Незадолго до знаменитого сборника эссе Фишера «k-punk» в Ad Marginem вышла расшифровка его курса «Посткапиталистическое желание». Специально для нашего журнала исследователь современной философии Максимилиан Неаполитанский разобрался, какое завещание Фишер оставил нам в своем трагически прерванном цикле лекций. В материале на примере мема «верните мне мой 2007» он раскрывает сущность фишеровской хонтологии, объясняет, почему по мнению Фишера контркультуру захватили призраки, а депрессия стала главной болезнью современной культуры — и в чем, наконец, Марк Фишер был прав.

Максимилиан Неаполитанский

Исследователь современной философии, автор книги «В чем истина? Эксплейнер по современной философии от Фуко и Делеза до Жижека и Харауэй»

Призрак Марка Фишера бродит по России. Эти слова точно описывают ситуацию, которая сегодня сложилась вокруг его идей. Они живут в очень разных контекстах.

Музыкальные журналисты читают эссе из «Призраков моей жизни». Философы цитируют «Капиталистический реализм» и размышляют о депрессии времени. Исследователи культуры с вниманием обсуждают непереведенную книгу «Weird and Eerie», а политические теоретики пытаются представить, каким может быть проект кислотного коммунизма.

Однако образ Фишера как автора не собирается во что-то единое, он не становится философским брендом и не ассоциируется исключительно с одной из своих идей. Это хорошая новость. Как заметил Дмитрий Хаустов,

Сферы, в которых Марк Фишер работал почти что с равной силой, и поражают своим размахом, и имеют между собой что-то общее. Он был философом и культурологом, музыкальным и кинокритиком, в равной мере политическим и, скажем, спортивным аналитиком. Он был популярным блогером, вообще одним из пионеров позднее повального хождения философов в блогосферу.

О том же говорит и друг Марка Фишера, Оуэн Хэзерли, описывая его бесстрашие объединять философские и поп-культурные темы — например, говорить о Спинозе как о том, кто первый открыл психоделический разум. Хэзерли смело заявляет: Марк стал культовой личностью после выхода в 2009 году книги о капиталистическом реализме, но его имя не ассоциируется только с ней.

Перевод расшифровки лекций Фишера из курса «Посткапиталистическое желание» становится важной деталью в его призрачном присутствии — эти лекции находятся как бы и в прошлом, и в будущем.

С одной стороны, они дают понять, что интересовало Фишера в последний период жизни и каким могло бы быть будущее его проектов о контркультуре, психоделической политике и левой мысли.

С другой стороны, пять лекций, которые Фишер успел прочитать до момента своей смерти в начале 2017 года, становятся своеобразным итогом его исследований хонтологии, популярной культуры, депрессии, сообществ, капитализма и функционирования желания.

Все эти темы, конечно, звучат актуально и модно, но чем конкретно Фишер интересует сегодняшнего читателя?

Одна из главных тем в работах Марка Фишера — это будущее. Но это не будущее из концепций футурологов и трансгуманистов, а особый культурный и политический концепт. Фишер говорит о ностальгии, ретрофутуризме и в целом — о работе времени.

В своем блоге k-punk, посты из которого со временем превращались в статьи и публикации, Фишер описывал культурные тренды десятых и нулевых годов этого века: распространение ностальгии в музыке, политическое желание вернуть прошлое, где существовала альтернатива неолиберальной капиталистической системе, стремительное исчезновение концепта «будущего» как проекта и так называемый «конец истории».

Эти наблюдения Фишера верны и сейчас: ностальгия продолжает быть главной темой популярной культуры. Мода возвращает странные образы селебрити девяностых, хитмейкеры выкупают культовые сэмплы звезд прошлого за несколько миллионов. Вернулись виниловые проигрыватели и пленочные камеры, в социальных сетях всё больше видео о ностальгии по 2007 году, а с недавнего времени — и по 2017.

Фишер связывал подобные явления с хонтологией. Изначально этот термин ввёл Жак Деррида в работе «Призраки Маркса», чтобы описать альтернативу онтологии, которая мыслит исключительно в терминах бытия или небытия. Хонтология же говорит о призраках и двойственном присутствии явлений, которые одновременно и есть, и нет.

По словам Фишера, Деррида порой раздражает, однако от его хонтологии он не отказывается. Фишер развивает эту идею и даёт ей новое определение: хонтология является «прогрессивной ностальгией» — тоской по прошлому, в котором было будущее как идея.

Это можно объяснить на примере ностальгии по 2007 году и многочисленным мемам на тему «верните мне мой 2007». Подобные года можно назвать периодами надежды на время, которое нас ждёт впереди, когда кажется, что порядок вещей и культурно-социальное устройство мира ещё может измениться.

И вот хронологически это будущее наступает, а изменений не случается. Альтернатив происходящему становится всё меньше и будущее как модернистский концепт, который способен двигать вперед, перестаёт работать. Тут приходят призраки — но уже не прошлого, а будущего. Фишер так и говорит: нас терзает не появление призрака коммунизма, а его исчезновение.

Сегодня хонтология Марка Фишер помогает ответить на вопрос о том, куда делось будущее. Оно появлялось вспышками, но в итоге было погашено невозможностью реализовать альтернативные сценарии настоящего — изменить хоть что-то в политическом и культурном пространстве, которое постепенно погружались в капиталистический, а затем и милитаристский сумрак.

В лекциях своего последнего курса Марк Фишер пытался представить то, каким может быть мир без таких призраков и капиталистической скорби — иными словами, каким может быть мир посткапитализма. За помощью он обращался к Фрейду, Лукачу, Делёзу, Маркузе, Лиотару, Джеймисону и другим авторам, чьи тексты запускают работу социального воображения.

У Фишера получилось очертить проблемы, помогающие увидеть мифы капиталистического реализма, главный из которых утверждает невозможность существования желания за пределами капитализма. Несмотря на темноту ночи этой «реальности», место для рефлексии остаётся — и именно такую внутреннюю революционную работу (молекулярную, как сказали бы Делёз и Гваттари) и пытается провести Фишер в своём курсе.

Как и хонтология, капиталистический реализм — еще одна ключевая его идея. Одноименная книга Фишера стала реакцией на кризис 2008 года, который затронул весь мир и показал, что существо по имени капитал ни от кого не зависит и никем не управляется.

Такое положение дел пугало и пугает до сих пор, но Фишер подходит к нему с другой стороны. Он говорит о замене реальности как таковой со стороны капитализма, который стал вездесущим и будто бы исключил любые другие сценарии.

Фишер фиксирует формулу, которую по значимости и духу можно сравнить с известным афоризмом Славоя Жижека (неслучайно Фишер сидел в первых рядах на его семинарах и активно участвовал в дискуссиях): ты ненавидишь не понедельники, ты ненавидишь капитализм. «Девиз» капиталистического реализма звучит схоже: нам легче вообразить конец света, чем конец капитализма. Фишер поясняет:

Широко распространенное ощущение не только того, что капитализм является единственной жизнеспособной политической и экономической системой, но и того, что теперь невозможно даже вообразить непротиворечивую альтернативу ему.

Курс о посткапиталистическом желании переплетается с этим сюжетом. В третьей лекции Фишер говорит:

В современном обществе капитал реальней вас! Но непосредственно это не ощущается, всё вывернуто наизнанку. Кажется, что ты реальней капитала… <…> Мы с вами покупаем себе кофе совсем не так, как капиталисты тратят деньги. Дело в спекулятивном, в инвестиционном измерении: тратить так, чтобы получить еще больше. Этому нет конца, и быть не может.

С 2017 года ситуация не изменилась. Как и с ностальгией, капиталистический реализм стал не еще одной чертой времени, а главным симптомом. Капиталистическая реальность трансформировалась и взяла в руки оружие в разных частях мира, производя странный милитаристский гибрид ультрамодерна и архаики.

Безальтернативность капитализма уничтожает социальное воображение и надежды на политические изменения, без которых, по наблюдению Поля Пресьядо, невозможно счастье. Это мог бы сказать и Марк Фишер, для которого проблемы капитализма неразрывно связаны с проблемой депрессии.

Он сам пережил опыт этой болезни и не раз говорил о депрессии в разных текстах. Если меланхолия была реакцией на утрату чего-либо, то депрессия, напротив, существует без «вычитания» — ей не нужна утрата, ей достаточно изначальной пустоты. Анализируя музыку Joy Division, Фишер пишет:

Депрессивная онтология опасно соблазнительна: как зомбиблизнец реальной философской мудрости, она наполовину правдива. По мере того как человек в депрессии отдаляется от пустых прелестей жизненного мира, он невольно приходит в соответствие с человеческим состоянием, которое скрупулезно изобразил философ Спиноза: он ощущает себя серийным потребителем пустых симуляций, наркоманом, подсевшим на все виды отупляющего кайфа, мясной марионеткой страстей.

Депрессия является главной болезнью времени без будущего. О депрессии писал ещё один современный автор — Бен-Чхоль Хан. Его идеи перекликаются с Фишером. По Хану, депрессия сегодняшнего субъекта является результатом сверхнарциссического переживания собственного я, которое в погоне за личным успехом абсолютно отвергает фигуру Другого.

На языке Фишера это звучит так: капитализм уничтожает способность субъектов к кооперации, он поглощает контркультуру и любые ростки группового сознания. Об этом Фишер много говорит в лекциях своего курса («контркультура отражается в нынешней форме капитализма») и в предисловии к «Кислотному коммунизму»:

В наше лишенное запала время чрезвычайно трудно воссоздать абсолютную уверенность контркультуры в том, что «революция в обществе и умах» не просто возможна, но уже находится в процессе совершения.

Контркультура утрачивает свой революционный драйв — становясь частью капиталистического реализма, она подвергается депрессии, её захватывают призраки. Марк Фишет показывает это на примере Курта Кобейна:

Кобейн понимал, что он был просто еще одним элементом спектакля; что ничто не идет на MTV лучше, чем протест против MTV; он знал, что каждый его шаг был заранее расписанным клише и что даже это его понимание само было клишированным.

Такое «существование» контркультуры отчетливо показывает печальность (настоящую депрессивность!) всей ситуации: нет альтернативы капитализму — нет будущего; нет будущего — есть призраки; есть призраки — есть депрессия и тотальность ностальгии, которая захватила культуру; депрессия, в свою очередь, устраняет Другого и не дает возможности объединиться для создания — опять же — альтернативы.

Что делать в этом замкнутом круге? И почему, несмотря на безапелляционную (на первый взгляд) безрадостность и безнадежность текстов Марка Фишера, их чтение стоит продолжить? Тут есть краткий и развернутый ответ.

Краткий звучит так: потому что Марк Фишер был прав. Он точно выявил симптомы и определил, что жить они будут еще долго. Состояние постмодерна, например, быстро возникло и быстро закончилось, а вот капиталистический реализм по-прежнему совершает свой неторопливый всепоглощающий путь и не собирается останавливаться.

Делёз, который был важен для Фишера, говорил: «Будучи скорее врачом, чем больным, писатель ставит диагноз, но это диагноз целому миру». Марк Фишер, но без делезовского пафоса, попадает в нужную точку всей капиталистической современности, несмотря на то, что часто говорит о локальном контексте: лондонских музыкальных группах, разборках в британском Твиттере и английских радиопередачах.

Собственно, правота Фишера предполагает и более развернутый ответ. Несмотря на видимую левую меланхолию, проекты Фишера — это, в первую очередь, попытка отойти от политик осуждения, уныния, хонтологической скорби и в обновленном концептуальном пространстве предпринять попытку выхода за пределы капитализма — хотя бы идейно.

В предисловии к последнему курсу Фишера Мэтт Кохун отмечает его внимание к Спинозе:

Задолго до Делёза и Гваттари, Фрейда и Лакана Спиноза нашел инструмент, позволяющий изгнать паразитического демона модерности — капиталистическое эго — из человеческого разума. Фишер отмечал, что Спиноза «как само собой разумеющееся принимал то, что стало первым принципом мысли Маркса, — важней изменять мир, чем его интерпретировать».

По Фишеру, в текстах Спинозы жил психоделический разум — и ждал своего момента. Такой разум завязан на управлении собственной чувственностью и внутренней инженерии новизны, которая способна произвести такую же психоделическую политику («хакнуть» капиталистическую реальность) и породить, например, радость протеста.

Психоделическая политика, связанная со свободным творчеством, способна изменить внутренние механизмы депрессивного субъекта — привести его сначала к нужным текстам, а затем и вывести на улицу.

В этом процессе пригодятся любые инструменты — и музыка, и философия, и кино, и популярная культура в целом. Фишер это хорошо понимал: его блог k-punk и вообще идея, что критический анализ может жить в формате постов, стал олицетворением такого «метода» разнопланового письма (сейчас можно наблюдать расцвет философского постинга, только теперь он делается не в блогах, а в телеграм-каналах).

Если рассматривать работы Фишера в общей связи, то можно отметить его попытку создать проект оптимистичной и гибридной политики, которая затрагивает культуру и процессу субъективации: как желает современный субъект, что он чувствует и о чем мыслит?

Фишеровский оптимизм противостоит не только депрессивному разуму, но и тотальности «позитива», которая является следствием капиталистического культа успеха и становления биоморали (если ты чувствуешь себя хорошо, ты хороший человек, и наоборот). Фишер предлагает новый образ мысли, который строится на многочисленных и живых артефактах культуры — что, безусловно, провоцирует читательский интерес, несмотря на присутствие этого образа во множестве разрозненных (пока что) текстов.

Неслучайно предисловие к «Кислотному коммунизму» Марк Фишер заканчивает своеобразным посланием, к которому можно прислушаться и сегодня:

Мы должны возродить оптимизм 1970-х, и мы должны внимательно проанализировать механизмы, посредством которых капитализм превратил душевный подъем в уныние. Понимание, как работает этот процесс угнетения сознания, — первый шаг к тому, чтобы суметь обратить его вспять.

До середины апреля в Эрмитаже проходит выставка «Ландшафт души. Каспар Давид Фридрих и Россия», приуроченная к 250-летию самого знаменитого немецкого романтика и главного героя книги Флориана Иллиеса «Магия тишины». Филолог и переводчик Александр Черноглазов посетил выставку и написал текст о художнике. В нем с опорой на работы Павла Флоренского, Жака Лакана, Карла Ранера, Джакомо Леопарди и многих других он разбирается, почему человеческие фигуры на пейзажах Фридриха повернуты спиной к наблюдателю, чем они похожи на персонажей Беккета — и к какой потусторонней черте художник все время подводит своего зрителя.

Александр Черноглазов

Филолог, переводчик «Семинаров» и «Написанного» Жака Лакана, а также работ Леона Блуа, Майкла Баксандалла, Жан-Люка Нанси, Жан-Люка Мариона, Карла Ранера, Франсуа Реньо и многих других. Автор книги «Приглашение к реальному».

Пусть будет то, чего не бывает,
Никогда не бывает:
Мне бледное небо чудес обещает,
Оно обещает,
Но плачу без слез о неверном обете,
О неверном обете…
Мне нужно то, чего нет на свете,
Чего нет на свете.
Зинаида Гиппиус. Песня.

Эрмитажная выставка Фридриха — конечно, событие. Несмотря на то, что большинство представленных на ней работ художника хранятся в Эрмитаже и находятся в экспозиции постоянно, на ней всегда многолюдно. Конечно, она замечательно вводит зрителя в контекст эпохи и демонстрирует место Фридриха среди его современников, выставляя тем самым творчество художника в благоприятном для него свете. Но только ли это исторический интерес? Что отзывается в нас, современных зрителях, достаточно глухих сегодня, в большинстве своем, к пафосу возвышенного, углубленной религиозности и романтическим темам, на эту пасмурную и, в целом, принадлежащую эпохе своего создания живопись? Можно ли объяснить это одной лишь ее технической виртуозностью и тем пронизывающим ее медитативно-мечтательным настроением, которое живо во многих из нас до сих пор, оставаясь глубоко укорененным в нашей культуре и по сей день. «Прекраснодушие — пишет Академик В. В. Виноградов — обозначало оторванную от живой действительности, мечтательно-возвышенную настроенность, пассивную, идеализирующую реальный мир или отказывающуюся от приятия его во имя фантастических, воображаемых идеалов». В русский язык слово это было введено позаимствовавшим его в немецкой философской литературе Михаилом Бакуниным. «Результатом системы Якоби — читаем мы в его статье из „Московского вестника“ за 1837 год — было то, что Гегель называет прекраснодушием (Schönseeligkeit), и что бы можно было также назвать самоосклаблением: это прекрасная, но бедная, бессильная душа, погруженная в созерцание своих прекрасных и вместе бесплодных качеств и говорящая фразы не потому, чтоб она хотела говорить фразы, а потому, что живое слово есть выражение живой действительности, и выражение пустоты необходимо должно быть также пусто и мертво…». Все это, в том числе и «мертвая пустота», опознается на полотнах Фридриха слишком легко, а прекраснодушие, о котором говорит Гегель, является у философа не просто чертой исторического момента, а необходимой частью логики самопознания Абсолюта, и свойственна, поэтому, на определенном этапе развития, человеку как таковому. Однако, говоря себе все это, мы, по сути дела, лишь «отстраняемся» от мысли художника, указываем ему на уготованное ему историей место, отмежевываясь, по сути дела, как от него самого, так и от всех тех, кто его настроение разделяет. Так оно, действительно, и произошло к концу жизни Фридриха: время прекраснодушия кончилось, и художник, чьи картины уже не пользовались прежней популярности, окончил свои дни в бедности. Да и возможно ли, на самом деле, исчерпать этим словом, «прекраснодушие», то настроение, что господствует в его картинах и пленяет в них наше воображение? И в чем кроется тогда секрет их не только не слабеющей, но и растущей со временем притягательности?

Первое, быть может, что бросается на этих пейзажах в глаза, это человеческие фигуры, обращенные к зрителю, по большей части, спиной — странный ракурс, для главных персонажей, фокусирующих в себе настроение и смысл картины, довольно необычный. Облаченные зачастую в причудливые черные костюмы и шляпы, которыми бравировали тогда в Германии люди, скажем, либеральных, антиправительственных воззрений, и принадлежа, тем самым, своему времени, неся на себе его след, как и отпечаток политических симпатий самого автора, они производят при этом зачастую впечатление людей, отрекшихся от мира, обернувшихся к нему спиной.

Но черта эта отнюдь не является их психологической характеристикой. В подтверждение обратимся к Павлу Флоренскому, который в работе «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведений» попытался исследовать смысл поворота изображения по отношению к зрителю. «Вещь — пишет он — не может быть взята художником в любом, случайно подвернувшемся повороте, ибо тогда она будет или нема, или будет говорить о себе совсем не то и не в том смысле, как-то требуется композиционным замыслом». «Фасовое изображение — продолжает он — представляет субъектность человека, которую следует строго отличать от субъективности. Объектность же его, когда он есть средство, а не цель, когда он движим, но не движет, когда он — часть мира, с ним несоизмеримая и им охватываемая, — такой подход к человеку выражается поворотом тыловым». В лицевом и тыловом поворотах «все натяжения и давления зрительного силового поля направлены друг на друга и себя взаимно уравновешивают, так что рисунок в высшей мере воспринимается как целое, сам по себе, не нуждаясь в дополнении. Освобождающаяся же энергия идет здесь свободно, не отклоняемая никаким центром тяготения, и собою наполняет все остающееся пространство, как проявление лица, или его слава; в иконописи это называется светом… Но смысл распространения славы там и тут противоположен: при лицевом повороте энергия направлена от контура, а при спинном — к нему. В первом случае лицо дает, а во втором — поглощает. В первом — оно выводит за себя, а во-втором — в себя вводит. Если лицевой поворот сравнить с солнцем, то спинной напрашивается на сопоставление с зияющей дырою, в которой угасает текущая туда энергия; это — черное солнце и очаг уничтожения… Склонность к такому повороту есть частное проявление перспективности, уводящей из каждою данною места в другое, более далекое и не дающее спокойствия и ясной удовлетворенности ни на одном. Порыв вдаль, вечный порыв, хотя самая даль сознается как вполне однородная со всяким другим местом. Так Возрождение, угасив в сознании Небо, иную, чем Земля, действительность, взамен беспредельно расширяет землю и гонит по лицу этой земли, заранее объявив, что нигде не будет найдено ничего нового сравнительно с окружающим. И потому заранее возвещается бесцельность и бесплодность этого непрекращающегося томительного странствия по беспредельным мирам, везде одинаково неудовлетворяющим. Будет ли этот странник называться Фаустом, Дон-Жуаном или Вечным Жидом, все равно это один и тот же человек перспективы. Произведение же такого духа, всегда получающего и все же всегда голодного, покажет всякое бытие как перспективную дыру, т. е. как уход в беспредельное пространство, объединяемое лишь точкою схода, или иллюзорною, недостижимою и несуществующею в реальности точкою, которою даль завлекает, чтобы уничтожать, стянув всякую форму и расчлененность в точку небытия, уже не имеющую никаких частей».

Таким образом, для Флоренского мотив обратившейся к нам спиной фигуры оказывается частным случаем возрожденческого ракурса, замыкающего человека в бесконечном, но всецело посюстороннем пространстве, того, иными словами, что Шпенглер назовет впоследствии фаустовским духом западного человека. Или же черным солнцем и очагом уничтожения, предшественником черного квадрата Малевича. Полной противоположностью, иными словами, тому, с чем мы как правило Фридриха ассоциируем. Хотя внешне этот отрывок действительно выглядит описанием типичной для Фридриха композиции.

Дело в том, что у картин этого художника есть еще одна, едва ли не менее важная композиционная черта. Чертой этой является, можно сказать, сама черта, черта как таковая: граница, которая неизменно отделяет его облаченного в черное (хотя далеко не всегда) героя от раскрывающегося пред ним пейзажа и за которую он, в отличие от Фауста, Дон Жуана, или Вечного Жида, никогда не переступает. Черта эта принимает самые разные формы: морского берега, решетки набережной, оконного проема руины, или простой канавы. Персонаж картины — он порой не один — всегда находится на ее краю и взгляд его обращен к простирающимся за ней далям. Это, как правило, безлюдный, чаще всего величественно-холодный пейзаж, безбрежная морская гладь, или возникающий за нею в тумане призрачный город. Само навязчивое повторение этого мотива черты наводит на мысль о связанной с ним символике. Она явно разделяет два совершенно различных между собою мира. Но это не просто граница между человеческим миром, миром культуры, где мы обитаем вместе с художником, и миром природным, необитаемым, несовместимым с жизнью. Природу находим мы и по эту сторону черты. Пейзаж, открывающийся по ту ее сторону, Фридрих, как мы знаем, почти никогда не писал с натуры, а конструировал, создавал сам на основе своих эскизов и зарисовок. Пространством, лежащее по ту сторону черты — это вечность, потусторонний мир. Художник, или замещающая его символическая фигура, которую мы видим на полотне, словно подводит сопровождающую его фигуру (будь то ученика, друга, или супругу: сам ракурс изображения говорит о том, что личность здесь не играет роли), по сути же дела, самого зрителя к границе, за которой начинается другая реальность. Не будь этой черты, не было бы и границы миров: мы оставались бы в той однородной возрожденческой перспективе, о которой пишет Флоренский. Но Фридрих не уходит со своим зрителем в фаустовскую бесконечность — он берет своего спутника-зрителя за руку и приводит его к краю пропасти, к пределам подлунного мира. Невольно вспоминается так называемая гравюра Фламмариона, где путник, достигший края земли, выглядывает за занавес небесного свода и созерцает картину приводящего вселенную в движение механизма.

Но в отличие этой выполненной в конце девятнадцатого столетия и исполненной пафоса научного оптимизма псевдо-средневековой гравюры, спутника Фридриха, достигшего края земли, никакое откровенье не ждет: собственное воображение может рисовать ему что угодно, подсказки он не дождется: предел достигнут и мир готов погрузиться во тьму.

Пред лицом раскрывшегося пред ними зрелища жалкими и нелепыми выглядят эти фигурки в костюмах, отражающих их сиюминутные и поверхностные политические симпатии. Такими же жалкими и нелепыми выглядели перед лицом этого пейзажа и мы в наших современных одеждах, с нашими сегодняшними философскими и политическими фантазиями.Не случайно современный французский эссеист и философ Стефан Ламбер сравнивает фигуры Фридриха с персонажами Беккета — и те, и другие обречены на ожидание, стоя перед абсолютной загадкой. И как многочисленные истолкования персонажей из «Ожидания Годо» — их пытались представить, скажем, ссылаясь на биографию Беккета, участниками сопротивления, ожидающими руководства к действию — ничего не прибавляют к интенсивности нашего переживания пьесы, так и любые фантазии на тему внутреннего мира героев Фридриха могут лишь ослабить напряженность их ожидания, пафос их радикального противостояния потустороннему миру. «Что прискорбнее, неприютнее такого положения в мире — быть единственной искоркой жизни в обширном царстве смерти, быть одиноким центром одинокой окружности. Вся картина с двумя-тремя изображенными на ней таинственными предметами — это словно апокалипсис…» — пишет Клеменс Брентано об одном из морских пейзажей Фридриха. «Когда смотришь на полотно, кажется, будто у тебя срезаны ресницы» — добавляет он, чувствуя, как вовлекает художник зрителя в свою картину, как подводит он его к той потусторонней черте, на которой стоит он сам.

Но что привело художника к этой черте, и что заставило его привести к ней своего зрителя? Прислушаемся поначалу к его собственным словам. «Художник — по словам Фридриха, критикующего современную ему академическую немецкую живопись, — должен рисовать не просто то, что видит перед собою, но и то, что видит в себе. Но если он не видит в себе ничего, ему не надо рисовать и то, что он видит перед собой. Иначе его картины будут походить на ширмы, за которыми так и представляешь себе, что лежит больной, а то и мертвец». Иными словами, то, что художник видит перед собой, подобно ширме — ширме, за которой скрывается истина. Чтобы прийти к этой истине, ширму эту нужно разобрать, демонтировать. Этого требует от художника его взгляд на мир — взгляд человека просвещения, ощущающего свою принадлежность к новому времени. «Время величия храма и его служителей минуло — пишет он — и среди разрушенного целого поднимается новое время и иное стремление к ясности и истине». И он действительно разбирает, демонтирует существующие в его время храмы, превращая их на своих полотнах в руины. «Здесь изображен интерьер разрушенной церкви, — пишет он об одной из своих картин. — Я взял за основу прекрасный, хорошо сохранившийся Мейссенский собор». И так художник поступал не раз. Стены собора, как и все, что он «видел перед собой», мешало ему достичь ясности и истины, которые и были его целью. Той ясности и истины, в которых его современник Брентано сразу узнал, как мы видели, потусторонний мир, «обширное царство смерти».

Однако в царстве этом остается, однако, «единственная искорка жизни», и теплится она в одинокой фигуре по эту сторону черты — фигуре художника, осмелившегося в него вглядеться.

Здесь вспоминаются слова итальянского поэта Джакомо Леопарди, современника Фридриха, воспитанного, как и он, на идеях просвещения и оказавшегося в итоге, как и художник, перед зрелищем мертвого, оставленного Богом мира. «То, что, будучи увидено в подлинной действительности, умерщвляет и убивает душу — пишет Леопарди в своем дневнике — открывает и животворит наше сердце, когда мы видим его воспроизведенным с помощью подражания или как-либо иначе в гениальном творении… Именно зрелище ничтожества всего сущего в этих творениях и возвеличивает душу читателя, возносит ее, дает ей возможность найти удовлетворение в самом себе и в собственном отчаянии… Само по себе чувство ничтожества есть чувство чего-то смертоносного и мертвого. Но если само это чувство будет живым… она обретет жизнь с тою же силой, с какой она чувствует смерть всех вещей и свою собственную. Немаловажное и мучительное последствие знания всеобщего ничтожества состоит в равнодушии и нечувствительности к этому самому ничтожеству, которое вселяет в нас такое знание… Созерцание гениального творения устраняет эту нечувствительность и равнодушие, делая нас чувствительными к ничтожеству всех вещей».

Таким образом, ясна становится роль отвернувшегося от нас персонажа на картинах Фридриха: это не кто иной, как alterego художника. Именно он пробуждает нас, зрителей, от косной бесчувственности и, демонстрируя ничтожество всех вещей, оставляет нас бодрствующими на границе иного мира.

Чего не хватает ему в этом мире, чего ищет он по ту сторону черты? У Фридриха есть, конечно, своя историософия, намеченная им, например, в письме профессору Шульцу в связи с полемикой вокруг картины художника «Крест в горах». На картине изображено распятие, но развернуто, как и другие фигуры Фридриха, спиной к зрителю. «Иисус Христос, прибитый к крестному древу, обращен спиной к заходящему Солнцу — образу вечного животворящего Отца». «С приходом Иисуса — продолжает он — умер древний мир, время, когда Бог непосредственно гулял по земле, когда… в громах и пламени даровал Он скрижали закона, когда он говорил Аврааму: сними обувь твою, ибо священна земля, на которой ты стоишь». Христос принадлежит теперь этому, земному миру — Его, как и нас, Бог отец оставил одних в этом мире, по эту сторону отделяющей нас от Бога черты. Он здесь, среди нас, и место, которое занимает на других картинах Фридриха сам художник, принадлежит здесь Христу. Их фигуры топологически сходятся, совпадают. Не удивительно: «искусство — это благоговейное настроение, наша молитва» — пишет художник. И тот, и другой играют здесь роль предстоятеля перед Богом. Еще недавно роль эта принадлежала священнику, предстоявшему, обратившись к нам спиной, храмовому алтарю. Это он во время ночной вигилии провожал заходящее солнце гимном «Свете тихий» (пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний, поем Отца и Сыны и Святого Духа Бога) и встречал торжественным возгласом «Слава Тебе, показавшему нам свет!» его восход. Все богослужение всенощной было (да и остается, символически, по сей день) ничем иным, как молитвенным ожиданием Господа между Его проводами и Его встречей. Но «время величия храма и его служителей минуло, и среди разрушенного целого поднимается новое время и иное стремление — стремление к ясности и истине» — пишет Фридрих. Да и сам он, как мы уже видели, приложил к этому разрушению руку, сам обратил в руины алтарь и горнее место, в новое время, в век просвещения, больше не нужные, ставшие преградой для нашего предстояния иному миру. Богослужение представляло символически явление Господа как нечто предрешенное, заранее данное, тем самым усыпляя верующего, лишая ожидание его остроты. Позиция Фридриха по отношению к Церкви и ее символическому порядку перекликается здесь с современной ему критикой Кьеркегора в адрес официальной церкви, в богослужении которой символическое «всегда» заслоняло для верующего уникальность, единственность совершаемого «здесь и теперь» акта веры. Место священника заступил у Фридриха сам художник — именно он, отождествившись с фигурой распятого Христа, претендует теперь на роль нашего предстоятеля и спасителя. Спасает же он нас, как показал Леопарди, побеждая нашу бесчувственность. Только роль его здесь не только в пробуждении у нас чувствительности к собственному ничтожеству. Он внушает нам своего рода героизм ожидания: достоинство человека, читаем мы на полотнах Фридриха, состоит в терпеливом стоянии его на грани потустороннего мира — мира, где скрыта покинувшая нас в век Просвещения, в век «ясности и истины», ушедшая от нас фигура Отца.

Фигура отца возникает, нам кажется, в воображении художника не случайно. В отличие от фигуры матери, она изначально связана с представлением о трансценденции, о том, что лежит за пределами нашего мира. Сошлюсь здесь на фундаментальный труд крупнейшего католического богослова ХХ века Карла Ранера «Введение в понимание христианства». В конце его автор предлагает нам краткую вероучительную формулу, три части которой — теологическая, антропологическая и футурологическая — вторят структуре традиционного Никейского Символа веры, перелагая его на «демифологизированный» язык современного мировосприятия. Первая из них, приблизительно соответствующая первому члену этого Символа («Верую во единого Бога Отца вседержителя…») начинается со следующего определения: «Непостижимое „во что“ [das Woraufhin] осуществляемой непосредственно в самое жизни — а не только теоретически или чисто понятийно — человеческой трансценденции именуется Богом…». Трансценденция имеет здесь чисто глагольное значение — это направленность к потустороннему, лежащему за границами мира, тогда как само потустороннее задается не именем существительным, а сложным субстантивированным предлогом, das Daraufhin, сама структура которого призвана эту направленность, эту нацеленность передать, не придавая при этом ее объекту какой-либо предметной, доступной воображению формы.Направленность эта входит, по Ранеру, в само определение человека. «Человек, это существо, способное к трансценденции», –постулирует он. Ниже, поясняя суть вводной формулы своего «Символа», Ранер пишет: «Первая формула говорит о Боге как о непостижимом „во что“ человеческой трансценденции. Принимая во внимание, что речь здесь идет о безначальном principiuminprincipiatum всей мыслимой реальности, мы можем считать это непостижимое безначальное „во что“ человеческой трансценденции именованием „Отца“ христианской Троицы».

Именно так, в полном соответствии со словами современного богослова, безмолвное предстояние персонажей Фридриха «пребывающей непостижимой тайне», которое лишь в этом предстоянии себя обнаруживает, соединяется у художника с представлением о фигуре Отца.

И сегодня это особенно важно, поскольку мировоззрение современного человека становится, на наш взгляд, представлению о трансценденции откровенно враждебным.

Причем враждебность эта подспудно заявила о себе даже в католицизме. Не случайно совершающий литургию священник стоит сегодня за алтарем лицом к пастве. Теперь он уже не выполняет роль предстоятеля общины, посредника между нею и Богом, он не стоит в алтаре, подобно персонажу Фридриха, лицом к Богу и к ней спиной. Бог в сегодняшнем понимании не трансцендентен, а имманентен общине, он «посреди нас». Но символом Церкви, зримым воплощением ее, является в традиционной экклезиологии Богородица, чье чрево «пространнее небес», ибо Бог рождается в ее утробе. Акцент, таким образом, ставится теперь на фигуре матери: Бог, рожденный среди людей, имманентен своей общине. Конечно, в богословии фигура Отца тем самым не устраняется, но характерна уже эта новая образность, эта «поза зародыша», которую современный человек бессознательно стремится принять.

Не случайно и современный психоанализ пытается понять происхождение человеческого желания исходя преимущественно из его отношений с материнским телом. Таковы, скажем, понятия «хорошего» и «плохого» объектов, используемые Меланией Кляйн. Но таковы во многом и теории Жака Лакана, связывающего возникновение желаний с так называемым «объектом а», объектом, формы которого тоже связаны с материнским телом — с тем, что Лакан в одном из Семинаров именует «Вещью». Именно исчезновение этого объекта, изначальная пропажа его, и является для Лакана условием возникновения человеческого желания, стремления к тому наслаждению, которое с этим объектом бессознательно ассоциируется. Желания человека остаются, таким образом, внутри единого мирового тела, того материнского чрева, которое, пусть оно и «пространнее небес», остается его могилой. «Все периоды и перемены этой жизни суть лишь переходы от смерти к смерти, — пишет в своей проповеди, известной под заглавием „Дуэль со смертью“, Джон Донн — само рождение наше и вступление в эту жизнь есть лишь exitusamorte, выход из смерти, ибо в утробе матери мы мертвы…, но нет могилы теснее и зловоннее склепа, чем та же утроба, задержись мы там дольше срока или умри до его прихода… Весь мир не более чем всеобщий погост и братская могила, где жизнь и деяния даже величайших людей подобны стуку костей в потревоженном землетрясеньем гробу». В этом гробу, в этой вселенской братской могиле, где кости наши смешиваются, как в монастырской костнице, с костями ближних, рождаются и умирают наши желания. Деградация роли отца, о которой много говорят современные аналитики, обусловлена не столько утратой им социального и культурного авторитета, сколько неспособностью его воплотить в себе то, что Карл Ранер именует «движением трансценденции». С ослаблением фигуры отца для человека, рождающегося из одной могилы в другую, за пределы душной материнской утробы мира нет выхода.

Но у того же Лакана можно найти и попытки взглянуть на вещи иначе. Не станем говорить об этом подробно — укажем лишь на одну деталь, на один характерный для Лакана неологизм, говорящий о том, что мировоззрение его в господствующий ныне имманентизм до конца не укладывается.

Я имею в виду встречающуюся в его поздних Семинарах формулу Yad’l’Un. Разговорная аббревиатура фразы Ilyadel’Un, которую можно перевести наскоро как «Единое — или Одно — есть», она, однако, не так проста. Дело в том, что Единое является, как-никак, элементом, поддающимся счету и разворачивающимся затем во множество, тогда как здесь, в этой формуле, оно употребляется как существительное неисчисляемое, наподобие, скажем, хлеба или вина. Так что передавать его по-русски лучше родительным падежом, показывая тем самым, что с другими числительными натурального ряда, то есть с множеством, оно не связано — например, «Единого вдосталь», как вдосталь может быть вина или хлеба — их у нас «всегда найдется». Единое, таким образом, это вовсе не воображаемое, замкнутое в границах целое, нехватку в котором мы в своих желаниях призваны восполнять. По отношению к миру вселенской материнской утробы, к единому, как огражденному чертой целому, оно избыточно. Но тогда нехватка, которую испытывает человек, это не нехватка чего-то утраченного, не попытка вернуться в тот потерянный рай, где Отец, как пишет в своих заметках Фридрих, «непосредственно гулял по земле, когда он говорил Каину: почему ты огорчился и отчего поникло лицо твое?» Нет, это нехватка иного рода — это нехватка избытка. Нехватка того, чего мы не можем желать, ибо не способны даже вообразить. О ней, этой нехватке, и говорят нам картины Фридриха. Для описания ее слово излюбленное психоаналитиками слово желание не подходит, ибо объекта-причины желания, пресловутого объекта а, связанного с миром матери, этой донновской матрешки гробов, здесь нет. Персонажи Фридриха ничего не требуют, ни в чем не нуждаются, ни к чему не стремятся, в их позах нет и следа какого-либо порыва к действию: они ждут. Подойдя к границе этого мира и подведя к ней нас, своих зрителей, они стоят в молчании на границе вечности, ожидая от нее ответа. Обернувшись к этому миру спиной, глухие к его искушениям, утратам, желаниям, они ожидают иного и этим ожиданием не поступятся.

Об особом характере этого ожидания, его «избыточности» по отношению к миру человеческого желания говорит и Версилов, герой Достоевского из романа «Подросток», пересказывая Аркадию свой сон о Золотом Веке. Интересно, что поводом к этому сну тоже послужила картина, виденная героем (как и самим Достоевским) в Дрездене и окрещенная им про себя «Золотым Веком» — полотно французского художника Клода Лоррена «Асис и Галатея».

«Эта-то картина мне и приснилась, — говорит он Аркадию — но не как картина, а как будто какая-то быль… уголок Греческого архипелага, … голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце… Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьми… О, тут жили прекрасные люди!.. Чудный сон, высокое заблуждение человечества! Золотой век — мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть!.. Ощущение счастья, мне еще неизвестного, прошло сквозь сердце мое, даже до боли; это была всечеловеческая любовь».

На картине, как и у Фридриха, море, но это наше, земное, посюстороннее море, и люди, казалось бы, счастливы на его берегу, не нуждаясь в ином, потустороннем блаженстве, ибо пребывают в раю уже здесь, на земле. Но это совсем не так. «Великая прежняя идея — продолжает несколько позже рассказчик — оставила их; великий источник сил, до сих пор питавший и гревший их, отходил, как величавое зовущее солнце в картине Клода Лоррена… И люди вдруг поняли, что они остались совсем одни, и разом почувствовали великое сиротство…великий избыток [выделено мною — А. Ч.] прежней любви к тому, который и был бессмертие, обратился бы у всех на природу, на мир, на людей, на всякую былинку. Они возлюбили бы землю и жизнь неудержимо и в той мере, в какой постепенно сознавали бы свою преходимость и конечность, и уже особенною, уже не прежнею любовью. Они стали бы замечать и открыли бы в природе такие явления и тайны, каких и не предполагали прежде, ибо смотрели бы на природу новыми глазами, взглядом любовника на возлюбленную. Они просыпались бы и спешили бы целовать друг друга, торопясь любить, сознавая, что дни коротки, что это — всё, что у них остается. Они работали бы друг на друга, и каждый отдавал бы всем всё свое и тем одним был бы счастлив. Каждый ребенок знал бы и чувствовал, что всякий на земле — ему как отец и мать… и эта мысль, что они останутся, всё так же любя и трепеща друг за друга, заменила бы мысль о загробной встрече… О, они торопились бы любить, чтоб затушить великую грусть в своих сердцах. Они были бы горды и смелы за себя, но сделались бы робкими друг за друга; каждый трепетал бы за жизнь и за счастие каждого. Они стали бы нежны друг к другу и не стыдились бы того, как теперь, и ласкали бы друг друга, как дети. Встречаясь, смотрели бы друг на друга глубоким и осмысленным взглядом, и во взглядах их была бы любовь и грусть…»

Это описание целиком имманентного, утратившего всякое трансцендентальное измерение мира и того счастья, которое для человека в этом мире возможно, во многом перекликается с апофеозом этого нового, отрекшегося от Бога и ищущего блаженства в самом себе бытия, которое находим мы в великолепной, написанной уже в двадцатом столетии, поэме Уоллеса Стивенса «Воскресное утро», которую стоит здесь, ввиду программного ее характера, привести целиком в замечательном переводе Яна Пробштейна.

I
Удобство пеньюара, поздний кофе
Под солнцем в кресле, рядом — апельсины,
Зеленая свобода какаду,
Смешавшись на ковре, грозит разрушить
Священное безмолвье древней жертвы.
Немного помечтав, она вдруг чует,
Как наползает мрачно древний ужас,
Пока сгустилась тишь средь водных бликов.
Блеск апельсинов, зелень ярких крыльев
Покажутся процессией умерших,
Безмолвным шествием по водной глади.
Просторен и безмолвен день, как воды,
Застывшие недвижно под стопами,
Она бредет в мечтах в тишь Палестины,
К земле кровопролитья и гробницы.

II

Зачем ей щедро мертвых одарять?
Что есть божественность, когда она
Является в мечте безмолвной тенью?
Нельзя ль найти ей утешенье в солнце
Иль в щедрости плодов, в зеленых крыльях,
В любой отраде и красе земной,
Как в думах о небесном, в том, что любишь?
Божественность должна жить в ней самой:
Страсть ливня или нежность снегопада,
И одиночества тоска, и ликованье,
Когда в цветенье оживает лес,
Хандра осенней ночью на размытой
Дороге — радость или боль любая,
Цветенье ветви летней, зимний сук—
Такой предел сужден ее душе.

III

Юпитер был рожден средь облаков.
Не вскормлен грудью матери, земля
Его сознанья не коснулась — царь
Бродил меж нами что-то бормоча,
Блистательный, ходил средь самок он,
Покуда наша девственная кровь
Желание не пробудила в нем такое,
Так что был явлен смертным знак в звезде.
Нас подведет ли наша кровь? Иль станет
Однажды райской кровью, а земля —
Единственным известным раем нам?
И дружественней станут небеса
К нам, созданным из боли и трудов
И славы, воспевающей любовь,
Не безразличье этой синевы.

IV

Она сказала: «Я люблю, как птицы,
Проснувшись, перед тем, как улететь,
Исследуют туманные поля
Вопросов щебетом, но после их отлета,
Когда ушло тепло с полей, где рай?»
Нас не преследует пророчеств призрак,
Ни древней нет химеры из гробницы,
Ни золота подземных кладов нет,
Ни сладкозвучных островов, где духи
Нашли приют, ни южных нет миражей,
Где пальма в небесах средь облаков
Пребудет так же, как апреля зелень,
О ранних птицах память и тоска
О вечере июньском, чей покой
Очерчен взмахом ласточкиных крыльев.

V

«Но даже в радости, — она сказала, —
Мне нужно все ж бессмертное блаженство».
Смерть — матерь красоты, и лишь она
Дарует завершенье всем мечтам
И всем желаньям. Пусть листвой забвенья
Запорошит наш путь, печали полный,
Пути триумфов с медным звоном фраз,
Тропу любви, где нам шептала нежность,
Заставит трепетать на солнце иву,
Грустящую о девах, что в траве,
Ласкавшей их стопы, под ней сидели.
Мальчишек заставляет грозди рвать
И громоздить пред девами, смутив,
И в страсти те брели среди листвы.

VI

Неужто смерть не изменяет рай?
Созрев не падает на землю плод?
А ветви вечно тяжелы под небом,
Столь совершенно неизменным, но
На землю нашу бренную похожем,
Хотя там реки так же рвутся к морю,
Им не излить невыразимых мук.
Зачем же разбивать сады вдоль рек
И полнить ароматом слив округу?
Зачем одежды яркие носить,
Струение полуденных шелков,
Пресыщенные звуки лютен лить?!
Смерть — красоты мистическая мать,
На чьей груди пылающей мечтаем
О наших матерях, бессонно ждущих.

VII

Неистовая пляска поутру
Мужчин, поющих в гибком хороводе
Гимн солнцу, но не божеству вдали,
А богу, кто меж ними дик и наг,
Как предок их плясать и петь бы мог.
Была б их песня песнопеньем райским
И зовом крови, возвращенным небу,
Вплелись бы в эту песню голоса —
И ветреного озера, отраду
Их божества, и стройный хор деревьев,
Как серафимов хор, и средь холмов
Многоголосье эха, с ними слившись.
Небесную тогда познают дружбу
Мужей сих смертных и рассветов летних.
Пришли откуда и куда идут
Роса на их стопах о том расскажет.

VIII

Над водами беззвучным она
Вдруг слышит крик: «Гробница в Палестине —
Могила Иисуса, не порог
Для мешкающих и бессильных духов».
Мы в древнем солнца хаосе живем,
Зависимы от смены дня и ночи,
Или на острове, вольны, одни,
Но водами навек окружены,
В горах олени бродят, и о нас
Внезапным свистом плач перепелов;
И слаще ягод нет, чем в глухомани;
А в одиночестве просторном неба
По вечерам неясными волнами
Колеблет воздух стая голубей,
Чтоб после кануть в обступивший мрак.

Героиня поэмы, размышляющая о том, направиться ли ей в воскресное утро в церковь, приходит к выводу, что истина за пределами этого мира ей не нужна, что мысль о ней способна лишь отравить ее счастье здесь, в этом мире, чья красота не разрушается, а лишь восполняется его смертностью — в языческом, по сути, мире, где люди радостно поклоняются солнцу, которое дарует им жизнь. Отец представлен в этом мире смехотворной и жалкой фигурой Юпитера, «не вскормленного грудью матери» и «живущего среди облаков» божества, чьего сознания не коснулась земля, с которой связывает его не любовь, а лишь вечное вожделение. И поклоняются они не божеству вдали, а богу, кто меж ними дик и наг — богу, которому некогда поклонялись их предки. Верховной владычицей этого мира является смерть — мать красоты, которая дарует завершение всем мечтам и желаньям, и она же — «красоты мистическая мать, на чьей груди пылающей мечтаем о наших матерях, бессонно ждущих», та мать, в чьем лоне наши собственные матери, а с ними и мы, ждем своего рожденья на свет. Перед нами тот же мир, о котором мы говорили выше, мир Джона Донна, матрешка гробов, где ищем и находим мы свое счастье. Впрочем, написана поэма была в 1915 году, в разгар войны, и потому звучат в этом гимне земному миру и нотки реквиема, пронизывающий дионисические восторги лейтмотив смерти.

Но в описание земного рая Версиловым, очень сходного во многих деталях с поэмой Стивенса, есть одна мысль, у того совершенно отсутствующая. Задумываясь над истоками той любви, которыми люди в этом земном раю «обратили бы на природу, на мир, на людей, на всякую былинку», он видит их истоки в «великом избытке прежней любви к тому, который и был бессмертие…» Иными словами, любя друг друга этой земной любовью, они лишь переносят друг на друга тот избыток любви, который предназначен Ему. У ad’l’Un, Единого вдоволь. В оставленном Отцом мире оно никуда не делось и пребыло все тем же — оно лишь стало, подобно вину и хлебу, неисчисляемым, стало разлитой в мире стихией, которой хватит на всех.

Поэтому и завершается рассказ Версилова финальным видением, которое, по его словам, всегда возникало у него в конце. В видении этом «великий избыток», который они считают растраченным, сам приходит к ним, непрошеный и незваный, и на слова упрека «Как могли вы забыть Его?», «как бы пелена упадала со всех глаз и раздавался бы великий восторженный гимн нового и последнего воскресения…».

Человек в этом видении не желает встречи с Отцом, не добивается ее, не стремится к ней и даже в нее не верит. Но он, пусть бессознательно, ее ждет — ждет того будущего, которое — вернемся здесь снова к Ранеру –«благоволит само отдать себя нам в своем низобщении», которое «само благоволит непосредственно приобщить нас к себе». «Христианство — заключает свою мысль Ранер — и есть всегда открытий вопрос об этом будущем». К нему, горизонту этого будущего — не к нехватке чего-то утраченного по эту сторону, не к сокровищам, скрытым в недрах этого мира, а к избытку, к богатству благости, которого всегда вдосталь, — и устремлены взоры загадочных персонажей Фридриха.

В заключение хочется сказать несколько слов о картине другого художника, всем прекрасно знакомой, где финальный момент видения Достоевского, момент, когда потустороннее выступает из окружающего его мрака и, по слову Ранера, «само благоволит приобщить нас к себе», запечатлен зримо. Картина эта всем жителям Петербурга известна с детства — я имею в виду знаменитое эрмитажное «Возвращение блудного сына» Рембрандта.

Как и у Фридриха, главный персонаж ее, блудный сын, обращен спиной к зрителю. Глубина картина погружена во мрак, где едва различимы скрывающиеся в нем человеческие фигуры. Но это уже не ожидание, как у Фридриха, а момент долгожданной встречи. Из непроглядной тьмы, ассоциирующейся здесь с божественным мраком, выступает навстречу сыну написанная теплыми красными и золотыми оттенками фигура любящего и всепрощающего отца. Струящийся на нищенское рубище сына золотой свет словно смывает с него все нечистоты его прежней жизни, все грехи, что посеял он, по словам стихиры, в «безгрешной и животной стране». Сын в евангельской притче, признавая свое недостоинство, хочет установить с отцом отношения, построенные на экономических принципах, на началах обмена, стать хоть чем-то полезным ему, умоляя отца принять его в число своих наемных работников. Но отец не имеет нужды ни в чем. Все прошлое сына, все его страсти, желания, запросы, нужды, сексуальная ориентация, весь тот нужник, где роются в поисках пропитания навозные жуки-психологи и золотари-философы, не имеет теперь ровно никакого значения: единого вдоволь, его достанет на всех, «принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги; и приведите откормленного теленка, и заколите; станем есть и веселиться!» — велит слугам отец.

Богослужение, в котором воспоминается это событие, говорит и об источнике этого изобилия — том самом, о котором задумывался, как мы видели, герой Достоевского. «От греха бо ко отеческому дому востекшаго блуднаго сына преблагий отец предустрет лобзает, и паки своея славы познание дарует: и таинственное вышним совершает веселие, закалая тельца упитаннаго, да мы достойно сожительствуем, заклавшему же человеколюбному Отцу и славному заколению, Спасу душ наших» — читаем мы в одной из стихир недели Блудного Сына. Среди благ, которыми делится с сыном отец — одежды, обуви, перстня — есть и закланный телец: скрытый в этом ряду, он не сразу обнаруживает свое символическое значение. На него-то как раз и указывает стихира, ибо славное заколение, о котором в ней идет речь — это, конечно же, упитанный телец из притчи, символизирующий собой закланного за человеческий род Иисуса — то, о чем сын не думает и о чем не просит, то избыточное, о чем он не может ни помыслить, ни помечтать. А «Yad’l’Un», Единое, которого вдосталь, это не что иное, как кровь и вода, струящиеся из его раны, сам Бог, что «благоволит отдать себя нам в своем низобщении».

Но в чем же состоит «познание славы», о котором поется в стихире? В неожиданной смене перспективы, в той «метанойе», том изменении ума, которое именуется в нашей традиции покаянием. Сын понимает в этот момент, что нехватка, нужда, находятся не на его стороне, а на стороне отца, что отец, у которого есть все, тоже нуждается, как и он, лишь в избытке, и что избыток этот — он сам, отказавший ему своим уходом в счастье отцовства.

Однако отношения эти нельзя описать в терминах желания, ибо взыскуют отец и сын не утраченного, а избыточного, не возмещения, а изобилия, не единого, заключенного в тесные пределы воображаемого единства, а единого символического, бьющего через край.

Эта безмолвная встреча на картине Рембрандта, это смиренное коленопреклонение сына и мягко ложащиеся на его плечи руки отца, печально радующегося своему обретенному кровавой ценой «славного заколения» чаду, как раз и видятся нам ответом на терпеливое ожидание персонажей Фридриха, исходом их предстояния трансцендентному горизонту, их героической стражи у пределов земли.

Читайте также:

ИскусствоМагия тишины. Путешествие Каспара Давида Фридриха сквозь время

660 ₽

На полку

В корзину

ФилософияНаписанное. Том I

1100 ₽

На полку

В корзину

Художественная литератураПоэмы в прозе

600 ₽

На полку

В корзину

ИскусствоТени и Просвещение

770 ₽

На полку

В корзину

Дорогие читатели Ad Marginem,

Подумать только (как называется один из книжных магазинов, с которым мы дружим), мы готовимся встречать 2025 год! Разменяли четверть XXI века, совсем еще недавно не упоминавшегося без прилагательного новый. На дворе середина 20-х годов, окончательно ввергших мир в цифровое present continuous, с сопутствующими чумой, войной и психическими заболеваниями, которые газета Financial Times объявила новой эпидемией и вполне в духе нашего циничного времени подсчитала, что из-за депрессий, панических атак и прочего, прочего, прочего сотрудники прогуляли двенадцать миллиардов рабочих дней, чем нанесли мировой экономике убыток в триллион долларов.

В этот тревожный, но, как не крути, праздничный момент кануна смены календарного года принято подводить итоги и объявлять о планах. Но мы заниматься этим не будем: итоги своей тридцатилетней деятельности мы подводили весь 2024 год, который стал для нас юбилейным, а ближайшим (дальних пока в природе не существует) планам посвятили наше первый печатный каталог «Весна-лето 2025 года». Поэтому перейдем сразу к заявлениям и поздравлениям.

Мы в издательстве твердо верим, что бумажная книга и культура книжных магазинов — лучшее лекарство от душевных недугов, островок стабильности, птица феникс нашей аврамической культуры, основанной на слове, возрождающаяся из пепла любой катастрофы. Поэтому как бы сейчас не расцветали маркетплейсы и цифровые способы дистрибуции, только существование и процветание современных книжных магазинов, вплетенных в ткань городской жизни, остающихся оазисом невиртуального человеческого общения, может быть знаком развитой культурной среды. Мы много прилагаем к этому усилий, поддерживая книготорговые проекты по всей стране. В уходящем году наша программа «Город глазами книжного», выросшая из партнерских отношений с магазинами, пополнилась книжными из Твери, Махачкалы, Новосибирска, Калининграда и еще пяти городов.

Ну, а книжные магазины не могут существовать без предсказуемого и планируемого выпуска новых книг. Тут, слава богу, нам есть чем похвастаться. Мы полностью восстановили еще доковидные объемы выпуска и дальше повышать количество изданий не планируем. Наша цель издавать 90–100 книг каждый год, а повышать мы будем качество своей работы и уровень информированности вас, дорогие читатели, о том, что мы делаем. Мы уверены, что наши книги интересны гораздо более широкому кругу людей, чем те, кто уже их знает, ведь многие попросту оказались выброшены, зачастую не по своей воле, из книжной культуры и лишены возможности похода в книжный или библиотеку. Чтобы вернуть книги обществу, мы будем действовать сами, не рассчитывая на существующую книжную инфраструктуру, и искать пути доставлять книги и информацию о них до читателей, минуя магазины и маркетплейсы. В наступающем году мы обновим и наше виртуальное присутствие, и физическое — мы работаем над открытием своего публичного пространства на Фабрике.

Ну и последнее — издательская программа следующего года несмотря на анахронический принцип своего составления, остается открытой реальности за окном: художественные и научные исследования безумия занимают в ней видное место. Мы начнем с погружения в историю рождение безумия как социального конструкта и его постепенную локализацию и медикализацию у Мишеля Фуко, продолжим наблюдать за тем, как безумие просачивается в нашу цифровую реальность сегодня с Бенхамином Лабатутом, обратимся к увлекательному и опасному миру бразильской гражданской войны, развернувшейся на фоне коллективного умопомешательства вокруг фигуры «Проповедника» Антониу Консельейру в эпопее Эуклидеса да Куньи «Сертаны». Глубины контр-разума (неразумия, безумия) могут испугать, но в период радикальных перемен, возможно стоит отпустить вожжи и вспомнить слова апостола Павла: «Если кто из вас думает быть мудрым в веке сем, тот будь безумным, чтобы быть мудрым. Ибо мудрость мира сего есть безумие пред Богом (1-е Послание к Коринфянам, 3:19–19)».

С необратимо наступающим новым! Всем нам хорошего года.

Михаил Котомин

Эта лекция была прочитана Теодором Адорно на Градостроительном коллоквиуме Технического университета Дармштадта 9 декабря 1949 года. Выступление стало первым после возвращения критического теоретика из эмиграции. Адорно поднимает вопрос об эстетической форме городов и ее экономической обусловленности. Живой интерес к архитектурному облику связан, в первую очередь, с необходимостью реконструкции зданий и реурбанизации, с которой столкнулась Германия после войны. Высокую красоту Средневековья Адорно противопоставляет уродству барачных построек, возникших на руинах всеобщего обесчеловечивания, овеществления и охладевания мира при капитализме. Автор призывает искать новые архитектурные формы и решения, которые бы позволили человеку вести достойную и свободную жизнь. Текст лекции публикуется на русском языке впервые в переводе культуролога и редактора Post-Marxist Studies Арсения Никонова.

[…] Вопрос о красоте города — это, безусловно, проблема художественной эстетики. Когда мы говорим о красоте города, мы имеем в виду не просто формальную красоту построек, и уж точно не то, что в привычном смысле мы называем «‎выражением» (нем. Ausdruck) в поэзии или музыке. В определенном смысле красота города занимает — если все же позволительно воспользоваться философскими понятиями — своего рода промежуточное положение между природно-прекрасным и прекрасным в искусстве, то есть дело вовсе не в том, что определенно выраженная интенция, некая однозначная идея, лежащая в основе города, определяет его красоту, а в том, что нас привлекает, например, в таких древних городах, как Бамберг или Ротенбург. С одной стороны, это удивительное переплетение форм и органического развития, а с другой — исторического следа, который затем превращается в своего рода выражение и говорит с нами. Выражение города — это то былое, что, как история и прошлое, разговаривает с нами из настоящего.

Я считаю, что любое изучение красоты города, которое пыталось бы сосредоточиться на прекрасном в искусстве, с одной стороны, и на этом особенном аспекте исторической красоты, с другой, на самом деле упустило бы сам феномен [красоты города]. Вся постановка вопроса о городе как о прекрасном в искусстве относится к чрезвычайно позднему [историческому] периоду. Вероятно, она возникла в результате реформаторских устремлений, осуществленных в Англии XIX века такими мыслителями, как Рёскин и Уильям Моррис, в ответ на индустриализацию¹. В эпоху югендстиля² в Германии эти устремления привели к тому, что планомерное прекрасное в градостроительстве стало результатом, знакомым вам здесь, в Дармштадте, как один самых прекрасных примеров художественной колонии³.

Эта концепция города как прекрасного в искусстве фактически предполагает, что историческая составляющая прекрасного в градостроительстве больше не имеет никакого значения, что оно свободно парит в воздухе. Красота города — это то, что должно быть создано, что должно быть произведено, а не то, что выстаивается между разными элементами в этом подвешенном состоянии. Проблема, которая здесь возникает, уже является общественной проблемой. А именно, она указывает на ситуацию буржуазии, которая возникает из-за того, что, с одной стороны, буржуазия, в соответствии со своим экономическим принципом, — то есть в соответствии с неограниченным, разнузданным предпринимательским капитализмом, — породила дикое строительство, но, с другой, осознала разрушения, вызванные этим диким строительством, и теперь пытается, исходя из своих собственных предпосылок, из своего собственного положения, излечить это общественно обусловленное несчастье чисто эстетическими средствами. Понять, может ли определенный общественный строй исцелить увечья или ограничения, с которыми он неизбежно связан, просто размышляя о них и действуя на основе эстетических спекуляций — это, несомненно, общественная проблема. Как известно, движение «‎Новой вещественности»⁴ (нем. Neue Sachlichkeit) в самом широком смысле и наиболее настойчиво развило именно это стремление к свободно парящей красоте в архитектуре, которая живет сама по себе и для самой себя. В действительности, все сводится к тому, сможет ли та форма общества, для которой распад каждого традиционного стиля является сущностным, заново создать такой стиль, исходя из собственного воления и собственной свободы, выходящих за рамки их исторического назначения.

Уже из первого примера видно, что вопросы градостроительства неразрывно связаны с общественным окружением, в котором оно разворачивается. Я считаю, однако, что подход, который в самом широком смысле я хотел бы назвать «‎коммунально-политическим», так же неуместен, как и чисто эстетический подход, и не только потому, что он неполон и не обращает внимания на взаимосвязи в обществе, сосредотачиваясь на постановке таких ограниченных, а не структурных, вопросов, как состав [социальной] группы, профессиональное строительство города, численность населения и другие вещи. Это вовсе не так, но я считаю — и это, вероятно, проблема, с которой вы знакомы по собственной работе, но которую я, возможно, все же должен упомянуть как социальный теоретик, — что коммунально-политический взгляд почти неизбежно становится синонимичным управленческому, административному взгляду. Похоже, в сущности такого взгляда заложено, что градостроительство воспринимается специалистами как проблема, которая решается сверху, то есть теми, кто уполномочен заниматься им в силу общественного разделения труда, в то время как люди, для которых строятся здания, имеют относительно небольшое влияние на процесс. Я оставлю открытым вопрос о том, имели ли люди, ради которых осуществлялось строительство, когда-либо столь большое значение при принятии решений, как это, возможно, представляется романтическому созерцанию. Скорее всего, это был не тот случай. Тем не менее, вместо того, чтобы житель становился субъектом, его посредством коммунально-политического взгляда изначально превращают — я бы сказал, почти что — в объект. В этом снова рефлектируется один социальный момент: наше общество таково, что входящие в него люди в значительной степени вовсе не могут свободно распоряжаться своей собственной судьбой, не могут действительно свободно определять свое собственное существование, а в наибольшей степени зависят от объективных общественных структур, которые отводят им одно конкретное и никакое другое место, которым они должны подчиняться и которым они вынуждены следовать. Если позволите мне с дерзостью философа выдвинуть одно требование, то оно заключалось бы в том, что одной из важнейших задач градостроителя должно стать не абсолютизирование своей собственной ситуации, а осознание взаимосвязи, которую я попытался обрисовать, и стремление все время видеть в жителе не объект, который нужно переместить в то или иное место, для которого нужно строить и который в конечном счёте должен подчиниться высшему знанию, — рефлексия над самим человеком по сути является главной задачей, стоящей за этим. Другими словами, я считаю, что при обсуждении вопроса о восстановлении городов мы не должны поддаваться всеобщему овеществлению, выражающемуся в том, что люди являются объектами институтов, вместо того, чтобы институты существовали ради людей.

Позвольте мне здесь сразу отбросить подозрения в наивности. Я не хуже любого из вас прекрасно понимаю, что такое требование куда легче выдвинуть, чем реализовать. Как и вы, я также понимаю, что если позволить всем людям строить так, как они сами того хотят, то из этого получилась бы не только уродливость, но и, вероятно, вещи, совершенно непригодные для использования. Но все-таки есть отличие. Это отличие аналогично тому, что вы можете наблюдать в медицине, где есть бесчисленное множество клиник, при входе в которые у вас возникает ощущение, что вы — объект клиники и что вы находитесь там ради клиники, а не клиника ради вас. В хорошо управляемой клинике, напротив, заметно, что все, что происходит с пациентами, учитывает не только абстрактные, но и конкретные особенности каждого человека. Но не мне судить, насколько возможно и целесообразно было бы, например, созывать постоянные консультативные советы из представителей населения для участия в разработке плана по восстановлению города [после войны]. Я могу представить, что работа с такими советами далеко не всегда вызывала бы радость. Но, с другой стороны, я могу также предположить, что если речь идет не об оформлении пространства, а о действительно важных человеческих стремлениях, которые необходимо учитывать, то такой постоянный контакт с людьми, а не их простое распределение по ячейкам и планам, мог бы оказаться весьма полезным.

Итак, вы примерно поняли, в каком ключе я собирался очертить наш с вами разговор. Мой замысел состоит из двух частей. Прежде всего, я хочу представить вам отдельные примеры сплетения градостроительства и общества, которые, как мне кажется, исторически напрашиваются сами собой. Затем, в кратком заключении, я постараюсь сделать из этого несколько выводов в отношении текущей ситуации.

Сначала перейдём к вопросу о градостроительстве и обществе как исторической проблеме. Основной пример, который я хотел бы привести и который на самом деле является не примером, а всей этой проблематикой в целом, — это различие, хорошо известное вам из литературы, между так называемыми спонтанно возникшими и так называемыми запланированными, планомерно созданными произведениями. Мне довелось немного поговорить об этом с профессором Грубером⁵, и я рад, что он подтвердил мое подозрение: вероятно, даже в случае средневековых городов дело со спонтанностью их возникновения обстоит не так просто, как мы полагали, а в действительности все или бесконечно бóльшая часть городов выросла не так органично, как это кажется, и в некотором смысле имела предусмотренный план. Но как бы то ни было, я полагаю, что это различие между взрощенными и спонтанно возникшими городами представляет собой общественный антагонизм, общественное противоречие, которое можно ухватить и которое на самом деле пронизывает всю предыдущую историю или предысторию. С одной стороны, спланированные города, то есть те, что были спланированы в самом буквальном смысле, — каждый в Германии знает о Мангейме⁶, если называть один из наиболее ярких примеров — обладают преимуществом рациональности, того, что в них избегается грязь иррационального в самом широком смысле слова, что в них достаточно света и воздуха и что они в определенном смысле соответствуют жизненным и транспортным потребностям. Однако с другой стороны, эти города всегда вызывают чувство — вероятно, можно сказать — отчуждения, чувство, что эти города противостоят людям так, будто их навязали им силой извне. Иначе обстоит дело с городами, которые сегодня кажутся нам романтическими: несмотря на то, что они расположились близко к людям, что в них в значительной степени преодоленным кажется то противоречие между навязанным взглядом сверху и бытием (нем. Dasein) отдельного человека, эти города не соответствуют рационально понимаемым потребностям людей. Возможно, вся прежняя история проходила под знаком этого антагонизма, этой борьбы между рациональностью и иррациональностью: иррациональность, с одной стороны, принимает во внимание человеческое в большей степени, чем спланированное, часто оказываясь при этом отсталой и приносящей людям страдания формой, в то время как рациональность, представляя собой момент прогресса и тщательного планирования, на самом деле не отвечает стремлениям людей, будучи навязанной сверху и исходящей от господства. Если мы примем, что этот антагонизм между иррациональностью и рациональностью действительно пронизывает всю историю в качестве неразрешимости, то гипотеза о том, что его разрешение возможно только в подлинно демократическом обществе, в обществе, демократическом по своему содержанию, в котором люди действительно будут хозяевами своей судьбы, субъектами общества, а не его объектами, не будет чрезмерно надуманной.

Позвольте в связи с этим сразу перейти к часто задаваемому вопросу о том, почему средневековые города так красивы. Обычно этот вопрос формулируют так: «Были ли эти города действительно спланированы или же они обязаны своей красотой только традициям ремесленного мастерства?». Но позвольте на время оставить вопрос о том, является ли эта так называемая эстетическая красота чисто эстетической или же в ней присутствует некий элемент тоски, который мы проецируем и который невозможно измерить чисто эстетически. Вместо этого давайте примем эту красоту как данность, такую, какой она предстает перед нами, когда мы непредвзято приезжаем в Вюрцбург или Бамберг. Я бы хотел, по крайней мере, предположить, что вопрос о причине этой красоты заключается не столько в противоречии между городским планированием и традицией, сколько в общественной структуре, лежавшей в основе этих городов. Ведь все они были образованиями простой рыночной экономики, в которых хотя уже и производили для рынка, но средства производства еще не были отделены от производителей, в которых отношения в целом были понятными и в которых прежде всего по ряду социологических и экономических причин, которые я сейчас не могу изложить, структура сообщества в значительной степени обладала статичным характером и практически не развивалась. Теперь представьте себе подобную структуру рыночной экономики относительно стабильной и во многом ещё связанной с домашним хозяйством, и окажется, что в городских центрах царит такая высокая степень согласия между производственными интересами горожан и интересами города в целом, что именно благодаря этой основополагающей социальной структуре, просто потому что здесь нет антагонизма между отдельно взятым [человеком] и целым, и возникла та гармония между разнообразием и единством, которая воспринимается нами как красота средневековых городов. Так что решение этого вопроса следует искать не столько в том, предусмотрели ли это строители или сами ремесленники, сколько в том, что потребности каждого отдельного человека побуждали его строить именно так, как это в конечном итоге было уместно для поддержания целого. Здесь видно, что даже такая, казалось бы, чисто эстетическая проблема, как особая красота средневековых городов, может быть сведена к специфически общественной формуле, к статичной социологической форме, в рамках которой формировались эти города. К слову, одной из самых известных примет этой красоты является то, что улицы того времени всегда сходились в одной точке (нем. Fluchtpunkt), благодаря чему в них ощущалась своего рода приятная завершенность. Опять же, это обусловлено исключительно общественно и исторически. Такая ограниченность улиц объясняется только их общественной целью: города были самодостаточны и в принципе не выходили за пределы своих границ. Не то чтобы между городами в то время не существовало транспортного сообщения, конечно же, оно было, но, в основном, город представлял собой замкнутую экономическую единицу. В современных городах, где это уже не встречается, мысль о том, чтобы завершать отдельные улицы с помощью особых целесообразных зданий, была бы абсурдна и неосуществима. Возможно, дело вообще в том, что устоявшееся эстетическое учение, согласно которому только такие замкнутые улицы по-настоящему красивы, изменилось, как и в других искусствах, например, в музыке, где красота бесконечного, незавершенного, фрагментарного существует на совершенно другом уровне. Тем не менее, я считаю, что наша городская эстетика до сих пор придерживается классического представления об ограниченности, которое уже устарело с точки зрения свободы художественного развития.

Ещё одна проблема касается доходных домов. Ранее я уже упоминал тот удивительный факт, что по этой важнейшей проблеме доходных домов существует крайне мало литературы. Вероятно, они возникли из «hôtel» французского типа, в котором изначально жила знать, и позже, уже в XVII веке, он постепенно превратился в доходный дом. Я не хочу углубляться здесь в общую проблему доходных домов главным образом потому, что существующая литература по этому вопросу — за исключением, возможно, трудов Вернера Хегеманна⁷ — чрезвычайно ограничена. При этом я хотел бы обратить ваше внимание на одну специфическую проблему. Мы привыкли в целом очень пренебрежительно говорить о многоквартирных домах, известных как «‎съемные казармы» (нем. Mietskasernen). Но те из вас, кто знаком с романскими странами, особенно те, кто знает Париж, наверняка встречали там тип многоквартирного дома, в котором совершенно отсутствуют те пугающие и отталкивающие черты, присущие доходным домам XIX века. На это вы бы сразу сказали: «Эти прекрасные доходные дома, что стоят в Париже, эти высокие, красивые доходные дома, частично сохранившиеся в бывшем историческом центре Вены, все еще обладают неким стилем, в то время как в XIX веке, после столетия классицизма, любая подобная концептуализация стиля распадалась на части». Однако мне кажется, что указание на стиль здесь является своего рода практическим принципом, что вы уже заранее предполагаете, что именно должно быть исследовано. Все же стоило бы задаться вопросом о том, почему здесь господствует стиль, а там — уже нет, и какие социальные причины стоят за этим. При этом довольно быстро становится ясно, что такого всеобщего понятия, как ‎строительство жилых помещений в качестве объектов торговли, явно недостаточно и что речь идет о гораздо более специализированных терминах. Самое важное при этом, на мой взгляд, это то, что в период меркантилизма, то есть в ранней форме классического общества, когда разворачивающийся капитализм находился под всеобщим регламентированием со стороны властей, принцип необузданной конкуренции, который, конечно, уже тогда присутствовал в системе, был ограничен и что поэтому существовал момент планомерности, который предотвращал самые варварские явления, способные возникнуть, вероятно, уже тогда. Здесь вы наталкиваетесь на парадокс, который нам не раз приходилось наблюдать в науках об обществе, а именно что некоторые, казалось бы, отжившие институты, как феодальные остатки или роль дворов в организации всей духовной жизни, оказывали отнюдь не только негативное влияние на развитие духовного, ведь именно в них процветала определенная степень духовной независимости, утонченности и внимания [к другим], чего не было в прогрессивном, предоставленном самому себе и обезумевшем капитализме. Я полагаю, что истинную причину того, почему наши города с XIX века стали такими серыми, следует искать в том, что предпринимательскому капитализму только тогда была предоставлена полная свобода. Только тогда возникла та ужасная поляризация градостроительства, которая кажется мне наиболее тревожной, а именно: с одной стороны, это идеал вычурного особняка, чрезмерно декорированного помпезного жилого замка, а с другой стороны — то строение, которое Шинкель при первом столкновении описал как «дом без архитектуры»⁸, то есть те типичные съемные казармы, что находились на севере Берлина⁹. Мир, можно сказать, раскололся на две части: на Курфюрстендамм и на Акерштрассе. Отвратительноть Акерштрассе — это точная противоположность отвратительности Курфюрстендамма. Окончательный раскол общества на несовместимые классы нашел отражение в архитектуре таким образом, что не только районы бедняков оказались разрушены этим уродством, но и районы богатых получили сполна. Я хотел бы сказать, что эта поляризация города XIX века по двум принципам уродства является непосредственным выражением раскола самого общества и [она] должна интерпретироваться именно в этом смысле и что было бы невозможно внести корректуру, придерживаясь лишь какой-то одной точки зрения. Вероятно, уродство съемных казарм заключается не столько в их лишенности украшений, сколько в том, что они изначально не были задуманы для жильцов, с точки зрения жильцов как субъектов, которые там живут и которые должны чувствовать себя комфортно, а были спроектированы как меновой объект, стоящий как можно меньше и приносящий как можно больше прибыли. Именно это стремление к удешевлению в сочетании с желанием создать нечто монументальное, вероятно, и породило тип съемных казарм. Я считаю, [что] анализ причин, по которым съемные казармы, несмотря на отсутствие украшений, настолько безобразны в пролетарском смысле, и того, почему такой род отсутствия украшений стал примером той красоты, которую мы научились видеть в нем, одновременно лежит в эстетической и социологической плоскости и определенно заслуживает тщательного рассмотрения. Возможно, вы позволите мне со стороны обратить ваше внимание на одну все-таки тревожную проблему. Мое утверждение заключается в том, что не какая-то всеобщая экономическая категория, как, например, доходный дом, определяет ценность или ничтожность общей городской структуры, а конкретное положение, которое данная часть занимает в обществе. Если доходный дом в разворачивающемся буржуазном обществе создается изначально по инициативе индивидуума, тогда это отражается и чисто эстетически. Но если это уже не так, если обесчеловечивание (нем. Entmenschlichung) человека в обществе заходит так далеко, что размывается само понятие жилья и оно превращается в общественный объект, то равновесие, когда-то порождавшее нечто ценное, нарушается, и возникает нечто уродливое и безобразное. Вот та проблематика, на которую я обращаю ваше внимание в контексте доходных домов.

Теперь перейдем к третьему примеру взаимосвязи между градостроительными проблемами и социальными формами. Основной формой дома в Англии — как известно — является частный дом на одну семью; именно такие дома сотнями тысяч, если не миллионами, встречаются повсюду в Лондоне. В Нью-Йорке мы имеем нечто подобное с так называемыми «домами из красного кирпича» (англ. brownstone houses), теми мрачными зданиями на улицах Манхэттена, которые лишь в некоторых местах прерываются небоскребами и похожими на них гигантскими многоквартирными домами (англ. apartment houses). Напротив, индивидуальная квартира, или «flat», как ее называют в Лондоне, — это новинка, которая в Англии всегда ассоциировалась со своего рода пролетарскими трущобами. Эта [общественная] форма так и не прижилась. Когда вы впервые посетите англосаксонские страны и посмотрите на эти частные дома на одну семью, вы, вероятно, столкнетесь с тем же, с чем и я, будучи дилетантом в архитектуре, — вы испытаете своего рода шок. Этот шок заключается в том, что все эти частные дома похожи друг на друга, более того, они абсолютно идентичны. Достаточно взглянуть на изображения английских городов в известных материалах по градостроительному искусству, и вы увидите длинные ряды частных домов, похожих друг на друга как две капли воды. На чем основывается этот шок? Ни в коем случае не на том, что это большое единство выглядит одинаково, не в абстрактном совпадении друг с другом, а скорее, если я не заблуждаюсь, на том, что здесь здания похожи, напоминают друг друга, одно — другое, что каждое из них, однако, выдвигает претензию на уникальность и особенность. Это шок от двойника, от принципа двойника, ставшего уродливым карикатурным изображением самого себя. Это тот шок, который мы испытываем, когда встречаем, например, двух однояйцевых близнецов, претендующих на то, чтобы быть двумя отдельными людьми, [которые] настолько физиологически идентичны, что фактически лишены своей индивидуальности. В англосаксонском типе частного дома это достигло своего крайнего выражения. Проблема, которую я здесь описал, в свою очередь, является проблемой социальной. Ведь здесь имеет место антагонизм, который заложен в основе буржуазного общества, особенно в его англосаксонской форме. С одной стороны, каждый буржуа придерживается идеологии, по которой он считает себя уникальным и неповторимым и требует признания этого, но с другой стороны, ценности в обществе измеряются с помощью совершенно абстрактных единиц, как затраченное время и затраченные деньги, в результате чего различия между людьми в их реальной форме существования значительно уменьшаются, так что люди — если говорить совсем прямо — хоть и считают себя индивидуумами, их реальная мера в обществе оказывается бесконечно мала. В архитектуре это также проявляется в том, что из экономических оснований, то есть для того, чтобы сделать строительство дешевле, она движется [к единому стилю]. Они действительно служат только этим самодостаточным экономическим единицам, придерживаясь при этом стремления к индивидуации, вследствие чего возникают эти дома-близнецы, каждый из которых ведет себя так, словно он единственный в мире, хотя все они совершенно одинаковы.

Причина, по которой я объяснил вам эту проблему, заключается в том, что проблемы градостроительства отражают фундаментальные противоречия самого общества, порождающие соответствующий тип города. Так вот, если и существует основной антагонизм капиталистического мира XIX века, заключающийся в том, что люди рассматривают себя в качестве индивидуумов, в действительности будучи всего лишь фигурами капиталистической борьбы, то это противоречие находит свое прямое выражение. Уродство тех построек — это ничто иное, как проявление этого противоречия. Возможно, этих размышлений было достаточно, чтобы показать вам, насколько глубоко якобы чисто эстетические или технические проблемы градостроительства связаны с социальными.

Теперь я бы хотел попытаться пояснить некоторые соображения относительно текущей ситуации. Я не собираюсь делать какие-либо выводы из того, что я сказал ранее, поскольку изложенное мною было слишком рапсодично (нем. rhapsodisch) и не может претендовать на систематичность. Но после того как вы познакомились с мыслями, в которых, можно сказать, движутся мои рассуждения об этом вопросе, я могу попытаться показать вам, как они также применимы и к современным проблемам градостроительства.

Первое рассуждение, которое я хотел бы вам продемонстрировать, заключается в том, что, по моему мнению, восстановление наших городов не может происходить в духе историзма. Этот пример чрезвычайно серьёзен. Мне нелегко говорить столь радикально в свете того опыта, который я получил за те четыре недели, что провёл в Германии¹⁰, и который я однако испытываю как эстетик. Возможно, будет даже лучше, если я скажу вам несколько слов про затруднения, с которыми я сталкиваюсь сам. Шок, который вызывают разрушенные города, а особенно разрушенные центры городов, сильно разрушенные старые центры городов, таков, что, вероятно, никто из нас не в состоянии полностью поглотить опыт нахождения там, справиться с ним. Мы стоим перед лицом мира, реального мира, который приобрел черты тревожного сна¹¹. Везде, где мы переживаем шок, который не можем устранить, мы, исходя из психологического, разворачиваем тенденцию к навязчивому повторению¹² (нем. Wiederholungszwang), то есть тенденцию к воссозданию той непреодоленной ситуации, чтобы таким образом преодолеть ее теперь. Думаю, что мысль о том, чтобы просто заставить это неописуемое исчезнуть и восстановить города такими, как они были, становится почти неизбежной по причине того катастрофического и не поддающегося поглощению, того, что здесь произошло. Я бы счел это легкомысленным и несерьезным, если бы с особой силой не хотел подчеркнуть всей серьезности, заключенной здесь, потому что я все-таки верю, что сегодняшняя неспособность людей сохранять верность прошлому вообще и тенденция современного человечества, решительно детерминированного позитивизмом технологического человечества, отвергать всё, чего больше не существует непосредственно, выбрасывать всё, что исторично, привела к тем жутким примерам, которые мы вместе пережили при фашизме. Однако мы не хотим, чтобы нам позволяли следовать за прошлым, за историзмом, и не только по той причине, что, как мне часто возражают, восстановление старых городов не соответствовало бы современным транспортным и жизненным потребностям. Я не слишком верю в этот аргумент касательно транспортных условий. Я знаю целый ряд южных городов, как Неаполь или Париж, с их извилистыми и старомодными улицами, которые тем не менее справляются с автомобильным движением гораздо лучше многих американских городов. На первый взгляд, это очень парадоксальная вещь. Отчасти это связано с тем, как сами люди ведут себя по отношению к технике. Если итальянский южанин привык обращаться со своим автомобилем так, как его отец обращался с ослиной повозкой, то он намного лучше справится с извилистыми улицами, чем современный американский водитель, привыкший только к быстрой езде и в принципе научившийся думать только мерками автобанов.

Я думаю, что в этом кроется нечто гораздо более глубокое, а именно: если бы мы пытались отстроить города в их традиционной форме, мы тем самым взывали бы к жизни форму общества, которая на самом деле уже существует.

Позвольте мне высказать здесь одну философскую мысль, даже если многие из вас могут скептически относиться к философии. Традиция состоит не в том, чтобы непосредственно продолжать или имитировать то, что было раньше; напротив, в истории искусства часто встречаются примеры того, как истинная сила традиции настойчиво утверждает себя в ответном ударе, в том, что противостоит прошлому как нечто совершенно иное, что, однако, именно благодаря этому противостоянию в самом деле свидетельствует о силе прошлого. Нередко случается, что сокрытая сила, стоящая за таким ответным ударом, имеет больше общего с действительной традицией и связана с ней глубже, чем-то, что является лишь мертвым отпечатком, не исходящим из нее самой. Поэтому я в самом деле считаю, что мы, пожалуй, сохраним бóльшую верность разрушенным городам, если не будем восстанавливать их в прежней форме. Я сказал, что разрушенные городские центры своей сущностью противоречат современному обществу. Я также сказал, что не верю в то, что известная транспортная проблема является здесь решающей. Я хотел бы по крайней мере намекнуть вам на то, что именно, по моему мнению, является решающим. Эти городские центры всё же предполагали существование индивидуалистического общества, пока еще ориентированного на представление о замкнутом домашнем хозяйстве, где, как и в деревне, места для работы и места для жизни были неразрывно связаны между собой. Сегодня же, в условиях высокоразвитого индустриального общества, эти две сферы отделены друг от друга. В этом собственном смысле «home» больше вообще не существует. Если бы мы хотели ориентировать градостроительство на основные общественные условия, экономическая основа которых уже не наличествует, тогда бы мы по сути слепо встали на путь приверженности историзирующей романтике, которая бы вылилась в определенные интенции XIX века, от которых нам необходимо отказаться. Опасность, которую я имею в виду, заключается в том, что если мы восстановим Нюрнберг, каким он был раньше, то в результате мы получим не старый Нюрнберг, а магазин игрушек в форме старого Нюрнберга.

Я хотел бы еще раз обратить внимание на одно принципиальное общественное соображение. Дело в том, что одна из самых пугающих вещей, которые можно осознать уже после тех минувших катастроф, обрушившихся на наши города, — это не то, что они появились из ниоткуда, хотя в самом деле так оно и было, а то, что эти катастрофы стали лишь исполнением приговора широких общественных тенденций, которые здесь, возможно, сгустились в одном эпицентре, но которые уже невозможно было остановить как целое. Можно было бы фривольно сказать, что разрушение городов представляет собой один большой акт устранения их составных частей, которые не только перестали соответствовать сути общества, но и не приносили тем, кто был вынужден в них проживать, и доли того счастья, испытываемого нами при взгляде на старинные города. Я хотел бы допустить, что счастье, которое испытывали эти эстеты, было совершенно инаковым по сравнению с формой существования маленького парикмахера, жившего там на четвертом этаже. Я думаю, что, действительно, ввиду той всеобщей проблематики, существующей между градостроительством и эстетикой, мы не должны позволять себе быть движимыми нашим эстетическим потребностями. Могу вам сказать, что я сам провел свое раннее детство в старом городе Франкфурта, что мне все же довелось увидеть некоторые условия жизни [там] и что я прекрасно понимаю разницу между взглядом эстетического созерцателя и жителя такого города.

Вы могли бы задать мне вопрос: «‎Должно ли восстановление города соответствовать общим тенденциям времени? ‎». На этот вопрос чрезвычайно сложно ответить. На самом деле нет ни одной ситуации, в которой я бы отвечал с такой нерешительностью, как в этой. Я бы хотел скорее только обозначить проблему. Эта проблема, как мне кажется, заключается все же в том, что современная архитектура, хотя и необходима в своей сути и не позволяет нам, стоящим перед лицом сущности современной архитектуры, вернуться к более ранней, словно воплощает в себе нечто от отчуждения и охладевания мира, в котором мы сегодня живём. Существует опасность материалистической массовой культуры, стиля трестов (нем. Truststil) — заводских комплексов с одной стороны, поселений — с другой. Это то стремление нивелировать различия между городом и деревней, которое делает сельскую местность тревожным образом похожей на город. Я напоминаю вам о деревнях, обезображенных неоновыми огнями, а с другой стороны — о самих городах, потрепанных по краям и мрачно сливающихся с сельской местностью. Мне кажется, это почти неизбежное следствие этого стиля, который перерастает в бараки, загородные поселки (нем. Laubenkolonie), и, наконец, в лагеря, так как, вероятно, проблема градостроительства всегда определяется теми точками, откуда исходит наибольшее социальное давление, и сегодня это наибольшее социальное давление проявляет себя в институте массовых лагерных поселений. К слову, безумие нашего современного общественного устройства, вероятно, нигде не проявляется так ярко, как в том факте, что в мире, где технические возможности по обеспечению всех людей достойным жильем столь колоссальны, что в этом же мире бесчисленное количество людей — я бы почти сказал — заперто в лагерях. Эта тенденция вовсе не ограничивается так называемыми капиталистическими странами; стиль лагерей и бараков также в жуткой степени распространяется в Советском Союзе и России. Поэтому я бы сказал, что такая тенденция превратить мир в систему лагерей с несколькими возвышающимися над ними промышленными концернами, — это не то, на что мы должны подписываться, просто потому что это соответствует времени. Я бы сказал, что задача градостроителя, несмотря на все трудности, с которыми он сталкивается, должна состоять в том, чтобы в каждый момент думать о проектировании домов, планировании городов, в которых могут жить свободные люди, а не производители и потребители, рантье или работники и работодатели. Я хотел бы сказать, что это все-таки наиболее решительное общественное и моральное требование, которое сегодня следует предъявлять к градостроителям.

Позвольте мне непосредственно перейти к одной конкретной проблеме, а именно к вопросу о том, с чего следует начинать восстановление городов. Я думаю, что такие кардинальные вопросы на повестке дня имеют огромное общественное значение. Существует спор о том, что следует восстанавливать в первую очередь — жилые помещения или производственные объекты. Здравый смысл подсказывает, что, естественно, сначала нужно восстанавливать производственные мощности, поскольку для начала все должно вернуться в рабочее состояние. Я не хочу ничего плохого сказать о здравом смысле, но не могу полностью избавиться от подозрения, что интересы предпринимателей, которые так говорят, не совсем бескорыстны и что они могут преследовать собственную выгоду больше, чем это может показаться на первый взгляд. Мое скромное мнение заключается в том, что в первую очередь необходимо создать жилье, где люди смогут существовать достойно, а не спешить снова открывать лавки с шампанским, хотя, конечно, мы все же придем к тому, чтобы заняться и возобновлением производства. Такой подход требует рассмотрения наших людей как людей, а не как придаток машинерии цивилизации.

Позвольте мне в заключение сказать вам еще об одном. Ранее я подробно обрисовал опасность романтического историзма. Теперь вы могли бы с полным основанием упрекнуть меня в романтизме и сказать: «‎Да, если вы говорите о том, что при строительстве нужно думать о людях как о субъектах, а не как об объектах, а затем хоть раз встанете на наше место и пообщаетесь с этими людьми, то вы увидите, что самое ожесточенное сопротивление во всех отношениях исходит именно от тех людей, с которыми вам приходится разговаривать!». Вы могли бы мне возразить, как это однажды сказал мой знакомый архитектор, что идеал строительства, к которому он неожиданно пришел, — это когда на крыше находится гнездо аиста, а подвал переоборудован в убежище. Я ни в коем случае не хочу в этом плане обвинять людей, с которыми мы имеем дело. По собственному эстетическому опыту в музыке я прекрасно знаю, что явное сопротивление исходит в первую очередь от потребителей, а не от производителей. Поэтому, если бы я хотел сказать вам: подходите к вопросу восстановления городов не как диктаторы, а демократично следуйте воле народа, — то не делайте это слепо, иначе результат будет столь примитивным и китчевым, что волосы встанут дыбом. Думаю, эта проблема вновь выражает нечто глубоко общественное. Дело, по всей видимости, обстоит именно так, что общий ход общественного развития настолько изменил людей, что из-за охладевания человеческих отношений они охвачены тоской, тянущей их назад, и вместе с тем это общество отрезает им путь к лучшему и более достойному будущему. Если потребители, то есть те, для кого нам следует строить, встречают нас столь реакционно, то я бы сказал, что в конечном счете это не вина так противостоящих нам людей, если это вообще можно считать виной, а что они лишь рефлектируют широкое общественное развитие, становящееся всё более рациональным и одновременно всё более тусклым, отсталым и материальным. Это противоречие, которое с его идеологией-крови-и-почвы наравне с технизацией проявило себя в крайней степени, само по себе является упреком в адрес общества. Как специалисты, мы нередко испытываем искушение уладить всё одним высокомерным жестом. Если это верно, то задача, стоящая сегодня перед городскими планировщиками, вероятно, заключается в том, чтобы специалист, обладая всей своей экспертизой и всем тем знанием о проблемах, которые я обозначил, защищал стремления людей от них самих, чтобы мы в любой момент, исходя из нашего высокого сознания, понимали действительные интересы людей, противостоящих нам, и чтобы мы всё равно действовали в их интересах, даже если они выступают против нас как тупые, ретроградные и ограниченные мелкобуржуазные личности, отстаивая то, что вопреки их сопротивлению мы считаем правильно познанным. Этого можно добиться только через непосредственное взаимодействие с людьми, а не через декреты, изданные в кабинетах бюрократии. Я хотел бы сказать, что функция современного городского архитектора была бы точно такой же, о которой в искусстве мы привыкли размышлять простым и очень полюбившимся мне выражением: «‎Мы должны быть авангардистами!».

Примечания:

больше о теодоре адорно:

«Мне стало понятно каждое слово» — в чем актуальность Адорно сегодня

11 Мая / 2022

Из переписки Теодора Адорно и Вальтера Беньямина о Кафке

21 Февраля / 2023

Теодор Адорно — об общественной и индивидуальной морали

03 Апреля / 2022

читайте также:

ФилософияMinima moralia. Размышления из поврежденной жизни (второе издание)

650 ₽

На полку

В корзину

ФилософияКультурная индустрия. Просвещение как способ обмана масс (второе издание)

330 ₽

На полку

В корзину

Кино и театрОрнамент массы. Веймарские эссе (второе издание)

550 ₽

На полку

В корзину

АрхивАдорно в Неаполе. Как страна мечты стала философией

 ₽

На полку

В корзину

В 2025 году пойдет третий год нашей совместной издательской программы со школой Masters. Вместе мы уже выпустили 10 книг по истории и теории искусства, а прямо сейчас готовим к изданию работу Сюзанны Хадсон «Современная живопись». Пользуясь случаем, попросили основательницу и преподавателей школы Masters назвать по пять своих любимых книг, вышедших в Ad Marginem.

Выбор Полины

Полина Бондарева

Искусствовед, коллекционер, основатель и генеральный директор школы Masters

Флориан Иллиес
«1913. Лето целого века»

Одной из моих любимых книг за последние годы определенно стало произведение Флориана Иллиеса «1913. Лето целого века» — я могу читать его с любого момента. На мой взгляд, это одно из самых ценных произведений современности, в котором отражается междисциплинарность нашего времени, когда философия, искусство, литература и наука существуют неразрывно, бесконечно черпая друг в друге идеи и вдохновение. Это та книга, которая позволяет обрести насмотренность в контексте времени и через эту оптику анализировать актуальные культурные события сегодня.

Хроника последнего мирного года накануне Первой мировой войны

История искусства

1913. Лето целого века

Флориан Иллиес

Купить

Оливия Лэнг
«Одинокий город»

Эта книга стала для меня таким же отражением эпохи и напомнила мне по структуре альманах Иллиеса «Лето целого века». Через призму одного явления автор осмысляет творчество художников, писателей и ученых — это навык, невероятно ценный для нашего времени.

Книга о пространствах между людьми и о вещах, которые нас соединяют

Нон-фикшн

Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества

Оливия Лэнг

Купить

Линда Нохлин
«Почему не было великих художниц?»

Книгу Нохлин мы издали с Ad Marginem в конце 2023 года. Это одна из первых попыток искусствоведческого осмысления феминистской критики. Нохлин проводит теоретический анализ роли женщины, обращая внимание на то, что в художественных институтах девушек было несопоставимо мало. Долгое время им не разрешали даже писать с натуры обнаженные тела, что во многом и объясняет отсутствие выдающихся художниц во времена, когда главенствовали академические каноны и анатомия.

Искусствоведческое эссе, заложившее основы феминистской критики

Искусство

Почему не было великих художниц?

Линда Нохлин

Купить

Борис Гройс
«Апология Нарцисса»

Книга интересна тем, что вышла под редактурой самого автора, а также была им же и переназвана! Работа Гройса посвящена феномену эстетизации культуры и личности, характерной для нашего времени — когда человек все чаще становится объектом созерцания. Необходимость соответствовать своему образу превращает общество в нарциссическое.

Исследование феномена эстетизации культуры и человека в современном мире

Теория искусства

Апология Нарцисса

Борис Гройс

Купить

Рёко Секигути
«Нагори»

Прекрасная книга о японской философии и отношению к временам года на Востоке. Нагори — японское обозначение конца сезона, всего позднего, запоздалого, переходящего из реальности в воспоминания. Мне кажется, это отличный пример эстетического повествования, который учит нас созерцанию и умению анализировать, а также отпускать с благодарностью все, что осталось в прошлом сезоне.

Эссе, построенное вокруг японского слова нагори, обозначающего конец сезона

Эссе

Нагори. Тоска по уходящему сезону

Рёко Секигути

Купить

Выбор Кирилла

Кирилл Светляков

Главный научный сотрудник и куратор Государственной Третьяковской галереи

Дэвид Джослит
«Американское искусство с 1945 года»

Книга Джослита, посвящённая американскому искусству второй половины ХХ века, впервые была опубликована ещё в 2003 году. Я рад, что она наконец-то была переведена и вышла на русском языке, потому что это интереснейший опыт анализа художественных процессов с постановкой общей проблемы американского искусства. К сожалению, в России до сих пор популярен немного профанно-описательный способ изучения преподавания истории искусства по «-измам», часто без понимания связей между ними. А Джослит предлагает посмотреть на историю американского искусства в проблематике отношений приватной и публичной сферы. По мнению автора подъём американского экспрессионизма происходил с развитием масс-медиа, и живописные холсты, спонтанно заполняемые художниками, становились «ареной битвы», т. е. социальным и политическим пространством. А представители поп-арта, как оппоненты абстрактных экспрессионистов, уже сознательно манипулировали масс-медиа. Так, американские художники сформировали рынок идентичностей с разнообразием ролевых моделей. Лично для меня эта книга особенно интересна, поскольку я много занимаюсь отношениями приватной и публичной сфер в советском искусстве, которое развивалось в условиях другой политической системы. И я рекомендую эту книгу не только для начинающих, но также для тех, кто считает себя знатоками современного искусства.

Переосмысление художниками опыта приватности и публичности в условиях общества потребления

искусство

Американское искусство с 1945 года

Дэвид Джослит

Купить

Дэвид Кёртис
«Фильмы художников»

Это прекрасный гид по истории киноискусства. С первых страниц книги Дэвида Кёртиса возникает ощущение, что ты прыгнул в океан экспериментов от самого зарождения кинематографа до современных видеоработ, от братьев Люмьер и Жоржа Мельеса до киноавангарда 1920-х, от Энди Уорхола и Ричарда Серра до Ширит Нешат и Джереми Делера. Причем свое повествование автор выстаивает так, чтобы не идти на поводу у хронологии, он движется по истории как в танце — вперед и назад, отыскивая общие темы, параллели, проблемы и сюжеты. Художниками в кино Кёртис считает всех, кто с помощью кинокамеры и кинопленки изменил способы видения и восприятия. Упомянутых фильмов так много, что неподготовленному читателю я не советую бросаться смотреть их один за другим общим потоком. Лучше сначала выбрать те, которые вызвали интерес по описаниям в книге. И при этом не стоит считать эти описания «правильным ответом»: Кёртис предлагает свои интерпретации фильмов, иногда спорные, но всегда интересные и провоцирующие на обсуждение.

Книга о том, зачем современные художники снимают фильмы и как кино попадает в музей

искусство

Фильмы художников. С предисловием Стива Маккуина

Дэвид Кёртис

Купить

Майя Фоукс, Рубен Фоукс
«Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950-го года»

Это первая на русском языке книга по искусству Центральной и Восточной Европы. Авторы анализируют процессы по десятилетиям, выявляя общие доминанты художественных интересов при всех различиях в каждой стране, принадлежащей советскому блоку. Культурный опыт этих стран, лавирующих между СССР и Западным миром, уникален и только отчасти повторяет советский опыт как в сфере официального искусстве, так и в сфере андеграунда. Причем граница официального и неофициального в некоторых странах не была четкой, она исчезала и появлялась в зависимости от культурной политики в конкретном временном промежутке. Сравнительно небольшой объем книги со множеством иллюстраций позволяет упомянуть и отметить многие значимые имена и группы: но ни в коем случае не стоит считать эти имена самыми важными, некоторые не менее важные авторы остались за кадром, что нормально, поскольку мы имеем дело с авторской версией истории, а не художественной энциклопедией. Я надеюсь, что для российского читателя из российского контекста эта книга послужит зеркалом и пособием для анализа художественных событий в советской и постсоветской истории.

Обзор авангардного искусства стран «советского блока» второй половины ХХ — начала XXI века

Искусство

Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950-го года

Майя Фоукс, Рубен Фоукс

Купить

Борис Гройс
«Апология Нарцисса»

Эту небольшую книгу все-таки придется прочитать даже тем, кто скептически относится к очень вольному способу философствования Бориса Гройса. Дело в том, что она посвящена теме нарциссизма уже онтологической со времен Зигмунда Фрейда и одной из самых актуальных в эпоху социальных сетей. Современный тип культуры Гройс считает нарциссическим, основанным на самолюбовании, что совершенно справедливо. Согласно древнегреческому мифу, Нарцисс находит себя в отражении и погибает в нем. А что же происходит с современным человеком?

Дэвид Сильвестр, Фрэнсис Бэкон
«Брутальность факта: интервью Дэвиду Сильвестру»

Искусство Фрэнсиса Бэкона тяжелое для восприятия: я бы даже сказал — физически тяжелое. Эта книга представляет собой серию интервью, во время который Дэвид Сильвестр порой очень настойчиво и пытливо пытается проникнуть внутрь художника и его картин. Казалось бы, проблема решена, особенно для ленивых искусствоведов, которые собственное восприятие и мышление подменяют цитатами художника. Но не таков Сильвестр, он очень активный зритель, и Фрэнсис Бэкон иногда идет у него на поводу. Поэтому имеет смысл воспринимать их диалог в качестве уникального опыта, а не шпаргалки к интерпретации картин, потому что сам Бэкон, по его собственным словам, понимает их лишь отчасти.    

Откровения художника о том, что живопись — не столько мастерство, сколько дело случая и прямое продолжение жизни

Искусство

Брутальность факта: интервью Дэвиду Сильвестру

Дэвид Сильвестр, Фрэнсис Бэкон

Купить

Выбор Армена

Армен Апресян

Кандидат философских наук, доцент кафедры эстетики Московского государственного университета им. Ломоносова

Терри Смит
«Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме»

Уже само название — донельзя концептуально и отсылает читателя к культовой работе одного из отцов-основателей концептуализма Дж. Кошута «Один и три стула». Книжку читать просто необходимо: ведь концептуальное искусство — это как раз та область, где зритель включает скепсис на полную мощность. На этом поле в наибольшей степени работает защитный механизм «Я так могу». Просто потому, что значительное количество объектов представляет весьма спорную эстетическую ценность, которая, к тому же — будем честны — практически нивелируется вне пространства выставочного зала. Подход (точнее, подходы) Смита — лучшее лекарство против этого скепсиса.

Исследование концептуального искусства и концептуализма в различных аспектах

Искусство

Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

Терри Смит

Купить

Дэвид Джослит
«Американское искусство с 1945 года»

Мы, честно говоря, не слишком хорошо знаем о том, что происходило в американском искусстве после Второй Мировой войны: российские музеи не могут похвастать произведениями этих художников. И если имена Джексона Поллока или Энди Уорхола известны многим, то о других представителях абстрактного экспрессионизма и уж тем более минимализма и сказать-то нечего. Тем, кому кажется важным восполнить пробелы в этих знаниях, книга Дэвида Джослита может оказать просто бесценную помощь.

Линда Нохлин
«Почему не было великих художниц?»

С одной стороны, ответ на этот вопрос кажется очевидным: потому что вот такие ужасные мужчины на протяжении всей истории человечества потребительски относились к женщинам, не оставляя возможности для их творческого роста. Но эссе Линды Нохлин позволит задуматься и об иных возможностях ответа. Думается, стоит почитать и излишне самоуверенным мужчинам, и не слишком уверенным в себе женщинам.

Уитни Чадвик
«Женщины, искусство и общество»

Приходя на лекции в школу Masters, я вот уже в который раз смотрю на эту книжку, но все никак не решаюсь ее прочитать. Хотя, конечно, это просто необходимо сделать, учитывая реалии сегодняшнего мира: не исключаю, что история искусства от Средневековья до наших дней, рассмотренная сквозь феминистскую оптику, изменит и собственную оптику восприятия искусства. Ну или, по крайней мере, откроет какие-то новые горизонты в понимании того, как на самом деле строится эта самая история искусства.

История искусства, рассмотренная сквозь феминистскую оптику

искусство

Женщины, искусство и общество

Уитни Чадвик

Купить

Майя Фоукс, Рубен Фоукс
«Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950-го года»

Я довольно давно интересуюсь искусством советского периода, даже целый лекционный курс придумал — «Искусство и власть в СССР», но вот до последнего времени с тем, что происходило в культурной жизни Восточной Германии, Польши, Румынии и Болгарии практически ничего не знал. Книга «Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года» — просто идеальна для первого погружения в этот — весьма интересный — мир.

Недавно в Ad Marginem вышло художественное исследование британской писательницы и эссеистки Оливии Лэнг «Сад против времени». В книге параллельно с восстановлением заброшенного сада в Саффолке она рассуждает о связи садов с историей и культурой. Специально для нашего журнала искусствовед Ксения Малич взяла интервью у Оливии Лэнг. Они поговорили о том, как сад меняет ощущение времени, как он помогает cовременному человеку по-новому посмотреть на мир — и что Лэнг оставит в своем саду для его следующего владельца.

Оливия Лэнг

Британская писательница и литературный критик. Постоянный автор статей о современной культуре газеты The Guardian, журналов New Statesman и Frieze. Автор книг «Сад против времени», «Одинокий город», «К реке», «Путешествие к Источнику Эха», «Crudo» и др

Ксения Малич

Историк архитектуры, кандидат искусствоведения, академический руководитель магистратуры Школы дизайна НИУ ВШЭ

— Бывает, ты заходишь в квартиру, и кажется, как будто она твоя. Или заходишь в сад, в котором ты, как будто вырос. И еще текст, в котором автор описывает то, на что и ты обратил бы внимание, от чего и ты получил бы удовольствие. Когда я читала книгу, у меня были именно такие чувства. Спасибо вам.
Скажите, за эти годы, кардинально ли изменился образ сада — сначала сада Марка Румэри, потом — сада Оливии Лэнг?
— Когда я туда только приехала, он был прекрасной руиной. Сначала я убрала плющ и удалила мертвые и умирающие растения. На следующий год я насколько смогла стала приводить его в состояние, как можно более близкое оригинальному видению Марка Румэри — дизайнера, создавшего этот сад в шестидесятых, который жил здесь почти пятьдесят лет. Но с тех пор сад немного одичал и распустился. Мне интересно биоразнообразие, интересно посмотреть, что вздумается делать растениям, и я добавила много своих любимцев. Думаю, Марку все равно бы понравилось.

— Когда вы работаете в своем саду, вы представляете его будущее, каким он будет через 10–15 лет? Вы отмеряете какие-то временные этапы жизни этого сада в будущем? Что бы вам хотелось оставить в этом саду для его следующего владельца?
— Надеюсь, опенок не все деревья убьет! Когда я отсюда уеду, хочу передать это место садоводу. Это для меня очень важно. Конечно, следующий владелец, как и я, что-то поменяет. Я уйду в какой-то момент — я задумала еще один сад и хочу сделать его следующим.

— Работа в саду заставляет почувствовать иную скорость времени, сопоставить собственный временной цикл с глобальным временем. В принципе, само понимание времени меняется. Но, может быть, это не сад влияет на нас, а наоборот: люди, чуткие к садоводству изначально острее ощущают вечность? Более предрасположены к ритуалам? Какой характер должен быть у человека, занимающегося садом? Есть что-то общее в характерах тех героев, чью судьбу вы изучали?
— Боже, какой прекрасный вопрос! Думаю, наверное, и то, и другое. Я действительно считаю, что сад серьезно влияет, это ведь такое сложное пространство во времени, он существует одновременно во множестве временных рамок — и непосредственно сейчас, и в глубинах времени. Садоводы в моей книге очень разные, начиная с омерзительных эксплуататоров Миддлтонов, которые потратили состояние, созданное на рабских плантациях, на такой вид проекта красоты, который я нахожу отвратительным. Но по большей части садоводы у меня идеалисты и радикалы, искренне желавшие сокрушить ворота в Эдем и сделать из него рай для всех. Их мечты заразительны.

— Вы замечаете в книге, что занятия ботаникой будто дали вам увеличительное стекло, втрое усиливавшее остроту зрения. Это новое видение доступно только автору сада? Или зритель также может подключаться к этой новой оптике?
— Кто угодно может. Все дело в том, чтобы быть внимательным и наблюдать. Мы так внимательны к крошечному миру внутри наших экранов — так попробуйте перенаправить этот фокус на цветок или на дерево и понаблюдайте за ними час. Ручаюсь, от этого больше толку, чем от соцсетей.

— Насколько современный человек вообще умеет смотреть на окружающий мир? Может быть, в 18–19 веке хозяева британских парадизов умели более чутко общаться с природой?
— Смотри выше. Мы наделены потрясающей способностью наблюдать, глубоким любопытством. Проблема в том, к чему мы все это применяем.

— Как вам кажется, сыграла ли история британского садоводства свою роль в эволюции женского самообретения? Ведь долгое время это было одно из немногих доступных занятий для девушки и женщины.
— Все, кому интересна эта тема, должны заглянуть в книгу Фионы Дэвидсон «Практически невозможное» (An Almost Impossible Thing) — это история первых женщин-садовников. Не думаю, что для большинства женщин это занятие исторически было доступно — все эти Виты Сэквилл-Уэст и Гертруды Джекилл все-таки из привилегированной среды.

— Что больше всего вам близко в наследии, которое оставил вам Марк Румэри?
— Наверное, мое любимое растение в саду — Daphne bholua, волчеягодник гималайский, сорт «Жаклин Постиль». На него напала жуткая бактериальная инфекция, но мы удалили пораженный побег, и теперь вроде бы он пошел на поправку. Скрестили пальцы!

— Работа в саду для вас — больше физический или духовный труд?
— И то, и другое!

— Вы отметили, что сады умеют прикидываться мертвыми, хотя на самом деле редко умирают. Неужели совсем не умирают? Почему?
— Я так и написала: редко. Наверное, можно убить сад, если залить его сверху бетоном, но семена и луковицы невероятно живучи. Вспомните, как дерево прорывается через бетон, или как трава растет из стены. Утерянный сад всегда призраком присутствует во всех растениях, которые разрослись от него неподалеку.

— Екатерина II лично переписала от руки путеводитель по парку в Стоу, и в России именно пейзажная система нашла самый искренний и теплый отклик в душах заказчиков, русского дворянства. И в этом русский зритель не был одинок. Как Вам кажется, почему именно британское искусство паркового дизайна оказало такое большое влияние на сад Нового времени?
— Власть. Эти сады задуманы так, чтобы провозглашать тотальную власть и над ландшафтом, и над населением, и, конечно, они привлекали правителей всех мастей. Это совершенно идеологические сады, сделанные так, чтобы определенное устройство власти выглядело естественным и неизменным, и, хотя они очень красивы, я их ненавижу.

— Я была так впечатлена вашей историей о том, как вы спали с топором под подушкой на заброшенной свиноферме в пригороде Брайтона, когда вы принимали участие в программе от «Нэтти Траст». Это важный опыт, с чем он связан: с характером, с влиянием времени, или это свойственно возрасту, независимо от характера и эпохи?
— Всё вместе: многие люди моего возраста не вели такую жизнь, но в то время экологический активизм был определенно живой субкультурой. В юности мои взгляды были по-настоящему радикальными: я выросла в однополой семье во время эпидемии СПИДа, когда гомофобия в Великобритании спонсировалась государством. Я ребенком ходила на гей-парады и, думаю, таким образом стала понимать, что несправедливость существует, а протест может изменить жизнь. И мне также свойственно свободомыслие. Это просто мой характер.

— Должен ли садовник быть бунтарем? Или, наоборот, тонким психологом, выстраивающим шаг за шагом границы упорядоченного и успокаивающего пространства? И должен ли всегда сад успокаивать?
— То и другое отлично. Мне интересен садовник-бунтарь и сад-провокация, но традиционалиста из моего Эдема тоже не выгонят. Для обоих подходов хватит места, и без консервативного, традиционного садовника мы потеряли бы очень много истории.

— На фоне исторических событий мы следим, как вы обрезаете кусты, высаживаете примулы, изучаете прошлое. Это же лучший способ осознанно переживать исторические моменты. Как вам кажется, может быть учить этому человека с детства, включать садоводство в школьную программу? Это помогло бы сделать мир чуть лучше?
— Я одержима идеей, что один из лучших ответов на изменение климата — создавать общественные сады в городах по всему миру. Сады увеличивают биоразнообразие, снижают температуру в аномальную жару, могут впитывать воду во время наводнений. Еще мне хотелось бы видеть масштабное финансирование обучения молодежи на садовников. Садоводство способствует психическому и физическому здоровью, тем самым помогает не только планете, но и людям. Так почему бы не начать прямо в школе? Меня бесит мысль о том, что дети целый день учатся с экранов. А вот уроки на воздухе, в саду, который сами дети и посадили, — да, с удовольствием.

В этом году в нашем издательстве вышли две книги немецкого теоретика культуры и исследователя кино Зигфрида Кракауэра — «Орнамент массы. Веймарские эссе» и «Теория кино. Реабилитация физической реальности», до сих пор, как и многие другие работы немецкого культуролога, не нашедшие критической рефлексии на постсоветском пространстве. В этой статье Ольга Улыбышева, Анна Ганжа, Елена Петровская и Анатолий Корчинский рассуждают об актуальности, истоках и специфике интеллектуального наследия Кракауэра, его судьбе в советское и постсоветское время и почему на сегодняшний день идеи Кракауэра все еще остаются непроницаемыми для широкого читателя.

Ольга Улыбышева

Кинокуратор, переводчик, редактор изданий Ad Marginem по теории кино

Русскоязычному читателю еще только предстоит открыть для себя Зигфрида Кракауэра, хотя многим из тех, кто интересуется историей кино, знакомы книги «От Калигари до Гитлера» и «Природа фильма» («Теория кино» в новом издании). При этом от старших коллег я слышала, что Кракауэр казался им, с одной стороны, ученым-сухарем, типичным немцем, а с другой — наивным реалистом. Книги Кракауэра о кино считаются абсолютной классикой, но этот ярлык во многом препятствует свежему восприятию, как и неполнота советских переводов.

Основное отличие нового издания «Теории кино» в том, что в нем без сокращений приведена последняя глава «Кино в наше время». Само название эпилога свидетельствует о желании Кракауэра придать своей теории актуальное измерение. Интересно, что за десять лет до того, как последнюю главу сократили в советском издании 1974 года, ее пытались исключить из первого немецкоязычного издания — и ни кто-нибудь, а легендарный издатель, глава «Зуркампа» Зигфрид Унзельд и Теодор Адорно. Справедливости ради нужно отметить, что Кракауэра не всегда понимали и близкие друзья, включая Адорно, но на включении в немецкое издание эпилога как отправного пункта своей теории он настоял. (Нужно напомнить, что его книги о кино были написаны в Америке на английском языке).

Что же представляет собой эпилог «Теории кино»? В нем Кракауэр-эстетик превращается в этика и задается вопросом о значении кино в мире, где произошла катастрофа. Кракауэр, которому удалось покинуть Германию и спастись, размышляет о том, как благодаря опыту, который дает нам кино, сохранить в себе человеческое.

Кажется удивительным, что последнюю главу «Теории кино» написал тот же автор, что на протяжении предшествующих страниц последовательно и наукообразно раскладывал кино на различные сферы, элементы и тенденции. Но если вспомнить предисловие, с которого начинается эта книга — Кракауэр воспроизводит свою личную, связанную с кино первосцену, когда он впервые увидел «обычную улицу пригорода» и «пятна света и теней» на экране: «Я увидел наш мир дрожащим в грязной луже, — эта картина до сих пор не выходит из моей памяти». Или вот еще одно воспоминание о давно увиденном фильме — на этот раз Кракауэр цитирует Блеза Сандрара: «На экране показывали толпу, и в этой толпе мальчика с шапкой под мышкой: вдруг его шапка… не двигаясь, зажила интенсивной жизнью; я почувствовал, что она вся собралась для прыжка, словно леопард! Почему? Я сам не знаю». Может быть, для Кракауэра эти воспоминания-сны о фильмах и есть самое важное.

Всю его теорию (можно ли назвать ее и феноменологией кино?) пронизывает «мелкий град маленьких моментов действительной жизни» (цитата из Белы Балажа), которые застревают в памяти и придают этому тексту особое очарование.

Сборник «Орнамент массы», включающий в себя эссе 1920–1931 годов, позволяет проследить эволюцию идей Кракауэра. Для него кино — порождение и продолжение медиума фотографии. Теория кино и теория истории Кракауэра вырастают из эссе «Фотография» (1927), а истоки знаменитой психологической истории немецкого кино «От Калигари до Гитлера» обнаруживаются уже в тексте «Маленькие ларечницы идут в кино» (1928).

Кракауэр актуален постольку, поскольку изначально старомоден и вне времени. В его текстах много противоречий и парадоксов, их можно читать по-разному. Идеи Кракауэра находили отклик у молодежи — в 1960-е годы у Йонаса Мекаса и американских авангардистов, в 1980-е у немецких кинотеоретиков-феминисток Хайде Шлюпман, Гертруды Кох и Мириам Хансен. Разумеется, сам он к гендерной проблематике не обращался, но, может быть, в отличие от male gaze в его взгляде чувствуется какая-то особая универсальность?

Примеры того, как современные исследователи используют идеи Кракауэра для анализа фильмов и медиакультуры, можно найти, например, в сборнике «Im Sinne der Materialität — Film und Gesellschaft nach Siegfried Kracauer» (2022). И, конечно, «От Калигари до Гитлера» предлагает готовую методологическую рамку, которая более чем применима и к российскому кино.

Кракауэр, в бытность репортером написавший огромное количество кинорецензий, считал, что «настоящий кинокритик — всегда критик общества». Больше всего его интересовали общественные феномены, отдельные люди и их жизнь (с каким интересом и уважением цитирует он обыкновенных стенографисток в замечательной не утратившей актуальности социологической работе «Служащие» (1930)! Культура в ее многообразии — будь то фотография, кино, цирк — для Кракауэра способ приблизиться к реальности, которая нас окружает и от нас ускользает. Репортаж 1923 года о цирке для газеты «Франкфуртер Цайтунг» он заканчивает пассажем: «Реальность смешивается с нереальным, и ты уже не понимаешь, то ли жизнь — это цирк, то ли цирк — это жизнь. И потом бредешь домой по темным улицам из чужого мира в столь же чужой мир». Мне кажется, что сейчас, спустя сто лет, мы это чувствуем.

Анна Ганжа

Философ, культуролог, эссеист, специалист по критическим исследованиям современной культуры, исследователь музыки и звука, кандидат философских наук, доцент Школы философии и культурологии

Кракауэр сейчас по-прежнему, как и 10 лет назад, входит в число важного содержимого модных дамских, а скорее даже девичьих, сумочек, никогда не попадается в буккроссингах, что подчеркивает его роль важного аксессуара интеллектуальной жизни, включен в программы социально-гуманитарных курсов по истории и теории кино, театра, фотографии, упоминается при обзоре критических теорий внутри университетских курсов, является предметом самодеятельных ридингов, всегда имеется в комплектации хороших библиотек, мигрируя из одного отдела в другой, в зависимости от политической ситуации.

Кракауэра иногда неправильно понимают — расширительно или же буквально, и мало кто знает его точное место в сложной констелляции теорий круга Беньямина, Адорно и Хоркхаймера. В привлекательном жанре «диагноз нашему времени» его, как и полагается, воспринимают в качестве «своего» в том числе и чуждые ему по духу исследователи и спикеры — общества аномичных моралистов более других тяготеют к потреблению таких текстов, примеривая на себя функции такого диагноста.

Переводы с немецкого традиционно имеют в России особое значение, производя «пересборку» русского языка, особенно в отдалении от мегаполисов и университетских центров, где вязкость деполитизированной повседневности тормозит мысль и дыхание самой жизни. Из-за специфики биографии и наследия Кракауэра нам остались в наследство от него особые тексты, прагматика которых считывается как «киноведческая». Надо честно признать, что тематизации, применяемые к анализу культуры Адорно, Беньямином, Кракауэром и Р. Бартом — четверки-локомотива российской интеллектуальной жизни — имеют фатальное и непреложное значение для всех тех исследователей и литераторов, которые быстро попадают под их эссеистически-аналитическое обаяние.

Мы говорим об орнаментальности культуры-природы на языке буржуазной критики Кракауэра и Барта, используем паратаксис по отношению к негативному на языке Кракауэра и Адорно, фиксируемся на феноменах медиа и модернистской литературы на языке Кракауэра и Беньямина. Иногда кажется, что Кракауэр занимает место облегченной версии любимого позднесоветской публикой Ницше, дающего своими горькими и едкими определениями и диагнозами утешение прекариатным одиночкам офисного и домашнего труда. Но есть и другая сторона Кракауэра, обрисовывающая его значение иным образом. Кракауэр мыслит одновременно масштабно и предметно — это видно и по его единичным наблюдениям над кино и фотографией, и по эссе, посвященным Кафке, Беньямину или Зиммелю. Благодаря этой удерживаемой масштабности Кракауэру удается обтекать ничтожность и малозначительность происходящего вокруг, искать единственно верный ракурс для оценки текущих событий, не идти на поводу у подтасовываемых очевидностей и предъявляемых пропагандой «фактов». Поразительным образом каждый раз оказывается, что в «Орнаменте массы» разные по глубине набору интересов исследователи — включая, разумеется, и будущих — находят «свое» в дурно пахнущих орнаментах, занятых непрерывной работой выхолащивания под предлогом устроения красоты мира, демонстрации единства или слаженности общественных механизмов.

Спустя 60-80 лет хорошо видно, что располагая весьма скудным и изменчивым культурным материалом, Кракауэр изобрел свои способы интенсивной выжимки обобщающих заключений из медиапроцессов и вестей с культурных фронтов. В условиях информационно-интеллектуальной скудости здесь есть чему поучиться, — меланхолия и опасность таких времен, на примере Кракауэра, не только не препятствует анализу происходящего, но и служит некоторым утешением. Лакуны пределов мыслимого, которые делают русский язык не всегда пригодным к передаче метафизического, заполняются кракауэровскими отсылками к непостижимому, случайному, незавершенному, абстрактному, действительному и невместимому, давая нам возможность такому прорыву в это непостижимое, случайное и незавершенное, которое позволяет избегнуть крайностей немоты и хождения  проторенными путями гегелевски-марксистских философско-языковых тотальностей.

Елена Петровская

Кандидат философских наук, руководитель сектора эстетики Института философии РАН

Зачем сегодня читать Кракауэра и какими путями это можно делать? В чем уникальность феномена теории культуры Кракауэра в контексте его времени и возможно ли применение его исследовательской оптики к современной культурной ситуации?

Я придерживаюсь очень простого соображения о том, что читать нужно, руководствуясь своим интересом. Возможно, кто-то имеет в голове или на бумаге список книг, подлежащих прочтению, и Кракауэр занимает одну из строк в этом списке. Такой подход тоже возможен, хотя и кажется мне менее продуктивным (в более долгосрочной перспективе). Например, вы интересуетесь фотографией. И читаете у Кракауэра о том, насколько бездушен объектив и бессилен по сравнению с памятью, ибо только она, память, способна хранить монограмму индивидуальной жизни, читай удерживать саму ее неповторимость. Но посмотрите на это с другой стороны. Со стороны той самой камеры. Она «вычитает» неповторимое, зато передает пространственный континуум, который в интерпретации Кракауэра имеет явно отрицательный оттенок. Я думаю, что это интересная мысль, но мы должны отвлечься от оценок. В самом деле, материя предстает на фотографии нерасчлененной, и только наша привычка улавливать фигуры (различать) заставляет нас выделять что-либо, обособляя его, то есть индивидуализируя. Но сегодня мир предельно деиндивидулизирован, в самом нейтральном смысле этого слова, и нам нужно научиться обнаруживать связи, а не задерживаться на отдельных фигурах. Как ни странно, но и при таком подходе Кракауэр способен нам помочь.

Представление о том, что эпоха может больше сообщить о себе с помощью наглядных образов, чем посредством аргументов и суждений, высказываемых ею о самой себе, является, бесспорно, революционным. Собственно, массовые спортивные праздники и даже танцовщицы варьете способны, по Кракауэру, представить логику массовых обществ куда нагляднее, чем она фиксируется в привычных дискурсивных построениях. Эта проявленность равносильна разоблачению, понимаемому уже как открытая социальная критика. Для Кракауэра, внимательного к изменению ритма самого культурного ландшафта, политика и экономика буквально выходят на поверхность, и уже не нужно прибегать к абстрактным процедурам, чтобы разобраться с механикой капиталистического производства. Возможно, это перекликается и с подходом Беньямина, для которого теория была неотделима от конкретного материала, хотя сам Кракауэр, замечу, толкует его скорее в платоническом ключе (для чего, конечно, имеются все основания). Вопрос: в какой мере мы можем руководствоваться этим подходом сегодня?

Боюсь, что та комбинация политики и экономики, которую застает Кракауэр в Германии конца 1920-х — начала 1930-х годов, является фактом истории прошлого. Да и сама масса, признаться, претерпела значительные изменения. Ее концептуализацией на рубеже тысячелетий, как известно, является «множество», а проще, та спинозианская толпа (multitudo, «народные массы»), о какой мы узнаём не столько по ее фигурациям, сколько по траектории ее прямого действия. Антонио Негри предлагает видеть в ней ни больше ни меньше как динамику самой социальной борьбы, а это уже нельзя передать серией изображений, в которых всегда преобладает «риторика образа». Собственно, мы оказываемся на стороне того самого пространственного континуума, который и представляется Кракауэру столь враждебным каким-либо проявлениям индивидуального. Только надо понимать, что в таком континууме действуют силы, и они-то и образуют различные сцепления. Момент кристаллизации — вот, наверное, то, что должно занимать нас сегодня. Не столько сам повторяемый «орнамент», с которым хорошо разобрался Кракауэр, сколько то, к чему он был скорее равнодушен, а именно сдвиги, следы изменчивых конфигураций (возможно, того же сочетания политики и экономики). Орнаментальность уступает место хаосу — так может показаться, если по-прежнему доверять одним лишь поверхностным эффектам. Вопрос в том, чтобы понять, как именно устроен этот хаос. А для этого нам потребуется уже другой аналитический инструментарий. Своим творчеством Кракауэр как раз и побуждает к смелому и неортодоксальному поиску такого рода средств.

Анатолий Корчинский

Филолог, заведующий кафедрой теории и истории гуманитарного знания РГГУ, ведущий открытого научного семинара «Историческая репрезентация»

Чтение Кракауэра как бы само собой встраивается в рефлексию о современности. Во-первых, потому, что его мысль предельно внимательна к текущему моменту. Во-вторых, в своей собственной эпохе он замечает такие тенденции, которые из прошлого, восходящего к истокам модерна, ведут в будущее — к тем вопросам, которыми будем задаваться мы, его потомки. Это и вопросы о трансформации человеческого опыта под влиянием технологий, об отчуждении и симуляции как значимой части этого опыта, о статусе материального в культуре, о бюрократии, туризме, моде, потреблении печатной и визуальной продукции и т. п. Наверное, у него можно найти много созвучного Барту, Деррида, Делёзу, Латуру или Грэму Харману.

Но само такое чтение базируется на равнодушном к деталям историзме, для которого время и наполняющие его явления и события образуют искусственную непрерывность. Как и — чуть позже — Вальтер Беньямин, Кракауэр к такого рода историзму настроен весьма критически. И, по-моему, именно в его аналитике истории и влияющих на саму историческую реальность способов её репрезентации заключается сегодня актуальность его мысли. Кракауэр, опережая туго набитое событиями время, говорит о памяти и историческом повествовании, о «практическом» измерении истории, об озабоченности современной культуры своим прошлым и её зацикленности на настоящем.

Интересно, что Кракауэр мыслит историю исключительно в связи с технологическим воображаемым модерна. Возникшее почти одновременно с фотоискусством, историческое мышление как стремление объяснить любое явление, «лишь заглянув в корень его основания», равнозначно «фотографии времени». А выстроив «непрерывную цепочку событий в их временной последовательности, можно ухватить историческую действительность», тем самым создав «монументальный фильм». При том, что в своей теории фильма Кракауэр настаивает на возможности фото- и кинофиксации материальной реальности во всём её часто неожиданном многообразии, применение такого подхода к истории он считает как минимум недостаточным. «Монументальный фильм» историзма неизбежно будет подобен «пустому гомогенному времени» (как это чуть позже назовёт Беньямин) которому пытаются придать смысл в интересах оправдания господствующего порядка. Но смысл и «истина» истории, по Кракауэру, раскрывается совсем иначе. Это — прерогатива памяти и художественного воображения. «Волшебное зеркало» воспоминания, в отличие от механического ряда фотографических «фактов», воссоздаёт прошлое прихотливо, оценочно, непоследовательно, допуская множество лакун. Но именно в таком синтезе достигается истина и смысл: «Дабы проступила история, необходимо разрушить поверхностный контекст, предлагаемый фотографией». Как и впоследствии у Беньямина, эта истина истории схватывается не столько в заполняющем временной континуум нарративе, а в «монограмме», мгновенном образе, «последнем портрете» эпохи и человека.

Однако письмо и мысль Кракауэра далека от консервативно-романтической ностальгии по утраченной «ауре» художественности. Она диалектична: поскольку сегодня нас окружают исключительно технически воспроизводимые галлюцинаторные слепки с почти недоступной реальности, то именно в их призрачном мерцании и надлежит увидеть истину истории, хотя бы потому, что их «призрачная реальность неизбывна», а «место, какое каждая эпоха занимает в историческом процессе, можно определить гораздо точнее, если проанализировать… неприметные явления на ее поверхности».

Материал подготовил Даниил Воронов.

Публикуем предисловие британского антрополога Тима Ингольда к его работе «Линии: краткая история». Опираясь на археологию, классическую филологию, историю искусств, лингвистику, музыковедение и многие другие дисциплины, он представляет себе мир, в котором всё и вся состоит из переплетенных или взаимосвязанных линий.

В старой русской сказке говорится о колдунье Бабе-Яге и ее неудачной попытке поймать маленькую девочку с добрым сердцем. Жестокая мачеха отправила ребенка с поручением одолжить иголку и нитку у своей тетки, которая оказалась самóй Бабой-Ягой. Но то была лишь уловка, ведь колдунья планировала приготовить девочку на ужин и уже приказала своей работнице вскипятить воду в котле. Однако план был сорван благодаря сообразительности худого черного кота. Баба-Яга, ткавшая на станке, велела девочке продолжать работу, в то время как сама вышла за иголкой и ниткой. Но едва старуха скрылась из виду, кот велел девочке бежать. Тут же заняв место у ткацкого станка, кот продолжил ткать, а станок — клацать: «кликети-клак, кликети-­ клак». Каждый раз, когда Баба-Яга окликала девочку: «Ткешь ли, племяннушка?», кот отвечал детским голосом: «Тку, тетушка». Но на самом деле кот не ткал, а путал. Никогда еще не было такой путаницы, как та, с которой столкнулась Баба-Яга, войдя в избушку и обнаружив, что девочки нет. Представьте себе ее ярость!

От начала и до конца это история о нитях. Не будь здесь подвоха, что могло бы быть естественнее ситуации, когда мать посылает дочь к тетке за иголкой и ниткой? Маленькая девочка сама служила бы человеческой иголкой, продевая нить родства, или филиации, туда и обратно между тетиным домом и своим. В обычной жизни именно из таких нитей, которыми шьют в ходе выполнения повседневных поручений — передвижений туда-сюда, — и сплетается паутина родства. Баба-Яга — это чудовищное олицетворение преданного родства. Но на ткацком станке тоже есть нити: туго натянутые нити основы и свободная нить уткá, которая змеится между ними — то над, то под, — когда челнок движется взад и вперед.

Но в мире Бабы Яги не только предано родство, но и связь времен распалась. Нити основы и уткá настолько переплелись, что создали лабиринт, в котором заблудится каждый, кто в него попадет. Запутавшись в собственных кознях, колдунья может только корчиться от досады.

Всякая нить — это линия, но не всякая линия — нить. Линия другого вида — след, запечатленный в поверхности. Это может быть тропа, проложенная на земле, по мере того как люди пробираются между знакомыми местами. В этой истории мачеха велела девочке идти по дороге в лес до поваленного дерева, а затем повернуть налево, держа нос по ветру. Так она и нашла дорогу к дому своей тетки. Но в реальной жизни держать нос по ветру — значит идти по следу, обращая пристальное внимание на все те маленькие подсказки, что оставлены в земле теми, кто прошел раньше. Это странствие. Но можно быть странником и в пространстве страницы, идя по следам, оставленным рукой писца. Ведь так же, как в ткачестве нити уткá проходят взад и вперед между нитями основы, в письме — по крайней мере, до появления печати — чернильный след, оставляемый пером, проходил вверх и вниз, между линейками на странице. Не могли ли параллельные линейки страницы манускрипта быть созданы по образцу нитей основы ткацкого станка, а письменный текст — по образцу тканого полотна? Тому есть немало подтверждений. Похоже, в странствии, равно как и в письме, нити становятся следами.

Захватывающее интеллектуальное путешествие по миру, где всё и вся состоит из линий.

Линии

Тим Ингольд

Купить

Разумеется, в наши дни люди склонны отбрасывать народные сказки как устарелые диковинки. Мы живем в эпоху, когда повседневное ремесло швеи или вышивальщицы, орудующих иголкой и ниткой, стало анахронизмом, когда ткани, изготовленные вручную, существуют разве что в музеях и галереях, а искусство письма стало заповедной зоной каллиграфов. В опыте сегодняшних молодых поколений, привыкших к моторизованному транспорту и воспитанных на клавиатурах, тропы уступили место дорогам с твердым покрытием, а письмо от руки — набору текста. Больше нет линий, которым следуют, есть лишь входные данные, которые складывают. Вот почему мы не можем мыслить о линиях, не подумав сперва о соединяемых ими точках. В сетевом мире модным словцом является гиперконнективность. В таком мире фиксированных точек, а не блуждающих линий, нет места шитью, ткачеству, странствию и письму от руки. Многие возразят, что желать их возвращения — это просто ностальгия. Но я с этим не согласен и предлагаю эту книгу в качестве противоядия. О каком будущем может идти речь там, где все уже соединено? Я считаю, что для того, чтобы следующие поколения продолжили там, где мы остановились, необходимы свободные концы. Молодые поколения должны уметь собирать нити и следы прошлых жизней в процессе плетения и написания своих собственных. Лишь тогда можно надеяться на обновление в грядущие времена.

Тим Ингольд
Абердин, 17 мая 2023 года

Недавно мы выпустили новую книгу Флориана Иллиеса «Магия тишины». В ней автор «Лета целого века» и «Любви в эпоху ненависти» исследует фигуру художника-романтика Каспара Давида Фридриха и ее влияние на последние 250 лет истории. В рецензии Сергей Фофанов, научный редактор книги и сотрудник Государственных художественных собраний Дрездена, рассуждает, кто на самом деле главный герой этого текста, почему в нем практически нет иллюстраций и как книга стала портретом «поколения Golf».

Сергей Фофанов

Историк искусства, научный сотрудник Государственных художественных собраний Дрездена

Без паники, больше не будет никаких усложнений. Тот, кто выстраивает вокруг Каспара Давида Фридриха слишком большие теории, тот принижает его картины и лишает их части их загадочного обаяния.
Ф. Иллиес. «Магия тишины»

Или-или

Это эссе я пишу в Берлине, и, может быть, когда я нажимаю на клавиши своего ноутбука в просторном читальном зале Государственной берлинской библиотеки на знаменитом бульваре Унтер ден Линден напротив восстановленного Берлинского королевского замка, построенного на месте снесенного в 2008 Дворце Республики ГДР, герой моего критического разбора, успешный и популярный публицист Флориан Иллиес, потягивает через трубочку свой апероль-шприц в паре улиц отсюда, в фешенебельном баре района Митте, и еще не знает о том, что ровно через два дня будет совершенно покушение на кандидата в президенты Америки Дональда Трампа.

Или всё же так…

Подводя итоги своего правления, сорок второй президент США Билл Клинтон не упомянул ни о скандале в Овальном кабинете, ни о бомбежке Белграда, но фактически поставил себе в заслугу то, что он вывел мир в новую цифровую эру. В 1993 году, когда Клинтон пришел к власти, в мире существовало всего пятьдесят вебсайтов, а на момент завершения его полномочий после двух президентских сроков в 2001 году их количество достигло семнадцати миллионов. За восемь лет Всемирная паутина опутала весь земной шар. В том же 2001 году, если верить информации из Википедии, приведенной в статье о самой Википедии, был запущен этот глобальный революционный проект, с лихвой переплюнувший великое творение французских энциклопедистов эпохи Просвещения и Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. Так вот, если зайти на страницу виртуальной энциклопедии XXI века в пресловутом интернете, то мы без труда найдем в ней материал о самом читаемом немецком авторе последних лет — Флориане Иллиесе. Причем если пытливый читатель даст себе труд прокрутить курсор и проверить наличие вариантов на других языках, то он обнаружит, что помимо основной версии на немецком языке существуют еще статьи на французском, английском, арабском, русском и эстонском. «Как?!» — воскликнет пораженный читатель, — «только шесть, и это всё?» На сегодняшний день, да — всё. Но отчего это так и где искать причины такого весьма странного обстоятельства? И почему вдруг Эстония удостоила Иллиеса своим вниманием? Интернет безмолвствует, читатель в недоумении.

Как вы уже наверняка поняли, в моей рецензии или, вернее, небольшом критическом разборе последней книги Флориана Иллиеса, посвященной Каспару Давиду Фридриху, я попытался спародировать стиль немецкого писателя, журналиста и публициста. Само по себе новое творение Иллиеса является точно такой же компиляцией разрозненных и намеренно закрученных оборотов, мыслей и пафосных сентенций, через которые приходится пробираться настойчивому читателю. Спасает только одно — фирменный легкий и увлекательный слог, характерный для всех его работ. Но, как и прежде, в самой книге зияет огромная брешь, обусловленная полным отсутствием сносок и дополнительных пояснений со ссылками на первоисточники. Так что читателю остается только уповать на свою эрудицию, заходить в Википедию или полностью довериться обаянию Иллиеса, который за нас хорошенько проштудировал электронную энциклопедию и собрал калейдоскоп из наиболее интересных, на его взгляд, исторических фактов и анекдотов, приправив его всевозможными аллюзиями на современность и события недавнего прошлого.

В ноябре 2023 году автору этого критического разбора посчастливилось самолично присутствовать на презентации книги Флориана Иллиеса «Магия тишины. Путешествие Каспара Давида Фридриха сквозь время» в одном из залов Старой национальной галереи в Берлине. Причем не в фойе или конференц-зале, а именно в самой экспозиции музея. Несложно догадаться, что презентация проходила на третьем этажа в зале Каспара Давида Фридриха. Поприветствовав публику обаятельно-дежурной улыбкой, Иллиес не смог удержаться от того, чтобы не сообщить, что место проведения — это его выбор, на котором он настоял, так как для него было очень важно оказаться на фоне знаменитых фридриховских полотен «Монах у моря» и «Аббатство в дубовом лесу». Даже саму книгу, как он полушутливо выразился, он в каком-то смысле написал ради того, чтобы оказаться в этом зале не в качестве гостя, а в качестве если не собеседника, то интерпретатора великого немецкого художника. После чего виновник торжества зачитал несколько глав из своего сочинения, вслед за чем последовала эксклюзивная продажа первых экземпляров и автограф-сессия. К чести организаторов, вся земная и меркантильная часть торжества проходила в фойе музея.

Двести пятьдесят лет немецкой истории, которые разворачиваются сквозь меланхоличные пейзажи Каспара Давида Фридриха.

Искусство

Магия тишины. Путешествие Каспара Давида Фридриха сквозь время

Флориан Иллиес

Купить

Что же действительно привело Иллиеса в этот зал и почему его выбор пал на главного романтика немецкой живописи — Каспара Давида Фридриха?

Биография Флориана Иллиеса пестра и разнообразна, из упомянутой статьи в Википедии мы узнаем о том, что до сочинения бестселлеров он вполне преуспел на журналистском поприще. Иллиес может записать себе в актив сотрудничество с наиболее престижными немецкими ежедневными газетами Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) и позднее с Die Zeit. И в той и другой газете он был колумнистом одного из самых популярных разделов — «Feuilleton», содержащего критические разборы художественных выставок, литературных новинок, театральных постановок и т. д. Авторы, пишущие в этот раздел, принадлежат к журналистской элите. Это подлинные культуртрегеры, пользующиеся огромным авторитетом у образованной немецкой публики, к их мнению не просто прислушиваются, на него ориентируются. Негативный отзыв о премьере балета или критика очередной киноновинки могут серьезно сказаться и на посещаемости театра, и на кассовых сборах фильма в кинопрокате.

Даже в этой среде Иллиес не был рядовым работником пера: довольно продолжительное время он занимал должность главного редактора раздела «Feuilleton» в FAZ. Надо заметить, что все издания, с которыми он сотрудничал в начале своей карьеры, ориентированы на читателей, относящихся к умеренно консервативному истеблишменту из upper middle class.

Но на этом его журналистский опыт отнюдь не исчерпывается. Иллиес до сих пор остается одним из самых желанных приглашенных авторов многих немецких и европейских периодических изданий. Кроме того, благодаря финансовой поддержке своей супруги (он удачно женился на дочери одного из председателей правления Deutsche Bank), Иллиес смог основать собственный популярный глянцевый журнал Monopol, рассчитанный на любителей искусства и делающий упор на lifestyle. Особняком в его послужном списке стоит руководство одним из крупнейших издательств Германии Rowohlt, которое он возглавлял с 2019 по 2020 год, т. е. ровно за год до того, как мир оказался в самоизоляции по причине пандемии. Были в карьере Флориана Иллиеса и моменты, когда ему пригодилось его искусствоведческое образование. Так, с 2011 по 2018 год он трудился в знаменитом аукционном доме Villa Grisebach и до сих пор остается членом его экспертного совета. В 2022 и 2023 годах он курировал выставочные проекты в музеях Дрездена и Дюссельдорфа. Однако подлинную славу и всемирное признание Иллиесу принесла литературная деятельность. Настоящим прорывом стал его дебют «Поколение Golf», на момент выхода этого супербестселлера в 2000 году самому автору было двадцать девять лет. В 2001 году, через год после выхода «Поколения», была запущена Википедия.

В чем причина этого успеха? Удачно выбрав переломный момент, когда весь мир замер в напряженном ожидании наступления нового тысячелетия, Иллиес, находившийся на пороге своего тридцатилетия — возраста не мальчика, но мужа, — возвестил úrbi et órbi о том, что настало его время, время его поколения. Конечно, он был не единственным, кто осмелился на подобное заявление, но присовокупил к нему тонкий расчет. «Поколение Golf» безусловно является парафразом культового романа 1990-х годов Дугласа Коупленда «Поколение Икс» («Generation X: Tales for an Accelerated Culture»), которым в подростковом возрасте зачитывался сам Иллиес. Громкое название было выверенным маркетинговым ходом, обеспечившим книге бешеную популярность. Ерническое и провокативное название немецкого дебютанта, заменившего загадочный X на марку бюджетного семейного автомобиля, должно было лишний раз подчеркнуть разрыв между поколением Иллиеса и его предшественниками. Несмотря на то, что разница в возрасте между Коуплендом и Иллиесом составляет лишь десять лет, в данном случае мы вправе говорить о классическом конфликте отцов и детей. Тогда как одни, понимая всю бесперспективность своего положения и мечтая вырваться из порочного круга, были готовы бросить всё и совершить яркий, авантюрный поступок, другие, сытые и довольные, пофантазировав о свободе и революции в отрочестве, выбирают Pepsi,¹ автомобиль Golf и размеренную, спокойную жизнь обывателя.

Выручка от продаж этого бестселлера (на сегодняшний день книга выдержала пятнадцать переизданий) значительно улучшила материальное положение молодого писателя. Несмотря на то, что этот успех был локальный и распространялся в первую очередь в немецкоязычных странах, наш герой понял, что выбрал правильный путь и продолжил свое восхождение на литературный Олимп современности. Однако он просчитался и, не заметив развилки, очутился на Голгофе современной книготорговли и всепожирающей индустрии развлечений.

Следующая большая работа Иллиеса — «1913 год. Лето целого века» (2012) — принесла ему всемирную славу и обеспечила бесперебойный финансовый поток, обусловленный не только хорошим авторским гонораром и процентами с продаж, но и тем, что из популярного публициста он превратился в медийную личность и стал желанным гостем различных развлекательных программ. Как и подобает любому баловню судьбы, нашему герою хотелось большого, и он решительно не собирался останавливаться на достигнутом. Нужно было найти верную тему, и в конце концов он остановил свои поиски на Каспаре Давиде Фридрихе.

На протяжении последних ста лет фетишем и тотемом образованной немецкой публики был и остается романтизм. Покорение этой вершины сулит не только успех и крупный куш, но и возможность встать в один ряд с бессмертными. Несложно догадаться, что человек, привыкший купаться в лучах славы, не смог устоять против такого искушения. Юбилей одного из корифеев романтизма стал отличным поводом для Иллиеса вновь попробовать свои силы и одарить своих поклонников очередным фирменным шедевром.

Фридрих 200 и Фридрих 250

В 2024 году мир отмечает двухсотпятидесятилетие со дня рождения главного художника немецкого романтизма — Каспара Давида Фридриха. Череда торжеств, приуроченных к этому юбилею, чем-то напоминает грандиозное чествование Фридриха, организованное ровно пятьдесят лет назад, когда мировое художественное сообщество праздновало его двухсотлетие. Однако есть и ряд важнейших отличий, на которых следует остановиться, в том числе при анализе последней работы Иллиеса «Магия тишины. Путешествие Каспара Давида Фридриха сквозь время», вышедшей аккурат к юбилею его великого соотечественника.

В 1974 году историки искусства, музейные директора и широкая публика действительно в очередной раз открывали для себя гений Фридриха. Сборные выставки его главных произведений на время даже объединили разделенную в ту пору Германию. Честь проведения двух главных выставок Фридриха выпала Гамбургу и Дрездену. За подготовку гамбургской ретроспективы отвечал директор местного кунстхалле — выдающийся мыслитель и историк искусств Вернер Хофманн. Выставка Фридриха стала первой в череде выставок знаменитого цикла «Искусство с 1800 года»². За девять лет Хофманну и его коллегам удалось представить масштабный срез европейского искусства от Тёрнера до Гойи и других художников, в чьем творчестве наиболее ярко отразился цивилизационный переворот, ознаменовавший рождение модернистского мифа или, проще говоря, мифа современности. По прошествии почти тридцати лет после завершения Второй мировой войны Хофманну и его соратникам удалось извлечь имя немецкого живописца из мрачного небытия, в котором он пребывал с 1945 года. Причиной этого полустыдливого забвения послужило то, что культуридеологи Третьего рейха выбрали Фридриха в качестве образца, воплощавшего в их представлении особый нордический дух германской нации. Благодаря тонкой интеллектуальной игре Хофманна, заключавшейся во всестороннем изучении биографии Фридриха и помещении судьбы отдельно взятого художника в исторический контекст его эпохи, Фридрих из выразителя нордического духа в одночасье превратился в пророка современности и занял достойное место в пантеоне величайших художников мировой истории искусства. Иллиес в своей работе снова вложил перста в незатягивающуюся рану немецкого общества и подробно описал этапы становления и тактику распространения этого лживого и дискредитирующего светлую память о Фридрихе культа во времена национал-социалистов.

Коллеги Хофманна из Восточной Германии, ответственные за юбилейную выставку Фридриха в Дрездене в 1974 году, не ставили перед собой таких глобальных задач. Граждане социалистического государства a priori не могли иметь ничего общего с нацистским прошлым. Однако и в ГДР остро нуждались в новом Фридрихе, который бы вписывался в узкие рамки художественно-идеологических установок партии. В этой связи классика немецкого искусства провозгласили борцом за отечество на фоне освободительной войны 1813–1814 годов, страдающим от невзгод, выпавших на долю его сограждан, и чаянья простого народа нашли выражение в его полотнах, проникнутых идеями высокого гуманизма. Так Фридрих неожиданно превратился в главного представителя социалистического романтизма, тем самым открыв путь творческому методу, подразумевающему «правдивое, исторически-конкретное отображение действительности в ее революционном развитии в целях идейно-эстетического воспитания трудящихся в духе социализма и коммунизма».

Стратегической важностью в ГДР обладал и вопрос о национальной или, вернее, региональной идентичности Фридриха. Родившийся на северо-востоке Германии в Грайфсвальде, влюбленный в побережье Балтийского моря, остров Рюген и горы Саксонской Швейцарии, Каспар Давид, который практически всю свою жизнь безвыездно прожил в Дрездене, был признан национальным достоянием Германской демократической республики³. И все инсинуации по поводу универсального значения его гения рассматривались товарищами от искусства из демократической республики как враждебные происки представителей упаднической западногерманской буржуазной науки об искусстве, претендующих на художественные сокровища ГДР.

Кстати, ровно такой же вопрос о национальной идентичности всемирно известного художника сегодня пытается разрешить на страницах своей книги и Флориан Иллиес. Стараясь вписаться в актуальную политическую конъюнктуру (можно по-разному относиться к этим чаяньям), Иллиес на секунду выпускает Фридриха из поля своего внимания. Как бы впроброс, но на самом деле, конечно, нарочно, он обращается к вопросу о происхождении Казимира Севериновича Малевича и его национальной принадлежности. Это еще раз убеждает нас в том, как остро Иллиес чувствует момент. Его природное чутье, подкрепленное журналистским инстинктом, буквально наталкивает читателя на сложнейшую дилемму нашего времени, где нет и не может быть правильного ответа. С одной стороны этому препятствуют морально-этические нормы, а с другой — невозможность игнорировать конкретные исторические факты и свидетельства.

Но вернемся в 1974 год. После грандиозного успеха обеих ретроспектив в одном из французских (sic!) журналов того времени был приведен список из десяти художников и художниц, чьих работ недостает в собрании Лувра. Как несложно догадаться, больше всего авторы статьи сетовали об отсутствии в великом музее полотен Каспара Давида Фридриха. В том же году Лувру удалось восполнить эту брешь и приобрести небольшой рисунок прославленного живописца⁴.

В том же 1974 году благодаря неукротимой воле и энергичным стараниям сотрудника Государственного Эрмитажа Бориса Иосифовича Асварища была устроена первая за всю историю выставка работ Каспара Давида Фридриха в России⁵. Так после стапятидесятилетнего забвения прославленный немецкий живописец снова вернулся в Россию (вернее, в СССР).

Эхо юбилея докатилось и до Америки, где в 1975 году из-под пера Роберта Розенблюма вышла знаменитая работа «Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko». Надо отметить, что на тот момент Фридрих еще был практически не знаком американскому зрителю. В отличие от СССР, обладавшего крупнейшим собранием работ немецкого художника за пределами Германии, в музеях США не было ни одной работы Каспара Давида Фридриха⁶.

1974 год стал кульминацией как самого Фридриха, так и романтизма. Причем вопрос о природе немецкого романтизма на время расколол лагерь западных интеллектуалов. После Второй мировой войны немецкий романтизм пребывал в опале. Французские философы, а вслед за ними и профессора ведущих американских университетов, усматривали в нем корни идеологии фашизма и национализма, таким образом косвенно приписывая романтикам преступления, совершенные национал-социалистами в 1930–1940-е годы ХХ века. С другой стороны, романтизм эпохи «Бури и натиска» нашел отражение и стал одним из триггеров студенческих протестов 1968 года⁷. Натурфилософские и духовные изыскания Гегеля, Шеллинга, Новалиса и т. д. сыграли определенную роль в формировании движения пацифистов, хиппи и защитников окружающей среды. Однако очень быстро серьезные политические и философские аспекты отошли в сторону, и вместе с тем изменилось отношение к эпохе романтизма. Нельзя сказать, что о заново открытых творцах, к которым принадлежал и Фридрих, стали забывать. Но после краха надежд студенческой революции, на смену которой пришли быстро меняющиеся субкультуры музыкальной и фэшн-индустрии, сместился фокус восприятия наследия романтизма. В целом произошла вполне закономерная трансформация. Так, творчество романтиков, которое привлекло к себе внимание масс на волне молодежных протестов 1960-х годов, быстро переквалифицировалось в один из сегментов глобальной индустрии развлечений и размылось в общем океане потребительского отношения к культуре⁸. Поэтому неудивительно, что на смену неоромантикам 1960-х пришло поколение очередных бунтарей и борцов с мещанским вкусом, что нашло выражение в музыке и моде панк-культуры. А вслед за ним пришла Новая волна — стиль, который сам обозначал себя не иначе как New Romantic. Ну и так далее… Мрачная атмосфера полотен Фридриха, его характерные композиционные приемы — фигуры, изображенные со спины — очень быстро были интегрированы в массовую культуру и стали визуальным выражением тоски, меланхолии, одиночества, задумчивости. Они вошли в арсенал стандартизированных приемов по изображению этих чувств в голливудских лентах, причем как в фильмах про супергероев, спасающих мир, и киносагах Питера Джексона по мотивам «Властелина колец», так и в шедеврах киберпанка 1980–1990-х годов и артхаусном кино типа «Меланхолии» Ларса фон Триера, в которой режиссер прямо цитирует полотна немецкого романтика.

В 2024 году эпохальные выставки, посвященные юбилею Каспара Давида Фридриха, были подготовлены сразу тремя крупнейшими немецкими музеями в Гамбурге, Берлине и Дрездене. Помимо того что Иллиес выпустил книгу с прицелом на ее коммерческий успех в преддверии всех вышеперечисленных торжественных мероприятий, он также выступил автором каталожных статей для выставок в Гамбурге и Дрездене. Каждый раз — новый договор, новый гонорар и новое эссе. Остается только позавидовать неутомимости его пера. Но этим дело не ограничилось. Присутствие Иллиеса на всех трех ретроспективах было тотальным — помимо каталожных статей и выступлений с лекциями в рамках публичных программ, он также записал специальный подкаст с кураторами ретроспектив.

Сегодня «Магия тишины» — это главный хит продаж. Все музейные магазины, книжные лавки и даже привокзальные киоски буквально заставлены штабелями этой литературной новинки. Покупатель волен выбирать: если захочет, он может купить тяжелый и дорогой каталог с обязательной статьей Иллиеса, а если захочет сэкономить, то он вполне может довольствоваться компактной и более доступной книгой популярного автора в мягкой или твердой обложке. В любом случае Флориан Иллиес остается в выигрыше. «Так тоже надо уметь» — повторим мы его возглас восхищения, адресованный авантюрному дельцу и торговцу искусством Вольфгангу Гурлиту.

На 2025 год запланирована финальная и не менее масштабная ретроспектива работ Фридриха в музее Метрополитен в Вашингтоне. И это не беря в расчет целый ряд более скромных выставочных проектов, прошедших в десятках музеев по всему миру. Размах юбилейных торжеств и обширная праздничая программа поистине поражает воображение.

Не останется в стороне и Государственный Эрмитаж. Великий музей готовит совершенно особенную программу. К огромному сожалению, человек, подаривший нам радость знакомства с картинами Фридриха полвека назад, легенда Эрмитажа — Борис Иосифович Асварищ всего лишь год не дожил до этого события. Новую юбилейную выставку готовят его коллеги, оказавшиеся, прямо скажем, в очень затруднительном положении. В самом начале предполагался вариант сотрудничества с Гамбургским кунстхалле для обмена фридриховскими шедеврами между Россией и Германией. Однако события, последовавшие за февралем 2022 года, поставили крест на дальнейшей работе с западным музеем, и отечественным специалистам в срочном порядке пришлось искать выход из положения. Судя по всему, они успешно справились с этой задачей, и мы с предвкушением ждем очередного блокбастера в стенах Зимнего дворца. В каталоге эрмитажной выставки по понятным причинам мы не найдем статьи Иллиеса, зато искушенных любителей искусства ждет сюрприз в виде эссе известного петербургского историка искусств Ивана Дмитриевича Чечота. Однако без Иллиеса не обойдется и на этот раз, совершенно очевидно, что русский перевод «Магии тишины» окажется и на полках эрмитажных киосков, и во всех книжных страны. Впрочем, не будем забегать вперед и посмотрим, какая участь ждет эту книгу в сегодняшней России. Не раз уже упомянутый Борис Иосифович был очень начитанным человеком, на протяжении всей жизни с большим интересом и азартом следил за отечественными и зарубежными книжными новинками. В личных беседах он не раз упоминал имя Иллиеса и искренне поражался тому, как ловко удается этому немцу разъять историю на сотни блестящих фрагментов и сложить подобно калейдоскопу в новом причудливом порядке. Увы, он уже никогда не сможет насладиться иллиесовским изложением истории столь дорогого его сердцу немецкого живописца.

Тот факт, что «Магия тишины» появилась в преддверии юбилея Каспара Давида Фридриха, безусловно указывает на то, что это не случайное стечение обстоятельств, а тонко выверенный маркетинговый ход. Обладая известным именем и будучи популярным публицистом, Иллиес резко выделяется на фоне общего сонма славильщиков гения немецкого романтизма. Ну и в конце концов, разве же мог он пройти мимо такого славного события? Ведь это отличный шанс не только заработать неплохие деньги, но и упрочить свое положение в мировой литературной среде.

Конечно же, он отдавал себе отчет в том, что библиография книг, каталогов, статей и других публикаций о Фридрихе поистине необъятна. И вряд ли он ставил перед собой задачу посоревноваться с исследованиями специалистов из Германии, Великобритании, США, Канады, Японии и других стран, писавших о художнике-романтике. Ему не нужно было повторять известные всем факты или углубляться в метафизику творчества Фридриха. Ему не нужно было даже демонстрировать объективность. Им руководствовало одно желание — написать залихватскую, искрометную книгу. В некотором смысле ее даже можно назвать плутовским романом, но плутом здесь выступает не герой повествования, а сам автор. Согласитесь, нетривиальная литературная форма.

Поколение Golf на фоне Каспара Давида Фридриха

В критическом разборе «Магии тишины», опубликованном в разделе «Feuilleton» газеты Süddeutschezeitung, говорится о том, что сама фигура Иллиеса, его авторские отступления и даже эмоциональные междометия, например постоянно повторяющиеся в тексте «nun ja» (н-да), делают его книги «неотразимыми». Отдельно также в этой статье отмечена способность Иллиеса оперировать огромным количеством фактов и сюжетных линий, из которых ему в конце концов удается выстроить целостное повествование, которое мы воспринимаем как нечто само собой разумеющееся. Тезис, конечно, спорный, но что поделать, даже коллеги по цеху попадают под магию популярного публициста. Переизбыток информации — характерная черта студенческих текстов гуманитарных ВУЗов. Как правило, это обусловлено тем, что учащиеся стремятся в сравнительно небольшом объеме работы представить весь спектр приобретенных ими знаний. За этим скрываются как амбициозные попытки молодых людей блеснуть перед профессорами широтой своего кругозора, так и простая техника закрепления материала, ведь один раз написанное запоминается гораздо лучше, чем прочитанное или услышанное. Но то, за что преподаватели, как правило, журят нерадивых студентов, сходит Иллиесу с рук, его хвалят даже самые маститые историки искусства. И как только ему это удается?

Заслуга Иллиеса заключается в том, что он создал легкий и неповторимый стиль, ставший ключом к самой разнообразной аудитории. Его книга — это и не классический биографический очерк, и не наукообразное искусствоведческое исследование, и даже не критическая статья из «Feuilleton», это всё вместе. Иллиес — великий компилятор и законодатель нового жанра, в своем литературном коллаже он перетасовывает не только всевозможные исторические факты, даты и сиюминутные наблюдения, но и стилистику разных литературных жанров. Всё вместе в конце концов приводит его к парадоксальным, а порою даже провокационным сопоставлениям. Под обложкой представленного издания мирно соседствуют олененок Бэмби (вернее, Бамби, как мы узнаем из книги), Сергей Лавров, Сэмюэл Беккет, Нефертити, орнитологическое пособие середины XIX века «Катехизис разведения канареек», взрывы газопровода «Северный поток» в 2022 году и извержение вулкана Тамбора в 1815 году.

Без всяких сомнений — идеальный рецепт для бестселлера. Как и в любом другом эксперименте, одна часть этих находок интересна и оригинальна, а другая вызывает лишь недоумение. Но именно это и делает сочинения Иллиеса особо привлекательными для читателей, так как в них выражена главная тенденция сегодняшнего дня — быстрое и некритичное потребление больших объемов информации. Именно такая модель идеально подходит сегодняшнему буржуа — представителю upper middle class, чье клиповое сознание сформировано в процессе бесконечного переключения интернет-ссылок и просмотров постов в социальных сетях, рилзов, сториз и т. д.

При этом сам Иллиес не площадной кривляка, пустомеля, балагур и очередной хайпожор. Он в меру консервативен, начитан, хорошо образован. Как умный и расчетливый культуртрегер, он хорошо изучил свою аудиторию, но всё же не идет у нее на поводу. В нем удачным образом сочетаются сразу две ипостаси просветителя и популяризатора, ни в коем случае не популиста. Его кредо — это посильное просвещение масс увлекательным гуманитарным научпопом.

Вместе с тем мы должны признать, что все книги Иллиеса — это в первую очередь литература. Да, в них много информации и точных данных, но мы не найдем в них ни ссылок, ни справочного аппарата. То есть при этом огромном объеме информации не нужно тратить лишнее время и прерывать чтение, то и дело скользя взглядом с нужной строчки вниз по странице, чтобы прочитать сноску или, того хуже, пролистывать книгу до конца, чтобы найти очередную ссылку. Таким образом автор как бы снимает с себя ответственность за историческую достоверность, а читателю остается лишь довериться ему.

На суперобложке немецкого издании красуется эрмитажный шедевр «Под парусником». Описанию этой картины, а вернее событиям, запечатленным на ней, посвящена вступительная часть книги. Романтический зачин «Магии тишины. Путешествия Каспара Давида Фридриха сквозь время», написанный в сугубо лирическом ключе, становится камертоном, задающим настроение всему повествованию. Описывая сцену на корабле, Иллиес буквально мультиплицирует главный прием своего главного героя — вовлечение, соучастие зрителя, а в данном случае — читателя. Изобразив себя и свою супругу со спины, сидящими на корме парусника, Фридрих как бы предлагает зрителю взойти на борт и встать рядом с ними. И невольно мы сами оказываемся на борту судна, несущего счастливых молодоженов по волнам к берегам Штральзунда. Иллиес же усиливает этот эффект, он буквально переводит изображение на вербальный язык и своим красноречием заманивает нас на бриг. Не успев прийти в себя, мы вместе с новобрачными внемлем «крикам чаек» и видим, как «на пышных рыжих бакенбардах Фридриха … блестят соленые капли» морской пены. Надо сказать, что это всё описано виртуозно и вполне правдоподобно и даже с известной степенью такта, но тем не менее трудно отделаться от странного чувства, насколько уместны эти додумывания. Чтобы добиться наибольшего правдоподобия, Иллиес снабжает свое поэтическое описание конкретной датой и приводит топографические данные о расположении судна в этот день. После этого у читателя должны отпасть все сомнения о реальности происходящего или, вернее, произошедшего 11 августа 1818 года. Впрочем, наш сладкогласный проводник всё же не упоминает один важный факт. В 2024 году картина, репродукцию которой он выбрал для обложки своей новой книги и с описания которой начинается наше путешествие в мир Фридриха, в отличие от далекого 1974 года, не примет участие в торжествах, посвященных юбилею немецкого гения за рубежом. На этот раз она останется на приколе имперской гавани русского ковчега и будет радовать глаз отечественных почитателей таланта великого немецкого художника.

Буржуазный романтик

Иллиес уподобляет себя герою книги и пытается выдать себя за романтика. Действительно, некоторыми внешними чертами он походит на героев той эпохи, но на самом деле романтизм ему чужд. Он представляет собой хрестоматийный тип приличного и образованного жителя современного мегаполиса — филистера XXI века, легко идущего по жизни без тягостных переживаний о трагической участи мироздания. Неслучайно он с такой неприкрытой неприязнью отзывается о фанатичных художественных критиках левого толка 1960-х годов. Ему интересен он сам и ему интересен мир, вернее окружающее его общество, с которым он говорит на одном языке и ни в коем случае не противопоставляет себя ему. Ему чужд пафос искателя истины и готовность пожертвовать всеми земными благами ради духовного просветления. Он ни на секунду не забывает о личной выгоде.

Но сам образ Флориана Иллиеса, как и любого другого представителя upper middle class, в достаточной степени амбивалентен. Он уже буржуа, но еще не достиг богемного статуса, он, безусловно, модник, но при всём желании его вряд ли можно причислить к кругу настоящих денди. Он в меру нарциссичен, но в этом любовании собой он явно хочет понравиться и остальным. Что называется, произвести хорошее впечатление. Он хорошо воспитан, вежлив и обходителен, ему чужды снобизм и замашки эксцентричной натуры. Литературный стиль Иллиеса прост, элегантен и доступен самым широким массам. Чему способствует его вопрошающий мягкий и доверительный тон в разговоре с читателем, тот тон, который он перенес из своей журналистской практики.

Но в отличие от Иллиеса Ипполитов писал без оглядки на гул повседневности, писал на века, закрывшись в створках «фарфоровой табакерки» Петербурга — Эрмитажа⁹ … Он ушел мокрым холодным осенним днем, и мы никогда не узнаем, пришлись ли ему по вкусу вирши его немецкого коллеги…

При всей критике в адрес художественных текстов и эссе Ипполитова, с которой на него набросились рьяные поборники точного фактологического анализа, Аркадий Викторович был и остается большим ученым и блестящим специалистом по итальянскому искусству XVI–XVIII веков. Что не мешало ему при этом быть настоящим денди и светским львом. Но, как и подобает утонченным эстетам, на светских раутах он предпочитал держатся в тени. Иллиес же любит внимание и любит быть на виду. Как мы уже знаем, он тщательно продумывает мизансцены своих публичных выступлений. Однако у предприимчивого немца нет особой аристократической стати петербургского богемного интеллектуала. Он вовсе не чурается сиюминутной политической конъюнктуры и щедро перемежает различные исторические анекдоты с сегодняшней новостной лентой.

Иллиес не просто рассказчик или толкователь преданий старины глубокой, он продавец историй, вымышленных и реальных персонажей и, в конце концов, самого себя. Его книги — это хорошо упакованный и сертифицированный товар, который гарантирует потенциальному покупателю принадлежность к определенной страте образованного сословия, занимающегося осмысленным и утонченным потреблением — потреблением знаний. Его цель вполне прагматична, он производит товар, который придется по вкусу и умеренно либеральному, и умеренно консервативному читателю здесь и сейчас. Чтобы заинтересовать потенциального клиента, Иллиес прибегает к некоторым нехитрым профессиональным коммерческим уловкам. Он заранее знает круг интересов своей аудитории и делает своеобразные реверансы читателям из разных частей света, вплетая в ткань повествования упоминания об их странах и соотечественниках. Так, в новой книге не могло обойтись без упоминаний о России, на территории которой проживают многие поклонники его таланта.

Казалось бы, чего проще? Материалов и захватывающих историй о Фридрихе и его связях с Россией более чем достаточно, и они хорошо изучены. Однако вопреки ожиданиям история многолетней дружбы Фридриха и замечательного русского поэта Василия Андреевича Жуковского упоминается лишь вскользь. Иллиесу намного важнее процитировать приветственное слово министра иностранных дел Российской Федерации Сергея Лаврова из каталога выставки 2021 года «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии». Или посетовать о том, что эрмитажные картины Фридриха, участвовавшие в той выставке, слишком рано увезли из Дрездена в феврале 2022 года, ведь их можно было бы и вовсе не отдавать. Однако Иллиес совсем позабыл или намеренно замалчивает тот факт, что в момент подготовки той самой выставки он активно сотрудничал с Художественными собраниями Дрездена и даже написал эссе «Двести лет одиночества» на злобу дня (а как же иначе) для музейного журнала August. В 2021 году «злоба дня» заключалась в разгуле пандемии и вынужденной изоляции от внешнего мира. Поэтому статья была посвящена размышлениям об участи романтиков (в первую очередь Фридриха), которые двести лет назад сумели высвободиться из темницы человеческого духа и указали путь к подлинной свободе. К сожалению, в новой книге Иллиеса нет не только упоминаний об этой статье, но даже ссылок на нее. Но ничего не поделаешь, это ведь и есть фирменный стиль маэстро, которого по праву можно назвать «несносным» автором, то есть избегающим сносок.

Этот намеренный отказ от указаний на источники информации не принижает художественных достоинств книги, однако выводит ее из поля серьезной научной литературы. Иллиес не исследователь, он беллетрист и ни в коем случае не претендует на новое слово в фридриховедении. Ему гораздо важнее увлечь читателя. Однако и тут не всё так однозначно. Не совсем понятно, насколько легко считываются многочисленные аналогии, утонченные намеки и завуалированные шутки, которыми изобилует его текст. Даже самому внимательному и эрудированному немцу придется несколько раз перечесть книгу, чтобы разобраться во всех скрытых смыслах. Что уж говорить о несчастных иноплеменниках. Как раз в таких случаях приходится прибегать к помощи Википедии, при этом надо заметить, что немецкая версия электронной энциклопедии обладает исключительным качеством и полнотой. Так вот, при разборе блестящей мозаики Иллиеса очень быстро становится понятным, что он, подобно простым смертным, т. е. потенциальным читателям его нетленных творений, черпает информацию из бездонной сети Интернет, и, в частности, из немецкоязычного портала Википедии. А тут уж ни при каком раскладе не обойтись без ошибок и неверных интерпретаций. В чем Иллиеса уже успели уличить особо приближенные к Фридриху особы — то бишь научные сотрудники немецких музеев.

Гибель картин и отсутствие иллюстраций

Книга о художнике без иллюстраций — оксюморон. Как такое вообще возможно? В некоторых случаях — вполне. Например, в беллетристических романах, в основе которых лежит приукрашенные или идеологически выверенные жизнеописания известных творцов. Тут, безусловно, рекордсменами являются титаны Возрождения и Рембрандт. О Фридрихе так еще не писали, означает ли это, что он достиг чертогов тех бессмертных, о которых так любят судачить таблоиды?

Однако тут стоит уточнить, в книге всё же имеются четыре иллюстрации, каждая из них является своеобразным зачином к одному из разделов книги. Как несложно догадаться — каждой из четырех глав соответствует одна из природных стихий: огонь, вода, земля и воздух. Именно через призму этих стихий Иллиес рассматривает жизнь и творчество Фридриха. Такой прием вполне в духе самого романтизма, вспомним хотя бы живописный цикл времен года самого Фридриха или гениальный цикл времени суток его современника Филиппа Отто Рунге. Такое разделение позволяет автору в каждом из разделов задать определенную тональность. Этот плавный переход из одного состояния в другое буквально гипнотизирует читателя и приносит ему утешение в «эпоху ненависти».

Особенно много внимания «биографиям картин» уделено в первой главе, проходящей под знаком огня. В этом разделе приведено пугающе большое число историй пропажи и утраты картин вследствие пожаров, войн и других катастроф, связанных с разгулом огненной стихии. Достаточно нетривиальный шаг — начать книгу с трагедии. Но ведь именно «жареная» тема создает интригу и превращает всё повествование в настоящий остросюжетный детектив. Перед глазами читателей один за другим проносятся образы неведомых шедевров, от которых зачастую не осталось ничего, кроме названия. Надо сказать, что это производит удручающее впечатление, а удушливый запах гари буквально начинает зудеть в носу. «Как?» — в отчаяньи воскликнет читатель. — «Неужели наследие Фридриха безвозмездно утеряно?» К счастью, это не совсем так. Иллиес нарочно нагнетает обстановку, а отсутствие иллюстраций в данном случае лишь усиливает драматический эффект¹⁰.

Проблема заключается в том, что описание трагической гибели картин становится намного важнее самих произведений, что в корне неверно при разговоре об изобразительном искусстве. В целом это напоминает старинную притчу о том, как один человек угостил страждущего странника запахом еды, за что был щедро вознагражден звоном монет.

Иллиес буквально смакует каждое название картин, и в этом «списке кораблей», увы, сгоревших, простому читателю очень трудно разобраться. Однако также непросто приходится и специалистам: отсутствие иллюстраций может ввести в заблуждение даже самых больших знатоков. Ведь никто на самом деле даже не имеет представления о том, как выглядело большинство из пропавших работ — не сохранилось ни их изображений, ни описаний, а иногда и названий.

Приключения Каспара Давида Фридриха на родине национал-социализма

В массовом сознании Германия ассоциируется с пивом, сосисками, баварскими народными костюмами, фахверком и надежными автомобилями. В представлении интеллигенции эти стереотипы дополнены классической музыкой, литературными и философскими изысканиями эпохи «Бури и натиска». К этому можно добавить культурную революцию золотых/ревущих 1920-х, заряженную энергией экспрессионизма и дадаизма. Однако по-настоящему триггерной до сих пор остается тема, связанная с нацистским прошлым Германии. И именно в эту стигмату памяти Флориан Иллиес безошибочно вложил свой указующий перст.

В разделе книги, посвященном стихии Земли, Иллиес сознательно сфокусировал внимание на мрачных станицах немецкой истории, связанных с культом крови и почвы. Как успешный маркетолог, он прекрасно понимает, что эта маргинальная и полузапретная тема привлечет внимание читателей, на которых магически действует ядовитый флер Тысячелетнего рейха. Пожалуй, это один из самых оригинальных и поучительных кусков всей книги, который не помешало бы проштудировать многим сегодняшним политическим деятелям. Иллиес скрупулезно разбирает постепенный процесс ариизации Фридриха и идеологизации его творчества в угоду нацисткой пропаганде. Он чуть ли не один из первых, кто взялся за решение этой архиважной, но вместе с тем и опасной задачи, где очень важно удержать баланс и не скатиться до спекуляции и конспирологии. Деконструкция или проработка прошлого — это то, через что западным немцам пришлось уже однажды пройти. Но после долгожданного объединения Германии в 1991 году, когда схлынула первая эйфория, стало ясно, что часть немецкого населения до сих пор так и не преодолела в себе эту травму, и речь здесь не только о бывших гражданах ГДР. И для того чтобы уберечь будущие поколения от этого смертоносного искушения, нужно снова и снова возвращаться к разрешению этих вопросов. К огромному сожалению, не только немцам, но и тем, кто некогда избавил их от этого страшного наваждения.

Не убоявшись зла, Флориан Иллиес погружается в мрачную пучину. Засучив рукава, приступает к работе. Факт за фактом, имя за именем, ложь за ложью счищает он со светлого облика Фридриха, чтобы тот мог сиять в своей первозданной чистоте.

Однако автор порой увлекается и не замечает, что его манера говорить просто о сложных вещах скорее вредит репутации Фридриха. Книга о художнике-романтике явно перегружена экскурсами в нацистское прошлое. Так, переизбыток информации приводит к постепенному размыванию сущности этого человеконенавистнического режима, отчего абсолютное зло невольно превращается в полуфантастическое предание и миф. Кроме того, Иллиесу не всегда удается точно донести свою мысль или не хватает чувства такта. В некоторых случаях это приводит к некорректным и опасным утверждениям. Особенно вопиющими являются страницы, где он описывает действия советских солдат на территории Германии в конце войны. Мы знаем историю и понимаем, что война — это абсолютное зло. Но право говорить об этом имеют только те, кто сам прошел ту войну, кто заглянул в лицо смерти и оставил страшные свидетельства о тех временах¹¹. Всё же не стоит немцу даже сегодня выносить поспешные обвинительные приговоры, в очередной раз смешивая русское и советское.

Несмотря на эти ошибки, в целом метод Иллиеса мог бы послужить хорошим примером для отечественных исследователей и популяризаторов истории культуры. Без академического занудства, без злобной желчи взять и разобраться наконец с вечной проблемой художника и власти. Рассказать правду о том, как через горнила сталинской идеологии были пропущены имена классиков русской культуры: Пушкина, Гоголя, Толстого, Репина, Чайковского и т. д. Как тоталитарному режиму удалось узурпировать общечеловеческое достояние и как в конце концов выкристаллизовался культ пресловутых шишкинских мишек, к которым, надо сказать, сам художник не имеет никакого отношения¹². И ведь это действительно могло бы стать замечательной историей. Осталось только дождаться пришествия русского Иллиеса, который укажет нам на наши старые раны. Найти способ их врачевания — это задача каждого из нас.

О чем промолчал златоуст?

К любой биографической саге можно предъявлять претензии. Всегда будут возникать одни и те же вопросы: почему-то или иное событие, та или иная деталь выделяются как важные и определяющие, или наоборот, не упоминаются вовсе? Почему есть скрупулезная проработка каких-то второстепенных мелочей, но отсутствует объективный взгляд на конкретного исторического персонажа, его жизнь и деяния в контексте его эпохи? При такой постановке вопроса стратегия, выбранная Иллиесом, выглядит довольно шатко. И тут речь идет не об отсутствии сносок или иллюстраций, а о критериях отбора информации. Специалисты по немецкой культуре первой четверти XIX века наверняка спросят, почему так мало место уделено дружбе Каспара Давида Фридриха и Герхарда фон Кюгельгена. Полностью пропущен не менее важный эпизод, связанный с посещением легендарной коллекции Галереи старых мастеров, определивший дальнейший творческий путь Фридриха. За всю книгу ни разу не упоминается имя одного из учителей Фридриха — профессора копенгагенской академии художеств Николаса Абильгора, художника весьма примечательного, у которого наравне с Фридрихом проходил обучение его великий современник — Филлип Отто Рунге. Увлекательная история жарких споров, развернувшихся вокруг картины-манифеста «Крест в горах» (Теченский алтарь) в 1809 году, упомянута вскользь и не дает представления о тех баталиях, которые разыгрались на страницах немецкой прессы того времени. За бортом повествования осталось множество других важнейших деталей, рассказывающих о становлении Фридриха как художника. Но именно об этом больше не хотят знать читатели в Германии, которым уже приелась вся эта история, рассказанная и переписанная в сотнях книг и публикаций. Иллиес предлагает им совершенно новый взгляд на Фридриха, неожиданный, противоречивый и порою совершенно не комплиментарный. Немецкие историки искусства, музейные хранители и кураторы, с которыми мне привелось обсудить новое творение Иллиеса, благодарны модному автору именно за то, что он впервые обратил их внимание на россыпь мелких бытовых подробностей, которые художник упоминал в своих письмах. Оптика исследователей до этого была настроена на поиск метафизического, тех зашифрованных глубинных смыслов, при помощи которых они старались подкрепить свои гипотезы о трансцендентной природе творчества немецкого гения. В этой охоте за фактами они, подобно киту, пропускали через себя толщи литературы о Фридрихе, но оставляли только то, что было им интересно. Иллиес же, подобно озорному мальчишке, гуляющему по пляжу и собирающему у кромки воды всякую всячину, вынесенную морем на берег, не брезгует ничем и на ходу сочиняет сказки и небылицы о своих находках.

Одна трогательная деталь ускользнула от взгляда Иллиеса, но благодаря тому, что он расшевелил внимание музейных специалистов, они сами бросились на поиски курьезных и забавных историй. Куратор фридриховской ретроспективы 2024 года в дрезденском Альбертинуме Хольгер Биркхольц обратил внимание на обувь художника в двух знаменитых картинах Керстинга, изображающих пожилого Фридриха за работой в его ателье.

Разрушен многолетний миф об отшельнике и аскете. Кстати, производство этой домашней обуви — традиционное ремесло жителей Рудных гор, здесь и в наши дни продолжают валять и кроить всё те же тапочки по тем же лекалам, что и двести пятьдесят лет назад. Обзавестись такой парой можно на пятничном рынке в Дрездене, расположенном недалеко от кладбища, на котором романтический гений нашел последний покой.

Но есть и более важные и интересные истории, о которых умолчал Иллиес. Или попросту не знал, так как это потребовало бы от него более серьезного погружения в тему.

Как мы уже отмечали, в последней работе Иллиес вскользь упоминает о дружбе В. А. Жуковского и Каспара Давида Фридриха, однако он нигде не указывает и никак не комментирует первоисточник, в котором впервые были опубликованы документы, рассказывающие об их встрече и многолетних взаимоотношениях. А ведь это как раз могло бы стать увлекательным расследованием в духе самого же Иллиеса. Дело в том, что о факте встречи русского поэта и немецкого художника впервые написал неоднократно упоминаемый в книге Иллиеса историк искусства Герберт фон Эйнем¹³. Выход его статьи в журнале Das Werk der Künstlers в 1939, скорее всего, был обусловлен краткосрочным потеплением отношений между Советским Союзом и нацисткой Германией, наступившем после подписания пакта Молотова-Риббентропа. Одним из симптомов этого сближения стал запрет проката фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» и подготовка к постановке вагнеровских опер в Москве и Ленинграде.

Эти письма были адресованы Василию Андреевичу Жуковскому, и в них немецкий художник подробно расписывал технологию устройства его транспарентной живописи. Старые эрмитажники лишь посмеивались над эйфорией их молодой коллеги из восточной Германии. Конечно, все они знали о существовании этих писем, но никому не приходило в голову, что это может кого-то заинтересовать.

В 2024 году молодая сотрудница Эрмитажа и ученица Бориса Иосифовича Асварища — Марина Викторовна Шульц обратила внимание на прямую связь между действительным статским советником Василием Андреевичем Жуковским и войлочными тапками великого немецкого художника. В письме А. П. Елагиной, которая во время своего пребывания в Дрездене в 1835 году по просьбе Жуковского навестила больного Фридриха, говорится о том, что он — Фридрих — «по духовному завещанию» оставляет на память своему другу «две широкие старые туфли», стоящие у подножия станка в его мастерской¹⁴. Круг замкнулся.

Но и это еще не всё! Если вдруг пытливый исследователь, раздобывший тот самый номер Das Werk der Künstlers, даст себе труд дочитать оглавление журнала до конца, то, к большому удивлению, обнаружит в нем знакомое имя Ханса Зедльмайра. В 1939 году в том же журнале австрийско-немецкий историк искусства опубликовал свою программную статью «Die Kugel als Gebäude, oder: das Bodenlose»¹⁵ в которой он выступил с резкой критикой современной архитектуры. Вину за подрыв мировых устоев он возложил на художников-новаторов, творивших на рубеже XVIII и XIX веков. Однако главная опасность, по мнению Зедльмайра, скрывалась не в прошлом, а в настоящем. В истовом негодовании он клеймит теоретические и практические разработки Эля Лисицкого и Ивана Леонидова. И это не очередной русофобский выпад представителя враждебного западного лагеря. Как раз наоборот, яростная критика «формальных кривляний» советских конструктивистов вполне созвучна тому, как в самом Советском союзе писали о «леонидовщине» и вредоносных заблуждениях Лисицкого. Так что эту статью с полным правом можно назвать еще одним примером сближения идеологических позиций двух тоталитарных режимов накануне войны.

Как и многие его соотечественники, Зедльмайр не устоял перед искушением злом. Он не только стал членом партии, но и участвовал в боевых действиях на восточном фронте. После краха гитлеровской империи он решил вернуться к той самой статье. Убрав все нацистские пароли и критику советских мастеров, он значительно расширил теоретическую часть. Подготовленный материал ему удалось издать в 1948 году в Зальцбурге в виде отдельной книги, получившей название «Утрата середины. Изобразительное искусство XIX и XX веков как симптом и символ времени»¹⁶. С критического разбора этого манифеста консервативных историков искусства начал свою карьеру молодой Вернер Хофманн. Перевернув с ног на голову главный тезис своего оппонента, он сумел доказать, что там, где его предшественники видели лишь упадок и вырождение, на самом деле начиналось великое новое искусство. И вновь замкнулся круг.

Эпилог

Как ни парадоксально это звучит, появление в 2024 году русского перевода книги Флориана Иллиеса «Магия тишины. Путешествие Каспара Давида Фридриха сквозь время» — непозволительная роскошь. И дело не в санкциях или отказе зарубежных авторов и издательств передавать права для публикаций в Российской Федерации. Речь именно о том, что о Фридрихе на русском языке написано или издано ничтожно мало достойной литературы. До сих пор лучшими текстами остаются статьи К. М. Азадовского, А. В. Михайлова и Б. И. Асварища¹⁷, появившиеся около полувека назад. При этом вовсе отсутствуют переводы фундаментальных работ о Фридрихе немецких исследователей: Хельмута Бёрш-Супана, Вернера Хофманна, Вернера Буша, Йоханнеса Граве и т. д. Да что немецких, даже уже упомянутая хрестоматийная работа Роберта Розенблюма до сих пор ждет своего перевода. Ну хорошо, можно обойтись без специализированной искусствоведческой литературы и на худой конец ограничиться переводом и изданием в серии ЖЗЛ достойной биографии, как уже однажды произошло с книгой Рюдигера Сафранского об Э. Т. А. Гофмане. Но что поделаешь, Иллиес — товар ходовой, его книги нарасхват в том числе и в России. Но что хорошо немцу, может ли быть настолько же интересным за пределами Германии? Ответ Иллиеса — безусловно да! Во всяком случае, неуклонно растущий успех и умопомрачительные тиражи его книг, разошедшихся по всему миру, подтверждают этот факт. Вероятно, это правильно.

Если он выберет правильный путь, то сможет приблизиться к той непреложной истине, о которой писали К. М. Азадовский, А. В. Михайлов, Б. И. Асварищ и сам Каспар Давид Фридрих.

Дрезден — Берлин, июль — август 2024

Примечания:

В преддверии фестиваля Signal, который пройдет уже 15–19 августа в Никола-Ленивце, куратор и исполнительный продюсер Signal Academy Анна Глухоед составила подборку книг, которые стоит взять с собой на фестиваль. Подборка вдохновлена его главными ценностями: архитектурой, музыкой и искусством.

Джон Сибрук
«Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры»

Злободневная, захватывающая и немного пугающая работа. Джон Сибрук, колумнист журналов The New Yorker, Harper’s Bazaar и GQ, прогуливается по миру пост-интернета и подмечает, как форма становится важнее содержания, наличие правильного лейбла важнее качества продукта, а понятие искусства теряется под давлением медийных охватов.

Герт Ловинк «Критическая теория интернета»

Тотальную власть интернета над нашей повседневной жизнью трудно переоценить. В сборнике эссе нидерландский теоретик медиа и профессор Университета прикладных наук в Амстердаме Герт Ловинк пробует разобраться, как мы здесь оказались и куда катимся. Не ждем, а готовимся.

Беатрис Коломина
«Публичное и приватное. Архитектура как массмедиа»

Может ли архитектура быть одним из средств массовой информации наряду с рекламой и фотографией? Автора книги, теоретик и историк архитектуры Беатрис Коломина дает альтернативный экспертный взгляд на проекты Ле Корбюзье, Адольфа Лооса и заставляет задуматься над статусом архитектуры как высокого искусства.

Джон Сибрук «Машина песен. Внутри фабрики хитов»

Мастрид для музыкальных продюсеров, сонграйтеров и промоутеров. В книге не только исследуется влияние популярной музыки на современную культуру, но и даются прикладные рецепты «хитов».

Фрэнк Уитфорд «Баухаус»

Просто лучший обзор истории и достижений Баухауса — школы архитектуры и дизайна, созданной в Веймарской республике в 1919 году.

Лоренс Крамер «Гул мира: Философия слушания»

Медитативное, про искусство слышать этот мир во всех его аудиальных проявлениях.

Мэтью Энгельке «Думай как антрополог»

Мэтью Энгельке, профессор факультета религиоведения Колумбийского университета объясняет, почему антропология важна, как она позволяет нам лучше понять других с их отличными от наших взглядами и убеждениями, а тем самым и лучше разобраться в себе самих.

В нашем издательстве вышел трагически прерванный курс лекций теоретика культуры Марка Фишера, в котором он исследует формы человеческого желания в контексте посткапитализма. Дмитрий Безуглов, один из переводчиков «Посткапиталистического желания», предлагает подсказки к чтению этих лекций на русском языке.

Дмитрий Безуглов

Один из переводчиков «Посткапиталистического желания», сотрудник Центра Вознесенского, PhD-студент на программе по славистике в университете Кембриджа

Лекции, о которых идет речь, прозвучали в лондонском колледже Голдсмитс в 2015–16 гг. Расшифровки собрал и отредактировал студент Фишера Мэтт Кохун, — и в 2020 году вышла английская версия книги. Если бы наш перевод появился тогда же, то пришелся бы ко времени заметной русскоязычной «фишеризации». В 2019-м идеи Фишера, до того крутившиеся в профессиональных анклавах современного искусства и левого активизма, вышли в относительно широкую и либеральную публицистику, появившись в пересказах Юрия Сапрыкина и, например, критика Дани Порнорэпа. Но теперь читатели издательства Ad Marginem отдалены от бесед Марка Фишера еще сильней английских слушателей, поскольку временная дистанция накладывается на политические разрывы. Потому, на мой взгляд, читать «Посткапиталистическое желание» Марка Фишера на русском сегодня — значит глотать капсулу времени и запивать ее позавчерашним кофе.

Тем не менее, этот текст — важное пополнение в медленно растущем корпусе русскоязычного Фишера, и я искренне хочу, чтобы эта книжка появилась в руках у многих. Для меня Фишер — очень кчемный «никчемный человек». Но мне сложно представить читателя, который впервые знакомится с Фишером через лекции «Посткапиталистическое желание». Они неполны, и здесь редко вибрирует злость, которой Фишер заряжал свои критические тексты. Тем не менее, этот сценарий допустим, и потому я обращаюсь к тем, кто не очень близко знаком с его фигурой. Эссе в меньшей степени рассчитано на давних читателей. Тут я обращаюсь к фигуре Фишера; касаюсь его громких понятий — «капиталистический реализм», «хонтология» и «кислотный коммунизм» и принципов их конструирования, а также пишу о замысле лекций чуть критичней, чем их составитель.

«Неизвестное» внутри памятника: историзация текстов Марка Фишера

Мне нравится реплика, когда-то услышанная автором телеграм-канала Philosophy Today:

«А точно Марк Фишер хороший философ? А то я читаю, и мне нравится»¹.

Эта безыменная мудрость кажется мне важной. Я предлагаю читать лекции так, будто с вами беседует умный и растерянный человек, и это увлекательный разговор, в котором роли ассиметричны: вы в современности, а Фишер — нет, и это слышно.

На это можно заметить, что сила философской мысли часто отвязана от наличного момента, и что для работы с Гегелем необязательно знать, насколько он был взволнован современной ему Французской революцией. Все так, но Фишер — не философ. Он человек в междумирье: для критиков он «депрессивный философ-аутсайдер», для философов — критик-умница и «прекрасный спинозист»². Его академические публикации влезают в одну ладонь: текст для лейбористского think tank’а под названием «Отвоевать модерн»³, эссе о депрессии в журнале Британской ассоциации психологов⁴. Его главные тексты вышли в DIY-блогах и независимых издательствах, и заряжены на действие, а не медитацию.

При этом соблазн читать Фишера как философа понятен. Особенно если вы с ним не очень знакомы и видите звезд, мигающих вокруг него: вот он писал PhD у философини Сэди Плант, вот слушал лекции ужасного Ника Ланда, а вот великий Славой Жижек рекомендовал его книгу «Капиталистический реализм». Кроме того, если вы прочитаете введение к лекциям, написанное составителем Мэттом Кохуном, то не задумываясь можете принять лекции за интеллектуальное завещание. В вводном тексте Мэтт замечает: «интерес к мысли Фишера, растущий после его трагической кончины, обусловлен его способностями проводника — талантами сталкера, бредущего через странные и жуткие Зоны капитализма»⁵. Это звучит и как приглашение читать Фишера, и как красивая фраза на церемонии открытия памятника мыслителю.

Предлагаю пару способов расколотить бронзовеющего Фишера; работать с осколками, а не памятником. Первый и простой, — вооружиться текстом его друга Оуэна Хэзерли. Это подробное эссе, в котором Хэзерли счищает избыточные похвалы: «труды [Фишера] не выдающиеся, но в глубине их, под самой поверхностью, таится авангардное начало во всевозможных его проявлениях — „неизвестное“, так он это называл»⁶. Я рекомендую этот текст в независимости от того, впервые вы читаете Фишера или уже знакомы с ним.

Второй — последовать примеру самого Марка. В лекциях он спорит с привычной для него же трактовкой англоязычной контркультуры шестидесятых (капитализм продает нам память о протестной культуре). В первой же лекции он зовет студентов вместе подумать над альтернативной историзацией контркультуры, посмотреть на нее как на набор не-философских, но заразительных идей, которые могли превратить культурную революцию в политическую, но что-то пошло не так. Это храбрый ход, и мне кажется правильным повторить его в отношении Фишера — то есть, историзовать Марка.

Как Фишер производил публику и через нее — себя

На мой взгляд, лучшее определение фигуры Фишера предложила его знакомица Леа Клэр Ла Берж, назвав его «публичным интеллектуалом» десятых. Это затасканная атрибуция, но Леа ее уточняет: «[публичный] — значит, интеллектуал, создающий публику (publics), которая взаимодействует с его работами <…>. Публика не является нам готовой. Работа интеллектуала — не курировать, но культивировать публику»⁷. Этим Марк и занимался, когда вел блог k-punk. Его подписчики отзывались не только на тексты о хонтологии в музыке Burial, но и на запальчивые посты про футбол и «Доктора Кто» (будто менее значимые для русскоязычного читателя, но важные для понимания автора).

Блог был его публичным пространством, в котором он создавал свою публику. Как точно заметила исследовательница и поэтка Рина Денисова, k-punk «все же главный длящийся и рассеянный текст Фишера», и сам Фишер, по ее определению, «умная гуманитарная девочка* периода расцвета дайри»⁸, — я бы прибавил, что девочка злая и энергичная. И, к сожалению, русскоязычный читатель оказывается в разбалансированной ситуации: лекции вышли на русском быстрей, чем собрание постов k-punk, над которым еще работает издательство, что отчасти напоминает неровную рецепцию Бруно Латура.

Саймон Хаммонд в NLR писал, что в десятые Фишер был «центральной фигурой в зонтичной сетевой структуре, связывающей прекарных молодых интеллектуалов»⁹. В этой структуре были историк архитектуры Оуэн Хэзерли, теоретики труда и политэкономисты ИИ Ник Срнчек и Алекс Уильямс, философы Рэй Брассье, Нина Пауэр и Робин Маккей. Фишер оттачивал свой слог в этой (не всегда дружеской) полемике, но, в отличие от многих соратников, пошедших по привычному пути академической интеграции, оставался вовне, сотрудничая скорее с изданиями о культуре и активистскими микро-медиа.

Это путь не философа, но критика, вписанного в свою современность. Раз уж упомянул Гегеля и противопоставил ему Фишера, доведу это до конца и отошлю к замечанию Бориса Клюшникова, озвученному в эссе «Обратная разработка»: «Я сочувствую всем нам, когда мы пытались читать Феноменологию Духа с планшета или, что еще более сложно, слушать в аудиоформате. Обратите внимание, что Гегель чуть ли не последний медиум-специфичный философ книги»¹⁰. Я согласен с этим суждением и подчеркиваю: Марк Фишер медиум-специфичный критик ранней британской блогосферы. Это стоит держать в уме, читая лекции: с одной стороны, в живом разговоре больше импровизации; с другой, в разговоре со студентами строже регламент. Суждения Фишера, схваченные в аудио и переведенные на бумагу, это вам не k-punk, который еще нужно подождать.

Сквотирование понятий: «капиталистический реализм» и «хонтология»

Отчасти из моей убежденности в том, что Фишер принадлежит своему времени и говорит с ним, рождается мое отчаяние от рассинхронизации Фишера с настоящим. Закрепленные и предложенные им понятия, — образец не философской, но критической мысли, бившей в подвижную точку. Бить перестал, а точка сдвинулась.

Например, возьмем его знаменитую книгу «Капиталистический реализм», вдохновившую множество активистов и художников по всему миру, но, увы, оставшуюся «до сих пор толком не прочитанной российским читателем»¹¹ книгой. В толковании Фишера «капиталистический реализм» — торжество пластиковой популярной культуры, которая продвигает частные, индивидуальные истории успеха и пресекает любое видение здоровой коллективности; это «скучная дистопия», где сливаются безысходное настоящее и колонизированное будущее»¹². Термин стал сверхзнаменитым, и годы спустя его используют в самых разных контекстах: для разговоров о московском благоустройстве¹³, «Мумидоле как альтернативе капреализму»¹⁴, и так далее.

Меж тем сам по себе термин — не находка Фишера. Термин появился в шестидесятые годы, и его ввели художники из ФРГ¹⁵, иронизируя над «социалистическим реализмом» в ГДР и американским поп-артом. Фишер, на своем опыте проживавший громыхание холодной войны¹⁶, вероятно, знал об этом течении. Главное, что он вырезал термин из прошлого облака ассоциаций и удачно встроил в совершенно другой контекст; вычистил точки Зигмара Польке, чтобы поговорить о своем отчаянии. Он перезаполнил «капреализм», поместив в него чуть обновленный постмодернизм Фредрика Джеймисона¹⁷.

Такую же операцию он проделал с «хонтологией» («призракологией»), которую взял у Жака Деррида. Деррида в «Призраках Маркса» использовал неологизм как предупреждение: смотрите, сквозь новую философию всегда проступает призрак старой метафизики. Фишер сместил контексты, связал понятие с проблемой британской культуры нулевых — невозможностью представить будущее. Философских призраков прошлых тысячелетий выселили призрачные рейверы девяностых из треков Burial и демоны Трики.

Фишер сообщил чужим понятиям новое значение, наполнил их «жестким эмоциональным зарядом», «ощущением того, что превратности сегодняшнего дня прочувствованы сполна»¹⁸, — им самим, его друзьями и знакомыми, его студентами и просто несчастными британцами, с которыми он разделял век. На мой взгляд, это не философская работа; это ход критика. И я согласен с Кириллом Кобриным, писавшим, что «по складу своего ума Фишер остался тонким, острым, волнующим наблюдателем нравов <…>, но одежда теоретика его явно стесняла»¹⁹.

Наконец, не все поэтические диагнозы Фишера приходились к месту. Например, формулировкой «магический волюнтаризм» он пытался описать культ индивидуальных достижений, существующий в современном капитализме и знакомый по бесконечным переизданиям биографий Стива Джобса и Илона Маска. Не прижилось. Раздраженный рассуждениями о том, что культура модернизма символ высокого социального статуса, а не всеобщее благо, Фишер разрабатывал идею пролетарского аристократизма, которую вначале вписывал в понятие «бульварщины» (pulp), потом кодировал как «пролетарский модернизм». И о волюнтаризме, и о модернизме не говорят «Так писал Марк Фишер», они растворились. Хотя к слову Pulp мы сейчас вернемся.

Оскучнение «психоделического разума»

Лекции ценны тем, что схватывают в режиме реального времени, как Фишер искал новое понятие. Он хотел предложить демотивированным британским левым позитивный проект, и это не теоретический конструкт, но вдохновляющая шутка. Мэтт Кохун, составитель, говорит об этом серьезно — словно Фишер писал политическую программу; это не так. Фишер вновь пытался поймать ощущение времени, и не был уверен в успехе.

Я уже писал, что в лекциях Фишер предлагал альтернативное прочтение контркультуры шестидесятых. Он призывал студентов изучить начало семидесятых в Британии и США, когда контркультура настолько развернулась, что властные структуры поняли: нужно срочно раздружить хиппи с рабочими, иначе быть беде. Ему казалось, что там кроется подсказка, позволяющая понять, почему провалились лондонские и нью-йорские протесты Occupy 2011 года. В сущности, курс Фишера — запоздалый, непропорционально вдумчивый ответ британской умеренно правой политикессе, высказавшейся в протестное лето 2011 года в духе «как это люди могут протестовать против капитализма, они же в твиттер с айфонов строчат». Для Фишера этих лекций задачей номер один было разомкнуть застывшую интерпретативную рамку шестидесятых англоязычной культуры, высвободить пламя культурной революции и осветить им провал протестов 2011 года.

Так, через повторы и отступления, Фишер этих лекций двигался к тому, чтобы заявить идею «кислотного коммунизма». Согласно редактору Мэтту Кохуну, это и есть тот «позитивный политический проект» для британских левых. Собственно, семинар Фишера был мастерской, на которой он обкатывал идею проекта, которую рассчитывал уточнить уже в книге. Курс остался недочитанным, книга — не написанной. Осталось неоконченное предисловие²⁰. Я настоятельно рекомендую прочесть его до знакомства с лекциями. И я даже предлагаю его распечатать, поскольку, как пишет Боря Клюшников, «на одной из своих последних выступлений, Марк Фишер советовал студентам печатать тексты на принтере. Не читать их за компьютером и на смартфоне. Он объяснял это очень изящно: печатный лист — это социальная связь с текстом. Это та самая „атака“, которая срезается во всепоглощающем настоящем»²¹. Позвольте этой связи установиться, потому иначе вы останетесь один на один с полупустой коробкой паззла. Предисловие облегчит работу по домысливанию и допридумыванию того, что хотел сделать Фишер.

Но, пожалуйста, не воспринимайте «кислотный коммунизм» как философский проект, пусть он и может таким казаться. Редактор Мэтт Кохун серьезно пишет, что Фишер, опираясь на Спинозу, продумывал идею «психоделического разума» и искал способ освободить левую мысль. Сами эти два слова, соединенные вместе, могут рисовать в воображении лизергиновое политбюро, но Фишер вел совсем в другую сторону. Он буквально говорил, что тексты Баруха Спинозы лучше любых психоделиков, потому что инсталлируют в читателе кардинально новый и куда более устойчивый взгляд на мир.

При всем уважении — это не радикальная, а просто классная мысль, которую русскоязычные читатели могут знать и без Фишера. В российской истории был как минимум один читатель, навсегда ставший другим из-за конкретного философа: «Свидание с Гегелем» изменило Ленина. И хотя окружающим, возможно, казалось, что, запертый в Швейцарии, он просто дуреет от безделья и глотает библиотечную пыль — но на самом деле это «гегелевская пыль», и она действует на него как кокаин; его голова проясняется — и из замечательного организатора и проницательного аналитика <…> он вдруг превращается в генератора удивительных, головокружительных идей»²². Что-то похожее Фишер хотел предложить своим деморализованным политическим товарищам. Только его как раз раздражало ленинское видение, которое он называл «жестким ленинистским сверх-Я», что кричало устами лейбористов 2015 года «О, ну это не сработает, такое никогда не срабатывает…»²³. Потому от брутальной ленинской мысли Фишер ускользал к куда более сдержанному Спинозе.

Недорассказанная шутка о «кислотном коммунизме»

Может также показаться, что с помощью этого понятия Фишер пытался наметить новую ось «кислотный коммунизм — капиталистический реализм», но это не так. Он хотел пройти дальше, не оглядываясь на свои прошлые находки. Как замечает Кирилл Кобрин, «Фишер действительно пытался подумать и сказать что-то для себя новое: „хонтология“ и „капиталистический реализм“ упоминаются на занятиях только студентами и никогда им самим»²⁴. Фишер соотносил свои новые суждения скорее с неприжившимся понятием «пролетарского модернизма», а, точней, с «бульварщиной», pulp. Здесь это слово важно не как термин, но как название группы, к которой Фишер относился с большой приязнью.

В неоконченном предисловии Фишер писал: «Идея кислотного коммунизма — одновременно и вызов, и обещание. Это своего рода шутка, но цель у нее очень серьезная». Шутка осталась непроясненной. Ясную и остроумную интерпретацию предлагает Алексей Царев, автор телеграм-канала «Пряжа ревенанта». По версии Царева, «кислотный коммунизм» родился как дружеский кивок группе Pulp, аристократов пролетариата, выпустившим в 1995 году гимн умненьких и бедненьких — Common People. Три года спустя они же выпустили песню «Кокаиновый социализм» с таким сюжетом:

«…высокопоставленный лейборист добивается внимания фронтмена Pulp Джарвиса Кокера. Политик признается, что он большой поклонник Кокера и его классово верной музыки, а потому просит, чтобы он, поющий о проблемах „common people“, направил электорат своими песнями прямиком в партию. Попутно этот лейборист кокетливо говорит Кокеру, дескать, мы с тобой уважаемые люди, все понимаем, поддерживаем, конечно, государство всеобщего благосостояния, ты же социалист (?), хоть и суперзвезда, так давай дружить и делать политически верные шаги. <…> Солидарность позиций по общественно значимым вопросам служит фасадом частных пространств угара и престижного потребления. <…> Шутка и горькая ирония кислотного коммунизма состоит в обозначении символической оппозиции <…> к приватности и даже элитарности официальной левизны»²⁵.

То есть Фишер конструировал формулу-антоним; это не сквотирование «капиталистического реализма» или «хонтологии», которое ему так здорово удалось, но попытка отразить современную ему проблему в кривом зеркале. «Кислотный коммунизм» в этой резонной интерпретации становился альтернативой «кокаиновому социализму». Эта шутка отзывалась и на другие уничижительные, но сдержанные определения «социализм с шампанским» (champagne socialism) и «икорная левизна» (caviar left) из середины десятых.

Как бы серьезно ни звучал Мэтт Кохун, велеречиво заявляющий, что каждая лекция в сборнике, «каждая дискуссия вверяет интересующимся щедрый инструментарий, которым можно пользоваться бесконечно, чтобы взаимодействовать с „воображаемым коммунизмом“, о котором размышлял Фишер», — я полагаю, что взаимодействие ограничено, и у размышлений Фишера был временной предел. Перед читателями лекций не большой проект, но реалити-шоу о том, как критик ловил голыми руками очередное понятие, чтобы подарить его своим политическим союзникам. Шутка стала несмешной, потому что Фишер покончил с собой и не успел ее дорассказать. Но, кажется, лучше допридумать прерванную шутку, чем приниматься за суровую экзегезу текстов Марка.

Примечания:

Книжный магазин «Своя комната» — настоящий кочевник. За свою короткую жизнь он переезжал уже несколько раз, поэтому как никто другой знает самые интересные места города. Вместе с его командой отправляемся на прогулку по самым колоритным локациям Улан-Удэ. В попытках найти связь между прошлым и настоящим города, встретим двенадцать животных восточного календаря, увидим маскароны на фасадах купеческих домов и преодолеем 104 ступеньки к памятнику Ленина.

Гид составлен в рамках проекта Ad Marginem «Город глазами книжного» — площадки, на которой независимые книжные магазины рассказывают о важных и не всегда очевидных местах своего региона. Важная особенность «Города» в том, что он расширяет туристическую карту городов, дополняя ее взглядом изнутри — взглядом внутренних центров культуры, знающих о жизни своего региона как нельзя лучше.

В дальнейшем список книжных магазинов проекта будет только расширяться, чтобы «Город глазами книжного» стал масштабной и подробной картой России. Все доступные гиды можно посмотреть здесь.

Старый город

«Своя комната» расположена в историческом центре Улан-Удэ, который также называют Старым городом. Здесь сосредоточены сохранившиеся со времен поздней империи купеческие дома. До революции город назывался Верхнеудинск и основным видом занятости в нем была торговля. Дом, в котором расположен магазин, не исключение: раньше в нем находились торговые лавки купчихи Ширяевой. О первой домовладелице известно мало, но есть свидетельства, что она торговала тканями и жила весьма не бедно.

Прогуливаясь по центральным улицам, обратите внимание на резные наличники, маскароны, арки, гребешки на крышах. Они не похожи на декоративные элементы в других городах России. В них проглядываются традиционные символы: солнце, кони, цветы и колоски.

Арбат

По изначальному плану улица Большая (сейчас улица Ленина или Арбат) должна была соединять Свято-Одигитриевский собор с другим храмом на главной площади. Но второго собора не случилось, а случилась Площадь Советов с самой большой головой Ленина в мире.

Почти каждый дом, расположенный на Арбате, имеет интересную историю. Например, в двухэтажном доме Капельмана с атлантами когда-то открылись первые в городе кондитерская и кофейное заведение, в доме купчихи Борисовой — первый в мире электротеатр «Иллюзион». На Арбате находится и Музей истории города, где можно узнать о повседневной жизни Верхнеудинска.

Соцгородок ЛВРЗ

В 1930-е годы для работников Паровозоремонтного завода, как и во многих других городах СССР, построили соцгородок — постконструктивистский «город в городе» с широкими аллеями, больницами, школой, детскими садами и культурным центром.

Сейчас здесь живут не только заводчане, а гулять приезжают горожане и туристы. Одной из достопримечательностей района считается знаменитая каскадная лестница из 104 ступеней. Она гармонично встроена в архитектурный ансамбль и ведет от площади Славы к Дому культуры. Во главе композиции возвышается памятник Ленину (далеко не единственный в городе, но, пожалуй, самый динамичный).

Дацан Ринпоче Багша

Дацан Ринпоче Багша виден из любой точки Улан-Удэ. Он расположен на горе, поэтому со смотровой площадки храма открывается потрясающий вид на город и реку Селенгу. Дацан построили в 2004 году, и за 20 лет он стал местом паломничества буддистов со всей страны. Храм окружает «Дорога долгой жизни», на которой путника встречают двенадцать животных восточного календаря, буддийские наставления и беседки для отдыха и размышлений.

Адрес: Стрелецкая, 1

Бурятский театр драмы имени Хоца Намсараева

Буряад театр — единственный в мире, где ставят спектакли на бурятском языке. Но не бойтесь чего-то не понять, русскоязычным зрителям выдают наушники с синхронным переводом. В репертуаре театра можно найти спектакли по классическим произведениям бурятской, русской и зарубежной литературы.

Сейчас здесь идут спектакли «Детство Батожабая. Шалхуу Рабдан» по автобиографической повести известного бурятского писателя Даширабдана Батожабая, «Полёт. Бильчирская история» по мотивам «Прощания с Матëрой» Валентина Распутина и «Долгин» по роману «Волна» Тода Штрассера.

Здание театра — отдельное произведение искусства. На фасаде размещен барельеф с девушкой в традиционном наряде «Цветущая Бурятия». Элементы традиционной культуры встречаются и внутри: панно бурятской художницы Аллы Цыбиковой, занавес из конского волоса, люстры, стилизованные под традиционные серебряные украшения, и флорентийская мозаика, собранная из камней в Бурятии.

Адрес: Куйбышева, 38

Книги