Обычно принято полагать, что — медиа это совокупность технических устройств и коммуникационных посредников, появившаяся не раньше XIX столетия. Их история в этом случае — поступательное развитие изобретений, начинающееся с газет и телеграфа и завершающееся сегодняшними интернет-СМИ и социальными сетями. Однако у Зигфрида Цилински, одного из самых ярких представителей немецкой медиа-теории,  иное мнение на этот счет. Главная мысль Цилински состоит в том, что эта история — не предсказуемый переход от простого к сложному, а набор переломных моментов, очень условно связанных во времени. «Археология медиа» — это попытка раскопать и визуализировать слои «глубинного времени» истории медиа, ранее скрытые от исследовательского взгляда. Опираясь на обширные исторические материалы, Цилински исследует изобретение приспособлений для слушания и видения на протяжении двух тысячелетий существования культуры и техники. Он раскрывает вклад «мечтателей» в конструирование медиа-миров, начиная с досократика Эмпедокла и философов-натуралистов Ренессанса и барокко и заканчивая русскими авангардистами начала ХХ века. Рассматривая медиа как попытку создать пространство действия, соединяющее то, что было разделено, Цилински описывает модели и машины, устанавливающие эту связь. Раскрытие этих моментов «глубокого времени медиа» ставит нас в новые отношения с современностью; эти открытия проливают свет на сегодняшний медийный ландшафт, помогая прочертить карты для наших будущих исследований.

Мы подготовили для вас главу из «Археологии медиа», посвященную Алексею Капитоновичу Гастеву, рабочему-металлисту, политическому агитатору, поэту и идеологу Пролеткульта. После октябрьской революции Гастев стал крупным профсоюзным деятелем и руководителем Центрального института труда, удивительной организации, сделавшей своей целью рационализацию и подчинение времени. Одержимость временем — одна из главных черт большевистской революции с самого ее начала. «Выиграть время», покорив его и подчинив себе — вот задача, о которой постоянно говорят со всех трибун и пишут во всех газетах ее вожди. Один из способов разрешения этой задачи — создание новой технологической цивилизации, в которой люди станут естественным продолжением машин, но не их винтиками и составными частями, а, слившись с ними, перейдут в иное, доселе невиданное качество, открывающее новые возможности и горизонты эмансипации. Поэтому совсем неудивительно, что Центральный институт труда в СССР возглавил поэт-футурист. Читайте об этой удивительной эпохе, когда буквальное, на материальном уровне, присутствие утопии в повседневной жизни  сделало возможным уникальное сочетание телесной дисциплины, заводского труда, искусства, политики и медиа, которое стало (и продолжает оставаться) источником вдохновения для художников, архитекторов и кинематографистов. 

Максим Фетисов

Бедным и скудным оставался мир вещей до тех пор,
пока смертный человек был мерой всех вещей…

Фюлёп-Миллер 1934, 285

Между 1907 и 1909 годом Алексей Капитонович Гастев работал вагоновожатым в Санкт-Петербурге. Тяжелая машина, посредством которой, по его субъективному ощущению, он управлял комфортной жизнью тогдашней российской столицы, поначалу доставляла ему большое удовольствие. Противоречие между лениво несущей свои воды к морю Невой и ее широко разветвленными каналами, роскошными парками города, грандиозно спроектированного Петром I, медлительностью его пассажиров и железным ускорителем городского уличного движения вдохновило писателя на короткую историю, записанную им в 1910 году в парижском изгнании:

…Сопровождаемый мощным ревом моторов, ты прорезаешь прозрачный воздух, который наполнен ароматом свежей зелени. Медленно, спокойно, словно скользя по бархату, ты едешь до самого Строгановского моста, затем ты резко останавливаешь машину там, где обрывается улица. Остановка. После этого, попросту не обращая внимания на протесты слишком изящно одетых пассажиров и пренебрегая предписаниями безопасности, я одновременно включаю оба мотора. Страшным рывком трогаясь с места и рассыпая дождь искр, я мчусь, будто ужаленный пчелой, по изобилующему поворотами отрезку Каменноостровского проспекта…

Отец Гастева был учитель, мать — швея. Семья происходила из Суздаля, небольшого городка в Центральной России. Он также хотел стать учителем и в 16 лет, незадолго до начала XX века, начал учебу в Москве. В 18 лет он вступил в Российскую социал-демократическую партию (РСДРП), в 19 лет его исключили из Московского педагогического училища, так как он был одним из организаторов политической демонстрации. За нелегальную пропаганду социализма среди текстильщиков Гастева впервые арестовали в 1902 году, и на три года он был выслан в Вологодскую губернию. Таковы лишь некоторые факты из этой уже даже на тот момент богатой событиями биографии молодого человека. Выросший в благополучной и, скорее, интеллигентной семье, он был рано вовлечен в молодое рабочее движение России и зарабатывал деньги, меняя места работы на ремесленных и промышленных предприятиях, участвовал в создании профсоюза металлистов в Петербурге и, непрерывно меняя псевдонимы, писал репортажи и короткие рассказы для газет и журналов левого движения. До самой Октябрьской революции 1917 года Гастев много раз попадал под полицейский арест и был приговорен, в общей сложности, к десяти годам ссылки, однако постоянно совершал побеги и провел несколько лет в кругу активной группы русских политэмигрантов в Париже. Здесь он впервые вступил в контакт с французскими левыми, а также познакомился с западноевропейским художественным авангардом. Около 1907 года он вышел из социал-демократической партии. Только в 1931 году, в возрасте 49 лет, когда он уже занимал ответственную позицию в деле преобразования индустриального труда в Советском Союзе, а к его идеям относились со все большим недоверием, он вступил в коммунистическую партию. Спустя семь лет Гастев был вновь арестован по приказанию Сталина, “приговорен к десяти годам исправительных работ и вскоре после этого расстрелян. Официально зарегистрированная дата его смерти 1 октября 1941 года. В 1955 году под давлением его родственников и друзей был начат медленный процесс его реабилитации. В середине 1960-х годов вышли новые издания его работ по теории труда, в 1971 году в Москве были вновь изданы его избранные поэтические тексты. Об этом убежденном русском тейлористе и радикальном поэте «машинного», как называл он свою идеальную концепцию нового мира, мало знают и по сей день, как у него на родине, так и в Западной Европе.

Одно из важнейших для Гастева слов — это «опыт». В зависимости от контекста, в русском языке оно может означать «переживание» либо «эксперимент». Гастев понимал жизнь как лабораторию, а свою собственную биографию — как череду лабораторных ситуаций. «В своей жизни я очень долго был революционером, конструктором замков и художником», — писал сам Гастев, ретроспективно обозревая ее, — «и пришел к убеждению, что наивысшим выражением труда, которое <…> можно найти во всем, что я сделал, была инженерная деятельность».

Колоссальная царская империя до первых десятилетий XX века экономически базировалась в основном на аграрном производстве. Попытка индустриализации жизненных отношений претерпела резкое столкновение с традиционным восприятием времени, и восприятие это определялось постепенной сменой времен года и распорядком дня в сельском хозяйстве. Гастев вложил всю свою фантазию и энергию в проект преобразования этого неповоротливого колосса в структуру, которая должна была работать в ритме машины. В первые годы своей активной профсоюзной деятельности он все еще твердо верил в трудящихся как субъектов необходимой трансформации и в их обучаемость. Но когда он сталкивался с невыносимой для него косностью большинства людей, с какими он встречался в мастерских и на фабриках, его надежды все больше сдвигались в сторону машины, прежде всего, в ее идеальном обличье автомата. Эти надежды достигли апогея в концепции того, что лишь при последовательном включении индивида в технический процесс могут реализовываться представления Гастева об общественном прогрессе. Теперь уже не машины подлежали организации, но, наоборот, сами машины должны были воздействовать на реорганизацию. В статье «О тенденциях пролетарской культуры» Гастев писал: «…машина управляет живыми людьми. Машины — это уже не объекты управления, а его субъекты». Этот процесс был, с точки зрения Гастева, не изолированным и не локальным. «Технизация слова» была для него тождественна «технизации мира». И мыслима она была только всеобъемлющей и имела универсальный характер. Индивид в ней полностью исчезал. Трудящиеся будущего были «шестеренками в колоссальной машине». Развивалась психология, которая была тождественной правилам работы автомата — с его двумя состояниями «включено» и «выключено» и с его замкнутым циклом функций. Индивид должен был стать семиологическим аппаратом, «механизмом, который совершает операции в знаках и знаковых процессах». Гастеву было ясно, что такого рода трансформация взглядов и квалификаций возможна лишь для элитарного меньшинства трудящихся. Ведь существуют лишь немногие, кто мог бы следовать собственным законам машины и ее ритмам, принципиально отличным от ритмов человеческого тела. Эти особые типы трудящихся, прошедших машинную подготовку, следовало бы принимать точно так же, как и саму машину.

В тесной взаимосвязи с изменением мировоззрения Гастева от бунтующих масс по направлению к коллективной машинной производительности развивались формы и темы его литературного труда. Его первыми опубликованными текстами были репортажи 1903 года о трудовых буднях, точные наблюдения над процессами производства и эксплуатации, в ходе которых он видел страдания рабочих. Первые стихотворения, написанные около 1913 года, он объединил в полное издание своих поэтических сочинений в 1926 году под заголовком «Романтика». Это были призывы к борьбе бунтующего российского рабочего движения и к его успехам, написанные в форме банальной лирической прозы и традиционного стиха. Однако на протяжении Первой мировой войны, после вынужденного пребывания Гастева в Париже и под впечатлением от Октябрьской революции, он радикализировал свой литературный стиль и подверг его строжайшей языковой экономии. Строки его стихотворений становились все более сжатыми, и казалось, что они сами выходят из-под машины. «Быстро писать, — требовал он впоследствии в своем тексте, обращенном к механикам-монтерам. — Никуда не ходить без блокнота и карандаша. Конечно, хорошо, если бы поголовно все знали стенографию». Его поэтическим шедевром стал в конечном счете сборник стихотворений, вышедший под названием «Пачка ордеров». Написанные в 1919–1920 годах, они вышли в 1921 году в Риге. Тоненькая книжица со стихами был последней, в которой видны ярко выраженные художественные амбиции автора.

Гастевская идея универсальной механизации явно несла в себе религиозные черты. Он видел в себе миссионера механизации всех сфер жизни, и притом в глобальном масштабе. Поэтому не было бы неверным интерпретировать его «Пачку ордеров» как десять заповедей для нового мира. И действительно, стихотворения в пакете пронумерованы от 01 до 10 и числа являются их единственными заглавиями. В «Технической инструкции» Гастев предписывает, чтобы они читались «ровными отрезками, как бы сдаваемыми на аппарат». Перед слушателем они должны представать «как либретто вещевых событий». Еще раз он развивает мотивы, которые занимали его еще в ранних текстах. Музыка, вибрирующий звук, динамика шумов служат ему метафорами для процесса преобразования, оркестровки ради символизации универсального. Так, в «Ордере 06» читаем:

Азия — вся на ноте ре
Америка — аккордом выше.
Африка — си-бемоль.
Радиокапельмейстер.
Циклоновиолончель — соло.
По сорока башням — смычком.
Оркестр по экватору.
Симфония по параллели 7.
Электроструны к земному центру…
Грянуть вулкано-фортиссимо кресчендо.
Держать на вулкане полгода.
Спускать с нуля.
Свернуть оркестраду. 

Ордер 07 — единственный гимн новым медиа: телеграфу, телефону и радио, которое в ту эпоху, когда он писал стихи, существовало в качестве средства массовой информации только в США. Но даже и здесь Гастев жестом всемогущества и охвата всего мира объявляет: «…Включить солнце на полчаса…». Формальной кульминации, однако же, он достигает в стихотворении под названием «Ордер 02». Оно начинается с распоряжений: «Хронометр, на дежурство. / К станкам», и заканчивается строками, которые в русском языке состоят только из единичных слов приказов: «Подача. / Включить. / Самоход. / Стоп…». Экономия языка становится экономией времени, и наоборот. Обе совпадают в идее стихотворения как Руководства, как руководства к действию для гастевской концепции «машинного».

Восприятие такой поэзии в раннем Советском Союзе было весьма противоречивым. С одной стороны, резко отвергалось воспевание машин в языке футуризма, так как оно не имело никакого отношения к политике, с другой — автора восхваляли как «Овидия горняков и металлистов». Велемир Хлебников, один из наиболее ярких поэтов, представлявших футуристическое движение, хотя и критиковал религиозный жест в поэзии Гастева, но в то же время прославлял ее — не в последнюю очередь, как подтверждение своих собственных идей предвоенного периода. «Это обломок рабочего пожара, взятого в его чистой сущности; это не „ты“ и не „он“, а твердое „я“ пожара рабочей свободы. Это заводский [sic! — Примеч. пер.] гудок, протягивающий руку из пламени, чтобы снять венок с головы усталого Пушкина — чугунные листья, расплавленные в огненной руке…». Хлебников обращается здесь к проблеме, которая остро обсуждалась в дискуссиях движением Пролеткульта в ранние советские годы. Он задавался вопросом, может ли такая поэзия индустриальных будней писаться лишь теми, кто непосредственно участвует в процессе технического производства. И это был не только художественный, но и экзистенциальный вопрос. В зависимости от того, каким был ответ на него, он мог привести к исключению либо к включению художников. С точки зрения Хлебникова, который социализировался как интеллектуал до мозга костей, Гастев был доказательством того, что и люди, занимающие позицию рядом с верстаком, могут формировать превосходные художественные замыслы для грядущего мира. Программу в художественной форме могли бы написать как раз такие люди, которые хотя и имели бы дело с аппаратами, но в то же время дистанцировались бы от них.

Поэзию Гастева вследствие его идентификации с техникой и эстетическим радикализмом можно было бы считать скорее ярким продолжением предшествующего развития, нежели каким-то революционным новым началом. На рубеже XIX–XX веков в России со столицей в Петербурге складывались различные группы художников, писателей, театральных деятелей, которые стремились решительно порвать с традиционными формами искусства. Когда в 1914 году этот город посетил лидер итальянских футуристов, то эксцентричные активисты того же русского движения, регулярно собиравшиеся в кафе «Бродячая собака», приняли его как сытого и скучного буржуа. Хлебников уже в первое десятилетие XX века начал подвергать язык строгому анализу и конструировать стихотворения с математических и астрономических позиций. Алексей Елисеевич Крученых в начале 1910-х годов писал стихи со строками, состоящими из одного слова. Александр Скрябин, Николай Рославец и Михаил Матюшин, будучи композиторами, занимались, среди прочего, музыкой экстаза, ритуала, церемоний. Польский писатель, художник, рисовальщик, фотограф и теоретик искусства с русским паспортом, Станислав Игнаций Виткевич, который называл себя также Виткаций, в годы Первой мировой войны экспериментировал с многократной экспозицией фигур на одной-единственной фотографической пластине. Его «многократный автопортрет» как офицера русской армии, для создания которого он изобрел сложнейшее зеркальное устройство, возник между 1914 и 1917 годом в Петербурге.

Кульминацией совместной художественной деятельности петербургских «будетлян», тех, кто «знает, что принесет будущее», стало представление оперы «Победа над солнцем» в декабре 1913 года. Хлебников написал пролог: «Люди! Те, кто родились, но еще не умер…», заканчивавшийся призывом: «Созерцебен есть уста! / Будь слухом (ушаст) созерцаль! / И смотряка!». Музыку написал Матюшин, либретто — Крученых. Вначале два обозначенных как анонимы актера пели: «Толстых красавиц / Мы заперли в дом / Пусть там пьяницы / Ходят разные нагишом / Нет у нас песен / Вздохов награда / Что тешили плесень / Тухлых наяд!..». Опера начинается со сценического указания: «Картина 1: Белое с черным — стены белые пол черный». Сценические декорации изготовил К. Малевич. По его собственному признанию, во время работы над оперой он создал первый набросок черного квадрата, который в 1915 году был впервые показан публично, наряду с серией дальнейших супрематистских картин. В том же году состоялась последняя выставка русских кубофутуристов. Она называлась «0/10».

Гастевская идея «машинного» служила особенным выражением в рамках той сложной констелляции, когда художники в дореволюционной России пытались договориться между собой и в то же время найти себе место в международном масштабе. И она не была каким-то странным исключением. Кубофутуристы с жадностью набрасывались на знания естественнонаучного и технологического авангарда и пытались трансформировать их в художественные практики или наделить их в искусстве автономными формами. «Наука знает „ионы“, „электроны“, „нейтроны“. Пусть у искусства будут — аттракционы», — писал Сергей Эйзенштейн в автобиографической статье «Как я стал режиссером». Хлебников изучал математику в Казанском университете, где в начале XIX века преподавал Николай Лобачевский. Вместе с венгром Яношем Больяи он считается основателем неевклидовой геометрии. Его знаменитая статья о новой «воображаемой геометрии» вышла в «Казанском вестнике» в 1829 году. Через некую заданную точку, которая расположена не на заданной линии, можно провести более чем одну линию, которая не будет пересекать заданную линию. То, на что намекал Карл Фридрих Гаусс, один из главных героев эпохи раннего развития телеграфии, уже в 1824 году, уверенно доказали в своих ранних текстах русский и венгр. Это было начало математически точно рассчитанной пространственно-временной динамики, которая радикально изменила математико-физическую картину мира. Правда, только спустя несколько десятилетий, так как поначалу теории Лобачевского и Больяи натолкнулись на отвергающее непонимание. В 1880-е и в 1890-е годы эти теории получили новый жизненный импульс, и в той атмосфере, где Эйнштейн пришел в конечном итоге к формулировке частной и общей теории относительности, стали приниматься с большим вниманием. Для математика и поэта Хлебникова, как и для его соратников по кубофутуристическому движению, Лобачевский был символической фигурой прорыва, разрушающего старые статические отношения. Линии должны искривляться, проходя через заданную точку в обоих концах линии, которую они не могут пересекать.

Петербург, который за свою разветвленную систему водных каналов и многочисленные роскошные дворцы назывался Северной Венецией, был до середины 1920-х годов центром технологических переворотов и новых научных фантазий. При Петре Великом в 1720-е годы начала свою деятельность богатая и оживленная Академия наук. В 1728 году начал регулярно выходить ее первый журнал под названием Commentarii Academiae Scientiarum Imperialis Petropolitanae, на который внимательно реагировали и в других академических метрополиях Европы. Многие выдающиеся западноевропейские естествоиспытатели XVIII века были членами-корреспондентами этой академии, к примеру акустик Хладни, который в 1794 году проводил в Петербурге эксперименты со звуковыми фигурами и демонстрировал построенный им самим музыкальный инструмент «евфон».

Концепции вычислительных машин можно проследить вплоть до начала XIX века. В сентябре 1832 года Семен Николаевич Корсаков опубликовал статью, где предложил новый метод статистического исследования для «сравнения идей». Его концепция включала в себя машину для классификации простых логических операций. Данные этой аппаратуры для формального интеллекта должны были записываться и сохраняться на перфокартах — метод, который за сто лет до этого был изобретен французским механиком Фальконом для управления ткацкими станками, а в начале XIX века был усовершенствован Жозефом Мари Жаккаром для более эффективной работы ткацких станков. Только 50 лет спустя после Корсакова Герман Холлерит, основатель фирмы, из которой впоследствии возникла империя IBM, ввел перфокарты для механического письма.

Составной частью ранней сцены энтузиастов развития техники был небольшой физический институт при Константиновском артиллерийском училище. Он стал зародышем для глобального распространения электронного телевидения. Профессором электрохимии и электрофизики там был Борис Львович Розинг. Он учился на физико-математическом факультете технического университета в Петербурге и защитил в 1893 году докторскую диссертацию об «исследовании эффектов, имеющих место при намагничивании металла». Магнетизм и электролиз были основными темами его деятельности как молодого исследователя. В артиллерийском училище он сосредоточился, наряду с разработкой новой системы аккумуляторов, на технических решениях передачи изображений на расстоянии. Первые опыты он делал с проекцией визуальных знаков в серебряных электролизных ванночках, на дне которых было проложено пять соединенных между собой ниток кабеля — своего рода визуальный электрохимический пишущий телеграф. Каждый контакт был предусмотрен для сигнала с изображением. К началу XX века Розинг начал экспериментировать с трубкой Брауна, которая с 1896 года находилась у него в распоряжении как электронное табло. Еще в 1902 году он использовал электронно-лучевую трубку со стороны получателя, тогда как со стороны отправителя ему еще были необходимы электрохимические элементы. В 1906 году Розинг спроектировал полную систему с электронными трубками для передачи простых стоячих изображений — в том же году, когда страсбуржец Макс Дикман предложил использовать трубку Брауна со стороны получателя, а кроме того, экспериментировал с электромеханическим диском Нипкова. До 1907 года Розинг совершенствовал аппаратуру с зеркальными барабанами в качестве считывающих устройств и манипулировал интенсивностями света трубки до такой степени, что теоретически смог построить полутона и рудиментарные движения разрешимостью двенадцать строк. Эту систему он запатентовал и в Германии под номером 209320. Тем самым в 1911 году ему практически удалась также первая передача движущихся изображений.

Электронное телевидение в 1920-е и 1930-е годы стремилось к ранней зрелости продукта в двух западных странах: в США и Великобритании. Протагонистами его технологического развития считались Исаак Шёнберг и, прежде всего, Владимир Козьмич Зворыкин. Оба до революции учились у Розинга в Петербурге. Шёнберг эмигрировал в Англию и стал в компании Thorn-EMI ответственным за развитие электронного телевидения. Зворыкин вместе с Розингом работал в 1910–1912 годах, когда последний экспериментировал над практическим совершенствованием своей системы, состоявшей из холодных катодных трубок. В 1917 году Российское общество Маркони в Петербурге поручило Зворыкину создать лабораторию электронного телевидения. После промежуточного пребывания в Париже Зворыкин в 1918 году эмигрировал в Соединенные Штаты, где, работая на Radio Corporation of America (RCA), он получил превосходные условия труда для разработки своего иконоскопа, первой электронной камеры, способной функционировать.

Особенность проекта Гастева состояла в последовательности, с какой он пытался перенести свой идеал жизни как машины функционирующей в универсальном механизме из поэзии в будни общества. Он был воодушевленным приверженцем научно-технической организации производства, которая в России под обозначением НОТ (научная организация труда) прошла испытания еще до Первой мировой войны и оказала колоссальное влияние на культуру, музыку и язык страны. В ней он видел не только свободный по сути своей от идеологии метод повышения производительности труда, но и концепцию для радикальной перестройки индивида как компонента общества — великого автомата. Героем его концепции был представитель лагеря классовых врагов, Фредерик Уинслоу Тейлор, который в 1881 г. выиграл национальный чемпионат США по теннису в парном разряде и в том же году своими исследованиями и экспериментами вызвал интерес к более эффективному использованию рабочего времени в промышленности. В 1911 году были изданы его «Principles of Scientific Management», которые — с их ведущей мыслью «о необходимости переноса интеллекта не только на машины, но и на рабочих» в мировом масштабе сделались программой нового восприятия индустриальной производительности: «До сих пор на первом месте стояла Личность, в будущем на первом месте будут находиться организация и система». Намерения Тейлора также были всеохватными. Дело в том, что поначалу он обращал свой текст как речь к членам «American Society of Mechanical Engineers». Однако в публикации он подчеркивал, что его принципы должны годиться для «всех областей человеческой деятельности» в качестве «энергетического императива», как назывался один из текстов Вильгельма Оствальда, написанный в 1912 году.

Гастев заострял эту мысль. Из последовательного применения механических принципов к человеческой деятельности должны были на всех уровнях возникать не только совершенные машины для труда, но и «директорские аппараты, администраторские механизмы или регуляторы производства». Для художественной практики он исходя из этого разработал идею нового комбинированного искусства, для овладения коим требовались совершенно новые квалификации:

Культура — это не грамотность и не словесность: мало ли у нас есть грамотных, ученых людей, но они беспомощны, они созерцательны, они — скептики. Современная культура, та, которую нам надо для переделки нашей страны, это прежде всего сноровка, способность обрабатывать, приспосабливать, подбирать одно к другому, приплочивать, припасовывать, способность монтировать, мастерски собирать рассыпанное и нестройное в механизмы, активные вещи.

Стремиться интегрировать подобную систему в безнадежно отсталую экономическую структуру было не только анахроничным, но и дерзким. К тому же, это наталкивалось на яростное сопротивление в среде организованных левых внутри страны. Еще в 1914 году Ленин заклеймил тейлоризм как «порабощение человека машиной».

Недавно в Америке сторонники этой системы применяли такие приемы.
К руке рабочего прикрепляют электрическую лампочку. Фотографируют движения рабочего и изучают движения лампы. Находят, что известные движения были «излишни» — и рабочего заставляют избегать этих движений, то есть работать интенсивнее, не теряя ни секунды на отдых…
Кинематограф применяется систематически…

Критики машинизма из рядов традиционной психологии труда и «психотехники», которые, помимо прочего, ссылались на одноименную книгу Гуго Мюнстерберга, кичились идентичностью индивида как «субъекта труда» и строго отвергали его функционализацию как реализатора механических принципов, поскольку они видели в ней грубую редукцию сложности, которую в конечном счете можно было бы счесть непродуктивной, но также и по политическим причинам. Механизация труда, по их мнению, могла бы принести с собой еще более жестокую эксплуатацию трудящегося. И все-таки экономическое давление было, очевидно, мощнейшим. Впору было ухватиться за любую соломинку, казавшуюся пригодной для реорганизации производств, поэтому поначалу Гастеву была предоставлена свобода действий. На основании решения президиума Центрального Совета профсоюзов от 27 августа 1920 года и под его руководством был основан Центральный институт труда (ЦИТ), который начал работу в бывшем роскошном отеле «Элита», поначалу в чрезвычайно стесненных условиях. В течение короткого времени это учреждение, однако, вышло на уровень движения в масштабах всей страны, с филиалами по всему Советскому Союзу.

ЦИТ был «последним произведением искусства» Гастева, как он сам охарактеризовал свой проект. Его брошюры и книги производили впечатление публикаций из издательства по поддержке конструктивистско-футуристической эстетики. Иллюстраторы вроде Кринского моделировали для упомянутого учреждения своего рода корпоративную идентичность. Их язык был отчетливо сформирован поэтической традицией, начавшейся с Гастева. «…Вместо вероятно — точный расчет / вместо как-нибудь — продуманный план». В этом роде, в духе десяти заповедей, были составлены бесконечные цепочки напечатанных указаний для «нового человека», которого он хотел создать с помощью обучения в рабочих институтах; «…он должен смотреть прямо-таки глазами дьявола и слушать собачьими ушами». Его система в целом должна была быть «биологическим механизмом». Как ни парадоксально, представление о труде, вырисовывавшееся в этой концепции, не было представлением об отчужденном промышленном труде. По существу, Гастев предлагал полное отождествление с деятельностью, словно с художественным ремеслом.

Будем же воспитывать любовь не только к машине, которая часто для нас — лишь теоретическая мечта, а к инструменту, к приспособлению. <…> Выдвинем молоток и нож как два главные обработочные начала <…> Ловкое овладевание молотком таит жажду изобретения или применения прессующей машины. Ловкое овладевание ножом таит жажду применения совершенных режущих инструментов и машин. <…> Кончайте с великими замыслами, становитесь художниками труда!

Страстное отношение к технике, выразившееся здесь, не было признаком избыточности машинного оборудования, которое еще только предстояло организовать, но возникло из ситуации явной и реальной нехватки «в исцеляющем царстве машин»: «В бедном промышленностью и опустошенном войной государстве <…> поначалу существовало лишь немного экземпляров этих многоколесных чудо-приборов из сверкающей стали; однако для правоверных большевиков любой телефон, любая пишущая машинка, все, что хоть как-нибудь было связано с техникой, стало предметом восхищенного удивления…».

Поначалу существовало, прежде всего, две тактики, посредством каковых Гастев с его сотрудниками пытались победить в своей борьбе за нового человека. И обе были тесно взаимосвязаны. «Объективная гигиена мозговой деятельности» должна была состоять в том, что против неповоротливости русского человека следовало установить и привести в движение «ключи к экономии времени». Новую экономику невозможно было бы реализовать в условиях прежнего уюта. В 1923 году Гастев параллельно функционированию ЦИТ стал инициатором создания «Лиги времени».

Это движение сделалось чрезвычайно популярным. На протяжении нескольких месяцев его филиалы возникли в Петербурге, Харькове, Киеве, Казани, Ростове и Тифлисе. Отдельные предприятия провозглашались ячейками Лиги времени. Ее лозунги высказывались в листовках и агитационных брошюрах, сводясь к чередованию трех понятий: «Время — система — энергия!». Ее члены назывались «элвистами», что являлось новообразованием от русского «Лига времени». «Измеряй свое время, контролируй его! Выполняй все вовремя, минута в минуту! <…> Лига времени представляет собой средство коллективной пропаганды для введения американизма в лучшем смысле слова: наш труд — это наша жизнь!». 24 часа суток нельзя растянуть, но их можно было бы эффективнее использовать: как в работе, так и в период отдыха. Чтобы изучить новые структуры времени, «элвисты»-индивиды получали хронокарты, на которых были подробно расписаны не только продолжительность производственных процессов, но и весь день — от чистки зубов до сна — как средство самоконтроля. Время, ощущаемое в сельскохозяйственном производстве как цикличное и непрерывное, растягивалось как стрела прогресса и разлагалось на мельчайшие компоненты. Часы с их stop и go, как принцип, в виде реле вызывавшие также и кинематографическое движение, стали мета-машиной с символическим характером.

Пунктуализации комплексного процесса соответствовала разработка кода механического движения. Из анализа сложной индустриальной деятельности Гастев дистиллировал две величины, которые он считал основой всего: удар и давление. В своей книге «Восстание культуры», написанной в 1923 году, он рассуждает на эту тему так:

Удар — это трудовое движение, в большей своей части проводимое вне обрабатываемого предмета, движение быстрое, резкое; нажим — это движение, все время приводимое в соприкосновение с обрабатываемым предметом, движение плавное. <…> Все трудовые движения суть либо ударные, либо движения давления. Таковы они в работе слесарей и кузнецов: клепка, биение молотом, рубка зубилом — ударные движения; опиливание, нарезка зубьев, стирание краски — движения давления.

Как у Сергея Эйзенштейна с его «би-механикой» и у Всеволода Мейерхольда с его «биомеханикой», для представления актеров на сцене, при разложении времени на микроструктуры движения и драматургия должны быть программируемыми на два основных элемента. В отношении новой экономии времени Мейерхольд в одной статье о будущем актера сформулировал соображения о би- и биомеханике: «Тейлоризация театра даст возможность в один час сыграть столько, сколько сейчас мы можем дать в четыре часа».

Таково было идеальное поле для применения медиамашин. Вследствие учения о движении Эмиля Дюбуа-Реймона и Эрнста Маха, физиологических экспериментов Вильгельма Вундта или Этьенна-Жюля Маре соответствующие институты и исследовательские отделения физиологии и медицины получили развитие к концу XIX века как прогрессивные медиалаборатории, совершенно в духе упоминавшейся идеи «бескровной анатомии», которая привела экспериментальную физиологию к поразительному разнообразию типов исследовательской аппаратуры, с помощью каковой можно было узнать и записать разные типы движения. Последовательно снятые серии фотографий Аншютца или Мэйбриджа служили созданию сенсационной демонстрации тел в движении, медиаисторически предваряя порождение иллюзий и массовое производство фантазий в кино. В традиции экспериментальной физиологии возникла другая стратегия записи и оценки тел. Здесь речь шла об анализе микроэлементов движений и об их переводе в данные, диаграммы, статистику, графики. (Хроно-)графический метод должен был с помощью такой нотации привести к созданию универсального языка физиологов, который был бы понятен во всем мире и совместим со всеми остальными такими языками.

Педантичные исследования проводил в рассматриваемую эпоху немецкий дуэт, работавший в сфере интересов «математико-физического класса Саксонского Королевского научного общества». Вильгельм Брауне был членом этого общества, а Отто Фишер — его ближайшим сотрудником, который после кончины Брауне издал основные тексты, написанные в соавторстве. Они особенным образом экспериментировали с конечностями человеческого тела. В исследованиях, одержимых манией детализации, они анализировали движения предплечий, локтей, ног, верхней и нижней части бедер в их протяженности и в их взаимоотношениях. Их «Определение моментов инерции человеческого тела и его конечностей» вышло в 1892 году, вскоре после смерти Брауне. Текст производит странное впечатление из-за страсти к подсчету деталей. Однако тем самым он отсылает к математическим возможностям как можно точнее реконструировать сложные отрезки движений через редукцию к нескольким важным параметрам и в конечном итоге отображать полученные данные в графической форме. Брауне и Фишер различали два модуса, посредством которых можно было бы уловить каждое движение подверженного гравитации тела, поступательное движение (Translation) и вращательное движение (Rotation).

Мы называем движение поступательным, когда все точки тела описывают параллельные прямые, мы говорим, напротив, о вращательном движении, когда при движении точки прямой тела, называемые осью вращения, не меняют своего положения, а все остальные точки, наоборот, описывают круги, чьи центральные точки расположены на оси вращения, и чьи уровни расположены вертикально по отношению к ней.

Из двух этих параметров физиологи развили свою комплексную систему отношений движения конечностей человеческого тела и его подсистем. В книге «Походка человека, опыты с ненагруженным и нагруженным человеком» их метод демонстрируется визуально эффектно и технически безупречно. Их испытуемый, мужчина, был одет в тесно облегающее черное трико и носил по соображениям безопасности тяжелые кожаные башмаки. Все конечности мужчины, а также голова, как казалось на первый взгляд, были соединены электропроводами. Подвод тока происходил через голову, так что испытуемый, будучи ведомым сверху, мог двигаться относительно спокойно. Однако технически решающий момент проявлялся в тонких белых линиях, которые были расположены на поверхности трико вдоль его тела. Это были так называемые трубки Гейслера, которые Аншютц использовал в другой форме для освещения диапозитивов своего вращающегося калейдоскопа, однако в этом виде они нашли применение и в некоторых архаических экспериментах по механическому телевидению на рубеже XIX и XX веков.

Брауне/Фишер пытались с их помощью лучше справиться с одной особой проблемой метода Маре. Тех, на ком Маре проводил свои физиологические эксперименты, он просто покрывал белыми или светящимися металлическим блеском полосками и в таком виде фотографировал в движении. Эти полоски в фотографических снимках оставляли за собой световые следы, превращаясь тем самым в какие-то нерезкие плоскости. Поэтому точность, с какой движения могли регистрироваться и реконструироваться, была не слишком высока. Трубки Гейслера в эксперименте Брауне и Фишера были расположены параллельно неподвижным частям конечностей и привязаны к ним кожаными ремнями. Всего насчитывалось одиннадцать трубок. Решающее преимущество состояло в том, что эти трубки могли подпитываться индукционным током. А это значит, что они могли весьма стремительно произвести последовательность коротких вспышек, похожих на молнии. К тому же наполненные азотом капиллярные трубки в состоянии свечения испускали сравнительно много химически активных лучей. Поэтому в темном пространстве отдельные конечности могли обозначаться именно как отделенные друг от друга линии. Можно было также получить и точные отношения между движениями рук и ног и движениями головы и ступней. Берлинский инженер К. А. Трамм в своей книге «Психотехника и система Тейлора», вышедшей четверть столетия спустя, мечтает о том, чтобы с помощью этой системы движения при ходьбе могли бы «исследоваться с точностью до 1/1000 мм», а исследования Брауне и Фишера были им «охарактеризованы как образцовые <…> и до сих пор непревзойденные».

Значительной составной частью ЦИТ в Москве и других местах России были «фотокинотеатры». Они были оснащены кинематографом, хронофотографическими инструментами, а также приборами, с помощью которых движения мышц или частоту пульса можно было через электропровода перевести в графические импульсы. Гастев использовал, прежде всего, такой метод записи, который он называл циклографией и который напоминал об экспериментах Брауне и Фишера, а также о методе Маре. Испытуемые люди и инструменты, с которыми они работали во время эксперимента, оснащались световыми точками в тех местах, которые были решающими для движений их тел. Благодаря двойной выдержке реальных движений испытуемых с рабочими инструментами и редуцированными точечными линиями ход рабочих процессов мог быть точно проанализирован и, в случае необходимости, по-новому организован. Особая сила русского тейлоризма, однако, заключалась в том, что медиалаборатории были вплетены в разветвленную сеть в высшей степени разнообразных исследовательских подходов и методов в том, что касалось психологических и физиологических исследований трудовых процессов. Это относилось также и к включению мира звуков, шумов и музыки как факторов воздействия на рабочие процессы в производимые исследования. Уже антропологические труды Карла Бюхера на рубеже XIX–XX веков были направлены на то, чтобы понимать их как категории производительности труда. Под ритмом он понимал «упорядоченное членение движения в его временном протекании» и полагал, что функция ритма для чувства наслаждения находится в теснейшем соседстве с этой же функцией для облегчения труда.

Центром теории и практики соответствующих экспериментов в России был Государственный рефлексологический институт по изучению мозга в Петербурге. Возглавлял этот ранний нейробиологический институт харизматический психотерапевт, врач и психолог Владимир Бехтерев, который работал в тесном соседстве, но также и в конкуренции с психофизиологической лабораторией Ивана Павлова. Бехтерев называл область своих исследований психоневрологией. Основными направлениями деятельности его института были рефлексология, работы по способности к концентрации и по гигиене труда. Особенное значение при этом имели эксперименты с музыкальными структурами, с теориями интервала, ритма, психофизиологического и терапевтического значения музыки. При лечении невротических и истерических больных музыкальное воздействие на мозговые процессы использовалось столь же интенсивно, что и медикаменты. Бехтерев и его сотрудники делали ставку на непосредственную целительную силу гармонических музыкальных структур.

«Влияние мажорных и минорных колебаний звуков на возбуждение и торможение в коре головного мозга» исследовалось точно так же, как воздействия особых музыкальных композиций на феномены усталости. Сам Бехтерев в сборнике, посвященном «Рефлексологии труда» и вышедшем в 1926 году, написал статью «Умственный труд с рефлексологической точки зрения и измерение способности к сосредоточению», где он исследовал различное влияние на умственную деятельность, с одной стороны, бетховенской «Лунной сонаты», а с другой — увертюры к опере Шарля Гуно «Фауст». Тезис Бехтерева гласит, что строго физиологический и рефлексологический метод можно сравнить со способом функционирования фортепьяно. Центр мозга выступает в роли фиксированного набора нот, рефлексы обслуживают отдельные клавиши, а музыкальный труд представляет собой сумму реакций всего организма. Атональная или двенадцатитоновая музыка вообще не подходит к концепции целительной терапии простыми гармоничными структурами. Нейрофизиологические эксперименты и их теории стали важным оружием в борьбе против радикальных художественных экспериментов с новыми музыкальными структурами.

Чем сильнее концепции маниакально стремящегося к гармонии социалистического реализма проталкивались в жизнь политически, тем больше те, кто хотел претворить в социальную практику передовую художественную эстетику и передовые научные идеи, подвергались дискриминации и изоляции. Их социалистический идеализм, даже в форме мечтательного технического утопизма, жестко сталкивался с диктаторской перестройкой Советского Союза, осуществлявшейся технофобно настроенным крестьянским сыном Сталиным и его партийной бюрократией. Как ни парадоксально, одной из первых жертв этого процесса стал Бехтерев, хотя его методы и теории совершенно не мешали государственной власти. В 1927 году он отважился исследовать мозг Сталина как врач и физиолог. Бехтерев «имел мужество поставить диагноз состоянию мозга партийного вождя — паранойя. После этого он прожил один день. Кремлевские доктора объявили причину смерти: кишечное отравление консервами».

Гастеву уже не помогло позднее вступление в компартию. В 1938 году он был арестован как контрреволюционер, получил приговор на одном из показательных процессов, где был осужден также и Мейерхольд, и, предположительно, сразу же расстрелян. Их концепция нового человека как гибкого, превосходно функционирующего биомеханизма потерпела крах также из-за догматической жесткости строго иерархически и неповоротливо работающей административной системы и ее консервативных представителей.

Перевод: Борис Скуратов

Весна в самоизоляции постепенно приближается к самому цветочному месяцу — маю. Несмотря на то, что многие из нас проводят время дома и почти не покидают своих комнат, мир просачивается в жизнь через окно и вместе с интернетом — книгами, новостями, фильмами и онлайн-совещаниями по работе. В изоляции нас преследуют все те же насущные вопросы: как пережить одиночество, рассчитаться с долгами и что надеть, выходя в магазин или в онлайн-вечеринку. Об этом и не только мы собрали небольшую подборку электронных книг, которые вы выбрали для чтения этой весной.

ЛитРес Bookmate

Наверное, одна из самых толстых книг, которые есть в нашем издательстве. Роман Джонатана Литтелла с заметной периодичностью попадает в различные подборки книг для чтения на карантине. Вероятнее всего, именитые «Благоволительницы» — действительно, неплохой способ провести время, если вам за последний месяц наскучило постоянное присутствие в онлайне.

ЛитРес Bookmate

Еще одна объемная актуальная книга нашла отклик у читателей этой весной. «Долг» — масштабное и увлекательное исследование истории товарно-денежных отношений с древнейших времен до наших дней. Главный тезис исследования разворачивается вокруг переосмысления традиционной экономики: в ее основе лежит категория долга, которая на разных этапах развития общества может принимать формы денег, бартера, залогов, кредитов, акций и так далее.

ЛитРес Bookmate

Человеку свойственно себя украшать даже во время пандемии, и порой в стремлении выделиться он может зайти слишком далеко. Книга Арнтцен не только о том, что надеть, если все же приходится иногда выходить из дома по делам. Она также посвящена тому, как мода задействована в решении масштабных экологических и социальных проблем.

ЛитРес Bookmate

Книга британской писательницы Оливии Лэнг исследует одиночество в большом городе. Переживая изоляцию и отчуждение, Лэнг обращается к опыту одиночества Эдварда Хоппера, Энди Уорхола, Клауса Номи, Генри Дарджера, Дэвида Войнаровича и других художников. Эта книга не только о непреодолимых пространствах между нами, но и о вещах, которые соединяют людей.

ЛитРес Bookmate

«На пике века. Исповедь одержимой искусством» — откровенная автобиография одной из самых влиятельных женщин в мире искусства — Пегги Гуггенхайм. В этом бурном повествовании между драмой, азартом и счастьем — художественные галереи, мода, вечеринки, дружба и разрыв, иначе — все, что помогает чувствовать время, жизнь и события, которые ее наполняют.

В день 150-летия со дня рождения Владимира Ильича Ленина публикуем выдержки из беседы о революции и Ленине главного редактора издательства Александра Иванова и писателя Льва Данилкина, которая была опубликована в журнале «Искусство кино» в 2017 году.

Лев Данилкин: Если мы сейчас выйдем на улицы и спросим, кто такой «Ленин», то, думаю, одним из самых частых ответов будет слово «гриб». Потому что все запомнили эту курехинскую шутку, которая должна была смешить полчаса, но запомнилась на тридцать лет, и это, конечно, неслучайно.

Александр Иванов: Не такая уж бессмысленная шутка.

Лев Данилкин: Да. Почему она запомнилась? Потому что историческая картина, которую стали формировать в перестройку, выглядела так: вот была какая-то «нормальная» русская жизнь, русская история – и вдруг на ней выросло нечто постороннее, внешнее, нелепое, какой-то нарост, вот этот самый гриб. «Ленин — гриб» — не просто дзенский хлопок такой, отрезвление абсурдом, нет, это кое-что побольше. Это означает «Ленин-чужой», не наш, не русский, чужеродный, Ленин-инопланетянин, Ленин — чертик из табакерки. «Мы» и в мыслях не хотели делать революцию, а «он» выскочил и сделал. Но на самом деле Ленин конечно НЕ гриб, и тут как раз можно вспомнить замечательноое соображение Маркса о том, что философы не вырастают, как грибы из земли, они продукт своего времени и своего народа, и самые ценные соки народа и эпохи как раз концентрируются в философских идеях. И тот же мировой дух, который строит железные дороги руками рабочих, он же в мозгу, в интеллекте философов строит философские системы. Вот в чем разница между случайным грибом и прорастанием мирового духа в мозгу философа. Гриб запомнился потому, что это хорошая метафора всего дискурса о случайности Ленина, о том, что революция, Октябрь были продуктом заговорщиков, а не продуктом движения масс.

Катерина Вахрамцева: Удивительно, что по всей Европе были выставки к столетию революции, а у нас они какие-то местечковые…

Александр Иванов: Но главное – насколько серьезной эта выставка оказалась, насколько не поверхностной. Она состояла из очень серьезных экспозиционных решений, например таких, когда рядом с залом, где впервые на Западе был в таком объеме представлен Петров-Водкин, находилась реконструкция сделанного Эль Лисицким дизайна комнаты в знаменитом Доме Наркомфина. Или огромный овальный зал, где в темноте, освещенный прожекторами, висел «Летатлин». Редкие образцы потрясающего революционного фарфора и так далее. Этот колоссальный культурный всплеск был всемирно важен, и это отдельная тема для разговора. Но миновать ее совершенно невозможно, потому рядом, под боком мы имеем, на мой взгляд, очень плохую экспозицию «советского» периода в современной Третьяковке, которая, надеюсь, когда-нибудь будет изменена.
У нас довольно много долгов перед революцией. Интеллектуальных и всяких прочих. И пока мы с ними не разберемся, нам очень трудно куда-то двигаться.

Катерина Вахрамцева: Каким образом в масштабе страны эти долги отдавать?

Александр Иванов: Нет, не страны, надо спокойно каждому решить эту проблему самому… Все эти коллективные упования, искупления, покаяния – это все, мне кажется, невозможно. Это должна быть индивидуальная практика личного понимания истории своей семьи. Например, я один из представителей той семейной традиции, где сочетались и коммунисты, и антикоммунисты. Я думаю, гражданская война в этом смысле – это ведь часть семейной истории многих людей. Она не проходила между «хорошими и плохими людьми». Она была ужаснее. Например, успех выставки Серова для меня во многом связан с историей, сформированной как альтернатива протестам на Болотной площади. Люди вышли на Болотную и впервые увидели вокруг так много «хороших, чистых лиц», как они сами это позже описывали. Другие люди пришли на выставку Серова и увидели не на Болотной площади, а на картинах (и среди смотрящих на них посетителей выставки тоже) так много приятных, открытых русских лиц. Купцов, крестьян, актрис, писателей, художников, царей и великих князей – одним словом, лица людей, составлявших русское общество в момент его расцвета. И это оказалось очень важно для многих людей – просто увидеть огромное количество позитивных лиц, составлявших Российскую империю, не обязательно русских по этническому критерию. Чего нам, мне кажется, не хватает, в отношении революции и настоящего времени – так это просто сказать самим себе «да», не предполагая за этим «да» никакой негативной идентичности. Для того чтобы себя понимать, нам не нужна негативная идентичность типа «я антикоммунист» или «я анти… кто-то».

Лев Данилкин: Мне не кажется, что люди могут договориться друг с другом. Как? Просто вместе почитаем собрание сочинений Ленина и приказов Колчака — и забудем, кого там у нас убили в этих войнах? Это может только единственным, естественным путем — через забвение, через сто лет, как во Франции это произошло с великой французской революцией, там сейчас уже все более-менее воспринимают это как событие национального масштаба, там никто не идентифицирует уже себя в рамках противопоставления монархист — якобинец. Здесь не так. Здесь это в памяти. Поэтому то, что сейчас навязывается сверху, точка зрения, что «у каждого своя правда, и люди сами могут договориться, читая опубликованные документы» — на самом деле, это не так  <…>.

Александр Иванов: Ленин – невероятно противоречивая фигура. И то, что нам достался такой «отец-основатель», конечно, меняет всю окраску нашей истории ХХ века. Многие его индивидуальные биографические черты, конечно, отложились в характере ряда политических институтов. Я бы не давал ему однозначной оценки. Эта неоднозначность оценки есть в книге Льва, хотя видно, что Лев симпатизирует Ленину.|

Лев Данилкин: Это не должно быть видно.
Александр Иванов. Но видно. И это понятно: он с ним прообщался почти десять лет. В главах про эмиграцию понятно, что Ленин – типичный русский мальчик, – человек предельного ресентимента, злопамятности, склочности. Это просто персональные черты.

Лев Данилкин: Но и «ресентимент» не было словом, которое определяет его поведение. Оно было предельно конструктивным.

Александр Иванов: Наверное. Но я думаю, что идея о том, что мир можно лепить как пластилин, для политика ленинского типа очень привлекательна. Лепить из социальной материи то, что Зигфрид Кракауэр называл «орнаментом массы».

Лев Данилкин: У Ленина нет такого. У него сказано, что в момент кризиса, когда кризис уже произошел, мир можно лепить, будто пластилин. Когда верхи уже не могут управлять по-старому, а низы больше не могут жить по-старому. Вот только в этот момент, на самом деле, вы можете лепить из масс что-то, согласно своей модели. До того вы можете заниматься какой-то маленькой заговорщицкой организацией, каким-то политическим, условно говоря, авангардом, который в момент кризиса как раз и будет субъектом лепки. А не до того <…>.

Александр Иванов: Мы, кстати, не обсудили еще одну важную тему в связи с Лениным.

Катерина Вахрамцева: Мы много чего не успели обсудить.

Александр Иванов: Тему, связанную с этосом и метафизикой революции. То, что зарядом революции была очень древняя русская тема соотношения свободы и справедливости. Мне очень понравилась одна цитата, на которую я достаточно недавно натолкнулся. Это какое-то интервью Хрущева, где западный корреспондент спрашивает его о том, правда ли, что Советский Союз всячески вмешивается в дела западных стран и поддерживает революционные антикапиталистические движения. На что Хрущев отвечает, что это-де полная ерунда, но что там, где рабочие – в любой стране мира: в Канаде, в Австралии, в Америке или Аргентине, — борются за справедливость, там, конечно, есть «рука Москвы». Это, безусловно, мощнейшая, во многом недооцениваемая сегодня позиция Советского Союза как мирового гаранта справедливости.

Лев Данилкин: Вот это должно быть в суждении о революции. Это была борьба не за прибавку к зарплате, а за справедливость.

Александр Иванов: Очень интересно, что, на мой взгляд, самый профессиональный, самый талантливый из музеев современной истории России — «Ельцин-центр» — свою главную экспозицию строит как раз на теме свободы, а не справедливости. Как известно, один из первых, если вообще не первый русский литературный текст – это «Слово о законе и благодати» митрополита Иллариона, XI век. Там вводится понятие свободы как благодати. Что, на самом деле, довольно известная в христианстве вещь. Но поскольку это первый русский литературно-философский текст, он играет очень важную, основополагающую роль для всей русской традиции – литературной и духовной. Что такое свобода, если это благодать? Это, во-первых, незаслуженный дар. Во-вторых, нечто, сущностно связанное с душой человеческой, а не с социальной, не с публичной сферой. И это некая абсолютно божественная способность быть восприемником божественного дара. И в этом смысле свобода у митрополита Иллариона всегда противостоит любому закону. Свобода – это не результат исполнения правильного закона или некий эпифеномен правильного закона, как полагала европейская традиция, начиная с Аристотеля, а в Новое время – с Канта. Свобода – это то, что никогда ни с каким законом не совпадает. И это, конечно, очень русское понимание свободы. Традиция понимания свободы, которая есть в России, которая есть у протопопа Аввакума, у героев Достоевского, у многих русских мыслителей XIX века, да и ХХ тоже, ближе всего к идеям митрополита Иллариона, нежели к идеям Канта. Мысль Канта сводится к тому, что если есть хорошие законы, то там, внутри пространства, задаваемого этими законами, и располагается свобода. Конечно, эта идея так и не закрепилась на местной почве. Революция не сильно поменяла вектор понимания свободы, заданный «Словом о законе и благодати» митрополита Иллариона. И в этом еще одна – пожалуй, самая фундаментальная – неразрешимость и незавершенность русской Революции.

Отрывок из «Инсектопедии» Хью Раффалза о лихорадке малярии, тучах москитов и непрошенности гостей на берегах Амазонии. 

Лихорадка/Сон. Fever/Dream

1

То утро, слишком жаркое, слишком солнечное: нигде не находишь тени, в которой можно было бы укрыться; выжимаешь всё, что можешь, из подвесного мотора; первая река, вторая река, эти нескончаемые реки Амазонии; изумляться, что бывают такие далекие расстояния, нервничать из-за горючего, нервничать из-за подтопленных деревьев в воде, нервничать, что не успеем… везти на фельдшерский пост несчастную, печальную Лин, коротко стриженную, — она обкорнала волосы из бунтарства, и это стало лишним подтверждением ее умопомешательства… Марко, ее муж, с каменным лицом присматривает за ней, она же распростерлась под скамейками в нижнем отсеке моторки, подпрыгивающей на волнах, она неподвижна, лежит, как неживая, но всё еще жива, с виду неживая, но внутридым коромыслом: малярия циркулирует по ее жилам, раздувает ее печень, накаляет лихорадочный бред в ее несчастных затуманенных мозгах.

2

Заболели все без исключения. И неважно, что вокруг каждого дома лес был расчищен — именно так, как призывали листовки министерства здравоохранения. Неважно, что на дверном косяке в каждом доме был аккуратно написан от руки номер — подтверждение, что дом опрыскан ДДТ. Заболели все, некоторые сильнее, чем другие, самые слабые — дети и старики — как обычно, сильнее всех. Когда настал мой черед, я просто лег в гамак, пылая от ледяной дрожи, с резью во всем теле — с макушки до кончиков пальцев на ногах, взгляд у меня был тусклый, голова отупела, я всецело зависел от милости тех, кто знал: сделать ничего нельзя, остается лишь пережидать. Каждый день, когда смеркалось, лихорадка возвращалась. А наутро возникало чувство слабости, в котором был некий приятный аскетизм: словно я очистился и искупил свои грехи, выдержал испытание и остался жив. Но в голове свербело знание, что мой организм роковым образом прикован к суточным ритмам в новом, непредвиденном смысле.

А моя болезнь была ерундовой по сравнению с болезнями других. Молодая и сильная Дора, моя лучшая подруга в этих местах, побывала на пороге смерти. У нее, как и у Лины, был falciparum — самый страшный вариант, как она мне сказала. Когда она заболела, я был в отъезде, так что у нее была возможность рассказать мне об этом во всех мелодраматичных подробностях, которых заслуживал криз ее заболевания. У нее было três cruzes — «три креста», сказала она, хотя, как и я, она так и не разобралась толком, почему это так называется. Um cruz, dois cruzes, três cruzes. Некоторые говорили, что это отражает силу инфекции.

Но на типографских бланках, которые нам обоим дали в городской поликлинике, было три латинских названия (хотя, между прочим, на самом деле людей заражают четыре вида Plasmodium protozoa) и пустые клеточки, в которых можно было поставить аккуратный маленький крестик рядом с каждым названием.

На моем бланке был всего один крест, а клеточка рядом с P. falciparum пустовала. У Лины и Доры было по три креста, значит, один крестик непременно стоял рядом с P. falciparum — паразитом, который заплывает наверх, прямо в твой мозг.

3

Если ты очистишь землю вокруг своего дома от растительности, следуя советам в листовках, это мало что изменит. Или даже станет хуже. Боже правый, это же пойма Амазонки, дома стоят на речном берегу, и, когда паводок кончается, всюду остаются лужи и прудики со стоячей водой. Каждый год в течение нескольких недель воздух на рассвете и в час заката так кишит москитами, что все жгут в своих комнатах дрова, надеясь распугать этих бесов дымом. С нескончаемо слезящимися глазами, снова и снова шлепая себя по бедрам, рукам, бокам, даже по щекам, колотя друг друга, если замечаем усевшегося москита, подскакивая, словно кистоунские полицейские в старой комедии, мы пытаемся ужинать, но в большинстве случаев просто пасуем. Невозможно ни сидеть, ни вообще оставаться неподвижными, и, не будь эти укусы, похожие на булавочные уколы, столь болезненными, мы, наверно, находили бы всё это комичным. Не проходит и несколько минут, как мы укрываемся за москитными сетками или закутываемся в хлопковые одеяла, удрученные, искусанные, голодные.

В городах есть разные приспособления для отпугивания москитов. Но здесь, поскольку нет электричества, есть только одно средство — дым. Когда эффективной защиты нет, насекомые полностью лишают нас сил. Я никогда ни с кем не делился этим чувством, но среди этих насекомых я чувствую себя назойливым чужаком. Не так, как чувствовал себя, когда только приехал (а чувствовал я, что неуклюже встрял в жизнь людей, которые приютили меня в своем доме, и, значит, я на них паразитирую). Теперь, когда мы убегаем от туч москитов и клубов дыма, сплоченные болью и раздражением, стало ясно, что все мы тут — непрошеные гости, которые вмешиваются в жизнь ландшафта и его исконной флоры и фауны.

4

Хотя P. malariae может жить в организме целого ряда приматов, falciparum и другие паразитируют только на человеке. Между самкой москита Anopheles и ее паразитами — простейшими животными — стоят жизненные циклы, внушающие благоговейный ужас: столько в них изящества, разрушительности и стойкости. В сентябре 1658 года Оливер Кромвель умер от малярии, которой заразился в Ирландии. Теперь европейцы знают малярию исключительно как тропическое заболевание, болезнь бедняков из дальних и отсталых краев, неприбыльную болезнь. По данным ВОЗ, от малярии каждый год умирает полтора миллиона человек. К счастью, Лина не попала в их число. По крайней мере, тогда не попала. На фельдшерском пункте ей сделали укол и выдали какие-то таблетки, и мы повезли ее домой, теперь уже медленно; тревога отступила.

Столько проблем, и такие колоссальные; с чего начать? Фельдшерского пункта поблизости нет, канализации нет; летом проблемы с едой; невыносимое неравенство в доступности здравоохранения, средней продолжительности жизни и благосостоянии. А потом — стыд, такой сильный стыд, такое чувство своей бесполезности, такая всепоглощающая скука, которые выводят эту женщину из себя, а ее семью вынуждают стать маргиналами из маргиналов. Когда я пришел попрощаться, Лина не вышла из своего деревянного домика, где было всего две комнаты, — осталась внутри вместе со своими дочерьми, четырьмя девочками младшего школьного возраста, которые обихаживали ее. Я посидел на поваленном дереве на улице рядом с Марко, глядя на его кукурузное поле и ручей. Марко попыхивал сигаретой и терпеливо слушал, а я врал в последний раз, рассказывая ему о своем путешествии и обещая, что скоро я вернусь повидаться со всеми ними.

Перевод: Светлана Силакова

«Машинерия портрета» Виктора Меламеда — редкий пример конгениального сотрудничества двух, если не сказать трех, авторов: теоретика, изучающего визуальное восприятие, практика — художника, который к этому восприятию обращается, и еще одного практика — зрителя (велико искушение назвать первого из этих практиков активным, второго — пассивным, но едва ли это будет правильно: каждый из них активен по-своему, и зритель в этой триаде, возможно, даже важнее, так как именно он — «хозяин» восприятия, вокруг которого всё вертится). Особенно примечательно, что в данном случае все эти три автора — в одном лице. Во вступлении автор пишет: книга «представляет сбой свод моего зрительского, преподавательского и творческого опыта, именно в таком порядке». То есть зритель для него тоже на первом месте. И действительно, книга заставляет вспомнить формулу «вклад смотрящего», о которой Эрнст Гомбрих говорит в статье «Маска и лицо». Вслед за немецко-британским ученым Виктор Меламед рассуждает о формировании визуального образа — прежде всего образа человека и прежде всего его лица — совместными усилиями смотрящего и рассматриваемого. Но, в отличие от Гомбриха, рассуждает в основном с позиции третьего, посредничающего между этими двоими, — показывающего. Получается хитрая триалектика, в которой художник, зритель и модель постоянно меняются ролями и точками зрения, обогащая опыт друг друга. Несколько ее примеров — во фрагменте из книги, публикуемом ниже.

Детское узнавание

Однажды в возрасте трех лет мой ребенок не смог отличить меня от оказавшегося рядом пожилого турецкого туриста: тот был стрижен налысо, небрит, носат и носил круглые очки, как я, но в остальном между нами не было ничего общего. Когда мы вместе попытались подозвать ребенка, он совершенно растерялся, не понимая, кого слушаться, и заревел. Сам я в детстве любого взрослого очкарика считал своим папой, а отрастив бороду, обнаружил, что дети бородатых отцов относятся ко мне с большей симпатией и доверием, чем дети бритых. Только ребенок способен перепутать бабушку с волком, больше доверяя чепцу и очкам, чем физиономии. «Детское» узнавание опирается на формальные признаки, приметы. Других способов идентификации у ребенка нет, да они ему и не нужны: он просто не знает столько людей, чтобы ему пригодилось различать несколько очкариков, бородачей или бабушек. Этот же механизм позволяет ему отличать корову от зебры в детской книге, даже если он видит только бесформенное пятно с черными пятнами или полосками на белом фоне соответственно.

На «детском» узнавании работают портреты Ханоха Пивена (Hanoch Piven). Их простота обманчива, это требовательная и непредсказуемая техника, которая порой дает осечку, но если выстреливает, то наповал. Пивен часто использует объекты, никак не связанные с героем, но как раз отсутствие такой связи добавляет им абсурдности, что и требуется. Здесь куб Неккера пульсирует между узнаванием предмета и узнаванием героя, причем событием становится сам распад героя на предметы. В этом портрете Вуди Аллена главную роль, на первый взгляд, играет сравнение банана с носом, смешное не столько само по себе, сколько своей возмутительной тупостью. Нарочито небрежная работа краской завершает впечатление спонтанности и наглости. Очки сделаны из очков, куда это годится! Но узнавание держится, во-первых, на точно нарисованной форме головы и, во-вторых, на внимательнейшей работе с жестом. Острохарактерную черту Аллена, удивленно-саркастически-смиренно приподнятую бровь, Пивен удваивает, даже возводит в квадрат, черенком банана и сломанными очками.

К году ребенок уже запоминает и различает десятки лиц любых национальностей — и даже лица животных, если, скажем, это ребенок смотрителя за животными в зоопарке. В его кругу все заведомо свои. Когда круг расширяется, дети начинают делить людей на своих и чужих по внешности, запаху, манере одеваться, говорить и двигаться и вскоре бессознательно переносят задачу распознавания лиц представителей других этносов и рас в разряд низкоприоритетных. Реакция родителей на чужих, пусть самая деликатная, но отличная от реакции на своих, только подгоняет этот процесс. Шутка про то, что все китайцы на одно лицо, увы, совсем не шутка; мы учимся ксенофобии с самого раннего детства, причем направлена она может быть как на этносы, так и на социальные статусы (все пролетарии на одно лицо), сексуальные ориентации, даже пол. Чем более среда, в которой растет ребенок, этнически и социально однородна, тем меньше у него шансов избежать ксенофобии. Портрет — один из способов бороться с ней.
Столкновение с представителем другой расы лицом к лицу может стать еще более сильным событием, чем узнавание на портрете своего. Это, правда, не работает в условной, стилизованной графике. Знакомство с поющими «Чунга-Чангу» негритятами из мультфильма «Катерок» не убережет от ксенофобии, они слишком далеки от реальных людей, чтобы заставить нас пересмотреть представления о своих и чужих. Начиная серьезно заниматься портретом, обязательно попробуйте сделать серию портретов людей разных антропологических групп с разных континентов. Вы удивитесь, насколько мало помогают в этой работе любые стереотипы внешности.

Для взрослых счет знакомых лиц идет на тысячи. Здесь нужны более изощренные механизмы, которые требуют намного больше когнитивных ресурсов. Однако узнавание по приметам остается простым и приятным, и мы с радостью обращаемся к нему, столкнувшись с косплеем или с портретом.
Портрет, построенный на «детском» узнавании, требует вдумчивого проговаривания, выбора двух-трех выразительных черт и акцента на них. В этой ситуации кажется естественным выбрать минималистичную технику, но возможен и противоположный подход, как в блоге thingsihavedrawn. Его автор Том Кёртис (Tom Curtis) заполняет контурные рисунки своих сыновей цифровым коллажем, создавая яркий контраст между фотографической фактурой и гротескно простой формой.

Взрослое узнавание

Сейчас тему узнавания лиц широко изучают и обсуждают в контексте технологий видеонаблюдения. Современные системы пока хорошо справляются только с лицами анфас, но их эволюция набирает ход, и вопрос о том, как уклониться от распознавания лица, тоже становится актуальным. Художник Адам Харви (Adam Harvey) создал набор рекомендаций по макияжу и стрижке для желающих оставаться инкогнито. Название его проекта cvdazzle (computer vision dazzle, ослепление зрения компьютера) отсылает к технике камуфляжа военных кораблей времен Первой мировой — dazzle camouflage. Тогда абстрактное искусство ненадолго встало на службу военному делу. Контрастные геометрические узоры мешали противнику распознать силуэт корабля и определить направление движения. Это сильно затрудняло торпедирование — но только до того, как появились более совершенные оптические приборы.

Визажи Харви лишают лицо симметрии, и в первую очередь симметрии глаз, сбивая искусственный интеллект с толку на самом первом этапе работы с лицом.
Системы распознавания лиц используют те же принципы, что и человеческий мозг, — просто потому, что они эффективны. Если посмотреть записи траекторий движений глаз при разглядывании лица, хорошо видно, что взгляд фиксируется в первую очередь на глазах и области вокруг переносицы, во вторую — на области под носом и в середине рта. Расстояние между глазами и их глубина — ключевые опорные точки узнавания и анализа лица. Глубина теней вокруг переносицы интересует нас не только как возможный атрибут знакомого лица, но и как способ определить, насколько молод и здоров человек перед нами и принадлежит ли он к тому же этносу, что и мы. На этом этапе мы определяем эмоциональное отношение к человеку на уровне «свой — чужой».
Часто мы понимаем, что лицо нам знакомо (то есть узнавание произошло), но не находим в памяти его более привычный, каталогизированный образ и, пока не найдем ответ, буквально не можем думать ни о чем другом. Бывает, что впервые встреченный человек остро напоминает нам другого, хотя их приметы, включая пол, возраст, цвет кожи, не совпадают. В этих ситуациях работает взрослое узнавание, а детское, более примитивное — отказывает. Приметы мы определяем вполне сознательно, «взрослое» узнавание происходит на более глубоком уровне, который мы в быту называем интуицией, — и всё же осмыслить его не так уж трудно.
Самый надежный ключ к распознаванию знакомого лица — форма теней вокруг переносицы. Нос с годами увеличивается, сам человек может сильно располнеть или похудеть, отрастить усы и бороду, то есть сильно изменить пропорции лица; при этом глубина, взаимное положение, асимметрия, форма и размер глаз, силуэт контрформы между глазами и линией волос на висках практически не меняются. Совокупность этих форм становится чем-то вроде отпечатка пальца или штрих-кода, уникальным визуальным идентификатором знакомого лица. Картотека таких знаков пополняется с каждой новой встречей. Благодаря ей мы спустя годы узнаем одноклассников, несмотря на сильные перемены в их внешности, а знакомых актеров — под обильным гримом.
Попробуйте обесцветить пару фотографий героя в Photoshop, размыть фильтром Gaussian Blur так, чтобы исчезли детали, и затем вывести на полный контраст. Нужно, чтобы получилось что-то вроде всем известного черно-белого изображения Че Гевары. Добытый таким образом протопортрет хорошо помогает в дальнейшем поиске сходства. Нет смысла рисовать непосредственно по нему, но в качестве упражнения попробуйте напечатать его в полтона и любыми инструментами довести до портрета.
Повышая контраст, нужно тщательно выбирать яркость: количество теней на лице — важный аспект сходства. У бурят широкий лицевой угол, свет равномерно заливает большую часть их лица. У людей балкано-кавказской расы угол — острый, четко выражены надбровья, и даже у блондинов на лице достаточно резкие тени. Дело не только в цвете кожи: у жителей Эфиопии лицевой угол заметно острее, чем у жителей Центральной Африки, а кожа светлее, поэтому рисунок лица будет контрастнее.
Известно, что светлый объект на темном фоне кажется больше, чем точно такой же темный объект на светлом фоне. Глаза могут казаться посаженными шире, если переносица плоская и расстояние между глазами хорошо освещено, и наоборот (речь о естественном освещении, то есть более или менее сверху). Выпуклое (читай: светлое) надгубье оптически увеличивает расстояние от носа до рта.
По этому же принципу тональная окраска кожи может искажать впечатление от лица. Более темная кожа вокруг глаз создает впечатление, что они посажены глубже, но контрастный макияж век и ресниц наоборот заставляет их оптически выступать вперед, как и ярко-красные губы; темная щетина смягчает выступающую вперед челюсть и т. д.
Портрет требует большого внимания к переходам тона. Многие лица просто не получится нарисовать похоже чистым контуром. Тон — та же форма, но развернутая перпендикулярно листу. Любой переход тона мы воспринимаем как движение формы: грубо говоря, затемнение кажется нам вмятиной, блик — выпуклостью. По тону, глядя на лицо анфас, мы можем понять, как оно выглядит в профиль. Попробуйте, взяв фотографию анфас, провести ото всех точек лица горизонтальные линии вбок и нарисовать там лицо в профиль, а затем сопоставить с такой же фотографией. Рисуя портрет, нужно внимательно изучать фотографии во всех ракурсах.
Описанный выше прием создания протопортрета, «Че Гевары», помогает разобраться еще и с мимическим сходством. Мимика и характерное положение головы влияют на сходство не меньше, чем форма черепа, так как от них зависит форма и глубина теней. Это позволяет актерам создавать убедительные и узнаваемые портреты без грима. «Светлое лицо» — не метафора: у жизнерадостного человека тон лица будет светлее потому, что он выше держит подбородок, а брови не насуплены и не бросают тени на глаза. Если такой человек «повесил голову», мы можем просто его не узнать.

Возможен ли портрет без сходства? Смотря о каком сходстве идет речь — обращенном к детскому или к взрослому узнаванию. Подмена первого вторым дает интересный эффект, как на работе Тима О’Брайена (Tim O’Brien) для журнала Der Spiegel: здесь это не просто визуальный фокус, а внятная метафора взаимосвязи между героями (подробнее о метафоре — в главе V).
Чаще бывает наоборот: формальные признаки перебивают, делают ненужным взрослое узнавание. На этом построены автопортреты Владика Мамышева-Монро и любой косплей.
В работах Монро узнаваемые приметы в сочетании с отсутствием «настоящего» сходства создают комический эффект, но за игривой поверхностью прячется серьезное размышление об искренности и подлинности. Пульсация, даже вибрация переключений между узнаванием и неузнаванием надолго растягивает впечатление как процесс.

Макияж, освещение, антураж съемки, качество и цветопередача фотопленки со временем прирастают к героям прежних лет, становятся их неотъемлемыми приметами. Неслучайно Мамышев-Монро был очень внимателен к аспектам ткани фотографического изображения — к признакам его старения, виньетированию и т. д. Они создают сильную ассоциативную связь со временем, которому принадлежит изучаемый образ, — так называемую атмосферу. Мало кто станет искать для этого правильную камеру и студию: по счастью, цифровая графика предоставляет неограниченные возможности для имитации таких эффектов. Останавливаться подробно на них я не буду, благо материалов по фотографии и ее цифровой обработке более чем достаточно. Главное — осмыслить задачу, найти название и примеры искомого эффекта; нагуглить способ его имитации в Photoshop — дело нескольких минут.
Попробуйте проверить себя, убрав на портрете характерные приметы: бороду, очки и т. п. Если сходство пропало, значит, «детского» сходства недостаточно, нужно вернуться и проработать тональный рисунок и форму лица.

Неузнавание

Парадокс: в поисках «взрослого» сходства проговаривание вредно и опасно. Далеко не всегда можно зацепиться за очевидные детали: неправильный прикус, эпикантус, глубокие тени под бровями и т. п. Бытовой язык описания лица катастрофически беден, для большинства нюансов просто не существует слов, а те, что существуют, толкают нас в ловушки ложных дилемм: лицо — круглое или квадратное (или треугольное — трилеммы ничуть не лучше), глаза посажены широко или близко, глубоко или навыкате и т. д. Чаще всего оба варианта неверны, для любого «или — или» всегда найдется «и» и «а еще и». Я попал в эту ловушку, когда рисовал в 2009 двойной портрет группы Swans: на одних фотографиях у Майкла Джиры нос крючком, а на других курносый. Портрет был в целом готов, но именно нос не давал мне пробиться к нужному образу. Я метался между двумя вариантами чуть не неделю, пока не додумался посмотреть видео с Джирой и почти сразу обнаружил, что нос у него начинает расти вверх, а потом загибается вниз, он сначала курносый, а потом — крючком. Подобных примеров множество: у Бликсы Баргельда глаза одновременно томные и навыкате, у Пола Дано подбородок одновременно утопленный и массивный и т. д. Самая надежная тактика — всегда ждать и искать сюрпризов.

По-настоящему увидеть лицо человека (и вообще что угодно) помогает принцип, который сформулировал художник и педагог Александр Ливанов: рисовать, не узнавая. Только увидев объект как абстракцию, рассматривая форму независимо от содержания, есть шанс нарисовать ее точно, не замусорив и не исказив предубеждениями и привычками, знанием анатомии или, наоборот, знанием о собственном незнании анатомии. Нужно уметь забыть, что рисуешь человека, голову, нос, глаз и т. д. Иначе велик риск подменить объект заученной формулой, сползти в перечисление значков, суррогатов черт лица («носик», «глазик»), а значит, проглядеть, чем конкретный нос отличается от всех на свете носов. Тогда, рисуя, мы изучаем, а не отмахиваемся от натуры — мол, понятно и так. Нужно не входить в портрет с готовыми знаниями, а выходить из него с новыми.
В учебниках и видеоуроках портрет часто начинается с усредненной овальной головы, опоясанной центральным меридианом и тремя параллелями. Это дает ложное чувство безопасности, выполненного долга. Позже вернуться к ошибке и исправить ее будет невозможно. Разнообразие форм черепов удивительно, если, конечно, уметь удивляться. Рисовать, не узнавая, значит смотреть на форму профиля и каждой черты в отдельности как на абстрактную форму, на каждом шаге переносить внимание на контрформы, на пространства между чертами лица и вне его. Контрформа — главный инструмент раз-узнавания, способ смотреть так, чтобы изображение освобождалось от сопровождающих его слов.
Непостановочная фотография и рисунок с натуры изначально служили одной и той же функции: сохранению факта, воспоминания. Однако изображение никогда не равно прототипу (нарисованная трубка — это не трубка), в нем всегда появляется дистанция, метаморфоза; она-то и становится предметом искусства.
Создание фотографии и рисунка требует принципиально разных механик мышления. Фотографируя, мы делегируем воспоминание внешнему носителю, освобождая ценное место в голове. Память современного человека меняет стратегию: мозг рад избавиться от лишних данных и запоминает только местонахождение альбома, в котором хранится фото. Теперь фактам мы предпочитаем сценарии их поиска в случае необходимости. Рисунок, напротив, приводит зрение и память в максимальный тонус, обостряет восприятие. Каждая деталь требует гораздо больше внимания, чем уделил бы ей пассивный наблюдатель. Изучая предмет взглядом рисовальщика, пытаясь перенести его на лист, мы находим новые детали и связи между ними. Так случайные тени на стене старинного здания обнаруживают вросшую в штукатурку капитель колонны, а подробный рисунок складок древесной коры выявляет точную историю срастания нескольких стволов. На этом построен сюжет фильма Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика»: герой, рисуя виды поместья, бессознательно запечатлевает ход событий через детали, значения которых не понимает.
В рисовании одно из самых больших удовольствий — наблюдать превращение абстрактных пятен тона, как бы помимо твоей воли, в точный и убедительный портрет. Но это происходит только тогда, когда внимание одновременно максимально напряжено и максимально свободно от знаний.

Во время подготовки книги Бориса Гройса «Частные случаи» мы просматривали недавние публикации и интервью и решили поделиться некоторыми из них. Об авторском подходе Гройса, размышления Гройса о том, что может сделать искусство и цитаты из рецензий — в этом материале. 

«Общеизвестно, что современная философия плюралистична — она включает в себя множество противоречивых и даже взаимоисключающих традиций, тенденций и индивидуальных позиций. В этом отношении современная философия напоминает о плюрализме, обнаруженном в софистских школах доcократовского периода. И современный читатель находится в ситуации, которая не сильно отличается от ситуации, в которой оказался Сократ, слушая речи софистов. С точки зрения слушателя, каждая речь софистов казалась увлекательной и убедительной. Но общая сумма дискурса софистов представлялась как театр абсурдно-развлекательного и идиотчного одновременно. Вместо того, чтобы быть образованным и выходить за рамки позиции слушателя, Сократ предложил контрпрограмму: радикализировать эту позицию, превратить ее в позицию радикального невежества и отвергнуть даже то знание, которое слушатель считал своим до того, как выслушать софистов. Контрпрограмма Сократа ознаменовала конец школы софистов, но это было также и началом единственного по-настоящему философского вопроса: Как достичь нулевой точки знания, состояния приостановления всех мнений?» Борис Гройс «Anti-philosophy and the politics of recognition»

«Гройс объединяет новаторский анализ с философскими вопросами, которые лежат в основе культурного производства сегодня». Ивона Блазвик, директор галереи Whitechapel

«Блестящее приглашение принять участие в интеллектуальных экспериментах, теория искусств, подогреваемая средствами массовой информации — задумано с точки зрения постоянного нарушения границ между духовным и светским». Зигфрид Цилински о книге «О новом. Опыт экономики культуры»

«Если в начале авангарда художники видели в бытийности искусства шанс освободить его от обязательств репрезентации, то сегодня возникает ощущение, что вещи, произведенные отдельным художником, тонут в массе современного товарного производства. Таким образом, многие художники обращаются к содержанию, к посланию в надежде, что оно все еще будет услышано в нашем переполненном и насыщенном публичном пространстве». Борис Гройс «The Cold War between the Medium and the Message: Western Modernism vs. Socialist Realism»

«Первичные тексты русского космоса важны не только потому, что показывают нам, откуда взялись последние идеи технофутуризма, но и потому, что они, в первую очередь, привлекательны. Русский космизм не просто привлекателен, но и важен. Он радикальный и революционный». Аарон Уинслоу о «Русском космизме»

«Борис Гройс принадлежит к традиции теоретиков, которые мыслят и пишут художественно. То есть форма и стиль его творчества часто зеркально отражают, следуют и продумывают формальную логику искусства. Его критическая позиция — это прежде всего отрицание и переосмысление, — признает Гройс, в этом отношении он «солидарен с Адорно». «Большая часть того, что я пишу, — заявляет Гройс, — является оборонительной реакцией на определенные дискурсы, которые продают и утверждают себя слишком сильно, как общепризнанные и достоверные знания […] и из попытки понять, почему я не вижу вещей так, как их якобы видят другие».
Джошуа Хэдингтон, рецензия на книгу «О новом. Опыт экономики культуры»

«Один из самых тонких комментаторов современной арт-сцены». New Left Review

Postmodernity doesn’t exist.  (The Warwick Journal of Philosophy, vol. 30, 2019)
Интервью с Борисом Гройсом.

Катарина Помбо Набис: Я хотела бы начать наше интервью с переформулирования знаменитого вопроса Спинозы: Что может сделать искусство? Что может сделать произведение искусства? Особенно сегодня, когда мир стал глобальным благодаря «большой машине видеонаблюдения», то есть интернету.

Борис Гройс: Я думаю, искусство может дать художнику возможность, например, не работать по восемь часов в день (смеется), не быть обычным рабочим, а выживать в обществе более индивидуалистическим образом. Мне кажется, что искусство интересно, в первую очередь, художнику, как возможность изменить жизнь более, я бы не говорил, альтернативным способом, но не таким стандартизованным.

То были «чумные» дни в Неаполе. Каждый день в пять пополудни, после получасовой тренировки с punching-ball [боксерской грушей (англ.)] и горячего душа в спортзале PBS [Peninsular Base Section — Подразделения базы полуострова (англ.)], мы с полковником Джеком Гамильтоном спускались пешком к кварталу Сан-Фердинандо, локтями прокладывая дорогу в тесной толпе, с раннего утра и до комендантского часа ярившейся на виа Толедо. Чистые, умытые и сытые, Джек и я оказывались посреди страшной неаполитанской толпы жалких, грязных, голодных, одетых в лохмотья людей, которых расталкивали и всячески поносили солдаты-освободители всех рас и племен земли. Судьба удостоила неаполитанский люд чести быть освобожденным одним из первых в Европе, и, дабы отпраздновать столь заслуженную награду, мои бедные неаполитанцы, после трех лет голода, эпидемий и жестоких бомбардировок, из любви к родине благосклонно приняли на себя завидное бремя исполнить роль побежденного народа: петь, хлопать в ладоши, прыгать от радости на развалинах своих домов, размахивать иностранными, еще вчера вражескими, флагами и из окон осыпать цветами победителей.

Но, несмотря на всеобщий искренний энтузиазм, ни один неаполитанец во всем городе не чувствовал себя побежденным. Мне трудно представить, чтобы такое странное чувство могло зародиться в душе этого народа. Вне всяких сомнений, Италия, а посему и Неаполь, проиграли войну. Впрочем, совершенно очевидно, что войну труднее проиграть, чем выиграть. Выиграть войну все горазды, но не каждый способен ее проиграть. И недостаточно проиграть войну, чтобы иметь право почувствовать себя побежденным народом. И в своей древней мудрости, вскормленной многовековым горьким опытом, в своей непритворной скромности мои бедные неаполитанцы вовсе не посягали на право быть побежденным народом. Это, конечно же, являлось большой бестактностью с их стороны. Но могли ли союзники претендовать, чтобы освобожденные ими народы были еще и обязаны чувствовать себя побежденными? Едва ли. И было бы несправедливо обвинять в этом неаполитанцев, тем более что они не чувствовали себя ни теми, ни другими.

Вышагивая рядом с полковником Гамильтоном, я казался себе невероятно смешным в моей английской военной форме. Форма Итальянского корпуса освобождения — это старая английская форма цвета хаки, предоставленная британским командованием маршалу Бадольо, перекрашенная, скорее всего, для того, чтобы скрыть пятна крови и дыры от пуль, в ярко-зеленый, ящеричный цвет. Форму действительно сняли с английских солдат, павших в Эль-Аламейне и Тобруке. На моем кителе остались три дырочки от автоматных пуль. Мои майка, сорочка и трусы были в пятнах крови. Мои башмаки — тоже с убитого английского солдата. Надев их в первый раз, я почувствовал, как что-то колет ступню. Осталась кость покойника, сразу подумал я, но оказалось — гвоздь. Наверное, лучше бы это была действительно кость: ее легче было бы вытащить, а так понадобилось полчаса, чтобы найти клещи и вырвать гвоздь. Что и говорить, для нас эта дурацкая война закончилась еще хорошо. Лучше не бывает. Наше самолюбие побежденных было спасено: проиграв свою войну, сейчас мы сражались бок о бок с союзниками, чтобы выиграть вместе с ними их войну, поэтому вполне естественно носить форму союзных солдат, нами же и убиенных.

Когда мне удалось наконец справиться с гвоздем, рота, которую я должен был принять под командование, уже построилась во дворе казармы. Казармой служил древний, разрушенный временем и бомбардировками монастырь в окрестностях Торретты, что за Мерджеллиной. Двор, как и положено монастырскому, с трех сторон был окружен галереей из тощих колонн серого туфа, с четвертой стояла высокая, усеянная зелеными пятнами плесени желтая стена с огромными мраморными плитами, на которых под большими черными крестами тянулись длинные колонки имен. В старину во время эпидемии холеры монастырь служил лазаретом, и на плитах выбили имена умерших. Большие черные буквы на стене гласили: REQUIESCANT IN PACE [Да почиют с миром (лат.)].

Полковник Палезе — высокий, худой, совершенно седой человек — захотел сам представить меня моим солдатам, выполнив одну из тех простых церемоний, что так по сердцу старым воякам. Он молча пожал мне руку и, грустно вздохнув, улыбнулся. Построенные посреди двора солдаты (почти все очень молодые, храбро сражавшиеся против союзников в Африке и Сицилии и именно поэтому отобранные для формирования ядра Итальянского корпуса освобождения) стояли передо мной и пристально на меня смотрели. Они тоже были в форме и в башмаках английских солдат, павших в Эль-Аламейне и Тобруке. У них были бледные исхудалые лица и белесые застывшие, тусклые глаза, будто состоящие из мягкой непрозрачной материи. Они смотрели на меня в упор, казалось, не мигая. Полковник Палезе дал знак, сержант проорал:
— Р-р-рота, смир-р-рна!
Взгляд солдат с болезненной тяжестью застыл на мне, как взгляд мертвой кошки. Тела оцепенели и вытянулись по команде «смирно». Бескровные, бледные руки сжимали оружие, дряблая кожа свисала с кончиков пальцев, как перчатки слишком большого размера.
Полковник Палезе начал:
— Представляю вам вашего нового капитана…
И пока он говорил, я смотрел на итальянских солдат в снятой с мертвых англичан форме, на их бескровные руки, бледные губы и белесые глаза. На их куртках и брюках были черные пятна крови. Я вдруг поймал себя на ужасной мысли, что солдаты — мертвые. Они издавали затхлый запах плесневелой ткани, гнилой кожи и иссохшей на солнце плоти. Я посмотрел на полковника Палезе — он тоже мертвый. Из его рта вылетал холодный голос, влажный и липкий, как страшные всхлипы, вырывающиеся изо рта покойника, если надавить ему рукой на живот.
— Скомандуйте «вольно», — сказал сержанту полковник Палезе, когда закончил свою короткую речь.
— Рота, вольно! — прокричал сержант. Солдаты расслабили левую ногу, приняв вялую позу, и продолжали смотреть на меня еще более далеким, еще более зыбким взглядом.
— А теперь, — сказал полковник Палезе, — ваш новый капитан обратится к вам с коротким словом.
Я открыл рот, горький всхлип сошел с моих губ, слова были глухие, дряблые, затасканные. Я сказал:
— Мы — добровольцы Освобождения, солдаты новой Италии! Мы должны сражаться с немцами, изгнать их из нашего дома, выбросить их за наши границы! Глаза всех итальянцев устремлены на нас: мы должны вновь вознести упавшее в грязь знамя, стать примером для всех в этом позорище, показать себя достойными грядущих времен и долга, возложенного на нас Родиной!
Когда я закончил, полковник сказал:
— А теперь один из вас повторит то, что сказал ваш капитан. Я хочу быть уверенным, что вы поняли. Вот ты, — сказал он, указав на одного солдата, — повтори, что сказал командир.
Солдат посмотрел на меня. Он был бледен, с тонкими, бескровными губами мертвеца. Медленно, с тем же страшным всхлипом, он сказал:
— Мы должны показать себя достойными позорища Италии.
Полковник Палезе подошел ко мне и, понизив голос, сказал:
— Они поняли, — и в тишине удалился.
Слева под мышкой по ткани его кителя медленно расходилось черное пятно крови. Я смотрел на расползавшееся черное кровяное пятно, я провожал взглядом старого итальянского полковника, одетого в форму мертвого англичанина, я смотрел, как он медленно уходит, скрипя башмаками мертвого английского солдата, и слово Италия смердело у меня во рту, как кусок гнилого мяса.

— This bastard people! [Подонки! (англ.)] — бормотал сквозь зубы полковник Гамильтон, прокладывая себе путь в толпе.
— Отчего так сразу, Джек?
Поднявшись к Пьяцца Аугустео, мы обычно сворачивали на виа Санта-Бриджида, где толпа была пореже, и останавливались на секунду перевести дух.
— This bastard people! — повторял Джек, приводя в порядок сбившуюся в сильной давке форму.
— Don’t say that, не говори так, Джек.
— Why not? This bastard, dirty people [Почему нет? Это грязные подонки (англ.)].
— О, Джек, я тоже подонок, я тоже грязный итальянец. Но я горжусь, что я грязный итальянец. И не наша вина, что мы не родились в Америке. Хотя я уверен, что, родись мы в Америке, мы все равно были бы грязными подонками. Don’t you think so, Jack? [Ты так не думаешь, Джек? (англ.)].
— Don’t worry, Malaparte [Не переживай, Малапарте (англ.)], — говорил Джек, — не будь таким мрачным. Life is wonderful [Жизнь прекрасна (англ.)].
— Да, жизнь — прекрасная штука, Джек, я знаю. Но не говори так об итальянцах, don’t say that.
— Sorry [Извини (англ.)], — говорил Джек, похлопывая меня по плечу, — я не хотел тебя обидеть. Это только слова. I like Italian people. I like this bastard, dirty, wonderful people [Я люблю итальянцев. Я люблю этих подонков, этих грязных, чудесных людей (англ.)].
— Я знаю, Джек, что ты любишь этот бедный, несчастный, чудесный итальянский народ. Ни один народ на земле не страдал так сильно, как народ Неаполя. Он живет в голоде и рабстве уже двадцать столетий и не жалуется. Никого не проклинает, никого не ненавидит, даже нищету. Ведь Христос был неаполитанцем.
— Не говори глупостей.
— Это не глупость. Христос — неаполитанец.
— Что с тобой сегодня, Малапарте? — говорил Джек, глядя на меня добрыми глазами.
— Ничего. Почему ты спрашиваешь?
— Ты не в духе.
— Отчего это я не в духе?
— I know you, Malaparte [Я тебя знаю (англ.)]. Ты в мрачном настроении сегодня.
— Это из-за Кассино, Джек.
— К черту Кассино, the hell with Cassino.
— Я расстроен, совершенно расстроен из-за того, что творится в Кассино.
— The hell with you! [Иди ты к черту! (англ.)] — говорил Джек.
— Очень жаль, что в Кассино дела плохи.
— Shut up, Malaparte! [Заткнись (англ.)].
— Sorry. Я не хотел тебя обидеть, Джек. I like Americans. I like the pure, the clean, the wonderful American people [Извини. Я люблю американцев. Я люблю этот чистый, умытый, чудесный американский народ (англ.)].
— Знаю, Малапарте. Я знаю, что ты любишь американцев. But take it easy, Malaparte. Life is wonderful [Но не принимай все так близко к сердцу. Жизнь прекрасна (англ.)].
— К дьяволу Кассино, Джек.
— O да! К дьяволу Неаполь, Малапарте, the hell with Naples.

Странный запах висел в воздухе. Это был не тот запах, что ближе к закату спускается с закоулков Толедо, с Пьяцца-делле-Карретте, с Санта-Терезелла-дельи-Спаньоли. Это не был запах харчевен, остерий, писсуаров, приютившихся в грязных, темных переулках, что тянутся вверх от виа Толедо к Сан-Мартино. Это не был и желтый, мутный, липкий запах, состоящий из тысяч испарений, из тысяч изысканных зловоний, de mille délicates puanteurs, как говорил Джек, которым увядшие цветы, ворохами сложенные у ног мадонн в часовенках на перекрестках, наполняют весь город в определенное время дня. Это не был запах сирокко, воняющего овечьим сыром и гнилой рыбой. Это не был и запах вареного мяса, исходящий к вечеру от борделей, в котором Жан-Поль Сартр, шагая однажды по виа Толедо, sombre comme une aisselle, pleine d’une ombre chaude vaguement obscène [темной, как подмышка, окутанной теплой, смутной тенью непристойности (фр.)], различил parenté immonde de l’amour et de la nourriture [нечистую близость любви и жратвы (фр.)]. Нет, это не был запах вареного мяса, повисавший над Неаполем на закате, когда la chair des femmes a l’air bouillie sous la crasse [женское тело вскипает на воздухе под грязью (фр.)]. Это был запах чистоты и удивительной легкости: бесплотный, невесомый и прозрачный запах пыльного моря, соленой ночи, запах старого леса из бумажных деревьев. Стайки нарумяненных женщин с распущенными волосами, за которыми тянулись чернокожие солдаты со светлыми ладонями, сновали вверх-вниз по виа Толедо, рассекая толпу пронзительными криками: «Эй, Джо! Эй, Джо!» В устьях переулков стояли длинными рядами «capere», уличные цирюльницы, каждая за спинкой своего стула. На стульях, откинув голову и закрыв глаза или наклонившись вперед, сидели атлетического сложения негры с маленькими круглыми головами; их желтые туфли блестели, как золоченые ножки статуй ангелов в церкви Санта-Кьяра. Перекликаясь странными гортанными голосами, что-то напевая, громко переругиваясь с кумушками, расположившимися в окнах и на балконах, словно в театральных ложах, цирюльницы вонзали свой гребешок в овечьи завитки негритянских волос, тянули на себя гребень, вцепившись в него обеими руками, поплевывали на зубья, чтобы те лучше скользили, и, выливая реки бриллиантина на негритянские головы, распрямляли и приглаживали волосы своих клиентов.

Оборванные мальчишки, стоя на коленях перед своими деревянными ящиками, украшенными кусочками перламутра, раковинами и осколками зеркал, кричали, пристукивая щетками по крышке: «Шу шайн! Шу шайн! Чистим-блистим!» — и худыми жадными руками хватали за штанины чернокожих солдат, проходящих, покачивая бедрами, мимо. Марокканские солдаты с изрытыми оспой лицами и горящими желтыми глазами в глубоких черных впадинах сидели вдоль стен, скорчившись и завернувшись в свои потемневшие бурнусы, и хищными ноздрями вдыхали колючий запах, носившийся в воздухе.

В темных закоулках промышляли бледные увядшие женщины с накрашенными губами и нарумяненными ввалившимися щеками, страшные и жалкие, они предлагали прохожим свой убогий товар, мальчиков и девочек восьми-десяти лет. Марокканские, индийские, алжирские и малагасийские солдаты задирали детям рубашки, ощупывали тела, запускали руки в штанишки. Женщины кричали: «Two dollars the boys, three dollars the girls!» [Два доллара — мальчики, три доллара — девочки! (англ.)].
— Скажи правду, ты хотел бы девочку за три доллара? — спросил я Джека.
— Shut up, Malaparte.
— Это не так дорого, три доллара за девочку. Кило молодой баранины стоит намного дороже. Я уверен, в Нью-Йорке или в Лондоне девочка стоит больше, чем здесь, не так ли, Джек?
— Tu me dégoûtes [Ты мне противен (фр.)], — сказал Джек.
— Три доллара — это чуть меньше трехсот лир. Сколько может весить девочка восьми-десяти лет? Двадцать пять килограмм? Подумать только, на черном рынке кило молодой баранины стоит пятьсот пятьдесят лир, или пять с половиной долларов.
— Shut up! — прорычал Джек.

Вот уже несколько дней как цены на девочек и мальчиков упали и продолжали снижаться. Сахар, растительное масло, хлеб, мука и мясо постоянно дорожали, а цены на мясо человечье падали с каждым днем. Девушка от двадцати до двадцати пяти лет, еще неделю назад стоившая десять долларов, теперь едва тянула на четыре, вместе с костями. Это падение цен на человечину на неаполитанском рынке случилось, возможно, оттого, что в Неаполь стекались женщины из всех южных районов Италии. За последние несколько недель оптовики выбросили на рынок большую партию сицилиек. Не совсем свежее мясо, но спекулянты знали, что у чернокожих солдат изысканный вкус и они предпочитают не слишком свежее. Вопреки ожиданиям, сицилийский товар не пользовался большим спросом, дошло до того, что негры отказались его брать: им, оказывается, не нравятся слишком смуглые белые женщины. Из Калабрии и Апулии, из Базиликаты и Молизе на телегах, запряженных тощими ослами, на грузовиках союзников, а чаще пешком каждый день прибывали батальоны крепких и жилистых девушек, главным образом крестьянок, — всех привлекал призрачный блеск золота. Так, цены на человеческое мясо на неаполитанском рынке покатились вниз, и стали опасаться, что это может тяжело отразиться на всей экономике города. (Ничего подобного Неаполь не видел, это был настоящий позор, от которого подавляющая часть доброго неаполитанского люда краснела. Но почему не краснели союзные власти, хозяева Неаполя?) Зато мясо черного американца подскочило в цене, и это, к счастью, восстановило рыночное равновесие.
— Сколько стоит сегодня мясо на черном рынке? — спросил я Джека.
— Shut up!
— А правда, что мясо черного американца дороже, чем белого?
— Tu m’agaces [Ты меня раздражаешь (фр.)].

Я не думал обидеть Джека или посмеяться над ним и, конечно же, не хотел проявить неуважение к американской армии, the most lovely, the most kind, the most respectable Army of the world [самой замечательной, самой доброй, самой достойной армии в мире (англ.)]. Да и какое мне дело до того, что мясо черного американца стоит дороже, чем белого? Я люблю американцев, какого бы цвета ни была их кожа, на этой войне я доказал это уже сотни раз. Будь они белые или черные, душа у них светлая, много светлей, чем наша. Я люблю американцев, потому что они добрые христиане, искренне верующие люди. Потому что они верят, что Христос всегда на стороне правого. Потому что они верят: кто не прав — тот виноват, а быть неправым — аморально. Потому что верят, что только они безупречны, а все народы Европы — бесчестны, в большей или меньшей степени. Потому что они верят: побежденный народ — народ виновный, а поражение — моральный приговор, Божья кара.

Я люблю американцев по этим и еще по многим не названным здесь причинам. Их гуманность и великодушие, честность и абсолютная простота их идеалов, искренность чувств и поведения дарили мне в ту страшную осень 1943-го, полную унижения и скорби для моего народа, иллюзию, что люди ненавидят зло; они давали надежду на возрождение, уверенность в том, что только доброта — доброта и невинность великолепных парней из-за океана, высадившихся в Европе, чтобы наказать плохих и воздать добрым, — сможет вытащить из греха людей и народы.

И среди всех моих американских друзей полковник Генерального штаба Джек Гамильтон был мне дороже всех. Это был высокий худой элегантный человек тридцати восьми лет с аристократическими, почти европейскими манерами. Пожалуй, Джек казался скорее европейцем, чем американцем, но не поэтому я его любил — я любил его как брата. Постепенно, узнавая его все ближе и ближе, я увидел, насколько сильно и глубоко проявляется в нем американская природа. Джек родился в Южной Каролине («Меня нянчила, — говорил он, — unе négresse par un démon secouée» [«Обуреваемая страстями негритянка» (фр.) — С. Малларме. Перевод Р. Дубровкина]), но он не был из тех, кого в Америке называют «людьми с Юга». Это был рафинированный, высокообразованный человек с простой и невинной душой ребенка. Я бы сказал, это был американец в самом благородном смысле этого слова, наиболее достойная уважения личность из всех, кого я когда-либо встречал в своей жизни. Этакий джентльмен-христианин. Ах, как трудно выразить то, что я подразумеваю под этим словом. Все, кто знают и любят американцев, поймут, что́ я имею в виду, когда говорю, что американский народ — это христианский народ, а Джек — джентльмен-христианин.

Воспитанный в «Вудберри Форест Скул» и в Виргинском университете, Джек с одинаковой страстью посвящал себя как латинскому и греческому, так и спорту, с равным наслаждением отдаваясь Горацию, Вергилию, Симониду, Ксенофонту и рукам массажистов в университетских спортзалах. В 1928-м он был спринтером в составе американской легкоатлетической команды на Олимпиаде в Амстердаме и больше гордился своими олимпийскими наградами, чем академическими званиями. После 1929-го он проработал несколько лет в Париже корреспондентом «Юнайтед Пресс» и гордился своим почти безупречным французским.

— Я учился французскому у классиков, — говорил Джек, — моими учителями были Лафонтен и мадам Бонне, консьержка в доме на рю Вожирар, где я жил. Tu ne trouves pas que je parle comme les animaux de La Fontaine? [Ты не находишь, что я говорю по-французски, как животные Лафонтена? (фр.)] От него я узнал, что un chien peut bien regarder un Évêque [собаке не возбраняется смотреть на епископа (фр.)].
— И ты приехал в Европу, чтобы это узнать? В Америке тоже un chien peut bien regarder un Évêque, — говорил я ему.
— Э, нет, — отвечал Джек, — en Amérique ce sont les Évêques qui peuvent regarder les chiens [это епископам в Америке не возбраняется смотреть на собак (фр.)].
Джек хорошо знал и «la banlieue de Paris» [пригород Парижа (фр.)], как он называл остальную Европу. Он объездил Швейцарию, Бельгию, Германию, Швецию, исполненный того же духа гуманизма и стремления к знаниям, с каким английские студенты старших курсов до реформы доктора Арнолда колесили по Европе во время летних каникул. Из этих путешествий Джек привез в Америку рукопись эссе о духе европейской цивилизации и работу о Декарте, за которые был удостоен звания профессора литературы одного из крупнейших американских университетов. Но академические лавры, увенчавшие чело атлета, показались ему не такими вечнозелеными, как лавры олимпийские: он долго не мог смириться с тем, что из-за травмы коленного сустава ему больше не доведется участвовать под звездным флагом в забегах на международных соревнованиях. Чтобы забыть о своем несчастье, Джек стал читать любимого Вергилия и дорогого Ксенофонта в раздевалке университетского спортзала, пропитанного столь характерным для классической университетской
культуры англосаксонских стран запахом резины, мокрых полотенец, мыла и линолеума.

Однажды утром в Неаполе я застал его в пустой раздевалке спортзала PBS за чтением Пиндара. Он взглянул на меня, улыбнулся и слегка покраснел. Спросил, нравится ли мне поэзия Пиндара. И добавил, что в Пиндаровых одах в честь атлетов-победителей в Олимпии не чувствуется изнуряющей тяжести тренировок, в этих божественных стихах звучат крики толпы и овации триумфаторам, а не натужное сипение и хрипы, вырывающиеся из атлетов в последнем запредельном усилии.
— Я кое-что понимаю в этом, — сказал он, — я знаю, что такое последние двадцать метров. Пиндар не поэт своего времени, он — английский поэт викторианской эпохи.

Хоть Джек и предпочитал всем поэтам Горация и Вергилия за их меланхоличную ясность, он и к поэзии греческой испытывал благодарность, но не школярскую, а сыновнюю. Он знал на память целые песни из «Илиады», и слезы выступали у него на глазах, когда он по-гречески декламировал гекзаметры из «Погребения Патрокла». Однажды мы сидели на берегу Вольтурно, возле моста Бейли в Капуе, в ожидании, пока сержант охраны даст разрешение на проезд, и разговорились о Винкельмане и о понимании красоты древними эллинами. Помню, Джек сказал, что темным, мрачным и таинственным представлениям об архаичной, грубой и варварской, или, как он выразился, готической Греции, он предпочитает светлые, гармоничные и радостные образы Греции эллинов — молодой, остроумной, современной, которую он назвал Грецией французской, Грецией XVIII века. А на мой вопрос, какой была, по его мнению, Греция американская, он ответил с улыбкой:
— Греция Ксенофонта, — и, смеясь, принялся рисовать в свей остроумной манере чудной портрет Ксенофонта, «джентльмена из Виргинии», нечто вроде скрытой сатиры в духе доктора Джонсона на некоторых эллинистов бостонской школы.

Джек испытывал снисходительно-насмешливое презрение к бостонским эллинистам. Однажды утром я увидел его сидящим под деревом с книгой на коленях рядом с батареей тяжелых орудий, направленных на Кассино. То были нерадостные дни сражения за Кассино. Дождь шел не прекращаясь уже две недели. Колонны грузовиков с телами американских солдат, зашитыми в белые грубого полотна простыни, спускались к маленьким военным кладбищам, возникшим вдоль Аппиевой и Кассиевой дорог. Чтобы защитить от дождя страницы книги (изданной в XVIII веке хрестоматии греческой поэзии в мягком кожаном переплете с золочеными застежками, которую добрый Гаспар Казелла, знаменитый неаполитанский любитель антикварной книги, друг Анатоля Франса, подарил Джеку), ему пришлось сильно наклониться вперед, прикрывая драгоценный том бортами плаща.

Помню, он сказал, смеясь, что в Бостоне Симонида не считают крупным поэтом. И добавил, что Эмерсон в некрологе Торо утверждает, что «его классическое стихотворение о дыме навеяно Симонидом, но оно лучше любых стихов Симонида». Джек смеялся от души, приговаривая:
— Ah, ces gens de Boston! Tu vois ça? [Ах, эти бостонцы! Представляешь? (фр.)] В Бостоне Торо почитают больше, чем Симонида! — и капли дождя падали ему в рот, смешиваясь со словами и смехом.

Его любимым американским поэтом был Эдгар Аллан По. Но иногда, выпив виски несколько больше обычного, ему случалось путать стихи Горация со стихами По и с большим удивлением обнаруживать в одной и той же алкеевой строфе Аннабель Ли и Лидию. А иногда он путал «говорящий лист» мадам де Севинье и говорящих животных из басен Лафонтена.
— Это не животное, — говорил я ему, — это просто лист, лист дерева.
И цитировал отрывок из письма, где мадам де Севинье писала, что хотела бы стать говорящим листом на дереве в парке ее замка Роше в Бретани.
— Mais cela c’est absurde, — говорил Джек, — une feuille qui parle! Un animal, ça se comprend, mais une feuille! [Но это абсурд — говорящий листок! Животное — еще понятно, но лист дерева!]
— Картезианский рационализм, — сказал я, — совершенно бесполезен для понимания Европы. Европа загадочна, она полна непостижимых тайн.
— Ах, Европа! Что за удивительная страна! — восклицал Джек. — Как же она мне нужна, чтобы чувствовать себя американцем!

Но Джек был не из тех парижских американцев, что встречаются на каждой странице «The sun also rises» [«И восходит солнце», в русской версии — «Фиеста»] Хемингуэя, которые в 1925 году посещали кафе «Селект» на Монпарнасе и презирали чаепития Форда Мэдокса Форда и книжный магазин Сильвии Бич, о которых Синклер Льюис в связи с некоторыми персонажами Элеоноры Грин говорит, что «в 1925-м они были похожи на интеллектуальных беженцев с левого берега Сены или, как Т. С. Эллиот, Эзра Паунд, Айседора Дункан, уподоблялись iridescent flies caught in the black web of an ancient and amoral European culture» [ярким радужным мухам, попавшимся в черную паутину древней и безнравственной европейской культуры (англ.)]. Джек не был одним из тех заокеанских молодых декадентов, объединенных вокруг американского журнала «Транзишн», издававшегося около 1925-го в Париже. Нет, Джек не был ни декадентом, ни «déraciné» [лишенный корней (фр.)], он был просто влюбленным в Европу американцем.

Его чувство к Европе было замешено на любви и восхищении. Но, несмотря на то, что он был образован и всем сердцем принимал наши достоинства и слабости, в нем, как почти во всех истинных американцах, угадывался комплекс неполноценности по отношению к Европе, который проявлялся вовсе не в неспособности понять и простить нашу убогость и униженность, а в страхе и стыде понять их. И этот комплекс неполноценности у Джека, его чистосердечность, его такое восхитительное целомудрие были, наверное, более явными, чем у многих других американце. И поэтому всякий раз, когда на улицах Неаполя, в селениях возле Капуи или Казерты или на дорогах Кассино ему случалось быть свидетелем горького явления нашей нищеты, физической или моральной ущербности или нашего отчаяния (нищеты, унижения и отчаяния не только Неаполя или Италии, но всей Европы), Джек краснел.

И за его манеру краснеть я любил его как брата. За эту его чудесную, такую искреннюю и подлинно американскую стыдливость я был благодарен Джеку, всем GI [сокр. от англ. «Galvanized Iron» — джи-ай, американский солдат] генерала Корка, всем детям, всем женщинам и мужчинам Америки. (О Америка, далекий сверкающий горизонт, недостижимый берег, счастливая запретная страна!) Иногда в попытке скрыть стыд он говорил, краснея: «This bastard, dirty people», и мне случалось тогда отвечать на его стыдливый румянец сарказмом, горькими, полными злой и болезненной насмешки словами, в чем я сразу же раскаивался, и угрызения совести мучили меня потом всю ночь. Может, он предпочел бы, чтобы я заплакал: мои слезы, конечно, были бы более уместны, чем сарказм, не столь мучительны, как моя горечь. Но все же мне было что скрывать. В нашей униженной Европе мы тоже стыдимся и боимся своей стыдливости.

Не моя вина, что мясо черного американца каждый день поднималось в цене. Мертвый черный не стоил ничего, он стоил много меньше, чем мертвый белый. Даже меньше, чем живой итальянец! Он стоил почти столько же, сколько стоили двадцать неаполитанских ребятишек, умерших от голода. Было действительно очень странно, что мертвый негр стоил так немного. Мертвый негр — это прекрасный мертвый: с блестящей кожей, внушительный и необъятный, и когда он простерт на земле, то занимает почти вдвое больше места, чем мертвый белый. Даже если этот негр, еще живой и у себя в Америке, работал всего-навсего чистильщиком обуви в Гарлеме, или грузчиком в угольном порту, или кочегаром на паровозе, мертвым он занимал почти столько же места, сколько занимали великолепные тела великих героев Гомера, павших в сражении. И, в сущности, мне было приятно думать, что тело мертвого негра занимает почти столько же земли, сколько тело мертвого Ахилла, или мертвого Гектора, или мертвого Аякса. Я не мог смириться с мыслью, что мертвый негр стоит так мало.

Но негр живой стоил очень много. Цена на живого негра в Неаполе взлетела за несколько дней с двухсот до тысячи долларов и продолжала расти. Достаточно было понаблюдать, какими жадными глазами бедняки смотрят на негра, на живого негра, чтобы убедиться, что живые негры в большой цене. Неаполитанские бедняки, особенно беспризорники и уличные мальчишки, мечтали купить себе одного черного хотя бы на несколько часов. Охота на черных солдат была любимым занятием местных ребятишек. Неаполь представлялся им бескрайним тропическим лесом, насыщенным густым горячим запахом сладких блинчиков,
где, охваченные экстазом, гуляли негры, покачивая бедрами и обратив глаза в небо. Когда беспризорник наконец хватал негра за рукав куртки и тащил его по барам, остериям, борделям в лабиринте кварталов Толедо и Форчелла, из всех окон, со всех порогов и подворотен сотни ртов, сотни глаз, сотни рук взывали:
— Продай мне своего негра! Даю двадцать долларов! Тридцать! Пятьдесят!
Так работал «flying market», летучий рынок. Пятьдесят долларов были максимальной ценой негра на день, вернее, на несколько часов: время, нужное, чтобы его напоить, снять с него все, что на нем было, от фуражки до ботинок, — и потом, с наступлением ночи, оставить голого на мостовой в переулке.

А негр ничего не подозревал. Не замечая, что его покупают и продают каждые четверть часа, он шагал, счастливый и невинный, гордый своими сверкающими башмаками, пригнанной формой, желтыми перчатками, золотыми зубами и перстнями, своими огромными белыми глазами, влажными и прозрачными, как у спрута. Он шагал, улыбаясь, откинув назад голову, сверкая белоснежным оскалом острых зубов и поводя отрешенным взглядом по плывущим в небе далеким зеленым облакам, по голубой кромке крыш, по голым ногам облокотившихся на перила террас девушек и по красным гвоздикам, высунувшимся из терракотовых ваз на подоконниках. Он шел, как сомнамбула, с наслаждением смакуя все запахи, цвета, звуки и образы, делающие жизнь такой прекрасной: запах блинчиков, вина, жареной рыбы, беременную женщину, сидящую на пороге дома, девушек — одна почесывает спину, другая ловит на себе насекомое, плач ребенка в колыбели, смех беспризорника, граммофонный напев, отблеск солнечного зайчика в окне, грешников в часовенке на углу, что у ног Святой Девы горят в пламени чистилища из папье-маше, мальчишку, который сверкающим лезвием своих белых зубов извлекает из серповидной корки арбуза, словно из губной гармошки, зеленые и красные блестки звуков, переливающихся в сером небе, девчушку, что, высунувшись из окна и глядя в небо как в зеркало, причесывает свои кудри и напевает «О Мари».

Негр не замечал, что парнишка, держащий его за руку и поглаживающий запястье, что-то ласково говорящий и заглядывающий в лицо умильными глазами, всякий раз меняется. (Продав своего чернокожего другому беспризорнику, он передавал руку негра покупателю и исчезал в толпе.) Цена чернокожего солдата на летучем рынке зависела от широты его души, его аппетита, манеры улыбаться, закуривать сигарету, смотреть на женщин. Сотни опытных и алчных глаз оценивали каждый его жест, считали каждую монету, извлеченную из кармана, наблюдали за его черно-розовыми пальцами со светлыми ногтями. Среди ребят попадались высококлассные оценщики. (Один десятилетний мальчуган, Паскуале Меле, на покупке и перепродаже негритянских солдат на летучем рынке заработал за два месяца почти шесть тысяч долларов, на которые купил себе дом поблизости от Пьяцца Оливелла.) Так чернокожий блуждал из бара в бар, из остерии в остерию, из борделя в бордель, улыбался, пил, ел, ласкал голые девичьи руки и даже не подозревал, что стал объектом торговли, что его продают и покупают, как раба.

Конечно, не совсем пристало чернокожим солдатам американской армии, so kind, so black, so respectable [таким добрым, таким черным, таким достойным (англ.)], выиграв войну, высадившись в Неаполе победителями, оказаться предметом купли-продажи, словно они жалкие рабы. Но в Неаполе подобное происходит уже много столетий: так случилось и с норманнами, с анжуйцами, с арагонцами, и с Карлом VIII Французским, с самим Гарибальди, да и с Муссолини тоже. Неаполитанский народ уже давно вымер бы от голода, если бы ему время от времени не выпадала счастливая возможность покупать и продавать всех тех, кто осмеливается высадиться в Неаполе победителем и повелителем, будь то итальянцы или чужеземцы.

Но если купить одного негритянского солдата на несколько часов стоило на летучем рынке два-три десятка долларов, то приобрести его на месяц-два обходилось недешево — от трехсот до тысячи долларов, а то и больше. Американский негр был золотоносной жилой. Стать владельцем черного раба означало обеспечить себе постоянный доход, легкий источник заработка и таким образом решить все жизненные проблемы, а часто и обогатиться. Риск, конечно, был серьезным, потому что МР [Military Police — военная полиция (англ.)], ничего на понимавшая в европейских делах, питала необъяснимую враждебность к торговле неграми. Но, несмотря на МР, торговля неграми оставалась в Неаполе в большом почете. Не было ни одной неаполитанской семьи, даже самой нищей, у которой не было бы своего черного раба.

Хозяин обращался со своим рабом как с дорогим гостем: угощал обедами, накачивал вином, кормил блинчиками, заставлял танцевать под граммофон со своими дочерьми, укладывал спать вместе со всем семейством, мужчинами и женщинами, в свою постель — огромное ложе, занимающее большую часть нижнего этажа любого неаполитанского дома. И black приходил каждый вечер, неся в дар сахар, сигареты, консервы, копченую свиную грудинку, хлеб, белую муку, свитера, чулки, туфли, военную форму, одеяла, шинели и горы карамели. Ему нравилась такая спокойная семейная жизнь, сердечный и теплый прием, улыбки женщин и детей, накрытый под лампой стол, вино, пицца, сладкие блинчики. Через несколько дней черный счастливец, ставший рабом нищей и приветливой неаполитанской семьи, обручался с одной из дочерей своего хозяина и каждый вечер тащил в подарок невесте ящики говяжьей тушенки, мешки сахара и муки, блоки сигарет и прочие сокровища, которые удавалось добыть на военных складах и которые отец и братья невесты мигом сбывали перекупщикам на черном рынке. В джунглях Неаполя можно было купить даже белого раба, но доход от него был невелик, поэтому и стоили белые немного. Хотя белый из гарнизонного магазина стоил столько же, сколько черный driver [driver (драйвер) — шофер (англ.)].

Черный driver стоил больше всех, до двух тысяч долларов. Были drivers, привозившие в подарок невестам целые грузовики, груженные мукой, сахаром, автопокрышками, бочками с бензином. Один черный driver подарил однажды своей невесте, Кончетте Эспозито, жившей в переулке Торретта, в конце Ривьера-ди-Кьяйя, тяжелый танк «Шерман». За два часа танк разобрали по винтику на задворках. Он исчез бесследно, осталось только масляное пятно на мощеном дворе. А в порту Неаполя однажды ночью украли «Либерти», несколькими часами ранее пришедший с конвоем из Америки вместе с десятью другими кораблями, — причем был украден не только груз, но и само судно. Оно исчезло, и никто ничего о нем больше не слыхал. Весь Неаполь, от Каподимонте до Позиллипо, разразился при этом известии таким оглушительным хохотом, что, казалось, началось землетрясение. Все увидели тогда, как музы, грации, Юнона, Минерва, Диана и все другие олимпийские богини, каждый вечер выглядывающие из облаков над Везувием, чтобы полюбоваться Неаполем и глотнуть свежего воздуха, смеются, придерживая белые груди обеими руками. Там была и Венера, ослепившая небеса белизной своих зубов.
— Джек, сколько стоит один «Либерти» на черном рынке?
— Oh, ça ne coûte pas cher, you damned fool! [О, вовсе недорого… Чертов придурок! (фр., англ.)] — отвечал, краснея, Джек.
— Вы правильно сделали, выставив охрану на мостиках ваших судов. Если не будете присматривать, у вас украдут весь флот.
— The hell with you, Malaparte.

Когда мы подходили (то есть каждый вечер) к знаменитому кафе «Кафлиш» в конце улицы Толедо, реквизированному французами и превращенному ими в клуб «Фуайе дю сольда» [«Foyer du soldat» — «Солдатский очаг» (фр.)], мы замедляли шаг, чтобы послушать французскую речь солдат генерала Жюэна. Нам нравилось слушать французскую речь из уст французов. (Джек все время разговаривал со мной по-французски. Когда меня сразу после высадки союзников в Салерно назначили офицером связи между Итальянским корпусом освобождения и главной штаб-квартирой союзных войск полуострова, он сразу спросил меня, говорю ли я по-французски, и на мое «оui, mon colonel» [да, господин полковник (фр.)] покраснел от удовольствия. «Vous savez, — сказал он мне, — il fait bon de parler français. Le français est une langue très, très respectable. C’est très bon pоur la santé» [Знаете, это хорошо — говорить по-французски. Это в высшей степени достойный язык. И он очень полезен для здоровья (фр.)].

В любое время дня на тротуаре у кафе «Кафлиш» собиралась небольшая толпа матросов и солдат, это были алжирцы, малагасийцы, марокканцы, сенегальцы, таитяне, выходцы из Индокитая, но их французский мало напоминал язык Лафонтена, и нам не удавалось понять ни слова. Правда, иногда, напрягая слух, случалось уловить несколько французских слов, произнесенных с парижским или марсельским акцентом. Тогда Джек краснел от радости и, схватив меня за руку, говорил:
— Écoute, Malaparte, voilà du français, du véritable français! [Послушай, Малапарте, вот это французский, настоящий французский! (фр.)].
И, взволнованные, мы останавливались послушать говор парижского квартала Менильмонтан или марсельской авеню Канебьер.
— Ah, que c’est bon! Ah, que ça fait du bien! [Ах, как хорошо! Да, вот теперь и впрямь очень хорошо! (фр.)] — говорил Джек.
Часто, подбадривая друг друга, мы решались пересечь порог кафе «Кафлиш». Джек робко подходил к французскому сержанту, который управлял «Фуайе дю сольда», и, покраснев, спрашивал его:
— Est-ce que, par hazard… est-ce qu’on a vu par là le Lieutenant Lyautey? [Вы случайно… не видели лейтенанта Лиоте? (фр.)]
— Non, mon colonel, — отвечал сержант, — on ne l’a pas vu depuis quelques jours. Je regrette [Нет, господин полковник… он не появлялся уже несколько дней. К сожалению (фр.)].
— Merci, — говорил Джек, — au revoir, mon ami [Спасибо, друг мой… до свидания (фр.)].
— Au revoir, mon colonel.
— Ah, que ça fait bien, d’entendre parler français! [Ах, как приятно слышать французскую речь! (фр.)] — говорил раскрасневшийся Джек, выходя из кафе «Кафлиш».

Мы с Джеком и с капитаном Джимми Реном из Кливленда, штат Огайо, часто ходили поесть горячие, прямо из печи, таралли в одно заведение в районе Пендино-ди-Санта-Барбара, длинной ступенчатой улочки, что из Седиле-ди-Порто поднимается к монастырю Санта-Кьяра.

Пендино — проулок достаточно мрачный, не столько из-за тесноты прохода, как бы вырезанного между высокими, зелеными от плесени стенами старых, грязных домов, и не из-за полумрака, вечно, даже в солнечные дни, царящего там, а, скорее, из-за странности его обитателей.

Дело в том, что Пендино-ди-Санта-Барбара знаменит множеством проживающих там карлиц. Они такие маленькие, что с трудом достигают колена человека среднего роста. У них уродливые и морщинистые лица, это самые безобразные карлицы на свете. В Испании есть очень красивые, пропорционально и изящно сложенные карлицы. Я видел их и в Англии, некоторые тоже очень красивы, с розовой кожей и светловолосые, почти Венеры в миниатюре. Но карлицы Пендино-ди-Санта-Барбара пугающе отвратительны и все, даже молодые, выглядят древними старухами, такие увядшие у них лица, такие морщинистые лбы, так редки выцветшие всклокоченные волосы.

Что больше всего удивляло в этом вонючем переулке, населенном страшными как смертный грех карлицами, так это красота тамошних мужчин: высокие, черноглазые, с черными, цвета воронова крыла, волосами, с медленными, полными достоинства жестами, звучным красивым голосом. Там не увидишь карликов-мужчин, вероятно, потому, что карликимальчики умирают, едва родившись, или же потому, что карликовый рост — страшная, коснувшаяся только женщин наследственность.

Карлицы целыми днями сидят на порогах своих домов или, устроившись на крошечных скамеечках у входа в свои норы, лягушачьими голосами переквакиваются и пересмеиваются между собой. Их короткие тела кажутся микроскопическими в сравнении с мебелью в их пещерах: комоды, сундуки, необъятные шкафы и кровати будто сработаны для гигантов. Чтобы достать что-то из нутра такого шкафа, карлицы взбираются на стулья, на скамейки, на спинки высоких железных кроватей и тянут руки вверх изо всех сил. Тот, кому случается впервые подняться по ступенькам Пендино-ди-Санта-Барбара, чувствует себя Гулливером в стране лилипутов или персонажем мадридского Королевского двора в обществе карликов на полотне Веласкеса. Лбы этих карлиц изрезаны такими же глубокими бороздами, как и у страшных старух Гойи. И не случайными кажутся пришедшие на ум испанские образы, поскольку и весь квартал — испанский, в нем еще живы воспоминания о кастильском владычестве в Неаполе, дух старой Испании растворен в здешних улицах, домах, дворцах, в густых сладких запахах, грудных рыдающих голосах, которыми окликают друг друга женщины с балконов, и в хриплом напеве, доносящемся с граммофонной пластинки из глубины убогого жилища. Таралли — это бублики из сладкого теста. И заведение, что стоит на середине ступенчатой улицы Пендино и каждый час выдает из печи новую порцию хрустящих и пахучих тараллей, знаменито на весь Неаполь. Когда булочник погружает длинную деревянную лопату в раскаленное жерло печи, к пекарне сбегаются все карлицы и тянут крошечные ручки, темные и морщинистые, как у обезьян. Они громко кричат хриплыми голосами, хватают нежные, еще горячие и дымящиеся таралли, потом разбегаются по переулку, чтобы разложить их в блестящие латунные вазы, вновь усесться на порогах своих лачуг и, держа вазы на коленях, предлагать товар покупателям, напевая: «Ах, таралли! Золотистые красавцы-таралли!» Запах таралли растекается по Пендино-ди-Санта-Барбара, у ба́ссо снова переквакиваются и пересмеиваются карлицы. Одна, наверное, молодая, поет, выглядывая из высокого оконца, она кажется большим пауком, высунувшим из щели в стене свою мохнатую голову.

Лысые беззубые карлицы, снующие вверх и вниз по липкой лестнице, опираясь на палку или костыль, покачиваясь на коротеньких ножках и поднимая колено до самого подбородка, чтобы взобраться на ступеньку, или просто вползающие по лестнице на четвереньках, скуля и пуская слюни, похожи на уродцев Брейгеля или Босха. Однажды мы с Джеком видели одну такую карлицу на пороге своей пещеры с больной собакой на руках. На ее ручках собака казалась огромным монстром, чудовищным зверем.

Подошла подруга карлицы, вдвоем они взяли больную собаку — одна за задние лапы, другая за голову — и с огромным трудом поволокли животное в лачугу; казалось, они несут раненого динозавра. Из недр их жилищ вылетают резкие хриплые голоса, плач страшных детишек, крошечных и морщинистых, как старые куклы, плач, напоминающий мяуканье издыхающего котенка. Если войти в одну из таких лачуг, то в зловонной полутьме увидишь, как ползают по полу эти большие пауки с огромными головами, и нужно быть осторожным, чтобы не раздавить их подошвой башмака.
Иногда мы видели какую-нибудь карлицу, вползающую вверх по ступеням и ведущую за край штанины черного или белого гиганта-американца с остекленевшими глазами, которого она вталкивала в свою нору. (Белые, слава Богу, были пьяны.) Я замедлял ход, представляя себе диковинные совокупления огромных мужчин с маленькими уродицами на огромных кроватях.
Я говорил Джимми Рену:
— Я так рад, что карлицы и ваши красавцы солдаты поладили друг с другом. Джимми, ты тоже этому рад?
— Конечно, — отвечал Джимми, яростно жуя свою chewing-gum [жвачка (англ.)].
— Думаешь, они поженятся?
— Почему бы и нет? — отвечал Джимми.
— Джимми — хороший парень, — говорил Джек, — но не нужно заводить его. Он вспыхивает как спичка.
— Я тоже хороший парень, — отвечал я, — и мне приятно думать, что вы приехали из Америки, чтобы улучшить итальянскую породу. Без вас эти бедные карлицы остались бы девственницами. Нам, бедным итальянцам, одним здесь не справиться. Хорошо, что вы приехали из Америки, чтобы жениться на наших карлицах.
— Тебя, конечно, пригласят на свадебный обед, — говорил Джек, — tu pourras prononcer un discours magnifique.
— Да, Джек, un discours magnifique [И ты произнесешь великолепную речь (фр.)]. Но не кажется ли тебе, Джимми, что союзным властям следовало бы содействовать бракам между карлицами и вашими бравыми солдатами? Ведь это благое дело — женитьба ваших солдат на наших карлицах. Вы — порода слишком высоких мужчин. Америке нужно немного опуститься до нашего уровня, ты так не думаешь, Джимми? — говорил я.
— Да, я тоже так считаю, — отвечал Джимми, поглядывая на меня краем глаза.
— Вы слишком высокие и слишком красивые, — говорил я. — Это аморально — быть такими высокими, красивыми и здоровыми людьми. Хотел бы я, чтобы все американские солдаты женились на карлицах. Эти Italian brides [итальянские невесты (англ.)] имели бы в Америке огромный успех. Американской цивилизации нужны ноги покороче.
— The hell with you, — говорил Джимми, сплевывая.
— Il va te caresser la figure, si tu insistes [Будешь продолжать — получишь от него по физиономии (фр.)], — говорил Джек.
— Да, я знаю. Джимми — хороший парень, — говорил я, посмеиваясь про себя.

Мне самому был неприятен мой смех. Но я был бы счастлив, по-настоящему счастлив, если бы одним прекрасным днем все американские солдаты вернулись домой под ручку со всеми карлицами Неаполя, Италии и всей Европы.

Чума разразилась в Неаполе 1 октября 1943-го, в тот самый день, когда союзные войска вошли освободителями в этот злосчастный город. 1 октября 1943 года — памятная дата в истории Неаполя, потому что она ознаменовала начало освобождения Италии и Европы от тоски и стыда, от мук рабства и войны. И еще потому, что именно в тот день началась страшная эпидемия чумы, которая из этого несчастного города распространилась постепенно по всей Италии и Европе.

Подозрение, что ужасную заразу принесли в Неаполь сами освободители, было, конечно же, несправедливым, но оно сменилось уверенностью, когда народ в изумленном замешательстве и суеверном ужасе увидел, что союзные солдаты остаются странным образом нетронутыми мором.
Спокойные, розоволицые и улыбающиеся, они шагали в гуще толпы зачумленных людей, не заражаясь мерзкой болезнью, пожинавшей урожай своих жертв исключительно среди гражданского населения не только городов, но и деревень. Как масляное пятно, болезнь мало-помалу расползалась по освобожденной территории, в то время как союзные войска с большим трудом теснили немцев все дальше на север.

Под угрозой серьезного наказания было строго запрещено публично распространять слухи, что чуму в Италию принесли освободители. Было опасно говорить об этом даже в частной беседе, даже понизив голос, потому что самым мерзким среди прочих мерзких свойств той чумы было чудовищное помешательство — жадная тяга к доносительству. Едва тронутый болезнью человек становился доносчиком на отца и мать, на братьев и детей, на мужа и любовника, на близких и самых дорогих друзей, но никогда на себя самого. Одним из самых удивительных и отвратительных свойств той необычной чумы была способность превратить человеческую совесть в мерзкий, зловонный бубон.

Для борьбы с чумой английские и американские военные власти не нашли другого средства, кроме как запретить союзным солдатам посещать наиболее зараженные зоны города. На всех стенах появились надписи «Off limits», «Out of bonds» [«Вход запрещен», «В контакт не вступать» (англ.)] под изысканной эмблемой чумы: внутри черного круга две перекрещивающиеся линии, похожие на скрещенные под черепом кости на чепраках лошадей похоронных экипажей.

Вскоре весь город, за исключением нескольких центральных улиц, был объявлен зоной оff limits. И самыми посещаемыми местами города были эти зараженные и поэтому запретные оff limits, ибо человеку, особенно солдату всех времен и войск, свойственно предпочитать запретные вещи разрешенным.

Таким образом, болезнь, пришла ли она в Неаполь вместе с освободителями или переносилась ими из одного городского квартала в другой, из зараженных мест в места чистые, скоро стала ужаснейшим бедствием, принявшим форму жуткой народной гулянки, заупокойной шумной ярмарки со смехом и песнями, с танцующими на площадях и улицах среди разрушенных бомбами домов пьяными неграми и полуголыми, а то и совсем голыми женщинами, с разгулом пьянства, обжорства, распутства, расточительства и непотребства в тяжелом зловонии сотен и сотен погребенных под обломками трупов.

Эта ужасная чума была совершенно не похожа на эпидемии, поражавшие время от времени средневековую Европу. Странное свойство этой новейшей заразы заключалось в том, что она поражала не тело, а душу. Плоть оставалась — по крайней мере внешне — нетронутой, а душа под здоровой телесной оболочкой разлагалась и смердела. Это была как бы душевная чума, против которой, казалось, нет никакой защиты. Первыми заражались женщины, которые независимо от национальности являются самым легкодоступным прибежищем пороков и открытой всякому злу дверью. И это представляется удивительным и очень горьким фактом, потому что за годы рабства и войны до самого заветного дня прихода долгожданной свободы женщины, и не только в Неаполе и в Италии, но повсюду в Европе, среди повальной нищеты и обездоленности вели себя с большим достоинством и с большей силой духа, чем мужчины. В Неаполе и в любой стране Европы женщины не подпускали к себе немцев. Только проститутки продавались врагу, но не открыто, а тайком: то ли они опасались гнева людского, то ли такая коммерция представлялась им самим постыднейшим преступлением, какое могла совершить женщина в те годы. И вот под воздействием мерзкой чумы, из-за которой в первую очередь оказались поруганными честь и женское достоинство, разнузданная проституция принесла позор в каждый дом, будь то лачуга или дворец. Но зачем называть это позором? Злая сила заразы была так велика, что проституция стала достойным хвалы деянием, почти доказательством любви к родине, и все, мужчины и женщины, утратив стыд, чуть ли не гордились своим собственным и всеобщим бесчестием. Многие, правда, кого отчаяние делало несправедливыми, обеляли чуму, намекая, что женщины, ударившиеся в проституцию, просто искали в этой напасти оправдание собственной низости.

Но, вглядевшись пристальнее в обличье чумной заразы, обнаруживаешь, что это подозрение от лукавого. Потому что женщины первыми пришли в отчаяние от своей участи: я сам слышал их плач и проклятия в адрес беспощадной чумы, с непреодолимой силой толкавшей их на проституцию, как последних сук. Увы, женщины такими созданы. Они часто слезами стараются вызвать жалость к себе и искупить позор. Но в данном случае нужно оправдать женщин и сострадать им.

Такой была участь женщин, но не менее страшной и жалкой была мужская доля. Едва заразившись, мужчины теряли всякое достоинство, пускались в самую низкую коммерцию, совершали самые гнусные мерзости, на карачках по грязи ползли целовать башмаки своих «освободителей» (с отвращением наблюдавших это непрошеное унижение), не только прося прощения за страдания и позор, пережитые в годы рабства и войны, но и выпрашивая для себя честь быть попранными новыми хозяевами; они плевали на знамена своей родины, открыто торговали своими женами, дочерьми, матерями. И говорили, что делают все это для спасения родины. Те же, кого чума вроде бы обошла стороной, заболевали другой тошнотворной болезнью, заставлявшей их краснеть оттого, что они итальянцы, и даже оттого, что принадлежат к роду человеческому. Нужно признать, они делали все, чтобы стать недостойными имени человека. Очень немногие устояли против заразы, казалось, она не в силах ничего поделать с их совестью, и они бродили, робкие и запуганные, всеми презираемые неудобные свидетели всеобщего позора.

Пришедшая на смену подозрению уверенность, что чуму занесли в Европу сами освободители, поселила в народе глубокую и искреннюю печаль. Хотя еще с древних времен побежденные ненавидели победителей, народ Неаполя не питал ненависти к союзникам. Их ждали с нетерпением и встретили с радостью. Тысячелетний опыт войн и иноземных нашествий приучил неаполитанцев к тому, что низводить побежденных до положения рабов всегда в обычае у победителей. Вместо рабства союзники принесли им свободу. И народ сразу полюбил этих чудесных солдат, таких молодых, таких красивых, так аккуратно причесанных, с такими белыми зубами и розовыми губами. За многовековую историю самых разных нашествий, выигранных и проигранных войн Европа никогда не видела таких солдат — элегантных, чистых, любезных, всегда свежевыбритых, в безупречной форме, в аккуратно завязанных галстуках, свежевыстиранных сорочках и новых начищенных ботинках. Ни одной дырочки на локтях или коленях, ни одной оторванной пуговицы не было у этих удивительных воителей, явившихся, подобно Венере, из пены морской. Никаких фурункулов, больных зубов, даже прыщиков. Европа никогда не видела таких дезинфицированных солдат, без единого микроба как в складках кожи, так и в извивах совести. А какие руки! Белые, ухоженные, всегда под защитой безупречной белизны замшевых перчаток. Но что трогало неаполитанцев больше всего, так это любезные манеры освободителей, особенно американцев: их непринужденная воспитанность, человеколюбие, искренние, сердечные улыбки открытых, простых и добрых парней. И если существует выражение «иметь честь проиграть войну», то итальянцам, как и всем остальным побежденным народам Европы, выпала, конечно же, большая честь проиграть войну таким любезным, красивым, элегантным, таким добрым и щедрым солдатам.

Однако все, чего касались эти чудесные солдаты, сразу же разлагалось. Несчастные жители освобожденных стран, едва пожав руки своим освободителям, начинали гнить и вонять. Достаточно было союзному солдату высунуться из своего джипа, улыбнуться мимоходом, потрепать за щечку девушку, чтобы она, хранившая до того момента чистоту и достоинство, сразу превращалась в проститутку. Стоило ребенку сунуть в рот подаренную американцем карамельку, как его невинная душа начинала разлагаться.

Сами освободители были поражены и обеспокоены такой напастью. «Соболезновать страждущим — человеческое свойство», — писал Боккаччо во вступлении к «Декамерону», говоря о страшной чуме во Флоренции в 1348-м. Но союзные солдаты, особенно американцы, перед лицом страшного зрелища неаполитанской чумы сочувствовали не столько несчастному народу Неаполя, сколько себе самим. Поскольку уже давно в их добрых наивных душах зародилось подозрение, что как раз в их честных робких улыбках, в их полных человеческой симпатии взглядах, в их ласковом обращении и крылась страшная зараза. Чума была в их сострадании, в самом их желании помочь обездоленным, облегчить их мучения, поддержать в великом горе. Зараза была в той самой руке, что братски протянулась к побежденному народу.

Может, свободе в Европе было предначертано родиться не от освобождения, а от чумы. Как освобождение родилось из мучений рабства и войны, так, возможно, и свобода должна была родиться из новых страшных страданий, от чумы, принесенной освобождением. Свобода стоит недешево. Много дороже, чем рабство. И ее не оплатишь ни золотом, ни кровью, ни высокими жертвами, но только подлостью, проституцией, предательством, всей грязью человеческой души.

В тот день мы тоже зашли в «Фуайе дю сольда», и Джек робко, доверительно спросил, подойдя к французскому сержанту:
— Si on avait vu par là le Lieutenant Lyautey? [Не было ли здесь видно лейтенанта Лиоте? (фр.)]
— Oui, mon colonel, je l’ai vu tout à l’heure, — ответил, улыбаясь, сержант, — attendez un instant, mon colоnel, je vais voir s’il est toujours là [Да, полковник, я видел его только что, обождите секунду, я посмотрю, здесь ли он еще (фр.)].
— Voilà un sergent bien aimable, — сказал, покраснев от удовольствия, Джек, — les sergents français sont les plus aimables sergents du monde [Какой любезный сержант, французские сержанты — самые любезные в мире (фр.)].
— Je regrette, mon colonel, — сказал, вернувшись, сержант, — le Lieutenant Lyautey justement de partir [Очень жаль, полковник, но лейтенант Лиоте только что ушел (фр.)].
— Merci, vous êtes bien aimable, — сказал Джек, — au revoir, mon ami [Спасибо, вы очень добры… до свидания, друг мой (фр.)].
— Au revoir, mon colonel, — ответил, улыбаясь, сержант.
— Ah, qu’il fait bon d’entendre parler français [Ах, как приятно слышать французскую речь (фр.)], — сказал Джек, выходя из кафе «Кафлиш». Его лицо освещала детская радость, я любил его в такие минуты. Мне доставляло удовольствие любить человека лучшего, чем я, хотя я всегда относился с презрением и недоброжелательством к лучшим, чем я сам, людям, и только теперь впервые мне было приятно любить того, кто лучше меня.
— Пойдем взглянем на море, Малапарте.
Мы пересекли Пьяцца Реале и облокотились о парапет в конце лестницы Гигантов.
— C’est un des plus anciens parapets de l’Europe [Это один из самых древних парапетов Европы (фр.)], — сказал Джек, знавший на память всего Рембо.

Солнце садилось, и море понемногу становилось винного цвета, какого оно было у Гомера. Внизу, между Сорренто и Капри, вода, крутые скалы, горы и тени скал медленно загорались ярким коралловым цветом, словно коралловые заросли на дне моря испускали яркие лучи, окрашивая небеса отблесками античной крови. Горная гряда Сорренто, зеленым мраморным серпом выступающая далеко в море, была покрыта цитрусовыми садами, и умирающее солнце било в них своими косыми усталыми стрелами, высекая из апельсинов золоченые, теплые, а из лимонов холодные, свинцовые отблески.

Похожий на обглоданную и отполированную дождями и ветром кость, одинокий и голый среди бесконечного неба без единого облачка, Везувий понемногу озарялся таинственным розовым пламенем, будто сокровенный огонь его утробы пробивался наружу сквозь жесткую кору лавы, бледной и светящейся, как слоновая кость, — это длилось до тех пор, пока луна не взломала край его кратера, как скорлупу яйца, и не поднялась, сияющая и спокойная, удивительно древняя, в голубом сумраке вечера. На далеком горизонте показались принесенные ветром первые ночные тени. И, может, из-за магической прозрачности луны или из-за холодной жесткости отрешенного призрачного пейзажа в тех минутах была легкая мимолетная грусть, что-то похожее на приближение желанной смерти. Оборванные мальчишки сидели на каменном парапете над морем и, обратив глаза ввысь, напевали. Истощенные бледные лица, незрячие от голода глаза. Они пели, как поют слепые, запрокинув голову и воздев глаза к небу. У человеческого голода удивительно сладкий и чистый голос. Ничего человеческого нет в голосе голода. Он зарождается в неведомой глубине человеческой души, откуда исходит глубокое ощущение смысла жизни, которое и есть сама жизнь, наша самая сокровенная и живая жизнь. Воздух был чистым и сладким на вкус. Легкий, насыщенный запахом водорослей и соли бриз приносил с моря болезненный крик чаек, от него подрагивало на волнах золоченое отражение луны; на далеком горизонте бледный призрак Везувия постепенно погружался в серебристую дымку ночи. Пение мальчишек становилось еще чище, еще отрешеннее, а жестокий, бездушный пейзаж был чужд голоду и человеческому отчаянию.
— В этой чудесной природе нет доброты и сострадания, — сказал Джек.
— Люди ненавистны ей, как враги, — сказал я.
— Elle aime nous voir souffrir [Ей нравится видеть наши страдания (фр.)], — сказал тихо Джек.
— Она смотрит на нас своими холодными, полными ледяной ненависти и презрения глазами.
— Перед этой природой, — сказал Джек, — я чувствую себя виноватым, опозоренным и униженным. Это — не христианская природа. Она ненавидит людей за их страдания.
— Она завидует мучениям человека, — сказал я.

Я любил Джека, он был единственным среди всех моих американских друзей, кто чувствовал себя виноватым, опозоренным и униженным перед лицом жестокой, нечеловеческой красоты тех небес и моря и далеких островов на горизонте. Он единственный понимал, что эта природа — вне христианства, что этот пейзаж не отражает лик Христа, он — образ мира без Бога, где люди оставлены страдать в безнадежном одиночестве, и он единственный понимал, сколько тайны в истории и жизни неаполитанцев и как мало история и жизнь зависят от человеческой воли. Среди моих американских друзей было много молодых, умных, образованных и отзывчивых людей, но они презирали Неаполь, Италию и Европу, они презирали нас, потому что считали, что мы сами ответственны за наши несчастья и беды, за нашу подлость, за наши преступления и предательства, за наш позор. Они не понимали, сколько загадочного, неподвластного человеческому разуму было в нашей низости и в наших бедах. Некоторые говорили: «Вы не христиане, вы — язычники». И на этом ставили точку, точку презрения. Я любил Джека потому, что он единственный понимал, что сло́ва «язычники» недостаточно, чтобы объяснить таинственные, глубокие, древние причины нашего страдания; он понимал, что наша нищета, наши бедствия, наш позор и наше поведение в горе и радости, да и сами причины нашего величия и нашей низости — вне христианской морали.
И хотя он называл себя картезианцем и делал вид, что доверяет всегда только разуму, который способен проникнуть в суть вещей и все объяснить, его отношение к Неаполю, Италии и Европе было замешено на уважении и недоверии одновременно. Как и для всех американцев, Неаполь стал для него неожиданным и болезненным открытием. Он верил, что причалил к берегам, где царят разум и совесть, — и неожиданно очутился в стране чудес, где не разум и не совесть, а, казалось, темные подземные силы управляют людьми и их делами.

Джек объехал всю Европу, но никогда не был в Италии. Он высадился в Салерно 9 сентября 1943 года с палубы десантного судна под грохот взрывов, под хриплые крики солдат, с трудом пробивавшихся к песчаному берегу Песто под огнем немецких пулеметов. И в его идеальном образе картезианской Европы, гётевского alte Kontinent [Старого континента (нем.)], управляемого разумом и силой духа, Италия всегда оставалась родиной любимых Вергилия и Горация, она представлялась ему такой же ярко-зеленой и темно-синей, как и его штат Виргиния, где он закончил учебу, где провел лучшую часть своей жизни, где у него были дом, семья, книги. И в этой Италии его сердца колоннады домов георгианской эпохи штата Виргиния и мраморные колонны Форума, Вермонт-хилл и Палатинский холм объединились, являя собой в его глазах знакомый пейзаж, в котором сверкающая зелень лугов и лесов сочеталась с сияющей белизной мрамора под ясным голубым небом, напоминающим купол неба над Капитолием.

Когда на рассвете 9 сентября 1943 года Джек спрыгнул с палубы на берег Песто близ Салерно, прямо перед ним в красной пыли, поднятой гусеницами танков и разрывами немецких гранат, в столпотворении выходящих из моря машин предстало чудесное явление колонн храма Нептуна на равнине, покрытой густыми зарослями мирта и кипарисами на фоне голых гор Чиленто, похожих на горы Лацио. Ах, это была Италия Вергилия, Италия Энея! Он заплакал от радости, от почти религиозного волнения и бросился на колени на песчаном берегу, подобно Энею, высадившемуся с троянской триремы на песчаный берег в устье Тибра, перед горами с разбросанными по склонам замками и храмами в густой зелени древних лесов Лациума.

Но классические декорации дорических колонн храмов Песто скрывали от его глаз Италию с ее загадками, прятали Неаполь, первый страшный и чудесный лик неизвестной Европы, неподвластной картезианскому сознанию, лик другой Европы, о которой он не имел до того дня ни малейшего представления, чьи чудеса и тайны теперь, когда он лишь начинал их постигать, наводили на него мистический ужас.
— Неаполь, — говорил я ему, — самый загадочный город Европы, единственный город античного мира, не погибший, как Троя, Ниневия или Вавилон. Единственный в мире город, не погрузившийся на дно при грандиозном крушении античной цивилизации. Неаполь — это Помпеи, избежавшие кары небесной. Это не город — это мир. Древний, дохристианский мир, сохранившийся в первозданном виде на поверхности мира современного. Вы не могли выбрать во всей Европе более опасного для высадки места. Ваши танки рискуют погрузиться в трясину древности, как в зыбучие пески. Если бы вы высадились в Бельгии, в Голландии или в Дании, или в той же Франции, ваш научный подход, ваша техника, ваше несметное материальное богатство принесли бы вам победу не только над немецкой армией, но и над европейским духом, над другой, загадочной Европой, мистическим образом и призраком которой является Неаполь. А здесь, в Неаполе, ваши танки, ваши пушки, ваша техника вызывают улыбку. Железяки. Джек, ты помнишь слова неаполитанца, который в день вашего вступления в город смотрел на прохождение бесконечных танковых колонн по виа Толедо? «Добрые железяки!» Ваше особое американское человеколюбие здесь, едва проявившись без защиты,
становится опасно уязвимым. Вы всего-навсего большие дети, Джек. Вы не сможете понять Неаполь, вы не поймете его никогда.
— Je crois, — говорил Джек, — que Naples n’est pas impénétrable à la raison. Je suis cartésien, hélas! [Я не думаю, что Неаполь непостижим для разума. Я ведь картезианец, увы! (фр.)]
— Ты считаешь, что твое картезианство может помочь тебе, к примеру, понять Гитлера?
— Почему именно Гитлера?
— Потому что Гитлер тоже часть мистической загадки Европы, потому что он тоже принадлежит другой Европе, которую картезианский ум не может постичь. Или ты можешь объяснить Гитлера с помощью Декарта?
— Je l’explique parfaitement [Я его отлично объясняю (фр.)].
Тогда я рассказал ему университетскую байку, которую студенты немецких университетов со смехом передают из поколения в поколение. На конгрессе немецких ученых в городе Гейдельберге после долгих споров участники конгресса пришли к заключению, что все в мире можно объяснить с помощью одного только разума. В конце дискуссии хранивший до того момента молчание профессор в надвинутом на лоб цилиндре поднялся и сказал:
— Если вы все умеете объяснить, то не могли бы вы втолковать мне, каким образом вот эта штука выросла сегодня ночью у меня на голове?
И, неторопливо сняв цилиндр, он показал сигару, настоящую «гавану», торчащую прямо из его лысого черепа.
— Ah, ah, c’est merveilleux! [Ах, это удивительно! (фр.)] — рассмеялся Джек. — Значит, Гитлер — это
гаванская сигара, хочешь сказать?
— Нет, я хочу сказать, что Гитлер как та гаванская сигара.
— Чудесно! Сигара! — говорил Джек, вдруг добавляя: — Have a drink, Malaparte [Выпей, Малапарте (англ.)], — и переходя на французский: — Allons boire quelque chose [Давай выпьем чего-нибудь (фр.)].
Бар PВS был полон офицеров, обогнавших нас на много стаканов. Мы уселись в углу и принялись пить. Джек смеялся, заглядывая в свой стакан, постукивал кулаком по колену и время от времени восклицал:
— C’est merveilleux! Un cigare! [Здорово! Сигара! (фр.)]
Когда глаза его помутнели, он сказал:
— Tu crois vraiment qu’Hitler… [Ты действительно считаешь, что Гитлер… (фр.)]
— Mais oui, naturellement [Ну разумеется (фр.)].
Потом мы пошли ужинать и сели за большой стол для «синьоров офицеров из PBS». Все были веселы и с симпатией улыбались мне, потому что я был the bastard Italian liaison officer, this bastard son of a gun [грязный итальянский офицер связи, чертов сукин сын (англ.)]. Джек стал рассказывать историю о конгрессе немецких ученых в университете Гейдельберга, и все старшие офицеры войск полуострова с удивлением смотрели на меня и спрашивали:
— What? A cigar? Do you mean that Hitler is a cigar? [Что? Сигара? Ты считаешь, что Гитлер — сигара? (англ.)]
— He means that Hitler is a cigar Havana [Он считает, что Гитлер — гаванская сигара (англ.)], — говорил, смеясь, Джек.
Протягивая мне через стол сигару, полковник Брэнд сказал с дружеской улыбкой:
— Вы любите сигары? Это настоящая «гавана».

Перевод: Геннадий Федоров

Впервые за всю историю совместной издательской программы Ad Marginem и Музей современного искусства «Гараж» выпустили эксклюзивную электронную версию книги «Частные случаи» Бориса Гройса.

Такое решение — издательская онлайн-компенсация за невозможность выпуска бумажных книг в свете сложной ситуации, созданной пандемией коронавируса. Работа над переводом книги велась давно, выход печатной версии «Частных случаев» был запланирован на весну 2020 года — и мы не могли оставить читателей без ожидаемой новинки.

Книга уже доступна а Bookmate и ЛитРес и в ближайшее время появится на других российских и зарубежных платформах, а также в электронных библиотеках.

«Частные случаи» — это сборник эссе о значимых произведениях искусства, созданных за последнее столетие, и их авторах, которые подтолкнули Бориса Гройса к новым открытиям и интерпретациям. Книга инспирирована искусством, как практикой, меняющей мировоззрение и мышление. Публикуем подборку художественных работ в сопровождении цитат из книги.

«Кандинский показывает, что любая художественная форма эмоционально заряжена и потому является средством манипуляции. Чистого, автономного, автореферентного и полностью прозрачного искусства не существует. В глубине любого искусства действует темная сила, манипулирующая эмоциями зрителя. Роль же художника состоит в том, чтобы поставить эту власть под свой контроль, что, впрочем, достижимо лишь отчасти. Однако художник в состоянии исследовать действие этой силы и тем самым тематизировать ее как таковую. Это делает Кандинского великим учителем подозрения, чьи уроки не следует забывать».

«В «Дерьме художника» Мандзони тематизирует и подчеркивает табу, запрещающее зрителю узнать, из какого материала на самом деле сделано произведение. На произведение искусства, выставленное в музее или галерее, можно только смотреть, созерцать его, но нельзя вскрыть или разрушить. Таким образом, тело произведения искусства, охраняемое доминирующей в системе искусства конвенцией, остается вне доступа для всех попыток узнать его материальное содержание, поскольку обычному зрителю запрещено заглянуть внутрь произведения искусства».

«Художественную стратегию Уорхола можно сравнить с другой хорошо известной позицией в осмыслении религии в новейшей истории. Размышляя о христианстве, Сёрен Кьеркегор пишет, что истинный христианин осмысляет лишь положение дел в момент явления Христа, то есть выбор между Христом и множеством других более или менее похожих на него бродячих проповедников. Речь идет o положении дел, когда верующий стоит перед выбором, который еще не стал частью истории. И что еще важнее, этот выбор не может основываться на каком-либо зримом различии между человеческим и божественным. В сравнении с фигурой обычного человека в фигуре Христа нет никакой особой божественности. Здесь речь снова идет о маленьких различиях и вариациях, благодаря которым наш выбор будет совершенно субъективным и безосновательным. Выбор в пользу фигуры Христа, как его описывает Кьеркегор, можно сравнить с производством искусства методом выбора, с изобретенным Дюшаном жанром реди-мейда. И здесь, и там акт выбора предстает абсолютно произвольным. По Кьеркегору и Дюшану, всё, включая религию и высокое искусство, представляет собой всего лишь предмет выбора».

«Мир инструментов, который они инсценируют, кажется завершенным в себе и самодостаточным. Человек, живущий в этом мире, живет в хорошо знакомом очеловеченном окружении. И это незримое присутствие человека всегда ощутимо в инсталляциях Фишли и Вайса: вещи обнаруживают следы своего использования человеком и предстают как часть человеческого окружения. Однако человек не выступает в качестве господина этих вещей. Его деятельность не имеет внешней цели, которой подчинялись бы его инструменты и прочие вещи домашнего обихода».

«Самый важный перелом — по крайней мере на взгляд со стороны — случился в 1995 году, когда художник, до того делавший преимущественно отдельные картины или объекты, перешел к инсталляции и выставил в павильоне Германии на Венецианской биеннале свою Das fliegende Klassenzimmer. Название инсталляции заимствовано у детского романа Эриха Кестнера Das fliegende Klassenzimmer («Летающий класс»), написанного в 1933 году. Хонерт остается верен тексту Кестнера и в деталях, и по общему духу. Его инсталляция — своего рода визуальный конспект отрывка из кестнеровского романа. В отрывке речь идет о пьесе, тоже под названием «Летающий класс», которую написал герой романа Мартин и по которой должны поставить спектакль. Хонерт в своей инсталляции воссоздает декорации для пьесы такими, как их описал Кестнер. То есть то, что изображает Хонерт, — не реальность, не обычная жизнь ребенка, о которой пишет Кестнер в своем романе. Наоборот, Хонерта интересует, как герой романа театрализует себя на сцене».

«В центре творчества Шютте — не артистический гений, а некая пустота, отсутствие, внутреннее пространство, похожее на нейтральное пространство современных музеев, а не на взрывающееся смыслами субъективное пространство, как у многих его коллег. Чтобы иронически продемонстрировать свою субъективность, он демонстрирует утрату субъективности. Еще не успевшие истлеть остатки чисто субъективного, свободного, сновидческого европейского воображения Шютте собирает воедино в своем творчестве — но, что важнее, своим творчеством он и воздает хвалу, и изливает скорбь по этой утраченной субъективности. Можно сказать, что эти новые современные субъективность и авторство берут начало из приношения в жертву традиционного представления о художнике как гении».

«Внутренний свет, проходящий сквозь поверхность фотографических изображений Уолла, несомненно, принадлежит в то же время самой что ни на есть современности. Он очень равномерен — можно сказать, «демократичен» — в своем распределении по поверхности картины, он не делает различия между существенным и несущественным, высоким и низким, центральным и периферийным и не образует в этом смысле также и тени. Этот свет не знает иерархии, он не игнорирует какую-либо деталь. Это свет современного просвещения, не оставляющего в тени ничего, который просвечивает и делает видимым всё».

«В наши дни мы застряли в настоящем. Утрата надежной исторической перспективы порождает ощущение, что мы проживаем некое непродуктивное, зря растрачиваемое время. Однако это зря растрачиваемое время можно воспринимать и позитивно, как избыточное время — время, которое позволяет нам увидеть жизнь как чистое бытие-во-времени, вне рамок его инструментализации в модернистской экономике и политике. В видеоработах Алюса наше настоящее не предстает уникальным историческим моментом или временем невиданных событий. Его видео документируют повторяемость, неисторичность настоящего, которое утратило свои прошлое и будущее. Настоящее — это то, что всегда уже было здесь и что может повторяться бесконечно».

«Персонажи работ Чернышевой всегда вовлечены в долгое, повторяющееся, монотонное движение. Что бы персонаж ни делал — открывал бутылку водки, переодевался на пляже, проходил по поезду из первого вагона в последний и обратно, — вскоре становится ясно, что он, по сути, так никуда и не сдвинулся с мертвой точки. Даже внешность персонажей указывает на то, что они раз и навсегда выпали из динамики исторической жизни и обречены вечно сменять друг друга в этом замкнутом круге — незаметно ни для окружающих, ни для них самих. Такие герои не только не могут, но и не хотят идти в ногу со своей эпохой. Им не требуется ничего суперсовременного, новейшего, их вполне устраивает быть частью циклического времени вечного повторения. Иными словами, это люди из реальной жизни».

«Искусство Стилиновича — очевидно критическое. Но когда Стилинович, например, критикует язык официальной идеологии эпохи Тито, он делает это не ради какой-то другой, лучшей идеологии. Он не противопоставляет официальному идеологическому месседжу какой-то собственный месседж. Напротив, художник показывает, что этот официальный месседж фактически превратился в ноль. Ритуальный язык, на котором этот месседж формулировался и распространялся, давно уже пал жертвой сил энтропии: от него остались только слова на бумаге и сотрясение воздуха. Язык стал материальным объектом, который можно фрагментировать, перемещать, свести к нулю. Стилинович обращается с языком официальной идеологии так же, как художники авангарда обращались с традиционными живописью и скульптурой. Для них картина была просто холстом, покрытым краской, скульптура — просто предметом в пространстве и т. д. Стилинович распространяет эту стратегию на все культурные и идеологические феномены, с которыми имеет дело».

Письмо Бориса Гройса из Нью-Йорка по случаю выхода его книги «Частные случаи» на русском языке эксклюзивно в электронном формате. Книга уже доступна на Bookmate и ЛитРес и в течение недели появится на других российских и зарубежных платформах, а также в электронных библиотеках.

«Частные случаи» — сборник эссе о значимых произведениях искусства, созданных за последнее столетие, и их авторах, которые подтолкнули Гройса к новым открытиям и интерпретациям.

Эта книга выходит в период коронавируса. Речь идет о своего рода частном, особом случае, или, скорее, даже чрезвычайной ситуации. Чрезвычайная ситуация обычно считается проверкой человеческого характера. Европейская литература достаточно часто описывала человека в чрезвычайных условиях войны или природной катастрофы, чтобы показать, каков человек на самом деле, т. е. каков он в прямом, активном столкновении с насилием и угрозой смерти. Но не таково чрезвычайное положение, вызванное коронавирусом. Здесь человек оказывается как раз в пассивной роли, в изоляции, от него требуется недействие. Его задача ― избежать прямого столкновения с угрозой. Это столкновение берут на себя социальные системы: медиа, государство, экономика. Уже это обстоятельство говорит о многом ― и прежде всего о роли отдельного человека в современном мире. В случае опасности он должен продолжать делать то, что он и так делает в обычных обстоятельствах ― сидеть тихо, выполнять то, что ему говорят, и не путаться под ногами. Легко показать, что и в других отношениях коронавирусный кризис лишь усилил те тенденции, которые и так начали доминировать в последние годы.
Прежде всего речь идет о самой по себе вирусности. Все молодые художники, с которыми я говорил в последнее время, утверждали, что хотят снять вирусное видео, или сделать вирусную фотографию, или придумать какой-то вирусный слоган. В этом смысле коронавирус ― это реализация метафоры. Сам вирус стал вирусным, приобрел звездный статус, стал круче Леди Гаги. Сейчас нет никого, кто был бы так популярен, как вирус, кто был бы в такой же степени медиальным героем. Не ясно, что это означает для следующих поколений «креативщиков». То ли они еще больше начнут стремиться к вирусности, то ли решат, что не в состоянии соревноваться с вирусом. Тут нужно сказать, что еще ранее интернет начал распадаться на фрагменты, группы, сообщества. Такой фрагментированный интернет не способствует ничьей вирусности, кроме вирусности самого вируса.
В той же мере вирус усилил тенденции, которые наметились в политике и экономике последних лет. Таких противоречивых и борющихся между собой тенденций было и есть, как известно, три: либеральный глобализм, правый и левый антиглобализм и экологическое движение. Несомненно, вирус дал шанс для реализации антиглобалистской политики. Эпидемия продемонстрировала хрупкость глобалистского миропорядка. Страны и регионы начали закрывать свои границы. Граждане начали съезжаться со всего мира в свои страны. На приезжих из-за границы стали смотреть как на переносчиков заразы, которых следует срочно отправить на карантин. Тут можно видеть реализацию программ ультраправых партий в такой степени радикальности, о которой они прежде могли только мечтать. К тому же стало ясно, что экономическое разделение труда, на котором основывался глобалистский режим, опасно в случае чрезвычайной ситуации. Тут прежде всего начинают страдать перевозки ― и особенно дальние перевозки. Надежнее всего в таких случаях производить все необходимое в своей стране, недалеко от дома. Так что кажется, что вирус стал решающим аргументом против глобализации. Но можно посмотреть на его уроки также и с другой стороны.
В последние годы везде в мире резко возросло экономическое неравенство. Некоторые американские экономисты говорят о самом большом в истории страны перераспределении богатства. Речь идет о быстром обогащении онлайных корпораций, вроде Facebook или Amazon, за счет разорения традиционного среднего класса. Старая индустриальная экономика идет на дно ― и вместе с ней все институты, которые ее обслуживали. Коронавирус очевидно резко ускорил этот процесс. Трудно себе представить, что традиционная экономика сможет оправиться от нанесенного ей удара. Экономические потери будут слишком велики. В результате выигрывают как раз глобально оперирующие сверхкорпорации. И таким образом глобализация усилится. Но это будет прежде всего онлайная глобализация. Мало вероятно, что в послевирусной экономике туристические агентства будут так же, как и прежде, перевозить по всему миру миллионные человеческие стада. Соответственно, экологическая обстановка в мире значительно улучшится ― она на самом деле уже сейчас заметно улучшается. Конечно, небольшие частные самолеты продолжают летать, но они не так вредят атмосфере, как большие туристические авиалайнеры.
Но если вирус усилил все радикальные движения нашего времени, то кто же проиграл? Проиграла середина. Раньше в странах Запада считалось, что выборы выигрываются в середине. Но уже все последние выборы во всех западных странах показали, что середина ослабела и практически полностью утратила свое былое политическое влияние. Усиливаются правые и левые ― середина сужается. Это связано прежде всего с экономическим ослаблением среднего класса. Некоторые его представители богатеют, большинство идет на дно. Характерно, что и вирус поразил прежде всего классические страны среднего класса, т. е. страны Запада. Незападные страны, в которых традиционно господствовало экономическое и политическое неравенство, поражены вирусом намного меньше ― по меньшей мере до сегодняшнего времени.
Но что же все это означает для искусства, о котором идет речь в этой книге? Экономической и социальной базой для этого искусства всегда был средний класс. Искусство есть манифестация фрустрированных, неудовлетворенных в реальности желаний, которые получают в искусстве свое символическое, фиктивное удовлетворение. В обществе резкого экономического неравенства желания либо удовлетворяются, либо подавляются. Середины здесь нет. Соответственно, и в искусстве наметились две противоположные тенденции: искусство для глобализованных богатых, которое продается на аукционах и ярмарках, типа Базель, Гонконг, и искусство «для своих», обращенное к локальным аудиториям и, как говорится, выражающее их интересы. Музеи, библиотеки, средней руки галереи и книжные магазины, а также и университеты скорее всего исчезнут, уступив место частным коллекциям и домашнему образованию. Но художники и писатели, конечно, останутся и будут в качестве «контент провайдеров» распространять свою продукцию в электронном виде ― подобно тому как распространяется эта книга, которую вы читаете ― добавляя тем самым свою скромную копейку в кошельки глобальных интернетных корпораций.

Художественную практику Марселя Дюшана принято — особенно в последние несколько десятков лет — считать одной из главных точек отсчета истории современного искусства или, по крайней мере, истории западного современного искусства. Однако жанр реди-мейда до сих пор чаще всего рассматривают лишь как одну из художественных техник среди множества других. На самом же деле использование реди-мейдов было для Дюшана способом открыть зрителю механизм производства нового как такового — не только в искусстве, но и в культуре в целом. Дюшан намеренно никак не изменял внешний вид тех профанных предметов, которые он использовал, стремясь показать, что культурная валоризация предмета — это процесс, не имеющий ничего общего с художественным преображением этого предмета. Ведь если бы культурно валоризированный предмет можно было по его виду отличить от обычных, повседневных предметов, то возник бы понятный психологический соблазн эту внешнюю разницу и считать причиной разной ценности «предмета искусства» и простых вещей. А если форму предметa никак не менять, то вопрос о механизме переоценки ценностей будет поставлен радикально, как он того и заслуживает.

Первым, кто провозгласил переоценку ценностей принципом, формирующим новизну в культуре во всех ее формах, был Ницше. По Ницше, культура не просто производит новые объекты, а распределяет и перераспределяет ценности. Именно поэтому сам Ницше не создавал новую «философскую систему», а ревалоризировал «профанную» жизнь — дионисийский, эротический импульс и волю к власти — и девалоризировал философское мышление как таковое. Точно так же Дюшан не предлагал какой-то новый способ производства предметов искусства, но ревалоризировал объекты профанной жизни — и девалоризировал традиционное понимание искусства как ремесла. В этом смысле и философский дискурс Ницше, и художественная практика Дюшана являются образцами прорыва к новому — как модернистскому, так и современному — пониманию инновации.

Преимущество техники реди-мейда заключается в том, что оба ценностных уровня — уровень традиционной культуры и уровень профанного мира — ясно продемонстрированы в каждом конкретном произведении. Оба они одновременно присутствуют в реди-мейде, но никогда не смешиваются, не отменяют друг друга и не образуют единства. Их неслиянностью определяется способ создания и восприятия произведения. Реди-мейды обычно принято интерпретировать как знаки тотальной свободы художника, который, как считается, волен помещать в художественный контекст любой предмет и тем самым валоризировать его. Никакие традиционные критерии качества, красоты или выразительности здесь более не применимы. Будет ли нечто в конце концов считаться искусством или не искусством, отныне должно зависеть от свободного решения, которое принимает сам художник или общественные институции, занимающиеся искусством: музеи, частные галереи, художественная критика и академическое искусствознание. Но является ли решение ревалоризировать художественные ценности действительно свободным? Чтобы ответить на этот вопрос, нам придется обратиться к противоположному случаю. К случаю «нормального» художника, который следует привычным правилам художественного производства.

На первый взгляд, нет ничего проще, чем создавать искусство, которое будет однозначно идентифицироваться как искусство, — в самом деле, такое искусство производится постоянно. Однако оно не считается ценным и достойным стать частью музейной коллекции, не считается оригинальным или инновационным. Напротив, оно считается китчем. Это означает, что решение использовать в художественном контексте профанные вещи — решение не свободное, а вынужденное. Наша культура беспрерывно девалоризирует искусство, которое выглядит как искусство. И валоризирует искусство, не похожее на искусство. Переоценка ценностей — это тот принцип, который регулирует нашу культурную деятельность независимо от наших субъективных решений. Ницше и Дюшан не изобрели этот принцип. Они просто сделали его очевидным, поскольку самым очевидным способом следовали ему.

Эта культурная логика переоценки ценностей была продиктована модернистским, секулярным, постхристианским желанием найти культурное означающее для мира во всей его целостности после смерти Бога. Для Ницше это была воля к власти. Для Дюшана — писсуар, по словам Луизы Нортон, его «Будда в ванной комнате» [1]. В обоих случаях знак всеобщности задавался так, что его валоризованный (в философском или художественном аспекте) уровень сосуществовал с профанным уровнем — не смешиваясь, но и не позволяя четко отграничить их друг от друга. Воля к власти концептуализировалась и интегрировалась в философский дискурс, но в то же время сохраняла некую «дикость». Писсуар был изъят из привычного контекста и помещен в контекст художественный, но его было по-прежнему легко опознать и возможно использовать по назначению.

Многие современники Дюшана считали, что своими реди-мейдами он провозглашает «конец искусства». По их мнению, приписывать профанной вещи ту же ценность, что и валоризированным художественным шедеврам, означало прежде всего объявить не только всё искусство прошлого, но и всё современное художественное творчество бесполезными и не стоящими ни гроша. Казалось, пространство профанного полностью поглотило искусство. Однако невозможно прийти к целому, попросту аннулировав одну из его частей. Когда реди-мейды Дюшана начали занимать почетные места в истории искусства, в их интерпретациях акцент ставился не столько на девалоризацию искусства, сколько на валоризацию профанного; тем самым пессимистические оценки стали уступать место вполне оптимистическим оценкам. Теперь получалось, что реди-мейд дает всему пространству профанного возможность возвыситься до уровня высокоценного искусства. Между тем эстетика реди-мейда давно перестала казаться оригинальной или инновационной. Дюшан не только открыл искусству новые возможности — он в то же время и закрыл эти возможности,
поскольку со временем искусство реди-мейда неизбежно стало восприниматься привычным, тривиальным и просто неинтересным. И для того чтобы продолжить открытый Дюшаном путь, художники перенесли свою практику из области инновации в культурной экономике в область личного опыта, личных интересов и желаний.

Так же и современная критика стремится исследовать прежде всего скрытые, бессознательные, либидинальные силы, которыми, как считается, руководствовался Дюшан при выборе своих
реди-мейдов. Конечно, мы с легкостью можем интерпретировать его выбор как писсуара для «Фонтана» (1917 год), так и прочих его реди-мейдов сквозь призму психоанализа в широком его понимании, а также, памятуя о его тесных связях с сюрреалистами, в контексте их общего интереса к objet trouvé [2]. В этом случае трансгрессия ценностной границы между валоризированным искусством и пространством профанного предстает не стратегической целью, заявленной с самого начала, а всего лишь побочным эффектом тайной работы желания. Такой сдвиг интерпретации
из плоскости сознательной стратегии в плоскость бессознательного и желания объясняет, почему после Дюшана по-прежнему возможно производить реди-мейды.

Если считать, что любой реди-мейд просто репрезентирует пространство профанного как таковое, то на самом деле возможен лишь один реди-мейд: абсолютно любая вещь, помещенная в кон- текст искусства, представит пространство профанного. Одного-единственного реди-мейда, например дюшановского «Фонтана», вполне было бы достаточно, чтобы доказать, что ценностные иерархии отменены, и ознаменовать конец искусства или, если угодно, конец профанного. Другое дело, если реди-мейды отражают тайные желания художников, их бессознательные ритуалы и фетишистские фиксации. В этом случае пространство профанного перестает быть однородным и превращается в поле артикуляции бессознательного.

В такой — сильно измененной, конечно, — форме дюшановская эстетика реди-мейда стала практически доминирующей эстетикой нашего времени: ведь она позволила искусству вновь обрести экспрессивность, индивидуальность и богатство содержания. Сам Дюшан хотел редуцировать все уровни экспрессии и ввести в валоризованный культурный контекст такой объект, который, находясь вне художественной традиции, не принадлежал бы сложной системе культурных ассоциаций, отсылок и смыслов. Такая стратегия была типичной для классического авангарда, который предпочитал использовать нетрадиционные, профанные, «незначимые» объекты, чтобы избавиться от балласта традиционной культурной символики. Однако после того, как структурализм, психоанализ, витгенштейновская теория языка и другие теории, так или иначе работавшие с понятием бессознательного, убедительно показали, что не существует нейтральных, полностью профанных объектов и что всё обладает значением, пусть даже незаметным поверхностному взгляду, изначальнaя установка авангарда, его ориентация на чистую, лишенную значения, не ис- порченную влиянием культуры вещь более не представляется возможной.

Вследствие этого сегодняшнее искусство снова понимается и описывается в терминaх художественной индивидуальности и экспрессивности, значимости тех идей, которые оно выражает, богатства индивидуального мира, который оно создает, и уникальности и глубины личного опыта художника, который находит свое отражение в его творчестве. С такой точки зрения техника реди-мейда превращается в новую версию международного арт-салона, подобного французскому салону конца XIX века. Единственная разница заключается лишь в том, что таких целей, как художественное самовыражение и социальное содержание, нынешние художники достигают, не изображая объекты из профанного мира посредством живописи или скульптуры, а напрямую выбирая и используя их как они есть.

И всё же несправедливо было бы сводить инновационные практики в современном искусстве к таким психологическим банальностям. Сегодняшнее искусство заставляет зрителя отвлечься от конкретных выбранных объектов и обратить внимание на контекст, в котором они выступают. Новое искусство после Дюшана исследует ранее не привлекавшие внимания общественные, политические, семиотические и массмедийные контексты искусства. Соответственно, и выбор художником своего объекта не диктуется личными предпочтениями, а подчиняется культурно-экономической логике: этот выбор должен привлекать внимание к контекстам, в которых возникает и действует искусство. Здесь внимание снова переключается с нормативных, «автономных» пространств на профанные контексты искусства и профанные способы его употребления. Каждое такое индивидуальное профанное пространство, в котором обнаруживает себя искусство, становится знаком целостного пространства жизни, социальной активности и политической борьбы.

Поэтому можно утверждать, что наша культура по-прежнему детерминирована желанием найти означающее для всеобщности в условиях нашей пострелигиозной, секулярной эпохи. В наши дни найти такое означающее для всеобщности не значит валоризировать всё профанное или девалоризировать всё традиционно ценное. Скорее это значит отыскать объект, понятие или пространство, которые были бы одновременно и ценными, и профанными, — и показать напряжение, существующее между этими двумя ценностными уровнями, не пытаясь как-то объединить их или привести к синтезу. Хотя и Ницше, и Дюшан считали себя последовательными постхристианами, их стратегии переоценки ценностей выглядели как стремление найти означающее для всеобщности и до известной степени сымитировать основной жест христианства.

Обратимся к рассуждению о христианстве Сёрена Кьеркегора в его «Философских фрагментах», написанных в 1844 году. Кьеркегор утверждает, что фигура Христа изначально выглядит как любой другой человек той эпохи. Иными словами, объективный наблюдатель того времени, столкнись он с таким персонажем, как Христос, не нашел бы никаких конкретных, видимых отличий Христа от обычного человека — отличий, по которым можно было бы предположить, что Христос не просто человек, но также и Бог. Таким образом, для Кьеркегора христианство основывается на невозможности наглядно, эмпирически опознать в Христе Бога. Далее, из этого следует, что Христос — не просто иной, а по-настоящему новый. Ценности здесь перераспределяются без и вне создания какого-либо конкретного нового образа: обычный человек приобретает вселенское значение. Мы ставим фигуру Христа в контекст божественного, не опознавая его как божество, — и это ново. То есть для Кьеркегора единственным средством для возможности появления нового выступает обычное, «не-иное», похожее.

И если внимательнее приглядеться к фигуре Иисуса Христа, как ее описывает Кьеркегор, удивительно, сколько в этом описании сходства с тем, что мы сегодня называем реди-мейдом. Здесь речь также идет о новизне по ту сторону всех идентифицируемых отличий — новизне, которая теперь понимается как отличие произведения искусства от обычной, профанной вещи. Соответственно, можно сказать, что «Фонтан» Дюшана — это своего рода Христос среди вещей, а практика реди-мейда — своего рода христианство в искусстве. Христианство берет фигуру обычного человека и, нисколько ее не изменяя, ставит ее в контекст религии, в пантеон традиционных богов. Музей, понятый как отдельное художественное пространство или как вся художественная система, также выступает местом, где может инсценироваться новизна, помимо всех различий. Фигура Христа — это означающее, в котором уровень профанно-человеческого совпадает, но не сливается с уровнем божественного. То же самое можно сказать и о реди-мейдах Дюшана. Новое произведение искусства выглядит по-настоящему новым только в том случае, если оно в каком-то смысле напоминает любые другие обычные, профанные вещи. А пространство искусства выглядит новым только в том случае, если оно смотрится как любое другое профанное пространство. Кьеркегор назвал христианство абсолютной религией потому, что оно не основывается на какой-либо объективно доказуемой разнице между Христом и любым другим человеком. В таком же смысле можно рассматривать Дюшана как художника, открывшего путь «абсолютному искусству», которое одновременно валоризирует профанное и девалоризирует традиционно ценное — не отменяя ни того, ни другого.

1. Norton Louise. Buddha in the Bathroom // The Blind Man. 1917. Vol. 2. Р. 5.
2. Выбор модели писсуара был не совсем случайным. После долгих поисков Дюшан остановился на модели, разработанной фирмой J. L. Mott Iron Works, чье название было использовано Дюшаном для псевдонима, под которым он выставил писсуар: R. Mutt.

Перевод: Анна Матвеева

Отрывок из антологии «Русский космизм», составленной искусствоведом и философом Борисом Гройсом.

Наше Солнце освещает более тысячи планет. В Млечном Пути не менее миллиарда таких солнечно-планетарных систем. В Эфирном Острове находят около миллиона млечных путей подобных нашему. Дальше астрономия пока нейдет. Там уже следует философия, которая принимает вселенную такой же бесконечной, как бесконечны пространство и время. Ограничиваясь действительностью, должны принять число планет мира в тысячу миллионов миллиардов, т. е. соответствующее число будет единица с 18 нулями (триллион).

Из тысячи планет каждой солнечной системы по крайне мере одна находится на благоприятном расстоянии от солнца, получает достаточно тепла, имеет атмосферу, океаны и обитаема. Таким образом, обитаемых планет будет не менее миллиона миллиардов, что изобразится единицею с 15 нулями (1000 биллионов). Если бы разделить эти обитаемые планеты поровну людям, то каждый получил бы более 500 000 обитаемых планет (вроде Земли).

Какова же судьба этих бесчисленных планет и их существ? Только по возможной судьбе Земли и человечества мы можем о том судить.

Человек недавно завладел атмосферой как средством сообщения. Оно еще в периоде развития, особенно в отношении газовых воздушных кораблей. Аэроплан достиг высоты 12 верст. Дальнейшие высоты будут достижимы, когда аэропланный двигатель заменится реактивным (ружейная иль пушечная отдача) и пассажирская кабинка будет замкнута, т. е. не будет выпускать газ (кислород) в разреженном воздухе или пустоте. В этом направлении идут и ожидаются теперь опыты. Нужно надеяться, что не только проникнут в стратосферу (выше 12 кило), но залетят за пределы атмосферы. Там снаряд будет держаться на определенном расстоянии от Земли, как маленькая луна. Центробежная сила, происходящая от скорости и кривизны пути, сделает снаряд постоянным в отношении его положения, как любое небесное тело. От него не потребуют уже расхода энергии, так как он будет двигаться в пустоте и движение это, по законам инерции, никогда не может потеряться или даже ослабеть. Отсюда (в лунной позиции) подобным снарядом откроется путь в эфир, в межпланетную среду и даже за ее пределы. Человек приобретет полную солнечную энергию, которая в два миллиарда раз больше той, которую он сейчас получает на Земле.

Понемногу человек создаст жилища в эфире. Они окружат Солнце и богатство людей увеличится в миллиарды раз. Все это так, но нельзя совсем покинуть Землю. Во-первых, она его колыбель, во-вторых, на пустынной Земле размножатся несознательные существа, которые из нее сделают жилище мук. И теперь мы видим ад не только среди животных, но и среди большинства людей.

И Землю и другие планеты придется привести к порядку, чтобы они не были источником мучения для атомов, живущих в несовершенных существах. Кроме того, Земля необходима, как опора, как базис для распространения и упрочения могущества человека в солнечной системе и на ее планетах.

Вот почему мы займемся судьбою Земли и ее населения. Ее будущая судьба есть и судьба вселенной, уже давно исполнившаяся, так как времени для этого было достаточно. Между людьми не много детей секундного возраста (только один такой младенец на всем земном шаре). Так и планет возраста Земли не много. Одна на миллиард или еще меньше. Так что почти вся вселенная погружена в совершенство, которого мы ожидаем и для Земли. Вот и поговорим о том, чего можно ожидать от Земли. Но всего мы представить себе не можем. Планеты иных солнечных систем наверно дали гораздо больше.

В настоящее время Земля есть пустыня. На человека приходится 51 десятина суши и воды. Одной суши будет 13 десятин. Из них не менее 4 десятин приходится на райский климат без зимы с чудесной плодородной почвой. Тут не надобно ни обуви, ни одежды, ни дорогих жилищ, ни труда для пропитания. Одно горе: сырость, заразные бактерии, вредные насекомые, такие же животные и враждебная могучая растительность.

С этим, в одиночку, не в силах бороться житель стран с умеренным климатом. Туземцу же помогает все это переносить его приспособившееся к тому тело. Но он не умеет пользоваться данным ему раем и ведет жалкую нищенскую жизнь.

В тропических странах, для прокормления человека, довольно сотни квадратных метров почвы. Засаженная бананами, корнеплодными, хлебными деревьями, кокосовыми и финиковыми пальмами, или другими растениями, эта маленькая земелька (ар) вполне достаточна для сытой жизни одного человека.

Вот почему я называю Землю пустынной: дают 4 десятины, или 400 аров плодородной тропической почвы на человека, а ему много и одного ара (основание квадратного 5 саженного дома). Как же Земля не пустынна, если почвы в 400 раз больше, чем нужно.

Только тогда, когда население Земли увеличится в тысячу раз, человек сделается хозяином почвы, океана, воздуха, погоды, растений и самого себя.

Следовательно, разум нам указывает, что на первом плане должно быть размножение и одновременное завоевание плодородных и беспечальных тропических земель.

Это не легкое дело и требует дружно борьбы всего человечества с природой. На очереди должны стоять лучшие земли Южной Америки и центральной Африки.

Земля должна быть объявлена общим достоянием. И не должно быть человека, который бы не имел на нее права.

Но что он сделает один со своими 4 десятинами роскошной земли? Они поглотят его силой тропической природы.

Лихорадка, насекомые, ливни, бури, ядовитые змеи, растительность и проч. — все это не даст просуществовать ему и года. Что толку в изобилии, когда оно враждебно своими атрибутами.

Для борьбы с экваториальными стихиями нужна многомиллионная добровольная армия и все средства техники. Тогда человек будет жив, здоров и счастлив на своем ничтожном аре. Тогда он может и размножиться, заполняя Землю и распространяя свое господство на ней.

Фронт трудовой армии должен начать свои действия с самого берега океана и иметь длину в несколько тысяч верст. Но допустим только одну тысячу. Тогда понадобится, например, 10 миллионов человек, при ширине фронта в 10 метров и при расстоянии воинов на один метр друг от друга. (10 миллионов составляют менее 1% всего населения Земли).

Что же должны делать эти солдаты и какое оружие иметь?

Движение их должно идти между двумя большими реками, которые будут до некоторой степени ограждать работающих от враждебных сил растительности и животных.

Первая полоса, в 10 м ширины, должна быть очищена без ограждения сеткой. После этого весь работающий фронт покрывается частой металлической сеткой, не пропускающей насекомых, змей, зверей и предохраняющей таким образом работников от болезней и вредителей. Сетка имеет вид длинного колпака, или ящика, кое где перегороженного такими же сетками. Удобнее будут отдельные колпаки, составляющие в общем одну линию фронта. Длина его 1000 кило, ширина и высота колпака по 10 метров. Основа этого ящика, т. е. клетка прочная, металлическая, гибкая —
передвигается по мере надобности на колесах вместе с находящимися в ней людьми. Дна нет, люди стоят на почве, но могут через двери выходить наружу за пределы сетки. Это своего рода водолазный колокол или кессон. Затем площадь под сеткой обрабатывается и засаживается подходящими культурными растениями.

Потом опять перед сеткой, на расстоянии нескольких десятков метров, они уничтожают до тла всю растительную и животную жизнь и передвигают на это чистое место свои клетки. Тут почва засаживается чистой культурой самых выгодных для человека растений, свойственных климату. После этого воины выходят из клетки и уничтожают органическую жизнь следующей полосы почвы. Тогда же передвигают на чистое место свою подвижную клетку и внутри ее занимаются прежней работой, т. е. засаживают пространство внутри ее наиболее культурными и плодовитыми растениями. При каждом шаге рабочей клетки вперед, задняя свободная полоса почвы, уже засеянная и засаженная, покрывается тотчас же неподвижной клеткой более упрощенного строения, так как ей передвигаться нет надобности. Размеры ее те же, как и подвижной. Обработанная полоса почвы представит готовое и безопасное жилище для ста тысяч поселенцев и безопасное жилище для ста тысяч поселенцев-земледельцев. На каждого придется один ар почвы. Фрукты и корнеплодные с избытком их прокормят.

Дорого ли обойдется это закрытое сеткой жилье с вечной кормилицей Землей. На человека придется, пренебрегая редкими перегородками, 300 кв. метров сетки. Даже вместо с легким каркасом это будет стоить пустяки. Но она не должна ржаветь и потому должна быть покрыта не окисляющимся составом или никелирована.

Как же будут развиваться растения под этой сеткой, несколько задерживающей солнечные лучи? При тонкой никелевой проволоке потолка (100 кв. м.), может поглощаться не более 25% солнечной энергии и растения незаметно в этом потеряют. Главное ведь не в этом, а в удобрении, влажности и атмосфере.

Итак, подвижной колпак будет подвигаться и освобождать, примерно, каждый день земли на 100 тысяч человек. Это возможно, так как на каждый кв. метр культивируемой земли придется (в день) по одному работнику с возможно хорошими средствами истребления и восстановления.

В течение года должны подготовить почвы на 40 миллионов человек. На самом деле гораздо больше. Неужели работник, снабженный самыми совершенными орудиями, может обработать и засадить в день только кв. м. почвы? Но мы имеем в виду сетку, ее распространение и дополнения, о которых еще не упоминали. Все же и при этом умеренном успехе, через 40 лет все население Земли найдет роскошный приют, прокормление и досуг. Обработают 1,6 миллиардов аров, что составит 16 миллионов десятин, или 160 тысяч кв. верст. Эта поверхность в 3.200 раз меньше всей земной поверхности, в 900 раз меньше всей суши и в 400 раз меньше удобной тропической почвы. Остается только размножаться, наполнять Землю и господствовать над природой.

Но нельзя считать сетчатый дом достаточным для человека. Надо еще прикрытие от тропических ливней, от сырости и от ночного холода (при некотором удалении от тропиков). Без сомнения и насекомые и змеи будут порою проникать то в ту, то в другую клетку. Поэтому приходится иногда принимать меры для их уничтожения, то в том, то в другом отделении. Впрочем, чем больше пространство будет культивировано, тем меньше шансов для проникновения насекомых и других животных, ибо их вообще будет кругом меньше по отношению к общей площади.

Сеткой, в сущности, ограждается только растительный мир и земледелец во время посева или своего отдыха. Работы же внешние можно производить и в прохладное время, утром или даже ночью при электрическом освещении. Наконец, они могут производиться туземцами, более привычными к климату и менее от него страдающими. Во время свободы от трудов, при умственной работе и других занятиях человеку, особенно переселенцу из холодных стран, нужно особое жилище. Ему мало только ограждения от вредных животных и лихорадок. Сначала довольно будет крыши и сухого возвышенного пола. Потом потребуется постоянная и не очень высокая температура дома. Человек без обуви, с легким пояском или фартучком, не будет тяготиться и средней экваториальной температурой, не говоря уже про части затропические. Но дом должен иметь среднюю и регулируемую температуру. Материки подвержены несносному дневному жару и иногда прохладе ночью. Средняя же температура (между тропиками) от 28 до 20° Ц. (от 23 до 16 Реом.) вполне пригодна для раздетого. Среднюю температуру всегда имеет поверхность океана или почва на глубине примерно, метра (где нет зимы).

Когда будут строить лучшие дома в экваториальном поясе, то в них будут получать не только среднюю температуру, но и ниже ее и выше, смотря по надобности. Среднюю температуру легко получить, если воздух из дома пропускать через несколько подземных труб или решетчатый склад камней. Тогда в жаркую погоду он будет охлаждаться, а в холодную — согреваться. Но можно понизить и среднюю температуру дома и почвы под ним, особенно, если это большое общежитие и потому занимает обширное основание почвы. Для этого крышу дома делают блестящей. Она отражает солнечные лучи и так не нагревает дома. Только накаленный и проникающий в двери и окна воздух его нагревает. Это же нагревание легко регулируется и его нагревающее действие умеряется. Ночью для того же зеркальная с обоих сторон поверхность крыши заменяется черной. Она охлаждается при ясном небе, охлаждается под ней и воздух. Он проводится в комнаты или в подземные трубы и охлаждает их или дом. Так можно не только регулировать температуру, но и вообще понизить ее в большом доме и почве, на которой он стоит. При обширных размерах дома предел этого понижения очень велик.

У тропиков и выше можно использовать солнечную теплоту на крышах дома разными способами. Зеркальные листы крыши, слегка изогнутые цилиндрически, в фокусной поверхности, могут нагревать котлы с водой, давать горячую воду и пар для работы двигателей (подробности в моем особом труде). Вот источники электрической энергии, запасаемой в аккумуляторах и идущей на самые разнообразные потребности.

Можно, наоборот, возвысить среднюю температуру, если она недостаточна для человека без одежды. Напр., на широте в 45° средняя температура 10–15° Ц. (12–8° Р.). Этого мало. Тут средняя температура дома и почвы под ним должна быть выше. Нет надобности заводить одежду, если можно возвысить температуру. Одежда только для работников вне дома. Да и то работать можно в теплое время при солнце и, значит, обойтись без одежды.

Для повышения средней температуры, в холод и ночью надо защищать крышу дома блестящим и непроводящим тепло слоем, а в теплую погоду днем при солнце выставлять черную поверхность. Воздух под ней будет нагреваться солнцем. Ток его следует направить в дом или в подпочвенные трубы. Так будет запасаться тепло домом или почвой. В холодную же погоду, помимо защиты крыши задерживающим тепло слоем, в дом пропускается воздух, прошедший через теплую почву. Тогда получается в доме и под ним температура выше средней (свойственной естественному климату). До 45° широты содержится 82% всей Земной поверхности. И она может быть населена, благодаря регулированию температуры, человеком без одежды. Воздух в жилищах не только должен быть чист, что достигается вентиляциею, но и довольно сух. Немного суше, чем наружный. Такой воздух для большинства здоровее. Сухость же его мешает развитию разных микробов и грибков, разрушающих органические вещества и даже металлы. Когда в экваториальном поясе охлаждаем воздух в почве, то он становится еще влажнее, чем в наружном воздухе. Из такого воздуха в доме надо извлекать излишнюю влагу. Это можно делать веществами, поглощающими пары из воздуха (щелочками). Потом их приходится на особых фабриках прокаливать, чтобы вернуть их поглощающую воду способность.

Чистота воздуха от пыли и бактерий достигается пропусканием его через особые фильтры из тканей, сетей, порошков и жидкостей.

Что же выходит. Человек становится господином воздуха и температуры в своих домах, и избавляется от необходимости употреблять одежду и обувь. Это тоже богатство и комфорт, никому теперь недоступный. Почти вся поверхность Земли, 82% суши, становится таким раем, если не считать пустынь, гористых местностей и вод.

Как справиться с безводными и жаркими пустынями? Как быть с гористыми местностями, с океанами и морями? Что делать с остающимися 18% земной поверхности выше 45°?

Все одолеет понемногу человек, но для этого необходимо его размножение, развитие техники и улучшение рода. Сложные сооружения, сетки, зеркала, подземные трубы не должны нас пугать, потому что, по отношению к одному работнику и его техническому могуществу, эти сооружения относятся к ничтожной площади почвы, меньшей ара (100 кв. м.).

Обратимся к жарким пустыням, каковы Сахара, Атакама, австралийские пустыни и проч. Главный их недостаток — отсутствие воды. Ее нет или мало даже в глубине почвы, в самых глубоких (артезианских) колодцах. Вообще их недостаточно. Зато воды сколько угодно над нашей головой в воздухе пустынь. Только его высокая температура мешает ей выделиться в виде дождей или росы.

Но это можно сделать особыми приспособлениями. Пустыня должна быть прикрыта особыми оранжереями-домами, чтобы сделаться земным раем. Мы видим, что довольно нескольких десятков кв. м. плодородной почвы, чтобы прокормить одного человека. Дом же или оранжерея в несколько квадратных метров вполне доступна человеку, т. е. ему по силам ее соорудить. Вечно яркое солнце пустынь, прозрачный воздух, отсутствие облаков, непрерывность освещения в течение дня — чуть не учетверят урожаи хорошо подобранных растений. Это еще более сокращает размер требуемой для прокормления одного человека оранжереи или усадьбы.

Как же она должна быть устроена?

Жилище человека должно ночью покрываться непроводящим тепло слоем, сверху которого должен быть слой черного железа. Ночью, которая в пустынях бывает прозрачной, без облаков, этот слой сильно охлаждается и покрывается каплями росы, извлекаемой из воздуха. Вода стекает по наклонной крыше в желоба, а отсюда в особое хранилище для воды. Вместе с водою стекает с крыш и холодный воздух, заменяясь сверху теплым и влажным… Этот холодный воздух может проникать и в подпочвенные камеры и охлаждать так разгоряченную почву. Он будет запасать холод, если нужно. Как показывают расчеты, количество получаемой воды вполне достаточно для орошения площади в несколько раз большей площади крыши. Окружающие дом поля и высокие пальмы получат ее довольно. Деревья защищают дом от ветра, что также способствует выпадению обильной росы и накоплению из нее за ночь воды. Если же поля прикрыты слоем стекла, как оранжереи, то уход воды через испарение можно сильно сократить. Того же можно достигнуть подбором растений, не боящихся сухости. Таковы разные сорта плодовитых кактусов. Влажность, испускаемую растениями, можно также собрать, пропустив оранжерейный воздух через охлажденную упомянутым способом почву. Как же спасти дом от дневного жара? Наши черные крыши страшно накаляются, но тепло не проникает в дом, потому что под слоем железа непроводящий тепло слой. Однако, окружающий дом воздух накаляется от черных крыш и сжигает окружающие растения, если они не предохранены покровами. Чтобы избежать и этого, днем черный слой переворачивается нижней блестящей стороной к солнцу и отражает его лучи, которые, почти не нагревая воздух, рассеиваются в небесном пространстве безвозвратно. Так можно даже понизить среднюю температуру места и вызвать дожди.

Можно лучи солнца использовать также для нагревания котлов и получения работы и электрической энергии, как ранее указано, и это практичнее, так как не будет сопровождаться общим понижением температуры пустыни. Получится температура немного выше обыкновенной, свойственной пустыне. Но жар этот подходящие растения безвредно выносят даже при слабом орошении.

При достаточном числе построек и окружающих их деревьев ветер в нижних слоях атмосферы замедляется и песчаные заносы уже становятся невозможными, если не считать культурных границ, где с ними еще будет продолжаться борьба.

Недостаток возвышенных местностей и возвышенных пустынь — в их низкой температуре. Действительно, на каждую версту поднятия температура воздуха понижается на 5–6° Ц.

Если бы не было холодного воздуха, то солнце днем, на всех высотах, давало бы темным телам очень высокую температуру — до 150° Ц. Ночью, наоборот, было бы очень холодно. Но воздух все портит: охлаждает днем больше, чем нужно и согревает ночью недостаточно.

Закрытые дома и оранжереи могут оградить себя от влияния воздуха и накоплять теплоту указанными способами. Потолки днем должны быть открыты для солнца, но закрыты для ветров, т. е. они должны быть стеклянными и прозрачными для возможно большего числа лучей. Они сильно нагревают воздух оранжерей (благодаря зелени растений) и воздух домов (благодаря черным полам и стенам). Жар получился бы невыносимый, если бы этот воздух не нагнетался в подпольные трубы или груды камней. Там он охлаждается и прохладным выходит в дома и оранжереи. Нет надобности в обильной вентиляции зданий и излишнем охлаждении их наружным холодным воздухом, так как воздух испорченный выделениями человека, пропущенный через листья, почву и корни растений вполне очищается от всех своих вредных примесей. Можно сказать: человек и его индустрия питает растения, а растения питают человека и дают ему хорошую атмосферу.

В атмосфере очень мало углекислоты (0,03%), что не способствует урожаю. Ее количество может быть увеличено в 30 раз (до 1%) с большой пользой для растений и без всякого вреда для человека. Этот газ не ядовитый и обилие его в атмосфере только мешает выделению его же из легких. Один же процент этому почти не мешает (даже говоря о легких человека).

Не говорю про чрезмерные высоты, покрытые вечным снегом. Такие на экваторе находятся на высоте выше 5 верст, а на широте 45° выше 2-3 верст. Таких местностей очень немного и занимают они ничтожную площадь. Они могут быть использованы, как метеорологические станции и другим способом (например, как базисы для отправки небесных кораблей).

Обратимся к морям и океанам. Может ли покорить человек эту буйную стихию и сделать ее земледельческой страной?

Когда дойдет очередь до океанов, население достигнет огромной численности 400 миллиардов человек, т. е. в 300 раз больше настоящего. Техническое могущество его увеличится во много тысяч раз. Принимая это во внимание, покажем, как человек победит моря и океаны.

Сначала придется затратить большие труды. На море или озере (начнут с меньших бассейнов), выстраивается фронт в виде плота, простирающегося во всю длину береговой линии какого либо бассейна. Пока он узок (несколько метров). Границы его, обращенные к волнам, имеют машины двигатели, которые используют волнение океана и укрощают волны.

Фронт должен быть выстроен очень прочно. Он подвигается вперед по воде, а промежуток между ним и берегом заполняется другим плотом менее крепким, покрытым почвой, растениями и жилищами. Так, по мере размножения людей, фронт продвигается все дальше и дальше, пока не заполнит все озеро или море.

Чтобы ветры не могли производить сильного горизонтального давления на этот плот, он сверху закрывается одной гладкой, прозрачной для лучей крышей. Так что плот составляет как бы одну громадную оранжерею, разделенную внутри на множество отделений, ради удобства всяких регулировок и очищений от вредителей.

Крыша может поддерживаться легким избытком давления воздуха внутри построек, при незначительном укреплении. Конечно, нельзя избежать и прикреплений ее к плоту, на что могут послужить перегородки. Это очень облегчит стройку и позволит поднять высоко прозрачную крышу.

Расчеты показывают, что так могут быть использованы не только озера и внутренние моря, но даже целые океаны. Опора плотов: берега материков, острова, мелкие места океанов (а в крайнем случае и глубокие). Этого довольно, чтобы ветер, скользя по гладким крышам, не мог их разрушать и срывать плоты.

Между ними оставляются промежутки или каналы для судоходства.

Испарение воды регулируется по желанию и человек отчасти побеждает климат. Что может дать это регулирование и это завоевание океанов? Во-первых, водные животные, не получая солнца, должны исчезнуть или сократиться до минимума: большое нравственное удовлетворение, ибо прекратятся страдания существ от хищных рыб, птиц и зверей, которые делают водные обиталища адом. Далее облачность будет в руках человека. Она же имеет огромное влияние на температуру земли и на произрастание полезных человеку растений. В третьих, человеческое население Земли будет иметь возможность возрасти в 4 раза, что увеличит еще власть человека над Землей (поверхность всей Земли в 3½ раза больше, чем суши). Всего успешнее будет земледелие на океанских плотах. В самом деле, обилие влаги, ровная и желаемая температура, горизонтальность места, дешевизна транспорта — все это большие преимущества, сравнительно с сушей… Остановится или замедлится поглощение углекислого газа морскими животными, что сильно обогатит атмосферу этим газом и даст возможность увеличить массу растительности, запасы клетчатки, сахару, плодов и других растительных продуктов, а также и массу человечества, которая тоже нуждается в углероде. Избыток ее в атмосфере жилищ всегда может поглощаться достаточным количеством растений. Вообще состав атмосферы, так или иначе будет в руках человека.

Но всего важнее регулировка испарения вод. Сейчас Земля отражает безвозвратно от 50 до 70% всех падающих на нее лучей Солнца. Это очень понижает ее среднюю температуру и энергию лучей, которую использует человек с помощью растений или будущих солнечных машин.

Мы можем воспользоваться частью этой отраженной в небесное пространство энергиею, если замедлим испарение океанов и несколько очистим атмосферу от туманов, облаков и туч. Степень очищение будет зависеть от нас. Но возможно ли это? Не вызовет ли оно грозных, губительных последствий для населения Земли?

Покрытие вод плотами будет совершаться постепенно, резких перемен не будет, притом сила испарения океанов всегда останется в наших руках. Открытие растений от их прозрачного покрова может даже усилить испарение вод и вызвать обратное явление: понижение средней температуры Земли, вследствие усиления облачности и водяных осадков. В первом случае температура на Земле станет неравномернее, т. е. разница между теплом тропических стран и полярных будет еще больше, чем раньше. Во вторых — наоборот. Действительно, уменьшение водных осадков при уменьшении паров в воздухе будет сопровождаться меньшим переносом тепла из жарких стран в холодные, что вызовет более резкую разницу между температурами разных широт. Ясное ночное небо также увеличит разницу между теплом дня и ночи. Но уменьшение облачности выгоднее потому, что будет сопровождаться общим повышением температуры Земли, при чем не только умеренные, но и полярные страны будут иметь сносную температуру и избавятся от своих льдов и зимы. Только беда в том, что тропические страны будут иметь невозможно высокую температуру.

Приняв отражаемость лучей (альбедо) для Земли в 65% и ее среднюю температуру в 17° Ц., на основании известных законов, вычислим такую таблицу температур при уменьшении ее альбедо очищением атмосферы от облаков.

Альбедо в процентах:
0 10 30 40 50 65 80

Средняя температура Земли по Ц.
104 92 72 58 45 17 21

Отсюда видно, что если совершенно уничтожить альбедо (что невозможно), то средняя температура Земли достигнет 104° Ц. Но даже при незначительном уменьшении альбедо, до 50%, средняя температура все же будет высока (45°), т. е. увеличится на 28°.

Если бы разность температур осталась прежней, то на полюсах была бы средняя температура в 10° тепла (вместо 18° холода), а на экваторе она составила бы, вместо 28°, 56° тепла.

Такое нагревание воздуха вызовет более сильное его течение (ветры) и, может быть, разность температур не очень увеличится.

Все это хорошо для умеренных и полярных стран, но как быть с экватором, где температура станет для человека невозможной. Если средняя 56°, то какова же дневная? Притом альбедо можно еще уменьшить и свести к альбедо Луны или Марса. Тогда средняя температура экватора дойдет до 70–80° Ц.

Мы думаем, что можно со временем устранить эту беду. Температуру жилищ, занимающих обширную площадь, как мы видели, можно понизить по желанию с помощью блестящей их крыши. Для обширной же площади растений этого сделать нельзя, так как без солнечного света растения не развиваются и не приносят плода. Можно, впрочем, это сделать, отражая зеркалами часть солнечного света в небесное пространство. Только это неэкономно, так как растения дадут меньше плодов и, кроме того, средняя температура Земли понизится и в полярных странах сделается по-прежнему холодно.

Но сами растения поглощают солнечную энергию, накопляя его в плодах и других тканях своего тела. В современных растениях это поглощение энергии крайне мало и не превышает 2–10% (банан, кактус Бербачка и другие). Но человек создаст растения или процессы, которые будут запасать пятьдесят и более процентов солнечной энергии. Таким образом, температура будет зависеть от рода растений и машин, которые будут накоплять запасную (потенциальную) энергию Солнца. Эта энергия, в форме плодов и разных веществ будет перевозиться туда, где в ней будет нужна. Например, в холодные страны, в места фабричных производств. Выделяясь тут, она будет лучшим образом уравнивать температуру Земли. Энергия Солнца не будет пропадать, отражаясь облаками или зеркалами, а будет выделяться на Земле же для равномерного ее согревания и накопления богатств. Ею можно воспользоваться для совершения полезных работ на Земле, напр. сравнения ее поверхности и улучшения путей сообщения. При этом произойдет и согревание недостаточно теплых стран Земли.

Так решается и вопрос о землях (по обе стороны экватора) выше 45° широты. Эти 18% земной поверхности также будут теплы и заселены, как и тропические страны. Тут тоже не будут нуждаться в одежде и обуви. Полярные льды растаят, океаны от них очистятся.

Население Земли увеличится до 5 биллионов, т. е. в 3200 раз. На каждый ар (100 кв. м.) придется по человеку.

Останется хотя и очень прозрачная атмосфера, но все же она будет не малым злом. Во-первых, она поглощает еще много солнечной энергии, во-вторых ее сильные течения (хотя и более правильные, чем при облачных небесах) производят огромные трения и давления, с которыми не легко бороться. Состав ее не подходит ни для растений, ни для людей. Излишнее количество азота вредит растениям и не нужно животным, недостаток углекислого газа отзывается дурно на производительности растений. Большое количество кислорода также не только вредно для растений, но и велико для человека, в особенности если азот почти устранен. Сопротивление атмосферы и ее ветры мешают быстрому передвижению на Земле, что замедляет транспорт товаров и человека. Атмосфера делает очень различной температуру высот: на высочайших горах холоднее, чем при уровне моря на целых 40–50° Ц. Это тоже не малый минус. Не будь атмосферы, температура места зависела бы только от расстояния до экватора, но не зависела бы нисколько от высоты над уровнем океана. Бороться с температурным влиянием воздуха очень не легко (особенно в виду его быстрого непрерывного движения).

После завоевания теплоты Солнца, население и его сила будут так громадны, что явится полная возможность регулировать состав воздуха. В самом деле, солнечные двигатели при безоблачном небе, утилизируя 50% солнечной энергии, в среднем дадут около 12 килограмметров непрерывной работы на каждый квадратный метр почвы. Эта работа более работы крепкого работника. Если же принять во внимание 8 часов его труда в сутки, то энергия Солнца на 1 кв. м. сравняется с 3-4 работниками. Человек на своем аре будет иметь непрерывную работу в 1200 к.г.м., т. е. 16 лошадиных сил, или 12 метрических. Часть этой энергии, конечно, пойдет на пропитание и другие человеческие нужды. Но если половина только останется свободной, то и тогда у каждого жителя, на каждый ар будет в распоряжении 8 лошадиных сил непрерывной работы. Она и может пойти на преобразование атмосферы суши и проч.

На человека, с его 100 кв. метрами почвы, приходится около тысячи тонн атмосферы. Таков будет вес воздуха над его головой, или, вернее, над его аром. Как избавиться от этой массы, оставив необходимое для растений и человека?

Прежде решим вопрос, сколько и что необходимо для растений и людей. В виду ненужности азота для дыхания человека он может смело довольствоваться половинной порцией того кислорода, который он получает в свои легкие сейчас. Действительно, 80% примеси азота охлаждают легкие, и потому требуют усиленного поглощения кислорода. Значит, довольно 10%. И сейчас он свободно дышит на 5 верстных горах, где кислорода вдвое менее (10%), чем у океана (20%). Он переносит, хотя и с трудом, даже 5% кислорода. Дети бы могли приучиться и к этой малой порции, в виду чистоты кислорода (отсутствие азота), желаемой теплоты, прекрасных условий жизни и приспособительной способности молодых организмов. Но оставим 10%. Давление этой атмосферы составляет 100 граммов на кв. сантиметр. Это давление уравновешивается слоем стекла или кварца, толщиною в 40 сантим. Следовательно, если потолок человеческого жилища будет иметь толщину, примерно, в поларшина, то его тяжесть вполне уравновесит давление воздуха. Над потолком будет безвоздушное пространство. Если на человека потребуется помещение с площадью пола в 10 кв. м., то потолок должен весить 10 тонн. Экономно ли столько потратить на каждое существо? Но кварца и других материалов, из которых делается стекло, неисчислимое количество; фабричное дело будет на большой высоте и потому мы это находим вполне возможным. Стекло и при толщине в 40 сант. может быть очень прозрачным и потому будет давать довольно света. Оно может обливать (или содержать в себе) металлическую прочную решетку и иметь громадную прочность, которой, впрочем, от него и не требуется.

Со временем выработается порода существ, довольствующихся все меньшим и меньшим количеством кислорода, даже до одного процента, и тогда толщина стекла будет иметь только 4 сант. Есть существа с очень напряженною жизнью, и они довольствуются ничтожным количеством кислорода. Я говорю про крупных рыб. В морской воде, при атмосферном давлении и нуле градусов по Ц., содержится около 0,34% по объему кислорода, т. е. около 1/300 объема воды. Это в 3 раза меньше, чем мы предполагаем для человека, и в 60 раз меньше, чем его содержится в воздухе.

Тем не менее это ничтожное количество живительного газа нисколько не мешает морским животным развиться и по своему мыслить.

На океанских плотах потолок будет на одной высоте, примерно, 10-ти метров, при высоких же деревьях — сообразно их высоте. Тут боковые укрепления поглотят немного материала. На больших плоскогорьях или высотах, с большею площадью будет то же. На малых площадках боковые укрепления потребуют много массы, но малых площадок не много. Ясно, что воздушные отделения большой разности высот изолированы друг от друга. Температура тут не будет зависеть от высоты, что очень удобно.

Перейдем к растениям. Им надо очень немного паров воды, азота, кислорода и углекислого газа. Сейчас объем углекислого газа по отношению к воздуху составляет одну тридцатую процента, т. е. давление его в 3000 раз меньше, чем атмосферы у уровня океана. Также мало может быть паров воды, кислорода и азота. Одним словом, самая благоприятная атмосфера растений будет давать давление не больше одной сотой атмосферы (10 гр. на кв. сантиметр). Прозрачный покров, уравновешивающий это давление, имеет толщину в 4 сант. При подходящем составе он почти не будет задерживать солнечную энергию. Такая оранжерея будет иметь потолок, весящий 10 тонн на 1 ар (100 кв. м.).

Итак, как для человека, так и для растений потребуется ничтожной высоты атмосфера с незначительной плотностью и потому очень малой массой. Давление атмосферы уравновешивается весом прозрачного твердого покрова, который и помешает рассеяться тонкому слою воздуха, облекающему всю Землю, параллельно ее твердой или жидкой поверхности.

Значит почти вся масса теперешнего воздуха должна быть устранена. Это можно сделать разными способами. Можно, напр., связать газы химическим соединением с другими веществами и обратить, таким образом, атмосферу в твердые или жидкие тела.

Последнее и совершится понемногу само собой. Действительно, мы видели, что человек, еще раньше своего крайнего заполнения всей поверхности Земли, уже залетел за пределы атмосферы, поселился тут, как на искусственных лунах (или кольцах), завел промышленность, ушел от Земли на одну из орбит (например, между Землей и Марсом), распространил там индустрию и т. д.

Но ведь на все это нужны материалы. Часть их, в особенности строительная, будет заимствована от болидов и маленьких планеток, другая же часть — органическая, состоящая, главным образом из растений и человека, — потребует много азота, кислорода, водорода, углерода и прочего. Эти материалы могут быть заимствованы на первое время из атмосферы, воды и земной коры.

Население солнечного пространства так может быть громадно, что все эти материалы уйдут на его образование и их далеко еще не хватит.

В самом деле, полная энергия солнечных лучей в два миллиарда раз слишком больше той, которая падает на поверхность Земли. Но последняя может дать существование 5 биллионам людей (полагая на каждого по ару). Значит, вся солнечная энергия может прокормить не менее 1022, т. е. не менее десяти тысяч триллионов населения.

Сколько же на это население нужно газов, воды и прочего? Возьмем хоть воду. В среднем человек (принимая полный вес в 40 кило) содержит около 30 кило воды. На Земле на одного жителя будет приходиться 300 000 тонн океанской воды. Значит этой воды хватит только на 10 000 000 людей. Возможное население солнечной системы в 2 миллиарда раз больше земного. Следовательно, воды океанов хватит только на одну двухсотую возможного населения солнечной системы. Очевидно, кислород и водород придется заимствовать из земной коры (гидратная и конституционная вода камней, например булыжников), или других источников.

Возьмем еще азот. На среднего человека (40 к.) надо около 1½ кило азота. Атмосфера Земли содержит на будущего человека (на ар) 800 тонн азота. Следовательно, его достанет на 530 000 человек, т. е. не только уйдет весь азот атмосферы, но придется серьезно задуматься о том, где его достать, чтобы насытить населением солнечную систему.

То же скажем и про углерод и другие элементы, необходимые для живых существ. Возможно, что за недостатком некоторых, придется ограничить население Солнца, а его энергию употребить на иные цели, напр. на высший комфорт существ.

Впрочем, найдут еще источники или отыщут средства обращать одни элементы в другие. Так оживят железо, золото, серебро, ибо употребят их на создание организмов. Заметим, что углерода содержится большое количество в земной коре в виде углекислых металлов, напр., известняков.

Когда достигнут на Земле предела размножения (ар на человека), то население будет еще очень несовершенно. Некогда о том было заботиться. Очень нужно было людей для обработки и покорения Земли. Теперь размножение продолжается также интенсивно, но многие остаются без потомства: именно, люди с разными недостатками. Все же прирост более вымирания и потому избыток более совершенного населения отправляется за атмосферу и заполняет солнечную систему.

Ее заполнение происходит отчасти с Земли, отчасти самостоятельно, т. е. размножаются уже в небесах, в эфире. Значит, материалы атмосферы, воды и коры превращаются в организмы и на Земле и в эфире. Сначала больше на Земле, а затем больше в эфире когда население его будет более земного.

Очень скоро уйдут в небеса и воды и атмосфера Земли. Для нее останется только самое необходимое: слой воздуха, т. е. питательной смеси газов и паров, всего в несколько метров высоты. Он предохраняется от рассеяния не очень толстой прозрачной крышей. Ее тяжесть будет близка к давлению этой искусственной атмосферы.

Ясно, что, чем обильнее будет население эфира, тем более сырых (неорганических, мертвых) материалов придется отправлять на нужды населения за пределы Земли. Не придется и тратить солнечную энергию (для получения организмов), падающую на Землю, если не считать механической работы, потребной для одоления тяжести Земли и Солнца (при отправке материалов). Напротив, и эта
сила будет отчасти заимствоваться от общей солнечной энергии. В том или ином образе она будет доставляться с неба на Землю. Это очень ускорит дело, так как энергия Земли сравнительно незначительна, между тем как полная солнечная энергия в 2 миллиарда раз больше земной.

Зачем мы хлопочем о большой численности населения? Дело в том, что чем оно больше, тем совершеннее его члены и тем выше общественное его устройство. Это можно выяснить хорошо только в особом труде.

Но вернемся к Земле. Она разлагается (т. е. части ее понемногу удаляются в эфирное пространство) и мертвые материалы ее оживают. В сущности, теоретически значительная часть массы нашей планеты может ожить силою полной солнечной энергии. В самом деле, масса Земли составляет 6,1021 тонн, возможное же население солнечной системы 1021. На одного возможного ее жителя придется 0,6 тонны, или 600 кило. Этого только что достаточно на жилище, орудия и живое тело существа. Однако, в таком полном преобразовании массы Земли нет надобности. Цель другая: достигнуть совершенства и изгнать всякую возможность зла и страданий в пределах солнечной системы. Теперь даже трудно вообразить, как можно этого достигнуть, в особенности на больших ее планетах.

В нашем издательстве готовится книга «Искусство, восприятие и реальность» (1972), написанная одним из самых известных историков искусства Эрнстом Гомбрихом, психологом Джулианом Хохбергом и философом Максом Блэком.  

Сборник «Искусство, восприятие и реальность», выпущенный Издательством Университета Джонса Хопкинса (Балтимор, США) в 1972 году, представил под одной обложкой работы трех представителей разных научных дисциплин — историка искусства Эрнста Гомбриха (1909–2001), психолога Джулиана Хохберга (род. 1923) и философа Макса Блэка (1909–1988), прочтенные ими в виде Талхаймеровских лекций на философском факультете университета и подходящие, каждая со своей стороны, к проблеме репрезентации реальности в искусстве.
Что мы видим на картинах? Как, при помощи каких механизмов, мы это видим? Что и при помощи каких механизмов стремится показать художник — и как он оглядывается при этом на собственный зрительный опыт? Вокруг этих вопросов вращается рассуждение каждого из авторов. Хохберг объясняет организацию восприятия, исходя из последовательного и целенаправленного «зрительного поведения», формирующего наши ожидания от того, что мы видим. Блэк путем логического исследования показывает, что ни исторический причинно-следственный подход, ни поиск замысла художника, ни информационный анализ изображения не дает к нему однозначного ключа и что при его чтении, следовательно, не обойтись без использования всех этих и некоторых других подходов сразу, подыскивая их подходящую комбинацию для каждого конкретного случая. Разумеется, в центре внимания обоих ученых естественным образом оказывается понятие сходства, на котором подробно останавливается и Гомбрих в своей лекции «Маска и лицо», развивая выводы, сделанные им в главе «Искусства и иллюзии» (1956), посвященной карикатуре. Он обсуждает механизмы эмпатии, показывая, насколько существенно — как в восприятии, так и в творчестве — взаимопроникновение между тем, кто смотрит, и тем, что он видит или изображает. В этом контексте особое напряжение приобретает привычная оппозиция лица и маски: как отличить маску от лица, какая из двух этих составляющих любого образа ближе к правде? Как формируется выражение лица, которым определяется узнавание человека в жизни и на портрете? Об этом — фрагмент лекции Гомбриха, который мы публикуем ниже в преддверии публикации сборника на русском языке.

Из лекции Эрнста Гомбриха «Маска и лицо» (1970)

Социологи вновь и вновь напоминают нам ту истину, что каждый из нас — даже хиппи — не более чем актер, послушно разыгрывающий роль, предложенную обществом. В хорошо знакомой среде мы особенно чувствительны к внешним признакам этих ролей, и категоризация в основном идет именно по этой линии. Мы научились опознавать типы, о которых часто пишут писатели и сатирики: военный (блаженной памяти полковник Блимп на карикатуре Дэвида Лоу, илл. 1), спортсмен, художник, чиновник, ученый — и так по всему репертуару комедии жизни.

Понятно, что знание перечня действующих лиц позволяет экономить усилия при взаимодействии с другими людьми. Мы видим тип и подстраиваем под него наши ожидания: у краснолицего военного громкий бас, он любит выпить и презирает современное искусство. Конечно, жизнь уже научила нас быть готовыми к тому, что набор этих симптомов будет неполным. Но, сталкиваясь с исключением из этого правила и обнаруживая идеальное воплощение того или иного типа, мы говорим: «Этот человек — настолько типичный центрально-европейский интеллигент, что в это трудно поверить». И зачастую так оно и есть. Мы так старательно подгоняем себя под ожидания окружающих, что надеваем маску или, как говорят юнгианцы, персону, которую нам предписывает жизнь, а потом срастаемся с соответствующим типом так крепко, что он определяет всё наше поведение, вплоть до походки и выражения лица. Что может быть пластичнее человека? В особенности это относится к женщинам: они куда более осознанно, чем большинство мужчин, работают над своим типом и обликом, и часто с помощью косметики и прически пытаются повторить образ какого-нибудь модного идола, звезды экрана или сцены.
Но как формируют свой образ эти идолы? Язык моды дает на это частичный ответ. Они ищут точную ноту, яркую характеристику, которая выделит их из толпы и привлечет внимание какой-то новой пикантной черточкой. Одна из умнейших среди сценических див прошлого, Иветт Гильбер, вспоминает, как в молодости она начала сознательно работать над своим образом и решила, что, коль скоро ей не повезло быть красивой в общепринятом смысле слова, можно стать «непохожей на других»: «Губы у меня были тонкие и длинные, и я отказывалась уменьшать их с помощью помады, хотя в то время у всех актрис были маленькие губки сердечком». Гильбер подчеркивала свои губы, контрастно выделяя их на фоне бледного лица и тем самым индивидуализируя улыбку. Одевалась она чрезвычайно просто, не носила украшений, но изумительный силуэт дополняла длинными черными перчатками, которыми и прославилась. Созданный актрисой образ начал работать на нее, поскольку его можно было воспроизвести с помощью нескольких выразительных штрихов, которые мы помним по литографиям Тулуз-Лотрека.
Мы подходим к области карикатуры, а точнее, к пограничной зоне между карикатурой и портретом, к которой относятся стилизованные образы, создаваемые актерами, сознательно примеряющими на себя маску персонажа. Вспомним о пряди на лбу Наполеона и о его привычке стоять, заложив руку за борт жилета: считается, что эту позу подсказал ему актер Тальмá. Для исполнителей роли Наполеона в театре и для карикатуристов, искавших формульное выражение его амбиций, эта поза стала настоящим даром небес — так же, как и другие трюки Наполеонов помельче, которых нам приходится терпеть.
Неважно, насколько тривиальна такая растиражированная черта: главное, чтобы она легко опознавалась. Ялмар Шахт, финансовый советник Гитлера, любил носить высокий крахмальный воротник. Сам по себе этот воротник намекает на социальный тип чопорного пруссака, попавшего в круг высших государственных чиновников. Интересно было бы выяснить, насколько воротник Шахта был выше среднего для его класса; так или иначе, это расхождение было подмечено, и постепенно воротник заместил его образ. Маска проглотила лицо (илл. 2).

Если эти примеры о чем-то и говорят, то в первую очередь о том, что, как правило, мы видим маску задолго до того, как обращаем внимание на лицо. Под маской в данном случае понимаются грубые отличия, отклонения от нормы, выделяющие человека из толпы. Любое отклонение, привлекающее наше внимание, может служить опознавательным знаком и избавляет нас от дальнейшего разглядывания. Дело в том, что изначально мы запрограммированы не на восприятие сходства, а на поиск отличий, отклонений от нормы, которые выделяются на общем фоне и застревают в памяти. Этот механизм служит безотказно, пока мы пребываем в знакомой среде, где нам нужно подмечать мельчайшие, но при этом крайне важные детали, которые отличают одного человека от другого. Но как только появляется неожиданная характерная черта, механизм заклинивает. Европейцы считают, что все китайцы на одно лицо, и китайцы думают то же самое о европейцах. Едва ли это верное убеждение, но оно отражает важную особенность нашего восприятия, которую можно сравнить с тем, что в психологии восприятия называется эффектом маскировки, когда сильное впечатление ослабляет остальные, более сдержанные. Яркий свет маскирует незначительные колебания тона поблизости от него, а громкая нота нейтрализует следующие за нею тихие модуляции. Такие непривычные черты, как узкий разрез глаз, на время отвлекают наше внимание и мешают воспринимать более тонкие вариации. Отсюда — эффективность бросающегося в глаза отличия в качестве маскировочного средства. На одно лицо для нас не только китайцы, но и европейцы-мужчины в одинаковых париках — например, члены клуба «Кит-Кэт» XVIII века, чьи портреты выставлены в лондонской Национальной портретной галерее.
В какой степени эти портреты представляют типы или маски, а в какой — являются индивидуальными подобиями? Совершенно ясно, что при ответе на этот важный вопрос возникают две трудности. Очевидна лишь первая из них: относящаяся в равной степени ко всем портретам, созданным до появления фотографии, она связана с тем, что у нас практически нет объективных сведений о внешности изображенного (лишь изредка мы можем свериться с прижизненной или посмертной маской или силуэтом). Невозможно сказать, узнали бы мы Мону Лизу или Улыбающегося кавалера (героя портрета работы Франса Халса, 1624. — Пер.), если бы встретили их на улице. Вторая трудность проистекает из того факта, что маска нас очаровывает и тем самым не дает рассмотреть лицо. Нам приходится сделать усилие для того, чтобы отрешиться от парика и увидеть, насколько различны эти лица, но даже и в этом случае изменившиеся представления о манерах и приличиях, о выражениях лица, свойственных определенным социальным типам, мешают нам увидеть индивидуальность. Историки искусства отмечают, что портреты XVIII века были обусловлены скорее типами, а не индивидуальным подобием, однако многое зависит от того, в каком смысле использовать эти понятия. Даже стереотипные образы племенного искусства зачастую воплощают индивидуальные отличительные черты, которых нам не разглядеть, поскольку мы не знакомы ни с тем, кто изображен, ни со стилистическими условностями, характерными для его племени. Одно, впрочем, ясно: мы вряд ли способны воспринять старинный портрет так, как его предполагалось воспринимать до того, как моментальная фотография и экран сделали портретное сходство обыденным. Нам сложно осознать всю значимость заказного портрета, который должен был суммировать социальный статус и карьеру изображаемого и передать его черты потомкам как память, а грядущим векам — как памятник. Разумеется, в подобной ситуации портрет приобретал совсем иной вес. То, как художник прочитывал черты модели, влияло на ее восприятие при жизни и полностью замещало это восприятие после смерти: теперь можно на это не надеяться и этого не бояться, поскольку многочисленность отображений нашего облика делает такой психологический перекос невозможным.
Неудивительно, что изобретение фотоаппарата вызвало неприятие и озадаченность в художественной среде. Некоторые аргументы, выдвигавшиеся в XIX веке против самой возможности фотографического сходства, представляются нам надуманными, поскольку сегодня многие предпочтут довольно пафосному портрету Ференца Листа работы Франца Ленбаха его изумительный снимок работы Надара, представляющий великого виртуоза со всеми его бородавками. И всё же нам всё равно приходится учитывать, что мы никогда не знали Листа лично. Но еще более важно то, способны ли мы увидеть фотографии так же, как их видели поначалу. Беспристрастная камера и телевидение полностью изменили наш подход к образам наших современников. Репортажные снимки, на которых представлен Ференц Лист нашего времени — Святослав Рихтер, — на репетициях, без фрака, в XIX веке не только были невозможны технически, но и оказались бы неприемлемы психологически: наших дедушек они бы поразили как раскованные до неприличия и совершенно неузнаваемые.
Однако, хотя изобретение моментальной фотографии и видоизменило портрет, оно позволило нам более отчетливо увидеть проблему сходства, тогда как в былые века ее не могли даже сформулировать. Моментальная фотография привлекла наше внимание к парадоксу отображения жизни в виде своего рода натюрморта, замораживания игры черт лица в остановленном мгновении, притом что мы вряд ли в состоянии вычленить эту игру из потока событий. Благодаря работам Джеймса Гибсона в области психологии восприятия мы яснее сознаём решающее значение постоянного потока информации в наших взаимодействиях со зримым миром. Теперь нам более понятно, в чем состоит то, что можно назвать искусственностью искусства, то есть сведение информации к одномоментным сигналам. Грубо говоря, если бы кинокамера — а не резец, кисть или даже фотопластинка — стала первым регистратором человеческой физиогномики, то проблема, которую язык в своей мудрости обозначает словосочетанием «уловить сходство», никогда бы не встала перед нами с такой отчетливостью. Кадр из фильма не может оказаться настолько же неудачным, как моментальная фотография: даже если человек на нем пойман моргающим или чихающим, результирующее выражение лица вполне объяснимо в рамках всей последовательности, тогда как аналогичный фотоснимок лишает подобное выражение лица «оправданий». В этом смысле чудо не в том, что на некоторых снимках запечатлено нехарактерное для человека выражение, а в том, что и фотоаппарат, и кисть способны абстрагироваться от движения и при этом создавать убедительное подобие не только маски, но и лица с его живой мимикой.
Разумеется, ни художник, ни даже фотограф не смогли бы полностью преодолеть ступор замершего изображения, если бы не свойство восприятия, которое в «Искусстве и иллюзии» я описываю как «вклад смотрящего». Нам свойственно проецировать жизнь и мимику на замершее изображение и добавлять к нему — из собственного опыта — то, чего в нем на самом деле нет. Именно эту нашу особенность должен в первую очередь использовать портретист, желающий компенсировать отсутствие движения. Ему нужно так использовать неоднозначность выражения замершего лица, чтобы вариативность возможных прочтений создала иллюзию жизни. Неподвижное лицо должно представать узловой точкой нескольких возможных мимических движений. Один профессиональный фотограф однажды сказал мне с простительным преувеличением, что ищет такие выражения лица, которые вбирали бы в себя все остальные. Рассматривая удачные фотопортреты, мы убеждаемся в важности подобной неоднозначности. Мы не хотим видеть модель в той ситуации, в которой она находилась, когда ее фотографировали. Нам хочется абстрагироваться от этой памяти и увидеть реакцию модели на более типичные жизненные контексты.
Проиллюстрировать это можно с помощью одной из самых успешных и популярных фотографий Уинстона Черчилля в качестве лидера воюющей державы. Фотограф Юсуф Карш рассказывает, что премьер-министру совсем не хотелось позировать для этого снимка во время визита в Оттаву в декабре 1941 года. Каршу были предоставлены всего две минуты, пока Черчилль шел из зала заседаний Парламента в вестибюль. Он приблизился с хмурой миной, и тут Карш выхватил у него изо рта сигару, чем привел его в бешенство. Таким образом, выражение лица, которое на деле было мимолетной реакцией на малозначительное событие, оказалось настоящим символом бесстрашия Черчилля перед лицом врага и в конечном счете выражением роли, сыгранной им в истории.
Бесспорно, использовать возможность разных интерпретаций нахмуренных бровей — не самая обычная практика фотографов. Чаще они просят улыбнуться, хотя, согласно расхожему представлению, достаточно сказать «cheese», и губы сами собой сложатся в улыбку. При этом застывшая улыбка — это, безусловно, довольно многозначительный знак, который использовали в искусстве для создания подобия жизни еще со времен архаической Греции. Самым знаменитым примером является здесь, конечно, «Мона Лиза» Леонардо да Винчи: ее улыбка послужила предметом бесконечных и порой крайне причудливых толкований. Возможно, больше узнать об этом эффекте можно, сравнив общепринятую теорию с неожиданной, но удачной практикой.
Роже де Пиль (1635–1709), которому мы обязаны первым подробным разговором о теории портретной живописи, советует художнику прислушаться к следующему:

Выразительность и правдоподобие портретам придает не точность проработки, а согласие всех частей в тот самый момент, когда художник решает запечатлеть настроение и темперамент модели. <…>
Редким художникам хватает тщания свести вместе все части: иногда рот улыбается, а в глазах грусть; порой глаза веселы, а щеки втянуты; в итоге в работе появляется фальшь, она выглядит неестественно. Соответственно, нужно помнить, что когда модель делает вид, что улыбается, глаза прикрыты, уголки губ подняты в направлении ноздрей, щеки слегка надуты, брови разведены.

Если сопоставить этот дельный совет с типичным портретом XVIII века, например с очаровательной пастелью работы Кантена де ла Тура, на которой представлена любовница живописца мадемуазель Фель, то мы увидим, что глаза ее вовсе не прикрыты, как это бывает при улыбке. При этом сочетание весьма противоречивых черт — серьезного взгляда и тени улыбки — создает эффект трудноуловимой нестабильности: выражение остается на грани между задумчивостью и насмешкой, что одновременно и интригует, и завораживает. Да, игра эта довольно рискованна, чем, возможно, и объясняется превращение подобного эффекта в своеобразную формулу светских портретов XVIII века.
Лучшим средством против «неестественности» или застывшей маски всегда считалось устранение, а не использование тех противоречий, которые способны препятствовать зрительской самопроекции. Именно об этом приеме Джошуа Рейнолдс говорит в своем знаменитом анализе  преднамеренно эскизного стиля портретов Рубенса (этот анализ я цитирую и обсуждаю в «Искусстве и иллюзии»). Такие фотографы, как Эдвард Стайхен, побуждали зрителя к самопроекции при помощи различных приемов освещения или печати — например, размытия контуров лица; графики — например, Феликс Валлотон в своем портрете Малларме — пытались достичь того же эффекта прибегая к упрощению, которое широко обсуждалось на рубеже веков.
Нас захватывает эта игра, и мы вполне обоснованно восхищаемся работами художника или карикатуриста, который способен добиться сходства, как это принято называть, «несколькими штрихами», выделив главное. Однако любому живописцу-портретисту известно, что настоящие проблемы начинаются тогда, когда ты вынужден двигаться в противоположном направлении. Каким бы искусным ни был первый грубый набросок, его еще нужно не испортить на пути к завершенному портрету, так как чем больше число элементов, с которыми нужно работать, тем сложнее сохранять сходство. С этой точки зрения опыт художника-академиста даже более интересен, чем опыт карикатуриста. Прекрасное, глубокое и многое проясняющее рассуждение о передаче сходства мы найдем в труде о практических вопросах портретной живописи, написанном Дженет Робертсон, чьи работы относятся к традиции формального портрета:

…постепенно приучаешься находить определенные ошибки, которые могут привести к неправдоподобному выражению лица. Не слишком ли «резко» передана какая-либо черта? Убедитесь, что глаза не посажены слишком близко; с другой стороны — не кажется ли взгляд слишком «неопределенным»? Проверьте, чтобы глаза не были разнесены слишком далеко: зачастую рисунок верен, но слишком слабо или густо наложенная тень способна сократить или увеличить расстояние между глазами. Даже если вы уверены, что нарисовали рот правильно, а в нем всё равно что-то не так, проверьте тона рядом с ним, особенно над верхней губой; ошибка в тонировке этой области может привести к тому, что рот окажется слишком выпячен или втянут, а это немедленно повлияет на выражение лица. Если вам кажется, что что-то не так, но непонятно, что именно, проверьте положение уха. <…> Если ухо сидит не на месте, оно изменяет всё впечатление от лицевого угла, так можно убрать эффект дряблости или щекастости, не прикасаясь к тем чертам, с выражением которых вы безуспешно боролисьv.

Эти слова художницы, которой хватало смирения вслушиваться в критику неспециалистов, на многое проливают свет — в частности, потому, что в них отражены взаимоотношения между формой лица и его выражением. На самом деле Робертсон имеет в виду не столько игру черт, сколько то, что Петрарка называет «атмосферой» лица. Нужно помнить, что выражение лица — совсем не то же самое, что его выражения. В конце концов, расстояние между глазами и лицевой угол зависят от строения черепа, а оно неизменно, и тем не менее художница обнаружила, что они радикально влияют на то фундаментальное свойство, которое, пожалуй, можно назвать доминирующим выражением. В фактах сомневаться не приходится. Задолго до того, как человечество изобрело психологические лаборатории, художники систематически проводили эксперименты, в ходе которых и была установлена эта зависимость. В «Искусстве и иллюзии» я отдаю должное самому дотошному и изощренному из этих экспериментаторов, Родольфу Тёпферу, который вывел формулу, которую я предлагаю называть «законом Тёпфера»: любая конфигурация, допускающая интерпретацию в качестве лица, пусть и плохо нарисованного, заведомо обладает выражением и индивидуальностью. Почти через сто лет после Тёпфера Эгон Брунсвик запустил знаменитую серию опытов с целью исследовать эту зависимость. Его исследования подтверждают чрезвычайную чуткость нашего физиогномического восприятия к малым изменениям; небольшая корректировка расстояния между глазами, которую, скорее всего, никто не заметил бы в рамках нейтральной конфигурации, способна радикальным образом изменить выражение лица манекена, хотя далеко не всегда можно предсказать заранее, как именно она на это выражение повлияет.

Перевод: А. Глебовская