Ловинком для зарубежных изданий и отобранных специально для российских читателей. В текстах Ловинк анализирует как самые простые культурные техники — от селфи до комментариев, так и состояние демократии и современных прогрессивных движений, а также призывает осмыслить нашу технологическую социальность в эпоху централизованного интернета.

Книга вышла в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж»

Флориан Иллиес

«А только что небо было голубое. Тексты об искусстве»

Сборник статей и выступлений немецкого писателя, искусствоведа Флориана Иллиеса, написанных с 1997 по 2017 год. Автор увлекательно и вдохновляюще рассказывает об искусстве, культуре и литературе через отдельных личностей: от Макса Фридлендера до Готфрида Бенна, от Графа Гарри Кесслера до Энди Уорхола.

Книга вышла в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж»

Рашид Араин

«Путешествие идеи. Публицистика 1970-2010-х годов»

Тексты британо-пакистанского художника, критика и издателя Рашида Араина — одного из пионеров деколониального движения в искусстве. В сборнике автор затрагивает как собственную творческую биографию, так и  общие вопросы идентичности и эстетики.

Книга вышла в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж»

Десмонд Моррис

«Сюрреалисты в жизни»

Сборник биографий 32 художников-сюрреалистов в изложении «последнего из ныне живущих сюрреалистов», известного художника и зоолога Десмонда Морриса. Не пытаясь анализировать работы коллег,  Моррисувлекательно рассказывает о сюрреалистах как людях — выдающихся личностях.

Книга вышла в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж»

Комиксы

Стеффен Квернеланн

«Мунк»

Неординарная и остроумная комикс-биография норвежского экспрессиониста Эдварда Мунка, написанная иллюстратором Стеффеном Квернеланном на основе заметок самого Эдварда Мунка и свидетельствах его современников. Это большой рассказ об отношениях и страстях, повлиявших на автора знаменитого «Крика», развенчивающий известный миф о полусумасшедшем художнике-экспрессионисте — измученном, голодающем и затравленном — и показывающий незаслуженно забытые стороны его личности, такие как чувство юмора и оптимизм.

Бен Надлер, Стивен Надлер

«Еретики! Чудесные (и опасные) истоки философии Нового времени»

Занятный и познавательный рассказ в картинках посвящен мыслителям XVII века, которые заложили основы современной философии и науки и возвестили наступление Нового времени. Они не побоялись бросить вызов властям, из-за своего мировоззрения становясь изгнанниками, попадая в тюрьмы и даже рискуя жизнью. «Еретики!» — это уникальный способ познакомиться с зарождением современной мысли, представленный в форме комикса — умного, милого и забавного.

Книга вышла в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж»

Детские книги

Юваль Зоммер

«Большая книга птиц»

Увлекательная иллюстрированная энциклопедия из авторской серии «Больших книг» художника и иллюстратора Юваля Зоммера. Новая книга расскажет все о самых разных птицах в форме ответов на вопросы, которые так любят задавать дети: «Куда птицы улетают на зиму?», «Зачем птицам перья?», «Почему фламинго розовые?» и другие. То что нужно для начинающего бердвотчера! В серии уже вышли «Большая книга букашек», «Большая книга зверей» и «Большая книга моря».

Ян Байтлик

«Типомания»

Активити-книга польского иллюстратора, графического дизайнера и преподавателя Яна Байтлика для всех, кто влюблен в шрифты. Рисуйте прямо в книге и любая каляка-маляка станет вашим личным альбомом и элементом лучшей иллюстрированной книги для детей по версии Болонской книжной ярмарки 2015 года. «Приглашаем тебя стать соавтором этой увлекательной книжки: рисуй и калякай, как тебе нравится, придумывай картинки и играй с буквами и шрифтами!»

Харриет Рассел

«Прощай, нефть»

Иллюстрированная книга о нефти и ее добычи, которая родилась из проекта к выставке «1973: Sorry, out of gas», которая проходила с 7 ноября 2007 года по 20 апреля 2008 года в Канадском архитектурном центре (Монреаль). Британская художница и иллюстратор Харриет Рассел создала графическое исследование места нефти в жизни современного общества, которое превратилось в отдельную книгу для детей и взрослых, рассказывающую о том, как мы можем уменьшить нашу зависимость от нее, почему нам стоит перейти на альтернативные способы добычи топлива и уделять больше внимания проблеме раздельного сбора и переработки мусора.

Дэвид Хокни, Мартин Гейфорд, Роз Блейк

«История картин для детей»

«История картин для детей» — разговор между художником Дэвидом Хокни и искусствоведом Мартином Гэйфордом, адаптированный под детскую аудиторию. На детской книжной ярмарке в Болонье книга получила премию «Новые горизонты» за новый способ разговора с ребенком о визуальной культуре. Основанное на одноименном бестселлере для взрослых, издание удивительно просто и интересно рассказывает о множестве тем, связанных с художественным творчеством. Роз Блейк дополнила текст веселыми иллюстрациями, которые помогают выстроить понятную связь изображений между собой и установить между юным читателем и искусством вдумчивые отношения, свободные от мифов и предубеждений.

Книга вышла в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж»

Публикуем главу «Общество запроса: гуглизация нашей жизни (2011)» из нашего нового сборника текстов нидерландского теоретика медиа Герта Ловинка «Критическая теория интернета», которую мы издали в переводе Дмитрия Лебедева и Петра Торкановского совместно с Музеем современного искусства «Гараж». По случаю выхода книги в Москве, Санкт-Петербурге, Казани и Екатеринбурге состоятся встречи с участием Ловинка, на которых можно будет задать вопросы автору и купить экземпляр ограниченного тиража.

Посвящается Джозефу Вейценбауму

С развитием поисковиков стало невозможно отличить аристократические мысли от плебейских сплетен (154). Различение высокого и низкого и их смешение в карнавале осталось в прошлом и не должно нас волновать. Сегодня вызывает тревогу новый феномен: поисковые механизмы выстраивают рейтинг на основании популярности, а не на основании правдивости. Поиск — это техно-культурный код, управляющий современной жизнью. Мы больше не заучиваем — мы ищем. С резким увеличением количества доступной информации наша жизнь становится все более и более завязанной на инструментах для поиска. Сегодня сложно представить ее без поисковиков. Мы ищем телефоны, адреса, часы работы, имена людей, информацию о рейсе и лучшей цене, и, в исступлении, объявляем постоянно растущее количество интеллектуального контента «информационной помойкой». Скоро мы будем только искать и теряться.

Мировую интеллектуальную элиту преследует призрак информационной перегрузки. Обычные люди отняли стратегические ресурсы и теперь засоряют когда-то тщательно контролировавшиеся медиаканалы. До интернета аристократический класс полагался на то, что он может отделить «праздную болтовню» от «знания». Но старые коммуникационные иерархии не просто взорвались — коммуникация как таковая приобрела статус атаки на мозг. Уровень шума достиг невообразимой высоты. Даже ласковые поздравления от семьи и друзей стали частью хора голосов, ожидающих ответа. Образованный класс раздражен, помимо всего прочего, тем, что болтовня просочилась на ранее защищенные территории науки и философии — в то время как реально ему следовало бы переживать о том, кто будет контролировать все более централизованные вычислительные сети.

С самого начала подъема поисковых систем в 1990-х мы живем в «Обществе запроса», которое недалеко ушло от «Общества спектакля» Ги Дебора. Этот ситуационистский анализ был сделан в 1960-е, на основе наблюдения за развивающимися кино-, теле- и рекламными индустриями. Главное отличие современности в том, что сегодня нас эксплицитно призывают к взаимодействию. К нам больше не обращаются как к анонимной массе пассивных потребителей, теперь мы «распределенные акторы», представленные на множестве каналов. Деборовская критика коммодификации уже не революционна. Консьюмеристские удовольствия настолько распространены, что превращаются во что-то вроде универсального человеческого права. Мы все любим товарный фетишизм и бренды, мы наслаждаемся гламуром, в котором живет на наши средства глобальный класс селебрити. Ни одно социальное движение и ни одна культурная практика, сколь угодно радикальная, не может избежать товарной логики. Для эпохи постспектакля не было выработано никакой стратегии поведения. Вместо этого мы беспокоимся по поводу конфиденциальности или того, что от нее осталось. Капиталистическая способность поглощать своих оппонентов настолько рутинна, что кажется уже почти невозможным заявлять о том, что нам еще нужна критика, в данном случае, интернета, — пока не придет тот день, когда все твои личные телефонные переговоры и интернет-трафик окажутся в публичном доступе. И даже тогда будет сложно перевести разговор в сферу критики, так как дискуссия вскоре приобретет вид организованной жалобы от потребительского лобби — вот она, «демократия акционеров» (shareholder democracy) в действии. Только тогда животрепещущий вопрос приватности ускорит более широкое осознание того, чего именно хотят корпорации, но участники этого движения будут аккуратно разделены. Доступ в массы держателей акций доступен только для представителей среднего класса и выше. Это лишь подчеркивает необходимость в живом и неоднородном публичном пространстве, где ни государственная слежка, ни рыночные интересы не будут обладать правом последнего слова.

ОСТРОВА РАЗУМА ВЕЙЦЕНБАУМА

Мой интерес к концепциям, лежащим в основе поисковых систем, зародился после прочтения сборника интервью с профессором MIT Джозефом Вейценбаумом, известным своей программой автоматической терапии ELIZA 1966 года и книгой «Возможности вычислительных машин и человеческий разум. От суждений к вычислениям» («Computer Power and Human Reason») 1976 года (155). Вейценбаум скончался 5 марта 2008 года в возрасте 84 лет. За несколько лет до этого он вернулся из Бостона в Берлин, где он рос, пока его семье не пришлось бежать от нацистов в 1935 году. Помимо документального фильма «Rebel at Work» (2007) (спродюсированного Петером Хаасом и Сильвией Хольцингер), который дает общее представление о его жизни (156), существует также несколько интервью, подготовленных и изданных мюнхенской журналисткой Гунной Вендт. Некоторые читатели, оставившие отзывы о книге на Amazon, отмечали некритичность вопросов Вендт и вежливую поверхностность ее суждений, но мне это совершенно не помешало насладиться мыслями одного из немногих критиковинсайдеров компьютерных наук. У Вейценбаума особенно интересны истории о его детстве в Берлине, бегстве в США и о том, как он попал в компьютерную индустрию в 1950-е. Эта книга читается как итог критических размышлений Вейценбаума о компьютерных исследованиях — в них он приходит к выводу, что компьютеры навязывают пользователям механистическую точку зрения и что как автономные машины они отвергают прямой опыт. Вейценбаум утверждает, что мы не должны ставить вычисления выше суждений (157). «Еретик» Вейценбаум выстраивает свою аргументацию как информированный и уважаемый инсайдер — с позиций, близких проекту «сетевой критики» (net criticism), который я развивал с Питом Шульцом после того, как мы запустили nettime в 1995 году.

Заголовок и подзаголовок книги интригуют: «Wo sind sie, die Inseln der Vernunft im Cyberstrom? Auswege aus der programmierten Gesellschaft» (буквально: «Где они, острова разума в киберпотоке? Пути выхода из программируемого общества»). Вейценбаумовская система взглядов может быть подытожена так: «Nicht alle Aspekte der Realität sind berechenbar» («Не все аспекты реальности поддаются компьютерному вычислению»). Критика интернета у Вейценбаума носит довольно общий характер, что тоже ценно. Он скептически настроен по отношению к любой идолизации компьютера, и его замечания насчет интернета не станут чем-то новым для тех, кто уже знаком с его творчеством: интернет — это огромная помойка, массмедиа, на 95% наполненное бессмыслицей и этим напоминающее телевидение, в направлении которого интернет неизбежно развивается. Так называемая информационная революция расформировалась в поток дезинформации. Ключевой причиной этого процесса стало отсутствие редактуры и принципа редактирования. В книге так и не проговаривается, почему этот важнейший принцип не был встроен в софт первым поколением программистов, к которому принадлежал и Вейценбаум. Ответ, вероятно, заключается в том факте, что компьютер немедленно начали использовать как калькулятор: техно-детерминисты настаивают, что математические калькуляции и сегодня остаются сутью работы компьютера. Математики не предвидели использование компьютеров в медийных целях. Зачем слушать музыку на компьютере? Если хочешь посмотреть фильм, сходи в кино. Так что сегодняшние кривые интерфейсы и информационный менеджмент не должны ставиться в вину тем, кто проектировал первые компьютеры. Будучи изначально создан в военных целях, цифровой калькулятор проделал долгий путь, чтобы изменить свое предназначение и стать универсальным инструментом, который мы используем для удовлетворения своих бесконечно богатых и разнообразных информационных и коммуникационных нужд и интересов.

Не считая инфо-тревогу Вейценбаума, интересным этот сборник интервью делает акцент на искусстве задавать правильные вопросы. Вейценбаум предостерегает от некритичного использования слова «информация». «Сигналы внутри компьютера — это не информация. Это не более чем сигналы. Есть только один способ превратить сигналы в информацию — через интерпретацию». В этом деле нам потребуется работа человеческого мозга. Согласно Вейценбауму, проблема интернета заключается в том, что нам предлагают видеть в нем Дельфийского оракула, который готов дать ответы на все наши вопросы и проблемы. Но интернет — это не автомат с газировкой, куда можно бросить монету и получить то, что тебе нужно. Жизненно важным является достаточно хорошее образование и умение сформулировать правильный запрос. Просто предоставляя возможность публикации, мы не достигнем повышения образовательных стандартов. Вейценбаум говорит, что «возможность для каждого публиковать что-то в интернете не имеет большого значения. Случайное забрасывание информации в интернет настолько же бессмысленно, насколько и случайное ее вылавливание» (158). В этом контексте Вейценбаум проводит параллель между интернетом и ныне не существующим CB-радио. Сама по себе коммуникация не приведет к полезному и устойчивому знанию.

Вейценбаум связывает неоспоримую веру в поисковые запросы с развитием дискурса «проблем». О компьютерах говорили как о «средствах решения общих проблем», и их целью было предоставить решение для всего. Людям предлагалось доверить всю свою жизнь компьютеру. Как пишет Вейценбаум, «вот у нас есть проблема — и эта проблема нуждается в решении», но личные беды и социальные напряжения невозможно разрешить, если просто объявить их проблемами, удобоваримыми для компьютера. Вместо Google и Википедии нам нужна способность внимательно исследовать и мыслить критически, которую он сравнивает с различием между «слышать» и «слушать». Критическое понимание требует того, чтобы мы сели и послушали — и тогда мы не только услышим, но и научимся интерпретировать и понимать.

Семантическую сеть или веб 3.0 объявляют технократическим ответом на критику Вейценбаума. Вместо работающих с ключевыми словами алгоритмов Google и выдачи на основании рейтинга скоро мы сможем использовать новое поколение поисковиков с «естественным языком», типа тех, которые разрабатывались Powerset (быстро купленной и нейтрализованной Microsoft) (159) и WolframAlpha. Однако мы уже сейчас можем догадаться, что специалистам по компьютерной лингвистике не по душе подход, основанный на технике вопросов и ответов, и вряд ли они будут действовать как «контент-полицейские», решающие, что в интернете мусор, а что нет. То же самое относится к инициативам по развитию семантической сети и схожих ИИ-технологий. Мы застряли в эпохе извлечения информации. В то время как парадигма Google заключается в анализе ссылок и ранжировании страниц, новое поколение поисковиков могло бы, например, быть визуальным и индексировать изображения, основываясь не на тегах, которые добавили пользователи, а на качестве и характеристиках самих изображений. Добро пожаловать в Иерархизацию Реального, где будущие мануалы для гиков-программистов превратятся в ознакомительные курсы по эстетике. Фотолюбители, ставшие программистами, будут новыми осквернителями хорошего вкуса.

Несколько раз мне приходилось формулировать критику «медиаэкологии», которая ставит целью фильтровать только ту информацию, которая будет «полезной» для индивидуального потребления. Книга Хьюберта Дрейфуса «On the Internet» 2001 года — один из главных примеров этого подхода (160). Я не верю, что какой угодно профессор, редактор или программист имеет право решать за нас, что является, а что не является бессмыслицей. Это должно быть распределенным действием, встроенным в культуру, которая поощряет и уважает наличие разных точек зрения. Мы должны восхищаться богатством мира и делать новые технологии поиска частью нашей общей культуры. Один из путей достижения этого — революционизация инструментов поиска и повышение общего уровня медиаграмотности. Наша культура позволяет нам разобраться в тысячах названий и томов, когда мы ищем книгу в библиотеке или книжном магазине. Вместо того чтобы пожаловаться его владельцу или библиотекарю на то, что они хранят слишком много книг, мы просим помощи или сами находим нужную нам книгу. Вейценбаум хотел бы, чтобы мы ставили под вопрос все, что мы видим на наших экранах, будь это телепередача или страница в интернете, но он не говорит о том, кто мог бы дать нам совет — чему стоит верить, а чему нет, и как нам выстроить иерархию приоритетности той информации, которую мы находим. Короче говоря, роль медиатора выброшена за борт в пользу культивации общей подозрительности.

АГРЕГИРОВАНИЕ ВСЕГО

Мы должны высказать то, о чем помалкивают сегодняшние администраторы благородной простоты и тихой грандиозности: недовольство флагманством Google и тем, как в целом в интернете организована выдача информации, продолжает нарастать. Научный истеблишмент потерял контроль над одним из ключевых исследовательских проектов: проектом по дизайну и присвоению компьютерных сетей, которые теперь используются миллиардами людей. Что привело к тому, что такое количество пользователей оказалось в зависимости от одного поисковика? Почему мы снова повторяем сагу Microsoft? Вроде бы глупо жаловаться на становление монополий, когда у среднестатистического пользователя интернета есть такое множество инструментов для распределения власти под рукой. Одним из способов преодолеть это затруднение может быть переосмысление хайдеггеровского Gerede. Вместо того чтобы проповедовать культуру жалобы, в которой индивид мечтает о ничем не обеспокоенной офлайн-жизни и самых радикальных мерах для снижения уровня шума, сегодня нам нужно открыто выступить против тривиальных форм Dasein в блогах, мессенджерах и компьютерных играх. Интеллектуалы должны перестать изображать интернет как вторичное пространство для любителей, оторванное от первичного и изначального взаимоотношения с миром. Более серьезные вопросы, стоящие на кону, требуют вмешательства в политику информатизированной жизни. Время более пристально взглянуть на развитие нового типа корпорации, быстро выходящего за пределы интернета: Google.

Всемирная паутина, которая должна была стать бесконечной библиотекой из рассказа Борхеса «Вавилонская библиотека», кажется многим критикам не чем иным, как вариацией на тему оруэлловского «Большого Брата». В роли правителя в этом случае выступает не злой монстр, а группа крутых чуваков, чей слоган корпоративной ответственности звучит как «Don’t Be Evil». Под крылом старшего и более опытного поколения IT-гуру (таких, как Эрик Шмидт), интернет-пионеров (таких, как Винт Серф) и экономистов (таких, как Хал Вариан), Google разрастался так быстро и по такому количеству направлений, что нет фактически ни одного критика, ученого или делового журналиста, который смог бы уследить за скоростью и масштабами развития компании в последние годы (161). Новые приложения и сервисы появляются с растущей регулярностью, как нежеланные подарки на Рождество: бесплатный почтовый сервис Gmail, видеоплатформа YouTube, социальные сети типа Orkut, GoogleMaps, GoogleEarth, AdWords — сервис для продажи контекстной рекламы, проспонсированные ссылки AdSense и офисные приложения, такие как Calendar, Talks и Docs. Google соревнуется не только с Microsoft, Apple и Yahoo, но и с фирмами индустрии развлечений, производителями софта для путешествий, публичными библиотеками (с помощью своей масштабной программы по сканированию), телекоммуникационными компаниями и, не в последнюю очередь, с конкурентами в сфере социальных медиа — Facebook и Twitter. После развития и успешного применения Android — программного обеспечения для мобильных устройств с открытым исходным кодом, слухи о Google стали максимально широкими: говорят, что компания запустит собственный смартфон — конкурента Nokia и iPhone или превратится в телекоммуникационного гиганта типа AT&T, Verizon, T-Mobile и Vodafone. Если добавить к этому всю деятельность, связанную с мобильными телефонами, то можно было бы легко описать Google как злого гения, планирующего захватить мир и подчинить себе весь спектр IT-технологий: от облачных вычислений до хранения данных, от беспроводной инфраструктуры до приложений, от операционных систем до строения матриц в самих устройствах. Не забудем также о планшетах, которые используют браузер Google Chrome и избавляются от многофункциональных, но тяжелых операционных систем Windows и Linux.

Каждую неделю мы наблюдаем за запуском очередного проекта Google. Даже информированным инсайдерам практически невозможно понять, в чем заключается глобальная стратегия. Кто помнит Google App Engine, «инструмент для разработки, который позволяет запускать собственные веб-приложения на основе инфраструктуры Google»? App Engine позволял стартапам использовать принадлежащие Google веб-сервера, API и другие инструменты как исходную инфраструктуру при создании новых веб-приложений. Как замечает Ричард МакМанус, «Google хватает ума, чтобы предоставлять этот платформенный сервис разработчикам. Однако встает вопрос: а почему стартап захочет предоставить такой уровень контроля крупной интернет-компании и оказаться в зависимости от нее?» (162) Программируемая инфраструктура быстро превращается в коммунальную услугу, что иллюстрирует пример Google App Engine. МакМанус заканчивает риторическим вопросом: «Хотелось бы вам, чтобы Google контролировал всю вашу end-to-end среду разработки? Разве это не то, из-за чего раньше разработчики боялись Microsoft?» Ответ прост: разработчики не так уж скрывают, что они хотят быть купленными Google. Миллионы интернет-пользователей участвуют в этом процессе, желают они того или нет, бесплатно предоставляя таким компаниям, как Google, свои профили и внимание — главные валюты в интернете. В 2008 году Google запатентовал технологию, развивающую способность «читать пользователя». Ее задача — расшифровывать, какие области страницы и темы наиболее интересны пользователю, основываясь на его поведении после того, как этот пользователь зашел на страницу — это один из многочисленных примеров аналитических технологий, которые компания развивает с целью изучения и коммерческой эксплуатации поведения пользователей.

Одна из менее повернутых на технике членов моей семьи как-то заявила, что она слышала, что Google намного проще и удобнее использовать, чем интернет. Ошибка прозвучала мило, но в чем-то она была права. Google не только стал лучше интернета, он берет на себя функции отдельных программ с ПК, так что получить доступ к информации в «облаке» можно с любого стационарного или мобильного устройства. Google активно подрывает автономность ПК как универсального вычислительного устройства и возвращает нас в темные дни, когда Томас Джон Уотсон из IBM предсказывал, что мировому рынку хватит пяти компьютеров. Ботаники всегда шутили об ошибочном хладнокровии бюрократов-мегаломанов, пытающихся предсказывать будущее, но если мы слегка обновим эту картинку, заменив пять компьютеров на пять крупных информационных центров Google по одному на континент, то окажемся не так уж и далеко от оценки Уотсона. Большинство пользователей, компаний, а также университетов и НКО с радостью расстаются с властью самостоятельно управлять своими информационными ресурсами. Кто-то даже утверждает, что Google возьмется за ядерную энергетику и ветряные двигатели. Не пора ли волноваться? Активист движения за права человека, хакер и разработчик браузера TOR Джейкоб Эпплбаум, также участвующий в проекте WikiLeaks, говорит так: «Я люблю Google и его сотрудников. Сергей Брин и Ларри Пейдж — классные ребята. Но я боюсь следующего поколения, которое получит контроль над компанией. Добровольная диктатура — это все еще диктатура. В какой-то момент люди поймут, что у Google есть вся информация на всех. В первую очередь, они могут отслеживать, какие вопросы ты задаешь в реальном времени. Они буквально могут читать твои мысли» (163).

РОПОТ ИЗ ЕВРОПЫ

Уже в 2005 году глава Национальной библиотеки Франции Жан-Ноэль Жаннени опубликовал буклет, в котором предупреждал об опасности намерения Google «упорядочить мировую информацию» (164). Он считал, что ни одна частная корпорация не имеет права брать на себя эту роль. «Google and the Myth of Universal Knowledge», переведенная на английский язык Chicago Press, остается одним из немногих ранних документов, открыто ставящих под сомнение неоспоримую гегемонию Google. Жаннени указывает на один конкретный проект — Book Search, в рамках которого сканируются миллионы книг

из американских университетских библиотек. У него очень французско-европейский аргумент: из-за несистематичности и нередактируемости отбора книг Google, архив не будет в полной мере представлять гигантов национальных литератур, таких как Гюго, Сервантес и Гете. Google, со своей привязанностью к англоязычным источникам, таким образом, не будет подходящим партнером при создании публичного архива мирового культурного наследия. Жаннени замечает, что «отбор книг для оцифровки будет пропитан англосаксонским духом».

Это вполне легитимный аргумент, но проблема, в первую очередь, в том, что Google вообще-то не хочет выстраивать онлайн-архив и управлять им. Главной задачей Google является прибыль, а не создание жизнеспособного публичного архива. Мы уже видели много случаев, когда такие компании буквально за одну ночь закрывали ценные онлайн-сервисы. Как коммерческие структуры, они имеют на это полное право. Google страдает от информационного ожирения и остается равнодушным к призывам к аккуратному хранению информации или наивным апелляциям к культурной сознательности. Цель номер один этого циничного предприятия заключается в том, чтобы отслеживать пользовательское поведение, а затем продавать трафик и информацию о пользователях заинтересованным третьим сторонам. Google не гонится за правами на Эмиля Золя, а стремится увести фаната Пруста подальше от архива. Может быть, того заинтересует прикольная кружка со Стендалем, футболка размера XXL с Флобером или книга Сартра, которую можно купить на Amazon. Для Google сборник избранных работ Бальзака — это абстрактный информационный мусор, сырье, вся суть которого заключается в генерации выручки, тогда как для французов — это священное торжество их языка и культуры. Остается открытым вопрос о том, сможет ли европейский ответ Google — мультимедийный поисковик Quaero — когда- либо функционировать нормально, не говоря уж о том, чтобы быть воплощением ценностей Жаннени. К тому моменту, когда Quaero запустит свой поисковый механизм, рынок будет уже на поколение опережать их в своих медиийных и аппаратных возможностях. Некоторые считают, что Жак Ширак был более заинтересован в защите французской гордости, нежели в глобальном развитии интернета (165).

Исследования Google в первые десятилетия его существования могут быть разделены на три категории. Первые — быстро пролистываемые компьютерные инструкции, от «Google for Dummies» до «Search Engine Optimization: An Hour a Day». Второй жанр — это корпоративное порно, написанное восторженными фанатиками и IT-евангелистами, такими как Джон Бателль, Рэндалл Стросс, Дэвид Вайз и Джефф Джарвис. Третья категория — это разрозненные европейские жалобы на нового Бегемота, предупреждающие о дальнейшем превращении компании в Большого Брата. Можно упомянуть несколько немецких работ. Книга «The Google Trap, The Internet’s Uncontrolled World Power» (2008) Герарда Райшля является первой большой европейской работой, критически анализирующей Google. Райшль заигрывает с распространенным среди немцев страхом перед американскими корпорациями и их жадностью до персональных данных — как и Гестапо и Штази, Google знает о тебе все (166). Работа «Klick, Strategies against Digital Stupidity» (2009) журналистки Сьюзан Гашке выдержана в более общем ключе, напоминающем работы Николаса Карра. Она предостерегает от капитуляции перед компьютерами, интернетом и интернет-корпорациями, которые могут захватить наши жизни (и, в частности, жизни наших детей) (167). В книге «Google’s Copy-Paste Syndrome», также 2009 года, австрийский исследователь медиа Стефан Вебер предупреждает о росте плагиата в учебных работах и академических изданиях, снижении навыков письма и «гуглизации образования». Зачем что-то заучивать, если все можно найти за секунду? (168)

СЕВЕРОАМЕРИКАНСКАЯ КРИТИКА ПОИСКОВИКОВ

Несмотря на наличие нескольких критических голосов из Европы, основная масса критиков Google — из Северной Америки. На данный момент Европа вложила удивительно мало ресурсов в концептуальное осмысление культуры поиска. В лучшем случае ЕС оказывается первым проводником технических стандартов и продуктов, разработанных в других местах. Однако в исследованиях новых медиа особенно важно концептуальное превосходство. Изучение самих технологий не даст нужную картину, вне зависимости от того, сколько денег ЕС будет инвестировать в будущий анализ интернета. До тех пор, пока воспроизводится пробел между культурой новых медиа и правительствами или между частными и публичными культурными институциями, мы не сможем создать процветающую технологическую культуру. Вкратце, нам нужно прекратить рассматривать оперу и другие высокие искусства как форму компенсации за невыносимую легкость киберпространства. Помимо воображения, коллективной воли и хорошей дозы креативности, европейцы могли бы мобилизовать свою уникальную способность ухватываться за продуктивную форму негативности. Их коллективную страсть к рефлексии и критике можно использовать для «критического предвидения» и участия в разработке будущего продукта, которое помогло бы избавиться от синдрома аутсайдера, присущего всем тем, кто оказывается только в роли пользователя и покупателя.

В некрологе, посвященном Вейценбауму, Джарон Ланье писал: «Мы не позволим студенту стать профессиональным медицинским исследователем без изучения им двойного слепого метода, контрольных групп, плацебо и воспроизводимости результатов. С чего вдруг компьютерные науки дают нам уникальное право, позволяющее проявлять мягкость к себе? Каждый студент, изучающий компьютерные науки, должен учиться скептицизму Вейценбаума и должен пытаться передать этот драгоценный опыт тем, кто будет пользоваться его или ее изобретениями» (169). Мы должны задаться вопросом: почему большинство интеллектуалов, критикующих Google, — американцы? Нас больше не удовлетворяет ответ, что у них больше информации. Два критика, продолжающих дело Вейценбаума — Николас Карр и Сива Вайдьянатхан. Бэкграунд Карра —IT-бизнес, он был редактором Harvard Business Review и вырос в прекрасного критика-инсайдера. Его «The Big Switch» описывает стратегию Google по централизации и подчинению интернет-инфраструктуры с помощью информационных центров (170). Компьютеры стали меньше, дешевле и быстрее. Эта экономика масштаба делает аутсорсинг хранения данных и разработки приложений максимально дешевым или даже бесплатным. Вместо развития своих IT-отделов компании обращаются к сетевым сервисам. Вместо дальнейшей децентрализации интернет сегодня зависит от нескольких максимально энергоемких информационных центров (171). Как говорит Ланье, «оптоволоконный интернет стал для вычисления тем же, чем была система переменного тока для электричества: для пользователя локация оборудования перестала быть важной, позволяя машинам взаимодействовать как единая система» (172).

Блог-проект Сивы Вайдьянатхана «The Googlization of Everything» амбициозно синтезировал критическое исследование Google в книгу, изданную в начале 2011 года (173). В ней он рассматривает такие темы, как Google Street View, Google Book Search и связи компании с Китаем. Вайдьянатхан приходит к выводу, что то, как много всего доверяем Google, — это удивительно не по-американски. «Мы должны влиять на поисковые системы, и даже активно и целенаправленно регулировать их, и таким образом брать на себя ответственность за то, как интернет поставляет знание. Мы должны выстроить что-то вроде онлайн-экосистемы, которая в долгосрочной перспективе окажет положительное воздействие на весь мир, и не будет служить краткосрочным интересам одной влиятельной компании, какой бы блестящей она ни была» (174). В то же время неформальная группа критических исследователей время от времени работает в рамках таких проектов, как Deep Search, Society of the Query и Shadow Search Project (175). Эти инициативы не зацикливаются на моралистской критике Google как огромной злой корпорации, а активно продвигают альтернативные поисковые системы, порой выходя за рамки принципа «поиска» как такового. Нам в общем необходима разработка радикальных алгоритмов, которая бы сочеталась с критикой нашей алгоритмической техно-культуры, вроде той, что была предложена итальянским коллективом Ippolita. Согласно Сиве Вайдьянатхану, эта широкая коалиция исследователей и экспериментаторов стремится побороть Google на уровне его истоков с помощью знания, произведенного математиками, художниками, активистами и программистами внутри и вне университетов.

Сегодня не только возрастает недовольство по отношению к безответственной и жадной до данных гигантской корпорации, но также становятся видимыми стратегии сделать Google «не крутым». Капиталистический вариант — это дать рынку спокойно выполнять свою работу. Подъем Facebook — это интересный кейс конкурента, находящегося на одном уровне с Google внутри экономики внимания, но при этом, возможно, пример еще худшей корпорации, когда дело касается нарушений приватности. Попытки сделать бренд «некрутым» не должны быть такими сложными. Дети, бегущие от жадных до власти монополий — это, возможно, наиболее эффективное политическое действие. Также пора называть Google рекламной компанией — которой она и является, если посмотреть на выручку. Меры по регулированию придут из Брюсселя с опозданием в десять лет. Национализация частей Google, например, проекта Book — это все еще подрывная идея, хотя уже есть поползновения передать дело сканирования огромных объемов книг публичным библиотекам и архивам.

У публичной критики Google и применения стратегии «публичности» Джеффа Джарвиса к самой компании все еще есть будущее, так как значительная часть того, чем занимается компания, засекречена — это относится и к информационным центрам, и к энергополитике, и к политике работы с информацией, и к выстраиванию рейтингов, и к сотрудничеству со спецслужбами. В случае Google Books извлечение выручки за счет всеобщего публичного достояния настолько очевидно, что уже настало время открыто потребовать его возвращения в коллективную собственность. Значительная часть того, что развивает Google, должно быть общественной инфраструктурой, и оно могло бы ей быть, если бы университеты и исследовательские институты лучше осознавали свои обязанности перед обществом. Представьте Google как огромный источник некоммерческого знания. Это совсем не трудно, когда перед глазами есть пример Википедии.

Возвращаясь к поиску, можно сказать, что мы зациклены на разочаровывающих ответах на наши запросы, а не на лежащей в основе проблеме — низком качестве образования и снижающейся способности мыслить критически. Как будущие поколения будут создавать вейценбаумовские «острова разума»? Необходима реапроприация времени. В сегодняшней «культуре времени» мы больше не можем просто болтаться вокруг как фланеры. Вся информация, каждый объект или опыт должны быть постоянно под рукой. Наш техно-культурный стандарт — это темпоральная нетолерантность. Наши устройства с нарастающей нетерпеливостью отмечают программную избыточность и всегда требуют обновления, а мы под угрозой замедления рабочего процесса слишком сильно желаем им угодить. Эксперты по юзабилити измеряют доли секунды, за которые мы решаем, соответствует ли информация на экране тому, что мы ищем. Если мы разочаровываемся, мы уходим. Случайные результаты поиска могли бы быть нам интересны, но вряд ли на регулярной основе.

Интуитивная прозорливость требует времени. Если мы больше не достигаем островов разума благодаря запросам в поисковиках, то можно попытаться сделать это самостоятельно. Нам необходимо изобрести новые способы взаимодействия с информацией, новые способы ее репрезентации, как, например, у с Льва Мановича с его культурной аналитикой, а также новые способы эту информацию понимать. Как художники, дизайнеры и архитекторы ответят на эти вызовы? Давайте перестанем искать и начнем задавать вопросы. Вместо того чтобы пытаться защитить себя от информационной перегрузки, мы можем подойти к этой ситуации креативно — как к возможности изобрести новые формы архитектуры для нашего богатого информацией мира.

154 Эта глава — обновленная версия эссе, опубликованного в июне 2008 года сайтом Eurozine. Она была опубликована в отдельных англоязычных и немецкоязычных изданиях книги: Deep Search, The Politics of Search beyond Google / Ed. K. Becker, F. Stalder. Innsbruck: Studien Verlag, 2009. Спасибо Неду Росситеру за полезные дополнения и редактуру.

Эта статья была использована как предварительный план для выступления на конференции Society of the Query, организованной Институтом сетевых культур в Амстердаме в ноябре 2009 года. В 2010-м по результатам конференции совместно с партнерами из Вены была создана сеть критических исследований работы поисковиков. См.: networkcultures.org/query/

155 Weizenbaum J., Wendt G. Wo sind sie, die Inseln der Vernunft im Cyberstrom, Auswege aus der programmierten Gesellschaft. Freiburg: Herder Verlag, 2006.

156 Больше информации о фильме можно найти на www.ilmarefilm. org/W_E_1.html

157 Предисловие 1983 года: Weizenbaum J. Computer Power and Human Reason. London: Penguin, 1984. С. 11.

158 Wo sind sie, die Inseln der Vernunft. S. 29.

159 Согласно Википедии, «Powerset разрабатывал поисковик на основе естественного языка, который мог бы находить таргетированные ответы на вопросы пользователей (в противовес поиску по ключевым словам). Например, когда вы задаете вопрос «В каком американском штате самый высокий подоходный налог?», классические поисковики проигнорируют постановку вопроса и будут искать по ключевым словам «штат», «самый высокий», «доход», «налог». Powerset же пытается использовать обработку естественного языка, чтобы понять природу вопроса и выдать страницу, содержащую ответ на него».

160 См. например: Lovink G., Schultz P. Academia Cybernetica, in: Jugendjahre der Netzkritik. Amsterdam:INC, 2010. P. 68–72 и Lovink G. My First Recession. Rotterdam: V2/NAi, 2003. P. 38–46.

161 Одна из успешных попыток дать более или менее цельный обзор деятельности Google была предпринята голландским IT-журналистом Питером Олстхоорном (Peter Olsthoorn) в книге «De Macht van Google» (Utrecht: Kosmos Uitgeverij, 2010) (на голландском).

162 MacManus R. Google App Engine: Cloud Control to Major Tom, ReadWriteWeb, 8 апреля, 2008. web. archive.org/web/20090118083321/; www. readwriteweb.com:80/archives/google_ cloud_control.php

163 Rich N. The American Wikileaks Hacker // Rolling Stone. 1 декабря, 2010. www.rollingstone.com/culture/culture- news/the-american- wikileaks- hacker- 238019/

164 Jeanneney J.-N. Google and the Myth of Universal Knowledge, A View from Europe. Chicago: The University of Chicago Press, 2007.

165 См. статью на Википедии en.wikipedia.org/wiki/Quaero В декабре 2006 года Германия вышла из работы над проектом Quaero. Мультимедийному поисковику немецкие инженеры предпочли текстовый. Согласно Википедии, «многие немецкие инженеры также воспротивились работе над проектом, который становился все в большей степени анти-Гуглом и все в меньшей степени самостоятельным проектом с собственными идеалами».

166 Reischl G. Die Google Falle — Die unkontrollierte Weltmacht im Internet. Wien: Ueberreuter, 2008.

См. также рецензию Денниса Дейке (на английском) «Google Unleashed — The New Global Power?» Опубликовано nettime 2 июля 2009 г.

167 Рецензия Сюзанн Гашке «Klick — Strategien gegen die digitale Verdummung» (Freiburg: Herder, 2009. См. отзыв Денниса Дейке (на английском), опубликовано в nettime 26 июня 2009.

168 См. рецензию на книгу Стефана Вебера: Deicke D. Brainless Text Culture and Mickey Mouse Science. networkcultures.org/wpmu/query/2009/ 06/19/ brainless-text-culture-and-mickey- mouse-science/

169 www.edge.org/3rd_culture/ carr08/carr08_index.html

170 Carr N. The Big Switch, Rewiring the World, From Edison to Google. New York: W. W. Norton, 2008.

171 «Чертежи, описывающие информационный центр Google в Далласе, штат Орегон, — это доказательство того, что интернет — это не эфемерное хранилище идей, мерцающих над нашими головами, как Северное Сияние. Это новая тяжелая промышленность, энергетический обжора, который становится все голоднее». Ginger Strand // Harper’s Magazine. Март 2008. P. 60.

172 Carr N. The Big Switch, Rewiring the World, From Edison to Google. New York: W. W. Norton, 2008.

173 См.: www. googlizationofeverything.com/

174 См.: Vaidhyanathan S. The Goolization of Everything. Berkeley: University of California Press, 2011. P. 12.

175 См.: northeastwestsouth.net/ и вышеупомянутый исследовательский блог.

«Мне было неинтересно рисовать пейзажи, я решил создать свой личный мир форм и существ»: интервью с зоологом, художником, одним из последних из ныне живущих сюрреалистов и автором книги «Сюрреалисты в жизни», которая вышла у нас совместно с Музеем современного искусства «Гараж».

Расскажите немного о вашей научной карьере. Что первоначально привлекло вас к зоологии и социологии?

— Я начал изучать поведение животных в Оксфорде в 1951 году. Мое исследование всегда касалось визуального — меня интересовало то, как животные выглядят, их образ поведения. Всю жизнь у меня было два интереса, две страсти — наблюдать за животными и рисовать картины. Мое научное исследование всегда было основано на наблюдении, на изучении разных цветов животных и их движений, на том, как животные двигаются, танцуют или ухаживают друг за другом. Изучая животных, я одновременно узнавал о визуальных формах и опыте.

Потом я переехал в Лондон, чтобы изучать поведение шимпанзе в Лондонском Зоопарке. Там мне тоже удалось объединить два моих интереса, поскольку я изучал, как шимпанзе рисовали простые изображения. Один шимпанзе изо всех сил старался делать композицию — простую абстрактную позицию.

Потом я решил рассматривать поведение, и я смотрел на него так же, как я смотрел на поведение животных—то есть, я наблюдал. Я не брал интервью или общался с людьми, а наблюдал за тем, что они делали. Как они жестикулировали, как они позировали, как они двигались, как они взаимодействовали с выражениями лица. Сейчас фраза «язык тела» вошла в повседневную речь, но в 1970 годы мало кто ее использовал. Я горжусь тем, что благодаря моему исследованию эта фраза стала более распространенной.

Где и когда вы начали писать картины? Это было до того, как вы заинтересовались животными? 

— Моим первым увлечением было изучение поведения животных. Но я открыл себе мир искусства еще в школе,  тогда же я начал писать картины. С самого начала мне было неинтересно рисовать пейзажи — я решил создать свой личный мир форм и существ. Потом я наткнулся на книгу в школьной библиотеке, в ней было эссе одного из сюрреалистов.

Основные принципы сюрреализма очаровали меня, потому что оно, как движение, подразумевало эксперименты с новыми визуальными формами, можно было позволить подсознанию править бал. Так я начал создавать мир биомедицинских биоморфов, то есть, биологических форм, потому что я как раз уже был увлечен животными. Я не хотел рисовать животных в их естественном обличье. Я хотел использовать свои знания биологических форм и процессов развития, того, как животные растут и меняются, как микроскопические организмы приобретают разные формы, чтобы делать на холсте свой личный мир.

У меня всегда была двойная цель: я хотел, чтобы все эти формы и существа были оригинальными, не имея никакой связи с реальным миром, но в то же время мне хотелось, чтобы у всех форм было какое-то базовое сходство.

У вас есть художественное образование?

— Формального обучения практически не было — я учился рисовать в мастерской местного художника, как было принято делать в ранних веках, еще до масштабного открытия художественных университетов. Потом меня призвали в армию, но вместо солдатской службы мне удалось устроиться на должность преподавателя изобразительного искусства. К этому я был совершенно не готов, и приходилось много блефовать, но таким образом я погрузился в творчество и почти забыл про свои научные исследования.

После войны мне стало ясно, что работа художником не приносит много заработка, и решил дальше учиться. Я поступил в университет Бирмингема и получил степень по зоологии. Во время учебы я с большим удовольствием рисовал под микроскопом и таким образом оттачивал разные художественные навыки. Я много узнал о формах и узорах — это сильно помогло мне в творчестве.

В 1950 году я впервые представил свои работы на совместной выставке с Хуаном Миро в Лондоне. Но я не мог жить только продавая картины и переехал в Оксфорд, чтобы получить докторскую степень по поведению животных. Официально по образованию я зоолог. Но я никогда не прекращал писать картины. У меня всегда была мастерская, и, как только появился свободный момент, я пошел туда рисовать. С 1946 до сегодняшнего дня я рисую без остановки. Наверное, я писал около 3 тыс. картин и стараюсь выставлять свои картины два раза в год. На этой неделе мне исполнится 91 год, и я все еще рисую.

Вы все еще относите себя к сюрреалистам? Как изменился ваш стиль живописи за долгую карьеру?

— Меня называют сюрреалистом, поскольку моя работа творческая, я рисую с большим воображением. У меня есть своя вселенная форм, которая с 1940 до сегодняшнего дня развивается и дополняется. Иногда я делаю иллюстрации для научных публикаций, и в таком случае я, конечно, рисую аккуратные изображения. Я написал книгу об искусстве бронзового века и сам же сделал для нее иллюстрации к древним артефактам. Я умею рисовать стандартные изображения, мне даже это нравится, но когда у меня есть выбор, я предпочитаю более творческий стиль.

Во введении к «Сюрреалистам в жизни» вы говорите, что вам не особенно нравится отвечать на вопросы о том, что означают ваши картины. Но все же, несмотря на то, что в принципе сюрреалистичные картины должны исходить исключительно из бессознательного, как выглядит сам процесс создания композиции? Насколько осознанным являются ваши решения в плане того, где вы размещаете конкретные изображения?

— Это обоснованный вопрос. Когда я пишу картину, параллельно идут два процесса — есть создание моего личного мира, а есть изображения какой-то темы. Например, я написал большую картину под названием «Дерево Времени», там изображено дерево, покрытое моим биоморфными формами и птицами, но главная идея заключается в том, как все эти формы находятся на разных стадиях развития.

Или в другой картине есть, например, родительская фигура и детская фигура, но они не похожи на обычных людей. Мы можем определить какие у них отношения по размерам фигур — детская фигура меньше, чем родительская, и по расположению фигур родительская защищает ребенка. Но сами изображения придуманные и не имеют никого отношения к настоящему миру.

Каким был ваш исследовательский процесс при написании «Сюрреалистов в жизни»? Где вы брали всю информацию? Это личный опыт, отношения с самими художниками или их близкими, архивное исследование?

— Я взялся за написание этой книги потому, что я один из последних живых сюрреалистов. Да, у меня есть личный опыт, личное знание, знакомства, хотя я довольно поздно присоединился к движению и знал далеко не всех. И вот мне исполнилось 89 лет, и я подумал: «Ну вот как раз у меня есть информация и как раз я еще жив, было бы жаль не воспользоваться этим знанием».

Я начал с тех, кого лично знал, а потом перешел на всех и погрузился в исследование. У меня очень большая библиотека, около 11 тыс. книг, и большая часть из них о сюрреалистах. Кажется, я практически все книги читал и в итоге написал 100 биографий. Но издатели отказались от такого количества биографий, и мне пришлось оставить только «лучших из лучших», в итоге список уменьшили до 31. К счастью, одно очень маленькое издательство, специализирующееся на сюрреализме, издало остальные 69.

На протяжении двадцатого века было много различных направлений — сюрреализм, концептуализм, в которых художники работали вместе, коллективно. Сейчас, мне кажется, что эпоха художественных направлений подошла к концу. Как вы видите положение современного искусства? Вам не кажется, что сейчас это более индивидуальное занятие?

— Надо рассмотреть историю искусства 20 века, чтобы понять современное положение. В 20 веке фотография взяла на себя ответственность визуально фиксировать внешний мир.  Художники вдруг освободились от этого долга. Конечно, еще есть портретисты. Но как только художникам больше не пришлось фиксировать внешний мир, они смогли уделять больше внимания воображению и принялись за изображения, не связанные с внешним миром. И это исследование воображения проходило на протяжении всего 20-го века.

Это было нечто совершенно новое, сначала публика с трудом это принимала. Они воспринимали кубистов,  абстрактных художников и сюрреалистов как маньяков. Они говорили: «Что это за фигня?» Художники этих направлений были пионерами нового подхода к рисованию, и им пришлось бороться против тех, которые хотели видеть только пейзажи, цветы или портреты. И поэтому они обрели силу, собравшись вместе в группы, потому что тогда они могли ободрять друг друга. Изолированный человек в те дни был бы перегружен критикой и непониманием.

Во время моей первой выставки в 1948 году, в местную газету отправили письмо с требованием сжечь все мои картины в печи, потому что они не были пейзажами, портретами или цветочными картинами. В то время в обществе царила огромная враждебность по отношению к тем, кого сейчас считают мастерами: в 1940-е Пикассо считали сумасшедшим.

К концу 20 века, идею о том, что художник может рисовать вне рамок внешнего мира наконец приняли. Не надо было больше бороться против предубеждения. Потребность объединяться в группы исчезла — художник сам смог рисовать что угодно, не становясь при этом жертвой атак со стороны общества. Более того, общество начало наслаждаться этими направлениями: абстракционизмом, сюрреализмом.

Какой совет вы бы дали молодым художникам?

— Сегодня все правила уже нарушили, люди приняли, что искусство может выглядеть по-другому. Художнику в 21 веке позволено делать все что угодно. Нет ничего, против чего можно было восстать. Они могут рисовать чистый холст, холст со странными изображениями, теперь все приемлемо. Как молодой художник сегодня может сделать новое заявление? Это стало проблемой для них. Современному молодому художнику довольно трудно найти новую форму выражения, которая позволяет им сказать: «Я не как все».

Мне кажется, что единственный способ, которым молодой художник сегодня может сделать себе имя, — это иметь личный, эксцентричный стиль. Мой совет — забейте на прошлое. Найдите личную страсть или одержимость и превратите это в свой стиль. Будьте индивидуалистами, потому что художественные движения уже стали делом прошлого. Все главные восстания позади и вы можете делать все, что захотите. И это замечательно с одной стороны, но также и довольно пугающе, потому что, нет против чего биться, больше нет повода бунтовать. И поэтому вы должны нащупать свой личный интерес к чему-то, который настолько своеобразный, настолько необычный и личный, чтобы это стало вашим творчеством.

Биографиями знаменитых художников мало кого можно удивить. Но комиксисту и иллюстратору из Осло Стеффену Квернеланну это удалось. Он решил собрать все имеющиеся источники о жизни и творчестве Эдварда Мунка, включая заметки самого художника и воспоминания современников и рассказать обо всем этом в формате комикса, не добавляя от себя ни единого слова (за исключением тех моментов, когда в комиксе появляется сам автор). Получился «Мунк о Мунке», как говорит сам Квернеланн.

Работа над книгой заняла у автора семь лет, но стоила того. В Норвегии «Мунк» впервые вышел в 2013 году и почти сразу взял почетную литературную премию Браги — она ежегодно присуждается Норвежским книжным призовым фондом и Ассоциацией норвежских издателей за лучшие произведения, опубликованные на норвежском языке. В том же году биография получила награду министерства культуры Норвегии как лучший графический роман и премию «Пондус». При поддержке норвежского фонда зарубежной литературы Norla книгу перевели на 12 языков, включая французский, немецкий, польский, датский, японский и корейский.

Успех Квернеланна нельзя назвать неожиданным. Он уже давно известен в Норвегии своими сериями комиксов по классической норвежской литературе и небанальным подходом к трансляции культурной памяти. В 90-х годах Стеффен Квернеланн начал создавать радикальные работы в жанре документальных комиксов, причем делал он это в технике, вдохновленной монтажом (cut-ups) Берроуза: он брал цитаты из литературных и документальных источников, комбинировал их нужным образом и создавал саркастические, а иногда даже абсурдистские графические новеллы.

Большой рассказ об отношениях и страстях, повлиявших на автора знаменитого «Крика», развенчивающий известный миф о полусумасшедшем художнике-экспрессионисте.

А+А

Мунк

Стеффен Квернеланн

Смотреть

В 2003 году Квернеланн получил двухлетний грант и через год вместе со своим коллегой-иллюстратором Ларсом Фиске выпустил альбом Olaf G. — графическую адаптацию биографии норвежского художника и карикатуриста Олафа Гульбранссона. Книга получила несколько премий и была переведена на немецкий и шведский языки.

В 2006 году Квернеланн и Фиске принялись за серию комикс-альманахов под названием Kanon, в которой выпустили биографии двух художников: Курта Швиттерса и Эдварда Мунка.

«Мунк» — неординарный и уникальный рассказ об отношениях и страстях, повлиявших на автора знаменитой картины «Крик», остроумно изложенный Стеффеном Квернеланном. В комиксе нет никакой «отсебятины», это чистая компиляция оригинальных писем, дневников, заметок самого Эдварда Мунка и его современников, сопровождающаяся эскизами, графикой и картинами художника. Авторское видение Квернеланна проявляется только в визуальной интерпретации и отборе материалов. Многие привыкли считать Мунка голодающим и затравленным безумцем, забывая о его чувстве юмора и оптимизме. И яркий комикс, над которым в течение семи лет работал признанный современный норвежский иллюстратор, должен напомнить читателям о настоящем характере художника. К тому же это просто интересный графический роман.

Книгу уже можно купить в нашем шоуруме и в магазинах «Республика», «Москва», «Библио-глобус», «Московский дом книги», а также на Ozon и в «Лабиринте». Готовимся к первой в Москве выставке Мунка в Государственной Третьковской галерее — читаем комикс-биографию художника.

Как появилась идея нарисовать биографию Мунка в виде комикса?

— В 2004 году я иллюстрировал биографию Мунка для юношества и сделал набросок карикатуры на Мунка. Тут-то меня и осенило, что Мунк – превосходный персонаж комикса. Кроме того, я уже давно был очарован его творчеством и биографией, так что оставалось только приступить к созданию комикса.

Какая была изначальная структура биографии и насколько она изменилась в процессе написания? Почему, на ваш взгляд, важно было начать ее с кульминации его жизни и нарушить тем самым хронологию?

— Сначала мы планировали делать комикс вместе с Ларсом Фиске и поделить между собой периоды жизни Мунка. Ларс должен был отрисовать бурные отношения Мунка с Туллой Ларсен, вплоть до нервного срыва в Варнемюнде в 1907 году, а я хотел взять берлинский период в начале 1890-х годов. И я придерживался этого плана, постепенно расширяя материал во времени и пространстве, а вот Ларс в итоге отказался и предпочёл работать над комиксом-биографией Курта Швиттерса.

Мне кажется, что строго хронологические биографии довольно скучные и предсказуемые. Они описывают долгие «промежуточные» периоды жизни героя — это похоже на поездку с однообразным пейзажем за окном поезда или машины.  Например, сначала читателю придётся, зевая, пробраться через растянутое описание детских лет, хотя на самом деле его интересует то, что происходит в жизни героя гораздо позже. К тому же, в случае с Мунком, было гораздо логичнее выстраивать историю по ассоциативному и тематическому принципу, как работал и сам Мунк. Он испытал что-то в детстве или юности, потом, десять лет спустя, написал об этом в дневнике, а еще через десять лет написал живописную версию, а потом, в старости, сделал ещё и графический оттиск. Мне представляется естественным рассказывать о жизни Мунка, исходя из внутренней логической последовательности, а не прерывать рассказ то и дело, отвлекаясь на длинные периоды жизни, когда Мунк был занят совсем другими вещами, не связанными с сутью его творчества.

Какое, на ваш взгляд, главное событие в жизни Мунка?

— Ну, тут богатые возможности для выбора. Я решил начать книгу со скандальной выставки в Берлине в 1892 году, ставшей международным прорывом художника. Мунк встречает бурную отрицательную реакцию критиков, ярость организаторов и закрытие выставки с оптимизмом. Он видит в этом возможности, а не поражение. Удивительно, насколько Мунк близок к нашему современному мироощущению, ведь он понимает и берет на вооружение слоган наших дней «любая реклама – это хорошая реклама» и оборачивает «весь этот спектакль» в свою пользу: устраивает выставки по всей Германии и, действительно, создает себе имя и строит международную карьеру. Вся эта ситуация показывает нам совершенно другого Мунка, совсем не того застенчивого, полного страхов, одинокого, неуверенного и замкнутого художника, каким его постоянно пытается представить миф о нём. Мы видим уверенного в себе, общительного, амбициозного, напористого и предприимчивого бизнесмена и импресарио по имени Мунк.

Насколько хорошо вы знали биографию Мунка до того, как начали писать книгу?

— Я хорошо знал основные события и довольно много деталей, но в моих познаниях были и некоторые пробелы.

В книге вы пишете о том, что ваша биография соприкасается с биографией Мунка — насколько это важно для вас как для автора этого комикса?

— Это важно для вживания, для эмпатии, как в эмоциональном плане, так и в биографическом, а также для меня как художника.

Как много времени вы провели перед картинами Мунка, пока рисовали его биографию?

— Трудно сказать. Я посетил большинство новых выставок в Музее Мунка, время от времени ходил в Национальную галерею и вглядывался в сокровища Мунка там. Но, прежде всего, я изучал его картины по бесчисленным книгам по искусству, которые есть у меня дома, в особенности те картины, что я собирался отрисовать в комиксе.

Есть теория, которая возможно понравилась бы Мунку, что судьба человека развивается по законам драматургии. Какие, на ваш взгляд, главные драматургические повороты в его жизни? Как вы бы смонтировали его биографию, если бы она состояла из 5 кадров?

— На этот вопрос я, пожалуй, ответил своей книгой, в которой для меня было важно не запихивать жизнь Мунка в аристотелевско-голливудскую смирительную рубашку с её пятью «драматургическими поворотами» в пяти действиях. Такой монтаж, наверное, годится для более традиционных драм, а мне было не интересно делать традиционную книгу, хотя, вероятно, она имела бы бóльший коммерческий успех.

Вся книга пропитана отсылками к работам Мунка — постоянно воссоздаётся композиция его работ. Насколько было сложно держать ритм своих иллюстраций с постоянными вкраплениями мунковских картин? Насколько картины Мунка пластичны для их свободного цитирования?

— Собственно, в этой книге было сложно всё, ведь она не похожа на то, что я или кто-либо другой делал раньше, и поэтому мне всё время приходилось находить новые решения новых проблем. Может быть, более пластичен мой стиль рисования, а не Мунка? Я всегда любил рисовать в смешанном стиле, точнее, в очень разных стилях, начиная от совсем реалистического и заканчивая экстремально карикатурным.

В книге вы упоминаете протокомиксы Мунка — о чем идёт речь?

— Речь идёт о «доисторических» формах комикса, то есть о работах, похожих на комиксы, но сделанных ещё до появления современных комиксов.

Можно ли, на ваш взгляд, превратить любую биографию в комикс? Есть ли, на ваш взгляд, в биографии что-то, что упростит ее превращение в комикс?

— Да, в комикс можно превратить любую биографию. Но если биография еще и будто сама напрашивается на визуализацию, это большое преимущество. Такова жизнь Мунка –  множество поездок, колоритные друзья, вечеринки, картины, искусство, любовные истории и т. д. Создание комикса о таком человеке, как, например, Ибсен, который безвылазно сидит дома и пишет, вероятно, потребует больше усилий, но и это, конечно, вполне осуществимо.

Что для вас хороший комикс?

— У меня нет чётких критериев, но когда я вижу хороший комикс, я сразу понимаю, что он хорош.

Интервью: Кирилл Маевский

Перевод: Елена Рачинская

Фото на обложке: Jeton Kacaniku

Как пройти путь от рождения замысла выставки до ее осуществления? Когда произошла кардинальная смена в понимании кураторства? Как кураторские принципы меняют современный бизнес? На эти и другие вопросы отвечает серия книг «GARAGE Pro», выпущенная в Ad Marginem совместно с Музеем современного искусства «Гараж». Задача этой серии — представить размышления кураторов, художников, критиков и искусствоведов из разных уголков мира о кураторской практике, функциях современных музеев и работе в сфере искусства сегодня.

«Пути кураторства»

Ханс Ульрих Обрист

Серия очерков одного из наиболее влиятельных кураторов в современном арт-мире, которые находятся на грани между критическим эссе и мемуарами. Автор прослеживает эволюцию своих взглядов и практики и приводит живые свидетельства общения с коллегами.

Читать отрывок

«Пять лекций о кураторстве»

Виктор Мизиано

Книга известного арт-критика и куратора Виктора Мизиано представляет собой первую на русском языке попытку теоретического описания кураторской практики. Деятельность куратора рассматривается в книге в контексте системы искусства, а также через отношение глобальных и локальных художественных процессов. Автор исследует внутреннюю природу кураторства, присущие ему язык и этику. Прочитанный впервые как цикл лекций в московском Институте УНИК текст книги сохраняет связь с устной речью и сопровождается экскурсами в профессиональную биографию автора.

Читать отрывок

«Культура кураторства и кураторство культур(ы)»

Пол О’Нил

Попытка независимого куратора и художника Пола О’нила охватить всю историю становления кураторского дискурса. Говоря о возникновении кураторской практики как самостоятельной области критического анализа, автор стремится вывести ее формулу из зачастую противоречивых мнений влиятельных кураторов, художников, теоретиков и историков искусства.

Читать отрывок

«Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней»

Карстен Шуберт

Карстен Шуберт, арт-дилер, издатель и писатель, прослеживает эволюцию западного музея, его концепции и рецепции со времен появления первых публичных художественных собраний в конце XVIII века и до недавнего открытия Галереи Тейт Модерн в Лондоне. Среди поднимаемых в книге тем — взаимодействие музея с общекультурной, политической, экономической областями жизни общества, а также статус и функции куратора, менявшиеся на протяжении рассматриваемого периода.

Читать отрывок

«Принцип кураторства. Роль выбора в эпоху переизбытка»

Майкл Баскар

Впечатляющая работа издателя цифровых книг и теоретика книгоиздания Майкла Баскара о выборе как основной функции в мире безграничного доступа к необъятному массиву товаров и информации. Эта книга — о новейших и иногда противоречивых случаях использования термина «кураторство».

Читать отрывок

«Осмысляя современное кураторство»

Терри Смит

Попытка известного американского арт-критика и теоретика искусства выделить кураторскую работу в самостоятельную категорию, подчеркнув ее глобально растущую значимость и влияние в современном художественном мире. Смит ставит перед собой задачу определить, какие формы принимает кураторство сегодня, обладают ли кураторы особым типом мышления и в чем заключается его специфика.

Читать отрывок

«Справочник куратора»

Эдриан Джордж

Эдриан Джордж, известный британский куратор, заместитель директора Правительственных художественных собраний Великобритании, последовательно и сжато характеризует все стороны профессиональной кураторской практики от рождения замысла выставки до ее осуществления.

Читать отрывок

В марте 2019 года в нашем издательстве вышла книга Дэвида Мэмета «О режиссуре фильма» в переводе Виктора Петровича Голышева. Это курс лекций, прочитанный американским сценаристом, режиссером и лауреатом Пулитцеровской премии на факультете кино Колумбийского университета в 1987 году, который нашел и порекомендовал сам Виктор Петрович. По этому случаю директор Ad Marginem Михаил Котомин встретился с Виктором и поговорил с ним о Дэвиде Мэмете, Сьюзен Сонтаг и его отношении к визуальному.

Михаил Котомин

Директор Ad Marginem

ВИктор Голышев

Переводчик англо-американской литературы (переводил Кена Кизи, Торнтона Уайлера, Уильяма Фолкнера и др.)

— Мэмет «О режиссуре фильма» — это третья книга в вашем переводе, которая выходит в нашем издательстве, но в отличие от книг Сонтаг ее вы предложили сами. Как эта книга к вам попала, как появилась идея ее перевести?

Я не знаю даже, как попала. Может быть, сын привез. Да, я думаю, что сын привез, он в Гарварде был три недели на режиссерских курсах и, наверное, привез. Больше мне неоткуда взять, я же в библиотеку давно не хожу. А идея такая, что мне понравилась книжка просто.

— Лекции Мэмета — это такой краткий курс того, что сейчас называется модным словом «сторителлинг», руководство по тому, как рассказать историю. Тем не менее, хотя Мэмет очень литературный человек, — у него даже фильмы очень литературные — формально это книга режиссера, то есть история про кадры. Вы же человек слова, любите наводить порядок в синтаксисе, в предложениях. Визуальная составляющая истории была для вас какой-то проблемой или принципы рассказа истории в словах и картинках одинаковы?

Нет, никакой проблемы не было. Вообще, когда переводишь, стараешься это видеть все. Если первичен текст и он не очень абстрактный, то картинку обычно видишь. Тут легко следить, а у Мэмета все же вообще из трех пальцев сделано, и этот кадр его и разжевывается. У меня никаких проблем не было с этим.

Потом, я все–таки несколько его фильмов видел. А началось, наверное, с фильма «Американцы». Он очень разнообразный человек, пьесы у него все, которые я читал, — про поганых людей и довольно поганую жизнь. Он, с одной стороны, очень ортодоксальный еврей. Слово «ортодоксальный», не знаю, правильно ли употреблять или нет, но он очень жестких правил и еще со склонностью к патриархальной жизни, со вкусом к ремеслу, труду. С другой стороны, он театральный режиссер и кинорежиссер, и кино у него не совсем такое, как пьесы. Насчет прозы не знаю, у него есть пара романов, но я далеко не продвинулся с ними.

— Да, причем один даже, кажется, выходил в издательстве «Текст» когда-то.

Мэмет мне очень нравится как кинорежиссер. Когда-то НТВ по дешевке покупали самые хорошие фильмы, в том числе фильм «Американский бизон», и меня позвали его перевести. Поскольку заработков не было, я там переводил, и они хорошо платили до поры до времени. Ну, пока дефолт не случился и я не ушел от них. А пьесы его я переводил, не знаю почему. И фильм, кстати, не сильно отличается от сокращенной пьесы, там два человека с половиной действуют.

Мне очень понравилось, как у него диалог устроен — очень жестко так. Мне кажется, необычно, как они разговаривают. Поэтому пьесы переводил. Вот последняя хулиганская совершенно, «Романс» называется.

— В лекциях о режиссуре фильма Мэмет занимает очень консервативную позицию, выступает против «стедикам», против любой визуальной выразительности. Для него в основе любого действа — очень четкий нарративный синтаксис, то есть литература, логика. Он говорит о семантике, как эта семантика важна, то есть, по сути дела, выступает против автономии визуального. Он все время говорит, что картинка выполняет подчиненную функцию.

Да, и то же самое в отношении актеров он говорит. Он учит их не играть, учит, что надо самым простым способом передать то, что написано.

— Вы согласны с этой позицией, что картинка в принципе подчинена слову?

У него?

— В кино.

У кого да, а у кого нет. Я не знаю. У «Андрея Рублева» подчинена картинка слову? По-моему, нет.

— Да, у Тарковского нет. Мэмету бы Тарковский не понравился. Там все против его принципов.

У Тарковского иногда очень простые тексты — на два уровня ниже, чем картинка. Какой текст у Эйзенштейна в «Броненосце Потемкине»? Я не знаю даже. Там в «Александре Невском» текст довольно тупой, но для этого режиссера это ничего не значит. А Мэмет не очень озабочен, как кадр выстроен, какой цвет, его больше драма интересует. Тарковского что-то другое интересовало.

Интервью известных европейских режиссеров монтажа из Австрии, Бельгии, Финляндии, Португалии и России

Fine cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа

Роджер Криттенден

Купить

— Так получилось, что все три книги, которые вышли в нашем издательстве в вашем переводе, так или иначе имеют отношение к визуальному, будь то размышление Сонтаг о фотографии или размышления режиссера о фильме, который — как бы Мэмет ни настаивал на литературной составляющей — все-таки произведение, где есть и визуальные образы. Вы вообще визуальный человек? Вы в себе воспитали искусство воспринимать картинки?

Ну, со студенческих лет я по музеям ходил, так что картинки вполне воспринимаю. А с Сонтаг, не знаю, мне просто захотелось ее перевести. Она мне сказала когда-то: «А у меня вот книжка о фотографии есть». А я фотографией занимался. Когда был перерыв в работе, купил сыну фотоаппарат за 12 рублей, а поскольку он не стал снимать, я сам полгода занимался фотографией. Да и потом снимал потихоньку, сейчас уже не могу, потому что это большая волынка и постоянное напряжение. Вот к тебе приходят ребята, гости, а ты уже не участвуешь в разговоре, только думаешь, как их снимать. Для этого требуется сосредоточенность. Когда с Сонтаг познакомился, я фотографией еще сильно увлекался. А она говорит: «Это никакого отношения к технике фотографии не имеет».

Я тогда не читал книжку, потом она мне позже попалась случайно. И сразу увлекла как-то. Во-первых, сами размышления о фотографии. Во-вторых, довольно многих фотографов, о которых она пишет, я знал, потому что как-то попадали их фотоальбомы ко мне. Замечательные фотографы были — Стейхен, Стиглиц, половина по-моему приезжих, из Европы сбежавших. Они на меня большое впечатление производили, и потом я к ней хорошо относился, хотя она довольно страшный человек для многих была. Я ее видел, совершенно она меня не пугала, не действовала на меня почему-то ее манера, хотя она очень жестко разговаривала с людьми. Помню, говорит: «А что это вы все среднюю литературу, посредственную, переводите?». Это о Уоррене, Стейнбеке. А я отвечаю: «Другой не нашел». Она думала, что самое лучшее — во Франции, не в Германии даже. Ну она такая, европоцентристка, на самом деле.

— Виктор Петрович, нас все время в прессе и интернете преследуют за написание «Сонтаг», а не «Зонтаг». И мы каждый раз объясняем, что это выбор Виктора Петровича.

Это не выбор, я просто слышал, как ее зовут в Америке. Там ее зовут Сонтаг, и все. И она себя звала Сонтаг, вот и все. Это не мой выбор. Они хотят, чтобы по-немецки фамилия звучала, а она, видимо, не хотела.

— При каких обстоятельствах вы с ней познакомились?

В 1987 году, когда Горбачев туда поехал, «Пен-центр» позвал писателей и литераторов, несколько человек. Человек 5-6 нас было, почему-то и меня позвали, не знаю, кому это в голову пришло. Секретарь потом сказал, что никто не возражал. И были какие-то мероприятия в местном «Пене», там я с ней и познакомился.

Потом, из всей этой компании по-английски говорил один я. Нам выдали переводчика Харриса Колтера, большого мужчину, который, кажется, три раза был женат и три раза на русских. Он переводчик ООН. Мы с ним подружились, потому что как-то уважаешь переводчика, если сам переводчик. Писатели не уважают переводчиков, они для них помощники, а мне — коллеги. Нас отправляли в гости к разным писателям, поскольку это все был такой большой понт. В результате ездили только мы с ним вдвоем — к Мейлеру, например.

— В Бруклин? Он же в Бруклине жил?

Про Бруклин не знаю, недалеко он жил от Манхэттена, но с какой стороны Ист-Ривер, не помню. К кому-то еще из писателей ездили. К Филипу Роту что ли, боюсь соврать, но он в гостинице с нами встречался, менее интересно. А у Мейлера мы хорошо побыли, он замечательный. Книжки мрачные такие, даже изломанные, а сам румяный, и жена красотка со среднего Запада. Норман считал, что это стыдно, а она просто свеженькая, не нью-йоркского цвета, и сын здоровый такой. Я его спросил: «Вы спортсмен?». А он обиделся, хотя видно, что он во что-то играет, в футбол там. В общем, Мейлер очень клевый мужик, веселый, а книжки, да, довольно жуткие все.

А знаете, чем Колтер меня растрогал? У кого-то из этих мужиков наших то ли пуговица оторвалась, то ли еще что-то, и он сам взял и пришил пуговицу. Взрослый мужчина, седой. Сам он не литературный тип, убежденный гомеопат, и у него книжки про гомеопатию есть. Очень трогательный человек. Потом он потерял способность двигаться, у него, по-моему, инсульт был, и он уже в каталке был. И он приезжал в Москву тоже.

— А Сонтаг фигурировала как писательница или как такая woman of power, влиятельный критик?

Такая аура у нее была, да. А вообще как писатель. Но никто в делегации не был в курсе ее репутации, ее имя им ничего не говорило. Я-то знал, потому что с ней Бродский одно время дружил очень сильно, потом они разошлись почему-то. Она даже чего-то меня к себе домой привела. Ну она такая вот отчасти учительница была. Любила объяснить тебе все, заставить сделать правильно. Могла указать, что вот та — легкомысленная женщина, не надо с ней связываться.

— А Советский Союз как-то обсуждали? Вы же приехали из «империи зла».

Обсуждали. Значит, они позвали несколько человек, эти штатники из «Пена». Здешние организаторы сказали, что Гранин поедет или никто не поедет. Я чего-то вякал там в Вашингтоне, я забыл, как этот журнал называется — такой важный. И сказал, что это вообще ненадолго и все должно восстановиться обратно.

— Перестройка в смысле?

Перестройка, да. Что мы не можем так быстро подняться через 150 лет после крепостного права. И Гранин мне говорит: «Вы больше нигде не выступайте». Я говорю: «Да нет, буду, не вы же меня позвали. Писатели-то еще куски из произведений читали, а я-то что? Буду переводы читать что ли?» Ну, вот такой разговор был. А в этом журнале я сказал, что это все должно отъехать обратно.

— А с Сонтаг как-то обсуждали политику?

Нет. Ни одного слова. В 87-м году у всех еще эйфория была, это, конечно, очень хорошее время было. Но такое нестабильное для нас, для нашей страны. Ну, и действительно оказалось нестабильное, страна развалилась.

Коллекция эссе «О фотографии» впервые увидела свет в виде серии очерков, опубликованных в New York Review of Books между 1973 и 1977 годами. 

garage

О фотографии

Сьюзен Сонтаг

Купить

— Ну да, но могла сильнее развалиться. А чуть-чуть вне Сонтаг вопрос — к отношению картинки и текста. Вы общались с художниками андеграундными, были в каких-то художественных кругах? Все–таки Таруса — это место, где было куча неформальных художников.

Ну, конечно. Я видел Плавинского, Зверева, Воробьева, Свешникова, Вулоха, Пивоварова, Пархоменко, Одноралова и других, встречались в Тарусе. Молодые были, все общались. В Тарусу всегда ВГИК приезжал, факультет художественный. Человек 20, кто-то был моим знакомым. Воробьев. Но его потом выгнали за эти вот дела, за «ташизм». Я тогда довольно много народа знал, а кого не знал, тех видел. Эдик Штейнберг был мой приятель. (Эдуард Штейнберг (1937-2012) — российский художник, представитель так называемого «второго авангарда». Закончил школу в Тарусе, в 1962 году состоялась его первая выставка в Тарусе. С конца 1980-х жил между Тарусой, Москвой и Парижем — Прим. Ad Marginem).

— А абстракционисты 60-х, Злотников, его круг?

Нет, Злотникова я, может, один раз и видел, а, может, и не видел. А в Тарусе, боюсь соврать, какой это год был, наверное, начало 60-х, первая выставка была с абстрактными картинами над кинотеатром. Там были местные ребята, вгиковцы. Абстрактных несколько картин было, выставка недолго очень провисела, но приятель мой, Возчиков, который работал на радио, успел сделать про нее передачу, потом выставку быстро прикрыли.

— Существует такая распространенная метафора, что абстрактный экспрессионизм — это джаз. Что такая живопись соответствует джазу и литературе в духе Боулза. А вы никогда не проводили подобных параллелей?

Нет, джаз я всю жизнь слушаю, начиная с 1955 года, когда Voice of America стал передавать «Час джаза». По-моему, это тогда началось и у них тоже. Я с тех пор все время слушал. Мне даже в голову не пришло, что это можно как-то соединять.

— То есть все–таки картинка отдельно, слова отдельно?

И музыка отдельно. Просто я джаз, наверное, больше слушал, чем занимался в институте. Вместо уроков я слушал все время музыку.

— Ну здорово, спасибо большое, а что вы сейчас переводите, что в планах?

Ничего, планов нет никаких, полтора месяца ничего не перевожу.

— А когда эти три пьесы Мэмета вы перевели?

В разное время. Я думаю, что, поскольку фильм переводил, про пьесу узнал и пьесу перевел просто так.

— «Американский бизон»?

Да, а «Американцев» вы не видели?

— Я не видел, но наслышан, собираюсь сейчас посмотреть.

Хороший фильм, там все звезды, но мне больше пьеска понравилась. А «Романс», даже не знаю, откуда у меня книжка взялась, это одна из последних его пьес. Они все очень разные, все три разные. Единственное, что объединяет, — это люди дрянноватые везде. «Американский бизон» — про двух жуликов, «Гленгарри Глен Росс» — про торговцев участками. Они все поганцы, социальный дарвинизм в действии. У него очень пессимистические драмы. Еще видел спектакль, «Олеанна» называется, в бывшем детском театре, пьесу Сергей Таск перевел. А так эти пьесы никто не хочет ставить, они слишком радикальны.

Курс лекций Дэвида Мэмета, охватывающий все аспекты режиссуры — от сценария до монтажа.

О режиссуре фильма

Дэвид Мэмет

Купить

ЧИтайте Также:

Кейтлин Маккинни: Лейбовиц и Сонтаг. Этика квир-приватности в фотографиях

22 Июня / 2020

Метод Мэмета

14 Июня / 2020

Сьюзен Сонтаг: Против интерпретации

09 Июля / 2020

Вам может понравиться:

ФилософияCamera lucida. Комментарий к фотографии

400 ₽

На полку

В корзину

Кино и театрЭйзенштейн на бумаге. Графические работы мастера кино

2000 ₽

На полку

В корзину

КритикаБолезнь как метафора

450 ₽

На полку

В корзину

Современное искусствоФотография как современное искусство

660 ₽

На полку

В корзину