Плейлист произведений Эрика Сати, музыкального эксцентрика, мистика, дадаиста, богемного гимнопедиста Монмартра, составленный Елизаветой Мирошниковой, переводчиком биографии авангардного композитора.

Для многих Эрик Сати ассоциируется с фортепианной музыкой, и, прежде всего, с циклами «Гносьенны» и «Гимнопедии», хотя, конечно, за свою жизнь Эрик Сати сочинил гораздо больше музыки, чем это принято думать. И значительная часть этих сочинений – музыка вокальная. Собственно говоря, первое документально известное сочинение Эрика Сати, и оно же первое опубликованное для пущей важности как оп. 19, – это «Элегия» на стихи товарища молодого композитора – поэта Ж.П. Контамина де Латур, весьма загадочной декадентской личности.

Первым сочинением в 1886 году стала меланхолическая «Элегия» – весьма краткий плач по утраченным надеждам. В том же году были написаны «Ангелы», «Цветы» и «Сильвия» – романсы на сентиментальные стихи Латура, с оранжерейными рифмами, как то: «ангелы, плывущие в эфире, как лилии» или «лютни, мерцающие в божественной гармонии» – и явно выраженным увлечением Бодлером и символистами. Сати, тщательно избегая шаблонных подходов, как например, хроматизмы и вагнеровские излишества, написал музыку, которая сдержанно и оригинально отражает декадентскую пышность стихов. <…> в «Сильвии» Сати решается на радикальный шаг: он убирает обозначение темпа и тактовые черты из нот, что являет собой недвусмысленный разрыв с условностями и становится фирменным знаком его стиля.

Мэри Э. Дэвис «Эрик Сати», стр. 26

Эрик Сати «Три мелодии» («Ангелы», «Элегия», «Сильвия»), 1886 год.

Брюно Лаплант, баритон – Марк Дюран, фортепиано, запись 1985 года.

Значительная часть творческой жизни Сати была связана с парижскими кабаре и мюзик-холлами – несколько лет композитор проработал аккомпаниатором в знаменитом «Черном коте», затем – концертмейстером у певца – тогдашней звезды кафе-шантанов – Венсана Испа. Сати не просто зарабатывал свой хлеб как пианист, он активно сочинял модные песенки и романсы – как для самого Венсана Испа, так и для другой парижской дивы – Полетт Дарти, «королевы медленных вальсов».

Как вспоминает сама Дарти, Сати пришел к ней домой вместе с музыкальным издателем Жаном Беллоном, «обладавшим приятным голосом»: 

«Тем утром я была в ванной. Я услышала теперь уже знаменитую мелодию Je te veux («Я хочу тебя»), которую господин Беллон напевал в очень приятной и привлекательной манере. Я быстро вышла из ванной и лично высказала своё восхищение. Сати сел опять за инструмент, и я спела Je te veux в первый раз. С тех пор я пела этот и другие его вальсы бессчетное количество раз и везде с большим успехом, и Сати никогда не изменял мне <…> Что за незабываемый человек!»

Мэри Э. Дэвис «Эрик Сати», стр. 82-83

Je te veux, 1902 год.

Текст – Анри Пакори.

Исполняет – Патрисия Петибон.

https://www.youtube.com/watch?v=p2CzbUABKhk&feature=youtu.be

Шуточную песенку Allons-y Chochotte («Ну давай же, Шошотт») Сати написал уже на излете своей карьеры кабаретиста – в декабре 1905 года, предположительно для всё той же Полетт Дарти (в её архиве сохранился рукописный вариант этой ненавязчивой мелодии с пометками Сати), охотно включавшей запоминающиеся – и весьма современные! – мелодии в свои ревю и оперетты. Почему современные? Сати и в «низком» жанре оказался новатором – он один из первых во Франции стал использовать в своих сочинениях синкопированные «американские» ритмы и музыкальный язык регтайма. Мы не знаем точно, но скорее всего Полетт Дарти исполняла не совсем пристойную песенку Сати в чрезвычайно популярной оперетте «Урок любви», шедшей всю весну 1906 года в парижском «Театр-Рояль».

Allons-y Chochotte!, 1905 год.

Текст – Д. Дюрант (кто это – до сих пор неизвестно – скорее всего, чей-то одноразовый псевдоним, может быть, даже и самого Сати).

Исполняют – Патрисия Петибон, Оливье Пи,

Робер Экспер, Лионель Эспарса.

Партия фортепиано – Сюзан Манофф, запись 2013 года.

В начале 1920-х гг. Париж медленно, но верно оживал после Первой мировой войны. Радость жизни била ключом и переполняла, самые активные не только участвовали в развлечениях, но и придумывали их. Одним из таких светских героев был граф Этьен де Бомон, устраивавший тематические балы-маскарады с обширной культурной программой. Эрик Сати был одним из активных соратников неутомимого графа – писал музыку для небольших спектаклей и так называемых «выходов» (старинная традиция французской придворной оперы-балета) – торжественных появлений героя (а чаще, конечно же, героини) в сопровождении свиты.

…для юной парижской красавицы Рене Жакмир (дочери модельера Жанны Ланвен) он [Сати] сочинил цикл из пяти песен на стихи Леона-Поля Фарга Ludions («Поплавки»). Леон-Поль Фарг был старым товарищем Сати, автором слов к вокальному циклу «Бронзовая статуя», впервые исполненному на одном из вечеров в салоне Жермены Бонгар весной 1916 года. Песни, написанные для вечеринки Бомона, были коротенькими и граничили с абсурдом: само название «Поплавки» было совершенно легкомысленным и отсылало к популярным резиновым игрушкам.

Мэри Э. Дэвис «Эрик Сати», стр. 150

Ludions, 1923 год.

Текст – Поль Фарг.

1. Мелодия крысы
2. Сплин
3. Американская лягушка
4. Мелодия поэта
5. Песенка кота

Исполняют – Сандра Медейрос, сопрано;

Франсиско Сассетти, фортепиано; запись 2010 года.

Но шуточными песенками вокальное творчество Сати не ограничивается. В 1918 году композитор сочинил (по заказу княгини де Полиньяк) свой opus magnum – «симфоническую драму в трех частях с голосом» «Сократ» для ансамбля духовых и струнных и женского голоса. И здесь мы видим – и слышим – настоящего Эрика Сати: трагическое повествование о смерти философа Сократа, изложенное классически спокойно, со стоическим достоинством – это на самом деле метафора и жизни, и восприятия мира самим композитором. На поверхности – странный чудак с непонятными шутками (вспомним литературное наследие Сати), а на самом деле – драма вечного одиночества новатора, глубочайшего мыслителя, и спокойное принятие этого факта – чем не греческая трагедия в лучших своих образцах?

Что я делаю? Я работаю над «Жизнью Сократа». Я нашел чудесный перевод Виктора Кузена. Платон прекрасный соавтор, очень вежливый и не доставляющий хлопот. Просто мечта!.. Я купаюсь в счастье. Наконец, я свободен, свободен как воздух, как вода, как дикая овца. Долгой жизни Платону! Долгой жизни Виктору Кузену! Я свободен! Свободен! Что за счастье!

Письмо Валентине Гросс от 6 января 1917 года.

Цит. по: Мэри Э. Дэвис «Эрик Сати», стр. 137

Socrate, 1918 год – симфоническая драма в трех частях с голосом на тексты «Диалогов» Платона в переводе Виктора Кузена.

1. Портрет Сократа («Пир»)
2. На берегу Илисса («Федр»)
3. Смерть Сократа («Федон»)

Исполняет – Жан-Поль Фошекур, тенор.

Ансамбль Erwartung, дирижер Бернар Дегроп, запись 1993 года.

Текст: Елизавета Мирошникова

29 марта – день рождения Эрнста Юнгера, одного из главных теоретиков немецкой консервативной революции. Вспоминаем работы солдата и литератора и публикуем эссе из книги Брюса Чатвина «»Утц» и другие истории из мира искусств» – «Эрнст Юнгер. Эстет на войне».

Первый набросок этой статьи появился в приложении к газете Sunday Times под названием «Свидетель» (Witness). Это была колонка Чатвина для номера «Жизнь продолжается» (Life Goes On) от 9 июня 1974 года, посвященного жизни Парижа во время оккупации. Затем значительно переработанный текст под названием «Эстет на войне» был опубликован в журнале New York Review of Books 5 марта 1981 года в качестве рецензии на французское издание дневников Эрнста Юнгера (Christian Bourgois Editeur).

18 июня 1940 года мистер Черчилль завершил свою речь перед палатой общин словами «Это был их лучший час!»; тем же вечером в кабинете герцогини де Ларошфуко в Шато де Монмирель сидел совершенно другой персонаж, одетый в серую форму вермахта. Незваный гость был невысокий, атлетически сложенный мужчина сорока пяти лет, со ртом, который свидетельствовал о самомнении, и глазами того оттенка голубого, что особенно напоминает Арктику. Он листал книги хозяйки уверенными жестами библиомана, отмечая, что на многих стоят посвящения знаменитых писателей. Из одной выскользнуло письмо и упало на пол – замечательное письмо от мальчика по имени Франсуа, который хотел стать пилотом. Интересно, стал ли этот мальчик пилотом, подумал он. Наконец, после наступления темноты, он устроился и начал писать в дневнике. Запись была длинная – почти две тысячи слов, – ведь и день выдался полный событий.

Утром он обсуждал опасность сгореть заживо с водителем танка в промасленном комбинезоне: «У меня сложилось впечатление, что подобные военные типажи – олицетворение Вулкана с его “рабочей этикой”». После второго завтрака он стоял в школьном дворе и наблюдал, как мимо тянется колонна из десяти тысяч французских и бельгийских военнопленных: «…образ темного вала самой Судьбы… интересный, поучительный спектакль», в котором чувствовалась «механическая, неотразимая привлекательность, присущая катастрофам». Швыряя им банки с тушенкой и бисквитами, он наблюдал за их потасовками из-за железной решетки; особенно его беспокоил вид их рук.

Потом он заметил группу офицеров с наградами Первой мировой и пригласил их отобедать. Они были на грани срыва, но после хорошего обеда им стало казаться, будто удача повернулась к ним лицом. Не может ли он объяснить причины их поражения, спросили они. «Я сказал, что мне это представляется триумфом Рабочего; не думаю, впрочем, что они поняли смысл моего ответа. Что могли они знать о дорогах, пройденных нами с 1918-го? Об уроках, преподанных нам, словно в жару доменной печи?»

У отсутствовавшей герцогини были причины благодарить человека, рывшегося в ее частных бумагах. Капитан Эрнст Юнгер был в тот момент самым прославленным немецким писателем в военной форме. Его не способны были удивить никакие катастрофы – в своих произведениях он уже двадцать лет твердил о философской необходимости принять смерть и всеобщую вражду как обыденные черты двадцатого века. И все-таки он, умерявший свою тягу к разрушению почтением антиквария к кирпичной кладке, спас замок.

По сути, он спас множество вещей во время блицкрига. Неделей раньше он спас от мародеров Лаонский собор. Спас городскую библиотеку, где хранились рукописи каролингских королей. Нанял оставшегося без работы сомелье, чтобы тот проинспектировал несколько частных погребов и спас несколько хороших бутылок для него самого. Парк Ля Рошфуко бомбили, что и говорить. Сгорел павильон, в одном окне остался фрагмент стекла, «точное изображение головы королевы Виктории». В остальном же, после того, как был наведен порядок, поместье сохранилось таким, каким оставили его владельцы. Помимо того, у капитана Юнгера имелись и другие причины быть довольным собой.

«“Максимы” [Ларошфуко] давно составляют мое любимое чтение – я держу эту книгу на тубочке у постели. Спасти то, что можно спасти, – это был акт духовной благодарности. Когда речь идет о столь ценных вещах, защищать их в тяжелые времена – долг каждого».

Легко сказать, трудно сделать! «Маршрут наступления забросан бутылками: шампанское, кларет, бургундское. Они попадались мне на каждом шагу, не говоря уже о солдатских лагерях, где бутылки, можно сказать, валились на голову. Подобные оргии – в лучших традициях наших кампаний во Франции. Каждое вторжение немецкой армии сопряжено с попойками, не уступающими пиршествам богов в “Эдде”».

Офицер низшего ранга отметил: как странно, что мародерствующие солдаты первым делом уничтожают музыкальные инструменты: «Это продемонстрировало мне в символической форме, что Марс противостоит Музам… а после я вспомнил большое полотно Рубенса, иллюстрирующее ту же тему…» Как странно еще и то, что они оставляют нетронутыми зеркала! Офицер решил: это потому, что людям необходимо бриться; однако Юнгеру причины тут представлялись другие.

Эти дневники в трех томах недавно заново вышли во Франции, где перевод произведений Юнгера – небольшая литературная индустрия. Однако англоязычным читателям он известен лишь как автор двух книг: «В стальных грозах» (1920), где неуемно превозносится современная война, и «На мраморных утесах» – аллегорическое, антинацистское каприччио, написанное в 1939-м, где описано покушение на тирана; теперь, по прошествии времени, эта книга представляется пророчеством о заговоре против Гитлера, возникшем под руководством фон Штауффенберга в 1944 году.

И все же поклонники Юнгера – французы в большей степени, чем немцы, – возводят его в статус «великого писателя», мыслителя, по мудрости не уступающего Гёте, который лишился заслуженного признания из-за своих политических убеждений, близких к правому экстремизму. Он действительно обладает громадной эрудицией; ничто не способно заставить его свернуть с выбранного пути, в свои восемьдесят пять он все продолжает развивать темы, занимающие его уже шестьдесят лет. Он был – да и остается – солдатом, эстетом, романистом, эссеистом, идеологом политической партии, выступающей за авторитаризм, по образованию – ботаником-систематиком. Всю жизнь он в качестве хобби изучает энтомологию; по сути, жук – особенно жук-броненосец – для Юнгера то же, что для Набокова бабочка. Еще он тонкий знаток галлюциногенов, не раз совершавший трипы со своим другом Альбертом Хоффманом, открывателем лизергиновой кислоты.

Прозу он пишет жесткую, ясную. Многое в ней оставляет у читателя впечатление, что автору свойственны непоколебимое чувство собственного достоинства, щегольство, хладнокровие и, наконец, склонность к банальности. И все же порой самый малообещающий отрывок внезапно освещается вспышками афористического блеска, а самые душераздирающие описания облегчаются за счет стремления к человеческим ценностям в обесчеловеченном мире. Дневник – идеальный жанр для того, в ком столь острая способность к наблюдению сочетается с ничем не притупленной чувственностью.

Он родился в 1895 году в семье фармацевта из Ганновера. В 1911-м, когда ему успел надоесть традиционный уклад жизни родителей, он вступил в движение «Вандерфогель» и таким образом познакомился с достоинствами жизни на открытом воздухе, природы, крови, почвы и фатерлянда; к тому времени он уже был опытным охотником за жуками и много счастливых часов проводил, гоняясь за ними со своей морилкой. Спустя два года он убежал в Сахару и вступил в Иностранный легион, но его привез обратно отец. В 1914-м, в первый день войны, он записался в 73-й Ганноверский стрелковый полк и исчез до 1918-го. Вернулся он «прошитый в двадцати местах», с высочайшей военной наградой, Croix pour le Merite, с гипертрофированным чувством собственного величия, обладателем подробного дневника, где имелись записи об ужасной прелести окопной войны и о бесшабашной веселости людей под огнем. Так падение Германии создало Юнгера.

Книга «В стальных грозах» превратила его в героя поколения молодых офицеров, которые пожертвовали всем, в результате получив, если повезло, Железный крест; Жид превозносил ее как лучшее произведение, которое породила война. В самом деле, она совершенно не похожа ни на одну вещь того времени: никаких пасторальных мечтаний, как у Зигфрида Сассуна или Эдмунда Блюндена, никакого душка трусости, как у Хемингуэя, никакого мазохизма Т. Э. Лоуренса, никакого ремарковского сострадания.

Вместо того Юнгер выставляет напоказ свою веру в «элементарный» инстинкт человека убивать себе подобных – игра, которая, если играть в нее должным образом, должна вестись по определенным рыцарским правилам. (В более позднем эссе, «Война как внутреннее переживание», он высказывает свои взгляды на то удовлетворение, которое приносит рукопашный бой.) Под конец война предстает перед читателем мрачной, но по-джентльменски привлекательной вылазкой на охоту. «Вот так добыча!» – восклицает он, когда удается захватить 150 пленных. Или: «Оказавшись в ловушке между двумя огнями, англичане попытались бежать по открытой местности и были пристрелены, как дичь во время battue». А до чего странно смотреть в глаза юного англичанина, которого ты пятью минутами раньше пристрелил!

Еще в ранней молодости Юнгер считал себя эстетом в центре смерча, цитируя слова Стендаля о том, что искусство цивилизации состоит «в сочетании тончайших удовольствий… с частым присутствием опасности». Так, в Комбле он обнаружил пустой дом, «где некогда, верно, жил поклонник красивых вещей»; половину дома разнесло на куски, однако он продолжал читать в кресле, пока его не прервал сильный удар по голени: «В портянке образовалась дыра с неровными краями, откуда на пол струилась кровь. С другой стороны было округлое вздутие – кусок шрапнели под кожей». Лишь человек с его самообладанием способен был описать, как выглядит отверстие от пули в его груди, так, будто описывает свой сосок.

После войны он стал заниматься ботаникой, энтомологией и морской биологией, сперва в Лейпциге, потом в Неаполе. Подобно многим людям своего поколения, он был пропитан идеями дарвинизма в его искаженной форме, подстроенной под националистические цели. При этом он был слишком умен, чтобы поддаться влиянию этой теории в ее более грубых вариантах – тех, что позволили членам немецкого научного сообщества оправдывать убийство цыган и евреев; он понял, что всякая теория является еще и автобио графией своего создателя и способна отразить лишь «бесконечно малую часть целого». В своем увлечении биологией он тяготел к классификации видов по Линнею – это было увлечение эстетическое, позволявшее ему взглянуть на первобытный рай, еще не тронутый человеком. Помимо того, мир насекомых, где инстинкты управляют поведением так же точно, как ключ входит в замок, неодолимо притягивал к себе человека с утопическим видением, каким обладал он.

К 1927 году он вернулся в Берлин, где водил дружбу с пестрой компанией, включавшей в себя Кубина, д-ра Геббельса, Бертольда Брехта и Эрнста Толлера. Он стал одним из основателей Национал-большевистского собрания – политической партии рьяных экстремистов, какое-то время процветавшей в Веймаре; она оказала пренебрежимо малое влияние на историю, хоть и породила ряд небезынтересных теоретических выводов. Эти так называемые «прусские коммунисты» ненавидели капитализм, ненавидели буржуазный Запад и надеялись привить большевистские методы к рыцарским идеалам юнкеров. Их лидеру, Эрнсту Никишу, виделся альянс рабочих и аристократов-солдат, которым предстояло избавиться от буржуазии. Сам Юнгер был идеологом движения и в 1932 году опубликовал книгу, впоследствии ставшую его манифестом. «Рабочий» («Der Arbeiter») – туманное изложение идей утопии машинного века, когда граждане обязаны участвовать в «тотальной мобилизации» (термин, введенный Юнгером), подчиняясь интересам государства, определение которых не дано. Рабочий представляется Юнгеру технократом. Его главное дело – война. Его свобода – или, точнее, его чувство внутренней свободы – должна соответствовать масштабам его производительности. Цель – управление миром посредством силы.

Неудивительно, что движение выдохлось. Позже Никиш был арестован гестапо и в 1945-м убит в тюрьме. Что до Юнгера, его военные заслуги до некоторой степени обеспечивали ему защиту от нацистов, и он стал вести частную, едва ли не затворническую жизнь, заполненную научными размышлениями и belles lettres. Он порицал Гитлера как обычного мелкого функционера, не разобравшегося в метафизике власти, однако не предпринимал ничего, чтобы его остановить, полагая, что демократии так или иначе конец и что удел человека в машинный век по сути своей трагичен: «История цивилизации есть постепенная замена людей вещами». И все-таки он снова и снова утверждал, что войны двадцатого столетия суть войны массовые, войны, которые ведет народ, canaille, а не профессиональные солдаты. С его точки зрения, пусть при взгляде под углом, национальный социализм был явлением левого толка.

Всю середину тридцатых годов Юнгер писал эссе, путешествовал по тропикам и не сводил холодного взора с фатерлянда. К 1938-му, когда возник заговор генералов, он, кажется, уже проявлял интерес к идее сопротивления Гитлеру и как-то вечером, в своем доме в Юберлингене, возле озера Констанц, познакомился с молодым, патриотически настроенным аристократом Генрихом фон Тротт цу Зольцем (старший брат которого, Адам, некогда роудсовский стипендиат, сочувствовал Англии и впоследствии был повешен за участие в заговоре фон Штауффенберга в июле 1944 года). Что именно между ними произошло, Юнгер не сообщает. Достоверно известно, что в результате этого визита у него появилась идея для книги.

«На мраморных утесах» – аллегорическая история, написанная в холодном, серьезном и тем не менее красочном стиле; в чем-то автор подражает декадентам девятнадцатого века, в чем-то – скандинавским сагам. Результат – прозаический эквивалент объекта ар-нуво под стеклом, а сюжет далеко не так наивен, как звучит в кратком изложении.

Два человека –рассказчик и брат Ото (которых легко спутать с самим Юнгером и его братом, поэтом Фридрихом Георгом) – эстеты, ученые, солдаты, после войны затворившиеся в уединении, в отдаленном скалистом краю, где работают над линнеевой классификацией местной флоры и держат множество прирученных змей. Далеко внизу раскинулось озеро Большая Лагуна, прозрачное, окруженное фермами, виноградниками и городами – приметами древней цивилизации. К северу простирается степь, где кочевники пасут свои стада. Дальше –черные леса Мавритании, зловещие владения Старшего лесничего (Oberforster), в чьем распоряжении – свора ищеек и банда послушных ему головорезов, в рядах которых некогда служили братья.

Oberforster намеревается разрушить Большую Лагуну.

Он принадлежал к тем фигурам, которые считаются у мавританцев настоящими господами и одновременно воспринимаются немного скептически – как, например, воспринимают в полку какого-нибудь старого полковника кавалерийского ополчения, который время от времени наведывается туда из своих имений. Он запоминался уже тем, что привлекал к себе внимание своим зеленым фраком, украшенным вышитыми золотом листьями падуба… Так и в глазах Старшего лесничего, особенно когда он смеялся, мерцал проблеск пугающей приветливости. На них, как на старых пьяницах, лежал красный налет, но одновременно выражение коварства и непоколебимой силы – иногда даже величия. В ту пору близость его была нам приятна – мы жили в задоре, пируя за столами владык сего мира.

По мере того как зло распространяется по округе, «словно грибные споры по гнилому дереву», братья все глубже и глубже погружаются в тайны цветов. Но во время ботанической экспедиции в мавританский лес в поисках редкой красной орхидеи они набредают на мертвецкую Oberforster’а, Кёппельсблеек, где обнаруживают карлика, который весело поет, отскребая стол для свежевания:

Над темными воротами на поле фронтона был укреплен череп, в бледном свете скаливший зубы и, казалось, с ухмылкой приглашавший войти. Как цепочка заканчивается драгоценностью, так им завершался узкий фриз фронтона, казалось образованного из коричневых пауков. Но мы тотчас же догадались, что он был сделан из кистей человеческих рук, прикрепленных к стене.

Братья находят орхидею, что придает им «странное чувство неуязвимости» и силы на то, чтобы продолжать свои занятия. Но однажды, перед самым нападением Oberforster’а на Большую Лагуну, им наносят визит один из его подручных, Бракмар, и юный принц Сунмира.

Бракмар – «невысокий, темный, изможденного вида малый, который показался нам несколько грубоватым, однако, подобно всем мавританцам, не лишенным чувства юмора». Принц же, наоборот, «отстранен и рассеян», ему присуще «выражение глубокого страдания», на нем лежит «печать распада». Эта парочка, разумеется, планирует государственный переворот, но стоит Oberforster’у спустить с цепи своих ищеек, как их постигает неудача. Предводителя банды зовут Chiff on Rouge, то есть Красный Флаг. Следует устрашающе жестокая сцена, в которой оказываются покалечены и убиты все, кроме братьев – их спасает чудесное вмешательство прирученных ими копьеголовых змей. Позже они находят в Кёппельсблеек головы обоих конспираторов, насаженные на шесты; Бракмар успел покончить с собой, воспользовавшись «капсулой с ядом, какие носят с собою все мавританцы». Однако «на бледной маске принца, с которой клочьями свисала ободранная плоть… играла улыбка, сладостная, полная счастья, и я понял, что по ходу его мучений слабость покидала этого благородного человека с каждым шагом» – описание, которое можно применить к фотографии Адама фон Тротта, сделанной в Народном суде, когда он выслушивал свой смертный приговор, пять лет спустя после написания Юнгером этой книги.

После выхода «На мраморных утесах» было продано тридцать пять тысяч экземпляров, пока книгу не запретили в начале 1940-го. Вопрос о том, как она проскочила через цензорский аппарат д-ра Геббельса, становится менее загадочным, если сообразить, что прототипом Бракмара является сам д-р Геббельс; это ему льстило, забавляло его, впоследствии же популярность данного персонажа в офицерских кругах стала вызывать у него тревогу. Сам Юнгер заявлял – и продолжает заявлять, – что его сказка –не прицельный удар по нацизму, что она «выше всего этого». И я не сомневаюсь, что он задумал ее как презрительное, всеобъемлющее выступление в духе Шпенглера на тему о разрушении старой, уходящей корнями в Средиземноморье цивилизации в Европе: Oberforster, если напрячь воображение, может сойти за Сталина не хуже, чем за Гитлера.

Полагают, что на митинге нацистов рейхсляйтер Булер заявил: «Мой фюрер, на этот раз Юнгер зашел слишком далеко!» – но Гитлер успокоил его и сказал: «Оставьте Юнгера в покое!» Как бы то ни было, друзья писателя посоветовали ему надеть форму; вот почему осенью 1939 года он в ранге капитана был направлен на линию Зигфрида, успев к тому времени убедиться, что частный дневник – единственная доступная на практике форма литературного самовыражения в тоталитарном государстве.

В предисловии к своим дневникам Юнгер вспоминает историю семи моряков, которые зимой 1633 года согласились изучать астрономию на арктическом острове Сен-Морис; их дневники были найдены рядом с их телами вернувшимися на следующее лето китобями. Дневнику Юнгера предстояло разделить судьбу «Рукописи, найденной в бутылке» Эдгара По: записка, брошенная в неопределенное будущее человеком, который завтра может погибнуть и все-таки лелеет свой труд, как человек «лелеет тех своих детей, у которых нет шанса выжить».

Немецкое заглавие дневников, «Strahlungen», означает «Излучения» – писатель собирает частички света и направляет их на читателя. Это, безусловно, самое странное литературное произведение, оставшееся после Второй мировой войны, куда более странное, чем все написанное Селином или Малапарте. Свою войну Юнгер редуцирует до сборника поэм в прозе – галлюцинаций, в которых вещи словно дышат, а люди действуют, как автоматы или, в лучшем случае, как насекомые. Так, когда он обращается к оккупированному Парижу, результат подобен диораме раздела энтомологии в музее естественной истории.

На первых страницах мы видим Юнгера в апреле 1939-го: сидя в новом доме в Кирххорсте неподалеку от Ганновера, он доводит до совершенства «На мраморных утесах» и мучается дурными снами о Гитлере, которого называет Kniebolo. С наступлением зимы он ведет беспорядочную перестрелку с французскими батареями через Рейн. Спасает жизнь артиллеристу и получает еще один Железный крест. Среди того, что он читает: Библия, «Писец Бартлби» Мелвилла, «Утешение философией» Боэция. Ночует он в тростниковой хижине, в спальном мешке с подкладкой из розового шелка, а на его сорокапятилетие адъютант приносит ему бутылку вина, к горлышку которой привязан букетик фиалок.

После вторжения во Францию в записях наступает перерыв, потом, в апреле 1941-го, он появляется снова – в Париже, в качестве «сотрудника особого назначения при военной комендатуре»; его работа – перлюстрировать почту и прощупывать интеллектуальную и общественную жизнь в городе. В Париже он и остается, не считая перерывов, до прихода американцев.

Перед нами возникает образ рьяного франкофила. У Франции с Германией так много общего. По сути, все указывает на необходимость сотрудничества. Подписанное Петеном Компьенское перемирие по-прежнему в чести; антисемитизм процветает; англофобию чрезвычайно сильно подстегнуло поражение французского флота, потопленного в гавани Мер-эль-Кебир. Поговаривают даже о том, чтобы отомстить за Ватерлоо, а когда в войну вступает Сталин – о том, что «Les Anglo-Saxons travaillent pour Oncle Jo». Кроме того, французские друзья Юнгера твердо уверены: их стиль нисколько не пострадает в результате войны. А какие у вновь прибывших очаровательные манеры! Какое облегчение после всех этих лет, когда Париж наводняли американцы!

В первые недели Юнгер – турист в городе, о котором мечтает всякий немецкий солдат. Он живет в отеле «Рафаэль», совершает долгие пешие прогулки в одиночку. Он исследует гаргулий Нотр-Дама, «эллинистическую» архитектуру Мадлен («Извольте – церковь!»), замечает, что обелиск на пляс де ля Конкорд имеет цвет шербета из шампанского. Вместе со своим другом генералом Шпайделем он ходит на Marche aux Puces; часами слоняется по букинистическим лавкам, а порой отправляется посмотреть ревю с голыми девицами: многие из них – дочери белоэмигрантов, с одной маленькой, меланхолического склада девушкой он обсуждает Пушкина и «Воспоминания» Аксакова.

Париж полон странных встреч. В День взятия Бастилии уличный музыкант откладывает в сторону свою скрипку, чтобы пожать ему руку. Он выставляет пьяных солдат из hotel de passe и беседует с жизнерадостной восемнадцатилетней проституткой. Первого мая он предлагает юной продавщице ландыши: «В Париже таких встреч бывает множество, куда ни пойди. Неудивительно – ведь город построен на алтаре Венеры». Другую девушку он ведет в шляпную лавку, покупает ей шляпу с зеленым пером «размером с гнездо буревестника» и наблюдает за тем, как она «выпрямляется, сияет, будто солдат, которому только что вручили награду». Тем временем его жена передает из Кирххорста содержание своих чрезвычайно интеллектуальных снов.

Затем – рестораны. Его водят в «Максим», сам же он ходит в «Прюньер» – «маленькая обеденная зала на втором этаже, новая и аккуратная, бледно-аквамаринового цвета». «В то время мы питались лобстерами и устрицами», – рассказывал он мне; это несмотря на то, что к 1942-му средний парижанин едва ли не голодал. Как-то вечером он ужинает в «Тур д’Аржан»: «Создавалось впечатление, что эти люди, сидящие тут, на высоте, поедающие свою камбалу и знаменитую утку, с дьявольским удовлетворением, будто гаргульи, смотрят поверх моря серых крыш, под которыми нашли пристанище голодные. В такие времена еда, причем хорошая, дает ощущение власти».

Юнгер был вхож в высшие круги коллаборационистов; началось это с обеда на авеню Фош, устроенного в честь Шпайделя Фернаном де Бриноном, неофициальным посланником Виши в стане оккупантов. Там мы видим вазу с потрясающими белыми орхидеями, «несомненно покрытыми эмалью в девственном лесу, чтобы привлечь к себе насекомых». Мы видим мадам Бринон – сама будучи еврейкой, она насмехается над youpins (евреями). Мы видим Арлетти, чей последний фильм идет в кинотеатрах. (После освобождения Франции она, выслушав обвинение в том, что имела немецкого любовника, обратит взор на судью и прошепчет: «Que je suis une femme…» – и будет оправдана.) Однако звезда вечера – драматург Саша Гитри, развлекающий компанию анекдотами: об Октаве Мирабо, который, умирая у него на руках, говорил: «Ne collaborez, jamais!» – что означало «Никогда не пиши пьес в сотрудничестве с другими!»

Придя на обед к Гитри, Юнгер восхищается найденными в его квартире рукописью-подлинником «L’education sentimentale» и золотой салатницей Сары Бернар. Позже он знакомится с Кокто и Жаном Маре, «плебейским Антиноем»; Кокто рассказывает ему, как Пруст принимал посетителей, сидя в постели, надев желтые лайковые перчатки, чтобы не кусать ногти, и как на комодах лежала пыль, «словно шиншилловые клочья». Он знакомится с Полем Мораном, в чьей книге о Лондоне город описан как громадный дом: «Реши англичане построить пирамиду, им следовало бы поместить эту книгу в погребальную камеру вместе с мумией». Мадам Моран – румынская аристократка, в гостиной у нее стоит серая каменная ацтекская богиня; они размышляют, сколько жертв пало к ее ногам. Получив от Юнгера экземпляр его «Рабочего», она шлет ему в отель записку: «Для меня искусство жить – это искусство заставлять работать других, оставляя себе удовольствия».

По четвергам – салон Мари-Луизы Буске, парижского корреспондента «Harper’s Bazaar», которая знакомит немецкого гостя со своими французскими коллегами-«коллаборационистами»: Монтерланом, Жуандо, Леото и Дрие ла Рошелем, редактором «Nouvelle Revue Franзaise», чья книга о войне, «La Comйdie de Charleroi», представляет собой более сдержанный аналог его собственной «В стальных грозах». Дрие покончит с собой после нескольких попыток, в 1945-м, оставив служанке записку: «Селеста, не будите меня на этот раз». На один из этих четвергов Юнгер приводит друга-офицера, и хозяйка говорит: «С полком таких молодых людей немцы могли пройти всю Францию пешком, без единого выстрела».

Дальше идет Абель Боннар, писатель-путешественник, министр образования в правительстве Виши, который обожал немецких солдат и о котором Петен сказал: «Вверять молодежь этому tapette – безобразие». Они беседуют о морских путешествиях и картинах, изображающих кораблекрушения; Юнгер, которому в кораблекрушении видится образ конца света в миниатюре, приходит в восторг, когда Боннар рассказывает о художнике-маринисте по имени Гуден, который у себя в студии расколачивал модели, чтобы добиться нужного эффекта.

Он посещает Пикассо в его студии на рю де Гран Огюстен. Мастер показывает ему серию асимметричных голов, которые кажутся Юнгеру чудовищными. Он пытается втянуть его в общую дискуссию об эстетике, однако Пикассо отказывается: «Некоторые химики всю жизнь проводят, пытаясь выяснить, что в куске сахара. Я хочу понять одну вещь. Что такое цвет?»

Однако Париж – не сплошной отдых. Вскоре после прибытия капитану Юнгеру приказывают отправиться в Булонский лес, чтобы руководить казнью немецкого дезертира, которого девять месяцев укрывала у себя француженка. Он торговал на черном рынке. Заставлял свою любовницу ревновать, даже бил ее, и она донесла на него в полицию. Поначалу Юнгер хочет прикинуться больным, но после раздумывает: «Признаюсь, согласиться меня побудило чувство высшего любопытства». На его глазах умирали многие люди, но он ни разу не видел смерти человека, которому о ней заранее известно. Какой это оказывает эффект?

За этим следует один из отвратительнейших пассажей во всей военной литературе – расстрельная команда, написанная в стиле раннего Моне: поляна в лесу, весенняя листва, блестящая после дождя, ствол ясеня, изрешеченный пулями во время прежних казней. Отверстия расположены двумя группами: одна – от выстрелов в голову, другая – в сердце, а внутри спят несколько мясных мух. Затем – прибытие: два военных грузовика, жертва, конвой, могильщики, офицер медицинской службы и пастор, еще – дешевый белый деревянный гроб. Лицо приятное, такие нравятся женщинам; глаза широко открытые, застывшие, жадные, кажется, «будто на них подвешено все его тело»; в выражении лица – что-то торжественное, детское. На нем дорогие серые брюки и серая шелковая рубашка. По левой щеке его ползет муха, затем садится ему на ухо. Нужна ли ему повязка на глаза? Да. Распятие? Да. Офицер медицинской службы прикалывает ему на сердце красную карточку размером с игральную. Солдаты выстраиваются цепью; залп; на карточке появляются пять маленьких черных отверстий, словно капли дождя; подергивание; цвет лица; солдат, отирающий манжеты шифоновым платком. А что же та муха, что плясала в столбе солнечного света?

Техника Юнгера становится все более действенной по ходу войны. Атмосфера, которой он окутывает военную комендатуру, напоминает трагедии Расина, где все персонажи либо в опасности, либо обречены, и всех вгоняет в не лишенный элегантности паралич завывающий тиран за сценой. И все-таки, хотя часы тикают, приближая час катастрофы, им еще позволено надеяться на отсрочку – мирный договор с союзниками.

В начале 1942-го немецкие офицеры все еще способны поднять тост: «За нас – после потопа!» К концу года становится ясно, что потоп не пощадит и их. После обеда с Полем Мораном у «Максима» Юнгер замечает на рю Рояль трех еврейских девочек, держащихся за руки, с желтыми звездами, приколотыми к платьям, и, охваченный волной отвращения, чувствует, что ему стыдно показываться на публике. Позже, в декабре, направленный с поручением на Кавказ, он слышит, как генерал Мюллер подробно описывает газовые печи. Все старые правила чести и порядочности сломаны, остались лишь грязные методы германского милитаризма. Все, что он любил, – оружие, награды, формы – все внезапно наполняет его отвращением. Он испытывает раскаяние, хотя жалости в нем мало; он страшится грядущего возмездия. Когда он возвращается в Париж, еврейский вопрос уже «окончательно решается» вовсю, в Аушвиц идут поезда, и капитан Равенштейн говорит: «В один прекрасный день моя дочь заплатит за все это в борделе для негров».

Письма из дому повествуют о фосфоресцирующих ночах и о городах, охваченных пламенем. На Кёльнский собор падают бомбы, а человек из Гамбурга сообщает о том, что видел «женщину, которая в каждой руке несла по обугленному детскому трупику». После ужасного налета на Ганновер Юнгер просит арт-дилера Этьена Бинью вынуть из сейфа и привезти ему полотно «Таможенника» Анри Руссо «La Guerre, ou la Chevauchee de la Discorde». «Эта картина – одно из величайших видений нашего времени… [В ней есть] младенческая откровенность, <…> в ее ужасе – своего рода чистота, наводящая на мысли об Эмили Бронте».

Он пролистывает свою адресную книжку и вычеркивает имена мертвых и пропавших. Читает книгу Иова. Наносит визит Браку. Отдает заново переплести свой экземпляр «Catalogus Coleo pte rorum», работает над «Воззванием к молодежи Европы», которое будет называться «Мир». Бабочка-гермафродит наводит его на мысль написать трактат о симметрии, где в одном блестящем отступлении он говорит: гениальность Гитлера в том, что он понял природу двадцатого века –века культов; потому-то люди, обладающие рациональным умом, не в состоянии ни понять его, ни остановить.

Меж тем, с появлением надежд на приход союзников, Париж вновь обретает свою вечную стильность. Особенно прекрасен Salon d’Automne 1943 года. «Художники, – замечает Юнгер, – во время катастрофы продолжают творить, как муравьи в полуразрушенной муравьиной куче». Шляпы женщин стали напоминать по форме Вавилонскую башню. Фрэнк Джей Гулд, застрявший во Франции американец, прочтя «На мраморных утесах», говорит: «Этот парень от мечтаний переходит к реальности».

Внезапно, в феврале 1944-го, Юнгеру приходится нестись в Берлин, спасать сына, Эрнстеля, который в порыве энтузиазма сболтнул: «Фюрера следует пристрелить!» Ему удается заставить Деница смягчить приговор, но с этих пор он на подозрении у гестапо. По возвращении в Париж до него долетают слухи о заговоре с целью убийства Гитлера; как-то майским вечером он обедает с Карлом-Генрихом фон Штельпнагелем, командующим войсками оккупированной Франции. Генерал чрезвычайно эрудирован, заводит дискуссию о византийской истории, о Платоне, Плотине и гностиках. Он «величайший враг Гитлера», но в то же время он устал и нередко повторяется. «В определенных обстоятельствах, – говорит он, – высшее существо должно быть готово отречься от жизни». Они беседуют до поздней ночи. Оба – ботаники и ведут речь о семействе пасленовых: никандра, белладонна – растения вечного сна.

После высадки десанта в Нормандии его друг Шпайдель – человек, который «забудет» отдать приказ обстрелять Париж ракетами «Фау», – рассказывает о своем визите к Гитлеру, который теперь погряз в безумном вегетарианстве и кричит о «новом оружии уничтожения». Когда терпит крах июльский заговор, фон Штельпнагель пытается вышибить себе мозги, но вместо того лишь ослепляет себя, и его удавливают в берлинской тюрьме. Юнгер, собиравшийся тем вечером ужинать с ним, таким образом комментирует тщетность его затеи: «Это мало что изменит и ничего не решит. Я уже намекал на это, когда описывал принца Сунмиру в книге “На мраморных утесах”».

Паника в отеле «Рафаэль». Американцы близко, хозяйки салонов настраиваются на перемены. Во время последнего обеда, устроенного для немецких друзей, Флоренс Джей Гулд возвращаетсямот телефона с улыбкой: «La Bourse reprend». Пора прощаться. Последний четверг у Мари-Луизы Буске, которая говорит: «Теперь придут любители вечернего чая». Последняя беседа с принцессой де Сикст-Бурбон. Последняя бутылка шамбертена 1904 года с наклейкой в стиле ар-нуво. И наконец, его последняя парижская запись.

14 августа, en route

Внезапный отъезд в сумерках. Днем – последние прощания. Комнату оставил в порядке, с букетом на столе. Оставил pour boires. К сожалению, в ящике остались кое-какие незаменимые письма.

Остаток войны для капитана Юнгера – история печальная. Освобожденный от служебных обязанностей, он едет домой, в Кирххорст, где разбирает свои бумаги, читает рассказы о кораблекрушениях, читает «A Rebours» Гюисманса и ждет, когда раздастся грохот американских танков. Получив телеграмму с известием о гибели Эрнстеля на итальянском фронте, он лишается воли к тому, чтобы вести себя разумно, и проявляет ужас родителя, сраженного наповал, потерявшего то, что любит больше всего. Фото Эрнстеля висит у него в библиотеке рядом с портретом его покровителя, генерала Шпайделя.

Юнгер отказался предстать перед комиссией по «денацификации» на том основании, что никогда не был нацистом. Однако вся его карьера развивалась таким образом, что закрыла ему доступ в послевоенный литературный истеблишмент Германии. Если идеалом его была «пустыня», то до недавнего времени он был обречен на пребывание там. С 1950 года он живет в живописной холмистой местности, в Верхней Швабии; его дом в Вильфлингене расположен напротив замка баронов фон Штауффенбергов, куда по случайному совпадению был интернирован Пьер Лаваль после побега из Франции в 1944-м. (Зигмаринген, резиденция маршала Петена и место действия «D’un Chвteau а l’autre», лежит всего в нескольких милях).

Мой собственный визит к Юнгеру пять лет назад оставил странные впечатления. В восемьдесят лет у него были белые, как снег, волосы и при этом подпрыгивающая походка очень подвижного школьника. Смех у него был негромкий, фыркающий. Стоило вниманию переключиться с его персоны на что-либо еще, он, как правило, отвлекался. Незадолго до того он выпустил книгу, где описывал свои эксперименты с наркотиками, от первого вдоха эфира до лизергиновой кислоты, и вот-вот собирался издать огромный роман, озаглавленный «Eumeswil». Первый этаж дома был обставлен в стиле бидермайер, там были тюлевые занавески и фаянсовые печурки, а обитала там его вторая жена, профессиональный архивист, специалист по текстологии Гёте. Собственные апартаменты Юнгера наверху жесткими поверхностями напоминали солдатский бункер, на лестнице стояли шкафчики с жуками, повсюду вокруг лежали памятные сувениры: кости ископаемых, раковины, шлемы с обеих войн, скелеты животных, коллекция песочных часов. (В 1954 году он написал «Трактат о песочных часах» – философское размышление о ходе времени.)

Если я надеялся услышать новые воспоминания об оккупированном Париже, то меня постигло разочарование. В ответ на вопросы он всего лишь зачитывал отрывок из дневника, хотя иногда бросался к шкафу с бумагами и возвращался с каким-нибудь piece just ifi cative. Одним из них было письмо от его друга Анри де Монтерлана, где цитировалось замечание Толстого: «Встречаться с великим писателем нет смысла, потому что он воплощен в своих книгах». Поскольку Монтерлан меня интересовал, я сумел еще немного разговорить Юнгера, и он снова вернулся от шкафа с бумагами, на сей раз размахивая листом-ксерокопией, покрытым немалым количеством пятен, на котором стояло:

Le suicide fait partie du capitale

de l’humanite,

Ernst Junger

8 juin 1972.

Этот афоризм Юнгера относится к тридцатым годам; существует история о том, как Альфред Розенберг однажды сказал: «Жаль, что герр Юнгер никак не воспользуется своим капиталом». Сцена же, которую следует представить себе, такова.

Умирающий от рака Монтерлан сидит в своей квартире на набережной Вольтера, окруженный коллекцией греческого и римского мрамора. На столе у него бутылка шампанского, револьвер, перо и лист бумаги. Он пишет: «Le suicide fait partie…»

Бах!

Эти пятна оказались скопированными брызгами крови.

Перевод с английского: Анна Асланян

В Нью-Йорке 26 марта в возрасте 71 года от осложнений, вызванных вирусом, умер теоретик архитектуры и критик Майкл Соркин. В память о Соркине публикуем фрагменты из его книги «Двадцать минут на Манхэттене». 

«Значительная часть современной истории того, как Нью-Йорк обретал свою физическую форму, — это результат споров о свете и воздухе». — М. Соркин

Путь от моей квартиры в Гринвич-Виллидж до моей студии в Трайбеке занимает около двадцати минут — в зависимости от выбранного маршрута и от того, остановлюсь ли я выпить кофе и почитать «Таймс». Но в любом случае он начинается со спуска по лестницам. Дом, в котором я живу, — это так называемый многоквартирный дом Старого закона (Old Law tenement), возведенный в 1892 году, о чем свидетельствует дата, выбитая на металлической табличке, вместе с именем дома: «Аннабель Ли». Как и в большинстве подобных домов, в нашем пять этажей (порою их бывает шесть, иногда семь), и мы с моей женой Джоан обитаем на верхнем.

Спуск необременителен, но вот путь в четыре с половиной пролета вверх, семьдесят две ступени в общей сложности, включая крыльцо, может нервировать, особенно когда ты возвращается из прачечной с тридцатью пятью фунтами свежепостиранного белья. (Нежелание тащиться с этой тяжестью лишь оттягивает поход в прачечную и тем самым увеличивает тяжесть, создавая порочный круг). Порою, вечером особенно изматывающего дня, создается впечатление, что между четвертым и пятым этажом вставили еще один дополнительный пролет. В карабкании по лестничным пролетам есть что-то гипнотическое. Я часто думаю, что нахожусь на четвертом, а в действительности нахожусь на третьем. И столь же часто происходит наоборот: я уверен, что добрался только до третьего, а я уже на четвертом.

Карабкаться по лестницам — прекрасная физкультура, если достаточно практиковаться. Я преодолеваю в среднем по двадцать пролетов — около трехсот ступенек — в день. Исходя из расчета «0,1 калории на ступеньку вверх» (и «0,05 калории на ступеньку вниз»), я способен сжигать по шоколадной плитке в неделю. Я старюсь взбираться по лестницам везде, где только можно, но в высотных домах меня часто удерживает от этого не только высота здания, но и то, что в домах с лифтом лестницы обычно размещаются «по остаточному принципу», пользоваться ими предполагается лишь в экстренных случаях. Эти изолированные лестничные шахты — неприятные места. Зачастую прямо предупреждается, что пользоваться ими допускается лишь в случае необходимости. Вспомните для сравнения легендарные парадные лестницы в классических квартирных домах XIX века Парижа и Вены, чьи широкие пролеты расходились вокруг просторных внутренних дворов. Хотя в них порой присутствуют небольшие лифты, эти открытые хитроумные приспособления не выключают тех, кто ими пользуются, из жизни лестничных пролетов, а, наоборот, объединяют их.

Те лестничные пролеты не просто добавляли квартирным домам величия, но и служили важными пространствами социализации, будучи достаточно широкими, чтобы остановиться и поболтать посередине одного из них. Находящиеся в общем пользовании по необходимости, они образуют полезный и элегантный компонент коллективной окружающей среды. Щедрость, с которой отмерялось пространство лестниц и дворов (не говоря уж об открытых клетях небольших лифтов), означала, что всякий, ступив на лестницу, присоединялся к братству хорошо видимых и слышимых вертикальных путешественников. Что развивало ощущение общности и позволяло чувствовать себя в безопасности внутри здания. Эффекта загадочных шагов и неожиданных встреч легко избежать благодаря тому, что гостей, приходящих на вечернику, видно издалека. Чтобы воссоздать атмосферу подобных мест, вспомните попытку Рипли (в «Талантливом мистере Рипли» Патриции Хайсмит) снести завернутое в ковер тело Фредди Майлза вниз по парадной лестнице квартирного дома в римском стиле. Несколько лет спустя в киноверсии ее воплотят соответственно Мэтт Дэймон и Филипп Сеймур Хоффман.

В Нью-Йорке очень мало квартирных домов, снабженных гостеприимными лестничными пролетами, подобных тем, что можно было найти в элегантных домах буржуазной Европы XIX века. Одна из причин состоит в том, что, хотя одинокие и бедные люди издавна селились в многоквартирных домах и общежитиях, респектабельные квартирные дома появились в Нью-Йорке относительно поздно: проникновение больших блоков «французских домов» (отмеченных характерным сочетанием экономичности и удобства) началось только в 1870-х годах. По причине ли первичности лифтов (изобретенных еще в 1852 году), стремлении сэкономить на расходах и выкроить побольше места, низведение (и последующая изоляция) лестничных пролетов до статуса «аварийных выходов» привело к тому, что в книге достижений нью-йоркской урбанистики сыщется не много записей, связанных с лестницами. «За два с половиной месяца я не видел в Америке ни единой лестницы, — писал Ле Корбюзье в 1937 году. — Их похоронили… спрятали за дверьми, которые вам в голову не придет открыть». Большинство величайших городских лестниц, от музея Метрополитен до Нью-Йоркской публичной библиотеки и Федералхолла, — внешние, они выражают скорее гражданские, нежели домашние добродетели. В некоторых зданиях социальное прославление лестниц происходит в лифтовом фойе. Вспомните небоскреб Вулворт или Крайслер-билдинг с их богатыми украшениями. Нечто подобное встречается во многих довоенных квартирных домах.

Лестницы в «Аннабель Ли» состоят из прямых пролетов. Они ведут с этажа на этаж без промежуточных площадок между ними. Это не обязательно самый компактный вариант для лестницы, потому что часто подразумевает, что следующий пролет начинается не сразу, а через небольшой коридорчик. Эффективность зависит от количества входных дверей на каждом этаже. В «Аннабель Ли» проект весьма экономичен. Для моих глаз (и ног) лестница, особенно входящая в единую систему лестницы и коридора, элегантнее и приятнее, когда она подводит взбирающихся по ней прямо к входным дверям. В ней меньше изгибов и поворотов, меньше отдельных пролетов — и с низу каждого пролета хорошо просматривается следующая цель.

Для меня лучшие нью-йоркские лестницы — в пяти- и шестиэтажных промышленных зданиях второй половины XIX века, нынче переделанных в лофты. Лестницы там не просто прямые, но еще и продолжающиеся. Самая высокая их концентрация в Сохо, где во множестве зданий прямые лестничные пролеты возносятся все выше, притормаживаемые только площадками на этажах, пока ограничение длины здания не вынуждает их повернуть. Хотя их вынуждает к этому первоначальное назначение здания — по просторным, непрерывным лестницам, очевидно, было легче поднимать негабаритные тяжести, — эти широкие лестницы, поднимаясь беспрепятственно на четыре, пять этажей, входят в число самых прекрасных и драматичных архитектурных пространств города. Это его крытые галереи. Наряду с чугунными фасадами, пристройками первых этажей во внутренних двориках с окнами в потолке (через которые видно небо) и металлическими тротуарами с встроенными стеклянными иллюминаторами, освещающими подвалы под ними, эти лестницы — часть тектонического «словаря» лофтов, основополагающего для архитектурного архива Нью-Йорка.

Все эти элементы можно приспособить для современного использования. Самый удачный пример длинной непрерывной лестницы — Бейкер-хаус, общежитие Массачусетского технологического института, спроектированное великим финским архитектором Алваром Аалто в конце 1940-х годов. Застекленная с одного края, немного сужающаяся по мере подъема, эта лестница представляет собой прекрасное место как для спуска-подъема, так и для общения. Сужение имеет как художественное, так и функциональное значение. С одной стороны, чем выше, тем меньше людей ею пользуется, а с другой — при взгляде снизу вверх перспектива поневоле сужается. Вариация на тему этого непрерывного подъема — пандус музея Гуггенхайма, наивысшего нью-йоркского достижения в том, что касается внутренней лестницы, хотя некоторые утверждают, что удовольствие от восхождения по спирали берет верх над логикой демонстрации проведений искусства.

Возможность включения подобных лестниц внутрь зданий зависит от их размеров. Стандартная формула расчета габаритов внутренней лестницы — подъем ступени лестницы плюс сама ступень, дающие в сумме семнадцать или семнадцать с половиной дюймов. При ступени в десять дюймов и подъеме в семь с половиной, для того чтобыдостигнуть высоты в десять футов — разумное расстояние от этажа до этажа в квартирном доме, — требуется шестнадцать ступенек (именно столько их в моем доме), а длина пролета составляет чуть больше тринадцати футов (ступенька зачастую слегка выступает над подъемом), не считая верхней и нижней площадки, увеличивающих общую длину примерно до двадцати футов. Непрерывный прямой подъем на пятый этаж потребовал бы, таким образом, около девяноста футов длины здания — и еще больше для домов с высокими этажами, каковыми являются большинство сооружений с лофтами.

Архитектура возникает на пересечении искусства и частной собственности, и это одна из причин, по которой ее плоды так хорошо различимы в истории общественной жизни. Знаменитый сеточный план Манхэттена, возникший благодаря брызжущему оптимизму городских комиссионеров в 1811 году и расширенный в 1835 году, разделил остров — от границ существовавшего тогда поселения в Гринвич-Виллидж до самого северного кончика — на двести блоков (кварталов) улицами шириной от шестисот до восьмисот футов. Эти блоки, в свою очередь, были разделены на участки (лоты) двадцать пять на сто футов, которые и стали базовым модулем как для владельцев, так и для архитекторов, определяя характер города. Типичный дом того времени занимал половину своего участка, то есть имел размеры двадцать пять на пятьдесят футов (обычно — гостиная сбоку, а лестница и комнаты обращены к переднему или заднему фасаду), а за ним располагался задний двор, примерно того же размера. В результате возникал блок из двадцати пяти — двадцати восьми домов.

Происхождение сеточного плана остается во многом загадкой, хотя сама по себе градостроительная «решетка» имеет давнюю историю, простираясь во времена вавилонян и египтян. Возможно, первым, кто определил решетку как ясное выражение разумного, общественно упорядоченного плана, был грек, Гипподам из Милета, планировщик, философ и математик V в. до н. э., о котором упоминает Аристотель. Гипподам не просто первым задумался о геометрической организации городского пространства, но также выдвинул соображения о границах соседских участков, функциональном зонировании (священное, общественное, личное) и важности центральной площади (агоры), а также об идеальном масштабе и населенности города. Ему приписывают планы Милета, Пирея, Родоса.

Согласно Фредерику Лоу Олмстеду, истоки нью-йоркской «сетки» были далеко не столь концептуальны: «Весьма достоверной представляется история о том, что система… была предложена благодаря случайности: рядом с картой местности, на которой предполагалось утвердить план, оказалось строительное сито. Его положили на карту, после чего возник вопрос: “Кто-нибудь может предложить что нибудь более подходящее?” Ответа не последовало». Критика в адрес сетки и возникающих из-за нее сложностей раздавалась с самого начала. Олмстед сам указывает на проблемы, возникающие из-за жестко фиксированного размера городского блока: невозможность выкроить место для по-настоящему большого сооружения и общественного пространства; проблема затененности; сложность выстраивания систем формальной и символической иерархии при общем стремлении к единообразию. Последнее замечание отсылает к более раним установкам архитектора Пьера Ланфана, который раскритиковал предложение

Томаса Джефферсона (ставившего во главу угла идеи Просвещения) создать новую столицу, город Вашингтон, исключительно по сетке. План 1811 года создал ряд проблем, неразрешенных и по сей день. Например, нехватка боковых дорожек между домами, подобных тем, что существуют в Лос-Анджелесе или Чикаго. Из чего следует, что сбор мусора и выгрузка доставленных товаров должны осуществляться прямо с улицы. А ориентация блоков по оси «запад-восток», вполне логичная с точки зрения создания сети более низкой плотности между загруженными авеню, ориентированными по линии «север-юг», привела к тому, что прямые солнечные лучи могут проникать лишь с узкой южной стороны каждого стоящего в ряду дома; хотя, поскольку сетка повернута на 29 градусов к северо-востоку, чтобы соответствовать наклону самого острова и идти параллельно Гудзону, рано утром солнце проникает с севера (востока). И наконец, длинные и узкие участки, вполне логичные для стоящих в ряд домиков, весьма проблематичны для квартирных домов, которым, чтобы в них разместилось по несколько квартир на каждом этаже, очевидно, следует быть существенно длиннее, чем домам на одну семью.

За сто лет, прошедшие со времени принятия плана 1811 года, население Нью-Йорка (без Бруклина, который не считался частью Нью-Йорка до 1898 года, а был отдельным миллионным городом), достигло трех миллионов. Частные дома преобразились в многоквартирные, буквально втиснутые на всю глубину каждого участка, порою прямо стена к стене с соседним строением. Самыми худшими из них стали так называемые дома-вагоны, в которых комнаты, по восемнадцать на этаж, прямо-таки нанизывались на центральную лестницу. Поскольку они представляли собой «конструкции с общей стеной» (дома одного ряда разделяли общую стену с соседом с каждой стороны) и поскольку задние дворы практически исчезли, лишь две комнаты — те, что выходили на улицу — имели доступ к солнцу и свежему воздуху. Впрочем, так называемые улучшенные дома оборудовались маленькими «воздушными колодцами» в центре здания, но их значение оставалась ничтожным.

Последствия плохого домостроительства неоднократно обсуждались на частном и общественном уровнях: законодатели штата представили доклад о неподобающих жилищных условиях еще в 1857 году, но непосредственных последствий он не возымел. В 1865 году Ассоциация граждан Нью-Йорка опубликовала огромное исследование, согласно которому почти 500 тысяч из 700 тысяч жителей города ютятся в пятнадцати тысячах многоэтажек, не отвечающих никаким стандартам. Накрывшая город в середине века волна пожаров, эпидемий и бунтов лишь подчеркнула материальную и социальную опасность плохо построенных, антисанитарных и перенаселенных трущоб, и в 1866 году был законодательно принят исчерпывающий строительный кодекс. За ним в 1867 году последовал Акт о многоквартирных домах, впервые установивший стандарты в этой области. Они предусматривали лучшую защиту от пожаров (включая пожарные лестницы) и минимальные санитарные нормы: один ватерклозет на двадцать комнат.

Закон 1867 года был пересмотрен в 1879 году. Согласно новому уточнению, здание должно занимать не больше 65 процентов участка, на котором построено, «пристройки на заднем дворе» — сооруженные зачастую в дюймах от соседних — должны получать свет и свежий воздух; возросло и количество предусматриваемых туалетов. Слабые усилия к исполнению этого закона (еще одна глава в долгой истории борьбы общественных и частных интересов, так заметно сформировавшей город) привели к появлению формального компромисса, «домов-гантелей», или «домов Старого закона», прекрасным примером которого и является наша «Аннабель Ли». «Гантель» здесь намекает на план здания, утонченного посередине, что позволяет создать с обеих сторон воздушные колодцы.

***

Символический вес лестниц заключен в их форме и их размере. Величественная лестница в течение долгого времени знаменовала собой значительность и парадность. Лестница парижской Гранд-оперa (убого передранная в насквозь китчевой Метрополитен-опере) величественна и раздвоена, так что верхнего фойе можно достичь, поднимаясь по правой или по левой стороне. Поразительная двойная спираль лестницы замка Шато де Блуа в долине Луары — вероятно, созданная по эскизу Леонардо да Винчи, — безусловно, входит в первую десятку. Разумеется, величие часто умаляется с высотой. В системах с вертикальным сообщением, основанным на мускульной силе ног, привилегированное положение закреплено за нижними этажами. В ренессансных палаццо piano nobile («господский этаж», наш второй этаж) традиционно считается наиболее престижным этажом здания, на нем размещались самые впечатляющие комнаты. Вознесенный над землей, чтобы находиться от нее на подобающем расстоянии и в то же время обеспечивать обзор уличной жизни, этот этаж имел более высокие потолки, чем нижний. «Гостиный этаж» — это буржуазная версия «господского этажа», и нью-йоркские «браунстоуны», дома из коричневого песчаника с их впечатляющими внешними лестницами, ведущими в парадные комнаты на этаже, вознесенном над улицей, служат здесь типичным образчиком.

Этот диалог запросов и требований — основной генератор архитектурных форм, и каждая формулировка закона порождала как своих поэтов, так и своих злоумышленников. В целом основополагающей задачей по умолчанию считалось добиться максимальной экономической отдачи при соблюдении требований закона. История изменений требований безопасности легко считывается в изменениях архитектурных форм. В Нью-Йорке время от времени попадается что-то вроде маленьких балкончиков, соединяющих рядом стоящие здания. Это усовершенствованная форма пожарного выхода в соответствии с пересмотренным кодексом 1960 года. Он спроектирован так, чтобы дать возможность жильцам переходить с одной стороны огнеупорной стены на другую, выполняя таким образом требование о двунаправленном аварийном выходе. Подобный же пример экономической и архитектурной изобретательности — «лестница-ножницы». Суть этого изобретения — размещать два прямых лестничных пролета в одной лестничной клетке, в виде вереницы букв X. Вход на лестницы — с противоположных сторон огнеустойчивого ограждения, а сами они разделены по всей высоте вертикальной огнеупорной стеной. Люди спускаются в противоположных направлениях, проскакивая посередине каждого пролета в считаных дюймах друг от друга — но разделенные стеной. После 11 сентября целесообразность подобной конструкции была поставлена под сомнение. В настоящее время широко распространено убеждение, что, если бы лестницы во Всемирном торговом центре были бы разнесены подальше, спаслось бы больше народу, и строительный кодекс был снова пересмотрен, чтобы отразить это убеждение. Лестницам-ножницам суждено исчезнуть.

Помимо соображений безопасности, подъем по лестницам полезен для здоровья, как и ходьба в целом — и это не шутка. Федеральные центры по контролю и профилактике заболеваний докладывают, что эпидемии ожирения и диабета, захлестнувшие Соединенные Штаты, — это прямое следствие архитектурного и урбанистического планирования, построенного на том принципе, что каждое наше перемещение должно осуществляться с помощью какого-то технического средства — будь то автомобиль, самолет или лифт. В нашей культуре «расползания», устанавливающей к тому же историческую связь между статусом человека и его праздностью, хождение пешком считается приемлемым только в качестве развлечения. Механические, ячеистые, лишающие телесного и социального контакта средства передвижения взаимообразно участвуют в возникновении современных форм отчуждения, синдрома «боулинга в одиночку», запараллеливания жизней людей. Но для инженеров, проектирующих подобные системы, человеческое тело — это просто хрупкое устройство, зависимое от разнообразных воздействий окружающей среды: изменений температуры, влажности, шума, резкого ускорения и торможения, самого антуража. Устройство, которое нужно упаковать и переместить как можно более действенно при помощи разнообразных транспортных машин.

В течение двадцати четырех лет «Аннабель Ли» щедро предоставляет мне возможности для точных эмпирических исследований физиологического эффекта взбирания по лестнице, и я пришел к заключению, что пять этажей — это вполне приемлемый предел этажности. Во всяком случае, для нас, людей среднего возраста. С исторической точки зрения это вертикальное ограничение находит свое подтверждение в большинстве городов. Но есть и множество исключений. Йеменская Сана, итальянская Генуя — исторические центры этих городов заметно выше. Некоторые из йеменских зданий — а это настоящие глиняные небоскребы без лифтов — имеют аж десять этажей. Но несмотря на эти отклонения, города тысячелетиями процветали, развиваясь в одном высотном диапазоне, примерно от десяти довосьмидесяти футов. Это справедливо и для древне-римских инсул, и для «пуэблос» Юго-Запада США, и даже для шанхайских «лонгтангов», «домов-улиц». Все эти сооружения очень плотно заселены. Но было бы ошибкой считать, что чем выше сооружение, тем больше плотность населения. «Малый город» Соммервиля, штат Массачусетс, в течение долгого времени входил в число наиболее населенных муниципалитетов США, а Лос-Анджелес — олицетворение расползшегося города — имеет среднюю плотность населения выше, чем в Нью-Йорке.

Логика малой высотности — вопрос ограниченности человеческих сил для вертикального подъема, желания не отрываться от земли и доступности строительных технологий. Стоечно-балочная конструкция (возвести стены и наложить перекрытие), до сих пор применяемая в большинстве возводимых сооружений, ограничена прочностью, доступностью и обрабатываемостью используемых материалов. Дерево, камень, кирпич — все они накладывают те или иные строгие ограничения. Вообразите себе строительство с помощью балочно-стоечной конструкции таких величественных каменных сооружений, как Стоунхедж или Карнак. Для создания подобных структур необходим колоссальный труд — выламывать блоки в каменоломнях, обтесывать, перевозить, воздвигать. Нам до сих пор неизвестно, как египтяне возводили пирамиды — не балочно-стоечные конструкции, но огромные каменные груды. Хотя нам известно, что на строительстве каждой из них тысячи рабов были заняты в течение десятков лет, а используемое внутреннее пространство в них почти отсутствует.

«Аннабель Ли» сооружена из кирпичей и дерева. Четыре ее наружные стены — кирпичные, сплошные в местах сопряжения с соседними домами и с оконными и дверными проемами в переднем и заднем фасадах, а также в воздушных колодцах. Кирпич — это материал, который прекрасно работает по вертикали (он устойчив к сжатию), но более проблематичен по горизонтали. Для покрытия горизонтальных проемов кирпич может использоваться в виде арок или куполов, но их размах ограничен. Использовать арочный свод от стены до стены в случае «Аннабель Ли», предполагая, что свод начинается с высоты человеческого роста, — значит, что здание той же этажности окажется на 50 процентов выше, и при его возведении потребуются дополнительное время, материалы и опыт. Внутренние части здания, его полы и стены, возведены из дерева, которое, обладая преимуществами легкости, дешевизны, простоты обработки и соединения, не может, разумеется, похвастаться огнеупорностью. Так что использование дерева как структурного элемента сейчас практически сведено на Манхэттене к нулю.

Относительная однородность зданий и городской планировки в разных культурах — результат особенностей социальной организации (большие здания и замкнутые пространства возникли вследствие необходимости проводить многолюдные собрания), экономических возможностей (только очень богатая и могущественная Церковь могла возводить кафедральные соборы) и наличия доступных материалов и технологий (пустынные цивилизации оставили мало деревянных сооружений) и их образа жизни (разборные вигвамы и палатки — логичное решение, если вы осуществляете сезонные миграции). В наши дни — то же самое. Нью-Йорк строится, задействуя чрезвычайно узкий диапазон конфигураций, материалов и структур, их пределы задаются культурой, технологией и экономикой. Маленькие квартиры в многоэтажных зданиях — следствие чрезвычайно высокой цены на землю и затрат на строительство, растущего превалирования непатриархальной семьи (не живущей целым родом) и все ужесточающихся ограничений со стороны закона.

***

Вернемся к лестнице. Ограничение в пять этажей может показаться здравым только для людей с хорошим здоровьем. Такая лестница может быть утомительной для пожилых людей, людей с ограниченными возможностями, тяжело нагруженных или же для детей. Я сталкивался с тем, что преодоление лестницы может стать проблемой — всякий раз после хирургических операций. После первой из них я был буквально обездвижен и неспособен покинуть квартиру примерно на месяц. Живи я один, это могло стать серьезной проблемой, хотя мои соседи рассыпaлись в уверениях, что доставка — это одно из чудес Нью-Йорка: достаточно позвонить в местный китайский (или любой другой) ресторанчик, эту коммунальную кухню города, извращенную коллективистскую мечту об освобождении от кухонного рабства, чтобы посыльный взлетел по ступеням в неправдоподобно короткое время. Всего-то надо подняться и выйти в прихожую, чтобы нажать на кнопку домофона. Нет нужды даже в наличных: посыльные научились подтверждать оплату, решительно растирая бутерброд из кредитки и квитанции тупым концом ручки, пока на листке не проступят цифры нoмера кредитки. К сожалению, регулярные поломки нашей домовой телефонии частенько тормозили эту отлаженную систему.

Второй раз со мной случился множественный перелом. Мне пришлось носить огромный фибергласовый башмак и научиться разбираться в костылях. Прогулки вверх и вниз по лестнице стали занятием, которого следовало избегать елико возможно. Но примерно через неделю меня настолько обуял «синдром закрытой клетки», что я предпочел выйти на работу — для этого требовалось всего-то один раз в день спускаться по лестнице и один раз подниматься. Происходило это чрезвычайно медленно — и несколько раз чуть не оканчивалось катастрофой, когда я терял костылем ступень и был близок к кому, чтобы катиться кувырком до конца пролета. Я стал необыкновенно восприимчив к «играющим» ступенькам и перилам, к «черным пятнам» освещения, недостающим паркетинам и прочим изъянам пола, к скорости и силе удара автоматических доводчиков дверей — и к миллионам других мелочей городской жизни, проходящих обычно мимо внимания здорового человека.

Город — это затруднительная череда почти патологических «косяков» с точки зрения человека с ограниченными физическими возможностями. Даже для того, чтобы добраться до кабинета моего хирурга-ортопеда, следовало преодолеть небольшой лестничный пролет. Двери приходилось толкать изо всех сил, а развернуться в приемной и перед стойкой ассистентки было непросто даже здоровому человеку. Для посетителей же на креслах-колясках ассистентке приходилось буквально двигать мебель. Общественный транспорт — это был отдельный кошмар. Такое простое действие, как взобраться на бордюр, оборачивалось настоящим испытанием. С другой стороны, должен признать, что люди проявляли доброту и готовность помочь — хотя некоторые такси удирали, завидев мое медленное, шаткое приближение.

Под воздействием многолетних усилий групп борцов за права инвалидов, ведущихся подлозунгом «Без барьеров», ситуация понемногу улучшается, и предъявляемые законом рамочные строительные требования заметно продвинулись в этом смысле с тех пор, как в 1990 году был принят Закон об американцах с физическими ограничениями. Бордюрные камни со сточенными углами, входные пандусы, лифты в метро и разметка Брайля на полу — это и часть становящейся обязательной модернизации и часть основополагающего словаря будущего строительства. Возникает, однако, очевидное противоречие между идеей города, свободного от барьеров, и города, «заточенного» под быстрейшее перемещение человека с места на место. Последнее — предусматривающее, в частности, большое количество лестниц — делает невозможной в полной мере реализацию первого. Хотя работы над протезами-экзоскелетами и прочими устройствами, помогающими людям, испытывающим трудности при ходьбе, и наделяющими всех прочих сверхспособностями, идут полным ходом, в ближайшей перспективе их возможности весьма ограниченны. Но они поднимают приобретающий все бoльшее значение вопрос о том, когда же сможет окончательно рассосаться шов между нами и окружающей нас средой.

Город, любая точка которого равно доступна каждому горожанину, невозможен технологически, да никому и не нужен. Хотя бесчувственный утилитарный анализ расходов и доходов не подразумевает обращения к этическому императиву «общедоступности», следует ясно понимать, что посыл «преобрази мир» (make a difference) требует скорее разнообразия, нежели однородности, сколько бы мы ни говорили о «расширении возможностей». Да, каждое здание в Нью-Йорке должно быть «полностью доступным» — но на практике это часто требует совершенно исключительных мер. Если на боковой дорожке нет места для пандуса — его приходится выгрызать из пространства, занимаемогосамим зданием, возможно — сокращая полезную площадь самих квартир и загромождая вид из окна на улицу. Если в лестничной клетке недостаточно места, чтобы встроить лифт, на каждом этаже приходится уничтожать сотню квадратных футов, чтобы прорубить шахту лифта. А следует ли новый частный дом, строящийся для одной, полностью мобильной семьи, оборудовать лифтом для гипотетического инвалида?

Понятно, что дом оборудуется лифтом для обеспечения концепции «без барьеров», но проблема реализации концепции «города пешком» остается. Один путь ее решения — признать, что ни один город не в состоянии предложить «всеобщего доступа» по разным причинам, — от наличия частной собственности до ограничений прохода в опасные места, вроде тоннелей метрополитена. Так что вопрос следует переформулировать. Доступность публичных мест, начиная от дорожки перед домом и тротуара и заканчивая всеми местами, предназначенными для общественных нужд, есть основополагающее правило и должна охраняться и расширяться. Но хотя в городе не должно быть «запретных зон», равенство не подразумевает одинаковость. Это значит, что некоторые люди будут испытывать трудности в некоторых местах.

Перевод М. Визель

За последние 20 лет фотография заняла особое место в жизни людей. От периодического рассматривания фотоальбомов со снимками родственников мы дошли до ежедневного столкновения с тысячами изображений знакомого и незнакомого в интернете. Какие чувства остались у нас к фотографиям? Как на этот вид искусства смотрели в 30-х, 70-х годах прошлого века? Что такое фотография на самом деле ― искусство или простая документация окружающего мира?
Составили для вас подборку книг о фотографии из нашего издательского портфеля: фундаментальные исследования авторитетных философов, сборники эссе историков искусств и литераторов, а также кураторский взгляд на природу и виды фотографии. Наверное, не существует единственного метода просмотра фотографии: многие книги из подборки полагаются на исторический контекст, другие же представляют вниманию личный опыт просмотра. Кто-то из авторов рассуждает о взаимодействии фотографии и киноискусства, кто-то ― о связи фотографии и политико-социальной повестки. В любом случае каждый из текстов содержит оригинальные мысли о месте фотографии в нашем мире.

Миниатюрная книга из серии Minima Осипа Брика «Фото и кино», одна из наиболее ранних работ нашего ридера, отобразит понимание фотографии в начале XX века.

Серия эссе о фотографии и кинематографе была написана Бриком в 20-30-х годах прошлого века, до пика документальной фотографии Второй мировой войны или начала использования цифровой фотографии в рекламных целях. Понимание фотографии советским киносценаристом во многом опирается на идеологию той эпохи: фотография должна изображать фигуры в «наибольшей связанности с остальным миром»; изображенное на фото должно быть частью общего. Брик поднимает вопросы создания теории фотографического искусства, идеологической составляющей творчества фотографов-практиков, необходимости зрелищности в искусстве немого кино и отличие зрелищности от кино-факта. «Наше сознание требует фактов и комбинирования фактов. Их делает фотография и фото-монтаж» — строго вещает Брик о важнейшем в истории искусства XX века методе фото-монтажа. Несмотря на некую категоричность, присущую размышлениям критика, книга особенно интересна с точки зрения описания эпохи со страстью относящегося к развитию искусства камеры литератора.

«О фотографии» Сьюзен Сонтаг ― исследование, которое оказало, возможно, наибольшее влияние на дальнейшие рассуждения о фотографии.

Один из наиболее знаменитых трудов о фотографии; фундаментальная работа, придавшая импульс новым искусствоведческим изысканиям о роли и влиянии фотографии на современное общество и ставшая вдохновением для экспериментов фотографов-практиков. Сонтаг буквально ныряет с головой в вопросы о природе фотографии, ее взаимоотношениях с другими видами искусства, о массовости фотографии, коллекционировании фотографий и о том, какое социальное значение она приобрела в нашей жизни — легче сказать, вопросы обо всем. Книга наполнена уже некими хрестоматийными мотивами, как-то сюрреализм фотографии; яркая картина рассматривающей фотографии Берген-Бельзена и Дахау Сонтаг, которые в 12 лет случайно попались ей в книжном магазине в такой далекой от этой страшной реальности Санта-Монике; или краткая антология цитат с высказываниями о фотографии. Размышления о «хроническом вуайеризме», «эстетическом потребительстве», в которых мы все замешаны, составили каноническую работу, необходимую для прочтения любым человеком, заинтересованным в культуре и поведении человека.

Сборник эссе Джона Бёрджера «Фотография и ее предназначения» представит не только взгляд на фотографию с введением в ее историю, но и расширит знания о важных фигурах культуры и искусства.

В своем сборнике эссе разных лет Джон Бёрджер, писатель и критик искусства, говорит о фотографии с точки зрения убежденного марксиста, поднимая исторические и теоретические контексты. Одноименное с названием сборника эссе вдохновлено основополагающей работой Сьюзен Сонтаг «О фотографии», делит фотографию на частную и публичную, говорит о смысле каждой из них и называет фотоаппарат «богом монополистического капитализма». Для сборника Бёрджер выбрал разноплановые эссе, посвященные визуальной культуре в целом: он рассуждает как о собственничестве в области искусства, его внехудожественной цели, фигурах Беньямина, Стрэнда, Маяковского или Ле Корбюзье, так и о том, как смотреть на произведения искусства; сравнивает Фрэнсиса Бэкона с Уолтом Диснеем, обдумывает смысл фотомонтажа как «средства политического образования». В своих эссе автор определенным образом объединяет проблемы искусства и острой нужды в личной политической ответственности.

Другая книга-титан среди исследований о фотографии — «Camera lucida. Комментарии к фотографии» Ролана Барта.

Комментарии к фотографии Ролана Барта — не просто основополагающее исследование фотографии, в которой исторический контекст и теория имеют наибольшее значение. Барт дает понять, что именно личный опыт просмотра фотографий должен помочь ему дойти до сути фотографии: самая первая глава отмечает, что процесс рассматривания изображений крайне уединенный, частный. Отличительно в этой работе то, что Барт очерчивает фотографию в ее отношении к смерти: «Парадигма Жизнь/Смерть сводится к заурядному щелчку, отделяющему первоначальную позу от отпечатанного снимка». В книге вы найдете размышления о «безумной истине» фотографии, встретите введенный автором язык и понятия — operator, spectator, spectrum и др. В послесловии к книге философ М. Рыклин написал, что Барт поделился с нами «лишь культурными знаками страдания». Невероятно значимая, фундаментальная и при этом глубоко личная книга Ролана Барта представит вам уникальный взгляд на характер фотографии.

Шарлотта Коттон в своей работе «Фотография как современное искусство» говорит о множественности фотографии, пристально рассматривая работы фотографов.

Отличный взгляд на фотографию представлен и в книге известного куратора Шарлотты Коттон. Она рассматривает фотографию с точки зрения искусства, отбирая 250 наиболее выразительных работ популярных и менее известных авторов разных направлений, чтобы продемонстрировать многообразие видов работ в этой области творчества. Коттон разделила свою книгу на 8 глав, каждая из которых выделяет свой особый творческий замысел и подход к работе, присущие конкретным художникам. Плюрализм фотографии раскрывается во всей красе: Коттон представляет нашему вниманию работы, в которых художественные действия фотографов задуманы как итоговый результат, а не свидетельство произошедшего; здесь маловажные объекты нашей повседневности рукой мастеров становятся артефактами, «мощными триггерами воображения»; практики переосмысливают уже укоренившиеся в нашем сознании образы. «Фотография как современное искусство» — прекрасный проводник среди необъятной, но уже привычной в цифровую эпоху ветви искусства.

«Краткая история фотографии» Вальтера Беньямина — одна из первых книг, поднимающих вопрос о сущности фотографии, получившая известность спустя десятилетия после выхода в том числе из-за некой странности рассуждений.

Упомянутая ранее Сьюзен Сонтаг в своей работе писала, что Вальтер Беньямин — крайне важный и оригинальный критик фотографии «вопреки (и благодаря) внутреннему противоречию в его оценке фотографии». Вальтер Беньямин не зря завершает наш список книг о фотографии: хотя сборник и называется «Краткая история фотографии», 3 эссе философа были написаны в 30-х годах XX века и, как сказал историк фотографии Владимир Левашов в своем послесловии, содержат в себе фактическое неправдоподобие. Сборник хотя и рассказывает о фотографии, но во многом книга относит нас к преображению искусства в связи с развитием фотографии и технологическим процессом в целом, тесной связи фотографии и политики. Завершает сборник его наиболее значимое эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», где Беньямин рассуждает об «одном моменте» искусства, «здесь и сейчас оригинала», которые определяют понятие подлинности — философ именует это особое свойство аурой. Нелегкая в чтении, иногда противоречивая «Краткая история фотографии» подводит итоги поисков Беньямина в области искусства; при этом нельзя не отметить необъятного влияния, оказанное философом на развитие теории медиа и науки о визуальной культуре.

Текст: Эллина Ефименко

Публикуем эссе-посвящение любимому городу Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, вошедшее в сборник «Подшофе». Великий американский писатель о Нью-Йорке 1920-х гг.

Сначала был паром, неслышно отходивший от побережья Нью-Джерси на рассвете, — мгновение, кристаллизовавшееся в мой первый символ Нью-Йорка. Пять лет спустя, когда мне было пятнадцать, я прямо после уроков ездил в город посмотреть на Ину Клер в «Квакерше» и Гертруду Брайан в «Грустном мальчике».
Пребывая в замешательстве от своей безнадежной и печальной любви к обеим, я никак не мог сделать выбор между ними — поэтому в моих глазах они слились воедино, превратившись в одно очаровательное существо, в любимую девушку. Она стала для меня вторым символом Нью-Йорка. Паром означал триумф, девушка — романтические отношения. Со временем мне предстояло пережить и то и другое, но был и третий символ, который я где-то потерял, потерял безвозвратно.
Этот символ я обнаружил хмурым осенним днем, спустя еще пять лет.
— О, Банни! — вскричал я. — Банни!
Он меня не слышал — мое такси потеряло его и, проехав полквартала, снова нашло. На тротуаре появились черные капли дождя, и я увидел, как он торопливо пробирается сквозь толпу. Поверх своего неизменного коричневого костюма он надел желтовато-коричневый плащ; я был потрясен, заметив, что он стал ходить с тросточкой.
— Банни! — снова крикнул я и осекся. Я еще учился на последнем курсе в Принстоне, а он уже стал жителем Нью-Йорка. И вот, выйдя на дневную прогулку, он спешил вперед со своей тростью под усиливающимся дождем, и поскольку я должен был встретиться с ним только через час, вряд ли стоило навязываться ему заранее и вмешиваться в его личную жизнь. Однако такси не отставало от него, и, продолжая наблюдать, я всё больше поражался: это был уже не робкий маленький школяр с Холдер-Корта — он уверенно шагал вперед, погруженный в свои мысли, и смотрел прямо перед собой; было очевидно, что новая обстановка подходит ему как нельзя лучше. Я знал, что у него есть квартира, где, освободившись наконец от всех университетских табу, он живет с тремя другими мужчинами, однако не только эта свобода придавала ему такую уверенность, было и нечто другое, совершенно новое, и я понял, что это — дух большого города.
Раньше я видел лишь тот Нью-Йорк, что открыт для всеобщего обозрения — я был Диком Уиттингтоном из деревни, глазевшим на дрессированных медведей, или юнцом из южной провинции, плененным парижскими бульварами. Я приехал просто полюбоваться зрелищем, хотя проектировщики здания «Вулворт» и рекламы «Гонки колесниц», продюсеры музыкальных комедий и проблемных спектаклей и мечтать не могли бы о более благодарном зрителе, ведь к блеску и роскоши Нью-Йорка я относился даже не так критически, как сам город. И все же, получая по университетской почте фактически анонимные приглашения на балы дебютанток, я никогда их не принимал: быть может, я просто опасался, что действительность не будет соответствовать моему представлению о великолепии Нью-Йорка. К тому же та, кого я называл «моей девушкой», родилась и выросла на Среднем западе, который по этой причине был для меня самым теплым местом на свете, а Нью-Йорк я всегда считал циничным и жестоким — всегда, кроме того вечера, когда она оказалась в городе проездом, и благодаря ей стало светлее в мрачном баре на крыше отеля «Ритц».
Однако вскоре я потерял ее окончательно, и мне захотелось пожить в мире мужчин, а именно в таком свете и представлялся мне Нью-Йорк, когда я смотрел, как Банни уверенно шагает по улице. Неделей раньше монсеньер Фэй повел меня в «Лафайет», где нам предложили блестящий ассортимент еды, именуемой hors d’oeuvre, и запивали мы ее превосходным бордо, придававшим нам уверенности так же, как трость — походке Банни, но ведь это было в ресторане, а потом нам предстояло сесть в машину и возвращаться через мост в глубинку. Нью-Йорк студенческой разгульной жизни, город таких заведений, как «Бастаноби», «Шенли»,   «У Джека», стал невыносимым, и хотя я продолжал туда ездить, зачастую, увы, в пьяном угаре, каждая такая поездка казалась мне изменой неким незыблемым идеалам. Мое участие во всем этом было связано скорее с похотливостью, чем с распущенностью, и приятных воспоминаний о загулах тех времен почти не осталось; как однажды заметил Эрнест Хемингуэй, кабаре нужны только для того, чтобы неженатые мужчины могли знакомиться со сговорчивыми женщинами. Все прочее — пустая трата времени в духоте.

А вот тем вечером, в квартире Банни, жизнь казалась веселой и безмятежной, это была квинтэссенция всего, что я полюбил в Принстоне. К негромкому звучанию гобоя примешивался шум городской улицы, с трудом проникавший в комнату сквозь огромные баррикады из книг; диссонансом звучал лишь хруст бумаги, когда один из жильцов вскрывал конверты с приглашениями. Так я открыл для себя третий символ Нью-Йорка, после чего начал прицениваться к подобным квартирам и подыскивать знакомых, с которыми мог бы ужиться.
Но не тут-то было: в течение следующих двух лет моя судьба зависела от меня в такой же степени, в какой от заключенного зависит покрой его тюремной робы. В 1919 году, когда я вернулся в Нью-Йорк, я уже так запутался в жизненных неурядицах, что о периоде веселого монашества на Вашингтон-сквер не приходилось и мечтать. Первым делом нужно было заработать в рекламном агентстве достаточно денег, чтобы снять тесную квартирку на двоих в Бронксе. Девушка, о которой идет речь, раньше никогда не бывала в Нью-Йорке, но ей хватило ума, чтобы не прийти в восторг от подобной перспективы. И за четыре месяца, проведенных в мареве тревоги и уныния, я набрался больше впечатлений, чем за все предыдущие годы моей жизни.
Нью-Йорк сверкал всеми цветами радуги, как в первый день творения. По Пятой авеню маршировали вернувшиеся на родину войска, и навстречу им, на север и восток, инстинктивно устремились девушки — наша страна была величайшей в мире, и настроение у всех было праздничное. Слонялся ли я субботним днем, как призрак, по «Красному залу» отеля «Плаза», ходил ли на приемы в пышных садах с бассейнами в районе Восточных шестидесятых улиц, пьянствовал ли со студентами Принстона в баре «Билтмор», — я ни на минуту не забывал о том, что у меня есть другая жизнь: унылая комнатенка в Бронксе, клочок пространства в вагоне подземки, каждодневное напряженное ожидание нового письма из Алабамы — придет ли и что в нем будет написано? — мои поношенные костюмы, моя бедность — и любовь. В то время как мои друзья вступали в жизнь, становясь добропорядочными людьми, я с трудом удерживал свою утлую лодчонку на стремнине. Золотая молодежь, окружавшая юную Констанс Беннетт в «Клубе двадцати», однокашники, шумно отмечавшие нашу первую послевоенную встречу в клубе «Йель-Принстон», атмосфера в домах миллионеров, где в свое время я часто бывал, — все это не имело для меня большого значения, хотя я признавал, что обстановка в подобных местах производит глубокое впечатление, и сожалел о том, что предан другой романтической идее. Я не видел никакой разницы между самым веселым застольем и самым скучным кабаре; оттуда я спешил к себе домой на Клермонт-авеню — там был мой дом, потому что за дверью меня могло ждать письмо. Одна за другой угасали мои возвышенные мечты о Нью-Йорке. А после встречи с обрюзгшей домовладелицей в Гринвич-Виллидж поблекло и сохранившееся в памяти очарование квартиры, где жил Банни. Она сказала, что я могу приводить в комнату девушек, и мысль об этом повергла меня в смятение: с какой это стати мне понадобится приводить к себе в комнату девушек? — девушка у меня есть. Я бродил по окрестностям 127-й улицы, и меня возмущала тамошняя суматошная жизнь; а иногда я покупал в аптеке «Грейз» билеты на дешевые места в театр и пытался забыться на несколько часов, отдавшись давнему страстному увлечению бродвейскими постановками. Я был неудачником — средней руки рекламным агентом, не способным начать карьеру писателя. Испытывая отвращение к этому городу, я на последние гроши напивался почти до бесчувствия и тащился домой…
…Непостижимый город. То, что произошло в результате, было типичной историей успеха, одной из многочисленных подобных историй, происходивших в те яркие годы на каждом шагу, но эта играет важную роль в моем личном фильме о Нью-Йорке. Полгода спустя, когда я вернулся, передо мной уже были открыты двери всех редакций и издательств, антрепренеры просили пьесы, кинопродюсеры стремились заполучить материал для экранизации. К моему величайшему удивлению, Нью-Йорк взял меня под свое крыло, причем не как уроженца Среднего Запада и даже не как стороннего наблюдателя, а в качестве архетипа того, что требовалось городу. Это утверждение будет нелегко понять без краткого рассказа о том, что представлял собой метрополис в 1920 году.
В городе уже высились те же белые здания, что и сегодня, уже началась эпоха бума с ее лихорадочной деятельностью, но при этом Нью-Йорк по-прежнему был почти бессловесным. Лучше других угадывал настроения простых людей и масс обозреватель Ф. П. А., но при этом он осторожничал, словно предпочитая смотреть на всё происходящее из окна. Еще не слились воедино светское общество и американское искусство — Эллен Маккей еще не вышла за Ирвинга Берлина. В двадцатом году жителю Нью-Йорка показались бы бессмысленными многие работы Питера Арно, и если бы не колонка Ф. П. А., читателям негде было бы вести свободную дискуссию о жизни города.
Потом многие слои нью-йоркского общества ненадолго объединила идея «молодого поколения». Люди лет пятидесяти могли делать вид, будто по-прежнему верят в существование неких «четырех сотен», а Максвелл Боденхайм мог сколько угодно делать вид, будто верит в существование богемы, достойной своих красок и карандашей, — но уже начали объединяться группы способных, веселых, энергичных людей, и впервые появилось общество несколько более живое, чем то, что собиралось за массивным столом на званых обедах у Эмили Прайс Пост. Если это общество устраивало прием, там непременно набирались ума-разума состоятельные обитатели Парк-авеню, и образованный европеец впервые был вправе ожидать, что поездка в Нью-Йорк будет представлять собой нечто более приятное, чем экспедиция золотоискателей в глубь австралийского буша, застроенного высокими зданиями.
Совсем ненадолго я, знавший о Нью-Йорке меньше, чем любой репортер с полугодовым стажем, а о светском обществе города — меньше, чем любой коридорный, прислуживающий на холостяцкой вечеринке в «Ритце», оказался в положении не только выразителя той эпохи, но и ее типичного продукта. Я — хотя теперь вернее будет сказать «мы» — мы толком не знали, чего требует от нас Нью-Йорк, и это приводило нас в смятение. Спустя всего несколько месяцев после начала нашей нью-йоркской авантюры мы уже плохо представляли себе, кто мы такие, и не имели ни малейшего понятия о том, чем занимаемся. Стоило нам прыгнуть в городской фонтан или слегка повздорить с полицией, как мы становились героями светской хроники, причем в газетах приводилось наше мнение по целому ряду вопросов, в которых мы совершенно не разбирались. Все наши «связи» по существу ограничивались пятью-шестью неженатыми однокашниками да несколькими новыми знакомыми из литературной среды. Помню тоскливое Рождество, когда все наши друзья разъехались кто куда, а в гости нас никто не пригласил. Не найдя компании, которая могла бы стать для нас центром притяжения, мы сами сделались таким маленьким центром и, несмотря на свои неуживчивые характеры, постепенно приспособились к жизни тогдашнего нью-йоркского общества. А вернее сказать, Нью-Йорк забыл о нас, и мы смогли там остаться.
Это рассказ не о переменах, происходивших в городе, а о тех переменах, что происходили в авторском восприятии города. Из всей неразберихи 1920 года мне запомнилось то, как жаркой воскресной ночью я ехал по безлюдной Пятой авеню на крыше такси, как завтракал с томной красавицей Кей Лорел и Джорджем Джином Натаном в прохладе «Японского сада» в «Ритце», как то и дело писал всю ночь напролет, как переплачивал за тесные квартиры и покупал великолепные, но вдребезги разбитые автомобили. Появились первые подпольные питейные заведения, вышли из моды неторопливые прогулки, лучшим местом для танцев был просторный «Монмартр», где в толпе подвыпивших студентов мелькали белокурые кудряшки Лиллиан Тэшман. Все валом валили на спектакли «Деклассированная» и «Любовь небесная и любовь земная», а на представлении «Полночные безумства» можно было станцевать бок о бок с Мэрион Дэвис и узнать жизнерадостную Мэри Хэй среди молоденьких танцовщиц кордебалета. Нам казалось, что мы далеки от всего этого; возможно, всем кажется, что они далеки от своего окружения. Мы чувствовали себя маленькими детьми, впервые попавшими в огромный ярко освещенный сарай. Когда нас пригласили в студию Гриффита на Лонг-Айленд, мы испытывали трепет при виде знакомых лиц из «Рождения нации»; потом до меня дошло, что многие зрелища, которыми город развлекает всю страну, создают люди одинокие и не очень уверенные в себе. Мир киноактеров походил на наш собственный тем, что он находился в Нью-Йорке и не был там своим. Это был неуютный мир, ему недоставало объединяющего центра: когда я познакомился с Дороти Гиш, у меня возникло такое чувство, будто оба мы стоим на Северном полюсе и идет снег. Впоследствии актеры обрели свой дом, но Нью-Йорку так и не суждено было им стать.
Иногда мы от скуки брали свой город штурмом, пуская в ход извращенное воображение в духе Гюисманса. Днем, одни в своей «квартире», мы выпивали кварту виски «Бушмиллз», подаренную Зои Акинс, и закусывали сэндвичами с маслинами, потом — на улицу, в только что заколдованный город, в чужие парадные двери, в чужие квартиры, с периодическими поездками на такси во мраке теплых ночей. Наконец-то мы с Нью-Йорком были неразлучны и тащили его за собой в каждую дверь. И до сих пор во многих незнакомых квартирах у меня возникает ощущение, что я уже бывал то ли там, то ли в квартире этажом выше или ниже — может, это было в ту ночь, когда я пытался раздеться в клубе «Скандалы», или в ту ночь, когда (как я с удивлением прочел в газете наутро) «Фицджеральд сбил с ног полицейского по эту сторону рая»? Победы в драках среди моих достижений не числились, и я тщетно пытался восстановить в памяти ход событий, которые привели к столь драматической развязке в клубе «Вебстер-Холл». И последнее, что запомнилось мне из того периода, это как однажды днем я ехал на такси между очень высокими зданиями, под розовато-лиловым небом; я принялся громко кричать, ведь у меня было все, чего я мог желать, и я знал, что больше никогда не буду так счастлив.
Для нашего шаткого положения в Нью-Йорке было типичным то, что перед самым рождением ребенка мы, не желая рисковать, уехали домой в Сент-Пол — казалось, этот мир, полный очарования и одиночества, не создан для новорожденных младенцев. Тем не менее, через год мы вернулись и снова взялись за старое, правда, такая жизнь нам уже почти разонравилась. Мы многое повидали, но при этом оставались едва ли не театрально наивными, предпочитая не наблюдать, а находиться в центре внимания. Однако наивность — не самоцель, и, невольно становясь людьми здравомыслящими, мы увидели жизнь Нью-Йорка во всем ее многообразии, и кое-что из этого многообразия постарались приберечь на будущее, ибо не сомневались, что вскоре заживем по-другому.
Было слишком поздно — или слишком рано. Для нас жизнь в Нью-Йорке была неразрывно связана с возлияниями во славу Бахуса, то умеренными, то экстравагантными. Взять себя в руки мы могли только по возвращении на Лонг-Айленд, да и то не всегда. У нас не было стимула к тому, чтобы пойти городу на уступки. От моего первого символа остались одни воспоминания, ибо я осознал, что каждый переживает триумф в одиночку; второй утратил свой романтический ореол — обе актрисы, которых я издали боготворил в 1913 году, уже отобедали у нас дома. Но то, что потускнел даже третий символ, вызывало у меня определенные опасения: темп жизни в городе непрестанно нарастал, и там уже не осталось мест с такой безмятежной обстановкой, как в квартире Банни. Сам Банни женился и вот-вот должен был стать отцом, некоторые друзья уехали в Европу, а холостяки превратились в младших представителей семей, более многочисленных, чем наша, и занимавших более высокое положение в обществе. К тому времени мы уже были «знакомы со всеми» — то есть с большинством тех, кого Ральф Бартон мог бы нарисовать в виде музыкантов оркестра на очередной премьере.
Однако мы больше не были важными лицами. К 1923 году перестали считаться современными — по крайней мере на Востоке страны — женщины свободной морали, описание жизни которых во многом способствовало популярности моих первых книг. Я решил нагрянуть на Бродвей с пьесой, но Бродвей отправил своих скаутов в Атлантик-Сити и загубил идею на корню. Мне стало ясно, что пока нам с городом почти нечего предложить друг другу. Оставалось лишь запомнить атмосферу Лонг-Айленда, с которой я уже сроднился, и воссоздать ее под чужим небом.
Прошло три года, прежде чем мы вновь увидели Нью-Йорк. Пароход плавно двигался вверх по реке, и вдруг, в бледных сумерках, нашим взорам открылся этот внушающий трепет город — белый ледник нижнего Манхэттена, устремившийся вниз, словно пролет подвесного моста, чтобы подняться на верхний Манхэттен, — чудо, сотканное из мерцающего света, под звездным небом. На палубе заиграл оркестр, но при виде величественного города звуки марша казались заурядным бренчанием. Я осознал, что Нью-Йорк — как бы часто я его ни покидал, — это мой дом.
Ритм городской жизни резко изменился. Все сомнения, одолевавшие людей в 1920 году, развеялись, сменившись неуемным желанием преуспеть, и многие наши друзья разбогатели. Однако в 1927 году неугомонность Нью-Йорка была уже близка к истерии. Приемы отличались гораздо большим размахом — к примеру, те, что устраивал Конде Наст, ни в чем не уступали легендарным балам девяностых годов; город не отставал от века — по части развлечений он подавал пример Парижу; в спектаклях уже допускались сальности, дома стали выше, нравы — свободнее, спиртное — дешевле; но все эти приметы благоденствия не вызывали особого восторга. Молодые люди рано начинали стареть — уже в двадцать один год они становились вялыми и тяжелыми на подъем, и никто из них, кроме Питера Арно, не вносил в жизнь города ничего нового; быть может, Питер Арно и его соавторы сумели сказать об эпохе бума в Нью-Йорке все то, что невозможно было выразить игрой джаз-оркестра. Многие люди, которые отнюдь не были алкоголиками, закладывали за воротник четыре дня в неделю, и почти у всех были истрепаны нервы; на основе общей нервозности образовывались теплые компании, и ежедневное похмелье считалось делом таким же естественным, как сиеста в Испании. Чем лучше люди приспосабливались к жизни, тем больше пили, и большинство моих друзей пили запоем. В те времена в Нью-Йорке людям многое доставалось легко, и если человек предпринимал какие-либо усилия, особого уважения это не вызывало; любой план достижения успеха стали неодобрительно называть «аферой» — я проворачивал литературные аферы.
Мы поселились в нескольких часах езды от Нью-Йорка, и вскоре до меня дошло, что, приезжая в город, я всякий раз становлюсь активным участником сложной цепи событий, а потом, два-три дня спустя, меня в состоянии почти полного изнеможения сажают на поезд до Делавэра. Целые районы города стали фактически непригодными для жизни, но во время недолгой прогулки верхом — в темноте через Центральный парк на юг, туда, где между деревьями видны огни зданий 59-й улицы, я неизменно обретал душевный покой. Там вновь возникал мой пропавший город, всё так же окутанный неразгаданной тайной и вселяющий смутные надежды. Однако вскоре всякий раз приходилось возвращаться обратно: если работяге надлежит жить во чреве города, то я был вынужден обитать в его помрачившемся рассудке.
Зато там были подпольные питейные заведения, самые разные — от роскошных баров, чья реклама печаталась в студенческих изданиях Йеля и Принстона, до пивных под открытым небом, где сквозь немецкое добродушие хозяев проглядывал злобный лик преступного мира, и странных, еще более мрачных мест, где за посетителями следили парни с каменными лицами, а вместо жизнерадостной атмосферы было сплошное скотство, способное испортить посетителю настроение на весь следующий день. Еще в 1920 году я привел в негодование подающего надежды молодого бизнесмена, предложив выпить по коктейлю перед обедом. В 1929 году едва ли не в каждом втором учреждении делового района имелось спиртное, и едва ли не в каждом втором большом здании находилось подпольное заведение.
Подобные заведения приобретали все большую популярность, как, впрочем, и Парк-авеню. За минувшее десятилетие почему-то были преданы забвению, да и перестали что-либо символизировать Гринвич-Виллидж, Вашингтон-сквер, Марри-Хилл, роскошные особняки Пятой авеню. Город обрюзг, зажрался, отупел от обилия хлеба и зрелищ, и весь восторг, вызванный сообщением о строительстве новых сверхвысоких небоскребов, находил свое выражение в новомодной фразе «Ведь это ж надо!». Мой брадобрей ушел на покой, заработав полмиллиона игрой на бирже, и я ничуть не сомневался в том, что метрдотели, которые с поклоном — или без поклона — провожают меня к моему столику, гораздо богаче меня. Все это было совсем не весело — Нью-Йорк снова надоел мне, и было приятно чувствовать себя в безопасности на пароходе, в баре которого непрерывно, до самого прибытия во Францию с ее непомерно дорогими гостиницами, продолжалось шумное веселье.
— Какие новости из Нью-Йорка?
— Акции растут в цене. Ребенок зверски убил гангстера.
— И все?
— Все. На улицах орет радио.
Когда-то я считал, что в жизни американцев не бывает второго акта, но Нью-Йорк времен бума обойтись без второго акта никак не мог. Мы были где-то в Северной Африке, когда вдалеке что-то с треском рухнуло — до нас донесся глухой звук, и эхо от него прокатилось по всей пустыне.
— Что случилось?
— Вы слышали?
— Ничего страшного, пустяки.
— Может, стоит вернуться домой и все выяснить?
— Нет… это пустяки.
Спустя два года, безрадостной осенью, мы вновь увидели Нью-Йорк. Необычайно вежливые таможенники произвели досмотр, а затем, сняв шляпу и почтительно склонив голову, я вошел в огромный гулкий склеп. Среди развалин все еще играли немногочисленные призраки детей, притворявшиеся живыми, но притворство было неубедительным: их выдавали взволнованные голоса и щеки, покрытые нездоровым румянцем. Пустые разговоры на приемах, едва ли не последних пережитках карнавальной эпохи, напоминали стенания раненых: «Пристрелите меня, ради всего святого, кто-нибудь, пристрелите!» — да стоны и крики умирающих: «Вы заметили, что акции “Юнайтед Стейтс стил” упали еще на три пункта?!» Мой брадобрей снова работал в своей парикмахерской; и вновь с поклоном провожали посетителей к их столикам метрдотели — если было кого провожать. Над руинами, одинокий и непостижимый, как сфинкс, возвышался Эмпайр-стейт билдинг, и если раньше я, не изменяя своей традиции, поднимался в бар на крыше отеля «Плаза», чтобы попрощаться с этим прекрасным городом, простиравшимся до самого горизонта, то теперь я вышел на крышу последней, самой величественной из башен. А потом я понял — всему нашлось объяснение: я уже обнаружил, в чем заключается величайшее заблуждение города, нашел его ящик Пандоры. Упоенный тщеславной гордостью, житель Нью-Йорка поднялся сюда и в смятении увидел то, о чем никогда не подозревал: оказалось, что город — это не бесконечная череда каньонов, как он предполагал, у города есть границы; с крыши самого высокого здания он впервые увидел, что город со всех сторон плавно переходит в сельскую местность, в зеленые и голубые просторы, и лишь они безграничны. И стоило ему прийти в ужас от осознания того факта, что Нью-Йорк — всего лишь город, а не вселенная, как вся стройная система взглядов — то сверкающее здание, которое он воздвиг в своем воображении, — с грохотом рухнула на землю. Вот как опрометчиво поступил Альфред У. Смит, сделав такой подарок жителям Нью-Йорка.
И вот я прощаюсь с моим пропавшим городом. При взгляде на него с парома ранним утром становится ясно, что он больше не сулит ни вечной молодости, ни невероятного успеха. Перезрелые красотки, которые дрыгают ногами перед пустыми креслами партера, не вызывают у меня никаких ассоциаций с неописуемой красотой девушек моей мечты, танцевавших на сцене в 1914 году. А Банни, уверенно шагавший с тросточкой средь карнавала, направляясь в свою обитель, сделался коммунистом и теперь печется о правах рабочих юга и фермеров запада, чьих голосов он не услышал бы пятнадцать лет назад, когда сидел в стенах своего кабинета.

Пропало все, остались лишь воспоминания, и тем не менее иногда я представляю себе, как с жадным интересом прочту один из номеров «Дейли ньюз» за 1945 год:

МУЖЧИНА ПЯТИДЕСЯТИ ЛЕТ БУЙСТВУЕТ В НЬЮ-ЙОРКЕ
Фицджеральд всюду устраивал любовные гнездышки, утверждает красотка
Застрелен взбешенным бандитом

Так что, быть может, мне суждено когда-нибудь вернуться и набраться новых впечатлений в городе, где происходят события, о которых я до сих пор только читал. А пока мне остается лишь громко жаловаться на то, что пропал мой прекраснейший мираж. Вернись, вернись, о великолепный и непорочный!

Перевод: В. Коган

Поговорили с Мэттом Брауном, автором книги «Все, что вы знаете об искусстве — неправда», о доступности искусства в современном мире.

Насколько мне известно, вы получили образование в сфере точных наук. Что сподвигло вас на написание книги об искусстве и культуре?

– Я всегда думал, что искусство и наука имеют много общего между собой. Творческий подход и креативность чаще всего приписываются к «художественным» делам, но они нужны и ученым. Креативность ученого находит свое применение в проектировании эксперимента для раскрытия секретов природы или в моменте «Эврика!», когда человеческий разум объединяет данные для того, чтобы прийти к гипотезе. Каждый любознательный человек найдет что-то интересное и в науке, и в искусстве. Обе дисциплины рассказывают нам многое о мире, хотя и разными способами. И потом, конечно же, многие научные изображения прекрасны, работы искусства сами по себе. Например, фотографии цветных галактик и облаков пыли, обнаруженных космическими телескопами, или же увеличенные изображения кристаллов, клеток или маленьких животных. Погуглите гравюру блохи из книги «Микрография» Роберта Гука, чтобы понять, о чем я говорю.

По вашему мнению, искусство открыто для всех? Как в него можно погрузиться тем, кто еще с ним на «вы»?

– Искусство, конечно же, открыто для всех. Как и наука! Курсы и образование помогут вам далеко продвинуться, они особенно полезны для тех, кто хочет продолжить карьеру в этих сферах. А вот наслаждаться и учиться у великих мастеров – что-то, что может делать любой человек. Даже если вы живете в маленьком городе без галереи (как я в детстве), сейчас так легко изучать мир искусства с помощью приложений и сайтов (и книг, конечно же).

Ваша книга универсальна в том понимании, что она говорит об искусстве со всего мира без какой-либо стигматизации. Каков, по вашему мнению, вес искусства в мире? Может ли популяризация искусства быть полезна для развенчивания стереотипов?

– Лично я благодаря искусству столько всего узнал о мире в целом. По экологическим соображениям я редко покидаю Великобританию, но все равно очарован людьми и культурами всего мира. Искусство предлагает нам бесценные проблески чужого видения мира. Запад до сих пор одержим великими художниками классической античности, Ренессансом и другими поздними европейскими и американскими художниками. Коллекции всех крупнейших институтов, таких как Эрмитаж, Лувр или Британская Национальная Галерея, отражают эту традиционную западную предвзятость. В списке ста самых продаваемых картин на аукционах доминируют белые художники-мужчины из западного мира. Но постепенно это меняется. Глобализация привнесла обновленный интерес в других формах. Новые галереи возникают в крупных городах, чтобы продемонстрировать работы со всего мира. Крупные галереи теперь могут провести «блокбастеровские» выставки не западного искусства и быть уверенными, что они привлекут толпы людей. Изобилие уличного искусства привели таланты со всего мира на наши улицы (Латинской Америке в особенности повезло с международными уличными художниками). Формы искусства Азии, вроде Манги и Аниме, заручились успехом среди молодых поколений. Такие события вполне хороши для опрокидывания стереотипов, они дают нам более широкое понимания творческого потенциала человечества.

Последний вопрос о ежедневном взаимодействии с искусством. В книге вы пишете о скульптурах, интегрированных в городскую среду. Я сама замечала, что многим людям гораздо интереснее гулять среди городских достопримечательностей, чем ходить в музеи. Что вы думаете по поводу тенденции привносить искусство в непосредственный «диалог» с людьми? Изменит ли этот тренд ход наших мыслей об искусстве?

– Для меня мир искусства начинается скорее на улицах, в жилых районах и торговых центрах, чем в картинных галереях. Это так волнительно – повернуть за знакомый угол, чтобы найти там новый стрит-арт или недавно установленную скульптуру или мозаику. Интересно размещенный трафарет или спрятанная на углу парка скульптура для меня в десятки раз интереснее, чем работа старого мастера, висящая в стерильном пространстве белых стен галереи. Подобное искусство добавило аспект специфики местоположения. Работа была помещена на конкретную стену, угол или площадку с какой-то целью. В случае с уличным искусством, художник зачастую должен учитывать особенности зданий (например, канализационные трубы, необычные углы или окна). Это дополняет богатство.
Мне нравится изучать работы в галереях, но это редко так сильно меня цепляет или побуждает к размышлениям в той же степени, что и работа, помещенная вне условий картинной галереи. У нас в Лондоне есть мужчина, который рисует замысловатые формы на израсходованных жевательных резинках; а есть и другой — он оставляет разноцветный картофель на крышах автобусных остановок, чтобы только те, кто ездят на вторых этажах автобусов, могли их увидеть. Даже власти становятся частью дела. Некоторые советы поручают художникам и даже школьникам разрисовать электрораспределительные коробки, а у транспортной администрации есть всемирно известная художественная программа «Art on the Underground». Давайте наполним города искусством!

Интервью: Эллина Ефименко

Куда и как мы доставляем книги и к кому обращаться, если что-то пошло не так

Сколько стоит доставка?

Все зависит от способа доставки. Во время оформления заказа вы сможете выбрать один из двух способов: курьерскую доставку или доставку в пункт выдачи заказов.

Стоимость доставки рассчитывается отдельно во время оформления заказа — все зависит от типа доставки, удаленности пункта назначения, веса и объема.

Как долго будет идти посылка?

Это зависит от способа доставки и пункта назначения. По Москве посылки доставляются в течение двух дней, в другие города — от двух до шести дней. В удаленные города России, например, Южно-Сахалинск — до четырнадцати рабочих дней.

Можно ли изменить способ доставки после оформления?

Если вы оформили курьерскую доставку, то мы можем заменить ее на пункт выдачи заказов. Для этого нужно связаться со службой доставки B2CPL по почте client@b2cpl.ru или телефону +7 (499) 372-03-22. B2CPL — наш логистический партнер, именно эта компания и доставляет заказы покупателям. Вам нужно будет назвать код заказа и рассказать о возникшей проблеме.

В ином случае, к сожалению, изменить тип доставки мы не сможем.

Поэтому, если вы хотите получить заказ не тем способом, который указали при оформлении, пишите на почту client@admarginem.ru.

Когда приходят письма и сообщения о заказе?

Сразу после оформления заказа вам придет письмо от нас со всеми исходными данными: состав посылки, стоимость и код заказа. Письмо может оказаться в папке «спам» или «промоакции». Проверьте их.

Как только посылка будет укомплектована и отправлена, вы получите письмо от службы доставки (в случае с доставкой до пункта самовывоза в вашем городе — придет смс-уведомление).

Если вы оформили курьерскую доставку, с вами по телефону свяжется специалист компании B2CPL, чтобы уточнить день, время и адрес доставки. После этого в день доставки с вами повторно свяжется курьер.

Если во время оформления заказа вы указали дату и время доставки, то звонка от оператора колл-центра B2CPL не будет — будет звонок только от курьера.

Если указанный вами номер телефона подключен к Viber, служба доставки продублирует все уведомления в этот мессенджер. Проверьте его.

Как узнать трек-номер посылки?

Код заказа выглядит так: FLZ********, где вместо ******** — индивидуальный номер заказа. Отследить посылку с помощью этого трек-номера можно тут.

Что делать, если мне долго не приходят уведомления о статусе заказа?

Письма могли попасть в «спам», в почтовом адресе и телефоне могли быть ошибки, а пункт выдачи заказов закрыться. В любом случае нужно скорее писать на client@admarginem.ru. Важно в письме коротко описать проблему и сообщить номер посылки или код заказа — вся информация содержится в первом письме о заказе.

Как быть, если книги пришли с повреждениями?

Это очень важный вопрос. Всегда проверяйте заказ сразу при получении до подписания сопроводительных документов — забирая у курьера или в пункте самовывоза. Если вы обнаружите повреждения при передаче заказа, мы сможем тут же отправить вам замену. Если нашли повреждения, сразу попросите менеджера или курьера составить акт.

Если же вы обнаружите повреждения дома, мы не сможем доказать службе доставки, что книги были деформированы в ходе перевозки.

Можно ли оформить заказ по телефону?

Увы, все заказы оформляются самим покупателем, мы не сможем отправить вам книги после вашего звонка.

Какие документы мне нужны, чтобы получить заказ? 

Нужен паспорт. Если вы не можете получить заказ, то мы можем изменить получателя. Пишите на почту client@admarginem.ru.

А если заказ давно укомплектован, но никак не отправится в путь до ПВЗ или по адресу?

Нам ужасно жаль, но иногда такие ситуации случаются — служба доставки может потерять посылку. В этом случае мы просто отправляем вам следом точно такой же заказ. Для этого важно написать нам на client@admarginem.ru и описать проблему, не забыв указать номер заказа.

Можно ли убрать/добавить книгу в заказ?

Все зависит от статуса комплектации заказа. Чем скорее вы сообщите, что и как вы бы хотели изменить, тем выше вероятность, что это получится сделать.

Если не получится, то мы сможем порадовать вас бонусом или скидкой на следующий заказ — пишите нам на client@admarginem.ru, мы попробуем сделать все возможное.

Соблюдает ли служба доставки меры предосторожности в условиях распространения COVID-19?

Да! Уже тестируется бесконтактная курьерская доставка. Сотрудники сортировочного центра работают в перчатках и масках, а все складские помещения регулярно обрабатываются антисептиками.

Послесловие Евгения Блинова к книге Грегуара Шамаю «Теория дрона».

«Ежели вам глаза суждено скормить воронам,

лучше если убийца — убийца, а не астроном».

Иосиф Бродский

Если верить автору «Теории дрона», то титульный «персонаж» его книги – одно из самых парадоксальных изобретений в известной нам истории человечества. Одновременно воплоще­ние его давней мечты и реинкарнация худшего из кошмаров. Он доводит до логического завершения тенденцию, которой «вдохновлялась» вся история войн, и при этом радикально изменяет наши представления о добре и зле. Откуда такое вни­мание к техническому устройству, которое, разумеется, играет определенную роль в нашей жизни, но при этом его влияние, в представлении обывателя, пока несопоставимо с цифровыми технологиями или генной инженерией? Грегуар Шамаю дает на него вполне убедительный ответ: дрон является не просто «устройством» или «летательным аппаратом», а наглядным свидетельством «дронизации» не только и не столько техники, сколько социальных и политических отношений.

В чем его парадоксальность? Дрон, если пользоваться привыч­ной для западной традиции лексикой, является «оксюморо­ном» – сочетанием несочетаемого. Он обеспечивает полную видимость и притом надежно скрывает власть, которая его использует. Он является «совершенным» орудием под контролем человеческих операторов, но недалек тот час, когда он ревратится в робота, направляемого искусственным интел­лектом. Он нарушает привычные отношения стихий: действуя по большей части в воздухе (хотя ведутся активные разработки подводных, наземных и даже подземных дронов), он изменяет наше представление об ограничениях земной и водной поверхно­сти. Он стирает границы между войной и миром: задуманный как инструмент «вечного мира», он на практике приводит к ойне, которая не имеет конца. Боевые дроны представляются их сторон­никами как самое «гуманное» оружие, когда-либо созданное человечеством, хотя на официальном языке американских воен­ных они буквально называются unmanned устройствами, что в данном контексте можно перевести как «рас-человеченные». Наконец, дрон становится проблемой для целого ряда наук, делая относительными не олько политические и географи­ческие, но и дисциплинарные границы.

При этом не стоит сомневаться: перед нами не просто «теория», а именно философия дрона. Разумеется, в книге идет речь о технической генеалогии, антропологии, психопатологии, геополитике, юриспруденции и «военной этике» дрона. Но для всех этих дисциплин дрон настолько проблематичен, что они вынуждены вступать в область неясного и нерешенного, то есть – философствовать. И здесь Шамаю делает единствен­но верный стратегический выбор: он встречает превосходящего числом и оснащением противника в бутылочном горлышке междисциплинарной двусмысленности. Дрон не решает старые противоречия, а «делает невозможным функционирование име­ющихся у нас категорий до такой степени, что делает их непри­годными к использованию» (с. 124). Шамаю убедительно демон­стрирует, насколько уязвимы позиции сторонников всевозрастающей дронизации общества.

«Теория дрона» является попыткой теоретического синтеза аргументов сторонников и противников использования боевых дронов, хотя она не ограничивается вопросами стратегии, права и военной этики. Именно эта трансверсальная перспектива, если использовать излюбленное выражение французских постструктуралистов, выделяет эту книгу среди многочисленных работ, посвященных дронам.

Разумеется, книга Шамаю была далеко не первой попыткой проанализировать эффект «дронизации» современной войны и современного мира. В 2009 году выходит работа Питера Уоррена Сингера (не путать с австралийским моральным философом Питером Альбертом Дэвидом Сингером) «Wired For War» [1], неожиданно ставшая бестселлером и отправной точкой небольшого издательского бума литературы о дронах в следующем десятилетии. Если один из создателей дрона Predator называл его первый израильский прототип «Моисеем дронов», то Сингера в каком-то смысле можно назвать отцом-ос­нователем «популярной дронологии» [2]. Это не столько теорети­ческая или философская, сколько футурологическая работа, которая помещает дроны в более широкий контекст грядущей революции военных технологий. Financial Times назвала «Отправленных на войну» нон-фикшн книгой года, восторженные отзывы на нее высказывали тогда еще братья Вачовски, а руководство всех видов американских вооруженных сил поместило в список рекомендованной литературы.

На начало десятых годов приходится пик мобилизации против­ников «красы и гордости американского военпрома». Медея Бенжамен, одна из основательниц антивоенного движения Code Pink, публикует своего рода «черную книгу» американских боевых дронов [3]. С критикой выступают многие влиятельные интеллектуалы: от известного теоретика справедливой войны Майкла Уолцера (взгляды которого подробно разбираются в книге) до патриарха постмарксистской политической филосо­фии Этьена Балибара [4]. Адвокаты дронов также не сидят сложа руки: Брэдли Джей Строузер, преподаватель этики в американ­ских военных академиях, выведенный в «Теории дронов» как весьма одиозный персонаж, выпускает сборник статей, посвященных этическим проблемам «дистанционного убий­ства». Если книга Шамаю является своего рода «суммой» критических аргументов против боевых дронов, то в сборнике под редакций Строузера [5] можно найти самые разнообразные доводы в пользу их широкого применения.

«Теория дрона» впервые вышла на французском в 2013 году, в самый разгар «великого спора о дронах». С тех пор она была переведена на множество языков и получила немало хвалебных отзывов [6]. Работа Шамаю не является в чистом виде ни политиче­ским манифестом, ни анализом военно-технических возможно­стей боевых дронов [7], хотя уделяет достаточно внимания каждому из аспектов. Он пытается построить свою собственную перспек­тиву «дронизации» современного общества, в которой история наук и технологий сочетается с метаморфозами политических институтов. Шамаю молодой (р. 1976), но уже достаточно плодо­витый автор: «Теория дрона» стала его третьей книгой, в которой развиваются темы его предыдущих исследований. Его дебют — «Презренные тела» (2008) — шокирующее описание апологии экспериментов над живыми людьми во имя прогресса науки, с которыми выступали лучшие умы своего времени (от Дидро до Пастера) [8]. Вторая работа Шамаю – «Виды охоты на челове­ка» (2012) [9] посвящена появлению нового «секуритарного» диспозитива, позволяющего под предлогом борьбы с террориз­мом производить внесудебные расправы или задержания подозре­ваемых лиц вне зависимости от юрисдикции. Французское выра­жение «сhasse à l’homme» (и аналогичное ему английское «manhunt») изначально является достаточно нейтральной поли­цейской терминологией и означает погоню или розыск, а точ­нее – «активную фазу разыскных мероприятий». Однако Шамаю подчеркивает типологическое отличие технологической «охоты на человека» как от войны, так и от полицейских операций прошлого. Наконец, его работа «Неуправляемое общество», вышедшая в 2018 году [10], посвящена генеалогии неолиберальной деконструкции общества всеобщего благосостояния. Одним из характерных для нее процессов, по мнению Шамаю, является дронизация политических отношений.

* * *
Итак, Шамаю настаивает, что техническая эволюция дронов неотделима от их политической генеалогии. Первые «дроны», напоминает он, были всего лишь компактными радиоуправляе­мыми авиамоделями, которые американская армия использовала в качестве мишеней во время артиллерийских учений. Они не просто издавали специфическое «жужжание» (в англий­ском слово «drone» является ономатопеей), но и, подобно шмелям в живой природе, были символом непостоянства и неподлинности. Уже в середине тридцатых годов американ­ский инженер Владимир Зворыкин задумывается о дистанцион­но управляемых «летающих торпедах», оснащенных телекамерами и способных выполнять боевые задания. На идею их создания его натолкнули тревожные новости из Японии: Императорская армия задолго до начала Тихоокеанской войны начала подготовку пилотов-смертников. Зворыкин одним из первых оценил военно-технический потенциал эскадрилий камикадзе, которые, по сути, представляли собой первую попытку создания высокоточного оружия и в дальнейшем стали элементом хорошо продуманной стратегии. Зворыкин, относи­тельно недавно эмигрировавший из революционной России, успел прочно усвоить американские ценности и делал категори­ческий вывод: «мы с трудом можем себе представить, что подоб­ные методы будут внедрены в нашей стране», поэтому «мы должны использовать наше техническое превосходство, чтобы решить эту проблему» (с. 98). Для достижения схожего эффекта один из изобретателей телевидения предлагал устано­вить камеры на дистанционно управляемые «воздушные торпе­ды». Таким образом, в межвоенную эпоху появляется первая формулировка того, что в дальнейшем ляжет в основу идеологии американского демократического мессианизма. По утверждению Шамаю, это противопоставление по-прежнему актуально:

Сегодня мы снова сталкиваемся с этим антагонизмом между камикадзе и дистанционным управлением. Атаки смертников против атак призраков. Это противоположность прежде всего экономическая. Она противопоставляет тех, кто располагает капиталом и технологиями, тем, у кого для сражения нет ничего, кроме собственного тела. Двум этим материальным и тактиче­ским порядкам соответствуют два порядка этических –– этика героического самопожертвования, с одной стороны, этика жизнеутверждающего самосохранения – с другой (с. 99).

Вопреки доводам современных апологетов дронов, Шамаю показывает, что они являются не просто противоположностью террористов-смертников, а в некотором смысле их «звез­дой-близнецом». Но если самурай без колебаний выбирал кратчайший путь к смерти, то боевые дроны растягивают его до бесконечности.

Как это часто бывает в истории техники, проект от его практи­ческой реализации отделяет значительный срок. Технико-такти­ческая генеалогия боевых дронов вкратце такова: довоенные проекты «радиоуправляемых самолетов» и «летающих торпед» не получают развития, о беспилотных устройствах вспоминают во время Вьетнамской войны, когда возникает необходимость создавать ложные мишени для советских ракет «земля-воздух». После ее окончания программу вновь закрывают, но несколько образцов достается израильским военным, которые разрабаты­вают прототип того, что может считаться современным дроном. Израильская армия успешно использует дроны во время Ливан­ской войны как в качестве отвлекающих мишеней для сирий­ских ПВО, так и для разведки. ВВС США, с содроганием вспо­миная об огромных потерях авиации во Вьетнаме, запускает программу разработки дронов-разведчиков, которые хорошо проявляют себя во время натовской интервенции в Косово. Незадолго до вторжения в Афганистан высказывается идея оснастить их противотанковой ракетой Hellfire. Именно в этот момент, замечает Шамаю, Predator становится в полном смысле «хищником»: боевые дроны «взмывают над полем боя».

Постепенно дрон становится «оружием мечты» – идеальным орудием экспансии «демократического милитаризма» нового типа. Его апологеты разворачивают целую кампанию для того, чтобы сделать боевой дрон «краеугольным камнем американ­ской стратегии». Таким образом, использование дронов – «охотников-убийц» не ограничивается тактическим и оператив­ным уровнем, а определяет глобальную стратегию. Впрочем, как показывает Шамаю – и это один из главных тезисов книги, – дронизация является не просто военной, но и полити­ческой, юридической, экономической и даже, если можно так выразиться, антропологической стратегией.

Адвокаты дрона используют разнообразные стратегии защиты, лучшая из которых – наступление. Дрон, говорят они, исклю­чительно точное оружие, сопутствующие потери от его приме­нения минимальны, по этой причине он является оружием «гуманным». Он позволят воевать без потерь в своем лагере и даже без объявления войны. Он максимально мобилен, а пото­му эффективен в борьбе с негосударственными образованиями и партизанскими отрядами. Он значительно дешевле классиче­ской авиации и крылатых ракет, не говоря уже о наземных операциях. Наконец, пилоты дронов не являются хладнокровны­ми убийцами, уничтожающими противника на расстоянии без малейшего риска, они переживают сильнейший эмоциональ­ный стресс и должны считаться настоящими солдатами. Одним словом, дрон – идеальное оружие для лидеров демократических стран, ограниченных при принятии решений как политически (население западных стран не приемлет высоких потерь и негативно относится к открытым вторжени­ям), так и экономически (военный бюджет требуется согласовать с парламентами). Технический прогресс против фанатизма, гуманизм против варварства. Выбирай ювелирную точность, выбирай превентивные удары, выбирай мобильность и гибкость, выбирай войну без потерь. Выбирай жизнь.

Шамаю проводит настоящее эрратологическое исследование этой аргументации, последовательно указывая на категориаль­ные ошибки, классические софизмы, подмену понятий и типично «иезуитское оправдание» средств за счет целей. При этом «Теория дрона» ни в коем случае не сводится к «метафизическим прениям» – книга прекрасно документирована и принципиаль­но передает прямую речь действующих лиц. Минимизация сопутствующих потерь оказывается весьма отдаленной перспек­тивой, «гуманное оружие» в процентном отношении уничтожает больше нонкомбатантов, чем «классическая» авиация и артиллерия. Дрон сохраняет именно «наши» жизни, а не жизни гражданского населения «освобождаемых» стран, хотя их стра­дания являются главным оправданием «гуманитарных интервен­ций». Атаки при помощи дронов противоречат постулатам классической антиповстанческой стратегии, которая предполага­ла завоевание «умов и сердец» населения, озлобляя его и «бросая в объятия» радикальных группировок. В представлении местного населения она является продолжением старой колониальной стратегии, что подтверждает анализ опыта Британской империи и Франции. Предполагаемая дешевизна дистанционной войны, по всем законам рынка, стимулирует спрос, то есть заставляет правительство покупать все больше БПЛА. Видимое отсутствие риска и радикальное сокращение репутационных издержек снижают порог принятия решений о начале «маленьких» и, предположительно, победоносных войн, что в итоге приводит к сражениям на всех фронтах одновременно. Наконец, психологи не фиксируют у пилотов дронов типичных симптомов PTSD – «посттравматического стрессового расстройства», столь типич­ного для «классических» участников боевых действий. Как резюмирует Шамаю, раздутая армейскими пресс-службами тема «переживаний» пилотов дронов, которым приходится убивать, не подвергая себя риску, является в буквальном смысле «крокодиловой слезой». Которая, как известно, необходима этим рептилиям, «чтобы лучше переварить свою жертву» (с. 122).

Сто лет назад страдания солдат, одновременно являвшихся акторами вооруженного насилия и его жертвами, их умышлен­ное «расчеловечивание» и «брутализация» были в центре паци­фистского и феминистского дискурсов. Сегодня, как показывает Шамаю, они используются для убеждения общественности в том, что операторы дронов – не палачи и хладнокровные убийцы, а такие же солдаты, что и их «товарищи» на поле боя. Что за семантический, перцептивный и аксиологический сдвиг необходим, чтобы «общественность» поверила в это в условиях, когда «Война, какой бы асимметричной она ни была раньше, становится абсолютно односторонней. То, что ранее казалось войной, превращается в кампанию по истреблению» (с. 18). Необходима, утверждает Шамаю, ни больше ни меньше «переоценка всех ценностей», но не в ницшеанском, а в ровно противоположном смысле. «Старый идол» риска и героического самопожертвования заменят стерильные категории «элимина­ции», «смертельных кубов» и аномического поведения. Грязную работу закончит армейский оруэлловский новояз: «трусость – это храбрость», «жестокость – это гуманность», «сиюминут­ный эффект – это стратегия».

Возможно, задается вопросом Шамаю, спровоцированный использованием боевых дронов «кризис военного этоса» вообще не имеет прямого отношения к войне в традиционном понимании и является всего лишь «чудовищным злоупотреблением языком»? Чем в таком случае являются атаки при помощи дронов? Разновидностью law-enforcement – правового принуждения? Но оно ограничено куда более жесткими правовыми рамками: дроны не производят арестов и не зачитывают подозреваемым их права. Охотой? Орудием «государственного терроризма»? Спецоперацией? Осуществлением легитимного права государства на самооборону? Именно так оценивает Израиль свою программу «целевых убийств», но, как показывает Шамаю, израильские «танато-тактики» [11] отличаются от глобальной «танато-стратегии», которую разрабатывают эксперты, работающие на армию США. Уже сегодня большая часть ударов не базируется на разведданных в классическом смысле и не связана с идентифи­кацией конкретных лиц, это так называемые удары по «сигнату­ре». Если поведение определенной группы лиц кажется подозри­тельной экспертам, анализирующим видео с дронов, в сочетании с их активностью в сетях и звонками, они могут превратиться в «легитимные мишени» ударов с воздуха. Самое главное, теперь они лишены конкретной географической привязки: так называе­мые kill box – «кубы смерти» или зоны свободного огня –– могут быть установлены где угодно. Когда война превращается в охоту по всему миру, враг становится добычей, которая «везде носит с собой компактный и подвижный ореол зоны личной враждебно­сти» (с. 65). Дрон в определенном смысле упраздняет само поня­тие «боя» и «комбатанта», делая бессмысленным традиционный принцип «избирательности» вооруженного насилия. Из чего вполне логично следует, что государственный суверенитет перестает быть фундаментальной категорией международного права. Не допускающие «королевской охоты» на своей террито­рии государства делятся на «провалившиеся» (в случае их еспособности противостоять «террористам») и государства-сообщники (укрывающие их на своей территории).

Было бы наивно полагать, что столь мощный «технико-тактиче­ский» диспозитив останется исключительно орудием «гибридных войн» в странах третьего мира. В определенном смысле главный вопрос «Теории дрона» состоит в том, что меняет всевозрастаю­щая «дронизация» в отношении собственных граждан со стороны государств, которые принято называть демократическими. Во-первых, предполагаемая неуязвимость (или крайняя степень асимметрии) армий вторжения западных стран уже привела к тому, что «поле боя» переносится на их территорию, не говоря уже о том, что многие участники «вражеских сетей» являются их собственными гражданами. Поэтому само нахождение подо­зреваемых или «потенциально опасных лиц на их территории не исключает установления временного куба смерти в Париже или Лондоне [12]. Во-вторых, классический паноптизм дисципли­нарных обществ, описанный Фуко [13], требовал дорогостоящих архитектурных решений, тогда как дронизированный паноптизм, куда больше заслуживающий этого имени, при довольно ограниченных расходах позволит следить как за любым участком пространства, так и за отдельными лицами в режиме 24 часов в сутки. Он будет вписан в новый правовой режим, когда любое «аномальное» поведение можно будет фиксировать подобно нару­шениям правил дорожного движения [14], при этом нанодроны нового поколения будут выполнять функцию «судебных секрета­рей». История дрона, напоминает Шамаю, это «история глаза, ставшего оружием» (с. 16). Уже поставлены на крыло первые образцы полицейских дронов, оснащенные (пока) нелетальным оружием. При этом объем накопленной информации уже сегодня невозможно ни ранить, ни обрабатывать при помощи человече­ских операторов, эти функции неизбежно будут автоматизирова­ны и в будущем переданы искусственному интеллекту [15]. Который, воскрешая в памяти все научно-фантастические дистопии о восстании машин, вскоре может получить в своераспоряжение армию безупречно «этичных» летальных роботов.

В политическом смысле боевые дроны призваны решить клас­сическую проблему так называемого протекционистского сувере­нитета, принципы которого сформулированы еще Гоббсом. Суверен защищает жизнь граждан и их имущество в мирное время, одновременно требуя ими пожертвовать, когда существо­ванию самого государства угрожает опасность. Современный «либерально-секуритарный» суверен с его демонстративным отказом от «этики героического самопожертвования» не может требовать того же, не впадая в противоречие. Ответом на него становится дрон: «Умереть за Родину –– это было прекрасно, но еще прекраснее убивать за нее, тем более что теперь она избавляет нас от необходимости платить за это высокую цену» (с. 114). Но обязанность граждан подвергать свою жизнь риску приводила к тому, что в республиках, как показывал Кант, решение о начале войны принималось принципиально иначе, чем в абсолютных монархиях, и было важным сдерживающим фактором кровопролития. В ситуации, когда «умирают только враги», вопрос начала асимметричных войн в некотором смысле перестает быть политическим. «Налог на кровь», введенный в условиях мировых войн и борьбы империй, в соответствии с классической формулой, давал гражданам право на представи­тельство в вопросах его использования. С отменой всеобщей мобилизации и дронизацией вооруженных сил граждане больше не обязаны его платить. Но вместе с этим они теряют свое право голоса и превращаются в подданных «государства-дрона», который больше не нуждается в их «презренных телах» для обственной защиты.

* * *
Автора «Теории дрона» можно было бы упрекнуть во всеядно­сти (столь не свойственной французским социальным мыслите­лям) и желании объять необъятное, если бы этот масштабный теоретический срез не был концептуальным «обнажением приема». Шамаю видит свою цель в предоставлении «дискур­сивных инструментов» в распоряжение тех, кто хочет противо­стоять политике дронизации современного общества.

Предложенные им темы можно развивать в самых разных направлениях, в том числе в критическом ключе. Так, за шесть лет, прошедших с момента первой публикации книги, стало вполне очевидно, что американские боевые дроны скоро перестанут быть эксклюзивным оружием западных стран и едва ли могут быть использованы против сильного противника без «традиционных» видов вооружения [16]. Наконец, во время работы над русским пере­водом данной книги американские ударные дроны торжественно вошли в большую политику вместе с заявлением МИД РФ о том, что их использование является нарушением договора о ДРСМД [17].

Важно помнить, что намеченные Шамаю векторы дронизации общества являются лишь одним из возможных сценариев будущего. Один из наиболее важных политических выводов «Теории дрона» состоит в том, что процесс «автоматизации не является автоматическим». Возможно, «государство-дрон» является идеалом технократического крыла неолиберальной мысли, но для того, чтобы его построить, по-прежнему требуют­ся «презренные тела» граждан и их политическая воля. А ей сегда можно найти самое разное применение, ведь, как завещали нам борцы с тиранией машин из будущего: «The future is not set, this is not faith but what we made ourselves» [18].

1 Что можно перевести на русский примерно как «Подключенные квойне»: Singer Peter W. Wired For War: TheRobotics Revolution and Conflict in the 21st Century. New York: Penguin, 2009.

2 Более ранние попытки философ­ского осмысления феномена дистанци­онной войны можно найти в работах Поля Вирильо (Virilio Paul. Guerre et cinéma I — Logistique de la perception, Paris: Ed. de l’Etoile, 1984) или Эммануэля Деланда (Delanda Emmanuel. War in the Age of Intelligent Machines, New York: Zone Books, 1991.

3 Benjamin Medea. Drone Warfare: Killing by Remote Control, New York: OR Books, 2012.

4 См.: https://www.liberation.fr/debats/2015/11/16/sommes-nous-en-guerre_1413920

5 Strawser Bradley Jay (ed.). Killing by Remote Control: The Ethics of an Unmanned Military, New York: Oxford University Press, 2013.

6 См., например, отзыв Латура: Latour Bruno. Face à Gaia. Paris: La Découverte, 2015. P. 322.

7 О технических аспектах см. новейшую работу: Scharre Paul. Army of None: Autonomous Weapons and the Future of War, New York: W. W. Norton & Company, 2018.

8 Chamayou Grégoire. Corps Vils. Paris: La Découverte, 2008. Именно в этом смысле стоит понимать фразу об удалении «презренных тел» из кокпита дистанционно управляе­мых устройств (с. 22).

9 Chamayou Grégoire. Chasses à l’homme, Paris: La Fabrique, 2013.

10 Chamayou Grégoire. Société ingouvernable, Paris: La fabrique, 2018.

11 Этому вопросу посвящены рабо­ты Эяля Вайцмана, см. библиографию.

12 Ср. резонанс, вызванный предполагаемой утечкой с заседания по безопасности, во время которого Хиллари Клинтон, на тот момент госсекретарь США, якобы интересова­лась у подчиненных, нельзя ли при помощи дрона ликвидировать основателя «Викиликс» Джулиана Ассанджа. О характерной истории этой «цитаты-зомби» см.: http://nymag.com/intelligencer/2016/10/no-clinton-didnt-say-she-wanted-to-drone-strike-assange.html

13 См.: Фуко М. Надзирать и наказывать / пер с фр. В. Наумова под ред. И. Борисовой. М.: Ад Маргинем, 2019.

14 Ее прообразом многие аналитики считают внедряемую в Китае «систему социальных креди­тов», к которой уже начинают присма­триваться правительства западных стран. См.: https://www.handelsblatt.com/today/politics/big-data-vs-big-brother-germany-edges-toward-chinese-style-rating-of-citizens/23581140.html?ticket=ST-1183340-THbscs64aXSs62H09ZGy-ap5

15 При этом весь процесс принятия решений человеческими операторами дронов, находящимися в некоем подобии виртуальной реальности, принципиально изменяется. Для его анализа Шамаю предлагает концепт «прагматического соприсутствия», см. прим. 10 к главе «Убивать на рас­стоянии». См. также: Bousquet Antoine. The Eye of War The Military Perception from the Telescope to the Drone, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2018.

16 Об ограниченности территории «охоты на человека» см. критические замечания Хью Гастерсона: Gusterson Hugh. Drone: Remote Control Warfare, London: MIT Press, 2015. P. 147–148.

17 При этом, по сообщениям офи­циальных лиц, впервые подобные пре­тензии были высказаны в 2001 году: «Важно понимать, что мы долгие годы проявляли беспрецедентное терпение в отношении очевидных нарушений ДРСМД со стороны США. В частно­сти, проблемные вопросы, связанные с американскими ракетами-мишенями и ударными беспилотниками, мы первые обозначили перед США еще в 1999 и 2001 годах». http://www. mid.ru/web/guest/foreign_policy/news// asset_publisher/cKNonkJE02Bw/content/ id/3562299

18 «Будущее не определено. Нет судьбы, кроме той, что мы творим сами» (англ.). ― Цитата из фильма Джемса Кэмерона «Терминатор 2. Судный день». ― Примеч. ред.

Кажется, самым популярным в нынешней ситуации стало желание, чтобы вернулся 2019 год или сразу же наступил 2021. Большинство компаний и институций перешло на удаленную работу. Тем не менее жизнь в самоизоляции не заканчивается, наоборот, приобретает новые смыслы. На время карантина мы открыли бесплатный доступ к электронным книгам, которые расскажут, что читать, смотреть, готовить и слушать в опустевшем городе, как пережить одиночество и найти стимул что-то делать дальше. Об этом и многом другом читайте в подборке Ad Marginem на Bookmate.

Оливия Лэнг «Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества»

Одиночество может привести вас к опыту действительности, иначе недоступному.

Книга британской писательницы Оливии Лэнг исследует одиночество в большом городе. Переживая изоляцию и отчуждение, Лэнг обращается к опыту одиночества Эдварда Хоппера, Энди Уорхола, Клауса Номи, Генри Дарджера, Дэвида Войнаровича и других художников. Эта книга не только о непреодолимых пространствах между нами, но и о вещах, которые соединяют людей.

Пеллегрино Артузи «Наука приготовления и искусство поглощения пищи»

Следите, чтобы у вас дома было светло и свежо: от солнца бегут все болезни.

Написанная еще в конце XIX века, книга Артузи представляет собой литературный памятник и поваренную книгу одновременно. В ней собраны рецепты и полезные советы сбалансированного питания тела и духа.

Мари Гринде Арнтцен «Дресс-код. Голая правда о моде»

Одевание – это воссоздание себя.

Человеку свойственно себя украшать даже во время эпидемии, и порой в стремлении выделиться он может зайти слишком далеко. Книга Арнтцен не только о том, что надеть, если все же приходится иногда выходить из дома по делам. Она также посвящена тому, как мода задействована в решении масштабных экологических и социальных проблем.

Джон Сибрук «Машина песен. Внутри фабрики хитов»

Хорошая поп-песня должна цеплять.
Мы находимся не в пространстве музыки, а в пространстве момента.

В преддверии выхода книги Майкла Робертса «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством», советуем освежить плейлист хитами из «Машины песен» Сибрука. Физические нагрузки под любимые треки и позитивный настрой только укрепят ваше здоровье.

Роджер Криттенден «Fine Cuts. Интервью о практике европейского монтажа»

В сумасбродном монтаже больше жизни, чем в логичном. Такое нельзя заменить каким-либо другим выразительным средством.

Книга Криттендена — отличный проводник в выборе того, что посмотреть, самоизолировавшись одному или с семьей. Классика и современные блокбастеры в рассуждениях лучших режиссеров монтажа помогут углубиться в мир спецэффектов и узнать множество секретов, как создавались всем известные фильмы.

Стеффен Квернеланн «Мунк»

Люди ехали издалека, чтобы попасть на выставку — никогда еще мне не было так весело.

Во время карантина все больше развлечений отправляется в онлайн. Выставки, театры и фестивали занимают специальные интернет-платформы — так, что сегодня музей в буквальном смысле приходит к вам в квартиру. Завораживающий комикс о жизни и творчестве Мунка, как и исследования по искусству — лучшие собеседники, если вы скучаете по походу в галерею.

Георг фон Вальвиц «Мистер Смит и рай земной»

Экономика не меньше, чем литература, становилась отражением своего времени…

Что будет с экономическим благосостоянием стран в результате пандемии? Таким вопросом сегодня задается каждый. В эти нелегкие времена предлагаем вспомнить книгу Вальвица, в которой рассматриваются различные кризисные модели и проводятся параллели с современностью: идеи Смита, Руссо, Милля, Бакунина, Маркса и Кейнса в книге перекликаются с кризисами в Греции и Исландии, экономической моделью Китая и протестными акциями последних лет.

Полная подборка бесплатных электронных книг доступна по ссылке.

Сегодня в Москве на Троекуровском кладбище похоронили Эдуарда Лимонова — человека большой судьбы, поэта и писателя, утрату которого нам еще придется осознать в ближайшее время в полной мере. Нам посчастливилось издать около 15 его книг — от первых тюремных книг до «287 стихотворений» — «изборника», составленного лично автором. Мы вспоминаем и провожаем Эдуарда Вениаминовича.

Dans la rue Красноармейская…
(из видеоинтервью Э. Лимонова. Париж, 1986)

Случилось невообразимое — умер Эдуард Лимонов. Человек-легенда, полубог, проклятый поэт, автор целого мира, названного собственным именем. Казалось, Лимонов будет жить, если не вечно, то минимум до 103 лет, как Эрнст Юнгер, он сам в это верил, рассказывал в интервью о наследственности, о том, что в его роду все живут долго. Но вот прагматичный XXI век приравнял героя к статистической единице, говорят, в других странах при подобных диагнозах операции не назначают, эди бэби был госпитализирован и будет похоронен. Но мир, им созданный, по инерции все еще называемый литературой, будет жить еще какое-то время, переживет автора, как в хрестоматийных строках про нерукотворный памятник.

Волна воспоминаний поднимет сейчас все биографические факты на поверхность, ревизия текстов и поступков «последнего великого писателя» уже запущена. Поэтому можно опустить обязательный список периодов творчества и перечисление ипостасей — поэт, разнорабочий, изготовитель штанов и некрологов, бегущий мальчик и мудрый дед — и взглянуть на жизнь и судьбу Эдуарда Лимонова как на единое целое.

Для меня Лимонов — это человек с поразительным чувством истории и духа времени. Его умение остановить и запечатлеть момент, с одной стороны, а с другой — увидеть все в исторической перспективе, завораживало. За счет этой вневременной перспективы — всё вокруг Лимонова, даже рутинная встреча по какому-нибудь бытовому пустяку, превращалось в событие исторического масштаба. Его открытие «великой эпохи», прозрение, что «СССР — наш древний Рим» — это прорыв из суетливого настоящего с его советскими/антисоветскими дрязгами в историю. В каком-то смысле Лимонов окончательно похоронил Советский Союз, поместив в архив рядом с античностью, но и тем самым увековечил его, сделал вечным.

В одной из колонок для журнала GQ писатель, вспоминая свое послевоенное детство, описывает смены поколений этаким антропологическим образом — грубые лица ветеранов-инвалидов, начальники в костюмах как мешки с картошкой, бабы в платочках, сменяются перестроечным временем «кинокомедий» (сам Эди Бэби с его клешами) и инфантильным постсовестким призывом, андрогинным, в цветастых одеждах. Себя автор поднимает на излюбленную надисторическую высоту: «А я кто? Ну, я — как смертный Господь Бог, за ними наблюдающий».

Лимонов — последний представитель мира титанов. Он — из тех деятелей (контр)культуры, от которых исходило сияние, которые могли изменить жизнь любого, к ним приблизившегося. Такими были Пригов и БГ, Сорокин и Летов, Мамлеев и Цой. Эта «другая Россия» обладала невероятной энергией, в эпоху перестройки казалось, что, когда контркультура победит, подземные мудрецы перекроят мир, и все будет по-другому. Однако открытые границы и радости консюмеризма обнулили весь этот потенциал. Мало кто из богов контркультуры сохранил свечение. Лимонову повезло — он мигрировал вслед за андеграундом и застал Нью-Йорк и Париж в их лучшие годы. Даже в Москву он вернулся в тот краткий миг, когда андеграунд имел шансы если не победить в борьбе иерархий, то хотя бы занять свое особое место в новом социальном укладе. Этот дух свободы, царящий в автономных участках сопротивления всеобщей коммерциализации, Лимонов пронес с собой сквозь года. Он стал единственным ориентиром для нескольких постсоветских поколений молодежных субкультур. Его либо ненавидели, либо обожали новые и новые поколения. Дедом (негативный вариант Бабушка) его назвали будущие антифа, фа, анархисты, стрейтэйджеры, волонтеры, активисты всевозможных направлений. Сам писатель поддерживал собственную независимость путем бытового аскетизма, железной воли и повышенной работоспособности — многие редакции повидали его исписанные аккуратным почерком листки с рукописями статей, колонок, сборников стихотворений, рассказов. Эдуард писал только от руки, свободно читал на французском и английском языках, каждое утро работал — словом вел жизнь писателя немного в духе даже не XX, а XIX века.

Эдуард при полной житейской демократичности создавал вокруг себя особую атмосферу. Встречи с ним напоминали описываемые современниками визиты к Льву Толстому. Не то, чтобы великие писатели на этих встречах произносили какие-то мудрости, скорее сама атмосфера недвусмысленно театрализировалась. Позже эту мизансцену стали усиливать эффектные охранники, сопровождавшие Лимонова.

Помню (а по законам жанра надо привести хотя бы одно личное воспоминание) вот какой случай. Только освободившемуся после заключения Эдуарду не удавалось снять собственное жилье, на руках из документов была только справка об освобождении, жил по друзьям, а я как раз съезжал из съемной квартиры в Сыромятниках (напротив современного «Артплея») и решил попробовать передать квартиру, так сказать, по наследству. Хозяйка жилья — простая женщина, всю жизнь с мужем проработавшая на заводе «Манометр», находившемся напротив и съехавшая с квартиры к дочери, чтобы разлучить вышедшего на пенсию супруга с собутыльниками, производила впечатление человека, который не особо следит за новостями и знаменитый писатель-сиделец ей незнаком. Я ей сказал, что съезжаю, но могу передать квартиру коллеге по работе и договорился о смотринах. В назначенный день Лимонов приехал раньше хозяйки. Мы поболтали (с должным замиранием сердца с моей стороны) о политике и литературе, составили нехитрый план общения с хозяйкой, договорившись не сообщать ей лишнего, раздался звонок в дверь, первой фразой вошедшей женщины было «Здравствуйте, Эдуард Вениаминович!» Все инкогнито полетело насмарку, я пошел ставить чайник на кухню, а когда вернулся — не поверил своим глазам. Эдуард, недавно рассказывавший о Бродском и Нью-Йорке, моментально превратился в обыкновенного человека — того самого деда, с которым хозяйка обсуждала проблемы воспитания внука, все время проводящего у компьютера, надо ли его отпускать в армию. Лимонов сказал, что не стоит. «Вы же знаете, какая сейчас армия». Словом, я присутствовал при чуде, описанном Пелевиным в романе «Чапаев и Пустота», великий Лимонов моментально перешел на обыденный бытовой язык. Эту способность — находить общее с простыми людьми — Лимонов в себе культивировал и гордился ей. В ней однако не было ни грамма позерства в духе «мы университетов не кончали». Скорее часть демократического импульса коммунальной жизни, заложенного с детства. При этом, все общавшиеся с писателем чувствовали невидимую дистанцию, которая всегда сохранялась, окружала Эдуарда тем самым сиянием.

Бытовые привычки, которые я наблюдал при редких визитах в эту и другие квартиры, всегда вызывали уважение и давали Лимонову невероятную моральную силу. Спартанский, но аккуратный быт, полное презрение к вещам и такое же отсутствие лени, что в домашних, что в литературных делах, аккуратная библиотека, почти мамоновское (или если угодно в духе Дэвида Бирна) умение носить костюм, даже если это самый дешевый костюм фабрики «Большевичка», искусство довольствоваться малым и получать удовольствие, ежевечерний бокал красного вина, которое как и костюм, могло быть любого качества.

Вообще, Лимонов — несмотря на свой эстетизм, вкус и артистическую волю, был продуктом советской, ну или локальной, местной культуры. Если вы послушаете на сохранившихся записях как он говорил на английском или французском, вам скорее придет на ум что-то в духе «лет ми спик фром май харт». Он не стеснялся ни акцента, ни своего происхождения, ни в сносбких кругах московской богемы 70-х, ни в мировых столицах позже. Его английский не претворяется утонченным, он даже не пытается заигрывать, как Набоков со строем чужой речи. Не стесняясь и не скрывая своей провинциальности или местечковости, он ее преодолел, достигнув полного растворения в Нью-Йорке 80-х в романе «Это я, Эдичка».

Если Набоков попробовал писать на английском, оставаясь русским писателем, то Лимонов (в своей прозе) стал писать на русском как на английском. Его умение поставить точку, его короткие  зарисовки быстротечных моментов жизни (шедевральная «Книга Воды»!), подсвеченные фирменной надвременной метафизикой, породили в итоге оригинальную литература. Лимонов — самый импортируемый русский классик после Чехова. Его новеллы переводимы, его литература должна была бы быть обречена на всемирный успех, но что-то пошло не так и у нас остается шанс это исправить. В годы расцвета книжного рынка в России в тучные нулевые его тиражи редко когда преодолевали 20-ти тысячные рубежи, западная издательская история почти сошла на нет вместе с перестройкой и интересом ко всему русскому. Новая волна пришла вместе с успехом его биографии, написанной Эмануэлем Каррером, ведь биография — это последнее и главное произведение великого художника Лимонова, которое, к сожалению, закончилось в марте 2020 года.

Вместе с Лимоновым, предсказавшим многие тренды настоящего — аутофикшн, ретромания, консервативный поворот — закончился долгий XX век. Лимонов — харьковский бодлер с улицы Красноармейской, художник современной жизни, и при этом анахронизм, который был в состоянии преодолевать поколения и время, оказался последним модернистом, радикальным авангардистом, не признающим границы искусства. Его жизнь стала продолжением его литературы, а литература перестала быть просто текстом, но зазвучала посланием. В своей погоне за новым опытом, он оставался цельным и искренним, как и подобает поэту. Без него мир станет беднее, но его импульс сделал всех нас богаче, мы все осиротели без деда, и все-таки он успел сообщить нам благую весть: литература — бессмертна, сопротивление небесполезно, история не закончилась, СССР — наш Древний Рим.

Переиздание романа об Эдуарде Лимонове

Лимонов

Эммануэль Каррер

Купить

Читайте также:

Какие книги выйдут в Ad Marginem в феврале

02 Февраля / 2023

Мавзолей — неистребим!

17 Ноября / 2020

Денис Крюков — о пяти отечественных фильмах, снятых по книгам Ad Marginem

01 Июня / 2020

Рекомендованные книги:

ЭссеСердце искателя приключений

550 ₽

На полку

В корзину

Художественная литератураИмперия

200 ₽

На полку

В корзину

КаталогиНадежда / NADEZHDA — The Hope Principle

1000 ₽

На полку

В корзину

Художественная литератураБетон

500 ₽

На полку

В корзину

В 2018 году совместно с издательством книжного магазина «Циолковский» мы выпустили сборник поздней лирики Эдуарда Лимонова «287 стихотворений». Публикуем предисловие ЭЛ к этой книге. 

ОБЪЯСНЕНИЕ

Выйдя из-за решётки на свободу в 2003-м, я стал публиковать, подражая в этом поэтам Серебряного века, небольшие порции своих стихотворений, когда их собиралось у меня до ста двадцати страниц. Как набиралось сто двадцать, так я и делал сборник.

Вышли с 2003-го восемь сборников. Шесть из восьми, кстати, были изготовлены в Ad Marginem.

Я понимал, что стихотворения, объединённые в сборники по арифметическому такому принципу, будут вынужденно неравноценными.
Меня это обстоятельство не смущало.
Я был уверен, что через время отберутся лучшие, а менее ценные, или ценные, но ценность которых я проглядел, если им нужно, будут впоследствии отыскивать с трудом библиофилы.

А я, когда соберётся внушительное количество стихотворных произведений, устрою из них «Избранное». (На самом деле это насильственная прополка, представляю как визжали и кусали губы, ненавидя меня, отвергнутые прополотые…)

И вот свершилось. Я отобрал из восьми сборников 287 стихотворений, это где-то четвёртая часть. И вы найдёте их в предлагаемой книге.

Считайте, что это избранные стихотворения 2003–2017 годов. (В известном красном сборнике кормильцевской «Ультра-Культуры» — Эдуард Лимонов. Стихотворения [М.: Ультра. Культура, 2004] — содержатся избранные стихи 1966–2003 годов.)

Что ещё вам сообщить?
От крупных русских поэтов обычно остаётся где-то штук двадцать шедевров.

Железно уверен, что у меня есть это нужное количество — этот пропуск в поэтическое бессмертие.
Мой вам привет.

ЭЛ

«Всё, что вы знаете об искусстве — неправда» — книга о радостях и находках, которые дарит нам наша склонность заблуждаться. Публикуем отрывок из новинки — главу «Все художники — непризнанные гении, живущие жизнью обедневшей богемы».

У всех нас есть прочное представление о типичном художнике: мастер в лохмотьях, неистово работающий над полотном. Одиночка, часы напролет проводящий в каморке на чердаке в компании бутылки абсента, стопки просроченных счетов и демонов в своей голове. Художник должен страдать ради своего искусства.

Как и в любом другом стереотипном мнении, в этом образе есть толика правды. Многие художники работали в стесненных условиях. Некоторые из них, и весьма знаменитые, страдали от психических заболеваний. Немало было и таких, кто в погоне за идеальными образами ставил под удар собственное благополучие и финансовую свободу.

Однако правдиво ли это? Было ли так всегда? Конечно же нет. Как и люди любых других профессий, все художники разные, в том числе по финансовому положению и уровню благополучия. Конечно, кто-то из них страдал расстройствами психики — Ван Гог (1853–1890), Гойя (1746–1828) и другие, — но немало аналогичных примеров можно найти и среди музыкантов, писателей и композиторов. Более того, подверженность психическим заболеваниям встречается не только среди людей творческих профессий. Наиболее значимыми примерами могут послужить такие государственные деятели, как Калигула, Линкольн и Черчилль, а также предприниматель Говард Хьюз. У художников нет исключительного права на помутившийся разум.

Справедливо ли мнение о том, что психические расстройства увеличивают творческий потенциал? Все-таки некоторые из лучших работ Ван Гога, включая «Звездную ночь», были написаны им в стенах психиатрической лечебницы. Избитое выражение о тонкой грани между гением и безумием кажется правдивым. Творческие люди — это по определению те, кто использует свой разум иным, недоступным для обычных людей, образом. Научные исследования, опубликованные в авторитетных журналах, доказали наличие связи между творческим началом и психическими заболеваниями. Одно из этих исследований показало, что у художников и людей других творческих профессий на 25% больше вероятность оказаться носителем гена, ответственного за развитие биполярного расстройства и шизофрении. Развенчивая грубый миф, можно сказать так: не обязательно быть сумасшедшим, чтобы стать художником, но это приветствуется.

Или нет? В данном случае отсутствует причинно-следственная связь. Возможно, художники более подвержены психическим заболеваниям, но это не означает, что недуг развивает их творческие способности. Можно предложить альтернативную теорию об этой генетической связи. Не исключено, что люди с заболеваниями психики имеют большую склонность к искусству по сравнению с психически здоровыми, так как получают с его помощью возможность выплеснуть свои эмоции.

Заболевание не приумножает способности к искусству, просто страдающие им люди с большей вероятностью возьмутся за кисть. Еще одно заслуживающее доверия исследование показало, что позитивный настрой является залогом творческого вдохновения, в то время как плохое настроение его подавляет, что идет вразрез с теорией о «страдающем гении». Как бы там ни было, связь между творческими способностями и психическими заболеваниями является весьма спорной.

У мифа о голодном художнике много источников, как реальных, так и вымышленных. Часто среди них упоминается роман «Сцены из жизни богемы», написанный в первой половине XIX века писателем и поэтом Анри Мюрже (1822–1861). В этой известной книге описывается скромный быт художников, живших в богемном районе Парижа. Подобный стиль жизни — отказ от материального благополучия в пользу истинного искусства — способствовал формированию романтического образа бедного художника. Настоящий творец — следует из этого образа — должен отбросить такие мирские дела, как прием пищи, личная гигиена и заработок, и полностью посвятить себя искусству.

Однако не только художнику присуще упорство человека, влюбленного в свое дело. Этим качеством обладает любой, кто нацелен на успех. Сколько начинающих бизнесменов работают по пятнадцать часов в сутки, чтобы их стартап набрал обороты? Я знал бухгалтеров, допоздна засиживающихся на работе, чтобы оформить налоговые возвраты. Пренебрежение пищей, отдыхом и сном ради выполнения одной главной задачи знакомо и тем, у кого есть маленький ребенок. Вкалывают не только художники.

Представление о том, что творческий человек непременно должен быть бедным, тоже ошибочно. История пестрит именами как богатых, так и бедных художников. Микеланджело (1475–1564) постоянно жаловался на неоплаченные заказы и тем не менее скопил состояние, оцениваемое в пересчете на современную британскую валюту в тридцать миллионов фунтов стерлингов. Его современники Леонардо да Винчи (1452–1519), Рафаэль (1483–1520) и Тициан (1490–1576) были менее успешными, но все же жили в достатке, приобретая дорогие дома и изысканную одежду.

Антонис ван Дейк (1599–1641) разбогател при дворе английского короля и жил в апартаментах монаршей резиденции Элтем недалеко от Лондона. Его могила в лондонском Соборе святого Павла была уничтожена во время Великого лондонского пожара в 1666 году, но остались сведения о его роскошной жизни, «присущей скорее принцу, нежели художнику». Мастера парадного портрета Джошуа Рейнольдс (1723–1792) и Джон Сингер Сарджент (1856–1925) вели безбедную жизнь, поддерживая дружеские отношения со своими обеспеченными покровителями. Поль Сезанн (1839–1906) унаследовал состояние своего отца-банкира и всегда мог расплатиться по счетам. Имущество Пабло Пикассо (1881–1973) после его смерти было оценено на сумму в 100–250 миллионов долларов. Если пересчитать это на современные деньги, он мог бы быть миллиардером. В учебниках по истории найдется еще немало подобных примеров, которых, вероятно, окажется больше, чем историй об обнищавших живописцах вроде Рембрандта (1606–1669), Гогена (1848–1903) и Тулуз-Лотрека (1864–1901).

В современном художественном мире разрыв между бедными и богатыми заметен еще больше. На вершине списка находится Дэмиен Хёрст (род. 1965) с состоянием около миллиарда долларов, которое делает его богатейшим художником в мире. Среди работ Хёрста знаменитый платиновый череп, инкрустированный бриллиантами. Он — единственный из ныне живущих художников, чья работа была отправлена на Марс. Он не имеет ничего общего с образом мятущегося романтика, днями и ночами работающего в арендованной комнатушке.

Хёрст не одинок. Шестеро живущих ныне художников — среди них Джефф Кунс (род. 1955) и Такаси Мураками (род. 1962) — располагают девятизначными банковскими счетами. С другой стороны, в мире полным-полно студентов художественных факультетов, с трудом сводящих концы с концами. Но в том ли дело, что они художники, или все-таки в том, что они студенты?