На сайте Ad Marginem доступна актуальная информация о наличии книг в нашем интернет-магазине и редких позициях, которые хотелось бы приобрести. Но, несмотря на наши стремления, тиражи имеют свойство заканчиваться. Однако, к счастью, часто бывает так, что электронная версия книги остается в продаже.

В этом материале мы собрали тиражи, которые вышли из продажи на нашем сайте, но еще доступны в виде электронной версии на крупнейших площадках, таких как Bookmate, ЛитРес и Google Play Books. Надеемся, этот список окажется полезным — возможно, вы давно что-то искали и не могли найти. Мы же, в свою очередь, время от времени будем его обновлять.

В конце мы также разместили аудиокниги нашего издательства, записанные совместно с сервисом Storytel. Их можно не только читать на бумаге или электронно, но и слушать.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

В этой книге, написанной за год до смерти, теряющий зрение Джармен использует все ресурсы письма в попытке передать сложный и неуловимый аспект того, что представляет собой цвет. Мы готовим переиздание «Хромы» и надеемся выпустить его после окончания карантина.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

В течение ХХ века постепенно утратилась вера в стабильность художественных институтов. Соответственно, утратилась и надежда художников на сохранение произведений искусства в музеях, на их доступность для зрителя будущего. В результате искусство стало производить не объекты, а события (от перформанса до социальных проектов). Информация об этих событиях сохраняется в виде художественной документации, которую можно найти прежде всего в интернете.

Bookmate   ЛитРес

Исходя из предельно широкого понимания экономики как обмена ценностями, Борис Гройс в своей книге предлагает понимать инновацию как акт негативного следования традиции, то есть как диалектический акт прерывания/удержания той или иной исторической формы производства и обмена. Идеальным примером такого акта выступает у Гройса реди-мейд Марселя Дюшана, становящийся в его книге образцом диалектики нового и старого, обыденного (банального) и культурного (ценного).

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

Сборник статей философа и теоретика современного искусства Бориса Гройса составлен им самим из работ, вошедших в его книги «Art Power» (MIT Press, 2008) и «Going Public» (Sternberg Press, 2010), а также из статей, вышедших в американских и европейских журналах и каталогах.

Bookmate   ЛитРес

Эссе О’Догерти будут полезны всем, кто интересуется историей послевоенного искусства в Европе и США. Богатые идеями, не боящиеся противоречий и парадоксов, они демонстрируют как интуитивную проницательность художника (О’Догерти выставляется под именем Патрик Ирландский), так и строгость мысли ученого.

Bookmate   ЛитРес

Книга не о Марксе, а о перекрытии эстетического поля политэкономическим — феномен, который, заслуживает рассмотрения в качестве определяющего для искусства модернизма.

Bookmate   ЛитРес

Изабель Грав, интернационально признанный немецкий историк искусства и художественный критик, предлагает в своей самой известной на сегодняшний день книге всесторонний анализ трансформации искусства под влиянием экономики развитого капитализма.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

Актуальная книга для сегодняшних обстоятельств. У прекариата нет гарантий занятости, гарантий рабочего места. Прекариату приходится полагаться только на прямое денежное вознаграждение за труд. Прекариат не может рассчитывать на пенсии, пособия по безработице, оплату медицинских счетов. У прекариата особые отношения с государством: все больше людей в прекариате не имеют тех же прав, что есть у остальных граждан.

Bookmate   ЛитРес

В своей книге Джон Сибрук, американский культуролог и журналист, исследует феномен популярной музыки, ее влияние на современное общество, а также подробно разбирает «анатомию» хита. На YouTube-канале Ad Marginem мы собрали плейлист из песен, встречающихся в этой книге.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

Каждое утро архитектор и писатель Майкл Соркин идет из своей квартиры в Гринвич-Виллидж через Вашингтон-сквер в свою мастерскую в Трайбеке. Соркин не спешит; и он никогда не пренебрегает тем, что его окружает. Перед нами раскрываются невероятные слои истории, инженерного дела, искусства и насыщенной социальной драмы – и все это за время простой двадцатиминутной прогулки.

Bookmate   ЛитРес

В сборник очерков и статей австрийского писателя и журналиста Йозефа Рота вошли тексты, написанные для берлинских газет в 1920–1930-е годы. Писатель создает галерею городских типов и уличных сценок, чем-то напоминающих булгаковскую Москву, где место фантастики занимают наблюдательность и уникальный берлинский стиль.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

В романе Йозефа Рота действие происходит в отеле в польском городке Лодзь, который населяют солдаты, возвращающиеся с Первой мировой войны домой, обедневшие граждане рухнувшей Австро-Венгерской империи, разорившиеся коммерсанты, стремящиеся уехать в Америку, безработные танцовщицы кабаре и прочие персонажи окраинной Европы.

Bookmate   ЛитРес

Эта книга – первый том дневников и записных книжек главной нью-йоркской интеллектуалки последней четверти ХХ века. История становления личности (16-летняя Сонтаг «с улицы» напросилась на встречу с Томасом Манном и провела с ним в разговорах целый день в его особняке в Санта-Монике), открытие в себе необычной сексуальности (очень откровенные описания лесбо-вечеринок в 1940-х в Сан-Франциско) – все вместе производит впечатление какого-то странного и завораживающего откровения.

Bookmate   ЛитРес

Наряду с двумя книгами Делёз посвятил Спинозе курс лекций, прочитанный в 1978–1981 годы. В этом курсе Делёз до крайности модернизирует Спинозу, анализируя основные концепты философа — аффекцию и аффект, тему свободы, и, вопреки расхожему мнению, что у Делёза эта тема отсутствует, — тему смерти.

Bookmate   ЛитРес

В этой небольшой книге собрано практически все, что Вальтер Беньямин написал о Кафке. У людей, знавших Беньямина, не возникало сомнений, что Кафка – это «его» автор (подобно Прусту или Бодлеру). Занятия Кафкой проходят через всю творческую деятельность мыслителя, и это притяжение вряд ли можно считать случайным.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

Беспокойная натура привела Вальтера Беньямина зимой 1926-1927 года в Москву, встреча с которой сыграла важную роль в его судьбе. Дневник содержит размышления и яркие заметки философа о городе, его жизни и настроении. Мы также готовим переиздание этой книги и надеемся выпустить ее после окончания карантина.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

Эта проза входит в  число произведений Беньямина о  начальном периоде эпохи модерна, над историей которого он трудился последние пятнадцать лет своей жизни, и представляет собой попытку писателя противопоставить нечто личное массивам материалов, уже собранных им для очерка о парижских уличных пассажах.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

В этой книге среди детских игрушек, воспоминаний о навсегда ушедшей жизни, старых интерьеров и новых свидетельств тихой мещанской радости можно, присмотревшись, различить давно уже поселившуюся мощь революции. Ее ритм – это не тяжелая солдатская поступь, а легкая походка возлюбленной, а значит, она уже давно одержала победу в наших сердцах.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

Сон и явь, игра и повседневность переплетаются в романе Алексея Никитина столь причудливым образом, что кажется, будто афоризм Набокова о жизни, подражающей литературе, вовсе не парадокс, а простая констатация факта.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

Автор ведет читателя в путешествие по Ленинграду-Петербургу, делая короткие остановки в тех местах, где проходили его детство и юность. Воспоминания переплетаются с жизнью за окном, академические знания становятся частью повседневности.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

Сборник интервью под редакцией независимого бруклинского журнала Paper Monument. Это беседы с более чем тридцатью деятелями американской художественной сцены. Все они посвящены этикету в художественной среде, тому что можно или нельзя делать на территории современного искусства.

Bookmate   ЛитРес

В настоящее издание вошли тексты великого американского писателя Ф. Скотта Фицджеральда, так или иначе связанные с темой алкоголя. Сборник был составлен издательством «Нью дирекшнз» из журнальных публикаций и собственных архивов в 2011 году.

Bookmate   ЛитРес

«»Культурная индустрия» написана в 1944 году: немецкие философы сбежали из гитлеровской Германии в свободную Америку, и им там не очень понравилось. Так появился этот революционный текст — по сути, первое описание современный культуры как части капиталистического товарооборота, безликой продукции для бездумного потребления, системы эксплуатации и подавления истинных желаний через фальшивые образы удовольствия».

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

«Если кинематограф перестанет паразитировать на литературе, как ему обучиться прямохождению? В данный момент мы можем строить гипотезы только по смутным намекам. Например, на днях показывали «Доктора Калигари», и вдруг в углу экрана возникла тень, похожая на головастика. Она разбухла до исполинской величины, дрогнула, вздулась и исчезла, утонула в небытии. На миг почудилось, что она олицетворяла какую-то чудовищную, больную фантазию в мозгу безумца. На миг почудилось, будто контуром можно выразить мысль эффективнее, чем словами. Казалось, этот чудовищный, дрожащий головастик был сам испуг, а не утверждение «Я испугана»».

Bookmate   ЛитРес

«Дисней» – незавершенная статья Сергея Эйзенштейна, посвященная знаменитому американскому мультипликатору, с которым автор был знаком лично. Однако это не биографический очерк, а попытка понять феномен Диснея и разгадать тайну «аттракционности» его искусства. Анализируя приемы мультипликации, Эйзенштейн также обращается к теме тотемизма и анимизма в фильмах Диснея.

Bookmate   ЛитРес

В книгу вошли три эссе Джона Сибрука, посвященные героям современной модной индустрии — дизайнерам Хельмуту Лангу и Доменико Дольче и Стефано Габбане, а также бизнесмену Федерико Маркетти, основателю одного из крупнейших интернет-магазинов одежды YOOX.

АУДИОКНИГИ

слушать фрагмент

Перед вами хроника последнего мирного года накануне Первой мировой войны, в который произошло множество событий, ставших знаковыми для культуры ХХ века. В 1913-м вышел роман Пруста «По направлению к Свану», Шпенглер начал работать над «Закатом Европы», состоялась скандальная парижская премьера балета «Весна священная» Стравинского и концерт додекафонической музыки Шёнберга, была написана первая версия «Черного квадрата» Малевича, открылся первый бутик «Прада», Луи Армстронг взял в руки трубу, Сталин приехал нелегально в Вену, а Гитлер ее, наоборот, покинул.

слушать фрагмент

Впервые опубликованная спустя пятьдесят лет после смерти автора «Книга непокоя» является уникальным сборником афористичных высказываний, составляющих автобиографию Бернарду Суареша, помощника бухгалтера в городе Лиссабоне, одной из альтернативных личностей Фернандо Пессоа. Эта «автобиография без фактов» — проза поэта или поэзия в прозе, глубоко лиричные размышления философа, вербальная живопись художника, видящего через прозрачную для него поверхность саму суть вещей.

слушать фрагмент

Когда вы встречаете феминитив вроде «авторессы» или читаете в соцсетях посты флешмоба #metoo, не задаетесь ли вы вопросом, как это стало возможно и когда всё началось? За последние два столетия феминизм радикально изменил мир. Но, в отличие от большинства исследований на эту тему, история в данной аудиокниге начинается не с борьбы женщин за право голоса в XIX веке, а в античности. Здесь собраны все важные фигуры, понятия, даты и события феминистского движения. Пускай текст полон иронии над действующими лицами. Но многие эпизоды, описанные в книге, возмущают. Это несогласие является влиятельной силой, позволяющей женщинам отстаивать свои интересы.

Отрывок из книги Сьюзен Вудфорд «Античное искусство».

Римляне восхищались не только скульптурой греков, но и их живописью. Особенно высоко ценились подлинные доски «старых мастеров», а те, кто не мог позволить себе подобной роскоши, заказывали для себя их копии, подобные репродуцированным вверху и справа. Отдельные фигуры, группы и целые композиции воспроизводились более или менее точно и виртуозно в зависимости от пожеланий заказчиков и мастерства художников, которые могли вносить в них дополнения и улучшения.

Влияние греческого наследия играло определяющую роль в римской живописи, но не исчерпывало ее богатства, о котором мы можем судить по достаточно многочисленным сохранившимся памятникам. В основном это стенные росписи в частных домах и общественных зданиях Помпей и Геркуланума — двух провинциальных, но высокоразвитых городов, которые оказались погребены под слоем вулканического пепла после извержения Везувия в 79 году н. э. Отдельные образцы найдены также в Риме и некоторых других местах. Судя по всему, зажиточные римляне украшали свои дома более богато, чем греки, хотя, возможно, это обманчивое впечатление, связанное с лучшей сохранностью памятников римской живописи. В целом они выполнены на достаточно высоком уровне, но встречаются среди них и небрежные, грубые, даже вульгарные образцы.

СТИЛИ РИМСКИХ НАСТЕННЫХ РОСПИСЕЙ
Поскольку во многих домах сохранились целые стены, покрытые росписями, у нас есть возможность оценить как проекты художественного оформления в целом, так и их отдельные элементы. По следам изменений, вносившихся в росписи, можно также проследить, как эволюционировали эстетические вкусы.
Вначале римляне украшали стены своих жилищ так, как это было принято по всему Средиземноморью во II веке до н. э. В сущности, речь шла еще не о живописи: стена покрывалась штукатуркой, которая затем окрашивалась и моделировалась так, чтобы напоминать различные породы мрамора. По-видимому, имитация дорогой мраморной облицовки долгое время была единственным украшением стен римских дворцов.

Как только художники осознали возможность создания визуальной иллюзии, в живописи произошли коренные изменения.

К началу I века до н. э. в среде римских декораторов сложилось представление о том, что не менее эффектным и значительно более экономным украшением стен в сравнении с раскрашенными гипсовыми плитами может быть сюжетная роспись. Как только художники осознали возможность создания визуальной иллюзии, в живописи произошли коренные изменения: если можно нарисовать на стене объемные мраморные плиты, то почему бы не нарисовать открытые окна и пейзажи за ними, людей, животных, птиц и сады?

Так родился новый стиль украшения стен, самостоятельно изобретенный римлянами. Отныне роспись должна была иллюзорно раздвигать границы помещения: она могла изображать колоннаду с открывающимся за нею далеким видом, стоящие или сидящие на возвышении фигуры или целый балкон с видом на прекрасный сад. Создатели подобных «обманок» соперничали друг с другом в натурализме, и их композиции не только зрительно расширяли пространство, но и придавали помещениям разнообразие.
Маленькая комната виллы в Боскореале близ Помпей была расписана в основном архитектурными видами. Нижняя часть стены (дадо), которая могла быть закрыта мебелью или пострадать при уборке пола, украшена достаточно просто — имитацией плоских мраморных плит, разделенных цветными полосами. Ее верхняя граница обозначена иллюзорно написанным цветным порогом, который служит опорой для тонких красных колонн. Участки между колоннами заполнены сюжетной росписью — симметричными видами городской улицы, окружающей святилище. На стене против входа изображен идиллический пейзаж. При всей условности симметричной композиции виды выглядят довольно реалистично, хотя большинство из них (если не все) были, по-видимому, скопированы с греческих оригиналов.

Иногда вместо устремленных вдаль пейзажей мы встречаем на стенах римских домов многофигурные композиции. В помпейской Вилле Мистерий нижняя часть стены оформлена так же, как в Боскореале, а выше на неглубоком темно-красном фоне изображены фигуры, исполняющие загадочный ритуал, связанный с культом Вакха (Диониса). Реалистичные, близкие к реальному масштабу, объединенные друг с другом единой композицией, учитывающей пространство комнаты, они создают в помещении явственный эффект присутствия.

ИЗМЕНЕНИЯ ВКУСОВ И СТИЛЕЙ
К концу I века до н. э. эта натуралистичная манера, ориентированная на создание визуальной иллюзии, вышла из моды, и художники, которых поддерживали сведущие в искусстве покровители, начали искать другие решения. Возникший в результате новый стиль стенных росписей основывался на декоративной акцентировке плоскости и границ стены с помощью продуманных сочетаний цветов и элегантных деталей, не продиктованных никакой рациональностью, а часто и откровенно алогичных.
Замечательным образцом этого стиля являются росписи виллы в Боскотреказе близ Помпей, которая принадлежала членам семьи императора и, по всей видимости, отражала новейшие модные веяния своего времени. Элементы архитектурной обманки сохранились, но выступ над дадо стал совсем узким, а «стоящие» на нем колонны — неправдоподобно тонкими. Те из них, которые кажутся ближе к нам, несут на себе изящный фронтон, украшенный подвесками из жемчужин и драгоценных камней, а те, что слегка «углублены» и тонки почти до неразличимости, поддерживают ажурный фриз, напоминающий искусно вышитую ленту. Это своего рода ювелирная архитектура, богатая, причудливая и изысканная.

Это своего рода ювелирная архитектура, богатая, причудливая и изысканная.

Остальная часть стены (исключая дадо) окрашена в черный цвет. Этот черный фон можно интерпретировать как плоский и ограничивающий, или, наоборот, как глубокий и просторный. В центре стены изображен миниатюрный пейзаж. Будучи удивительно объемным — умелая работа со светом позволила художнику создать впечатление глубины, — он в то же время парадоксальным образом парит в воздухе и тем самым подчеркивает пространственную двойственность черной стены, играючи пресекая любые попытки рационального анализа.

Будучи удивительно объемным, пейзаж в то же время парадоксальным образом парит в воздухе.

На других стенах того же интерьера место пейзажа занимают мифологические композиции, заключенные в изящные рамы, или воображаемые виды, составленные из тончайших архитектурных элементов. Сочетание неяркого нейтрального фона и дразнящих взор декоративных мотивов резко отличает этот стиль от прежнего, более склонного к логике и правдоподобию.
Следующая смена стилей произошла в начале 60-х годов н. э., когда многие дома Помпей ремонтировались после землетрясения и их хозяева, уставшие от изощренной декоративной эстетики, вновь пожелали видеть у себя картины, создающие иллюзию пространства и зрительно раздвигающие стены их зачастую небольших комнат. В ответ на этот запрос художники попытались осуществить синтез двух предыдущих стилей, объединив пространственную иллюзию и нарядную орнаментальность.
О результатах их усилий позволяет судить роспись комнаты в помпейском Доме Веттиев. Здесь в центре каждой стены на плоскостном красном поле размещены квадратные композиции в темных обрамлениях, напоминающие картины (возможно, они являются копиями работ греческих мастеров). По сторонам от красного поля и над ним стены словно бы раскрываются, позволяя взору углубиться в архитектурные виды, которые отчетливо перекликаются с театральными декорациями и в этом отношении отличаются от реалистичных пейзажей первого помпейского стиля. Так решены все три стены комнаты (исключая входную), но боковые, более длинные стены включают еще один сектор с краю, окрашенный под штукатурку и родственный по образной структуре темной стене второго стиля: миниатюрная группа из двух фигур «парит» на светлом воздушном фоне, границы которого обозначены декоративным бордюром, оспаривающим впечатление пространственности своей плоскостностью.
Роспись Дома Веттиев позволяет оценить общий уровень помпейской живописи 60-х годов н. э.: это было не слишком изощренное развлекательное искусство. Сюжетные композиции повторяли модные греческие картины, причем, возможно, по альбомам образцов, в котором они уже подверглись некоторому упрощению, а в остальном художники ориентировались на театральные декорации.
Фрагмент более искусной работы сохранился в одном из домов Геркуланума. Мастерство письма, тональная и цветовая гармония, смелость композиционного решения позволяют поставить этот фантастический архитектурный вид в один ряд с шедеврами живописи барокко, созданными более полутора тысяч лет спустя. Судя по избранной художником точке зрения, эта композиция располагалась достаточно высоко на левой от входа стене помещения (согласно схеме, использованной в Дом Веттиев): расписывая комнату целиком, художники выбирали для пейзажной части каждой стены вид, естественный для зрителя, стоящего у входа.

САМОБЫТНАЯ РИМСКАЯ ЖИВОПИСЬ
Есть среди сохранившихся произведений римских художников и такие, которые кажутся избежавшими греческого влияния. Одно из них изображает беспорядки в помпейском амфитеатре и на площади вокруг него. Это событие имело место в действительности: в 59 году н. э. в Помпеях вспыхнул конфликт между местными жителями и приезжими из соседней Ночеры. Драка переросла в массовое побоище, кончившееся тем, что император приказал закрыть амфитеатр на десять лет и не проводить в городе никаких увеселительных мероприятий.
Сюжет из текущей жизни не позволял ориентироваться на греческие образцы, и художник представил его в меру своих способностей — без всякой визуальной логики, но достаточно внятно. Хотя внутреннее пространство амфитеатра показано с высоты птичьего полета, его внешний вид изображен спереди, в нормальном ракурсе, так же как и фигуры людей. При этом ступени лестниц, ведущих через верх здания к рядам скамеек для зрителей, развернуты наружу, чтобы мы могли их увидеть. Подобные несообразности, обусловленные стремлением объяснить детали сюжета, позволяют сравнить роспись с рельефами, украшающими Колонну Траяна.
Римская живопись продолжала развиваться и после извержения Везувия, которое в 79 году н. э. стерло с лица земли Помпеи и Геркуланум. Стены домов расписывались римлянами еще долго, пока в моду не вошли другие способы украшения интерьера. Однако более поздние росписи сохранились в очень скудном количестве и со значительными утратами, поэтому составить по ним сколько-нибудь ясную картину дальнейшей эволюции мод и стилей крайне затруднительно.

Перевод: Ю. Евсеева

Отрывок из книги Джессики Лак «Глобальное искусство».

В конце 1950-х годов художники стран Восточной Европы — так называемого социалистического лагеря — оказались перед трудным выбором: либо отказаться от творческих экспериментов и самовыражения ради социалистического реализма, который требовал бесконечных восхвалений правящего режима, либо уйти в подполье. Некоторые из пошедших по второму пути нашли себя в самобытном варианте концептуализма. Сместив фокус с объекта — картины или скульптуры — на художественный процесс или иное эфемерное явление, им удалось уйти от обезличивающего соцреалистического конформизма. Так в Восточной Европе возникли различные концептуалистские течения.

Одним из них стал московский концептуализм, сложившийся в начале 1970-х годов, когда неофициальное искусство в СССР подверглось очередной волне притеснений. В 1974 году выставка, организованная независимыми художниками на пустыре в одном из спальных районов Москвы, была жестоко разгромлена властями с применением бульдозеров. В такой ситуации концептуализм оказался одним из способов обойти цензуру: так, московский художник Илья Кабаков создавал экзистенциальные инсталляции у себя в мастерской, показывая их лишь узкому кругу «проверенных зрителей». Столь же востребованными медиа в неофициальной среде были текст и перформанс. Группа «Коллективные действия» работала в духе «романтического концептуализма», как охарактеризовал ее практику теоретик искусства Борис Гройс, чтобы подчеркнуть в ней специфически русскую склонность к метафизическому и трансцендентальному.

Ценность творческого акта определялась для московских концептуалистов-романтиков его способностью передать зрителю определенный духовный опыт. Встречу своих работ с публикой они часто оставляли на волю случая, воздерживаясь от того, чтобы как-либо контролировать их судьбу: так, группа «Коллективные действия» могла оставить в лесу раскрашенную палатку или электрический звонок с расчетом на то, что кто-то с ними случайно столкнется. Поэт Лев Рубинштейн писал на каталожных карточках стихи, состоящие из коротких глубокомысленных высказываний, которые озадачивали слушателя отсутствием связи между ними. Не будучи в традиционном смысле религиозными, московские концептуалисты побуждали свою публику выйти за границы здравого смысла, мысленно перенестись в иную жизнь, не совпадающую с окружающей реальностью.

Виталий Комар и Александр Меламид

Пост-арт № 1. 1973 Холст, масло. 121,9 × 91,4 см

Галерея Рональда Фельдмана, Нью-Йорк

В начале 1970-х годов Комар и Меламид придумали соц-арт — новое художественное направление, представляющее собой абсурдную смесь социалистического реализма и поп-арта. В их работах этого периода символы советского тоталитаризма подвергались иронической переработке, подобной той, предметом которой в поп-арте были образы общества потребления.

Ирина Нахова

Комната 2. 1984

Серебряно-желатиновая печать. 26 × 40 см

Собственность автора

Будучи неофициальной художницей и не имея возможности выставляться в галереях, Нахова превратила в произведение искусства свою квартиру, покрыв ее стены бумагой с загадочными брутальными композициями в черно-белой гамме. На этой фотографии запечатлен фрагмент одной из четырех инсталляций, созданных ею таким образом в 1983–1986 годах.

 Группа «Коллективные действия»

Появление. Акция. Москва. Измайловское поле. 13 марта 1976

Фотографии

Тридцати зрителям, приглашенным присутствовать при этой акции на окраине Москвы, было предложено ждать и следить за тем, когда что-то появится. Вскоре на горизонте показались два человека, которые подошли к собравшимся и вручили им «документальные подтверждения» того, что они наблюдали. Позднее организаторы акции задались вопросом о том, кто перед кем появился — они перед зрителями или зрители перед ними.

ХУДОЖНИКИ
Никита Алексеев (род. 1953), Россия (бывший СССР)
Елена Елагина (род. 1949), Россия (бывший СССР)
Илья Кабаков (род. 1933), Россия (бывший СССР)
Георгий Кизевальтер (род. 1955), Россия (бывший СССР)
Андрей Монастырский (род. 1949), Россия (бывший СССР)
Лев Рубинштейн (род. 1947), Россия (бывший СССР)

ОСОБЕННОСТИ
двусмысленность • юмор, сатира • сопротивление
• соединение изображения и текста • ненарративная структура
• коллективное творчество • временность • отказ от объектности

МЕДИА
инсталляция • перформанс • фотография • видео • текст

СОБРАНИЯ
Московский музей современного искусства, Москва, Россия
Музей современного искусства «Гараж», Москва, Россия
Галерея Тейт, Лондон, Великобритания

Отрывок из книги Этана Цукермана «Новые соединения. Цифровые космополиты в коммуникативную эпоху» — об эпидемии атипичной пневмонии и о том, как интернет и Global Public Health Intelligence Network помогли ее побороть.

ОТКЛЮЧЕНИЕ

Глава первая. Взаимосвязанность, инфекция, вдохновение

Заселяясь в номер 911 гонконгского отеля «Метрополь», док­тор Лю Жианлун уже чувствовал себя неважно. 21 февраля 2003 года шестидесятичетырехлетний профессор медицины приехал на свадьбу родственников, но вместо ощущения празд­ника испытывал сильное утомление. Предыдущие три недели он подолгу задерживался на работе в больнице имени Сунь Ятсена в Гуанчжоу, куда попали сотни пациентов с атипичной пневмонией [1].

Прогулявшись с шурином по городу, доктор Лю порань­ше вернулся в гостиницу. На следующее утро он вышел на Ватерлоо-роуд, добрался до больницы Квонг-Ва и сдался врачам. Уже задыхаясь, он предупредил врачей и медсестер, что является носителем особо опасной инфекции и его нужно поместить в карантинный бокс [2].

Спустя десять дней Доктор Лю скончался от тяжелого острого респираторного синдрома (ТОРС). Его шурин также вскоре умер. Доктор Лю не был первой жертвой ТОРС, однако его случай выявил способность этой болезни быстро распро­страняться на большие расстояния. В результате всемирная эпидемия, способная поразить миллиарды, унесла жизни 916 человек [3].

К моменту, когда доктор Лю, наконец, оказался в каранти­не, от него уже заразились 12 постояльцев с девятого этажа отеля «Метрополь». Среди инфицированных оказались гражда­не Сингапура, Австралии, Филиппин, Канады, а также Китая и Гонконга [4]. Одним из тех, кому не посчастливилось полу­чить номер на девятом этаже, был Джонни Чэн, проживавший в Шанхае американский бизнесмен. Он покинул гостиницу через два дня после того, как доктор Лю в нее заселился, и отправился в Ханой. Спустя несколько дней он заболел и оказался во Французском госпитале Вьетнама.

Когда вьетнамские доктора не смогли диагностировать его заболевание, они обратились к Карло Урбани, главному инфек­ционисту Всемирной организации здравоохранения (ВОЗ) по Западно-Тихоокеанскому региону. Будучи опытным диагностом, доктор Урбани быстро определил, что Чэн умирает от чего-то очень заразного. Он немедленно встретился с вьетнамскими властями, чтобы в больницах страны приняли активные меры по предотвращению эпидемии. Однако к консультациям доктора Урбани прибегли, когда Чэн уже заразил 80 пациентов и работ­ников больницы.

11 марта вьетнамское правительство объявило карантин и изолировало Французский госпиталь. В это время Урбани летел из Ханоя в Бангкок на медицинскую конференцию. Во время полета он почувствовал сильный жар — один из ран­них симптомов заболевания. Сойдя с самолета, Урбани изоли­ровал себя и позвонил коллеге из американского Центра по контролю и профилактике заболеваний доктору Скотту Доуэллу, который встретил его в аэропорту. Сидя на расстоянии трех метров, они проговорили почти два часа, пока тайские власти готовили машину скорой помощи и медицинских работников с достаточно защитной экипировкой, чтобы перевести Урбани в больницу [5]. Несмотря на крепкое здоровье Урбани, медики считают, что, работая с пациентами, он десятки раз подвергался воздействию вируса, пока вирусная нагрузка не пробила его иммунную систему. Урбани скончался 29 марта.

Если вы были в Соединенных Штатах во время появления атипичной пневмонии, у вас, возможно, сохранились смутные воспоминания об ограничениях на поездки и неожиданно боль­шом количестве иностранцев в медицинских масках. В США было установлено лишь двадцать семь случаев заболевания, тогда как в Китае зараженных было более семи тысяч. За пре­делами США болезнь произвела куда более заметный психоло­гический эффект. Специалист по мировому здравоохранению Лори Гаррет пишет по этому поводу: «Большинство американ­цев вскоре забыли про атипичную пневмонию, однако для мно­гих жителей Азии и Канады период с ноября 2002 по июнь 2003 года стал таким же памятным, как 11 сентября для людей из Нью-Йорка и Вашингтона» [6].

Подобная реакция вполне объяснима: атипичная пневмо­ния — страшное заболевание. Чтобы заразиться, не нужен пря­мой физический контакт — достаточно некоторое время нахо­диться вблизи инфицированного. Инкубационный период может проходить до десяти дней без каких-либо внятных симптомов, и, значит, носители, перемещаясь, могут распространять инфек­цию на огромные расстояния и один человек может заразить десятки, а то и сотни. И примерно в одном из десяти случаев болезнь приводит к летальному исходу.

Во время вспышки 2002/03 годов инфекция распространялась так быстро, что поначалу даже спровоцировала новый виток теории заговора. Мысль, высказанная малоизвестным российским ученым, стала популярной в китайских чатах: столь опасный и быстро распространяющийся вирус наверняка придумал человек [7]. Однако правда оказалась еще более странной и, пожалуй, еще более тревожной. К апрелю 2003 года ученые ВОЗ обнаружили, что вирус ТОРС происходит от гималайской циветты, хищника размером с крупную кошку, оби­тающего, в частности, в Южном Китае. Как и эбола, сибирская язва и хантавирус, ТОРС пришел из животного мира. Животным вирус может и не приносить вреда, однако от них он передается людям. Межвидовой барьер ТОРС, скорее всего, преодолел через кровь убитых циветт, мясо которых продается на южноки­тайских рынках. А от тех, кто употреблял циветт в пищу, вирус уже через людей добрался до доктора Лю и доктора Урбани.

Длительный инкубационный период и легкость передачи — качества, как будто специально созданные для глобального мира. Такие «суперраспространители», как доктор Лю или Джон­ни Чэн, профессионалы, постоянно перемещающиеся по воздуху из одного глобального города в другой, приносили с собой и вирус. На одном только рейсе China Airways 112 из Гонконга в Пекин 15 марта один пассажир заразил 22 из 126 своих попут­чиков [8]. По мере распространения паники люди стали боять­ся самолетов, общественного транспорта и других общедоступ­ных пространств глобальных мегаполисов. Нахождение в одном помещении с тысячами незнакомых людей — столь привычное для больших городов — вдруг оказалось неоправданно риско­ванным делом. Как по Эдварду Лоренцу причиной торнадо в Кан­засе оказывался взмах крыльев бабочки в Бразилии, чей-то ужин в Китае мог теперь привести к госпитализации в Канаде.

В итоге ТОРС распространился по 32 странам на всех кон­тинентах, за исключением Антарктиды, однако пострадало от него лишь 8 422 человека. И хотя распространение вируса с ноября 2002 по март 2003 года шло по экспоненте, к июлю 2003 года ВОЗ смогла уверенно заявить о подавлении эпиде­мии [9]. В конце концов самым замечательным в истории с атипичной пневмонией стала не скорость ее распространения, но то, как быстро ее удалось остановить.

Сравним статистику по ТОРС с более ранней эпидемией испанского гриппа. С 1918 по 1920 год треть населения мира, примерно полмиллиарда человек, заразилась смертельной фор­мой гриппа, унесшей около 50 миллионов жизней [10]. На самом деле испанка менее опасна, нежели атипичная пневмония. Смертность от испанки достигала 2,5%, впрочем, многие болели ей не один раз. От атипичной пневмонии умерло 9,6% заражен­ных, и особую опасность она представляла для пожилых людей, смертность среди которых достигала более 50%. Испанка, как и ТОРС, охватила почти весь мир — вспышки были зафиксированы на далеких тихоокеанских островах и за полярным кругом. Однако носители вируса испанки передвигались в эти отдален­ные уголки на пароходах и поездах, а не на трансатлантических авиарейсах. Так почему же ТОРС, столь опасная болезнь, так хорошо приспособленная для глобального распространения, унесла сравнительно немного жизней?

Пожалуй, самую существенную роль в этом сыграл интер­нет. Остановить атипичную пневмонию стало возможным благодаря глобальному сотрудничеству и коммуникациям, а способность врачей по всему миру быть постоянно на связи и обмениваться информацией онлайн сделала сеть основной линией фронта борьбы с болезнью.

Приведя вьетнамские власти в состояние повышенной готовности, итальянский диагност доктор Урбани запустил гло­бальный процесс по идентификации, диагностированию и сдер­живанию ТОРС, процесс, которым руководила Всемирная орга­низация здравоохранения. Через шесть дней после того, как Урбани приземлился в Бангкоке, ВОЗ запустила защищенный сайт, на котором проводились видеоконференции, координиро­вавшие усилия исследователей в лабораториях по всему миру.

Они обменивались рентгеновскими снимками легких, чтобы разработать протокол диагностики, который потом разослали по больницам всего мира вместе с рекомендациями по карантину инфицированных пациентов. Эти меры оказались чрезвычайно эффективными — 90% всех инфицированных ТОРС заболели до того, как ВОЗ распространила свои рекомендации. Для обнару­жения уже существующих и новых вспышек атипичной пневмо­нии ВОЗ использовала GPHIN (Global Public Health Intelligence Network) — Всемирную информационную сеть общественного здравоохранения. Это программный инструмент, разработанный канадским министерством здравоохранения, который сканирует ленты новостей и другие интернет-ресурсы на упоминание воз­можных вспышек ТОРС и других необъяснимых случаев заболе­вания. Более трети выявленных GPHIN слухов привели ВОЗ к реальным вспышкам атипичной пневмонии, которые были обнаружены и блокированы [11].

ВОЗ пришлось отслеживать публикации в газетах и социальных сетях еще и потому, что не все правительства предоста­вили точные сведения о распространении заболевания. Из всех стран сильнее всего болезнь поразила Китай, при этом китай­ское правительство больше других препятствовало предоставлению информации о количестве инфицированных, что, конечно, взаимосвязано. Спустя более чем две недели после всемирного предупреждения ВОЗ китайские власти публично заявляли, что в Пекине зафиксировано всего двенадцать случа­ев атипичной пневмонии. Пекинский доктор Жианг Янйонг лич­но лечил более пятидесяти инфицированных и понимал, что цифры, приводимые властями, сильно занижены. О своих опа­сениях он написал имейл на пекинское и гонконгское телевиде­ние, откуда его письмо переслали в газету Wall Street Journal и журнал Time, которые и привлекли к его соображениям внимание мировой общественности [12]. Менее чем через две недели после публикации в Time статьи о ТОРС в Пекине министр здравоохранения Китая и мэр Пекина были уволены. Новый мэр, следуя инструкциям ВОЗ, закрыл школы, дискотеки и театры. Так международное внимание вернуло Китай в ряды всемирной борьбы с атипичной пневмонией.

Возможность делиться информацией, находясь в разных местах, помогла свести к минимуму вызванные ТОРС и каранти­нами нарушения привычных связей. В Сингапуре, который пострадал от атипичной пневмонии одним из первых, всех инфицированных поместили в одну палату, а после лечения выпустили на домашний карантин, который отслеживался через установленную правительством видеосвязь. Сингапурские вла­сти также не рекомендовали представителям местной китай­ской общины отмечать Цинмин — традиционный праздник поминовения усопших, когда принято ходить на кладбища и прибираться на могилах предков. Правительство проявило новаторство и в этом вопросе: опасаясь большого скопления людей на кладбищах, власти призывали жителей воспользо­ваться онлайн-сервисом, позволяющим покупать приношения и оплачивать работу кладбищенского служащего, который при­берется и оставит приношение от их имени [13].

Описывая успех ВОЗ в блокировании распространения атипичной пневмонии, директор ВОЗ по Западно-Тихоокеанско­му региону доктор Шигеру Оми размышляет о том, что, если бы не международные авиалинии, болезнь никогда бы не вышла за пределы небольшой региональной вспышки, а ВОЗ не удалось бы так быстро с ней справиться, не будь у нее такого союзника, как интернет. Будь то врачи разных континентов, вместе изучающие рентгеновские снимки, или госслужащие Торонто и Сингапура, обсуждающие условия карантинов, связь позволяет осуществлять важнейшие совместные проекты, впрочем, как и способствует распространению инфекции.

Эпидемия раскрывается, подобно тайне. Мы не знаем, в какой точке планеты она вспыхнет и какие ранее вполне при­вычные и безопасные действия однажды приведут к ее распро­странению по всей планете. Чтобы диагностировать и остановить эпидемию, доктор Оми и другие ученые должны быть в курсе как локальных, так и общемировых событий. Широкий взгляд на мир является обязательным условием для определения потенциаль­ной опасности и нахождения оригинального решения проблемы. Всемирная информационная сеть общественного здравоохране­ния (GPHIN), с помощью которой исследователи ВОЗ собирали слухи и сведения из газет и интернет-ресурсов, оказалась столь полезной именно потому, что искала ТОРС не только в Китае и Гонконге, но во всех уголках света.

ТОРС — это одна из многих глобальных проблем, с кото­рыми мы сегодня сталкиваемся. Нерешенных вопросов еще очень много: быстро меняющийся климат, взаимосвязанные и неустойчивые финансовые системы, конкуренция за пахотные земли и прочие исчерпаемые природные ресурсы. Глядя в буду­щее с оптимизмом, мы видим множество подобных GPHIN сетей, которые, сканируя горизонт событий, выявляют угрозы, новые возможности и тут же предлагают решения, но все еще нераскрытая тайна бытия как бы намекает, что перспективы наши по-прежнему туманны.

[1] Chris Taylor, “The Chinese Plague”, World Press Review 50 (2003), http://www.worldpress.org/Asia/1148.cfm

[2] Tim Spanton, “World’s Deadliest Cough”, Sun, July 28, 2007, http://www.thesun.co.uk/sol/homepage/news/158143/Worlds-deadliest-cough.html

[3] “SARS FAQ”, Disaster Center, http://www.disastercenter.com/Severe%20Acute%20Respiratory%20Syndrome.htm

[4] Simon More, “Severe Acute Respiratory Syndrome (SARS)” (Power-Point presentation at EADGENE Workshop on Interpreting Field Disease Data, Edinburgh, Scotland, February 1–2, 2010).

[5] Donald J. MacNeil Jr., “Disease’s Pioneer Is Mourned as a Victim”, New York Times, April 8, 2003, http://www.nytimes.com/2003/04/08/science/disease-s-pioneer-is-mourned-as-a-victim.html

[6] Laurie Garrett, “Outbreak”, review of China Syndrome: The True Story of the 21st Century’s First Great Epidemic by Karl Taro Greenfeld, in Washington Post, April 9, 2006, http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/arti­cle/2006/04/06/AR2006040601666.html17

[7] Alexander Batalin, “SARS Pneumonia Virus, Synthetic Manmade, according to Russian Scientist”, Global Research, November 10, 2003, http://globalresearch.ca/articles/BAT304A.html

[8] World Health Organization, SARS: How a Global Epidemic Was Stopped (Geneva: WHO Press, 2006), chap. 15.18

[9] “Summary Table of SARS Cases by Country, 1 November 2002 — 7 August 2003”, World Health Organization, August 15, 2003, http://www.who.int/csr/sars/country/country2003_08_15.pdf

[10] Jeffery Taubenberger and David Morens, “1918 Influenza: The Mother of All Pandemics”, Emerging Infectious Diseases 12 (2006), http://wwwnc.cdc.gov/eid/article/12/1/05-0979_article.htm19

[11] World Health Organization, SARS, introd

[12] “SARS Whistle-blower Breathing a Sigh of Relief”, China News Daily, May 21, 2003, http://english.peopledaily.com.cn/200305/21/eng20030521_117004.shtml20

[13] Paul Dourish and Genevieve Bell, Divining a Digital Future: Mess and Mythology in Ubiquitous Computing (Cambridge: MIT Press, 2011), p. 33.21

Перевод: Дмитрий Симановский

Epub, pdf и fb2 форматы электронных публикаций объединяют людей по всему миру, обеспечивают широкий доступ к научной и учебной литературе, облегчают наши рюкзаки, наполняют головы новыми идеями и, в целом, насыщают жизнь особой цифровой эстетикой. Платформы для доступа к электронным публикациям делают все возможное, чтобы нам было легко дотянуться до любых книг, заходя в мобильное приложение или используя различные девайсы. Зачастую такие сервисы — это еще и отличное место для обмена рецензиями и мнениями о прочитанном. Более того, они дают нам возможность читать книги, печатные тиражи которых давно закончились.

Ad Marginem сотрудничает с ведущими дистрибьюторами электронных книг, на платформах которых вы найдете наши издания по философии, искусству, антропологии, современную художественную прозу и комиксы.

Вот самые популярные из них.

Bookmate
Ad Marginem является частью большого сообщества Bookmate. Сервис подключается по подписке и дает доступ не только к нашим книгам и комиксам, но и к тематическим подборкам, представленным на «полках» издательства. Например, сейчас мы открыли доступ для всех желающих к книгам, которые помогут переждать карантин. Будучи подписчиком Bookmate, вы можете собрать свою полку любимых книг Ad Marginem.

ЛитРес
Еще один важнейший представитель рынка электронных и аудиокниг. Здесь вы можете приобрести любое понравившееся электронное издание, не оформляя подписку. Зайдя на страничку издательства, вы увидите популярное за месяц — книги, которые пользуются вниманием читателей. Так, каждая книга имеет не только свой рейтинг, но и часто сопровождается рецензиями читателей. Честно говоря, мы с интересом читаем ваши рецензии и цитаты, которые вы добавляете в избранное.

Google Play Books
Книги нашего издательства входят в «самую большую коллекцию электронных книг в мире». На крупнейшей цифровой платформе Google Play Books пользователи могут покупать и скачивать электронные и аудиокниги, выбирая из более чем пяти миллионов наименований. Мы постепенно расширяем международное сотрудничество, и скоро наши издания станут доступны подписчикам сервиса Scribd.

IPR Books
Ad Marginem также передает книги для российских библиотек отечественных электронно-образовательных ресурсов. На IPR Books вы можете оформить подписку на наши книги, будучи как учебным заведением, так и библиотекой, и получить круглосуточный удаленный доступ.

BiblioRossica
Наша коллекция художественной литературы, книг по искусству и философии представлена в современной электронно-библиотечной системе для исследователей, преподавателей и студентов — BiblioRossica. Сервис предоставляет доступ как библиотекам, вузам, так и индивидуальным пользователям.

Storytel
В прошлом году мы начали осваивать аудиокниги и совместно с сервисом Storytel записали бестселлер «1913. Лето целого века» Флориана Иллиеса и «Книгу непокоя» Фернандо Пессоа.

К выходу второго издания книги Джона Бёрджера «Зачем смотреть на животных?» публикуем эссе оттуда. В нем рассказывается, как человек ловит дома мышей, чтобы выпустить их в поле.

Жил да был человек, который каждое утро брал хлебный нож, отрезал от буханки, что держал в руке, кусок в 10 сантиметров и выбрасывал его, а после отрезал еще ломоть себе на завтрак. Поступал он так вот почему: каждую ночь мыши прогрызали в середине буханки дыру. Каждое утро он обнаруживал, что дыра эта размером с мышь. Домашние коты, даром что охотились на кротов, к серым мышам, поедавшим хлеб, оставались до странности равнодушны, а может, были подкуплены.

Так оно и шло, месяц за месяцем. Человек много раз записывал в списке покупок «мышеловка». И много раз забывал — может, потому, что магазина, где жители деревни некогда покупали мышеловки, больше не было.

Как-то днем ищет этот человек в сарае за домом металлический напильник. Напильника не найти, но тут он натыкается на мышеловку, прочную, явно ручной работы. Состоит она из деревянной дощечки 18 на 9 сантиметров, окруженной клеткой из крепкой проволоки. Расстояние между соседними параллельными прутьями везде не более полусантиметра. Достаточно, чтобы мышь могла просунуть туда нос, но никак не достаточно для обоих ушей. Высота клетки 8,5 сантиметра, так что мышь, оказавшись внутри, может встать на сильные задние лапы, зацепиться за верхние прутья передними, четырехпалыми, и просунуть морду между прутьями потолка, однако выбраться ей ни за что не удастся.

Один конец клетки — дверца, подвешенная на петлях сверху. К этой дверце приделана пружина-спираль. Когда дверцу открывают, пружина напрягается, готовая снова ее захлопнуть. Сверху — натяжная проволока, которая закреплена, когда дверца открыта. Впрочем, проволока высовывается наружу менее чем на миллиметр. Выражаясь проволочно-капканным языком, на волосок! На другом конце проволоки, внутри клетки — крючок, на который насаживают кусок сыру или сырой печенки.

Мышь входит в клетку, чтобы откусить кусочек. Только она касается еды зубами, как натяжная проволока отпускает дверцу, и та захлопывается у мыши за спиной — мышь и обернуться не успеет. Лишь через несколько часов мышь осознает, что она, целая и невредимая, оказалась заперта в клетке размером 18 на 9 сантиметров. Дрожь, пронизывающая ее в этот момент, не уймется до самого конца.

Человек приносит мышеловку в дом. Проверяет ее. Насаживает на крючок кусок сыру и ставит мышеловку на полку в шкафу, где хранится хлеб.

На следующее утро человек обнаруживает в клетке серую мышь. Сыр в клетке нетронут. С тех пор как дверца захлопнулась, у мыши пропал аппетит. Когда человек берет клетку в руки, мышь пытается спрятаться за приделанной к дверце пружиной. У мыши черные агатовые глаза; они глядят в упор, не мигая. Человек ставит клетку на кухонный стол. Чем дольше он вглядывается внутрь, тем более ясно видит сходство между сидящей мышью и кенгуру. Стоит тишина. Мышь немного успокаивается. Потом начинает описывать круги по клетке, снова и снова пробуя своими четырехпалыми передними лапами расстояние между прутьями в поисках исключения. Мышь пытается кусать проволоку зубами. Потом она снова садится на задние лапы, прижав передние ко рту. Редко бывает, чтобы человек так долго смотрел на мышь. И наоборот.

Человек относит клетку в поле за деревней, ставит ее на траву и открывает дверцу. У мыши минута уходит на то, чтобы осознать: четвертая стена исчезла. Она тычется в открытое пространство мордой, проверяет. Потом выскакивает наружу и, прошмыгнув к ближайшему пучку травы, прячется в нем.

На следующий день человек находит в клетке новую мышь. Эта покрупнее первой, но более нервная. Может, постарше. Человек ставит клетку на пол и сам садится на пол понаблюдать. Мышь карабкается на прутья потолка и повисает вниз головой. Когда человек открывает клетку в поле, старая мышь убегает зигзагом и наконец скрывается из виду.

Однажды утром человек обнаруживает в клетке двух мышей. Трудно сказать, насколько они осознают присутствие друг друга, насколько оно ослабляет или усиливает их страх. У одной уши побольше, у другой шерсть более лоснящаяся. Мыши похожи на кенгуру тем, что их задние лапы обладают огромной силой в относительном смысле, а также тем, что их сильные хвосты, прижимаясь к земле, действуют как рычаг во время прыжков.

В поле, когда человек приподнимает четвертую стену, две мыши времени не теряют. Они тут же выскакивают бок о бок и разбегаются в разных направлениях, одна на восток, другая на запад.

Хлеб в шкафу лежит почти нетронутый. Когда человек поднимает клетку, мышь охватывает паника, как и прежних, однако перемещается она более тяжело. Человек выходит из кухни взять почту и минутку поболтать с почтальоном. Когда он возвращается, в клетке — девять новорожденных мышат. Идеальных пропорций. Розовые. Каждый размером с два зернышка длинного риса.

Спустя десять дней человек задается вопросом о том, не возвращаются ли в дом какие-то из мышей, которых он выпустил в поле. Поразмыслив, он решает, что вряд ли. Он до того пристально наблюдает за всеми, что уверен: вернись одна из них, он ее тут же узнал бы.

Мышь в клетке держит голову набок, словно на ней шапка. Передние лапы, четырехпалые, крепко упираются в землю по обе стороны от морды, подобно рукам пианиста на клавиатуре. Задние лапы подоткнуты под себя и вытянуты по полу так, что почти достигают ушей. Уши навострены, а хвост, длинный, растянувшийся позади, крепко прижат к низу клетки. Когда человек поднимает клетку, сердце у мыши колотится очень часто, она испугана. Однако за пружиной она не прячется; не съеживается от страха. Она держит голову набок и неотрывно смотрит на человека в ответ. Человеку впервые приходит в голову имя для мыши. Он решает назвать мышь Альфредо. Ставит клетку на кухонный стол рядом со своей кофейной чашкой.

Потом человек идет в поле, опускается на колени, ставит клетку на траву и, открыв дверцу, что образует четвертую стену, придерживает ее. Мышь приближается к открытой стене, поднимает голову и прыгает. Не шмыгает, не выскакивает летит. Прыгает она в относительном смысле выше и дальше, чем кенгуру. Прыгает, как мышь, которую выпустили на свободу. За три прыжка покрывает более пяти метров. А человек, все еще на коленях, смотрит, как мышь по имени Альфредо снова и снова прыгает в небо.

На следующее утро хлеб нетронут. И человек думает: возможно, мышь в клетке — последняя. Опускаясь на колени в поле за деревней, придерживая открытую дверцу, человек ждет. Мышь долго не осознает, что можно уйти. А когда наконец осознает, шмыгает в самый густой, ближайший пучок травы; человек же испытывает легкий, но острый укол разочарования. Он надеялся еще раз в жизни увидеть, как пленник летит, как пленник осуществляет свою мечту о свободе.

Наблюдение за животными, как способ понять первоисточник человеческой души.

НОН-ФИКШН

Зачем смотреть на животных? (второе издание)

Джон Бёрджер

Купить

Читайте также:

«До меня доносятся удивительные вести о природе»

26 Апреля / 2022

Александр Иванов — о Джоне Бёрджере

18 Мая / 2020

Отрывок из книги «Интернет животных»

19 Февраля / 2021

Рекомендованные книги:

ИскусствоБлокнот Бенто

350 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнПтицы, искусство, жизнь: год наблюдений

550 ₽

На полку

В корзину

ИскусствоСовременная природа

600 ₽

На полку

В корзину

АнтропологияИнсектопедия

800 ₽

На полку

В корзину

Подготовили с Майком Робертcом плейлист для книги «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством». 

«Клаус Форман, наставник Леннона в начале 1960-х, поделился с Филиппом Норманом таким впечатлением о музыканте во время его пребывания в Гамбурге: «Он любил петь, он любил песни <…> но меня больше всего впечатлил настрой этого парня. Всё, чего он хотел, — быть не таким, как все. Он хотел совершить что-то особенное, что-то выдающееся».
Это простое, жгучее желание «быть не таким, как все» стало главной мотивацией для десятков художников-музыкантов из арт-колледжей (включая переметнувшихся на их сторону «настоящих» музыкантов — как получивших формальное образование, так и самоучек) с тех самых пор, как рок-н-ролл и поп-арт одновременно появились на свет. Здесь и начинается наша история». Майк Робертс

https://www.youtube.com/playlist?list=PLwgiKL-AHqxMwTtxyTsppLoXqkj3cy_7X

Трек-лист:

‘Heartbreak Hotel’ (1956) by Elvis Presley

‘Bad Penny Blues’ (1956) by Humphrey Lyttleton

‘Anyway, Anyhow, Anywhere’ (1965) by the Who

‘In C’ (1963) by Terry Riley

‘Venus in Furs’ (1967) by the Velvet Underground

‘The Shadow Knows’ (1966) by The Charlatans

‘See My Friends’ (1965) by the Kinks

‘Interstellar Overdrive’ (1967) by Pink Floyd

‘Tomorrow Never Knows’ (1966) by the Beatles

‘Private Sorrow’ (1967) by the PrettyThings

‘Cheap Thrills’ (1968) by the Mothers of Invention

‘Autobahn’ (1974) by Kraftwerk

‘Girl’ (1977) by Suicide

‘Andy Warhol’ (1972) by David Bowie

‘S& M Leather Queen’ (1973) by the Magic Tramps

‘Remake/Remodel’ (1972) by Roxy Music

‘Andy’s Chest’ (1972) by Lou Reed

‘Jet Boy’ (1973) by New York Dolls

‘Horses’ (1975) by Patti Smith

‘Anarchy in the U.K.’ (1976) by Sex Pistols

‘Boredom’ (1977) by Buzzcocks

‘Nighclubbing’ (1977) by Iggy Pop

‘Hiroshima Mon Amour’ (1977) by Ultravox!

‘Planet Rock’ (1982) by Afrika Bambaataa

‘Tainted Love’ (1981) by Soft Cell

‘Wood Beez’ (1985) by Scritti Politti

‘Automatic’ (1984) by the Pointer Sisters

‘Total Trash’ (1988) by Sonic Youth

‘Justified and Ancient (Stand by The JAMs)’ (1991) by the KLF

‘Common People’ (1995) by Pulp

‘What Time Is Love?’ (1997) by the The Williams Fairey Brass Band

‘Picasso Baby’ (2013) by Jay Z

Поскольку сейчас выдалась уникальная возможность погрузиться в свои домашние библиотеки, хотим поделиться с вами своим кругом чтения. О том, что читают на карантине в издательстве Ad Marginem рассказывают генеральный директор, главный редактор, исполнительный директор, менеджер по правам, редактор и сотрудники отдела продаж. 

Михаил Котомин 

Воспользовавшись вынужденной самоизоляцией, я читаю сразу две книги (на самом деле больше, но эти две в более четком ритме). Днем, в качестве удаленной работы – рукопись перевода экоманифеста Михаэля Браунгарта и Уильяма Макдонаха. «От колыбели до колыбели: переизобретая способ производства вещей», о том, что нам надо стать местными жителями и вернуться к идее круговорота элементов в природе во всем, даже в промпроизводстве.

А вечером — для удовольствия — толстенную биографию Сергея Дягилева голландского русиста Шенга Схейена. Я пытался начать ее читать еще на английском пару лет назад, но на последней ярмарке non/fictio№ купил русское издание. Это, как выражаются коллеги из издательства Individuum, приключенческий нонфикшн: гей-субкультура дореволюционного Петербурга, скандал на премьере «Весны Священной» в Париже, эпидемия испанки, Первая мировая война с закрытием границ, смерть в Венеции — жизнь самого известного глобального русского богата пикантными сюжетами. При этом интересен опыт дягилевского культурменеджмента, практически в одиночку совершившего прорыв и вывод провинциальной тогда русской художественной сцены на мировую орбиту. А началось все с вполне «гельмановской» по задумке выставки современных русских и финских художников в Петербурге в 1897 году. Параллельно с чтением, с большим интересом прослушал подкаст Ильи Доронченкова на «Арзамасе» на ту же тему — контакта русской публики и мирового арт-контекста.

Александр Иванов 

Читаю «Семинары» Жака Лакана в переводах Александра Черноглазова. Раньше руки дошли только до тома про 4 основных понятия психоанализа, теперь читаю остальные тома, вышедшие по-русски в издательстве Олега Никифорова. Всего вышло 10 томов — я прочел 5, надеюсь закончить чтение оставшихся томов к концу карантина. Есть много причин читать Лакана, но самая актуальная из них та, что в его философии наслаждение (противоположное, согласно его теории, удовольствию) связано со смертельной опасностью — в точности как в «Пире во время  чумы» Пушкина: «Все, все, что гибелью грозит,// Для сердца смертного таит// Неизъяснимы наслажденья — // Бессмертья, может быть, залог!// И счастлив тот, кто средь волненья// Их обретать и ведать мог». Если удовольствие отсылает к миру культуры с его символическим порядком, то наслаждение сигнализирует о реальном. В каком-то смысле у наслаждения нет объекта (Лакан для объяснения этой странной ситуации пользуется литотой «наслаждение не лишено объекта»), а точнее, его объект это что-то тревожное, страшноватое, пугающее, у чего нет имени и образа, о чем можно сказать только, что наслаждение — это Другой. В исконно русской «любви к судьбе» (amor fati) с его «чему быть, того не миновать» лакановское наслаждение получает свое едва ли не самое точное (хотя это и звучит как парадокс) символическое выражение. Вот поэтому Лакана и стоит читать именно сейчас.

Кирилл Маевский

Прочитал новый роман Эдуарда Лимонова «Старик путешествует» — книгу по силе откровения и трогательности напоминающую и его первые прозаические произведения; книгу, в которой ЭВЛ в очередной раз показывает, что распад формы, повторения это не просто артефакты его скорописи, а целый жанр, разработанный им и успешно живший в его писательских руках.

Начал читать книгу «Как работает музыка» вокалиста Talking Heads Дэвида Бирна — ловкий серфинг и путешествие по всем уголкам музыкальной культуры, ее развития, технического усложнения и восприятия. Своеобразная автобиография Бирна, антропология музыки, музыкальная футурология в одном ритмичном миксе.

Параллельно читаю книгу канадской писательницы Кио Маклир «Птицы. Искусство. Жизнь. Год наблюдений» — скорую новинку, продолжающую наш издательский поиск внутри автофикшена. Одиночество, трагедия, изоляция и вытекающее отправление во внутреннее путешествие смешиваются с бердвотчингом, наблюдениями за природой, описанием птиц, эссеистичной автоэтнографией. Читая Маклир, я как несостоявшийся бердвотчер, достал с полок и вернулся к изучению книг Ильи Уколова и группы ульяновских орнитологов о птицах Поволжья, и даже начал искать монокуляр, но вспомнил, что свой монокуляр я подарил прошлым летом на берегу реки Свияга.

Виктория Перетицкая

«Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством» Майка Робертса

Очень хорошо, что появилась возможность спокойно почитать книгу, которую мы так торопились издать в марте — к бук-туру автора по России. Готовили очень интересное путешествие на поезде (Москва — Санкт-Петербург — Казань — Екатеринбург). Бук-тур пришлось отменить (по известным всем причинам), но книга все-таки вышла. Книга про удивительное пересечение судеб в мире искусства и поп-музыки с 1950-х и до наших дней. Периодически мысленно переносишься в андеграундные тусовки Лондона 1960-х, панкующий Нью-Йорк 1970-х или в суровый Манчестер 1980-х. Весьма занятное чтение.

«The importance of music to girls» Лавинии Гринлоу

Воспоминания британской поэтессы о детстве и юности в Англии 1960-1970-х и, собственно, о том, какая музыка ее сопровождала, как она влияла на ее взросление — в целом, о том, как музыка обрамляет нашу жизнь, влияет на формирование личности, двигает на те или иные поступки, пробуждает различные эмоциональные состояния. В какой-то момент, вальсируя с Лавинией в ее музыкальных откровениях, погружаешься и в собственные воспоминания: музыкальная школа, первый проигрыватель, приобщение к изящному искусству коллекционирования винила и др. И все это удивительным образом выстраивается в уникальный музыкальный контекст. Возможно, текст не интонирует такой же страстью, как само название, но это довольно приятный поэтический автофикшн.

«Infinite resignation» Юджина Такера

Есть такое занятие — чтение перед сном. Эта книга давно стояла на полке и, казалось, была обречена на одиночество. Но вот время пришло. Первая часть состоит из афоризмов, фрагментов и личных откровений о природе пессимизма; вторая — топ-лист Такера великих покровителей пессимизма (от Жубера и Чорана до Шопенгауэра и Унамуно). Мне всегда казалось, что книги с подобной структурой обречены на провал, но это — Юджин Такер, грустный принц спекулятивного реализма, — меланхолия, мизантропия и черный юмор во всем своем величии. Книгу можно читать с конца, середины, начала — отличная bedside table book в это тревожное время (на самом деле уровень тревожности не поднимается, даже наоборот). Завершу свое повествование цитатой: «Hope is suffering. Suffering is suffering».

Алексей Шестаков

Для меня нынешний опыт карантина/некарантина необычен тем, что, с одной стороны, он при его очевидной при взгляде как в ленту новостей, так и за окно экстраординарности практически никак не отразился на моем рабочем графике (длинные текстовые проекты никуда не исчезают, не ускоряются и не замедляются), а с другой — обнаружил, что я и в обычное время как на карантине: по большей части перед компьютером, наедине с текстом. Тут есть над чем задуматься. В связи с этой выяснившейся нормальностью и привычностью карантина я периодически возвращаюсь к текстам, которые и так давно хотел перечитать: они касаются людей, которые добровольно выбрали модус существования, подобный тому, к которому ныне мы, как кажется, до какой-то степени принуждены, причем выбрали очень по-разному и в обоих случаях без какого-либо давления со стороны и без четкого обоснования. Это Морис Бланшо и Марсель Дюшан.

«Я считаю, что трудиться для выживания — нелепость», — говорил Дюшан и вполне пунктуально следовал этому кредо. По-моему, удивительно, насколько расходится с преследующим его образом циника, создавшего неиссякаемый символический капитал буквально из ничего, тот образ, что вырисовывается при чтении его рассказов о себе в интервью, в искренности которых трудно усомниться: жизнь по большому счету на обочине арт-среды, нежелание выставляться, в чем-либо участвовать, присутствовать при демонстрации своих произведений, готовность довольствоваться минимально необходимыми средствами к существованию. Цена за отказ трудиться, иными словами, была оплачена Дюшаном сполна. Чтобы если не разобраться, то по крайней мере задуматься о том, как это было возможно и как это соотносилось с тем, что Дюшан все-таки делал, иногда — путем длительного и весьма кропотливого, многолетнего труда («Большое стекло», «Дано…»), я перечитываю его интервью Пьеру Кабанну, «Послеполуденные беседы» с Кэлвином Томкинсом и книжку Маурицио Лаццарато «Марсель Дюшан и отказ трудиться». Эта тема отказа особенно удачно рифмуется с неопределенно продлеваемой «нерабочей неделей», каковой именуется наше нынешнее положение.

Действие большинства книг Мориса Бланшо проходит (когда у него есть сколько-нибудь конкретное место) в комнатах, коридорах и больницах. На простор «безумного дня» его литература практически не показывается — как не показывался в последние полвека жизни и ее автор. Она ищет — вернее, ждет — другого простора: условия и, в некотором роде, правды человеческого (не)существования, апофатически открываемых за его пределами, причем не за начальным пределом, не в преддверии, а за пределом конечным — в отсутствии, которое следует за исчезновением. Собственно, на этом пороге, хотя иногда и за ним, и разворачиваются «рассказы» Бланшо, например «Последний человек», которого я перечитываю сейчас.

Еще хотелось бы, когда выдастся момент, вчитаться заново в работы Фуко второй половины 1970-х годов, в частности в лекционные курсы, отталкивающиеся от тем «Надзирать и наказывать»: «Безопасность, территория, население», «Рождение биополитики» — те, в которых детально анализируются отношения между властью и телом. Разговоры об «электронном концлагере» и тому подобных вещах, естественно, сразу приводят на память Фуко. Но мне особенно любопытно вот что: одной из сквозных тем Фуко было проникновение власти внутрь человека — от практики христианского пастырства и далее. Глядя на то, с каким поразительным послушанием люди, без особых принудительных мер — что в Европе, что в России, — разошлись по домам, я не могу отделаться от мысли (всячески, конечно, приветствуя готовность и способность к самоорганизации), что власть действительно глубоко окопалась внутри нас и в принципе не нуждается в каких-либо «указаниях свыше». Но все-таки интересно, все ли так уж позитивно в этом «властвовании собой» и, главное, как оно может проявиться в других ситуациях, не столь критичных для здоровья, жизни и т. п. Думается, мысль Фуко может пролить некоторый свет на все эти вещи.

Юлия Виноградова 

«Лёд» Анна Каван

Решила перечитать роман Анны Каван «Лёд». Очень необычная книга на тему мировой катастрофы. Анализировать сложно, так как происходящие события лишены логики. Но книга цепляет своей атмосферностью. Реальность перепутана, не понимаешь, где сон, а где все происходит на самом деле. Мир катится в пропасть, но всегда есть надежда на спасение, которое может быть и в самой смерти. (Мне кажется, я тоже немного перепутала реальность с книгой.)

Константин Татьян 

Перечитал книгу издательства ВШЭ, серия «Экономическая теория», автор Роберт Фрэнк «Успех и удача».  Книга о поведенческой экономике. Роль случая в успехе и умение воспользоваться этим случаем и развить успех. И о чувстве благодарности за эту возможность. Умение быть благодарным — одно из основных проявлений интеллигентности.

Сейчас читаю книгу Ника Срничека «Капитализм платформ». Той же серии. Книга о новой бизнес-модели-платформа. Способность контролировать огромное количество данных и рассматривание их как средство повышения прибыли и роста капитала.

После нее хочу наконец-то прочитать Томаша Седлачека «Экономику добра и зла».

В нашем издательстве готовится к выходу книга «Другие критерии. Лицом к лицу с искусством ХХ века» (1972), написанная одним из самых значительных искусствоведов второй половины ХХ века Лео Стайнбергом (1920, Москва — 2011, Нью-Йорк). Автор книг и статей, перевернувших наше восприятие искусства Возрождения, Стайнберг начинал свою карьеру в 1950-е годы как художественный критик. В 1955 году он стал обозревателем влиятельного издания Arts Magazine, но вскоре понял, что «каждую неделю оценивать дело чьей-то жизни самонадеянно и абсурдно, ведь чтобы толком рассмотреть даже одну картину, иногда нужен не один год». В этом отношении Стайнберг не делал никакого различия между современным искусством и искусством старых мастеров: и то и другое было для него источником смыслов, требовавших вдумчивого изучения. В книгу «Другие критерии» вошли его главные статьи об искусстве ХХ века: блестящие образцы анализа современного искусства как неотъемлемой части истории развития европейской живописи.
Для предварительной публикации Наталия Мазур, профессор Европейского университета в Санкт-Петербурге и автор вступительной статьи к переводу этой книги на русский язык, выбрала два ее фрагмента: первую часть предисловия, которым автор снабдил ее в 2007 году, и заметку «Корпоративная модель развития искусства», опубликованную им в журнале Art Forum в 1972 году. Они объясняют, почему Стайнберг был недоволен формальным методом анализа искусства и зачем ему понадобились «другие критерии» для его оценки.

Предисловие 2007 года

a. Сандро Боттичелли. Святой Себастьян. 1474. Дерево, темпера. 195 × 75 см. Картинная галерея Государственных музеев Пруссии, Берлин

I. Искусство вызывало у меня бурный интерес, поэтому мама наконец отвела меня в музей, где из огромного количества картин одна встревожила меня настолько, что целую неделю я не мог выбросить ее из головы. Это было в 1930 году в Берлине (где за семь лет до этого моя русская семья нашла приют), а смутителем моего десятилетнего сердца стал полнофигурный «Святой Себастьян» кисти Боттичелли (илл. а) — обнаженный юноша, стоящий у мертвого дерева, ступнями на обрубленных ветках, утыканный стрелами и терзающий меня вопросом: как он может так стоять — разве ему не больно?
Три года спустя моя семья бежала из нацистской Германии и осела в Лондоне, где школа искусств вскоре сделала из меня человека. Я узнал, что восприятие картины требует других критериев.

И если какой-нибудь слишком экспрессивный Себастьян (как, например, у Мантеньи; илл. с) выставляет свои муки напоказ, не стоит обращать на это внимание, поскольку экспрессивность подобного рода только препятствует «сущностной цели живописи». Я понял, что к чему, и принялся осваивать критерии формализма.

с. Андреа Мантенья. Святой Себастьян. Около 1460. Дерево, масло. 68 × 30 см. Музей истории искусства, Вена

Миновала Вторая мировая война, я отправился в Нью-Йорк, занялся историей искусства и вскоре узнал, что «Святой Себастьян» всё же требует критериев, отличных от формалистских. Известно, что, начиная с Античности, пронзающая стрела символизирует мор и что ренессансная Италия воспринимала святого Себастьяна как своего главного спасителя от чумы, своего заступника и оградителя. За это студенты-шутники окрестили его «святой-игольник», но это уж слишком малоформатный образ. Человек, который в одиночку невредимо стоит под дождем стрел черной смерти, больше похож на громоотвод. Он принимает своим телом страшные шипы ради спасения всех остальных.
Отсюда невозмутимость иконы Боттичелли 1474 года или самообладание Себастьяна Антонелло да Мессины (1475–1476/1478; илл. b), который стоит посреди площади и страдает за других в надежде защитить город от чумы. Его окружают зеваки и сплетники, старик и младенец, дамы под цветочными кадками, трехногая парочка справа и даже прикорнувший в ракурсе возле своего праздного оружия охранник. Всё спокойно, и ни одна душа не замечает этот упитанный громоотвод на площади — покинутого одиночку в исподнем, привязанного к проросшему сквозь мрамор дереву и пронзенного пятью стрелами (по числу ран Христа), одна из которых проходит у сердца.

b. Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. 1475–1476/1478. Холст, масло (переведено с дерева). 171 × 85,5 см. Картинная галерея, Дрезден

Почему никто его не видит? Несомненно, потому, что его присутствие — скорее воображаемое, чем реальное: незримое, как, скажем, ваша медицинская страховка или Министерство национальной безопасности. Даже у Боттичелли, где крошечные лучники (выполнившие свою задачу) удаляются прочь, на среднем плане расположились две другие крошечные фигурки, которые спокойно наслаждаются дневной тишиной, олицетворяя беззаботность. А в это время, будь то в городе или деревне, наши защитники действуют как невидимые центры притяжения, одновременно реальные и отсутствующие. Их эффективность в пространстве картины выражается даруемой ими безмятежностью.
Всё это подводит нас к еще одному критерию — организации пространства. Подумайте об этом в следующем ключе.

Оно поставило художников, излагавших священную историю, в затруднительное положение: как со всеми этими персонажами, выстроенными на переднем плане, задействовать земной простор? Его, конечно, можно превратить в прекрасный пейзаж, но он всё равно останется удаленным от действия задником. Так драгоценная перспектива, обещавшая объединение, привела, напротив, к разобщению. И если этот разрыв между «здесь» и «там» представлял собой проблему, то именно восприятие его в этом качестве помогает увидеть элегантность решения Антонелло.
Инертность грубой кладки и безоблачного неба соотносится в его «Святом Себастьяне» с беззаботностью горожан, стаффажа. Их нарочитое благополучие — бесконечная золотая жила для святого. Прием перспективного сокращения, фон, который мог быть совершенно посторонним, обретает связь с мучеником, становится следствием его заступничества. Pax tibi, произносит он, мир тебе, и пусть тебя не беспокоят эти стрелы, как бы они ни жалили.

d. Маттео ди Джованни. Святой Себастьян. Около 1480. Дерево, темпера. 126,4 × 59,7 см. Национальная галерея, Лондон

Или, напротив, смотрите, какая мука мученическая — именно так изображает святого Себастьяна Мантенья (трижды между 1460-м и 1490-м годом), щедро даруя ему полную дозу боли (илл. с). Нам предлагают другой критерий: судить с биографической стороны, как если бы картина рассказывала о личных бедствиях героя.
На противоположном решению Мантеньи полюсе находится лондонский «Святой Себастьян» Маттео ди Джованни, написанный в то же время (илл. d): свободный от пут, стоящий посреди пустыни и более чем довольный двенадцатью нанесенными ему ранами. Думаю, Маттео сделал его именно улыбающимся. У него в руках корона и пальмовая ветвь, а два парящих ангела просовывают еще одну корону между нимбом и копной его волос. В качестве образца твердой веры написанный Маттео святой провозглашает окончание своего сурового испытания и (временную) свободу от дальнейшей социальной ответственности. Я не могу не вспомнить о «Мученичестве Святого Себастьяна» Дебюсси (1911; на текст мистерии Д’Аннунцио), где сходным образом докучливое любование образцовым «актом веры» избегается за счет стремления главного героя к смерти и его насмешек над мучителями: «Ваши стрелы, несущие мне смерть, даруют мне жизнь!»
Кажется, что почти каждый критерий, применимый к образу святого Себастьяна, по крайней мере каждый из названных, имеет свои основания.

Имеет значение и то, что Себастьян специализировался на эпидемиях, и то, что его страдания были ему в удовольствие. («Каждая стрела, поражающая меня, приносит мне небесное блаженство», — говорит он нараспев у Дебюсси). Небесполезна и привычка к формальному анализу, поскольку ни один другой подход не способен отметить грамотное использование пространства. Столько разных критериев, и все актуальны.

Критерий полномочной уникальности предполагает аналогии с другими формами утверждения личного начала в культуре: портретом, биографией и разными формами приватного богослужения, одобренными Реформацией, однако давайте не будем уходить далеко от темы. Достаточно вспомнить о двух-трех картинах и о том, как разительно они отличаются: Маттео и Боттичелли настаивают на вневременности, которой обладает сам стиль набедренной повязки, Антонелло — на современности, демонстрируя трусы самого модного покроя. Можно продолжить вглядываться в эти работы и с удивлением обнаружить, что они вызывают совсем уж разнородные реакции: с одной стороны, к примеру, гомосексуальное восприятие, играющее здесь далеко не последнюю роль, с другой — гетеросексуальное: так, мы читаем у Вазари, что возбуждение от «Святого Себастьяна» Фра Бартоломео (находившегося в церкви Сан-Марко во Флоренции) толкало женщин признаваться в столь греховных побуждениях, что этот соблазн решили убрать с глаз долой и спрятать в капитуле. Очевидно, что люди с неуместными критериями принимали этих оголившихся святых за объекты эротического желания.

Корпоративная модель развития искусства

Поразительно, как часто современное американское абстрактное искусство определяется и описывается почти исключительно с точки зрения решения внутренних проблем.

Ведущие критики-формалисты сегодня, как правило, трактуют современную живопись как развивающуюся технологию, то есть если в любой момент какие-либо задачи потребуют решения, они будут поставлены перед художниками так же, как в крупных корпорациях проблемы ставятся перед исследователями. Художник приравнивается к инженеру или лаборанту, поскольку он придумывает решение для правильно поставленной задачи. Насколько это решение совпадает с личными устремлениями, психологической предрасположенностью или общественными идеалами, не играет никакой роли. Решение имеет значение лишь потому, что отвечает проблеме, выдвинутой правящей технократией.
В Америке эта корпоративная модель художественного развития расцветает к середине 1920-х годов. Она вросла в формалистскую доктрину о том, что живопись стремится ко всё более тесному синтезу своих формальных элементов. Вначале теория была довольно проста. Представьте себе картину с лежащей обнаженной, фигуру которой сопровождает заметный контур. Контур образует определенную форму. Эта форма обладает цветом, который, переходя от светлого к темному и от теплого к холодному, отражает определенные качества освещения.

Согласно этому критерию, художник Сикстинской капеллы, при всем к нему уважении, должен быть отнесен к одному из второстепенных течений Живописи, поскольку его изобретения, невзирая на подлинный интерес к ним, в конечном счете не соответствуют направлению, в котором Живопись должна развиваться: формы Микеланджело «выполнены скорее в скульптурной, нежели в живописной манере» (Альберт Барнс). Действительно, элементы изображения у Микеланджело отличаются своей разграниченностью: отдельные формы четко очерчены контурами и окрашены локальным цветом, модулированным кьяроскуро. Несмотря на то, что через несколько лет после создания сикстинских фресок Микеланджело стал (по моему убеждению) одним из самых оригинальных колористов своего времени, он, исходя из указанных выше критериев, не играет особой роли в синтезе формальных средств, в отличие от Тициана с его колористической диффузией. В восприятии критика-коллекционера Альберта Барнса он олицетворяет тупик, тогда как заложенный Тицианом курс неминуемо ведет к кульминации в лице Ренуара и Уильяма Глакенса.
Этот единый критерий значимого прогрессивного искусства, движущегося, будто по велению судьбы, к полной однородности формальных элементов, по-прежнему жив и, став значительно более аналитическим и авторитетным, чем когда-либо, празднует свою новейшую историческую кульминацию в триумфе живописи цветового поля.

Мне представляется, что в этом наборе указаний содержится более радикальный тип синтеза — уравнивание цели и средств. В критике соответствующих картин очень редко присутствует намек на цель выражения или признание того, что картины функционируют в человеческом опыте. Живописная индустрия — это замкнутая система. Поиск всеобъемлющего воплощения оправдывает и увековечивает сам себя. И весьма спорно, имеет ли он отношение к возвышенному кантианскому процессу самокритики, лично мне это кажется весьма отдаленной интеллектуальной аналогией. Зато есть другие аналогии, менее интеллектуальные, но более близкие.

Постоянно развивающийся в нем симбиоз частей — втягивание дверей, подножек, колес, крыльев, запасных шин, светотехники и прочего в цельный фюзеляж — подразумевает схожее движение к синтезу элементов дизайна, без лишних отсылок к Канту. Я не утверждаю, что машины похожи на картины. Мои слова относятся больше не к самим картинам, а к связанному с ними критическому аппарату. Поллок, Луис и Ноланд — очень разные художники, однако упрощенный язык критики, который постоянно ставит их в один ряд, удивительно близок к идеалам, определяющим компоновку типичного американского двигателя. Именно критерии критиков в гораздо большей степени, нежели работы художников, согласуются с образом повышенной эффективности.
И всё же отсылка к индустриальным идеалам может помочь обратить внимание на определенные разграничения внутри самого искусства. Если, к примеру, мы рассматриваем творчество трех упомянутых выше художников с точки зрения выразительности, они тут же отделяются друг от друга. Очевидно, что ни у Поллока, ни у Луиса нет интереса к индустриализму, но он составляет важный аспект творчества младшего художника. Десятиметровые горизонтальные картины Ноланда, состоящие из параллельных цветных полос, заключают в себе, помимо колористической утонченности, принципы эффективности, скорости и машинной точности, которые в сознании того, к кому они апеллируют, ассоциируются больше с индустрией, чем с искусством. Я не знаю более скоростных картин, чем картины Ноланда конца шестидесятых годов.

Сборник статей об искусстве XX века, составленный выдающимся американским искусствоведом Лео Стайнбергом.

GARAGE

Другие критерии. Лицом к лицу с искусством XX века

Лео Стайнберг

Купить

Живописец Вламинк любил повторять, что хотел бы писать картины, легко воспринимаемые проезжающим мимо водителем автомобиля. Однако его запоздалый экспрессионизм был не более способен соответствовать этому идеалу, чем импрессионистические портреты Роберта Генри были способны отразить восхищение художника механизмами. Мастихиновые «снежные покровы» Вламинка не оставляли ни единого шанса его мнимой цели. Им недоставало ни размера, ни формата, ни яркости цвета, ни даже подходящей темы — хороший водитель обращает внимание на сигналы и знаки, а не на сообщения с мольберта художника. Заявление Вламинка наивно, поскольку по сути своей брошено на ветер. А вот в решимости Ноланда создавать «картины „одиночного выстрела“, заметные с первого взгляда» ничего наивного нет. Как написала в своей недавней статье Барбара Роуз, «чтобы достичь максимальной непосредственности, Ноланд был готов пренебречь всем, что препятствовало бы незамедлительной передаче изображения».
Картины Ноланда 1960-х годов соответствуют заявленной им цели — идеализации скорости и заключают в себе новое представление о природе человека, на которого нацелены его «одиночные выстрелы». Мгновенность, передаваемая его картинами, подразумевает иную психическую ориентацию, новые отношения со зрителем. Как любое искусство, которое якобы думает только о себе, они создают собственного зрителя, проецируя на него свое представление о том, кто он, что он делает и где он находится.
Спешит ли он? Находится ли в состоянии покоя или в движении? Занят ли он интерпретацией или просто реагирует? Это отдельный человек или толпа? Человек ли это вообще или функция, специализированная функция или инструмент, подобный тому, к которому свели человека «Стулья» Раушенберга (1968)? (Прозрачный, во весь зал, электрический экран, активируемый посторонними звуками, на котором появлялись изображения стульев, зависящие от шума, произведенного зрителем, — его шагов, когда он входил в зал, кашля или голоса. Зритель ощущал себя низведенным до функции переключателя.) Я вообще полагаю, что все произведения искусства или стилистические циклы определяются своей внутренней идеей зрителя. Так, возвращаясь к ряду Поллок — Луис — Ноланд, стоит подчеркнуть, что молодой художник, отделяющий себя от старших коллег по критерию индустриального родства, отличается от них также и своим взглядом на зрителя.

Что такое «плоскостность картины»? Очевидно, что речь не о нулевой кривизне физической плоскости: кот, который пройдет по картинам Тьеполо и Барнетта Ньюмана, разницы не почувствует. Это понятие означает помысленную плоскость, ощущение плоскости, воспринятое в воображении. Но если это действительно так, разве может быть что-то более плоское, чем «Олимпия» (1950) Дюбюффе? Если плоскостность в живописи указывает на опыт воображения, то эффект засушенного листа, эффект граффити, эффект процарапанности или эффект окаменелости, присутствующие в картинах Дюбюффе, усиливают ощущение плоскостности намного сильнее, нежели может или стремится бóльшая часть живописи цветового поля. На самом деле эти «плоскостности» даже несопоставимы. И само слово «плоский» — слишком устаревшее и не подходящее для ощущений, вызываемых призрачными цветными вуалями Морриса Луиса (илл. 36) и наскальными пиктограммами Дюбюффе. Плоскостность вообще может не быть конечной целью, как продемонстрировал в середине 1950-х Джаспер Джонс, когда его первые «Флаги» и «Мишени» свели всю проблему сохранения плоскостности к «сюжету». Как бы воздушно ни ложились его мазки и как бы ни играли его оттенки, изображенный предмет сам гарантирует плоскостность изображения. Так выясняется, что существуют узнаваемые сюжеты, от флагов до женских ню, которые могут вызывать ощущение плоскостности.
Это открытие остается еще довольно новым, и его невозможно осмыслить в терминах технологии и дизайна. Оно требует учитывать сюжет и содержание, и прежде всего то, какую ориентацию приобретает картинная поверхность, созданная художником, в пространстве воображения зрителя.

Перевод: О. Гаврикова

Эссе английской писательницы Вирджинии Вулф, выстроенный в форме полиптиха, из сборника «Кинематограф», вышедшего в серии Minima в 2014 году. 

Написано в июне 1929 года
Картина первая
Невозможно не видеть картин, оглянувшись вокруг; понимаете, если мой отец был кузнец, а ваш — пэр Англии, мы с вами обязательно будем картинами в глазах друг дружки. И никакими усилиями не вырвемся из рам, хотя оба произносим абсолютно естественные для нас слова. Вы видите меня в дверях кузницы: как я стою с подковой в руках, прислонившись к косяку, — видите и думаете, проезжая мимо: «Картинно!» А я увижу, как вы вальяжно расселись в своем автомобиле и, кажется, вот-вот милостиво кивнете простолюдинам, увижу и подумаю: вот живая картина старой роскошной аристократической Англии! Конечно, мы оба глубоко заблуждаемся, но наши заблуждения неизбежны.

Только что, у поворота дороги, я увидела одну такую картину. Она могла бы называться «Возвращение моряка» или как-то в этом роде. Статный молодой моряк с узелком; девушка берет его под руку; соседи толпятся вокруг; буйство цветов в саду коттеджа; проезжая мимо, читаешь под картинкой пояснительный текст: мол, моряк вернулся из плавания в Китай, и в гостиной его ждет обильное угощение, а в узелке лежит подарок для молодой жены, а жена скоро родит ему первенца. Все хорошо, все как надо, все так, как и должно быть, — вот какое чувство вселяет эта картина.

Что-то здоровое, что-то отрадное содержалось в зрелище этого безмерного счастья, и жизнь друг показалась приятнее и завиднее, чем прежде.

С этой мыслью я проехала мимо, стараясь впитать картину целиком, насколько это было в моих силах: подметила цвет ее платья и цвет его глаз, увидела кошку песочной масти, которая выскользнула из дверей.

Какое-то время эта картина плавала в моих глазах, и сквозь нее почти все казалось намного ярче, теплее и проще, чем обычно; а что-то еще — пустяшным; а что-то третье — неправильным, а что-то четвертое — правильным и более осмысленным, чем прежде. В тот день и назавтра эта картина приходила мне на ум в самые неожиданные моменты, и тогда думалось с завистью — с белой завистью — о счастливом моряке и его жене; чем-то они заняты в эту минуту, о чем разговаривают? Фантазия подбрасывала другие картины, которые отпочковались от первой: вот моряк пилит дрова, достает воду из колодца, и говорят они о Китае; вот девушка ставит его подарок на каминную доску, чтобы видели все, кто ни зайдет, и она шьет вещи для малыша, и все двери и окна распахнуты настежь, в сад, чтобы птицы порхали и пчелы жужжали, и Роджерс — так его фамилия — прямо выразить не может, до чего ему все это приятно после китайских морей. А сам покуривает трубку, выставив ноги в сад.

Картина вторая

Посреди ночи по деревне прокатился громкий крик. Затем послышалось какое-то глухое шарканье, и больше ничего — мертвая тишина. Из окна ничего не видать, кроме ветки сиреневого куста на той стороне улицы, ветки, обвисшей неподвижно и жутко. Ночь была душная, безветренная. Безлунная. После крика все приобрело зловещий оттенок. Кто кричал? Отчего она кричала? Голос был женский, но какое-то переживание, дошедшее до крайности, сделало его почти бесполым, почти бессмысленным: он словно бы не выражал никаких чувств. Казалось, сама человеческая натура возопила против какой-то несправедливости, какого-то невыразимого ужаса. Тишина была мертвая. Звезды сияли, не изменившись ни капельки. Поля раскинулись недвижно. Ни одно дерево не шевелилось. Но все казалось виновным, приговоренным к суровой каре, зловещим. Появилось чувство, что надо что-то сделать. Вот-вот засияет какой-нибудь огонек — пусть он дрожит над землей, взволнованно приближаясь. Пусть кто-нибудь прибежит с того конца улицы. Пусть в окнах коттеджа загорится свет. А потом, пожалуй, — потом пусть послышится другой крик, но не столь бесполый, не столь бессловесный, а крик облегчения, успокоения. Но свет все не загорался. Не слышались шаги. Второго крика не было. А первый растворился, и мертвая тишина длилась.

Лежишь в темноте, напряженно прислушиваясь. Это был только голос. Невозможно увязать его с какой бы то ни было причиной. Не возникла ни одна картина, способная истолковать его, пролить на него свет. Но когда мрак наконец-то развеялся, стал виден только смутный человеческий силуэт, почти бесформенный, воздевающий гигантскую руку, тщетно пытаясь заслониться от какой-то чудовищной несправедливости.

Картина третья

Хорошая погода установилась надолго. Если бы не тот одинокий крик в ночи, могло бы показаться, что наша планета зашла в гавань; что жизни надоело идти полным ветром; что жизнь добралась до какой-то тихой бухты, встала на якорь и почти бездвижно замерла посреди зеркальной глади. Но голос не унимался. Куда ни пойди — допустим, прогуляться к вершинам дальних холмов — под поверхностью самых обыденных вещей словно бы что-то встревоженно ворочается, и тогда покой и стабильность, окружающие тебя со всех сторон, кажутся немножко наигранными. На склоне холма сгрудились овцы; долина образует длинные, сужающиеся к концу уступы, точно каскад из ровных гладких волн. Набредаешь на уединенные фермы. Во дворе катается по земле щенок. В зарослях дрока резвятся бабочки. Тишь да гладь, спокойнее и быть не может. И все же тебя не оставляет мысль: эту тишину вспорол крик; в ту ночь вся эта красота была соучастницей преступления; она согласилась; согласилась хранить невозмутимость, сиять прелестью, как сияла; в любой момент ее вновь могут разъять на части. Эта благостность, эта безопасность — только фасад.

И тогда, чтобы ободрить себя, прогнать тревожное настроение, цепляешься за картину «Возвращение моряка». Снова видишь ее всю целиком, и всплывают мельчайшие подробности — синева ее платья, тень дерева с желтыми цветами, — которыми ты не дополняла ее прежде. Как стояли они у двери коттеджа, он — с узелком, перекинутым через плечо, она — легко-легко касаясь пальцами его рукава. А из двери выскользнула кошка песочной масти. И так, постепенно рассматривая каждую деталь картины, мало-помалу убеждаешь себя: если что и скрыто под зримой поверхностью вещей, то скорее уж этот покой, отрада и добросердечие, чем какое-то коварство, чем зловещие пучины. Овцы на пастбище, волны долины, ферма, щенок, пляска бабочек — все они внутренне таковы, какими кажутся снаружи. Поворачиваешь, направляешься обратно домой, и думаешь только о моряке и его жене, и рисуешь себе картины из их жизни, одну за другой, чтобы картины счастья и приволья, одна за другой, заслонили собой эту тревогу, этот ужасающий крик: пусть налягут на него, заглушат всей своей толщей, раздавят его в порошок.

И вот наконец деревня и погост, через который нужно пройти; и, входя в его ворота, думаешь, по своему обыкновению: «Как тут мирно», думаешь о тени под тисами, истертых надгробиях, безымянных могилах. Кажется, здесь сама смерть жизнерадостна. И верно: гляньте, какова картина! Мужчина копает могилу, а дети устроили пикник прямо на краю ямы, где он работает. Из могилы вылетают бурые комья глины, дети, развалившись на земле, жуют хлеб с вареньем, запивая молоком из больших кружек. Жена могильщика, белокурая толстушка, привалилась спиной к надгробию, ее расстеленный фартук заменяет стол. Между кружек и блюдец упало несколько комьев. Я спрашиваю, кого это хоронят. Что, старый мистер Додсон наконец испустил дух? «О нет! Это для молодого Роджерса, для моряка, — отвечала женщина, пристально глядя на меня. — Позавчера ночью помер, от какой-то заморской лихорадки. Разве вы не слышали, как его жена?.. Она выбежала на улицу, вскрикнула… Эй, Томми, да ты же весь изгваздался глиной!»

Какова была картина!

Перевод: С. Силакова

Майк Робертс в своей книге «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством» предлагает подробнейший обзор взаимоотношений искусства и поп-музыки в англоязычном мире с 1950-х годов до наших дней. Почему столь многие звезды рока, панка, нью-вейва и других музыкальных стилей вышли из арт-колледжей? Какое влияние на их музыку оказала художественная среда? Как они сами воздействовали на современное им искусство? Вот лишь несколько вопросов, на которые отвечает эта книга. Собрали для вас пять интересных историй из книги. 

1) Прежде единственную связь популярной музыки с модернизмом прослеживали в прогрессивных направлениях инструментального модерн-джаза, в звуках и структуре которого некоторые критики видели естественное родство с абстрактным искусством. Альфред Франкенштейн в 1945 году в статье для San Francisco Chronicle писал, что вспышки, брызги и ярость картин [Джексона Поллока] отвечают скорее эмоциональным, чем формальным задачам. Как и в лучших образцах джаза, чувствуется, что это результат вдохновенной импровизации, а не тщательного планирования… 
После войны манера высказывания абстрактных экспрессионистов — в частности, импровизационная «живопись действия» Поллока — сравнивалась с импровизациями музыкантов, играющих модерн-джаз. Их сходство достигло высшей точки с появлением исполнителей, играющих фри-джаз на духовых инструментах, таких как Эрик Долфи и Орнетт Коулман. Эхо отозвалось и в обратную сторону, когда в оформлении новаторского альбома Коулмана «Free Jazz» (1961) была использована картина Поллока «Белый свет» (1954).

2) Если The Rolling Stones были «первой группой, которая обратила внимание на производство и продвижение поп-музыки», то Полин Боути была, возможно, первой художницей, которая освоила аналогичные процессы в поп-арте. В Колледже искусств Уимблдона за стильные наряды и раскованную манеру поведения ее прозвали Уимблдонской Бардо. В 1961 году, продолжая учебу уже в Королевском колледже искусств, художница приняла участие в групповой выставке «Блейк, Боути, Портер, Рив» в лондонской галерее A. I. A., — считается, что это была первая в мире выставка, целиком состоящая из картин в стиле поп-арт. Только через год Уорхол и американские единомышленники будут представлены обеспеченным ньюйоркцам как «новые реалисты»: название «поп-арт» пока не закрепилось за стилем окончательно и относилось скорее к отдельным сюжетам, чем к жанру в целом.

https://www.youtube.com/watch?v=WpfhLbWSrVk

3) В 1960 году Джон Кейл поступил в Голдсмитский колледж на юго-востоке Лондона — формально для обучения музыке, но главное — чтобы стать на шаг ближе к Нью-Йорку.
В Голдсмитсе Кейл завел несколько знакомств на факультете искусств, которые «открыли ему глаза на свободолюбие и неформальность творческой жизни». К последнему курсу композитор и скандально известный низвергатель музыкальных традиций Корнелиус Кардью представил Кейла лондонскому отделению «Флюксуса» — международного коллектива, стремительно набиравшего вес. Кардью в это время зарабатывал на жизнь графическим дизайном и усердно трудился над графической партитурой своего первого серьезного сочинения, «Трактата» (1963–1967).

4) В 1962 году Алексис Корнер и его группа The Blues Band выступали на ежегодных танцах в Колледже искусств Хорнси. Рэй Дэвис (The Kinks) попросил маэстро ритм-н-блюза помочь ему попасть в музыкальный мир, и Корнер пошел навстречу. Так был дан старт карьере Дэвиса как профессионального музыканта и автора песен. Тем не менее когда в 1984 году его спросили, кем он хотел бы стать больше всего, он ответил: «Художником. Я восхищаюсь Рембрандтом. Он был вроде студийного музыканта и переходил от одной компании или, если хотите, от одного финансиста к другому».
Таким образом Дэвис сравнил автономный творческий процесс художника в мастерской с деятельностью музыканта в студии. Как убежденный пролетарий-романтик, Дэвис по своему темпераменту сильнее склонялся к более ранней эпохе, когда в арт-колледжах акцент ставился скорее на самовыражении художника, нежели на радостной коммерциализации современного мира посредством рекламных образов, — или к сопутствующему этому процессу восторгу от поп-арта. «Война закончилась, но система осталась прежней, — возмущался Дэвис. — Раньше искусство должно было служить зеркалом мира. Теперь же правительство требует от художественных школ показать обществу симпатичную картинку. Появился поп-арт. Яркие цвета и сумасшедшие углы. Симпатично и ничтожно».

5) В 1966 году начался процесс, в ходе которого в поп-культуру превратилось всё: высокое искусство заимствовало приемы низкого искусства и подражало ему, низкое искусство отвечало тем же. Вскоре лучшие работы художников станут обложками пластинок, а певцы на поп-фестивалях начнут декламировать аскетичные романтические стихи. 
Таким образом привыкшие приспосабливаться и потворствовать своему потомству представители истеблишмента аккуратненько присвоили плоды субкультур рабочего класса. Именно эти эстетствующие сыновья и дочери отвоюют бразды художественного правления в столице и создадут коалицию тонко чувствующих интеллектуалов, берущую начало в книжных на Черинг-Кросс-роуд и в галереях района Мейфэр. Как раз между этими двумя точками на карте города и появился первый очаг зарождающегося английского андеграунда — книжный магазин и галерея Indica, которые в феврале 1966 года открыл бывший студент Глостерширского колледжа искусств Барри Майлз. 
Первоначально андеграунд представлял собой литературный и философский кружок, где поп-музыка служила лишь фоном. Тем не менее сами авторы редко доносили идеи движения до широкой публики. Скорее, именно поп-музыканты, художники, дизайнеры и кинорежиссеры преобразовывали их в более доступные, упрощенные, часто визуализированные формы. Модель, опять же, во многом походила на американскую, так как молодые британские интеллектуалы пытались создать среду, похожую на ту, что формировалась вокруг Эда Сандерса с хеппенингами в нью-йоркском Нижнем Ист-Сайде. Или же на ту, что десятилетием раньше сложилась вокруг Аллена Гинзберга в книжном магазине City Lights Лоуренса Ферлингетти в Сан-Франциско.

Глава «В мире войны» из книги Николаса Мирзоева «Как смотреть на мир» продолжает тему дронизации военного и гражданского пространства, поднятую в «Теории дрона» Грегуара Шамаю. О том, как военные машины задают новый уровень визуальный культуры — в отрывке «Дроны поднимаются в воздух».

Скандал вокруг Абу-Грейб вызывал оторопь, но он также со всей очевидностью показал, что война изображений не привела к успеху на местах. Возглавляемая США международная коалиция не смогла «шокировать и заставить трепетать» силы сопротивления. Что бы ни послужило тому причиной, силы коалиции не смогли предотвратить обострение ситуации, даже несмотря на успехи «большой волны» в Ираке в 2007–2008 годах. Победить в асимметричной войне очень трудно: здесь нет столиц, которые можно захватить, и флаг поднять негде. Как мы видели на примере Ирака и Афганистана, относительно незначительные боевые действия могут создать видимость того, что конфликт все еще продолжается. Оказывается, однажды развязав войну изображений, ее очень трудно сдерживать. Последствия одних событий продолжают ошеломлять, в то время как другие, казалось бы не менее значимые, забыты. Сегодня зачастую вообще не ясно, как управлять политической ситуацией, с помощью военной силы или чего-то еще. Поэтому было решено начать войну иными средствами.

Война снова переместилась в небо, но иначе. Вездесущие беспилотные летательные аппараты (БПЛА), или дроны, теперь визуализируют свои действия сверху, что согласуется с длительной историей восприятия мира в качестве поля боя с воздуха. Если «Шок и трепет» был направлен на подчинение целых народов, то новая задача состоит в том, чтобы засечь цель, а затем ее уничтожить. Необходимо обезглавить сопротивление, лишив его лидеров. Больше нет поля боя, только зоны наблюдения. Эти зоны переместились за пределы официальных районов конфликтов во все основные сферы интересов правительства и были названы «войнами», в переносном смысле, даже если речь идет, например, об охране границ или контроле за оборотом наркотиков. Дроны буквально превращают политику в войну иными средствами. Политические деятели решают, кого объявить целью и даже могут наблюдать за исходом операции.

Ключевым моментом в переходе к карательным акциям с воздуха стало 1 мая 2011 года, когда силы специального назначения США произвели нацеленный удар по Усама бен Ладену. Убийство бен Ладена обозначило не декламированный, но очевидный переход в глобальной борьбе с повстанцами, где бы они ни находились, к стратегии целевого убийства. Официальная фотография этого события запечатлела президентамОбаму и других ведущих политиков во время просмотра прямого эфира о ходе операции. И хотя представители правительства видели, что произошло, Обамамотказался опубликовать фотографию убийства бенмЛадена, а его тело было сброшено в море еще до того, как об убийстве объявили в новостях. Своим отказом опубликовать фотографию бен Ладена Обама фактически обозначил окончание асимметричной «войны изображений». «Победа», достигнутая благодаря фотографии или видео, доказывающим, что бен Ладен мертв, выглядела бы более чем смазанной, если бы эти материалы были использованы для пропаганды Аль-Каиды.

Эта невероятная казнь открыла дорогу последовавшей за ней войне дронов. В сущности, дроны — это летающие видеокамеры, чаще всего вооруженные боевыми ракетами. Дрон под названием «Хищник» оснащен ракетами Hellfire с 9-килограммовыми фугасными боеголовками. При этом операторы находятся в трейлере, расположенном на военной Обама наблюдает за нападением на бен Ладена базе в тысячах миль от происходящего. Они управляют этими машинами с помощью точно такого же джойстика, каким пользуются геймеры. Дроны могут находиться где угодно, но транслируемый ими видеосигнал куда менее точен и детализирован, чем фотографии с самолетов-разведчиков. Из-за нехватки глубины эти размытые плоские изображения трудно расшифровать. Операторы называют людей, которых они убивают, «пришлепками», подразумевая под этим насекомых, которые разбиваются о лобовое стекло автомобиля. Из просочившихся записей видно, что аналитики спорят между собой, является ли объект на экране оружием или нет. На фотографии с U-2 все видно отчетливо, но к тому времени, как она будет получена, подозреваемый с оружием, если оно таковым является, будет уже далеко. Однако теперь у нас появилась возможность выстрелить даже раньше, чем предполагаемый повстанец воспользуется оружием. В мае 2012 года Белый дом сообщил New York Times, что президент Обама каждую неделю лично редактировал список лиц, которых разведывательное управление должно «поймать или убить». Если ваше имя попадает в такой список, спецслужбы будут пытаться уничтожить вас с помощью авиаудара с дрона или другими способами, а затем найдут своим действиям юридическое оправдание. Целью спецслужб становились даже американские граждане. Это один из классических способов демонстрации верховной власти. Одним из старейших прав короля было droit le glaive, что значит буквально «право меча», то есть право решать, кому жить, а кому умирать. Со временем суд присяжных и другие органы управления значительно ослабили это право, пока цифровые технологии внезапно его не восстановили. В то время как главнокомандующему необходимо одобрение конгресса, чтобы начать войну (по крайней мере в теории), решения об этих убийствах выносятся исполнительной ветвью власти в одиночку. Это очередной пример политики иными средствами. Теперь целью войны стала не победа, а ощутимые политические выгоды, особенно на родине, которые оправдывают подобные действия. Возможно, если посмотреть на это с такой точки зрения, станет понятнее, почему ракеты стали современными средствами визуализированной войны: их запускают с дронов, ими управляют с собственной территории и решения об их запуске также принимаются удаленно, из дома. Долгая история исхода генералов с полей сражений, сопровождаемая усовершенствованием возможностей визуализации конфликта, достигла (в буквальном смысле) новой высоты.

Сейчас дроны становятся глобальным явлением. В начале 2013 года в связи с возросшей обеспокоенностью исламским радикализмом в Мали, Чаде, Судане и других странах США развернули базу дронов в Республике Нигер, одной из беднейших стран мира. Военные работают над созданием нового класса «микролетательных аппаратов» (Micro Aerial Vehicles, или MAV), размер которых не превышает 35 сантиметров в любом измерении.

Более крупные MAV разработаны для разведывательной деятельности на дальних расстояниях. Сегодня за стоимость одного БПЛА можно произвести тысячи единиц таких MAV. Дроны сейчас процветают и милитаристский взгляд на поле боя проникает и в другие сферы. Наиболее эффективным применением дронов являются системы видеонаблюдения. В 2013 году Amazon заявил, что скоро их посылки будут доставляться дронами, показав тем самым, что сегодня весь мир становится разновидностью визуального поля боя. Федеральное управление гражданской авиации США планирует внедрить эти дроны в контролируемое федеральным управлением воздушное пространство уже в начале 2015 года. Полиция по всему миру стремится поскорее поставить маленькие дроны на вооружение, как и активисты различных групп, которые надеются использовать их для наблюдения за полицией. Область применения дронов вышла за пределы зон активных боевых действий США в Афганистане, Ираке и Йемене и теперь включает в себя наблюдение с воздуха за границей между США и Мексикой, за наркокартелями в Центральной Америке, а с недавних пор и за повстанческими операциями в Северной и Западной Африке.

Однако результаты не всегда оказываются однозначными. На видео, опубликованном в 2010 году WikiLeaks, показано убийство журналиста агентства Reuters, совершенное в 2007 году с вертолета, после того как видеокамера журналиста была по ошибке принята за оружие. Несмотря на то что операторы дронов не принимают решений об открытии огня, кажется, тактика видеоигр «сначала стреляй, потом думай» все же берет верх. Согласно нашумевшему списку, составленному Harper’s Magazine, только двое из 607 убитых дронами людей в Пакистане в 2012 году находились в списке «особо опасных». Только два процента были лидерами Талибана или Аль-Каиды [1]. Не удивительно, что с таким уровнем жертв среди мирного населения правительства Пакистана и Афганистана все чаще отказываются сотрудничать с вооруженными силами США. Официальных цифр нет, поэтому трудно с уверенностью сказать, сколько именно было жертв. В отчете Школы права при Колумбийском университете сообщается, что в одном только Пакистане в 2011 году жертвами дронов стали от 456 до 661 человека, из которых от 72 до 155 были мирными жителями (Columbia Law School 2012).

По меркам войны, поставленной на промышленный поток, цифры невелики, а в сравнении с миллионами жертв в мировых войнах или постколониальных конфликтах и вовсе невыразительны. И все же остается какой-то ни с чем не сравнимый ужас перед выверенностью этих действий. Оказаться под взглядом дрона — значит ходить в ожидании потенциального смертного приговора. Журналист Стив Колл в 2014 году процитировал слова Малика Джалала, лидера племен Северного Вазиристана, который сказал, что «жертвами дронов становятся немногие, но страх они наводят на всех» [2]. К тому же, как выразился британский художник Джеймс Бридл, дроны «воплощают в себе множество качеств, свойственных глобальной сети. Они смотрят на расстоянии, действуют на расстоянии, и они невидимы» [3]. Другими словами, вообразить себя целью дрона очень просто, ведь мы уже живем в глобальной сети, которая делает это возможным. Более того, кажется, что еще недавно «неживая» глобальная сеть оживает и начинает за нами наблюдать, дроны становятся цифровым воплощением темы зомби, столь популярной сегодня в кино и на телевидении. Во всем мире люди все чаще и чаще оказываются под наблюдением, поэтому вполне вероятно, что впереди нас ждут дроны-полицейские.

Небольшие дроны уже широко применяются в любительском и коммерческом секторе. Они состоят примерно из тех же электронных компонентов, что и iPhone —из процессора, батареи, GPS и камеры, — и предназначены для выполнения тех же задач, для которых сейчас используются легкие летательные аппараты и вертолеты, с той лишь разницей, что дроны обходятся значительно дешевле. С их помощью можно следить за линиями электропередач или посевами, искать заблудившихся туристов или распылять пестициды. Продажи этих устройств идут бойко. Все выглядит так, как если бы наши телефоны вдруг ожили, взлетели и стали за нами наблюдать.

Дроны воплощают в себе новый этап развития визуальной культуры. Они позволяют взглянуть на мир сверху через бесконечный поток низкокачественных изображений, которые трудно расшифровать, даже когда речь идет о запуске смертоносных ракет. Это сетевое устройство, которое может дислоцироваться в любой точке мира. С появлением новых микродронов стало понятно, что будущее БПЛА связано с городами, в которых традиционные армии менее эффективны. Таким образом, чтобы понять нарождающийся мир дронов, мы должны отправиться на их территорию: в город и глобальную сеть.

1. Harper’. 2013; www.harpers.org/harpers-index/?s=drones

2. Coll S. The Unblinking Stare // The New Yorker. 24 ноября 2014; www.newyorker.com/magazine/2014/11/24/unblinking-stare

3. Blum A. Children of the drone // Vanity Fair. 12 июня 2013; доступно по ссылке: www.vanityfair.com/culture/2013/06/new-aesthetic-james-bridle-drones

Перевод: Г.Д. Йоханссон