Продолжая тему эссе в нашем каталоге, мы подготовили четыре отрывка для публикации в журнале — Рембрандт Пруста, Ван Гог. Самоубитый обществом Арто, Против интерпретации Сонтаг, Мудрость искусства. Сай Твомбли Барта. Все они — совершенно не похожие друг на друга, но одинаково замечательные, а иногда и уже ставшие классическими — предельно субъективны, полемичны, автопортретны. Открываем цикл Бартом.

Каковы бы ни были воплощения живописи, каковы бы ни были ее носители и форматы, всегда возникает один и тот же вопрос: «Что там происходит?» Холст, бумага или стена: речь идет о сцене, на которой что-то приключается (и если в некоторых видах искусства художник сознательно стремится к тому, чтобы ничего не приключалось, то даже в этом есть некое приключение). И картину (сохраним это старое, но удобное слово) следует воспринимать как своеобразный театр по-итальянски: занавес поднимается, мы смотрим, ждем, внимаем, понимаем; когда сцена завершается и картина исчезает, мы вспоминаем; мы уже не те, что раньше: как в античном театре, мы прошли обряд посвящения. Я хотел бы рассмотреть Твомбли через призму События.

Происходящее на сцене, которую представляет Твомбли (на холсте или на бумаге), относится к разным типам событийности, которые греки очень четко различали в своем словаре: факт (прагма), случай (тюхе), исход (телос), неожиданность (аподестон) и действие (драма).

1

Прежде всего, это происшествие… карандаша, масла, бумаги, холста. Инструмент живописи — это не инструмент. Это — факт. Твомбли подает материал не как то, что будет чему-то служить, а как абсолютную материю, явленную во всей своей славе (согласно теологическому словарю, слава Бога — явление его Бытия). Материал есть materia prima [первая материя (лат.). — Пер.], как у алхимиков. Materia prima — то, что существует до смыслового разделения: ситуация в высшей степени парадоксальная, поскольку в человеческом устроении всё доходящее до человека сразу сопровождается каким-то смыслом, смыслом, который придали другие люди, и далее, по восходящей, до бесконечности. Демиургическая власть художника заключается в том, что он заставляет существовать материал как материю; даже если из холста исходит смысл, карандаш и краска остаются «вещами», упрямыми субстанциями, чью настойчивость «быть-здесь » не может сломить ничто (никакой последующий смысл).

Искусство Твомбли состоит в том, чтобы давать видеть вещи: не те, что он изображает (это уже другая проблема), а те, которыми он манипулирует: щепоть графита, разлинованная в клетку бумага, розовая капля, бурое пятно. Это искусство обладает своим секретом, который обычно заключается не в том, чтобы размазать вещество (уголь, тушь, масло), а в том, чтобы дать ему тянуться. Дабы выразить карандаш, — думается нам — следовало бы на него нажать, усилить его присутствие, сделать его интенсивным, черным, жирным. Твомбли думает противоположным образом: сдерживая давление материи, позволяя ей небрежно оседать, так что ее зерно немного рассеивается, он позволяет ей выказать свою суть, удостоверить для нас ее имя: это — карандаш. При желании немного пофилософствовать мы могли бы сказать, что бытие вещей не в их тяжести, а в их легкости; и, возможно, нам вспомнилось бы высказывание Ницше: «Хорошее легко»: и действительно, Твомбли предельно далек от Вагнера.

Итак, речь идет о том, чтобы всегда и при любых обстоятельствах (в каком угодно произведении) являть материю как факт (прагма). Для этого у Твомбли имеются если не приемы (хотя почему бы им не быть; в искусстве прием — благороден), то, по меньшей мере, привычки. Не будем выяснять, имелись ли подобные привычки у других художников: в любом случае оригинальность искусства Твомбли заключается в их комбинации, распределении, дозировке. Ведь и слова принадлежат всем, но фраза принадлежит писателю: «фразы» Твомбли неподражаемы.

Материальность следа художник передает (можно ли сказать «по буквам»?) следующими жестами. 1) Черкание. Твомбли исчеркивает холст каракулями (Без тормозов, Критицизм, Олимпия); водит рукой туда-сюда, иногда — настойчиво, словно «теребя» линию, как человек, скучающий на каком-нибудь профсоюзном собрании, покрывает бессмысленными, кажется, черточками уголок лежащего перед ним листа бумаги. 2) Пятно (Коммод II). Речь не о ташизме: Твомбли направляет пятно, тянет его, будто орудуя пальцами; тело привлечено, приближено к полотну, но не через проекцию, а, так сказать, через прикосновение, причем всегда легкое: речь идет не о давлении (например, Неаполитанский залив). Возможно, уместнее говорить не о «пятне», а о macula; ведь macula — не любое пятно; это (как поясняет этимология) пятно на коже, но еще и ячейка сети; maculae Твомбли ассоциируются с регулярной пятнистостью некоторых животных и подчиняются сетевому принципу окраса. 3) Пачкание: так я называю потеки и помарки — краски, карандаша, а зачастую просто непонятно чего, — которые накладываются поверх предыдущих рисунков, как если бы Твомбли хотел стереть их — хотя на самом деле он вовсе к этому не стремится, поскольку они остаются различимы. Здесь проявляется весьма утонченная диалектика: художник делает вид, что «провалил» какой-то фрагмент полотна и пытается его стереть, но и это стирание он «проваливает»; наложение двух «провалов» создает своеобразный палимпсест: придает картине глубину неба в наплывающих друг на друга, но всё равно просвечивающих легких облаках (Вид, Афинская школа).

Можно заметить, что все эти жесты, нацеленные на обоснование материи как факта, связаны с пачканием. Парадокс: факт начистоту определяется лучше, когда он не совсем чист. Возьмите любой обиходный предмет: его суть проявляется лучше всего не тогда, когда он новый, девственно нетронутый, а тогда, когда он использован, чуть потерт, чуть запачкан, чуть запущен: отбросы — вот где прочитывается правда вещей. Истина красного — в потеке, истина карандаша — в небрежности линии. Идеи (в платоновском смысле) — это не блестящие металлические Фигуры, затянутые в корсет, как концепты, а скорее зыбкие контуры (макулатура) на размытом фоне.

Вот, что касается живописного факта (via di porre [путем наложения (итал). — Пер.]). Но существуют и другие события в творчестве Твомбли: написанные события, Наименования. Они также являются фактами: они выставлены на сцене, без декораций, без реквизита: Вергилий, Орфей. Но их номиналистическая слава (ничего кроме Имени) также лишена чистоты: начертание по-детски немного неровное, неуклюжее — ничего общего с типографикой концептуального искусства; почерк передает этим наименованиям всю неловкость того, кто пытается писать. И, опять-таки, истинность Имени, возможно, проявляется от этого лишь ощутимее: разве школьник, усердно переписывая название таблицы умножения, не заучивает ее содержание? Выводя на холсте «Virgil», Твомбли как будто сжимает в своей руке всю огромность вергилиева мира, все отсылки, хранилищем которых служит это имя. Поэтому в названиях произведений Твомбли не следует усматривать никакие аналогии. Если картина называется Итальянцы, не ищите в ней итальянцев, их можно найти только — и именно — в названии. Твомбли знает, что Имя обладает абсолютной (и достаточной) силой внушения: написать слово «итальянцы» значит увидеть всех итальянцев сразу. Имена подобны кувшинам, о которых говорится, не помню, в какой сказке из «Тысячи и одной ночи»: в них заперты духи; откройте или разбейте кувшин — дух вылетит, вознесется, развеется как дым и наполнит собой воздух: разбейте название, и вся картина улетучится.

Столь же чистая функциональность наблюдается и в посвящениях. У Твомбли их несколько: Посвящается Валери, Посвящается Татлину. И здесь тоже нет ничего, кроме графического акта посвящения. Ведь «посвящать» — один из тех глаголов, которые лингвисты вслед за Остином называют «перформативными», потому что их значение сливается с самим актом высказывания: «я посвящаю» не имеет другого смысла, кроме действенного жеста, которым я преподношу, что сделал (свое произведение), тому, кого люблю или кем восхищаюсь. Именно это и делает Твомбли: неся на себе лишь надпись посвящения, полотно как бы самоустраняется: дан лишь акт передачи — и немного письма, дабы его выразить. Это предельные картины, но не из-за того, что на них нет никакой живописи (с этим пределом экспериментировали другие художники), а потому что в них устранена сама идея произведения — но не связь художника с тем, кого он любит.

2

Тюхе, по-гречески, это событие, которое происходит случайно. В полотнах Твомбли, кажется, всегда проявляется некая воля случая, Удача. Неважно, что на самом деле произведение является результатом тщательного расчета. Важен эффект случайности или, выражаясь деликатнее (ведь искусство Твомбли не произвольно), вдохновения, творческой силы, которая и является случайным счастьем. Об этом эффекте свидетельствуют два действия и одно состояние.

Действия. Во-первых, ощущение «броска». Материал словно разбросан по холсту, а бросать — это действие, которое соединяет в себе исходную решимость и конечную неопределенность: бросая, я знаю, что делаю, но не знаю, что из этого получится. «Бросок» Твомбли — элегантный, плавный и — как говорится в играх, где надо бросать шар, — «длинный». Во-вторых, — второе действие есть следствие первого — видимость рассеяния. На холсте (или бумаге) элементы разделены пространством, большим пространством; в этом они сродни восточной живописи, к которой Твомбли близок, поскольку часто смешивает письмо и живопись. Даже когда происшествия — события — четко обозначены (Неаполитанский залив), полотна Твомбли остаются пространствами насквозь проветриваемыми. Их воздушность — не только пластическое свойство; это как тонкая энергия, которая позволяет легче дышать; картина вызывает во мне то, что философ Башляр называл «восходящим» воображением: я парю в небе, я дышу в воздухе (Школа Фонтенбло). Состояние, связанное с двумя этими действиями («бросок» и рассеяние) и присутствующее во всех картинах Твомбли, — это Разреженность. Латинское слово rarus обозначает то, что имеет интервалы или промежутки, то, что разрежено, разрозненно, пористо, и именно таково пространство Твомбли (см., в частности, Без названия, 1959).

Как эти две идеи — идеи пустого пространства и случайности (тюхе) — могут соотноситься? Это хорошо разъясняет Валери (ему посвящен один из рисунков Твомбли). В одной лекции, прочитанной в Коллеж де Франс (5 мая 1944 года), Валери рассматривает две ситуации, в которых может оказаться тот, кто создает произведение: в первом случае произведение отвечает заранее определенному плану; во втором случае художник заполняет воображаемое прямоугольное пространство. Твомбли заполняет свой прямоугольник по принципу Разрежения, то есть разнесения элементов на определенное расстояние. Это основополагающее понятие японской эстетики, которая не ведает кантианских категорий пространства и времени, но использует более утонченную категорию промежутка (по-японски ма). Японское ма — это, по сути, латинское rarus; искусство Твомбли именно в этом. Разреженный Прямоугольник отсылает нас к двум цивилизациям: с одной стороны — к «пустоте» восточных композиций, которая то тут, то там лишь подчеркивается каллиграфией; с другой стороны — к средиземноморскому пространству, которое также является пространством Твомбли. Любопытно, что Валери (вновь он) прекрасно передал идею подобной пространственной разреженности, однако говоря не о небе или море (что приходит на ум в первую очередь), а описывая старые дома на Юге: «Эти просторные южные комнаты, прекрасно подходящие для размышлений, потерянная в них массивная мебель. Большая замкнутая пустота — где время не в счет. Разум хотел бы всё это заселить». По сути, картины Твомбли — это большие средиземноморские комнаты с разбросанными (rari) предметами, теплые и светлые пространства, в которые разуму хочется вселиться.

3

На первый взгляд, Марс и художник — композиция символическая: вверху Марс, то есть битва линий и красных пятен, внизу Художник, то есть цветок и его имя. Картина работает как пиктограмма, в которой сочетаются предметные и графические элементы. Система очень ясна, и ее ясность, совершенно нетипичная для творчества Твомбли, отсылает нас к смежной проблематике предметности и значения.

Хотя в истории живописи абстракция (название, как мы знаем, неудачное) — движение, существующее уже давно (можно сказать, с последних работ Сезанна), каждому новому художнику приходится вновь с ней спорить: в искусстве проблемы языка остаются по существу нерешенными; язык всё время изворачивается. А посему (несмотря на грозное давление культуры и особенно культуры специализированной) нет ничего наивного в том, чтобы, оказавшись перед картиной, спросить себя, что она изображает. Смысл липнет к человеку: даже когда он хочет создать что-то бессмысленное или вне-смысленное; этой бессмыслицей или вне-смыслицей он в итоге всё равно производит смысл. Постоянное обращение к вопросу о смысле представляется вполне легитимным, поскольку именно этот вопрос оказывается препятствием для универсальности живописи. Если стольким людям (из-за разницы культур) кажется, что они «ничего не понимают» в той или иной картине, дело в том, что им нужен смысл, которого (полагают они) картина им не дает.

В этом вопросе Твомбли занимает четкую позицию хотя бы уже потому, что большинство его картин названо. Самим фактом своего наименования они предлагают жаждущим значения зрителям своеобразную приманку. Ведь в классической живописи название (тоненькая полоска слов внизу, к которой музейные посетители устремляются первым делом) ясно излагало, что именно изображает картина: аналогия картины дублировалась аналогией названия; значение казалось исчерпывающим, изображение — точным. И вот при виде озаглавленной картины Твомбли тоже срабатывает рефлекс, и мы начинаем искать аналогию. Итальянцы? Сахара? Где итальянцы? Где Сахара? Мы ищем. И, разумеется, ничего не находим. Или, в лучшем случае, — именно здесь и начинается искусство Твомбли — найденное нами, то есть само полотно, само Событие в своем великолепии и своей загадочности, оказывается двусмысленным. Ничто не «изображает» итальянцев, Сахару, никакого изображения, аналогичного этим предметам, нет, однако — смутно угадываем мы — ничто на этих полотнах не противоречит некоему естественному представлению о Сахаре, об итальянцах. Иначе говоря, у зрителя возникает предчувствие какой-то иной логики (его взгляд начинает трудиться): при всей неясности картина предлагает исход; то, что в ней происходит, отвечает телосу, определенной цели.

Этот исход обнаруживается не сразу. Вначале название словно перекрывает доступ к картине, ибо своей точностью, внятностью, классичностью (ничего странного, ничего сюрреалистического) оно уводит на путь аналогии, который очень скоро оказывается прегражденным. Названия Твомбли выполняют функцию лабиринта: проследовав за мыслью, которую они нам подбрасывают, мы вынуждены возвращаться вспять и вновь отправляться в путь, но уже в другом направлении. Однако от этих привидений что-то остается и пропитывает полотно. Благодаря названиям возникает негативный элемент, присутствующий в любой инициации. Это искусство разреженной формулировки — одновременно очень рациональное и очень чувственное — постоянно подвергает негативность испытанию подобно так называемым «апофатическим» (негативным) мистическим практикам, ибо они заставляют пройти через всё, чего нет, дабы в сей полости различить слабый свет, который, едва мерцая, всё же сияет, ибо он не обманчив.

Полотна Твомбли (их телос) создают нечто весьма простое — «эффект». Это слово здесь нужно понимать в сугубо техническом смысле, который оно приобрело во французских литературных школах конца XIX века, от Парнаса до символизма. «Эффект» есть общее впечатление, навеянное стихотворением, — впечатление в высшей степени чувственное и чаще всего визуальное. Это общеизвестно. Однако особенность эффекта в том, что его нельзя разделить на части: его невозможно свести к сумме локализуемых деталей. Теофиль Готье написал стихотворение Мажорно-белая симфония, где все строки способствуют — рассеянно и вместе с тем настойчиво — воцарению одного цвета, белого, который отпечатывается в сознании вне зависимости от предметов, которые несут его на себе. Подобным образом Поль Валери в свой символистский период написал два сонета под названием Феерия, эффектом которых является определенный цвет; но поскольку от Парнаса до символизма восприимчивость становилась всё более утонченной (кстати, под влиянием художников), этот цвет уже не сводится к какому-то одному слову (как белый у Готье). У Валери, вне всякого сомнения, преобладает серебристый оттенок, но он вовлечен в другие ощущения, которые его диверсифицируют и усиливают: свечение, прозрачность, легкость, внезапная острота, холодность; бледность луны, шелковистость перьев, блеск алмаза, радужность перламутра. Таким образом, эффект — не риторический «трюк», а самая настоящая категория восприятия, определенная следующим парадоксом: неразложимость единства впечатления («сообщения») и сложность причин, компонентов: в общей цельности (всецело доверенной власти художника) нет никакой таинственности, однако она несводима к своим частям. Это несколько иная логика, своеобразный вызов, который поэт (и художник) бросает структурной упорядоченности Аристотеля.

Хотя Твомбли и французский символизм многое разделяет (искусство, история, национальность), кое-что их всё же сближает: определенная форма культуры. Эта культура — классическая. Твомбли не только напрямую отсылает к мифологическим фактам, унаследованным от греческой и латинской литератур; вводимые им «авторы» (auctores означает «поручители») — поэты-гуманисты (Валери, Китс) и художники, вскормленные Античностью (Пуссен, Рафаэль). Греческих богов с современным художником постоянно связывает одна и та же аллегорически представляемая цепь, звеньями которой являются Овидий и Пуссен. Античных предшественников, поэтов и художника соединяет своеобразный золотой треугольник. Показательно, что одно из полотен Твомбли посвящено Валери, и еще более показательно (поскольку эта встреча произошла для Твомбли, наверняка, неосознанно), что полотно художника и стихотворение поэта носят одно и то же название Рождение Венеры; оба произведения имеют одинаковый «эффект»: морское явление. Это, в данном случае, образцовое сближение, возможно, дает ключ к «эффекту» Твомбли. Мне кажется, что эффект, присутствующий во всех его полотнах, даже в тех, которые предшествовали переезду в Италию (ибо, как говорит всё тот же Валери, будущее иногда оказывается причиной прошлого), есть очень общее впечатление, восходящее к слову «Средиземноморье» во всех его возможных измерениях. Средиземноморье — огромный свод воспоминаний и ощущений: греческий и латинский языки, присутствующие в названиях Твомбли, историческая, мифологическая, поэтическая культура, вся та жизнь формы, цвета и света, которая происходит на границе земной тверди и морской глади. Неподражаемое искусство Твомбли состоит в том, что эффект-Средиземноморье явлен в результате работы с материалом (царапание, пачкание, подтеки, скупой колорит, отсутствие академической формы), который не имеет никакого аналогического отношения к великому средиземноморскому ореолу.

Я был на острове Прочида, напротив Неаполя, где жил Твомбли. Я провел несколько дней в античном доме, где обитала героиня Ламартина по имени Грациэлла. Там мирно соединяются свет, небо, земля, редкие скалистые прочерки, арка свода. Это Вергилий, и это полотно Твомбли: в сущности, у него нет ни одного полотна, где бы не было пустоты неба, воды и очень легких признаков земной близости (лодка, мыс), которые по ним проплывают (apparent rari nantes [«Редкие пловцы появляются…» (лат.). — Вергилий. Энеида. 1. 118. — Пер.]): синева неба, серость моря, розовость зари.

4

Что происходит на полотне Твомбли? Своеобразный средиземноморский эффект. Однако этот эффект не «застывает» в высокопарности, серьезности, драпированной пышности гуманистских произведений (даже стихотворения таких интеллектуалов, как Валери, заключены в рамки какого-то высшего приличия). Твомбли очень часто вводит в событие неожиданность (аподестон). Эта неожиданность принимает вид несуразности, насмешки, коверкания, как если бы гуманистическая напыщенность внезапно сдулась. В работе Ода Психее неимоверно благородную торжественность названия «запарывает» пробный чертежик, скромно помещенный в уголке. В работе Олимпия местами присутствует «неуклюжий» карандашный узор, напоминающий детские попытки нарисовать бабочку. С точки зрения «стиля», этого высшего достоинства, чтимого всеми классиками, что может быть дальше от Вуали Орфея, чем эти неловкие черточки ученика землемера? А Без названия (1969) и его серый цвет! Как это красиво! Две тонкие белые линии, протянутые неровно (вновь rarus, японское ма), вполне в духе дзэн-буддизма, если бы над ними не пританцовывали не очень разборчивые циферки, подтрунивающие над благородством этого серого цвета в каком-то черновике для арифметических подсчетов.

Хотя, быть может… именно через такие неожиданности полотна Твомбли обретают чистейший дух дзэн. В самом деле, в практике дзэн существует очень важный опыт, исключающий рациональные методы постижения: это сатори. В очень несовершенном (из-за нашей христианской традиции) переводе это слово передается как «озарение», иногда, чуть удачнее, как «пробуждение». Наверное, имеется в виду (насколько это могут представить себе непосвященные вроде нас) что-то вроде ментальной встряски, которая позволяет — минуя все известные интеллектуальные пути — достичь буддийской «истины»: истины пустой, отрешенной от форм и причинно-следственных связей. Для нас важно, что достичь дзэнского сатори пытаются при помощи удивительных техник, не только иррациональных, но, что еще существеннее, несуразных, бросающих вызов серьезности, которую мы связываем с религиозным опытом. Это может быть ответ «ни к селу, ни к городу» на серьезный метафизический вопрос или неожиданный жест, нарушающий торжественность ритуала (так, один проповедник в середине молитвы замолчал, разулся, поставил себе на голову башмак и вышел из зала). С помощью таких совершенно непочтительных нелепостей появляется шанс сорвать с разума маску серьезности, которую часто надевает наша добросовестная мысль. Некоторые полотна Твомбли — (разумеется) вне всякой религиозной перспективы — содержат подобные бесцеремонности, встряски, микро-сатори.

К разряду неожиданностей, допускаемых Твомбли, следует отнести и все внедрения письма в пространство картины: всякий раз, когда он что-то прочерчивает, происходит встряска, нарушение живописной естественности. Эти вторжения (скажем для простоты) бывают трех видов. Во-первых — следы разметки, цифры, мелкие уравнения, всё, что создает противоречие между величественной бесполезностью живописи и утилитарностью вычисления. Во-вторых — полотна, где единственным событием является написанное от руки слово. И, в-третьих, характерная для обоих этих вторжений «нетвердая рука»: буква у Твомбли — противоположность инициала или литеры. Она кажется написанной небрежно, но не то чтобы по-детски, ведь ребенок старается, нажимает, выводит, высунув кончик языка, трудится изо всех сил, чтобы освоить шифр взрослых. Твомбли далек от этого, он пишет вяло, кое-как; его рука словно витает в воздухе, а кончики пальцев едва удерживают карандаш, но не от неохоты или скуки, а ради какой-то прихоти, которая в данном случае не позволяет ждать от художника «отменной руки», как в XVIII веке называли переписчиков с красивым почерком (а кто может писать лучше, чем художник?).

Эта «нетвердость» письма Твомбли (неподражаемая: попробуйте ее повторить), несомненно, выполняет пластическую функцию. Но здесь — где о Твомбли говорится не языком искусствоведов — мы хотели бы подчеркнуть другую ее функцию, критическую. Посредством графического письма Твомбли почти всегда вносит в картину противоречие: «скудное», «неловкое», «неуклюжее» заодно с «разреженным» действуют как силы, сопротивляющиеся стремлению классической культуры свести Античность к заповеднику декоративных форм. Аполлоническую чистоту Греции, ощутимую в свечении холста, утренний покой ее пространства «встряхивают» (в этом суть сатори) бесцеремонные каракули. Картина словно противится культуре, отторгая ее выспреннюю речь и впуская только красоту. Было замечено, что, в отличие от Пауля Клее, Твомбли не допускает в своем искусстве никакой агрессивности. Так оно и есть, если понимать агрессивность в западном смысле, как возбужденность сдерживаемого тела, готового взорваться. Искусство Твомбли — это скорее искусство встряски, чем насилия, причем встряска часто оказывается даже более разрушительной: собственно, таков урок некоторых восточных практик мысли и поведения.

5

Греческое слово драма этимологически связано с идеей «делания». Драма — это одновременно то, что делается, и то, что разыгрывается на полотне: ну что ж, «драма», почему бы и нет? Но лично я вижу в творчестве Твомбли два действия или одно двухэтапное действие.

Действие первого типа заключается в своеобразной мизансцене культуры. Происходящее — это «истории», которые идут от знания и, как уже было сказано, от знания классического: пять дней Вакханалии, рождение Венеры, Мартовские Иды, три диалога Платона, какая-то битва и т. д. Эти исторические действия не изображены; они напоминаемы властью Имени. В общем, изображается здесь сама культура или, как сейчас говорят, интертекст, то есть циркуляция предшествующих (или современных) текстов в голове (или руке) художника. Это изображение оказывается совершенно очевидным, когда Твомбли берет прошлые (и освященные, ибо принадлежащие высокой культуре) произведения и множит их «бесконечные отражения» в своих полотнах: в названиях (Афинская школа Рафаэля), в фигурках, впрочем, малопонятных, помещенных в углу, словно они важны не своим содержанием, а просто отсылкой (к Леонардо, Пуссену). В классической живописи «то, что происходит» и есть «сюжет» картины, и он часто пересказывает какую-либо историю (Юдифь режет горло Олоферну). А в полотнах Твомбли «сюжет» — это концепт, классический текст «в себе»: концепт, что и говорить, странный, поскольку он является объектом желания, предметом любви, возможно, ностальгии.

Во французском языке сохраняется ценная словарная многозначность: под «сюжетом» [sujet] произведения может пониматься его «объект» (то, о чем оно рассказывает, над чем предлагает подумать, quaestio [предмет исследования, тема, вопрос, проблема (лат.). — Пер.] в старой риторике), а может и человек, который выступает вперед, фигурирует как имплицитный автор того, что сказано (или нарисовано). У Твомбли «сюжет» — это, разумеется, то, о чем полотно говорит, но поскольку этот сюжет-объект [sujet-objet] — всего лишь (написанная буквами на холсте) аллюзия, вся нагрузка драмы переходит на того, кто ее творит: сюжет картины — это сам Твомбли. Однако путешествие «субъекта» на этом не заканчивается. Поскольку искусство Твомбли кажется не особенно технически изощренным — что, конечно же, всего лишь видимость, — то «субъектом» [sujet] полотна оказывается еще и тот, кто на него смотрит: вы, я. «Простота» Твомбли — то, что я называл «Редкостью» или «Неловкостью», — призывает, привлекает зрителя, вызывает в нем желание войти в картину, но не для того, чтобы эстетически потребить ее, а чтобы в свою очередь произвести (вос-произвести), попробовать себя в манере, обнаженность и неловкость которой создают невероятную (и ложную) иллюзию простоты.

Возможно, следует уточнить, что субъекты, рассматривающие картину, разные, и от их принадлежности к тому или иному типу зависит производимое ими (внутренне) высказывание перед рассматриваемым объектом («субъект» — как научила нас современность — всегда конституируется исключительно через свою речь); естественно, все эти субъекты способны говорить перед полотном Твомбли, если так можно выразиться, одновременно (кстати говоря, эстетика как дисциплина могла бы стать наукой, изучающей не произведение в его самости, а произведение, которому зритель или читатель дает выговориться внутри себя: в некотором смысле, типологией дискурсов). Итак, есть множество субъектов, которые рассматривают Твомбли (и тихо шепчут его — каждый про себя).

Есть субъект культуры, тот, кто знает, как родилась Венера, кто такие Пуссен и Валери; этот субъект красноречив, он может говорить легко и без подготовки. Есть субъект специализации, тот, кто хорошо знает историю живописи и может рассуждать о месте, которое занимает в ней Твомбли. Есть субъект удовольствия, тот, кто, оказавшись перед полотном, наслаждается и ощущает что-то вроде ликования, которое, впрочем, неспособен высказать; этот субъект — безмолвен, он может лишь восклицать и повторять: «Как это красиво!» В этом — одно из мелких терзаний языка: мы никогда не сумеем объяснить, почему считаем какой-то предмет красивым; удовольствие порождает некую леность речи, и если мы беремся обсуждать какое-то произведение, то описание наслаждения приходится заменять окольными, более рациональными высказываниями — в надежде, что читатель прочувствует радость от обсуждаемых полотен. Четвертый субъект — это субъект памяти. На холсте Твомбли какое-нибудь пятно сначала кажется мне неудачным, необдуманным и нелогичным; я не понимаю его, однако оно работает во мне без моего ведома. Я отхожу от картины, пятно вновь приходит на ум, заставляет себя вспоминать и твердо помнить; и вот уже всё меняется: постфактум картина делает меня счастливым. То, что я радостно потребляю, есть, по сути, отсутствие: соображение отнюдь не парадоксальное, если вспомнить, что Малларме возвел его в принцип поэзии: «Я говорю: цветок! и <…> идея сама возносится музыкой, сладостная, отрешенная ото всех букетов».

Пятый субъект — субъект производства: тот, кто хочет воспроизвести полотно. Так, сегодня утром, 31 декабря 1978 года, еще темно, идет дождь, всё тихо, я сажусь за свой письменный стол. Я смотрю на Иродиаду (1960) и ничего не могу о ней сказать, кроме той же банальности: она мне нравится. Но вдруг возникает нечто новое, некое желание: желание сделать то же самое: перейти к другому рабочему столу (уже не письменному), взять краски и писать, рисовать. По сути, речь о живописи может свестись к вопросу: «Вам хотелось бы сделать что-нибудь в духе Твомбли?»

Как субъект производства зритель картины начинает исследовать собственное бессилие и, разумеется, одновременно — рельефно явленную — силу художника. Но еще до того, как попробовать что-то нарисовать, я уже понимаю, что никогда не смогу получить такой фон (или то, что создает для меня иллюзию фона): я даже не знаю, как он сделан. Вот Век Александра: о, одна лишь эта розовая черта…! Я никогда не сумею сделать ее такой легкой, разредить пространство вокруг нее, не сумею остановиться, перестать заполнять, продлевать, продолжать, короче говоря, портить. И в этом, в самой своей ошибочности, я познаю всю мудрость, таящуюся в жесте художника. Он удерживает себя от чрезмерности желания; его успех не чужд эротизму Дао: сильное удовольствие — в сдержанности. То же самое и с работой Вид (1959): я никогда не смогу владеть карандашом, то нажимать, то отпускать, и не смогу даже научиться, потому что это искусство не подчиняется никакой аналогии, а ductus (движение, которым средневековый копиист выводил каждую черточку буквы, всегда в одном и том же направлении) происходит здесь совершенно свободно. То, что недоступно на уровне штриха, тем более недоступно на уровне всей плоскости. В картине Панорама (1955) всё пространство мерцает как телевизионный экран до появления изображения; однако я не сумел бы добиться подобной неравномерности графического распределения; ведь если бы я постарался сотворить что-то беспорядочное, то у меня бы получился лишь глупый беспорядок. Из этого я заключаю, что искусство Твомбли — это постоянная победа над глупостью линий: сделать умный штрих — вот высшее отличие художника. И в других полотнах я бы так же упорно проваливал рассеяние, «разброс», рассредоточение меток: у Твомбли ни одна черта, кажется, не имеет умышленного направления, но всё в целом таинственным образом управляемо.

В заключение мне хотелось бы вернуться к понятию rarus («разреженное»), которое я считаю в некотором смысле ключом к пониманию искусства Твомбли. Это искусство парадоксально, даже провокационно (если бы не было деликатным) в том смысле, что его лаконичность не торжественна. Обычно краткое кажется собранным: разреженное порождает насыщенное, а насыщенное — затаенное. У Твомбли переход осуществляется иначе: разумеется, здесь есть тишина или, правильнее сказать, очень сдержанное поскрипывание листа, и сам фон оказывается позитивной силой. Обычное для классической фактуры соотношение переворачивается, и черта, росчерк, форма, короче, графическое событие позволяет листу или холсту существовать, означать, наслаждаться: «Бытие дает возможности, — говорит Дао, — а небытие дает их использовать». Черченное таким образом пространство оказывается по-прежнему множественным, но уже несчетным: не в духе ли этого почти невыносимого противопоставления — поскольку оно исключает одновременно множество и единство, рассеяние и центр — следует интерпретировать посвящение Веберна, адресованное Альбану Бергу: «Non multa, sed multum» [«Не многое, но много» (лат.). — Пер.]?

Существуют картины экзальтированные, властные, догматичные; они навязывают товар и приписывают ему тираническую силу культа. Искусство Твомбли — и в этом его нравственность, а также его великая историческая особенность — не стремится ничего заполучить; оно удерживается, плывет, дрейфует между желанием — которое незаметно направляет руку, — и учтивостью, то есть деликатным отказом от любых захватнических поползновений. Если бы мы вздумали определить местонахождение этой нравственности, нам пришлось бы искать ее очень далеко, вне живописи, вне Запада, за пределами вековой истории, на пределе смысла, и заявить вместе с Дао дэ цзин:

Он создает, не присваивая,
Он действует, ни на что не надеясь,
Свершив свое дело, не привязывается к нему,
И, поскольку он не привязывается к нему,
Его дело сохранится.

1979

Перевод: Валерий Кислов

«В каталоге Ad Marginem много эссе — наверное, не меньше половины. В их числе произведения лучших эссеистов своего времени, а иногда, пожалуй, и всех времен в истории жанра: взять хотя бы Сьюзен Сонтаг, Вальтера Беньямина, Марселя Пруста или Ролана Барта», — Алексей Шестаков, редактор русского перевода книги Антуана Компаньона Лето с Монтенем, — об эссе как особой современной форме высказывания.

Лето с Монтенем Антуана Компаньона — своего рода эссе об эссе, во многих отношениях изоморфное своему предмету: Опыты — плоды ученой праздности — комментатор читает (и предлагает читать нам) так же, как читал книги своей библиотеки и затем размышлял о них и о жизни сам Монтень: непринужденно, беспечно, рассеянно, урывками, по диагонали. Уже оглавление Лета программно эссеистично: Руанские индейцы, Гермафродит, Выпавший зуб, Камни, Врачи, Запахи, привычки, жесты… В какой еще книге могут встретиться столь разношерстные и порой пустячные темы? В какой еще книге они могут соседствовать и перекликаться с темами более чем серьезными: Всё движется, Зачем что-то менять?, Против пыток… Разве что в самих Опытах — эталоне эссе, не ведающего никаких ограничений жанра-протея, способного серьезно и глубоко рассуждать о ерунде или, напротив, беспечно — о высоких материях, способного принимать облик научного исследования, ни к чему не обязывающего очерка, рассказа или даже романа, а также всевозможными способами комбинировать их черты в себе.

Схожими особенностями обладает и издательство Ad Marginem: каталог наших книг сродни оглавлениям Лета с Монтенем и Опытов по своей разнородности и неприводимости ни к какому общему знаменателю; он тоже подчеркнуто субъективен, в нем тоже без малейшего стеснения сочетаются ученость и прихоть, герметизм и развлечение, high-brow и low-brow. Ad marginem — nobrow, по меткому выражению одного из наших авторов. Само выражение Ad marginem отсылает среди прочего к маргиналиям, необязательным заметкам на полях, которым при этом ничто не мешает вдруг сделаться обязательными, вторгнуться в сопровождаемый ими текст, преобразить его, перевесить или даже заместить собою. Из подобных маргиналий строились, кстати, и Опыты Монтеня, без устали менявшего и дополнявшего свой уже изданный труд новыми мыслями.

Неудивительно, что в нашем каталоге так много эссе — наверное, не меньше половины. В их числе произведения лучших эссеистов своего времени, а иногда, пожалуй, и всех времен в истории жанра: взять хотя бы Сьюзен Сонтаг, Вальтера Беньямина, Марселя Пруста или Ролана Барта. Двое последних представлены у нас именно эссеистическими работами, само выделение которых из корпуса их сочинений заостряет внимание на том, что, например, Камера люцида Барта — не столько теоретический текст, сколько характернейший образчик эссе, этакий вольный автопортрет, а его автор — неподражаемый мастер лирической прозы.

Видимо, Лето с Монтенем ценно не только как краткий обзор шедевра французской словесности, коль скоро оно подтолкнуло к подобным наблюдениям — довольно неожиданным при всей их очевидности. Столь же неожиданны, хотя временами и очевидны, пути, ведущие от Опытов — общего корня эссе — к более близким нам по времени текстам в этом жанре. Четыре из них, совершенно не похожие друг на друга, но одинаково замечательные, а иногда и уже ставшие классическими, мы выбрали для интернет-публикации. Все они — Рембрандт Пруста, Ван Гог. Самоубитый обществом Арто, Против интерпретации Сонтаг, Мудрость искусства. Сай Твомбли Барта — предельно субъективны, полемичны, автопортретны. Все авторы говорят только от себя и в то же время смотрятся, как в зеркало, в других — которые, как пишет Антуан Компаньон о Монтене, «указывают им путь к самим себе».

Текст: Алексей Шестаков

Судьбы кинематографа и визуального искусства, прежде всего живописи, переплетены сложной сетью отношений. Многие авторы раннего кино, в частности Сергей Эйзенштейн, изучали живописные методы организации пространства, построения композиции, использования жеста и переносили их из традиционных, неподвижных, картин в движущиеся — фильмы. В свою очередь художники-авангардисты искали статичные аналоги кинематографического движения и придавали своим абстрактным опытам новое измерение, выстраивая их в динамические последовательности или запечатлевая на кинопленке (см. Абстрактное кино 1920-х). Тем временем бурно развивавшаяся киноиндустрия всё больше обособлялась от других искусств, раскрывая собственные эстетические возможности и привлекая живописцев, скульпторов, музыкантов для исполнения вспомогательных функций на своей «фабрике грез» или находя в их жизни и творчестве привлекательные для публики сюжеты. В ином направлении работали независимые кинематографисты-экспериментаторы: бок о бок с художниками они исследовали особенности своего медиума, очищали его от театральных и повествовательных элементов, обнажали специфические условия встречи движущегося изображения и зрителя. Эти поиски привели к очередному пересечению кино и современного искусства в Нью-Йорке 1960-х годов, когда в центре внимания независимых режиссеров, с одной стороны, и скульпторов-минималистов, с другой, оказался телесный опыт пространства и восприятия. Тем самым, по мнению Розалинд Краусс, получила продолжение догадка Клемента Гринберга об «оптичности» — «третьем измерении» медиума живописи, которое выводит картину за пределы плоскости и связывает ее «феноменологическим вектором» со зрителем. В книге «Путешествие по Северному морю»: искусство постмедиальной эпохи, вышедшей в нашем издательстве несколько лет назад, Краусс выводит из этой догадки понятие собирательного, или сложносоставного, медиума, способное послужить описанию искусства, расходящегося с принципами модернистской редукции. Образцовые примеры такого медиума обнаруживаются в кино — как в работах американских независимых режиссеров 1960-х годов, так и в фильме Марселя Бротарса, главного героя книги Краусс, который оглядывается на «собирательный медиум» уже ностальгически, из постмедиальной эпохи.

Фильмы к отрывку:
Длина волны
Канада — США, 1967
Режиссер Майкл Сноу

Касание
США, 1969
Режиссер Пол Шаритс

Телевидение поставляет людей
США, 1973
Режиссер Ричард Серра

Путешествие по Северному морю
Бельгия, 1974
Режиссер Марсель Бротарс

В киноархиве «Anthology» — проекционном зале в нью-йоркском Сохо — в конце 1960-х — начале 1970-х годов ежевечерне собирались художники, кинематографисты и композиторы, привлеченные показом модернистских фильмов, которые Йонас Мекас собрал в длинный цикл, включавший произведения советского и французского авангардного кино, британской немой документалистики, раннего независимого кино США, а также Чарли Чаплина и Бастера Китона. Среди завсегдатаев этого кинозала, оборудованного креслами с подголовниками, которые помогали зрителю направить всё внимание на экран, не отвлекаясь на посторонние детали, были такие художники, как Ричард Серра, Роберт Смитсон, Карл Андре, объединенные глубокой враждебностью к созданной Клементом Гринбергом строгой теории модернизма с ее культом плоскостности. Вместе с тем они оставались убежденными модернистами — недаром первым местом их встреч стал именно киноархив «Anthology». Помимо прочего там демонстрировались и пропагандировались новые работы кинематографистов структуралистского направления — Майкла Сноу, Холлиса Фрэмптона, Пола Шаритса, — составившие дискурсивную основу, исходя из которой эти молодые художники нащупывали путь к своему — по существу модернистскому, ибо сфокусированному на природе кинематографического медиума, — представлению о кино. 

Богатые плоды, принесенные выросшей из этих встреч рефлексией о специфичности кино, подготовил собирательный характер самого кинематографического медиума, который чуть позже побудил теоретиков определить кино как художественную технику исходя из идеи «аппарата»: в соответствии с этой идеей, медиум, или техническая основа, фильма — это не целлулоидная пленка с изображениями, не камера, с помощью которой эта пленка получена, не проектор, который оживляет ее, приводя в движение, и не экран, а всё это вместе, включая вдобавок и положение зрителя, который находится между источником света за его спиной и изображением, возникающим у него перед глазами. Структуралистское кино поставило себе цель привнести в эту сложносоставную основу единство, претворив ее в слитный и устойчивый опыт, представляющий тесную взаимозависимость всех перечисленных вещей как модель интенционального отношения зрителя к своему миру. Части понимаемого так аппарата можно было бы сравнить с вещами, которые не могут касаться друг друга, не подвергаясь прикосновению сами: подобная взаимозависимость выводит на первый план образуемую зрителем и полем зрения траекторию, по которой чувство зрения касается того, что в свою очередь касается его само. Фильм Майкла Сноу Длина волны — 45-минутный одиночный (не смонтированный), почти непрерывный зум — наглядно засвидетельствовал интенсивность, с какой художники искали целостное выражение подобной траектории в чем-то непосредственно данном и очевидном. Это что-то, явно призванное артикулировать дообъектную — в терминологии Мерло-Понти — и, следовательно, абстрактную природу связи между человеком и миром, может быть названо «феноменологическим вектором».

Для Ричарда Серры, одного из частых посетителей киноархива «Anthology», Длина волны, должно быть, оказалась важна вдвойне. С одной стороны, фильм Сноу развивается как горизонтальный наезд, создавая своим неуклонным движением вперед пространственную метафору отношения кино ко времени, ныне широко используемую в виде драматической формы саспенса. Поэтому стремление Серры придать скульптуре статус феноменологического вектора, который как раз и сводится к опыту горизонтальности, наверняка нашло в этом фильме эстетическое подспорье для себя. С другой стороны, что еще важнее, структуралистское кино как таковое имело все шансы показаться Серре созвучным поиску эстетического медиума, который, подобно кинематографу, не подразумевал бы редукции и вместе с тем, опять-таки подобно кинематографу, был бы решительно модернистским. 

Переосмысление Серрой идеи эстетического медиума было, по-видимому, связано с общей для его поколения переменой в отношении к искусству Джексона Поллока — с возникшим представлением о том, что, стремясь (как утверждал Клемент Гринберг) преодолеть границы станковой картины, Поллок, однако, шел вовсе не в сторону ее расширения и уплощения. Скорее, он стремился вывести свой труд из подчинения живописному объекту вообще: расстилая холсты на полу, он переносил опыт искусства из области изготовления объектов, имеющих чем дальше, тем все более овеществленную форму, в область проведения векторов, связывающих объекты и субъекты между собой. Серра, истолковав такой вектор как горизонтальное поле события, столкнулся с необходимостью найти во внутренней логике самих событий выразительные возможности или конвенции, которые могли бы артикулировать это поле в качестве медиума. Ведь просто для того, чтобы художественная практика сохранялась, медиум нужен ей как опорная структура, задающая ряд конвенций, в том числе такие, которые в соотношении с самим медиумом как их субъектом будут для него в полной мере «специфичными» и поэтому способными породить опыт своей собственной необходимости.

Для развития этого тезиса здесь нам не обязательно знать, как именно Серра к нему пришел. Достаточно сказать, что он вывел требуемые конвенции из логики события создания произведения, определив это событие как серию — не в смысле штамповки идентичных отливок на манер промышленного производства, а в смысле дифференциальной структуры периодического или волнообразного потока, в котором отдельные ряды серийных повторений стремятся к некоей общей точке. Существенно, что медиум, который Серра испытывал и артикулировал, понимался им как нечто, собираемое из различных источников им самим, а не как совокупность материальных свойств чисто физической, сродни объекту, основы, и что при этом сам Серра продолжал считать себя модернистом. Пример независимого структуралистского кино — тоже сложносоставного и вместе с тем модернистского медиума — должен был убеждать его в верности избранного пути.

На этом этапе мы должны сделать краткое отступление в историю официального — приверженного редукции — модернизма, чтобы скорректировать приговор, вынесенный ему логикой специфических объектов Джадда. Ведь Гринберг — так же как и Серра, через осмысление живописи Поллока, — в конечном счете пришел к отказу от материалистического, чисто редукционного представления о медиуме. Как только он понял, что модернистская логика ведет к точке, где, по его словам, «учета только этих двух [основополагающих конвенций или норм живописи, а именно плоскости и ее границ. — Р. К.] достаточно, чтобы создать объект, который будет воспринят в качестве картины», этот объект разрешился для него в поток, сначала названный им «оптичностью», а затем — «цветовым полем». Иными словами, как только сущность живописи свелась для Гринберга к плоскости, он провел ось поля картины перпендикулярно ее наличной поверхности и тем самым перенес всю важность живописи на вектор, соединяющий зрителя с объектом. Его основное внимание, можно сказать, перешло с первой нормы (плоскость) на вторую (границы плоскости), которая в итоге была истолкована им не в качестве края, ограничивающего физический объект, а скорее в качестве проекционного резонанса самого оптического поля. В эссе Модернистская живопись Гринберг определил этот резонанс как «оптическое третье измерение», создаваемое «первой же меткой, наносимой на холст и разрушающей его буквальную и абсолютную плоскостность», а его источник усмотрел в сиянии чистого цвета — не просто развоплощенном и всецело оптическом, но и являвшемся для него «тем, что размыкает и расширяет картинную плоскость». Таким образом, «оптичность» была для Гринберга совершенно абстрактной, схематизированной версией связи, установленной некогда между зрителем и объектом классической перспективой, но такой ее версией, которая выходила за пределы реальных параметров измеримого физического пространства и становилась выражением чисто проекционных сил дообъектного зрения — «ви́дения как такового».

В подобной ситуации важнейшей задачей в отношении живописи оказалось уже не установление ее объективных свойств вроде плоскостности материальной поверхности, а определение ее специфического способа обращения к зрителю и выведение из этого способа новых конвенций — или того, что Майкл Фрид назвал «новым искусством». Одной из таких конвенций стало ощущение наклона вперед, вызываемое зрительными полями, которые всегда казались расходящимися от плоскости стены в глубину: этот своеобразный перспективный навал поверхностей побудил Лео Стайнберга связать с ними особое чувство скорости, названное им визуальной эффективностью спешащего человека. Другая конвенция вышла из присущей как произведениям, так и самому процессу их создания серийности, к которой обращались все как один живописцы цветового поля.

Можно, таким образом, утверждать, что в 1960-х годах «оптичность» стала чем-то бóльшим, чем просто свойство искусства: она стала его медиумом — причем медиумом, опять-таки, собирательным, идущим вразрез с общепринятым представлением о редукционной логике модернизма, которое по сей день связывается, как и сама эта логика, с именем Гринберга. Однако ни Гринберг, ни Фрид не видели в живописи цветового поля новый медиум: они говорили о ней лишь как о новой возможности, открывшейся перед абстрактной живописью. Не получил подобающей теоретической разработки и процесс-арт — термин, возникший применительно к ранним работам Серры. И, наконец, решительно незамеченным остался тот факт, что в обоих случаях специфичность медиума сохранялась, будучи в то же время внутренне дифференцированной аналогично тому, как это имеет место в модели фильма. Между тем нерв этой модели заключался в попытке снять внутренне присущие фильмическому аппарату различия в рамках некоей слитной, неделимой опытной единицы, которая — как, например, 45-минутный зум Сноу — призвана была служить онтологической метафорой, или фигурой, сущности целого. Для 1972 года структуралистский фильм-самоописание был, повторюсь, решительно модернистским.

И тут явился на свет «портапак», развеявший модернистскую мечту своим телевизионным эффектом. Поначалу художники пользовались видеосъемкой как технологическим усовершенствованием на службе сложившегося к тому моменту феноменологически ориентированного обращения к зрителю. Но она оказалась превратным выражением феноменологического подхода, так как сразу приобрела откровенно нарциссическую форму: художники без конца говорили сами с собой. Насколько я знаю, только Серра сумел осознать в то время, что видео — это на самом деле телевидение, то есть вещательный медиум, который раскалывает пространственную непрерывность на удаленные друг от друга места передачи и приема сигнала. Свидетельство тому — его видеоработы Телевидение поставляет людей (1973) и Дилемма заключенного (1974). 

Пространственная разнесенность в сочетании с одновременностью при прямом вещании побудила некоторых теоретиков связать сущность телевидения с его использованием в системах видеонаблюдения. Но следует учитывать и то, что телевидение и видео многоглавы подобно гидре, способны существовать в бесконечно разных формах, пространственных и временны́х условиях, которые, как кажется, не могут быть собраны в единое целое ни из какой инстанции. Сэм Вебер назвал это свойство телевидения «конститутивной гетерогенностью», отметив, что «возможно, труднее всего понять, почему то, что мы называем телевидением, отличается помимо и прежде всего прочего от самого себя».

Модернистская теория оказалась беспомощной перед подобной гетерогенностью, не позволившей концептуализировать видеосъемку в качестве медиума, и мгновенный успех видео как практики выгнал со сцены модернистское по своей сути структуралистское кино. Ведь хотя у видео и была вполне отчетливая техническая основа — его, скажем так, собственный аппарат, — оно распространялось в своеобразном дискурсивном хаосе, в переплетении разнородных активностей и не могло быть осмыслено как нечто связное, представлено в перспективе некоей сущности или объединяющего ядра. Подобно «принципу орла», видео возвестило конец специфичности медиума. С началом эпохи телевидения — вернее, телевещания — мы вступили в постмедиальное состояние. 

Текст и перевод: Алексей Шестаков

Куратор кинопрограмм Третьяковской галереи Ольга Улыбышева — о кинематографичности стиля Кристиана Крахта и фильмах, которые составляют немаловажную часть сюжетной канвы его романа Мертвые.

«Оммаж немому кино и историческое исследование, находящее в истории материал для политического анализа современности», — так охарактеризовало роман Мертвые жюри Швейцарской книжной премии, которую Кристиан Крахт получил в 2016 году. 

А герой этого романа, режиссёр Эмиль Нэгели на определенных этапах работы над одноимённым фильмом Мертвые определяет свой замысел и материал как «неудобоваримую смесь из фарса и трагедии», «пародию или, в лучшем случае, оммаж» с «гигантским потенциалом иронии».

Сам роман Кристиана Крахта, в котором фильмы переплетаются с реальными событиями, снами и достойными психоанализа описаниями детства и переживаний героев, так же как и претерпевающий многочисленные изменения замысел фильма его героя, балансирует между оммажем, пародией и документом времени.

Действие Мертвых происходит на сломе эпох. В начале 1930-х годов в Германии вот-вот придет к власти национал-социализм, а звуковое кино во всем мире скоро вытеснит немое.

Роман изобилует именами кинематографистов, с кинематографом связано большинство его героев, но Кристиан Крахт обходится с историческими фигурами и фактами в знакомой его читателям своеобразной манере, в которую входит и присущий ему откровенный неймдроппинг, и намеренное искажение и сгущение реальных событий, и постоянное использование рекурсивных приемов.

Реальные эпизоды, имена и герои образуют смысловой контекст или фон, на котором разворачиваются события романа. Кинематограф — лишь одна из осей романа Крахта; в числе других и эстетика японского театра Но, и языковая образность сама по себе.

Связанный с кино исторический или, скорее, псевдоисторический пласт Мертвых очень обширен, но в некотором смысле лишен глубины. Кажется, что фильмы, даже «артхаусные», «серьезные» и ставшие мировой классикой, как и их создатели, представляют для Крахта часть тотальной поп-культуры мирового искусства. Возможно, поэтому попытки концептуализировать связанный с кинематографом пласт романа с большой вероятностью обречены на провал. 

Сам Кристиан Крахт имеет практический опыт работы в кино: он выступил соавтором сценария фильма своей супруги, немецкого режиссера Фрауке Финстервальдер Темный мир / Finsterworld (2013). Кроме того, Крахт, несомненно, синефил, и его роман вызывает многочисленные ассоциации с классическими картинами мирового кинематографа. Во время учебы в Америке Кристиан Крахт изучал не только литературу, но и Film Studies, и в студенческие годы особенно интересовался японским кинематографом, посещая ретроспективы фильмов классиков японского кино Ясудзиро Одзу и Кэндзи Мидзогути [1].

В качестве интересного возможного подхода, раскрывающего кинематографический контекст романа Крахта, хочется назвать кинопрограмму бернского артхаусного кинотеатра REХ Мертвые. Кинопутешествие по роману [2]. Ее куратор, специалист по творчеству Крахта Кристине Риникер сделала попытку «кинематографического прочтения романа» посредством демонстрации фильмов, которые можно соотнести с текстом Мертвых — как тематически, так и эстетически. Мне представляется возможным пойти в этом направлении и продолжить связанный с кинематографом ассоциативный ряд, проливающий свет на некоторые аспекты романа Крахта, и, кроме того, позволить себе дополнить список фильмов воображаемой кинопрограммы-кинопутешествия по роману Мертвые. 

Поражает уже количество кинематографистов и классиков мирового кинематографа, упомянутых в небольшом двухсотстраничном романе с плотностью, достойной учебника по истории кино: это и режиссеры Мурнау, Рифеншталь, Ренуар, Дрейер, Арнольд Фанк, Карл Фройнд, Брессон, Виго, Довженко, Аугуст Блом, Фриц Ланг и его супруга, сценарист Теа фон Харбоу, и классики японского кинематографа Ясудзиро Одзу и Кэндзи Мидзогути, и легендарные специалисты по немецкому кино Зифгрид Кракауэр и Лотте Айснер, и актеры Чарли Чаплин, Хайнц Рюман, Анна Мэй Вонг, Мицуко Ёсикава, Уоллес Бири — и это не считая классиков мировой литературы — Кнута Гамсуна, Эзры Паунда и других. 

Роман, действие которого происходит в Европе, Японии, Америке и Канаде, начинается с описания съемок кинохроники, запечатлевшей ритуальное самоубийство молодого японского офицера. Мне неизвестно, существовал ли подобный документальный фильм, но описанный Крахтом сюжет отсылает к японскому игровому фильму Патриотизм / Yûkoku (1966), поставленному по рассказу Юкио Мисимы, в котором писатель за четыре года до собственного самоубийства сыграл роль офицера, совершающего сэппуку. 

Этот фильм, явно выходящий за временные рамки романа, в нем не упоминается, но сам Мисима является несомненным прототипом одного из второстепенных персонажей Мертвых. Кроме того, как отмечает Кристине Риникер, воспоминания одного из центральных героев, японского чиновника Масахико Амакасу, отчасти близки сюжету автобиографического романа Мисимы Исповедь маски (1949).

В контексте романа Крахта картина Патриотизм интересна и в связи с тем, что задает важную для Мертвых тему границ между жизнью/смертью и искусством, и тем, что действие фильма Мисимы происходит на сцене театра Но. 

Традиционный японский Театр Но в том понимании, какое придавал ему в целом увлекающийся востоком Эзра Паунд, – еще одна из осей романа, само деление которого на три главы, названия которых обозначены иероглифами, отсылает к дзё-ха-кю — композиционно-ритмическому принципу театра Но. Дзё означает медленное вхождение, ха — развертывание действия, нарастание темпа, кю — быстрое и стремительное завершение действия. 

Для Крахта его персонажи, особенно второстепенные и эпизодические, — словно восковые фигуры или маски, большинство которых может быть сведено к определенной идее. Так, кинопромышленник Aльфред Гугенберг, возглавлявший студию UFA до ее национализации в 1933 году, предстает в романе как тупой и ограниченный гангстер, а популярнейший немецкий актер Хайнц Рюман как воплощение поверхностности и расчетливого конформизма. Кинокритики Лотте Айснер и Зифгрид Кракауэр, авторы иконических книг, посвященных немецкому кино, — борцы с режимом. «Правда выглядит так: в Германии можно будет жить, вероятно, еще лишь полгода. Максимум. Поэтому очень существенно — не изменять больше самому себе, ни на минуту», – говорит Лотте Айснер главному герою романа, вымышленному швейцарскому режиссеру Эмилю Нэгели. 

Крахт придает своим персонажам забавные, утрированные черты героев комиксов: соблазнительный «поцелуйный рот» Лотте Айснер, «блондинистая обезьянка» Хайнц Рюман, и Голем — Эрнст Путци Ганфштенгль, соратник Гитлера и пресс-секретарь НСДАП, который в дальнейшем раскаялся и отрекся от национал-социализма. Любопытно, что именно с ним связан единственный эпизод Мертвых, который явно выходит за пределы начала 1930-х годов (временные рамки романа), когда Путци Ганфштенгль помещен в канадский лагерь для интернированных немцев в 1940 году.

Сложнее и неоднозначнее в романе роль Чарли Чаплина, который, появившись во второй части Мертвых, как абсолютная звезда затмевает собой остальных героев. Роман отсылает к реальному эпизоду из биографии Чаплина, который и в Японии пользовался невероятной популярностью. Центральное место в романе занимает инцидент 15 мая 1932 года, когда премьер-министр Японии Цуеси Инукаи был убит у себя дома группой офицеров Императорского флота Японии. Изначально с целью создания напряженности в отношениях между Японией и США заговорщики планировали убить и приехавшего незадолго до этого в Японию Чарли Чаплина. Чаплин в этот день должен был присутствовать на приеме у Цуёси Инукаи, но вместо этого вместе с братом Сидни и сыном премьер-министра Такэру Инукаи провел вечер на матче сумо.

В Мертвых Чаплин вместе со своим секретарем-японцем Тараиси Коно, Такэру Инукаи и героями романа — японским чиновником Масахико Амакасу и немкой Идой фон Икскюль, вместо соревнований по сумо посещает представление театра Но, — и именно в этот момент тема театра Но впервые прямо артикулируется в романе. Герои смотрят действительно существующую пьесу Канава (Железный обруч) о женщине, которая от ревности превращается в демона и горит желанием отомстить своему бывшему возлюбленному и его новой жене. Классик японского кинематографа Канэто Синдо в 1972 году экранизировал эту классическую пьесу театра Но и поставил фильм Железные кольца (Железный обруч) / Kanawa.

В видеоинтервью для проекта Druckfrisch Кристиан Крахт признается литературному обозревателю Денису Шеку, что очень амбивалентно относится к Чаплину, и даже в каком-то смысле ненавидит его [3]. В результате в романе Крахта Чаплин не только предстает как несостоявшаяся жертва покушения, но и сам становится убийцей. Образ Чаплина как будто эволюционирует от любимого публикой «Бродяжки» до жестокого Месье Верду / Monsieur Verdoux, которого актеру еще только предстоит сыграть в 1947 году. Чаплин у Крахта — настоящая поп-звезда и воплощение соблазнов манящей и губящей своих жертв империи Голливуда. 

Именно в связи с поступком Чаплина достигает своей кульминации присутствующая в романе тема инсценировки насилия — покидая Японию на океанском лайнере Чаплин после просмотра классического гангстерского фильма Ховарда Хоукса Лицо со шрамом / Scarface (1932) совершает жестокий и бессмысленный, вполне гангстерский поступок.

Хочется еще подробнее остановиться на других ключевых героях романа, двое из которых являются вымышленными персонажами, а третий — реальной исторической фигурой, чью биографию Крахт заметно переиначивает. 

Протагонист — швейцарский режиссер Эмиль Нэгели (вымышленная фигура), автор поставленного еще в 1920-х годах немого шедевра Ветряная мельница, не понятого соотечественниками, но высоко оцененного лучшими из коллег и такими авторитетами, как Лотте Айснер, которая считает Ветряную мельницу «одним из самых значимых фильмов всех времен, а самого Нэгели — гигантским талантом в не особенно щедро обеспеченной великими художниками Швейцарии».

С одной стороны, этот образ авангардиста с мировым именем значительно опережает свое время, так как швейцарское кино достигнет мирового признания только значительно позже, а с другой стороны, Нэгели и его творческие искания глубоко укоренены в кинематографе предшествующей эпохи — в первую очередь в немецком экспрессионизме 1920-х или даже 1910-х годов. 

Внимательный читатель может проследить в романе творческий путь Нэгели, который выходит за пределы Швейцарии: во Франции он снимает еще одну авангардную и уже менее удачную картину о жизни и смерти мадам Тюссо — «ленту, в которой изготовленные ею восковые посмертные маски Робеспьера, Марии-Антуанетты, Дантона и Марата, спрятанные за занавесом, рассказывают посредством своих табличек жуткие истории из времен французской революции» (возможно, отсылка — по крайней мере в том, что касается сюжета, — к одному из последних английских немых фильмов Комната страха / Chamber of Horrors, 1929, режиссер Уолтер Саммерс).

Потом в итальянском Сомали Нэгели начинает снимать Саламбо по роману Флобера, но съемки обрываются уже буквально через неделю, по-видимому, из-за политической обстановки. Возможная параллель: в 1924 году в Вене в павильонах киностудии Зиверинг был создана австрийско-французская экранизация Саламбо / Salambo, der Kampf um Karthago, режиссером которой выступил француз Пьер Мародон.

Следующий проект Нэгели — снова экранизация. Для датской кинокомпании Nordisk Film, старейшей из работающих по сей день киностудий мира, Нэгели пытается уломать классика норвежской литературы Кнута Гамсуна дать согласие на экранизацию романа «Мистерии». Герой терпит неудачу, но в конце книги снова возвращается к этому замыслу. 

Переводчик Мертвых Татьяна Баскакова в комментариях к роману отмечает, что отсылки к этому произведению Гамсуна неслучайны еще и потому, что фамилия главного героя Мистерий, возможного литературного прототипа Нэгели, звучит подобным образом — Нагель. 

В реальности Мистерии Гамсуна будут экранизированы только значительно позже. В 1978 году будет поставлена одноименная картина Мистерии / Mysteries, копродукция Нидерландов и Франции, режиссером которой станет Паул де Луссанет, а оператором — легендарный Робби Мюллер, работавший с Вимом Вендерсом и Джимом Джармушем. 

Известно, что сам Гамсун на протяжении всей жизни был довольно равнодушен к кино, считал его не искусством, а лишь одним из видов легкого развлечения (широко известна его цитата 1920 года на этот счет: «Я не понимаю кино, и я дома в кровати с гриппом») [4]. Впрочем, некоторым кинематографистам-современникам норвежского классика всё же удавалось получить разрешение перенести на экран его произведения. Так, еще в дореволюционной России были экранизированы романы Гамсуна Пан и Виктория (оба фильма не сохранились), а в начале 1920-х годов датскими кинематографистами был поставлен в Норвегии фильм по роману Соки земли / Markens grøde, который стал классикой норвежского кинематографа. 

И наконец в одном из центральных эпизодов романа Нэгели получает от немецкого кинопромышленника Альфреда Гугенберга предложение, от которого невозможно отказаться: отправиться в Японию и снять немецко-японскую копродукцию — то ли развлекательно-пропагандистское кино, то ли фильм ужасов, вдохновленный легендарным классическим фильмом немецкого экспрессионизма Носферату. Симфония ужаса / Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922).

Идея фильма у Нэгели будет постоянно меняться: Айснер с Кракауэром предложат ему обмануть Гугенберга и снять на деньги UFA «аллегорию наступающего кошмара», в которой Нэгели решит снимать свою невесту Иду и своего альтер эго из Японии Масахико Амакасу.

Обстоятельства и личные отношения внесут свои коррективы и полностью изменят замысел фильма, снятого в результате совсем иначе, чем изначально задумывали и Гугенберг, и сам Нэгели, которому, будучи гражданином нейтральной страны, удастся остаться и свободным художником. В результате он снимет еще один авангардный немой фильм — возможно, один из тех фильмов, которые «действительно показывают то, что они показывают», если прибегнуть к цитате из Теории кино Зифгрида Кракауэра [5].

Некоторые критики считают, что прототипом Нэгели отчасти выступил Мартин Рикли, швейцарский режиссер культур-фильмов, который работал на студии UFA c конца 1920-х и до 1940-х годов [6]. В Японии Рикли снял свой фильм Выращивание жемчуга в Японии (1928), а в 1930-х годах снимал фильмы для UFA в марионеточном Маньчжоу-го, находившемся под контролем Японии.

В его биографии и образе Нэгели можно найти параллели, но кажется, что Мартин Рикли очень далек от протагониста романа Крахта с его амбициями гения, который «в конце своей жизни <…> скажет, что за все сто лет существования кино было только пять гениев — Брессон, Виго, Довженко, Одзу и он сам».

Именно с классиком японского кино Ясудзиро Одзу сравнивает Нэгели его альтер-эго Масахико Амакасу, на этот раз реально существующая фигура, с биографией которого Крахт обходится очень вольно. В романе Амакасу — высокопоставленный японский чиновник от культуры, который в целях противостояния культурной гегемонии США в области кино пытается в начале 1930-х годов наладить сотрудничество с Германией и «построить целлулоидную ось между Токио и Берлином» (этот амбициозный утопический проект не имел места в действительности). 

Реальный Масахико Амакасу в 1939 году возглавил кинокомпанию Маньчжоу-го «Маньчжурия» (параллель с биографией Мартина Рикли!), главный пропагандистский рупор Японии на территории Китая, и действительно ездил в Германию на студию UFA за киносъемочным оборудованием, а после ликвидации Маньчжоу-го в 1945 году покончил жизнь самоубийством. Самубийство Амакасу запечатлено в фильме Бернардо Бертолуччи Последний император / The Last Emperor (1987), где роль Амакасу исполнил легендарный актер и музыкант Рюити Сакамото.

У третьего из ключевых персонажей — невесты Нэгели, немки Иды фон Икскюль — тоже есть прототип, британская актриса Пег Эинтуистл, снявшаяся в Америке в одном-единственном фильме 13 женщин / Thirteen Women (1932), — одна из мрачных легенд Голливуда, которая вошла в его историю своей эффектной и страшной смертью.   

Роман Крахта начинается со смерти и инсценирования/запечатления насилия и ими же заканчивается. Человек приносит себя в жертву Империи, и этот момент, запечатленный на кино-или фотопленку, становится и моментом его посмертной славы, а читатель оказывается зрителем и соучастником насилия. В уже упомянутом видеоинтервью литературному критику Денису Шеку Кристиан Крахт предостерегает от упреков по поводу аморальной и этически недопустимой позиции автора и напоминает, что ответственность всегда лежит на читателе.

Сам Крахт – человек мира, подолгу живший в Европе, Азии и Америке, и неудивительно, что в его романе западная и восточная культура стремятся и тянутся друг к другу: взять хотя бы ту самую утопическую и оставшуюся нереализованной идею «целлулоидной оси между Токио и Берлином». И хотя настоящей встречи и взаимопонимания между представителями разных культур в романе не происходит, мировое кино и любовь к нему остаются тем, что объединяет и героев Мертвых, и автора, и, надеюсь, читателей.  

Текст: Ольга Улыбышева

Кинопрограмма Мёртвые. Кинопутешествие по роману
Берн, кинотеатр REX, 2018 год
Куратор Кристине Риникер

Огни большого города / City Lights (США, 1931, режиссер Чарльз Чаплин)

Голубой свет / Das blaue licht (Германия, 1931, режиссер Лени Рифеншталь)

Завещание доктора Мабузе / Das Testament des Dr. Mabuse (Германия, 1933, режиссер Фриц Ланг)

Сестры Гиона / Gion no shimai (Япония, 1936, режиссер Кэндзи Мидзогути)

Патриотизм / Yûkoku (Япония, 1966, режиссер Юкио Мисима)

Голливуд Гитлера / Hitlers Hollywood (Германия, 2017, режиссер Рюдигер Зухсланд)

13 женщин / Thirteen Women (США, 1932, режиссер Джордж Арчэйнбод)

Родиться-то я родился… / Otona no miru ehon — Umarete wa mita keredo (Япония, 1932, режиссер Ясудзиро Одзу)

Шанхайский экспресс / Shanghai Express (США, 1932, режиссер Джозеф фон Штернберг)

Табу / Tabu (США, 1931, режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау)

От Калигари до Гитлера / Von Caligari zu Hitler (Германия, 2014, режиссер Рюдигер Зухсланд)

[1] Johannes Birgfeld, Claude D. Conter. Christian Kracht. Zu Leben und Werk. Köln 2009, 272.

[2] https://www.rexbern.ch/programmreihe/die-toten-filmreise-durch-einen-roman/

[3] Denis Scheck. Christian Kracht: Die Toten. Druckfrisch Video https://www.youtube.com/watch?v=Y3036n9hTXU&t=90s

[4] Arne Lunde. Knut Hamsun at the Movies in Transnational Context; in: Nordlit, 2009, Nr. 25 https://septentrio.uit.no/index.php/nordlit/article/view/688

[5] «Die Toten»: Christian Kracht schrieb Melange aus Slapstick und Tragödie; in: VIENNA.AT — Vienna Online, 18.09.2016 https://www.vienna.at/die-toten-christian-kracht-schrieb-melange-aus-slapstick-und-tragoedie/4906389;

См. также: Siegfried Kracauer. Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Vom Verfasser revidierte Übersetzung von Friedrich Walter und Ruth Zellschan. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1975 http://gams.uni-graz.at/archive/get/o:reko.krac.1960/sdef:TEI/get

[6] Erhard Schütz. Herr Nägeli in Japan; in: der Freitag, 2016, Nr. 36 https://www.freitag.de/autoren/der-freitag/herr-naegeli-in-japan

В завершение тематической недели Венок Италии, приуроченной к выходу Новых открыток с того света, публикуем три новеллы Франко Арминио из сборника Итальянская новелла. XXI век. Начало.

Блаженное мгновение

Сегодня я не дома, а значит не будет ни книг, ни коротких прогулок на велосипеде, ни компьютера. Вместо этого я собираюсь объехать несколько небольших окрестных городков, в получасе от дома.

Сначала я намеревался остановиться в Гардии, но передумал и теперь спускаюсь к реке Уфите, чтобы потом продолжить путь до Гроттаминарды. На дороге оживленно: от городка до автострады рукой подать. День выдался жаркий. Я решаю зайти на кладбище. Не раз я проезжал мимо, но туда не заходил. При входе надпись на латыни: пусть земля тебе будет пухом. Эти прекрасные слова — пример того, что живые могут сказать мертвым. И, возможно, существуют слова, которые мертвые могут сказать живым. И, возможно, я вхожу на кладбище, чтобы услышать эти слова, безмолвную речь, тайный смысл которой никто тебе не навязывает. Лица на памятнике замкнулись, те, кому они принадлежали, смирились с неотвратимым, сдались, чтобы присоединиться к другим. Я хочу видеть лица. Кладбище — это еще и большая фотовыставка. Здесь, в Гроттаминарде, нет ни одного посетителя. На парковке было полно машин, но все эти люди приехали на рынок. Я записываю имена и даты, особенно меня интересуют те, кто родился после шестидесятого года. Бродя по кладбищу, чувствую, как сердце бьется спокойно, отступает тревога, волнение. Смотрю по сторонам. На кладбище в Гроттаминарде нет блестящего мрамора и причудливых памятников, оно ничуть не похоже на безликую площадь, отведенную под рынок. Здесь гораздо больше гармонии, чем там, снаружи.

Сейчас, когда я дома, я не могу объяснить, что чувствовал сегодня утром, я не могу рассказать, как смерть воспитывала мои шаги и мои мысли. Наше сознание соткано из далеких вспышек молний или из низкого неба, серого и неподвижного. Достаточно малости, чтобы сбить нас с толку, и вот мы уже не знаем, где мы и о чем думаем. И тогда появляются слова, из которых вытекают новые слова, а за ними другие, еще и еще, ради того, чтобы скрыть нашу принадлежность к виду, потерявшему путеводную нить. Сегодня утром я не думал о том, о чем сейчас пишу. Я только хотел внести в компьютер имена и даты, которые записал в блокнот. Вилланова Антонио (1963–1998), Де Паоло Кончеттина (1965–2005), Микеле Яковиелло (1972–2009), Палумбо Паскуальантонио (1958–1995), Маурицио Грилло (1970–1994), Романо Дженерозо (1962–1991), Романо Массимо (1970–1991), Карла Формате (1947–1997), Дель Висково Микеле (1960–1992), Дарио Боттино (1963–1984), Амалия Миникьелло (1984–2001), Блази Гвидо (1968–1983), Ди Вито Джулио (1977–1996). Сегодня утром каждый из этих людей доверил мне свои слова, каждое из этих лиц было со мной несколько мгновений. Большего от них ожидать нельзя.

Мне никогда не было так хорошо в Гроттаминарде, как в этот час, проведенный на кладбище. Та нить нежной грусти, которая меня вела, сейчас исчезла. Сегодня меня подхватил ветер жизни, и меня, затворника, увлекло частью этого потока бытия, потока, принадлежащего также людям, чьи имена я только что назвал.

Покинув кладбище, я отправился в сторону возвышенности, навстречу скромной красоте Фридженто. Виа Лимита, с которой открывается удивительная панорама, бежала вперед, подгоняемая теплым, но не раскаленным, ветром. Людей было немного, и земля расстилалась передо мной. Я рад, что побывал здесь, и уверен, что не зря приехал сюда, я с удовольствием посидел на ступеньках в тени.

Скоро снова выходить из машины: здесь недалеко еще одно место, по-особому притягательное. Еду к озеру Мефита, с его болотистыми берегами, у которых своя история. Ветер колышет верхушки тростника. Какое удовольствие стоять здесь, вдыхая полной грудью этот воздух, болотный привкус которого мог бы быть запахом изо рта пьяных ангелов.

Еду в направлении Вилламайны. Я знаю, что по дороге есть реденький лесок. Выхожу из машины, чтобы сделать несколько снимков, и вижу кабаниху с шестью детенышами. Они не убегают, и я тоже не убегаю. Они приближаются, и я тоже приближаюсь. Спокойно фотографирую. Объект моей охоты — безлюдные пространства, а не животные. Я радостно смотрю на кабаниху и ее выводок и чувствую себя счастливым оттого, что меня не боятся, что эти кабаны роют землю совсем рядом, не обращая на меня внимания. Наверное, они поняли, что я брожу по земле безоружный. Я неохотно покидаю их, но теперь этот лес тоже принадлежит мне, он стал еще одним священным для меня местом, как и все те места, которые я сегодня видел.

День клонится к закату. Проезжаю через Джезуальдо. И этот городок — часть прекрасной Ирпинии, Мне достаточно издалека увидеть замок и я уже счастлив. Я проезжаю мимо него чуть дольше чем длится рукопожатие. С этим местом меня связывает давняя дружба, мне достаточно просто его видеть, потому что я люблю замок, люблю его камни. Сегодня я видел умерших из Гроттаминарды, свет Фридженто, грязи Мефиты, я видел столько удивительного: все окутано этой августовской Ирпинией, которая, несмотря на лето, не была раскаленной и опустевшей. Как было бы замечательно, если бы эти жители остались здесь, в Ирпинии, и зимой.

Я снова в Гроттаминарде. Умершие на своих местах, и машины привычно снуют туда-сюда. Пора возвращаться домой. Я возвращаюсь, чтобы писать, чтобы воздать честь неброской красоте, которая таится в местах, увиденных сегодня.

Я не хочу писать обыденным и замусоренным языком, на котором говорю с людьми. Не считая нескольких полуфраз, которые появляются время от времени, все мои слова впустую сотрясают воздух. Я говорю и чувствую, что не должен был говорить. Должен только позволить звучать моему телу. У вертикальной линии две точки — нижняя и верхняя. Хватит кружить вокруг да около, в этих играх я теряю себя. Я хочу снова быть точным и страстным, хочу рассказывать о моей ярости или о моем спокойствии, оставив в стороне обычную неразбериху из настроений, которые меняют свое обличье при каждом движении души. Сегодня я видел многое, и я хочу быть таким же: как умершие из Гроттаминарды, как свет Фридженто, как болотистые берега Мефиты, как лесные кабаны, как камни Джезуальдо. В этом мире далеко не каждый день, не каждая минута могут одарить блаженное мгновение. Главное — угадать его.

Земля Скотелларо

Часто я думал о том, что никогда еще не был в Трикарико, городе Рокко Скотелларо. В пятидесятые годы один ученый американец приезжал в эти края изучать нравственные устои отсталого общества. Теперь сюда не приезжает никто: ни ученые, ни туристы, в общем, это идеальное место для городишковедческих прогулок. Лукания не годится для проведения телевизионных дискуссий: здесь нет каморры, исчезла даже вековая отсталость, которая превращала это место в идеальную лабораторию для исследователей проблемы юга. Эта земля жива более в сознании тех, кто ее покинул, чем тех, кто здесь остался. И даже приезжая сюда из пустынной восточной Ирпинии, ощущается совсем другое, успокаивающее меня чувство пустоты, той пустоты, которая позволяет тебе вновь увидеть землю такой, как она есть, как будто все остальное время мы видим ее только с высоты. От моего дома совсем недалеко до Лукании, и мне нужно немного времени, чтобы приехать туда, чтобы почувствовать дуновение свежести, которое доносится с этих высот. Здесь нет суеты, я чувствую, что все далеко, каждая вещь, клубок городских улиц, вершина горы — все предваряется вступлением уединения и тишины.

Теплое зимнее утро. Понемногу нервы начали расслабляться. Я оставляю позади Базентану и съезжаю на дорогу в Трикарико. При въезде в городок я натыкаюсь на причудливую площадку. Я останавливаюсь: оказалось, что это нечто вроде парка для детей, переделанного из поля для мотокросса, который не имел успеха. Человек, который дал начало этому карнавалу фигур, — бывший эмигрант, вернувшийся из Германии, где впал в депрессию. Теперь он снова здесь, он берет старые ненужные предметы и переплавляет их в меду своей детской фантазии. Оттуда на свет появляются невероятные создания: паутина из животных, из бумаги и металла, мечта и ржавчина, расположенные на одном холме. Въезд в городок мне показался замечательным, такое чудо никогда не встретишь в этом мире, сжатом до размера казармы, в череде унылых и однообразных дней.

Паркуюсь на площади, меня поражает, что она довольно многолюдная. Наверное, я все еще под впечатлением от фигур в парке, мне кажется, что и здесь пустило корни нечто фантастическое. Я вижу много людей, оживленных и жизнерадостных благодаря своим счастливым уродствам. Остальные намного печальнее по своей сути, это те, модные и правильные, с закрытыми душами. Здесь даже магазины выставляют напоказ свои причудливые витрины. Я чувствую невероятный восторг, до дрожи, который пронизывает меня всего, со мной такое очень редко случается. Кажется, что здесь все вещи имеют свой характер; как будто по причине склероза это место забыли обернуть изолентой, которая обычно скрывает и отделяет территории друг от друга, как будто ничто не должно больше говорить: ни люди, ни вещи.

Я спрашиваю о древней части города, и один старичок предлагает меня проводить. Он ведет меня с почти невротическим упрямством. Понять, что он говорит, довольно трудно, и кажется, что он отвечает не на мои вопросы, а себе самому, как будто он погружен в навязчивый внутренний диалог, диалог аутиста, состоящий из воображаемых вопросов и непонятных ответов. Я дохожу туда, где снесли старые дома, и хотя их больше нет, городок все еще пропитан стариной: ничего не поделаешь, некоторые вещи не исчезают навсегда даже с помощью тракторов, они остаются в воздухе, сохраняются на менее поврежденных цивилизацией окраинах пейзажа.

Пора идти к нему, к поэту, который умер в тридцать лет оттого, что разрешил течь по собственным венам всей боли и ярости своего народа. Я знаю, что есть информационный центр, посвященный мэру-поэту. Представляю, что найду письма, книги, фотографии. И вот я оказываюсь в библиотеке с парой мальчишек, которые переписывают несколько страниц, чтобы сделать обыкновенные рефераты, которые задают в школе.

Синьора, которая меня сопровождает, говорит, что смотреть особо не на что. Фотографии не выставлены. Она показывает только книгу, под редакцией Умберто Дзаваттини, 1954 года. Она не продается ни здесь, ни в каком-либо другом месте. Это прекраснейшая книга: даже несмотря на то, что несколько фотографий кажутся фальшивыми, она впечатляет — бедность, ставшая бессмертной.

Я немного растерялся. Наверное, если бы я приехал в город, где жил Святой Пио, мне бы непременно показали его дом, и все остальное. А здесь ничего, молчание, которое с какой-то точки зрения могло бы даже вдохновлять. Скотелларо не стал героем, портреты которого печатают на футболках. Возможно, он им станет, но ему не хватает главного — выигрышной внешности. Это я понимаю на кладбище, рассматривая его портрет и фотографию, на которой его брат и родители.

Оставив кладбище, я не чувствую больше этой радости утра, вероятно, исчезло впечатление, которое оставил мечтатель, вернувшийся из Германии. Он мне сказал, что почти не ест мяса. Я же захожу в колбасную лавку, где мне делают бутерброд, который как всегда оказывается больше, чем я могу съесть. Со мной часто случается, что после еды, я, переваривая пищу, перестаю соображать, и мир крутится вокруг меня, как птица вокруг чучела.

Я сажусь в машину, бутерброд я съем в Пьетрапертозе, маленьком городке в луканских Доломитах, недалеко от Трикарико. Скотелларо писал о Рапалло, что дома расцветают на склоне холма, как ромашки. Этот городок как будто вырастает из скалы. Однако, дома — не цветы, это норы, которые защищают от врагов и холода. Здесь я уже был, но в другой день, и в другом состоянии. Я не пытаюсь даже взобраться по ступенькам, ведущим к остаткам замка на вершине скалистого уступа. Я остаюсь на скамейке, чтобы посидеть на солнце, в тишине в этот по-своему приятный послеполуденный час. Когда я замечаю, что мне снова очень хорошо, решаю, что пора двигаться дальше: мой побег от благополучия не дарит мне долгие передышки. Я решаю отправиться в Ачеренцу, которая включена в путеводители по Лукании благодаря своему собору. Мне нравится дорожка, ведущая в городок, в пространство, которое словно из другого времени. Еще больше меня поражает само появление городка — улитки из камня — его форма, как многоэтажный торт, позволяет показать сразу все.

Собор меня разочаровывает. Возможно, неправильный свет. Чтобы вернуть настроение, иду на террасу и любуюсь другим собором, без капителей и гербов, простым фасадом из распаханной земли, горизонтальной данью Богу из труда и пота.

Уже почти ночь, пора возвращаться. Теперь, когда я не могу смотреть по сторонам, теперь, когда передо мной только асфальт, на меня нападает привычный страх. Я немного прихожу в себя, пересекая Пьетрагаллу и Филиано, где куплю местный сыр. Потом снова асфальт, снова снайперы тревоги, целящиеся в добычу, которую никогда не смогут получить.

И все же сокровище этого дня в безопасности. Сокровище — это те минуты, когда я приехал в Трикарико и видел, как передо мной сверкал город в своем истинно южном наряде. Юг изменился, но основа — здесь, именно здесь матрица того крестьянского мира, который в каждой местности завершился по-своему. Скотелларо умер в 1953 году, его мир продлился еще 20 лет, потом он просел, как земля, которая сначала незаметно проседает, затем обрушивается вниз со всей силой. Мир, который пришел потом, никогда не входил по-настоящему в плоть этой земли. Здесь лучше, чем где-то еще, понимают, почему Италия стала гнездом недовольных. Никто на самом деле не делает то, что хочет там, где хочет. Жизнь, сначала пастушеская, а затем крестьянская, жизнь, сотворенная дыханием мулов среди переулков и обрывов, уступила место асфальту и цементу. Стыд за свою несовременность замаскировали с помощью машин и многоэтажек. Но если ты сбросишь в спешке одежды прошлого, если останешься голым, не думай что ты вновь одет, когда на тебе всего лишь шляпа. Нужно найти ткань и терпеливо сшить все заново, чтобы прикрыть наготу. Пример нового Трикарико показывает, что последних пятидесяти лет стране не хватило. Это место, которое исчезает. Постепенно. Исчезает с новой застройкой.

Италия, которую ищу

Италия, которую ищу каждый день, приютилась в своих затерявшихся городках; Италия, которая осталась там, где мало людей, где деревья, дикая трава, репейники; Италия, которая жива только там, где наиболее свободна; Италия, которая не верит в паясничанье прогресса; Италия бродячих собак, стариков, сидящих на ступеньках, и каменных домов, сплетенных в длинные неровные ряды. Эта Италия живет только на юге, в глубинке, нужно только уметь ее найти. Там не должно быть больших городов, не должно быть равнины, там не должно быть никакой промышленности, даже сельскохозяйственной, не должно быть ни офисов, ни университетов, ни прямых дорог, ни моря, ни теплиц, ни гномов в садах.

Я люблю Италию, которая ходит с палочкой и страдает ревматизмом, ей уже за восемьдесят и ее морщин уже не разгладить, она одинаково далека и от кальвинистской Европы и от анимистической Африки, это земля колдовства на скорую руку, постоянно растущих кладбищ и крошечных серых площадей, где каждый камень пропитан затаенной злобой. Я хочу всю жизнь рыться в этой Италии, пока она не исчезнет, хочу на всю жизнь остаться в ее пришедших в упадок, неухоженных городках. Я страж ее одинокого отчаяния. Я оживаю в зимних городках, когда по ним проходит похоронная процессия, оживаю в снежные и ветреные дни, в домах, где пауки плетут гнезда в больших оплетенных бутылях для вина в холостяцких барах. Я оживаю в Аквилонии, в Рошиньо, в Сант’Андреа-ди-Конца, в Апиче.

Я люблю Италию, которая неожиданно показывается на проселочных дорогах. Эта Италия осталась жива по ошибке, по забывчивости политики, по недосмотру прогресса. Я люблю эти перепады, трещины, эти неожиданные пустоты. В некоторых местах мир кажется идеально гладким, как зеленое бильярдное сукно, и даже неровности не нарушают его единства. Я люблю густой след прошлого, который неожиданно обнаруживаешь на лицах, на стенах. Мне нравится жить в городке, который сам по себе, в городке, похожем на рваный носок, болтающийся на ветке в ветреный день. Мне нравится Италия — ее растрепанность, ее неправильность, ее вечная незавершенность, ее легкая строптивость и нежелание повиноваться установкам, которые навязывает эпоха. Наверное, поэтому я больше люблю юг Италии, но только когда он не хочет казаться кем-то другим, только когда думает своей головой, и не позволяет другим решать за себя. Мне нравится Италия, которую я иногда встречаю: городок, гуляющий в пижаме или в шлепанцах, городок, который не чистит зубы, городок без рекламы, красующейся на каждом углу, городок, приболевший и необщительный, но в котором еще чудесно жить, потому что там еще сохраняется особый вкус жизни, и сладости наслаждения не мешает горечь вины, потому что перед нами всегда прекрасный пейзаж, свободное пространство для размышлений.

Мы живем здесь, между высотами и холмами, которые дарят нам пространство и вместе с тем ограничивают. Здесь был свой мир: бегали дети, мяч залетал, куда попало, ослы поднимались по тропинкам, свиньи топтались перед дверями домов. Городки похожи на книгу, которую каждый век открывает по-своему, и сегодня все мы живем в мире, лишенном радостей и печалей: это лимб, где мы существуем, бессмысленно блуждая по кругу. В обществе, в котором всегда культивировался некий общепринятый назойливый энтузиазм по отношению к будущему, индивидуумы с медленным метаболизмом не могли не породить себе подобное большинство, лишенное творческой искры, замурованное в молчании, сонно пережевывающее свои слабости. Можно сказать, что переход от бедности крестьянской культуры к богатству невежественной современности уже завершился. Кажется, что каждое явление уже близится к закату, что расцвет миновал. Это наше прошлое — живое и исчезнувшее, как язык, который теряет слова, когда их не произносят, это растраченные зря усилия тех, кто не имеет своего мнения и питается лишь иллюзиями, предлагаемыми нам промышленным миром, гигантской братской могилой духа. И все же душа осталась, и в некоторые дни и вечера можно уловить ее легкую пульсацию. В наиболее затаенных местах, в приютах тишины и света, что-то еще тянется к нам, словно осознавая свою невозможность открыться. Бессмысленно ходить по битому стеклу, бессмысленно пытаться съесть арбуз, которого нет. Не нужно искать смысл, надо только приходить и уходить, смотреть и ни на чем не задерживать взгляда. Это четыре ведущих колеса, с помощью которых можно преодолеть «бесконечные болота», истерию и наглость тех, кто ведет себя с миром, как взрослый с ребенком. В действительности, мир намного больше и сложнее нас. И каждому нужно самому писать роман собственной жизни, и чтобы в этом ему помогали мечты и разум. Достаточно следовать природе, идти, куда она поведет, принимая спокойно ее свет и ее тень. Не нужно ни о чем судить заранее. Вещи показывают себя такими, какие они есть. Возможно, ничто не может дать нам убежище раз и навсегда, но мы могли бы построить сообщество тех, кому не безразличен наш мир, чтобы спасти наши следы, и то, что осталось от нашей природы: ее безыскусную красоту, ее поля, где цветет яркий дрок, ее холмы, заострившиеся от ветра.

Кухня — каверзная штука, однако лучший учитель — это практика под руководством опытного наставника Пеллегрино Артузи. Попробуйте избранные летние рецепты из книги Наука приготовления и искусство поглощения пищи. Вас приятно удивят не только вкусы автора, но и его слог.

Предисловие

Кухня — каверзная штука: она столь же часто приводит в отчаянье, сколь и радует, ведь если вы преодолели все трудности и добились успеха, то вам сам Бог велел праздновать победу. Остерегайтесь трактатов об искусстве кулинарии: они в большинстве своем туманны и полагаться на них нельзя, особенно на те, что изданы в Италии; французские чуть лучше, но из тех и других можно что-либо почерпнуть, лишь когда вы уже овладели этим искусством. Если вы не собираетесь работать шеф-поваром, то вам и ни к чему какой-то особенный талант; немного внимания, опыта и любви да плюс к тому хороший выбор продуктов — и вы никогда не оскандалитесь. Лучший учитель — это практика под руководством опытного наставника и даже без оного, а лишь при наличии пособия, подобного моему; приложив старание вы, надеюсь, добьетесь своей цели. По настоянию друзей и дам, удостоивших меня своею дружбой, я решился наконец опубликовать настоящую книгу, которая была у меня давно готова, но долгое время служила лишь для моего личного пользования. Потому я предлагаю ее вам, не претендуя на какой-либо профессионализм. Эти блюда неоднократно опробованы мною, и не отчаивайтесь, если с первого раза что-то у вас не получится: трудолюбие и воля помогут вам не только овладеть навыками, но и улучшить качество блюд, ибо нет предела совершенству. Но, коль скоро книга выдержала уже четырнадцать переизданий, а общий тираж ее составил 52 000 экземпляров, льщу себя надеждою, что я не ударил в грязь лицом и никому не пришлось проклинать меня по причине несварения желудка или по иным причинам, упоминать о коих не принято за столом. И в равной мере надеюсь, что все эти переиздания не стяжали мне славу чревоугодника или обжоры. Ни тем, ни другим я не являюсь, а просто люблю вкусно приготовленную и красиво поданную пищу, и мне терзает душу небрежное или неумелое обращение с этой Божьей благодатью.

Читателю от автора

Две потребности — питание и продолжение рода — составляют основу нашего бытия, и самая жизнь, безусловно, зависит от наилучшего их удовлетворения. Чтобы жизнь приносила человеку радость, давайте хотя бы ценить усилия тех, кто худо-бедно стремится к этому. Смысл, заключенный в строках предисловия к третьему изданию книги, взят из личного письма ко мне мудрейшего поэта Лоренцо Стеккетти. Позвольте не лишить себя удовольствия поделиться с вами его мыслями. «Род человеческий, — пишет он, — продолжается лишь благодаря инстинктам выживания и воспроизводства. Удовлетворение насущных потребностей должно быть неизменно связано с наслаждением; наслаждение же в первом случае обеспечивает нам чувство вкуса, а во втором — осязания. Если б человек не получал наслаждения от пищи и не ощущал плотского желания, то человечеству пришел бы неминуемый конец. Вот почему вкус и осязание суть самые необходимые чувства всей нашей жизни. Остальные имеют второстепенное значение: можно быть слепым и глухим, но без вкусовых ощущений вам не выжить. Отчего же два главных, самых необходимых нам чувства считаются пороками? Отчего удовлетворение других чувств — любование живописью, наслаждение музыкой — слывут благородными, а удовлетворение вкуса — низменным? Отчего тот, кто восхищенно созерцает картину или растворяется в звуках симфонии, пользуется лучшей репутацией, чем тот, кто вкушает изысканное блюдо? Вот ведь незадача: у нашей пряхи ни одежи, ни рубахи! Не иначе, наш тиран мозг во все времена повелевает органами телесными. В эпоху Менения Агриппы средь них главенствовал желудок, а ныне он вроде бы никому не нужен, или, во всяком случае, никто не знает, как им пользоваться. Есть ли среди многочисленных мозговых клеток хоть одна отвечающая за правильное пищеварение? Куда ни глянь — всюду нервы, неврозы, неврастения, рахитичные торсы, отсутствие иммунитета, воспаление желез и бесплодие каждодневно истязают гениев, эрудитов, художников, желающих не питаться, а только восхищаться и посему злоупотребляющих кофе, алкоголем и морфием. Чувства, управляющие мозгом, почитаются более возвышенными, нежели те, что обеспечивают наше выживание. Пора покончить с этой несправедливостью. О благословенный велосипед, нагоняющий нам здоровый аппетит, вопреки болящим декадентам, что грезят о хлорозе, сухотке и бубонной чуме идеального искусства! Да здравствует вольный, здоровый, живительный воздух, освежающий кровь и вливающий силу в мышцы! Нечего стыдиться хорошего аппетита, воздадим должное не только духовной, но и физической пище. Это станет благом и для нашего тиранического мозга, и для нервного общества, которое поймет наконец, что искусство приготовления угря не менее достойно, чем улыбка Беатриче. Не хлебом единым жив человек — это правда. Человеку надобно и то, что едят с хлебом, а искусство делать хлеб аппетитной, полезной и лакомой пищей есть подлинное искусство, и я не устану это повторять. Давайте же возродим здоровый вкус и перестанем стесняться удовлетворения читателю от автора 17 нашего аппетита наилучшим, наичестнейшим образом, как предписывает нам искусство гастрономии». Под тем же заголовком — «Читателю от автора» — я поместил во втором издании книги нижеследующий текст. Не ради наживы и не ради славы в искусстве, которое наш несправедливый мир считает едва ли не пороком, а лишь для пользы читателя переиздаю я в исправленном и расширенном на сто рецептов виде настоящий кулинарный трактат. Меня побуждает к этому благосклонный прием первого издания, уже разошедшегося тиражом в тысячу экземпляров. Если благородные дамы и добрые домохозяйки, коим прежде всего предназначен сей труд, пожелают изучить его с интересом и извлечь для себя кое-какую пользу, мои немалые усилия и расходы будут вознаграждены.

Щавелевый суп

Вам потребуется:
Щавель, 200 г
Пучок латука

Размягчив зелень на огне, хорошенько слейте сок, порежьте полосками и поставьте варить. Когда сварится, приправьте его щепоткой соли и 30 г сливочного масла. Размешайте в супнице два желтка с небольшим количеством теплого бульона, бросьте туда порезанный кубиками и обжаренный хлеб и подавайте к столу с натертым отдельно пармезаном. Этого количества хватит на 5 порций.

Сочетание щавеля и латука используется в нашей кухне издавна; его рекомендуют и врачи, поскольку сочный латук служит хорошим дополнением к сухому и кислому щавелю. Из них часто делают салаты, причем латук можно заменить мятой или другими травами, чтобы немного сдобрить кислоту. Соком от щавеля можно летом приправлять мясо вместо виноградного или апельсинового сока: он весьма полезен и возбуждает аппетит.

Баклажанный пирог

Очистите от кожуры 7–8 баклажанов, порежьте кружочками и посолите, чтобы отдали сок. Выждав несколько часов, обваляйте в муке и обжарьте на оливковом масле. Возьмите огнеупорный поднос и выкладывайте слоями, пересыпая тертым пармезаном и поливая томатным соусом из рецепта N.º125. Располагайте их так, чтобы получилась красивая горка. Взбейте яйцо со щепоткой соли, 1 ст. л. томатного соуса, 1 ч. л. пармезана и 2 ч. л. панировочных сухарей. Полученной массой обмажьте всю поверхность сложенной горки. Поставьте блюдо в печь, прикрыв его крышкой. Переведите огонь наверх и, когда яичная масса схватится, подавайте пирог на стол. Этот пирог можно подать отдельно при перемене блюд либо сделать гарниром к мясу. Обмазывание соусом на яичной основе придаст ему красивый золотистый цвет.

Соус из томатов из рецепта № 125

Жил да был в Романье один священник, которому надо было в каждый семейный очаг сунуть свой нос. Но человек он был порядочный, и от его рвения большого зла не возникало, оттого люди относились к нему снисходительно, но острый на язык народ прозвал его дон Помидор, намекая на то, что помидоры вхожи всюду. Вот и соус из этого овоща станет вам добрым помощником на кухне. Приготовьте заправку из ¼ луковицы, 1 зубчика чеснока, корешка сельдерея длиной в палец, нескольких листиков базилика и пучка петрушки, приправьте ее оливковым маслом, посолите и поперчите. Порежьте кусочками 7–8 помидоров и все вместе поставьте на огонь. Время от времени помешивайте, когда сок загустеет, как жидкие сливки, протрите его через сито и используйте по назначению. А назначение у этого соуса обширно, как я укажу вам в свое время. Он хорош и к мясу, и к пасте, приправленной сыром и сливочным маслом, равно как и к ризотто.

Кудрявый торт

Привожу для вас два рецепта этого сладкого блюда. Один выпекал в моем присутствии повар-профессионал; второй я решил немного усовершенствовать, и, на мой взгляд, он получился нежнее и привлекательнее с виду.

Вам потребуется:
Сладкий миндаль и немного горького, очищенные от кожицы,
120 г выпечка
Сахарная пудра,
170 г Цукаты,
70 г Сливочное масло,
60 г Лимонная цедра

Замесите муку на яйцах и наделайте из нее тонких тальерини, какие вы готовите для бульона. В уголке разделочной доски насыпьте горкой миндаль, сахарную пудру, цукаты, порезанные кусочками, и лимонную цедру. Эту горку с помощью ножа-полумесяца и скалки измельчите до консистенции пшеничных зернышек. Затем возьмите медный поднос и прямо так, не смазывая, распространите по нему слой тальерини, а на него — слой указанной смеси. Затем выложите еще слой тальерини, слой начинки и повторяйте так, пока не кончатся ингредиенты. Торту придайте круглую форму толщиной по малой мере в два пальца. Подготовив изделие таким образом, вылейте на него растопленное сливочное масло и кисточкой хорошенько промажьте поверхность, с тем чтобы масло просочилось повсюду. Пеките в печи. Готовый торт щедро посыпьте сахарной пудрой и подавайте холодным.

Роскетти

В Ливорно соленые пончики, испеченные в печи, называют «роскетти».

Вам потребуется:
Мука, 200 г
Сахарная пудра, 100 г
Сладкий миндаль, 100 г
Сливочное масло, 80 г
Шпик, 30 г
1 яйцо и 1 желток

С миндаля снимите кожицу и хорошенько высушите его на солнце или на огне. Затем обжарьте до орехового цвета и порубите до размера полурисинки. Миндаль и сахарную пудру смешайте с мукой, выложите ее горкой и сделайте наверху лунку, чтобы в нее добавить все остальное. Месите как можно меньше и легче, а затем оставьте расстояться на несколько часов, слепив в форме калача. Слегка присыпьте доску мукой и раскатайте ваш калач сначала гладкой, потом ребристой скалкой на толщину чуть менее 1 см. Если будете вырезать лепешки диском из рецепта N.º162, то у вас их получится примерно полсотни. Испеките их в печи, выложив на смазанный холодным сливочным маслом противень.

Мачедония

Вот и настал черед синьоры Мачедонии, которую я назвал бы по-простому: «Фруктовая смесь во льду». Так или иначе, в июльский и августовский зной ее приход будет воистину желанным. Если для ее приготовления у вас нет возможности воспользоваться мороженицей, возьмите металлическую миску или сотейник с герметично закрывающейся крышкой. Вам потребуются самые разные и самые спелые сезонные фрукты, а именно: смородина, клубника, малина, вишня, слива, абрикосы, один персик, одна груша. Начиная с вишни, порежьте все ингредиенты примерно по размеру тыквенного семечка. Плодоножки и косточки удалите. Смородины кладите самую малость: у нее слишком большие и жесткие семечки, а вот ароматная дыня будет очень кстати. Подготовив таким образом фрукты, взвесьте их и, если всего получилось полкило, посыпьте 100 г сахарной пудры и полейте соком садового лимона. Перемешайте и дайте постоять полчаса. Выстелите дно вашей посуды листом бумаги, распределите по нему фруктовую смесь, слегка придавливая, закройте крышкой и поставьте в чан, обложив льдом, перемешанным с солью. Оставьте так на несколько часов. Если выложить смесь на блюдо окажется затруднительно, смочите мороженицу горячей водой. На столе блюдо будет выглядеть очень изысканно, напоминая мраморное мороженое. Указанного количества хватит на 4–5 порций.

Перевод: Ирина Заславская

С разрешения составителей сборника Писатель и литература публикуем рассказ Курцио Малапарте Первая любовь в переводе Владимира Бибихина. 

За поворотом тропинки, как пройдешь мимо кладбища Санта Лучии, видны кипарисы Сакки. Годы, долгие годы я здесь не был. Чувствую с ужасом, что превращаюсь в ребенка, и мало-помалу, сам того не замечая, иду всё быстрее и быстрее, прямо бегу к ним. Вот я и в кипарисовой роще; она протянулась от виллы Да Филикая до усадьбы Фоссомброни; и по мере того как я ухожу всё дальше в тень, пахнущую горькой смолой, в моем сердце поднимается щемящая грусть.

Стоит мне оглянуться и увидеть себя ребенком, там, в глубине печальных лет детства, меня охватывает чувство робости и отчуждения. Себя-ребенка боюсь и стыжусь. К себе-взрослому чувствую доверие. Знаю свои секреты, свои силы, темные и светлые стороны своего духа, знаю, что во мне умерло, что еще живо. Знаю, как обманывать себя, как отрекаться от себя. Но о себе-ребенке что я знаю? Ноющая тень. В жизни каждого человека нет ничего более тайного и более загадочного, чем невинное и чистое детство. Всё темное, что распускается время от времени в наших поступках, в наших мыслях, в наших чувствах, приходит к нам из той беспокойной и несчастной эпохи. В каждом человеке скрыт мертвый ребенок: тайные лабиринты страха, инстинктов, извращенных, обезображенных чувств. Закрываю глаза и вижу себя мальчишкой на этих холмах, под этими кипарисами и оливами; трещат на опушке кузнечики, поют цикады, усевшись на черной морщинистой коре виноградных лоз, змеи шуршат между камнями и доносится из соседнего села, с фабрики, надрывный гул мотора, урчание агонизирующего зверя.

Вот он, передо мной, ребенок, каким я был. Вот я останавливаюсь послушать треск кузнечиков, похоронное пение цикад, наклоняюсь и роюсь в красной и голубой траве, собираю желтые цветы дрока, достаю раков из-под камня, затонувшего в чистой и холодной воде реки, ем их сырыми, сосу мягкое белое мясо. Гляжу вокруг: ничего не изменилось, стога гудят как ульи, закатное солнце отсвечивает розовым на серой площадке гумна, в золотистой листве олив; уже из долины медленно поднимаются первые ночные тени; огибая нагие склоны Лысой горы, низко над землей неверным паучьим махом проносятся птицы, мягкий сон падает с неба.

Столько лет я жил пленником этих гор, этих деревьев, в кольце этого горизонта, который был слишком тесен для моих детских стремлений, что старая ярость захватывает меня, старая ненависть. Ощущаю себя внезапно униженным при этом воспоминании о первом рабстве. Стыжусь, что когда-то был ребенком. Хочу одним движением освободиться от мертвого ребенка во мне — тем самым движением, которым стряхивал — тогда — тайну, которая уже начинала шевелиться в глубине моего сознания. Да, как раз здесь, под этими кипарисами, в этих зарослях дрока, где белеют, как звездное небо, цветки цикуты… Она была дочка возчика из Санта Лучии, рыжеволосая девушка, огромная голова в кудряшках, белый лоб, усеянный желтыми веснушками. Спала, растянувшись в траве. Сначала я не заметил ее присутствия, шагал, вдыхая густой смолистый воздух, эту зеленую пыль, которая поднимается в лесу на закате. Стояли последние дни весны, от земли шел жаркий пар, дыхание больной коровы. Небо казалось всё в трещинах, как старое зеркало, в нем отражались наоборот, как в озере, горы и деревья. Кипарисы на ветру издавали странный звук. Листья олив, сталкиваясь, звенели как раковина.

Девушка лежала, закинув руки под голову. Лицо было углубленное в себя, без выражения, далекое. Это был сон без сновидений, вид тяжелого и бессознательного экстаза. На ней была легкая хлопчатобумажная блузка, нагие руки мягко тонули в ярко-зеленой траве. Из подмышек торчали два клока рыжих волос. Едкий, резкий запах пота жег мне ноздри. Я трудно дышал, кровь билась у меня в висках с гулом, который, казалось, заглушал всё вокруг. Эта рыжая челка, этот белый лоб, освещенный желтыми веснушками, всегда бросали меня в лихорадочное состояние. Она каждый вечер своей ленивой и сладкой походкой шла мимо нашего дома, потом поворачивала на тропинку, ведущую вниз от соседней виллы. Уже созревшей чувственностью дышала ее незрелая грудь, гибкая талия, широкие худые плечи. Я подолгу следил за ней глазами, странным беспокойством трепетало мое сердце. Это был сладкий страх, робкая, пугливая нежность. Крестьяне и возчики бросали ей вслед загадочные слова вполголоса, лукаво улыбались, многозначительно подмигивали. Я чувствовал, что меня притягивает к ней, толкает к ней какая-то темная сила, которой я пытался противиться, которой пугался.

Сила, — та же самая, какая овладела мной в первый раз, когда я увидел мертвеца в часовне кладбища Санта Лучии. Это была крестьянка, еще молодая, все несли к ней цветы, открытый гроб был полон листвой дрока. Я вошел на цыпочках, к гробу приблизиться не осмеливался, и тем не менее какая-то странная сила толкала меня к мертвой, маленькими шажками я подвигался к ней, весь нагнувшись вперед, задыхаясь в ледяной и пустой тишине. Я ощущал всё с необыкновенной отчетливостью, отмечал каждое свое движение, каждый свой шаг, мне казалось, что я вижу себя в каком-то темном зеркале, я чувствовал страх и любопытство перед тем, что сам делал; мне хотелось остановиться, повернуть назад, но — не мог; жадный испуг толкал меня вперед. Было так, будто мертвая звала меня по имени, тихим голосом, едва шевеля белыми губами, глядя на меня из-под полуприкрытых век; в самом положении рук, скрещенных на груди, был зов, приглашение. Я резко протянул руку к этому восковому лицу, как будто хотел ударить, кто-то схватил меня, я услышал крик, свой крик, возбужденные голоса вокруг, шаги, потом я оказался на воле лежащим на земле, в дрожи и слезах.

Девушка спала, ветер поднял ее юбку до колена, открылась розоватая плотная ляжка, покрытая серебристо-медным пушком. Как сейчас вижу, я спрятался за кустом, стоял согнувшись, тяжело дыша, с замершим, непрозрачным взором. У меня страх и отвращение перед этим мальчишкой; я чувствую, как вид спящей женщины зажигает в его венах жестокое стремление, ясную и простую ярость. Вижу, что неодолимая сила неминуемо подчинит его себе — жаркий и ослепленный порыв, инстинкт бунта и освобождения. Смотрю вокруг: никого; то же самое место, тот же час. Я один, один перед этим мальчишкой-мною, каким я был, какого стыжусь и боюсь. Хочется подбежать к нему, утащить его за собой, пока он не сделал движения, которое я уже вижу как начинается в твердом светящемся воздухе. Движение, от которого во мне внезапно поднимается древний ужас… но ужас, в котором есть уже тень гордости, раненого целомудрия.

Вот мальчишка наклоняется, хватает камень и швыряет его изо всех сил в спящую женщину. Камень попадает посреди лба, женщина рывком поднимается на локти, вопль вырывается из ее уст, кровь потоком заливает лицо. Мальчишка несколько мгновений остается без движения, на его обескровленных губах усталая и разочарованная улыбка. Затем тихонько отползает, медленно, осторожно отбегает между порослью дрока, останавливается, прислоняется лбом к стволу кипариса, крупная дрожь пробегает по его рукам.

Солнце между тем зашло, воздух дрожит вокруг неподвижных листьев, ни дуновения ветерка, но воздух дрожит; очертания гор понемногу бледнеют, растекаются в живой плоти неба. Мальчишка неожиданно поворачивается и смотрит на меня. Это я, узнаю себя, я — этот бледный ребенок с наморщенным лбом, грустными непрозрачными глазами. «Уходи!» — кричу ему, наклоняясь, чтобы поднять камень. Мальчишка глядит на меня в упор с напряженной и настороженной серьезностью, и постепенно эта серьезность смягчает меня, я чувствую угрызения совести оттого, что боялся и стыдился его, мне хочется просить у него прощения, я благодарен ему за то, что тем движением он спас меня от темного червя преступления, освободил навсегда от таинственного рабства, которое делает из любви чувство, всего более близкое к ожиданию и унижению смерти.

Перевод: Владимир Бибихин

В рамках тематической недели «Венок Италии», приуроченной к выходу книги Франко Арминио Новые открытки с того света публикуем фрагмент из книги Мартина Миттельмайера Адорно в Неаполе. Как страна мечты стала философией, вышедшей в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж». 

Мартин Миттельмайер

Почетный профессор Института немецкого языка и литературы Кёльнского университета

Как мрачный приморский город рождал постулаты философии Теодора Адорно

Адорно в Неаполе

Мартин Миттельмайер

Купить

Жалкая участь — быть туристом. Иногда нам кажется, что вот нам наконец-то удалось опередить туристические потоки, которые убивают всю местную самобытность. Последнее клише о Неаполе гласит, что он сопротивляется любым клише: «Что сказать о Неаполе, где все так очаровательно, но так мало наслаждения», — таким вопросом задавался еще фон Платен, а историк Фердинанд Грегоровиус, находивший Неаполь даже «немного отталкивающим», именно это неуловимое, непостижимо самобытное естество города считал отрицательным фактором: «Есть столько изображений неаполитанской жизни, столько добротных и умных книг, но ты можешь прочесть хоть тысячу книг и все равно будешь беспомощно взирать на эти переменчивые явления». Просто рай для любого антитуриста. Но что же дальше? Бросить все и открыть молочную лавку?

В конечном счете, запала хватает разве что на открытку, в которой можно сформулировать свои впечатления от путешествия. Почтовая открытка с не очень-то богатым информативным посылом, отправленная из отпуска — прелюбопытный феномен бытовой культуры, и неудивительно, что он привлек внимание Беньямина. В 1926 году Беньямин восторгался краткими портретами «декораций мира мелкобуржуазных мечтаний и идеалов» авторства Кракауэра, в которых речь шла, например, о зонтике или о фортепиано. Если Кракауэр станет и дальше разрабатывать тему декораций, то, как надеется Беньямин, они оба сойдутся «в той точке, в которую я тщательно целюсь уже целый год, но так и не попадаю в центр [sic!]: это почтовая открытка».

Сборник статей немецкого социолога и теоретика культуры Зигфрида Кракауэра о массовом искусстве и его слиянию с техническими новшествами первой половины XX века

Орнамент массы. Веймарские эссе

Зигфрид Кракауэр

Купить

Реализовать эту идею довелось Адорно. Причем по случаю, который, казалось бы, не давал к этому особого повода: речь об открытках зашла в эссе о Франце Шуберте, которое Адорно написал в 1928 году для журнала Die Musik в связи со столетием со дня смерти композитора — незадолго до того, как вместе с Гретель снова отправиться в Неаполь.

И вот в рамках своего эссе о музыке Адорно заводит речь о почтовых открытках, потому что он сравнивает их с музыкальным жанром попурри. Мелодии музыки Шуберта составляются в попурри без учета их изначального смысла в контексте, из которого их извлекли. Попурри — странные музыкальные создания, они дают музыке Шуберта новую жизнь, но цена этой жизни — отсутствие права выбора. «Полная взаимозаменяемость отдельных тематических элементов указывает на одновременность всех событий, которые ставятся рядом друг с другом и не имеют никакой истории». Адорно полагает, что тем же духом проникнуты и открытки, появившиеся в то же время, что и попурри.

Отпускные открытки играют роль икон в любом проявлении туристического эскапизма. «Почтовая открытка — сухой обломок влажной действительности, сценическое изображение, скрывающее свои кулисы, часть мира, которую высушили, заморозили и выставили в наилучшем свете, это чучело животного — одна сплошная видимость», — пишет Мишель Онфре.

Когда представители критической теории отправляли открытки с берегов Неаполитанского залива, они были вынуждены ограничивать свою фантазию и обходиться довольно стандартным набором. Адорно слал Кракауэру привет из «мест нашей трагедии» на обратной стороне классического вида Неаполя, который украшает и обложку оригинального издания, им же в апреле 1925 года воспользовался и Эрнст Юнгер, когда писал матери о том, что «погода намного улучшилась», а «холодный ветер пропал». Беньямин же многократно писал на открытке с островами Фаральони близ Капри и с цитатой из Муссолини, он тогда еще был далек от поисков редкостных диковин, которыми он займется во время своих следующих путешествий.

Приходится обратиться к воображаемым открыткам, чтобы «увидеть», какая же из них могла бы снискать благосклонность Адорно. Именно с нее начинается эссе, в котором Адорно размышляет об открытке как объекте буржуазного потребления. Незадолго до очередной поездки к Неаполитанскому заливу Адорно начинает свой текст с фантазии о ландшафте с кратером, с инсценировки, в которой некто выбирается из глубин вулкана, выходя наконец-то на божий свет. Эссе Адорно, посвященное вообще-то Шуберту, начинается так:

«Тот, кто переступает порог между годами смерти Бетховена и Шуберта, того охватывает дрожь, подобная ощущениям человека, вышедшего из грохочущего, развороченного, остывающего кратера к нестерпимо ясному, белому свету и замершего перед фигурами из застывшей лавы в беззащитной вышине, перед темными зарослями, чтобы увидеть здесь эти вечно бегущие облака, так близко от горы и вместе с тем так далеко от ее вершины. Из глубин подземелья он поднялся в мир (Landschaft), который окутывает кратер и показывает его бездонные глубины, окружая их оглушительной тишиной своих линий, и теперь принимает на себя тот свет, навстречу которому прежде катилась пылающая порода».

Это немного иная картина, чем та, которую мы обычно видим на открытках. Девственный ландшафт является, по Энценсбергеру, одним из лейтмотивов туризма. А индивидуальный путешественник Адорно желает видеть следы истории, впечатавшиеся в ландшафт. Вулкан подходит для этого наилучшим образом.

Случайно ли, что кратер воплощает идеальную форму пористости? Пусть это и одно отдельное отверстие с его обрамлением, зато какое громадное. Кратер — это инсталляция, ставшая ландшафтом. Далее в эссе речь идет о «круговых хождениях» Шуберта по этому ландшафту: «Эксцентричный характер такого ландшафта, в котором всякая точка равноудалена от центра, открывается путнику, который ходит кругами, не продвигаясь вперед: всякое развитие является своим же отражением, <…> и путник по кругу обходит диссоциированные точки ландшафта, не покидая его».

Получается, что в самом начале эссе мы оказываемся у цели. Но ведь в этом и кроется ключ к загадке, в данном случае — к загадке Шуберта. И тут у нас возникает подозрение, что «духовный ландшафт» Берга из статьи о «Воццеке» может оказаться чем-то большим, нежели просто риторическим образом. И вновь встает вопрос: почему мы постоянно не замечаем путь, ведущий к разгадке? Где же проявляется истина о «Воццеке» Берга, а где истина Шуберта?

Но этот ландшафт весьма и весьма непрост. Постоянно приходится сталкиваться с его клишированными изображениями на открытках. От этих открыток до пористого ландшафта — долгий путь. В эссе о Шуберте мы читаем, что ландшафт на открытке «разбивается» после того, как находит свое инфернальное отражение в попурри. Сначала это звучит совсем неясно, но направление понятно.

Адорно полагает, что только в результате разрушения открыточного ландшафта мы можем обрести истинный; если что-то растерзано, то оно когда-то было целым. Поэтому будет небесполезно внимательнее взглянуть на свойства этих открыток. Тем более что Адорно применяет к ним тяжелую артиллерию: «В них демонически-извращенно формируется идея безвременной мифической реальности», — читаем мы в эссе. Речь идет об открытках. Может быть, автор немного перегибает палку? Как на открытку попали мифы и демоны?

ЧИтайте также:

«Сила бессильно иронизирующего преодолевает его бессилие»

31 Мая / 2022

Леви-Стросс и достопримечательности. Как Дин Макканелл стал изучать туризм

02 Мая / 2021

«Не возвращаться в Цюрих без уравнения»

24 Июня / 2022

Вам может понравиться:

ФилософияMinima moralia. Размышления из поврежденной жизни

800 ₽

На полку

В корзину

Мемуары и биографииУлица с односторонним движением. Берлинское детство на рубеже веков

400 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнГранд-отель «Бездна». Биография Франкфуртской школы

500 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнКак научиться путешествовать. Советы о том, как сделать отпуск по-настоящему запоминающимся

550 ₽

На полку

В корзину

Эта короткая глава взята из романа Эмануэле Треви Кое-что из написанного. Сам роман напоминает мне автопортрет писателя на фоне творческих вершин Пьера Паоло Пазолини. Вот как Треви видит природу подлинного искусства и, в частности, литературы:

…литература, понимаемая как смелый эксперимент на грани человеческих возможностей, призвана всегда быть именно этим: детонатором, катастрофой, ведущей к необратимым переменам в жизни. Фактором дисбаланса. Чем больше книгу отличает подлинное величие, тем больше форм безумия, соответствующих этому величию, она способна порождать.

Сказанное применимо для понимания всего творчества Пазолини, в том числе и его кинематографа. Фильм Салò, или 120 дней Содома, последняя из киновершин Пазолини, с которой он ступил в вечность, разрывает даже его собственное нелинейное киноповествование и, словно прореха экранного полотна, вызывает в сознании работы Лучо Фонтаны. Но если Фонтана лишь обнажает зияние пустоты на своих работах, то Пазолини затягивает зрителя силой своего притяжения в черную дыру этого невыносимого шедевра. Зритель с низким коэффициентом сопротивления сгорает довольно быстро, покидая зал. Кто покрепче выдерживает до конца, но не понимает, как теперь отделаться от завоеванного приза в виде физического отвращения, морального опустошения и безутешного отчаяния.

Кое-что из написанного. Отрывок

Лет за десять до этого, а именно в 1985-м, когда я еще учился в университете, студенты Молодежной коммунистической федерации – так она называлась в прежние времена – предложили мне организовать вместе с ними мероприятие, посвященное Пазолини. Со дня его смерти прошло ровно десять лет. Мероприятие намечалось солидное, под эгидой компартии и на партийные деньги. В парке вокруг бастионов замка Святого Ангела, как на дрожжах, вырос палаточный городок. В нем проводились дебаты и конференции с участием известных поэтов, политиков, актеров и режиссеров. Никто не оказывал на нас ни малейшего давления относительно содержания программы и состава участников мероприятий. Больше всего из участников мне запомнилась Амелия Росселли, которую открыл именно Пазолини. Она величаво шла к эстраде с помощью одной из своих весталок. Весь ее вид говорил о том, что она не имеет ни малейшего понятия ни о себе, ни о месте, в котором находится, словно потусторонний дух, вынужденный под действием колдовских чар ходить по земле. Впрочем, освоившись с микрофоном, она стала читать свои стихи. Ее минеральный голос, казалось, пробивался сквозь каменные завалы – так должны были говорить античные Пифии и Сивиллы. Как раз в те сентябрьские дни умер от кровоизлияния в мозг Итало Кальвино, оставив незаконченными Американские лекции. Все шло гладко до последнего вечера. Мы решили устроить эффектный финал, этакий коллективный удар под дых, обряд искупления: показать Салó на большом экране под открытым небом на главной площадке. Вход был бесплатный, и между фильмом и зрителями не должно было быть никаких фильтров. Кинокартина демонстрировалась в полной версии, по крайней мере, в той, которая считалась полной. Подобного рода открытого показа раньше никогда не устраивали. Вся беда заключалась в том, что даже мы, организаторы мероприятия, толком не представляли себе, что такое Салó. Когда десять лет назад фильм вышел, мы были еще детьми. Нам бы посмотреть его заранее, хотя, пожалуй, так вышло еще лучше, потому что показ, устроенный столь опрометчиво, поднял на редкость мощную эмоциональную волну. Люди расположились на асфальте как кому было удобно, разбив гигантский бивуак. Тысячи банок пива опустошались и складывались в непрерывно пополнявшиеся кучи. Как на рок-концерте в теплом воздухе вились струйки, источавшие тяжелый сладковатый запах марихуаны. До начала показа белое полотнище большого экрана подрагивало на свежем предвечернем ветерке уходящего лета. В середине 1980-х пресловутый «культурный стандарт» достиг своего апогея. Невозможно представить себе людей, которых Пазолини ненавидел бы так, как эту публику. По целому ряду причин: неформальному поведению и манере одеваться, нарочито небрежной речи и явному буржуазному происхождению. Однако, по закону подлости, они-то и были его наследниками. Новые люмпен-пролетарии не знали ни его имени, ни названия хотя бы одного его фильма. Что ж, он не был ни на кого похож при жизни, не станет и после смерти. Даже в качестве призрака. Инакость оказывалась главным его свойством, истинной причиной, по которой он появился на свет. И каким был он, таким было и его искусство, независимо от способа, к которому он прибегал – провокацией, тем, что призвано выкурить тебя из норы, разбередить. В тот вечер, во время показа Салó, этот механизм сработал на славу. Кино в это такое далекое от нас время, что нам оно видится в мифическом свете, еще было той силой, тем волшебством, которые способны отзываться в сердцах, кишках и гениталиях. Оно было библейской неопалимой купиной, по определению Андреа Дзандзотто. О том, почему эта сила целиком растратилась и уже в то время шла на убыль, можно долго рассуждать, но не в этом моя цель. Главное, что в тот вечер, когда показали Салó, гений Пазолини добился своего (и тут проявился его модернизм): он подверг суровому испытанию терпение своих зрителей и в конце концов сделал так, что оно лопнуло; он обрек их на чудовищный дискомфорт, после того как они испытали возбуждение и отвращение. Этим способом П.П.П. достигал неслыханного уровня психологического вовлечения зрителей. Так и должно быть, когда с тобой не заигрывают и не цацкаются, а, как говорится, берут тебя за живое. После эпизода насильственного поедания дерьма, группки людей стали покидать площадь перед замком Святого Ангела, стараясь не беспокоить других зрителей. Но большинство зрителей, словно окаменев, оставались на месте. Они притихли, как обреченная жертва. В паузах звуковой дорожки, несмотря на большое скопление людей, можно было услышать писк летящего комара. Однако это не было предвестием того, что носит классическое определение катарсиса. В программе не значилось никакой разрядки напряжения или очищения за счет чужих страданий. Взбудораженные чувства никак не унимались, черпая смысл только в самих себе. Заставив нас все это увидеть, автор и не собирался никого утешать.

Текст и перевод: Геннадий Киселев

В издательстве «Лимбус Пресс» впервые на русском языке вышел Путевой дневник Мишеля де Монтеня — записки, которые вел автор Опытов во время поездки через Германию в Рим, предпринятой им в 1580–1581 годах. Почти два столетия Дневник оставался неизвестным читателю, но в 1770 году его рукопись была найдена среди бумаг, оставшихся в родовом замке Монтеня после его смерти, и опубликована библиофилом Менье де Керлоном, который снабдил текст предисловием. И лишь спустя еще двести пятьдесят лет эти во всех отношениях примечательные записки появляются по-русски — в блестящем, насколько мы можем судить, и подробно прокомментированном переводе Леонида Ефимова, из послесловия которого мы узнаем обстоятельства их создания. 

Путешествие Монтеня имело несколько вполне практических целей: во-первых, он хотел лично представить свои Опыты, две книги которых к тому времени уже вышли в свет, королю Франции Генриху III и папе римскому Григорию XIII, а также получить одобрение папской цензуры; во-вторых, на него была возложена как минимум одна важная миссия — от настоятельницы Ремирмонской женской обители; и, в-третьих, он надеялся подлечить на итальянских курортах свой наследственный недуг — мочекаменную болезнь, страданиям от которой и недовольству медиками, не способными ничего с нею поделать, посвящено немало страниц и в Опытах, и в Путевом дневнике. 

Заметки, методично документирующие все этапы путешествия, Монтень частью писал собственноручно — причем, то по-французски, то по-итальянски, а частью диктовал своему секретарю. Они не предназначались для публикации и призваны были восполнить изъяны памяти автора, на которые он часто жалуется, а также служить материалом для последующих размышлений. В самом деле, Дневник изобилует перекличками с главами написанной позднее третьей книги Опытов (многие из них отмечены переводчиком в примечаниях). В своем неподражаемом афористичном стиле Монтень описывает природные и исторические достопримечательности мест, которые проезжает, быт и нравы их жителей, свои встречи с примечательными людьми, а там, где он останавливается надолго, — прежде всего в Риме, цели всего путешествия, — ему удается с редкой непосредственностью зафиксировать атмосферу окружающей жизни, дух времени. Если Опыты — это его автопортрет, углубленный и скептически-беспристрастный труд самопознания, то Путевой дневник — напротив, до некоторой степени самоотрешенный (пока дело не доходит до болячек) и пленительно поверхностный репортаж, теряющийся в мельтешении лиц и событий автор которого порой напоминает бодлеровского фланера. Таким он предстает в публикуемом ниже отрывке из римской части Дневника.

Рим. Март 1581 года

Одному здешнему проповеднику принадлежит острота: дескать, мы превращаем наши кареты в астролябии [астролябия — прибор для измерения высоты небесных светил над горизонтом. — Пер.]. Самое распространенное занятие римлян — это прогуливаться по улицам; и обычно они выходят из дома, чтобы просто бродить от улицы к улице, не зная, где остановиться; и здесь имеются некоторые улицы, которые особенно годятся для этой надобности. По правде сказать, главная цель этого хождения — поглазеть на дам в окнах, а именно на куртизанок, которые демонстрируют себя их желанию с таким коварным искусством, что я часто восхищался тем, как они пленяют наши взоры; и не раз, тотчас же спешившись и добившись, чтобы мне открыли, восхищался тем, насколько они выставляют себя более красивыми, чем есть на самом деле. Они умеют представить на обозрение самое приятное из того, чем располагают; показывают нам только верх лица, или низ, или бок, прикрываются или открываются так, что в окне не видно ни одной дурнушки. Каждый там обнажает голову и глубоко кланяется, чтобы получить мимоходом многозначительный взгляд. Стоит провести у них ночь за один экю или за четыре, и на следующий день можно ухаживать за ними прилюдно. Встречаются там и некоторые достойные дамы, но эти ведут себя иначе, и их довольно легко отличить по повадке. С коня лучше видно; но это годится скорее для плюгавых вроде меня или для молодых людей, гарцующих на служебных лошадях. Важные особы разъезжают только в каретах, а у самых беспутных в крыше экипажей прорезаны окошки, чтобы иметь больший обзор снизу вверх — вот что имел в виду проповедник, называя их астролябиями. 

Утром в Великий четверг папа, как подобает верховному понтифику, торжественно поднялся на первый портик [собора] Святого Петра, на третий этаж, в сопровождении кардиналов, держа свечу в руке. Там соборный каноник, стоя с одного краю, громким голосом зачитал буллу на латыни, в которой отлучалось от церкви несметное множество людей, среди прочих гугеноты под их собственным названием и все государи, владеющие чем-либо из земель Церкви, над каковой статьей кардиналы де Медичи и Караффа, сопровождавшие папу, весьма громко смеялись [великий герцог Флорентийский завладел замком Кампорсоли (Camporseoli) в Папской области, а когда папа пожаловался на это, брат герцога кардинал Медичи ответил ему довольно дерзко. Подобные пререкания между Святым престолом и влиятельными итальянскими семействами были нередки. — Пер.]. Это чтение длилось добрых полтора часа, поскольку каждую статью, которую этот каноник зачитывал по латыни, кардинал Гонзага, стоявший с другого краю тоже с непокрытой головой, повторял по-итальянски. После чего папа бросил свою зажженную свечу вниз к народу, а кардинал Гонзага, либо поддерживая игру, либо по какой-то другой причине, бросил другую — потому что зажжено было три свечи. Обе упали в народ; внизу началась настоящая свалка, и те, кому достался кусок свечи, весьма крепко дрались кулаками и палками. Пока читалось это осуждение, перед папой с балюстрады сказанного портика свешивалось большое полотнище черной тафты. Когда отлучение завершилось, эту черную драпировку свернули, под ней обнаружилась другая, другого цвета; и папа тогда дал всем свое благословение.

В эти дни показывают Веронику, это темный и смутный лик в квадратной раме, как большое зеркало; его показывают с церемонией с высоты налоя пяти-шести шагов ширины. На руках священника, который его держит, надеты красные перчатки, а двое-трое других священников его поддерживают. Не видно ничего — с таким великим рвением народ простирается ниц на полу, большинство со слезами на глазах и с криками сострадания. Одна женщина, про которую говорили, что она — spiritata [одержимая, бесноватая(итал.). — Пер.], неистовствовала при виде этого лика, кричала, воздевала к нему и заламывала руки. А священники ходили кругом по этому налою, показывали лик народу то тут, то там; и при каждом движении те, кому его представляли, вскрикивали. Еще во время той же церемонии показывают железный наконечник копья в хрустальном сосуде. В тот день несколько раз устраивали этот показ при столь огромном стечении народа, что толпа простиралась весьма далеко за пределы церкви, насколько взгляд достигает налоя, прямо-таки небывалое столпотворение мужчин и женщин. Это настоящий папский двор: торжественность Рима и его главное величие состоит во внешних проявлениях набожности. Приятно видеть в эти дни столь бесконечный пыл народа в религии. У них имеется сто с лишним братств и не найдется ни одного знатного человека, не связанного с каким-нибудь из них; тут есть кое-какие даже для чужестранцев. Наши короли состоят в том, что называется Гонфалон. Эти особые общества устраивают многие действа для религиозного единения, в основном во время поста; но в этот день они прохаживаются ватагами, облаченные в полотно, причем каждая на свой лад — в белое, красное, голубое, зеленое, черное; у большинства лица закрыты.

Самое благородное и великолепное, чего я [прежде не] видывал ни здесь, ни в каком другом месте, это невероятное множество народа, рассеянного в этот день по городу в благочестивом порыве, и именно в составе этих обществ. Потому что, кроме большого количества тех, кого мы видели днем и кто пришел к Св. Петру с наступлением темноты, теперь все эти общества в порядке двинулись к собору со свечами в руках, почти сплошь из белого воска, так что город казался охваченным огнем. Думаю, что передо мной пронесли по меньшей мере двенадцать тысяч свечей; поскольку с восьми часов вечера до полуночи улицу заполняло это шествие, проходившее в столь хорошем порядке и так размеренно, притом что это были различные отряды, вышедшие из разных мест, тут по-прежнему не было видно никакого зазора или разрыва; у каждой корпорации имелся свой большой хор с музыкой, все время поющий на ходу, а посреди рядов цепочка кающихся, по меньшей мере пять сотен, которые вовсю хлестали себя вервием, и у всех спина была окровавлена и исполосована самым нещадным образом. 

Это загадка, которую я до сих пор не очень хорошо понимаю: они крутились и били себя беспрестанно, все были избиты и жестоко изранены; однако если обратить внимание на то, как они держатся, на уверенность их шага и твердость их речей (потому что я слышал некоторых) и лиц (потому что многие открыли их на улице), то совсем не казалось, будто они делают что-то болезненное и даже серьезное, хотя там были мальчишки лет двенадцати-тринадцати. Совсем близко от меня шел довольно юный паренек с приятным лицом; какая-то молодая женщина, видя, как он изранен, стала жалеть его. Он повернулся к нам и сказал со смехом: Basta, disse, che fo questo per li tui peccati, non per li miei! [«Хватит (причитать), говорю, — я ради твоих грехов стараюсь, а не ради своих!» (итал.). — Пер.] Они не только не проявляют никакого уныния или признаков того, что принуждены к этому делу, но, наоборот, исполняют его весело или, по крайней мере, с такой небрежностью, что вы видите, как они болтают о чем-то постороннем, смеются, кричат, бегают и прыгают по улице, насколько это возможно при такой большой давке, когда все ряды смяты. Встречаются среди них люди, которые разносят вино, которое дают им пить: кое-кто выпивает глоток. Им дают также покрытые сахаром пилюли; и чаще всего те, кто разносит это вино, набирают его в рот, а потом выплевывают, смачивая им концы веревочных бичей, на которых налипает свернувшаяся кровь, так что приходится их смачивать, чтобы разделить; некоторым они выплевывают это же вино на их раны. Судя по их башмакам и штанам, весьма кажется, что это бедняки, продающие себя для этой службы, по крайней мере большинство. Меня убеждали, что им чем-то смазывают плечи; но я сам видел, как оголены их раны и как долго длится истязание, так что никаким снадобьем невозможно унять боль; да к тому же зачем кому-то их нанимать, если это всего лишь притворство и кривлянье?

У этого шествия много и других особенностей. Добравшись к Св. Петру, они там не делали ничего другого, кроме как лицезрели el Viso Santo [Святой лик (итал.). — Пер.], после чего выходили и уступали место другим. 

Дамам в этот день предоставлена большая свобода, поскольку всю ночь улицы полны ими и почти все идут пешком. На самом деле каждый раз кажется, что город весьма изменился, особенно в том, что касается распутства. Прекращаются все завлекательные взгляды и прочие проявления любовной страсти.

Самая прекрасная погребальная церковь — это Santa Rotunda из-за своего освещения [Santa Maria Rotonda — это Пантеон (точнее, Пантеон Агриппы), практически заново отстроенный Адрианом после пожара, а в VII веке превращенный в церковь. — Пер.]. Среди прочего здесь имеется большое количество движущихся лампад, которые беспрерывно крутятся сверху донизу. 

Накануне Пасхи [25 марта] я видел в [церкви] Св. Иоанна Латеранского головы св. Павла и св. Петра, которые там показывают; на них еще сохранились волосы, кожа на лицах и бороды, словно они живы: у св. Петра лицо белое, немного продолговатое, цвет румяный, близкий к кроваво-красному, борода полуседая, раздвоенная, голова покрыта папской митрой; а св. Павел смуглый и черноволосый, лицо более широкое и дородное, борода густая с проседью. Их хранят на некоторой высоте, в особом месте. А вот как их показывают: сперва созывают народ звоном колоколов, потом рывками спускают вниз завесу, за которой и находятся эти головы, одна подле другой. И дают посмотреть на них некоторое время, потребное, чтобы прочитать Ave Maria, и вдруг быстро поднимают завесу; потом снова опускают таким же образом — и так три раза подряд; и повторяют этот показ трижды-четырежды за день. Место расположено на высоте одной пики, далее идут толстые железные решетки, сквозь которые головы видно. Снаружи вокруг них зажигают много свечей, но не очень-то легко разглядеть все подробности; я рассмотрел их только за два-три раза. Своей полировкой эти лица имеют некоторое сходство с нашими масками.

В среду после Пасхи [29 марта] г-н Мальдонат, который находился тогда в Риме, спросил мое мнение о нравах этого города, а именно о религии, и нашел, что оно совершенно согласно с его собственным: мелкий люд без сравнения более набожен во Франции, нежели здесь; но богатые, и особенно куртизанки, немного меньше. Он сказал мне еще, что тем, кто убеждал его, будто вся Франция погрязла в ереси, а именно испанцам, которых довольно много в его коллегии [коллегия — здесь: Общество Иисуса, орден иезуитов. С известным иезуитом Мальдонатом Монтень встретился в Эперне. — Пер.], он возражал, что в одном только Париже по-настоящему религиозных людей больше, чем во всей Испании, вместе взятой.

Они тянут свои лодки бечевой против течения по реке Тибр тремя-четырьмя парами буйволов.

Не знаю, как другие находят римский воздух, а по мне, так он очень приятен. Г-н де Виалар говорил, что избавился тут от мигрени, и это подтверждает мнение народа, который считает, что этот воздух весьма вреден для ног и благоприятен для головы. Я не знаю ничего столь же враждебного для моего здоровья, нежели скука и праздность: а здесь у меня всегда есть какое-нибудь занятие или что-нибудь настолько приятное, что я мог бы пожелать, по крайней мере, достаточное, чтобы избавить меня от скуки, например, осматривать древности или вертограды — то бишь сады, места отрады и редкой красоты, где я узнал, насколько искусство способно преобразить холмистую, неровную и сплошь пересеченную местность, потому что они, умея придать несравненную прелесть нашим равнинным местам, весьма искусно пользуются этим разнообразием. Среди самых красивых — вертограды кардиналов д’Эсте на Монте Кавалло; Фарнезе, al Palatino; Урсино, Сфорца, Медичи; папы Юлия; Мадама; и кардинала Риарио в Трастевере, Чезио fuora della porta del Populo [За Народными воротами (итал.). — Пер.]. Все эти красоты открыты для любого, кто хочет ими воспользоваться для чего угодно, хоть спать там и собираться компанией (если хозяев нет дома, поскольку они этого не любят), или пойти послушать проповеди, которые устраиваются тут в любое время [Здесь и далее Монтень говорит уже не о виллах и садах, а об удовольствиях, которые предоставляет путешественнику Рим. — Пер.], или богословские диспуты; или еще порой какую-нибудь публичную женщину, в чем я нашел вот какое неудобство: они так же дорого продают простую беседу (а это и было тем, чего я искал, желая послушать, как они рассуждают и что говорят о своих уловках) и так же неуступчивы, как в настоящих переговорах [об их услугах]. Все эти развлечения достаточно меня занимали: ни для меланхолии, которая для меня сущая смерть, ни для раздражения тут не было никакого повода ни дома, ни вне его. Рим также весьма приятное обиталище, и могу выставить это в качестве довода: я насладился бы им еще полнее, если бы был благосклоннее в нем принят, поскольку, несмотря на все мои ухищрения и хлопоты, мне удалось познакомиться лишь с его публичным ликом, который он обращает и к самому незначительному чужестранцу.

В последнее [число] марта у меня случилась колика и длилась всю ночь, довольно терпимая; но своими резями она растревожила мне живот, и моча сделалась едкой больше обычного. Вышел крупный песок и два камня.

В первое воскресенье после Пасхи я видел церемонию одаривания папой девиц на выданье. Помимо обычной пышности, пешие оруженосцы вели перед ним двадцать пять убранных и весьма богато украшенных лошадей в златопарчовых чепраках и десять-двенадцать мулов в малиновых чепраках, а также несли его носилки, крытые красным бархатом. Впереди ехали четыре всадника и везли четыре красные шляпы на концах неких жезлов, крытых красным бархатом и с позолоченной рукоятью; папа следовал за ними на своем муле. Кардиналы, которые его сопровождали, тоже были на мулах, облаченные в свои архиерейские одеяния, их шлейфы крепились снурком с металлическим наконечником к уздечкам мулов. Девственницы были в количестве ста семи, и каждая — в сопровождении старой родственницы. После мессы они вышли из церкви и составили длинную процессию. По возвращении в церковь Минервы [Церковь Минервы, или Санта Мария сопра Минерва (Santa Maria sopra Minerva), рядом с Пантеоном — была так названа, потому что занимала место прежнего храма Минервы. — Пер.] они прошли в хор, где проводилась эта церемония, целовали ноги папе, и он, давая свое благословение, вручал каждой собственной рукой кошелек из белого дамаста, в котором была расписка. Предполагается, что свою благостыню, которая составляет тридцать пять экю, они получат, найдя себе мужа, да в придачу к этому каждой в тот день достанется белое платье ценой в сорок экю. Их лица были закрыты белыми покрывалами, видны только глаза.

Я уже говорил о приятных сторонах Рима и среди прочего о том, что это самый открытый для всех город мира, где на инаковость и национальные различия обращают внимание менее всего, ибо он по самой своей природе пестрит чужестранцами, — тут каждый как у себя дома. Его владыка объемлет своей властью весь христианский мир; подсудность ему распространяется на чужестранцев как здесь, так и в их собственных домах; в самом его избрании, равно как и всех князей и вельмож его двора, происхождение не принимается в расчет. Венецианская свобода градоустройства и польза постоянного притока иноземного люда, который тем не менее чувствует себя здесь в гостях. Поскольку здесь вотчина людей Церкви, то это их служба, их добро и обязанности. Чужестранцев здесь попадается столько же или даже больше, чем в Венеции (поскольку количество иноземного люда, которое случается наблюдать во Франции, в Германии или в других местах, не идет ни в какое сравнение с тем, что стекается сюда), однако местных и проживающих тут гораздо меньше. Мелкий люд наша манера одеваться смущает не более, чем испанская, немецкая или своя собственная, и тут не встретишь бездельника, который не попросил бы милостыню на нашем языке.

Перевод: Леонид Ефимов

Римский дневник Александра Дунаева — сгрупированные заметки переводчика о жизни в столице Италии в дни карантина и мирового локдауна. 

Вечером десятого марта премьер-министр Конте объявил о том, что со следующего утра вся Италия превращается в «защищенную зону». Пока в римских супермаркетах занервничавшие граждане расхватывали пасту и пармезан, я отправился прогуляться — как оказалось, в последний раз перед почти двухмесячным заточением. Все последующие выходы из дома были обусловлены необходимостью пополнить запасы провианта или вынести мусор.

Долгие карантинные недели разделились на две части. Поначалу каждое банальное действие, которое в обычной жизни совершается автоматически, вроде готовки, похода в магазин и даже рассматривания очертаний домов напротив, я воспринимал как целое событие — за неимением других впечатлений.

Однако постепенно бытие взаперти становилось всё однообразнее, попытки придерживаться расписания потерпели крах. Отказываясь сосредотачиваться на рутине, я всё чаще отправлялся в путешествие по задворкам памяти, по многу раз прокручивая в голове разные воспоминания. Стоило мне услышать далекий звук на улице или обнаружить дома какой-то предмет из былой жизни, как начинала скрипеть шарманка памяти, ненадолго вырывая меня из карантинной тоски…

Будни в изоляции

«Анджело мизерикордьозооооо!» — «Уааааа!»
«Анджело меравильозоооо!» — «Уааааа!»

Это не сон. Вынужденное заточение в четырех стенах еще не довело меня до мистических галлюцинаций. С трудом продираю глаза. Воскресенье, 7:20 утра. Песнопение доносится из-за стенки. Стучу кулаком в стенку. Там продолжают славить ангела. Стучу ладонью. Опять кулаком. Громко интересуюсь, какого черта. Ангел получает очередную порцию комплиментов. Колошмачу об стенку пяткой. Тишина.

Можно поспать еще. Из полудремы в реальность римской однушки меня возвращает бодрый разговор по телефону всё за той же стенкой. «Да, да, у нас всё хорошо!.. А как у вас?.. Тоже хорошо… Хахаха… Да, у нас хорошо, у вас как?.. Хахаха… А у нас всё хорошо…» На часах полдевятого. По-прежнему воскресенье, хотя на карантине разница между буднями и выходными становится призрачной. Похоже, на том конце провода наконец-то поняли, что у нас тут всё хорошо. Тишина.

«Мама! Доброе утро! Мама, доброе утро! Как ты себя чувствуешь? Чувствуешь-то себя как? Хорошо? Давай позавтракаем. Я говорю, позавтракаем давай». Десятый час. Маме за стенкой девяносто шесть лет; несколько недель назад у нее был день рождения, ее громко поздравляли. Она, похоже, лежачая больная, слышит плохо, сама себя обслуживать не может, поэтому три раза в день из-за стенки доносятся крики: «Да открой ты рот! Рот, говорю, открой!»

Мне всё еще хочется спать, но я знаю, что не усну. Лениво бреду на кухню, ставлю кофейник на плиту. Впереди новый день, а значит, и новые песни из-за стенки во славу ангелов и Христа. Бонусом — высокодуховные скандалы осипшими голосами.

Дальше в программе — латиноамериканское шоу из-за другой стенки. На ней со стороны соседей висит телевизор. О его существовании я узнал осенью, увидев здоровенную блямбу на моей стене — это сосед-эквадорец просверлил дырку для кронштейна. Когда я показал ему фотографию покалеченной стены, он ответил: «Да не волнуйся, я сам всё починю, я же строитель». Починил. Но и телевизор оставил. Теперь шоу по расписанию два раза в сутки.

Четвертый час, а консьержа всё не слышно. Несколько дней назад он начал сверлить что-то прямо над моей квартирой — она на последнем этаже. Поднимаюсь по лестнице, вижу, что он сверлит металлическую раму двери, которая ведет на крышу и плохо закрывается.

«Долго это будет продолжаться?» Консьерж матерится и театрально смотрит на часы — мол, в это время никто не запрещает шуметь. «Я понял, но сейчас карантин, я никуда не могу уйти, поэтому и спрашиваю, сколько это будет продолжаться?» — «Надо дверь закрепить шурупом». Сменив гнев на милость, консьерж деловито объясняет мне свой план. Я вижу, что там, куда он планирует вкрутить шуруп, пустота, нет даже штукатурки. Пытаюсь объяснить, что это бесполезно. Он смотрит на меня безумным взглядом и недовольно ворчит. В последующие дни периодически слышу на крыше какие-то шорохи, но дрель молчит. Сегодня пока тоже. Пока.

* * *

Петля по кухне. Петля по комнате. Полный круг — тридцать два шага. Задача на день — 7500 шагов. Надо же как-то двигаться взаперти.

На очередной петле по кухне выглядываю в окно. В доме напротив бенгалец средних лет опускается на коврик, склоняется к полу, снова поднимается. Коврик постелен строго по направлению к Мекке. На петле по комнате замечаю, что на одной из крыш, повернувшись туда же, молятся еще четыре бенгальца.

Нас, иммигрантов, в этом квартале хватает. Но бенгальцы по численности оставляют позади не только меня и моих соплеменников, но и прочих понаехавших. Они же держат мелкие продуктовые магазинчики, которые в докарантинные времена были открыты часов до одиннадцати ночи. В ближайшем магазине от дома меня уже узнавали: «Чао, каро, как дела?» — «Бене, бене, дай мне мангового сока».

На днях я накручивал петли по квартире. На очередном повороте в голову пришла мысль, от которой кровь застыла в жилах: а есть ли у меня пиво к ужину? Открываю холодильник — молоко, сок, банка вяленых помидоров, которую я уже третий месяц собираюсь выкинуть, прочая снедь, остатки сиропа от кашля… Пива нет.

Девятый час вечера. Бенгальцы меня спасут. Хватаю ключи, кошелек, обуваю кроссовки, спускаюсь по лестнице, перепрыгивая через две ступеньки. Скорее, скорее, а то вдруг они пиво продают теплым, тогда нужно будет еще ждать, пока оно охладится в морозилке.

На улице только-только заморосил противный дождик. С быстрого шага перехожу на бег трусцой. И тут — саспенс. Из-за угла медленно выезжает сначала капот, потом дверца с надписью «Guardia di finanza». За первой машиной выплывает вторая. Я замираю на месте. Пальцы до боли в фалангах впиваются в матерчатую сумку из ближайшего супермаркета.

У меня с собой ни вида на жительство, ни декларации с указанием причин, по которым я вышел из дома. Судорожно прикидываю, к какой категории обоснованной необходимости отнести выход за пивом: забота о собственном здоровье или о пропитании? Перед глазами всплывает светлый лик премьер-министра, который недавно объявил, что за беспричинное шастанье по улицам можно огрести штраф в три тысячи евро с банковской карты.

Воронки финансовых гвардейцев разворачиваются и неспешно приближаются. Их дефиле кажется бесконечным. Сколько раз мне говорили, что алкоголь вреден: вот, пожалуйста, вред воплотился в двух потертых черных фиатах с желтыми полосами на бортах.

Не останавливаясь, они проезжают мимо. Очнувшись от оцепенения, я несусь к бенгальцам. После такого стресса не грех взять сразу две бутылки пива. Подбегаю к магазину — закрыт. Закрыт! Все мои переживания были напрасны. Этим вечером придется перебиваться остатками вина.

* * *

«Еще один», — думаю я, вытаскивая из сетки апельсин с подгнившим боком. Запасы сырья для приготовления утреннего сока почти исчерпаны. Необходимость идти в супермаркет надвигается, как туча.

Наученный горьким опытом, я знаю, что вылазку за провизией нужно планировать. В первый день после введения карантина я наивно отправился в супермаркет в двенадцатом часу и, дойдя до входа, обнаружил очередь человек из сорока. Поскольку каждый стоял на расстоянии пары метров от остальных, она растянулась метров на сто.

Я пошел в другой супермаркет — та же история. Второй выход пару часов спустя закончился так же плачевно. «На шпинате и огрызках пармезана я долго не протяну», — думал я, проходя мимо дискаунтера, которого раньше не замечал. У входа два человека. Пять минут ожидания — и я в раю под вывеской «Всё по 99 центов».

За последующую неделю я озверел от равиоли и тортеллини на обед и ужин и решил прорваться в нормальный супермаркет. Глубокое знание местных нравов помогло мне точно рассчитать время проведения операции: третий час дня, когда все либо еще обедают, либо уже попивают кофе.

Расчет блестяще оправдался. Жалкие пятнадцать минут очереди — и я среди магазинных полок. В глазах мутнеет, я теряю контроль над собой. В тележку летит всё, что вызывает хоть малейший гастрономический интерес: апельсины, яблоки, йогурт, сыр, печенье, песто, замороженная пицца, фасоль, очередные тортеллини, тосканское сало…

Тележка завалена доверху. Расплатившись и распихав всё купленное в рюкзак, сумку и три пакета, я, как на крыльях, выхожу из супермаркета. Через двадцать метров энтузиазм сменяется тревогой: как я всё это допру? Полкилометра до дома превращаются в голгофу с четырьмя пит-стопами. От мучительных вопросов типа: «Неужели нельзя было обойтись без маринованных артишоков?» — пакеты становятся еще тяжелее.

Дверь подъезда, как обычно, полуоткрыта. Вваливаюсь внутрь; к лифту ведут две лестницы с равном количеством ступенек — на нулевой этаж и на первый. Я по привычке поднимаюсь на первый. Пока лифт едет, в подъезд заходит соседка, одаривает меня чарующей улыбкой и спускается вниз: лифт, чуждый мужской солидарности, выбирает ее. 

Ладно, подождем. Через две минуты у входа появляется мой сосед — эквадорец и тоже идет вниз. Так, значит, лифт не сексист, а просто отдает приоритет вызовам снизу. Я собираю все пакеты и ползу вверх по лестнице. На четвертом этаже выгружается соседка: «Ой, извини…» Шла бы ты, тётя… Сил переть дальше накупленное уже нет, и я еле втискиваюсь в допотопный узкий лифт с раскрывающимися вовнутрь дверцами. Еще два этажа — и я дома.

Минуту спустя я, вконец обессилев, обозреваю потухшим взором гору съестных трофеев, выросшую перед холодильником. Надо учиться держать себя в руках. Но если поход в магазин — единственное не облагаемое штрафом развлечение за пределами квартиры, то как держать себя в руках при виде магазинных полок, ломящихся от артишоков и столового вина? Как?!

* * *

Пятую неделю я бреду по звуковой тундре. То тут, то там торчат жалкие пучки травы и кривые деревца, а над горизонтом висит белесый круг солнца, затянутый полупрозрачной дымкой.

Консьерж скребет киркой, замазывая штукатуркой дыру у двери, ведущей на крышу. Время от времени доносится скрежет лифта. За стеной перемежаются осанны и матерные вопли. Изредка слышится рев мотора проезжающей внизу машины.

Когда я подхожу к окну и смотрю на дом напротив, я вижу, но не слышу людей, которые выходят на балконы и шевелят губами, прижимая телефоны к уху. Бенгалец опускается на коврик и беззвучно молится Аллаху. Пара пожилых китайцев безмолвно развешивает на террасе простыни и майки.

Вечерние концерты, начинающиеся с гимна Италии, устраиваются уже не каждый вечер, а два раза в неделю. Диджей, обезумевший, как и я, от месячного заточения, ставит то Тото Кутуньо, то кислотные обработки песен Мадонны и Roxette. С каждым концертом звук всё сильнее, он прорывается сквозь закрытые окна и музыку, которую я ставлю себе, чтобы не слышать полуторачасовую какофонию.

И нет тех звуков, которые раньше были такими привычными, что я на них не обращал внимания. Не слышно скутеров, которых в Риме не меньше, чем машин. Не слышно стариков, собиравшихся по утрам в баре обсудить последние новости, приправив их изрядной порцией банальных истин.

И, главное, не слышно чаек, которыми был полон Рим, — им было проще кормиться на городских помойках, чем ловить рыбу в Остии. Их крики висели над городом, создавая ощущение, что море здесь, рядом, за поворотом: пройди несколько шагов — и ты на песке, смотришь на волны и вдыхаешь морской воздух.

Теперь чаек нет. Нет звуковой ткани, которая обволакивала меня всякий раз, когда я выходил из дома. Тропический лес звуков южного города обратился в тундру, начало которой есть, а конца не видно.

* * *

Местные власти собираются вводить бонус на покупку велосипедов, самокатов и прочих устройств на мускульной тяге. Нечего, мол, заразу в автобусах и метро разносить, туда теперь пускать будут через одного, так что передвигайтесь своим ходом.

Я велосипед купил в начале марта на свои кровные. Теперь он собирает пыль в коридоре, а бонус мне не светит. Остается искать утешение в окружающей действительности и, если повезет, в философии.

Давеча вышел из дома, чтобы выбросить мусор. Пока кидал в контейнер пустую тару, на меня с хитрой улыбкой смотрел коренастый мужичок, облокотившийся на сиденье мотоцикла. В бутылках он явно разбирается.

— У меня это за две недели скопилось, — механически начинаю оправдываться я.

— Да всё нормуль, — подмигивает он. — Вот ты, — говорит, — знаешь, с чем лучше всего виски пить?

— Я к виски равнодушен, — за недели карантина я так истосковался по живому общению, что готов беседовать даже с забулдыгой. — Но если уж пить, то по мне лучше просто со льдом.

— Его все с колой дуют, — продолжает он, пропуская мимо ушей мои предпочтения. — А я тут на днях с братом на террасе зарядил в него редбулл, вообще красота. Один стакан за другим — раз, раз, раз.

Выпрямившись, мужичок начинает пританцовывать. Стиль эклектичный — что-то между реггетоном и гопаком.

— А вообще я цветочник. Цветы продаю. В Гарбателле.

Ага, думаю, бухаешь тут, а работаешь на другом конце города. Правильно, у модальностей бытия должно быть пространственное разграничение.

— Меня там все знают. Я и на ютубе есть. Домой вернешься, забей «Франкино Гарбателла». Это вообще умора. Пою я там.

Вечер становится томным. Как-то неудобно развернуться и уйти. Человек мне душу раскрывает.

— А знаешь, что главное в жизни? — вопрошает Франкино, подводя нашу беседу к закономерной кульминации.

Я перебираю в голове варианты. Любовь? Работа? Вискарь с редбуллом?

Франкино быстро решает мои сомнения: «Главное в жизни — это мама».

Я раздавлен свалившейся на меня истиной. Довольный собой философ машет мне рукой и, пошатываясь, уходит вдаль.

Поднявшись в квартиру, я залезаю в ютуб. На архивном видео Франкино приблизительно в таком же состоянии духа, в каком его видел я, дарит миру грустную песню о том, как неправильно устроены женщины, ведь нравится им не романтичный цветочник из Гарбателлы, а всякие мерзавцы. Философия, она повсюду.

Игры памяти на карантине

На стиральной машине сиротливо лежат очки для плавания. В последние недели единственное событие в их жизни — подъем на десять сантиметров от поверхности, когда я вытираю под ними пыль. Можно было бы переложить их куда-нибудь в шкаф, но мне не хочется терять из виду еще один атрибут докарантинной жизни.

Бассейн закрыли раньше, чем всё остальное. Как некстати. Ведь к началу марта он стал константой моей жизни. Я гонял себя туда по три раза в неделю и даже научился не захлебываться после пятнадцати метров плавания тем стилем, который я оптимистично называю кролем. На горизонте маячила перспектива проплыть два, а то и три бассейна без остановки и без инфаркта.

А это ощущение, когда выходишь из воды, пробарахтавшись в ней три четверти часа… Путь к раздевалке словно усеян лепестками роз, по которым ты шагаешь, благоухая хлоркой и гордо неся на резиновой шапочке воображаемый лавровый венок.

Однажды я решил наведаться в бассейн в субботу. Днем. После обеда. Это еще больший подвиг, чем в другое время. После сеанса водных процедур у меня даже кружилась голова — то ли от осознания непреклонности собственной воли, то ли потому, что очки были затянуты слишком сильно. Вступив в раздевалку, я театрально сорвал их и окинул победным взором кафель и шкафчики.

На одной из скамеек сидела женщина. В мужской раздевалке. «Кто-то из нас неправ», — подумал я. Прижимая к сердцу малолетнее дитя, она смотрела на меня с таким ужасом, будто перед ее очами явился не олимпионик в халате и вьетнамках, а сухопутное воплощение Ктулху.

«Тебя здесь не должно быть», — закудахтала мамаша, трепеща от страха. В глазах ее сына читался немой укор. «Мадам, — доверительным тоном сказал я, — во-первых, я не Ктулху, а во-вторых, мне, как лицу мужского пола, здесь самое место». «Но не в субботу! — завопила она. — Я буду жаловаться!» И тут же, схватив в охапку мальчика и его плавательные принадлежности, исчезла.

Оправившись от удивления, я подошел к своему шкафчику, как вдруг в раздевалку ворвалась уборщица: «Тебя здесь не должно быть». Нет, я, конечно, не червонец, чтобы всем нравиться, но это уже перебор. «А где ж мне быть?!», — вопросил я, с трудом подавляя праведный гнев. «В раздевалке на втором этаже. По субботам эта раздевалка отводится детям, у них плавательный кружок. Вон объявление на двери».

Утвердив собственное моральное превосходство надо мной, уборщица ушла. Я присмотрелся к двери — там и правда висело объявление, которого я раньше не замечал. Итог моей невнимательности — нервный срыв у чувствительной дамы и мучительная дилемма: стоит ли триумф моей воли слезинки ребенка. Лавровый венок пожух и испарился. По субботам очкам лучше лежать на стиральной машине.

* * *

После обеда лежу на кушетке, читаю книжку. Писатель Зебальд неторопливо описывает прогулку героев романа по гринвичскому парку. Об стенку, настойчиво жужжа, бьется толстая муха; казалось бы, окно открыто, пролети три метра, и ты свободна, не то что я на этом чертовом карантине. Но нет, черная муха продолжает неистово атаковать белую стену.

Меня клонит в сон. Из-за переизбытка компьютера и телефона в моих буднях, похожих друг на друга как две капли воды, я отучился сосредотачиваться на бумажных носителях. «Очнись и читай», — приказываю я себе, но ультимативный тон не помогает. Погружаясь в пелену полудремы, я думаю о мухе.

Какое же тупое всё-таки создание… Далась тебе эта стенка. Просто вылети из окна и отправляйся куда хочешь, хоть на улицу, хоть в парк. Чего-чего, а парков в Риме хватает. Там, правда, никогда не знаешь, на кого наткнешься.

Как-то жарким летним деньком занесло меня в парк Виллы Боргезе. Мне нужно было скоротать два часа. Обнаружив скамейку в тени, я бросил на нее рюкзак и сел читать.

Через четверть часа меня охватывает дискомфорт. Что такое? Может, это из-за железных реек, сидеть на которых — то еще удовольствие? Да вроде нет, пицца и паста заботятся о том, чтобы сидеть мне было мягко. На соседней скамейке кто-то громко болтает по телефону? Ну так я и не в библиотеке.

Поднимаю глаза от книги, смотрю направо — ба, да там старый знакомый. Бомж в расхристанной футболке, таких же шортах и резиновых тапках. Я уже не раз видел его и в этом парке, и на разных автобусных и трамвайных остановках.

Бомж — щедрая душа, любит делиться эмоциями с окружающими. Пару раз я видел, как он, пританцовывая, заскакивал в трамвай номер два с транзистором, из которого лились сто пятьдесят децибел балканского фолк-треша.

Сейчас он идет по парковой аллее с пластиковым стаканчиком в руке и сверлит меня взглядом. Я пытаюсь сделать вид, что погружен в чтение, но это не помогает — бомж останавливается рядом со мной и, позвякивая монетами в стаканчике, требует добавить. «Денег не дам», — говорю я.

Бомж разражается проклятиями и быстро переходит с итальянского на какой-то неведомый мне язык. «Я тебя не понимаю». — «Ты что, разве не румын?» — «Нет». — «Неужто итальянец?» — «Итальянец», — вру я без зазрения совести.

Мы смотрим друг на друга с неприязнью. Бомж явно считает, что я малодушно отрекся от корней, чтобы только не помогать опустившемуся на социальное дно соотечественнику.

Через несколько секунд концентрация презрения в глазах моего собеседника, которого томит не только припадок патриотизма, но и горящие трубы, достигает пика и выливается в цветастое румынское ругательство, сопровождаемое понятным без перевода жестом. Смерив меня в последний раз почти что ненавидящим взглядом, бомж отворачивается и шлепает тапками дальше по аллее.

Разлепляю веки. Я всё на той же кушетке. Муха, одержав верх над собственной тупостью, нашла открытое окно. Герои Зебальда медленно покидают гринвичский парк.

* * *

К этому выходу я готовился несколько дней. И вот четыре мусорных сумки — пластик, бумага, стекло и органика — полны, их можно нести на помойку.

Там меня ждет сюрприз. На крышке контейнера для металла и пластика чья-то добрая душа обустроила бесплатную обувную лавку: сегодня в ассортименте — пара расплющенных мужских ботинок и женские туфли на каблуках. Невольно покосившись на свои кроссовки не первой молодости, я отправляюсь швырять бутылки в зеленый колоколообразный контейнер. 

Когда в его чреве с грохотом исчезает последняя банка из-под вяленых помидоров, я разворачиваюсь и уже собираюсь радостно семенить в свое уютное карантинное гнездышко, как вдруг…

По соседней улице проезжает автобус, наверняка пустой. Я его не вижу, но слышу. Промчавшись вдалеке, он, словно прустовская мадленка, обрушивает на меня каскад полузабытых образов.

Ах, римские автобусы, никогда бы не подумал, что буду вспоминать о вас с ностальгией. Одни начинают неистово грохотать на скорости выше сорока, другие сгорают, словно свечки, в самых неподходящих местах. Многие, заботясь об экологии, не включают кондиционер даже в июле, и все поголовно презирают расписание и появляются, когда решит их мятущаяся душа, а не безликие чиновники.

Были времена, когда мне часто приходилось пользоваться автобусом номер тридцать два. Стартуя c севера города, он проезжает мимо Мильвиева моста, у которого в 312 году Константин одолел Максенция на поле брани, а семнадцать веков спустя гламурная римская молодежь, вооружившись палочками и айфонами, одолевает суши и брускетты в бесчисленных заведениях.

Затем, грохоча по разбитому, словно после бомбежки, асфальту, тридцать второй объезжает построенное при Муссолини здание МИДа и мчится в сторону Ватикана. И на конечной остановке маршрута, от которой рукой подать до площади Святого Петра, вершится чудо.

Сказки, предания и даже Новый Завет учат нас, что чудо есть линейный процесс превращения чего-то плохого или мертвого в хорошее или живое. Лягушка становится принцессой, топор — кашей. Живая вода и Иисус возвращают к жизни, соответственно, доброго витязя и Лазаря из Вифании.

Автобус номер тридцать два на моих глазах обращал вспять эту банальную схему. Дважды в неделю я обнаруживал в нем нескольких цыганок. Новичок подумал бы, что они просто так смеются, галдят и переодеваются. Но я-то знал, что на самом деле они готовятся к метаморфозе.

Едва их сандалии и тапки касались мостовой на площади Рисорджименто, они словно становились в полтора раза ниже. Деревянные палки сгибались под тяжестью навалившихся на них телес, пораженных внезапной немощью. В глазах цыганок потухал огонь, и новый, вымученный взор молил о сострадании. Простирая руки к прохожим, они, как заклинание, повторяли заученные фразы о своей нелегкой доле и семерых по лавкам. Медленно отдаляясь от автобуса-мага, они растворялись в лучах утреннего римского солнца…

К мусорным контейнерам, шипя шинами, приближается машина. Ах да, я не на площади Рисорджименто и не в Ватикане. Вокруг бродят не цыганки, а бенгальцы в масках и без. Солнце озаряет темно-зеленую замшу модных помоечных туфель. «Мадленкой сыт не будешь, — думаю я, — пора идти завтракать».

* * *

Хотя на карантине находиться можно только в своей основной квартире, на Пасху тысячи римлян вдруг озаботились состоянием фикусов в своих пригородных резиденциях и ломанулись вон из города, запрудив основные магистрали.

Власти предвидели разброд и шатание среди итальянских масс, и потому на Пасху решили от греха подальше закрыть все супермаркеты. «Хорошо, что я догадался закупиться заранее, — думаю я, макая печеньку в кофе, — пусть даже из дома вышел в футболке, надетой наизнанку».

Казалось бы, банальный выход из квартиры, а сколько эмоций. На улице двадцать два градуса и весенний воздух с пониженным содержанием СО2 и прочей дряни, а нервы щекочет мысль, что меня могут тормознуть менты. Риск, конечно, чисто гипотетический, учитывая, что за месяц карантина я не видел в округе ни одного полицейского или карабинера, но вдруг today is the day…

Занятый этими мыслями, я обошел четыре супермаркета, перед каждым из которых тянулись длинные вереницы людей. В пятом мне улыбнулась удача: у входа стояло всего-то человек десять. Пока я ждал своей очереди и размышлял об опасностях блуждания по улицам, мне вспомнилась поучительная история энтомологического характера.

Одним прекрасным летним утром много лет назад серебристый борт «Аэрофлота» доставил меня в залитый солнцем ереванский аэропорт «Звартноц». В течение двух недель я посещал древние армянские церкви и монастыри, любовался громадой Арарата, слушал местные истории и легенды и бродил по городским улицам, на которых тогда как грибы вырастали всё новые здания из красного туфа.

Набравшись впечатлений, я дважды в день уничтожал щедрые порции долмы, шашлыков и лаваша, после чего патетически жаловался на тяжесть в желудке. На огромном книжном развале в Ереване после долгих раздумий я совершил вторую по бессмысленности книжную покупку в моей жизни, выбрав из всего изобилия предлагавшейся печатной продукции самоучитель японского (первой была приобретенная в Испании четырехсотстраничная монография по сослагательному наклонению в арабском языке).

Одним из обязательных пунктов культурной программы был визит в Матенадаран, хранилище древних рукописей. В тот день, как, впрочем, и в остальные, немилосердно пекло солнце, а я был под завязку загружен армянскими яствами. В результате моя способность воспринимать новую информацию была сведена к минимуму, и из подробного рассказа сотрудницы музея я запомнил только одну историю — о том, как во времена Месропа Маштоца и Мовсеса Хоренаци изготавливали красный краситель для рукописей.

Живет в земле насекомое по имени араратская кошениль. Раз в год она вылезает на поверхность, чтобы насладиться ласковым сентябрьским солнцем и предаться утехам любви. Потеряв голову от свежего воздуха и феромонов, кошенильные парочки не замечают затаившихся в ближайших кустах иллюстраторов средневековых манускриптов. Дальше разговор короткий — насекомых хватают, растирают в порошок и увековечивают в виде инициалов или алых плащей бесстрашных воителей на миниатюрах.

«Хорошо всё-таки, что в наш район полиция не суется, а про цифровые пропуска тут не слышали», — подумал я, входя в супермаркет.

* * *

Зимнее одеяло пришлось вытащить обратно из шкафа. Я было попробовал перейти на летний режим — получил прерывистый сон, в котором меня преследовали снеговики и йети.

Казалось бы, на сорок первом градусе широты о стуже можно забыть. Если бы. Конечно, снег я тут видел только один раз, но трястись от холода приходится регулярно. И отвлечься от него не дают ни местные архитектурные красоты, ни даже съемки в кино.

Как-то летним вечером я сидел в баре напротив здания ФАО, оно же бывшее муссолиниевское Министерство по делам колоний. На исходе первой кружки к столику подошли два парня: «Ребят, мы вам не хотим ничего впаривать, просто ищем людей для массовки к фильму и хотим вас сфотографировать». Поставили меня к стенке, пощелкали фотоаппаратом и вернули к пиву. «Если что, через пару недель тебе позвонят».

Прошло несколько месяцев. Я окончательно распрощался с надеждой пройтись где-нибудь по ковровой дорожке. Вдруг под Рождество звонок. Приходи, говорят, к нам сниматься. Фильм называется то ли «Молодой папа», то ли «Новый».

Промозглым февральским вечером я добираюсь до полуподвального помещения неподалеку от Ватикана, где уже собрались десятки таких же подающих надежды массовщиков, как я. Мне дают подписать документ, из которого выясняется, что мне еще и заплатят. Многообещающее начало.

Пройдя через костюмера, который нацепил на меня галстук, я сажусь на стул и жду. В помещение пробираются всё новые актеры десятого плана. Я пытаюсь читать мемуары испанской графини, воспитывавшей королеву Изабеллу II. На пятой странице ее переживаний по поводу очередного государственного переворота я отключаюсь. Просыпаюсь. Графиня всё о том же: «Ах, боже мой, эти хамы еще и стреляют». Cнова проваливаюсь в сон.

В первом часу ночи нас приглашают пройти на площадь Пия XII — это прямо перед колоннадой Бернини, ведущей к собору Святого Петра. Под блеклыми фонарями вместо обещанных Джуда Лоу и Джона Малковича — бомж-поляк, который обращается к собравшимся с речью о тщете всего сущего, а потом засыпает прямо на бордюре, подложив под голову пластиковую бутылку с разливным вином.

«Вы, — объясняет съемочная группа массовке, — журналисты, ждете объявления важной и трагической новости. Изображайте обеспокоенность. Сейчас мы всё настроим и начнем снимать».

Да пожалуйста. Когда вокруг плюс два, под совсем не зимними ботинками ледяная брусчатка, а двигаться нельзя, актерская задача дается легко, хотя судьбы Ватикана меня лично волнуют меньше, чем неминуемый насморк. Камеры устанавливают так, что я с группой других журналистов оказываюсь на пятом или шестом плане — исчезающе малая величина на фоне нависающих над нами массивных зданий.

«Делайте вид, что вы что-то тревожно обсуждаете». Клацая зубами, мы тревожно обсуждаем грядущее возвращение по домам. Ночные автобусы ездят раз в час. Если вызывать такси, его придется неизвестно сколько ждать, а потом выложить весь будущий гонорар. Перспектива пешей прогулки по ночному Риму не греет ни душу, ни закоченевший организм. В отличие от уже исчезнувшего поляка, ни у кого из нас с собой нет даже жидкости, чтобы согреться.

Ближе к трем ночи нас отпускают. Быстро сегодня отстрелялись, радуется съемочная группа — разумеется, благодаря блестящей игре заиндевевшей массовки. Действительно, на всё про всё каких-то семь часов.

Я уже собираюсь прощаться с коллегами по журналистскому цеху, как вдруг эквадорец Кристиан говорит мне и стоящей рядом девушке: «Друзья, я на машине, вас подвезти?» Мне становится стыдно — я ведь не верил, что ангелы существуют…

* * *

На шестой неделе игры в подводную лодку я вспомнил, что у меня есть беруши. Соседи и бесноватый консьерж растворились, оставив меня одного в мире тишины и покоя. «Всё в этой жизни заканчивается, — философски размышлял я, глядя на постиранные пакеты, которые развешивала женщина в окне напротив, — ремонт в подъезде, пиво в холодильнике, карантин и даже кинокарьера».

В образе журналиста из России я засветился в нескольких сериях фильма про какого-то папу. То на пресс-конференции я вместе с десятками других журналистов шикал на горделиво вышагивающую между стульев актрису Сесиль де Франс. То часами стоял на апрельском солнце, приобретая помидорный загар. То выслушивал от других массовщиков подробности того, как импортировать свадебные платья из Белоруссии и достигать нирваны в квартирных условиях.

Наконец, сериал о папе досняли. Я мысленно попрощался с кино. Вдруг мне опять пишут: ищем актера массовки для нового фильма Нанни Моретти. Еще восемь часов нудного ожидания… Семьдесят восемь евро… Ладно, думаю, черт с вами.

Солнечным весенним утром прихожу в какой-то особняк в буржуазном районе. «Да нормально ты одет, — говорит мне костюмерша средних лет. — Хотя галстук мы тебе другой подберем. Пиджак, конечно, так себе. Да и штаны не фонтан. Про обувь я вообще молчу».

Съемки должны проходить в одном из зданий у площади Кавура (если вы попали в город, где нет улицы/площади Кавура или Гарибальди, знайте — это не Италия). «Пока рано заходить, — говорит съемочная группа, — подождите на улице».

Отчего ж не подождать. Усаженная пальмами площадь, на которой громада Дворца правосудия свысока посматривает на кинотеатр «Адриано», сама выглядит, как театральная декорация. Помощник режиссера, я и еще два актера массовки садимся в ближайшем баре.

Импозантный мужчина на шестом десятке, потягивая кродино, детально рассказывает, как ему пятнадцать лет назад изменила жена. Потом заводит речь о татуировках. «Я, — говорит, — делаю себе новую каждый раз, когда в моей жизни происходит что-то важное». Я присматриваюсь к его рукам: у него разукрашены даже фаланги пальцев, то ли по поводу развода, то ли в честь очередной исторической победы «Ромы».

Из бара мы перебираемся на улицу, где припаркованы грузовики с кинооборудованием. «Да, — говорит помощник режиссера, — татухи — это вещь. Правда, иногда бывает очень больно. Вот тут, например». Татуированной рукой он поднимает футболку, открывая нашим взорам витиеватые узоры и оскал дракона на округлых боках.

На съемки вызывают девушку, которая татуировкам предпочла пирсинг на носу. Возвращается через час. «Ну, как там, как Моретти?! — нетерпеливо спрашиваем мы. — «Мне велели делать ксерокопии в коридоре, пока будет проходить главный герой». Ничтожность выполняемого задания меркнет перед тем, что мимо несколько раз прошествовал ОН, главный герой — актер Скамарчо, плейбой с надменными серыми глазами, от которого млеют все от Триеста до Агридженто.

На исходе седьмого часа ожидания хочется спать. Обеденный бутерброд съеден, расплющенная поллитровая бутылка газировки лежит в мусорном ведре, тема татуировок исчерпана. Вдруг из здания, где проходят съемки, выпархивает девушка и что-то с жаром шепчет помощнику режиссера. Он подходит к нам с виноватой улыбкой: «Ребят, сорри, но Моретти сказал, что на сегодня съемки окончены». — «Так нам, что, можно по домам?», — спрашиваю я, поглаживая галстук. — «Ага, только реквизит верните».

Месяц спустя мне предложили сняться в массовке на съемках сцены некоего судебного заседания. «На этой неделе я, к сожалению, не в Риме», — написал я, дожевывая хинкали в московском кафе. С тех пор ко мне не обращались.

* * *

Бег — не моя стихия. Но поскольку шагомер подчинил себе мою волю, время от времени приходится ускоряться.

На днях в полдвенадцатого вечера я осознал, что за сутки прошел жалкие две тысячи шагов. А шагомер требует минимум семь. Оторвавшись от монитора, я взглянул на кухонную дверь и явственно представил себе, как к концу карантина я раздобрею от горгонзолы с маскарпоне настолько, что не сумею вытащить свое распухшее тело в коридор.

Времени оставалось мало, и я стал бегать трусцой из комнаты на кухню и обратно. В полночь шагомер облил меня презрением и обнулил с таким трудом набранные шесть тысяч шагов. Я подумал, что утром с непривычки ногам будет плохо. И не ошибся. Не в первый же раз.

Когда-то давно, когда вода была мокрее, а трава — зеленее, я решил заняться фитнесом. Загуглил: «фитнес-клуб — записаться — расценки». Интернет вывалил мне пару сотен клубов. Я присмотрелся к стоимости абонементов. «Ква», — сказала моя внутренняя жаба. «Ты бы в барах так выступала», — недовольно буркнул я.

С жабой вместе мы нашли взаимоприемлемый вариант — левого товарища, продававшего со скидкой неиспользуемые корпоративные карты. После не очень приятной процедуры записи в клуб, в ходе которой мне нужно было изображать, что я и левый товарищ трудимся в одном офисе и знаем друг друга много лет, я наконец попал в тренажерный зал. Худенькая женщина-тренер в спортивном костюме объяснила мне программу первого раза: «Сегодня мы будем тренировать… всё».

В течение полутора часов мой организм поднимал гантели, сгибался, скручивался, тягал штанги и стоял в планке. Ближе к концу я почуял неладное. Какое-то головокружение, круги перед глазами. Взяв себя в ослабевшие руки, я добрался до дома и растянулся на кровати.

На следующее утро молочная кислота подарила мне неведомые прежде ощущения. У меня болело… всё. Буквально. Я не мог ни разогнуть конечности, ни повернуть голову. Сползание с кровати заняло минут пять. 

В тот день мне нужно было ехать на какое-то занятие. В вагоне метро я предпочел не садиться, не будучи уверен, что смогу встать, а весь путь занял вдвое больше времени, чем обычно, просто потому что по улице я передвигался, как терминатор, ловя сочувственные взгляды прохожих. Полный контроль над руками и ногами я обрел только через неделю.

С тех пор я усвоил урок: если долго не тренируешься, не надо бросаться с места в карьер. Но периодически его забываю, тем более что на карантине достичь атрофии мышц проще простого. Наутро после безудержных тренировок — ватные ноги и плохо разгибающиеся локти. Молочная кислота не прощает излишнюю инициативность.

* * *

Два дня лил дождь, настраивая меня на минорный лад. Ознакомление с новостями оптимизма не добавляло. Газеты и фейсбук слагали погребальные песни нефти и рублю.

Не знаю, свойственно ли такое мировосприятие мне одному или моему поколению в целом, но всякий раз, когда что-то со свистом летит на дно, у меня в голове активируется старый, заложенный в позднесоветском детстве механизм: всё нормально, так и должно быть. В моем подсознании спокойствие и процветание подозрительны априори — я не верю, что они могут долго продолжаться.

Красивое слово «апокалипсис» я узнал уже после того, как стал его свидетелем. Для меня это не новозаветная страшилка, которую предвещают четыре всадника, а уже наступившая безнадежность, разлитая в воздухе и просачивающаюся в тебя, когда смотришь на черные силуэты деревьев, на свинцовые облака, на грязные лужи в тающем снегу, на скопившиеся за зиму окурки и мусор, которые обнажает лениво наступающая весна.

В моем представлении всеобщий крах похож скорее не на последний день Помпеи, а на свидригайловский образ вечности как комнатки с пауками по углам. Он банален и сер и наступает в повседневных мелочах, которые незаметно исчезают или перестают работать так, как ты привык.

Ощущение крушения привычного мира я испытал пасмурным мартовским днем 1991-го года, незадолго до референдума о сохранении Союза. Мама отправила меня за хлебом. Я пересек двор, прошел мимо школы, вышел на улицу, где в те времена была булочная. Потянув на себя деревянную дверь со стеклом, на котором трафаретными цифрами были обозначены часы работы, я вошел внутрь и, как ни странно, не обнаружил там привычной очереди.

Сначала надо было заплатить, потом брать хлеб. Я подошел к кассе, положил монеты в блюдечко с потемневшей золотой каймой. Когда кассирша выбила мне чек, я пошел к прилавку, за которым возвышались башни из пустых деревянных ящиков. На одном из них, поставленном ребром, опустив голову, восседала продавщица в фартуке и косынке.

«Мне, пожалуйста, два батона». Никакой реакции. Я повторил. Продавщица медленно подняла на меня глаза. Я в третий раз попросил дать мне хлеба. Опершись обеими руками на деревянный трон, она попыталась медленно подняться, но безуспешно — ящики словно тянули ее обратно.

Тогда продавщица сменила тактику и встала рывком. Лишившись третьей точки опоры, она зашаталась, как водоросли в аквариуме. Постепенно амплитуда колебаний нарастала, и наконец, теряя равновесие, она опрокинулась на спину, а за ней с грохотом устремилась пирамида ящиков.

Не помню, кто выдал мне оплаченный хлеб. Потом был и путч, и танки, проезжавшие в октябре 1993-го у нас под окнами, и много чего еще. Но для меня всё полетело к чертям тем мартовским днем.

Сегодня тучи, но дождь прекратился. Нефть снова чего-то стóит. До конца карантина здесь еще пару недель. Пьяная в хлам продавщица еще не грохнулась оземь. Как-нибудь прорвемся.

Текст: Александр Дунаев

Премьера «медиа-реквиема» Андрея Сильвестрова по мотивам книги Франко Арминио Открытки с того света состоялась на острове Капри в 2015 году, в главном зале бывшего монастыря, а ныне — музейного комплекса Чертоза ди Сан Джакомо. Фрагменты этого музыкально-поэтического произведения можно послушать на нашей странице в soundcloud.com. Сами авторы говорят о проекте следующее:

Франко Арминио выбрал для своей книги, написанной в 2010 году, едва ли не самую сложную и вполне ницшеанскую форму повествования — афоризм. Каждый из 128 афоризмов этой краткой энциклопедии человеческой жизни представляет собой законченный микросюжет, умещающий жизнь, смерть и смысл прожитого. Ясно, что тема смерти так же неисчерпаема, как тема жизни. Отличие между ними, помимо прочего, в том, что жизнь хотела бы обходиться без смерти, ведь недаром мы вечно твердим о бессмертии, а смерть без жизни никак не обходится, поскольку одно предшествует другому. У смерти немало образных определений. Одно из них – «жизнь после жизни». Возможно, это перевоплощение в другие органические или неорганические формы явленного. Либо иной способ неявленного существования, о котором можно только догадываться. Мы назвали наше представление «медиа-реквием». Наши герои, то ли смелые исследователи-ученые, то ли эмбрионы новой жизни, вырывают из бесконечного медиашума отзвуки реальных судеб, чтобы обрести свою настоящую…

Режиссер: Андрей Сильвестров
Композитор: Ираида Юсупова
Текст: Франко Арминио
Чтец: Геннадий Киселев
Исполнитель вокальной партии: Ольга Усова
Фортепьяно: Анастасия Браудо