Существует фотография Хорхе Луиса Борхеса, сделанная, вероятно, в начале восьмидесятых, за год или два до того, как он уехал из Буэнос-Айреса умирать в Женеву — город, который называл одной из своих «родин». На этой фотографии видно, что он почти слеп, и ощущается, что слепота подобна тюрьме — он часто упоминал об этом в своей поэзии. В то же время его лицо на этой фотографии — пристанище множества жизней. Это лицо, полное других: мужчины и женщины с их устремлениями говорят его глазами, почти невидящими. Лицо бесчисленных желаний. Это портрет, который пришелся бы впору поэтам разных веков, разных тысячелетий; в каталоге он значился бы как «Неизвестный». 

Женева противоречива и загадочна, словно живой человек. Я мог бы заполнить удостоверение личности. Национальность: нейтралитет. Пол: женский. Возраст: (тут мешает скромность) выглядит моложе своих лет. Гражданское состояние: одинока. Род занятий: наблюдательница. Особые приметы: слегка сутулится вследствие близорукости. Общие замечания: привлекательна и скрытна.

Из прочих европейских городов лишь Толедо обладает столь же поразительным местоположением. (Сами по себе эти города абсолютно непохожи.) Однако мое представление о Толедо сложилось под влиянием картин Эль Греко, в то время как Женеву никто из художников не прославил, и единственный ее символ — игрушечная водяная струя, вырывающаяся из озера, которую она включает и выключает, будто галогеновую лампу.

Облака в небе над Женевой появляются (в зависимости от ветров, из которых два самых известных — биз и фен) из Италии, Австрии, Франции или — через долину Рейна — из Германии, Нидерландов и с Балтики. Порой они приходят из таких далей, как Северная Африка и Польша. Женева — место, где всё сходится, и ей это известно. 

Проезжие путешественники веками оставляли Женеве на хранение письма, указания, карты, списки, сообщения — для других путешественников, что прибудут позже. Она читает всё это со смесью любопытства и гордости. Те, кому не посчастливилось родиться в нашем кантоне, — таково ее заключение — по-видимому, обязаны избыть каждую из своих страстей сполна, а страсть — несчастье, способное ослепить. Главный почтамт Женевы в соответствии с замыслом его создателей так же внушителен, как и ее собор. 

В начале XX века Женева была традиционным местом встречи европейских революционеров и заговорщиков, подобно тому как сейчас она — один из центров, куда съезжаются на рандеву воротилы новой мировой экономики. Более основательно здесь разместились Международный комитет Красного Креста, Организация Объединенных Наций, Международная организация труда, Всемирная организация здравоохранения, Экуменический совет церквей. Сорок процентов населения — иностранцы. Двадцать пять тысяч человек живут и работают здесь без документов. В ООН около двадцати четырех сотрудников постоянно заняты лишь тем, что носят папки и письма из одного отдела в другой. 

Революционерам-заговорщикам, беспокойным организаторам международных переговоров и нынешним финансовым мафиози Женева давала — и по-прежнему дает — покой, белое вино, отдающее морскими раковинами, поездки по озеру, снег, прекрасные груши, закаты, отраженные в воде, изморозь, что по крайней мере раз в год покрывает деревья, самые надежные в мире лифты, арктическую рыбу из своего озера, молочный шоколад и комфорт — непрекращающийся, ненавязчивый и совершенный до такой степени, что переходит в распутство. 

Летом 1914 года, когда Борхесу было пятнадцать лет, его семейство, приехав на время из Аргентины в Европу, застряло в Женеве, — разразилась война. Борхес ходил в школу при колледже Кальвина. Сестра его посещала художественное училище. Вероятно, именно тогда, гуляя между рю Фердинанд-Ходлер, где у них была квартира, и колледжем Кальвина, он и сочинял свои первые стихи. 

Самих уроженцев Женевы здесь часто одолевает скука — скука, смешанная с привязанностью: они редко помышляют о том, чтобы освободиться и покинуть город навсегда, скорее питают интерес к путешествиям по всему свету. Путешественники они предприимчивые, зачастую бесстрашные. Женева переполнена историями, которые они рассказывают за ее обеденными столами, накрытыми и украшенными с обычными вниманием и заботой: нигде, можно сказать, ни единой ошибки в правописании, каждое блюдо всегда готово вовремя и подается с уклончивой улыбкой.

Несмотря на то, что Женева — прямой потомок Кальвина, ничто из того, что она видит и слышит, ее не шокирует. Не испытывает она и никаких соблазнов — или, скорее, никаких явных соблазнов. Ее тайная страсть (ибо она у нее, разумеется, есть) надежно спрятана и заметна лишь немногим. 

В южной части Женевы, прямо у Роны, там, где она вытекает из озера, есть несколько узеньких, коротеньких, прямых улиц с четырехэтажными зданиями, построенными в XIX веке и первоначально отданными под жилые квартиры. Часть из них была позже превращена в конторы, в других до сих пор живут люди. 

По этим улицам идешь, как по проходам между книжными полками большой библиотеки. Если смотреть с улицы, каждая череда закрытых окон — стеклянная дверь, ведущая к следующему стеллажу. Запертые входные двери лакированного дерева — ящики библиотечного каталога. За этими стенами всё пребывает в ожидании быть прочтенным. Архивные улицы — так я их называю. 

Они не имеют никакого отношения к официальным городским архивам: отчеты комитетов, забытые памятки, принятые резолюции, протоколы миллиона заседаний, сведения, добытые безвестными исследователями, отчаянные призывы к общественности, черновики речей с любовными каракулями на полях, пророчества, до того точные, что их пришлось похоронить, жалобы на переводчиков и бесконечные годовые бюджеты — всё это хранится не здесь, а в зданиях тех самых международных организаций. То, что стоит на полках архивных улиц в ожидании быть прочтенным, — вещи личные, не знающие себе равных и почти невесомые. 

Архивы не похожи на библиотеки. Библиотеки составлены из переплетенных томов, каждую страницу которых неоднократно перечитывали и правили. Архивы нередко состоят из бумаг, поначалу брошенных или отложенных в сторону. Страсть Женевы — обнаруживать, заносить в каталог и сверять то, что было отложено в сторону. Неудивительно, что она близорука. Неудивительно, что она вооружается — даже во сне — против жалости.

Как, например, занести в каталог вырванную из настольного календаря страничку, охватывающую две недели от воскресенья 22 сентября до воскресенья 5 октября 1935 года? В небольшой графе для заметок, между двумя недельными колонками, написаны одиннадцать слов. Почерк наклонный, торопливый, порывистый. Возможно, женский. Слова, написанные по-английски, таковы: всю ночь, всю ночь, но что же это такое на открытке.

Что дает Женеве ее страсть? Она утоляет ее ненасытное любопытство. Любопытство, не имеющее никакого (или почти никакого) отношения к пытливости или сплетням. Она не консьержка — и не судья. Женева — наблюдательница, ее привлекает само разнообразие людских горестей и утех. 

Столкнувшись с любой, самой вопиющей ситуацией, она способна пробормотать: «Я понимаю», а после мягко добавить: «Сядьте, а я вам что-нибудь принесу». 

Невозможно угадать, откуда она возьмет то, что собирается принести, — с книжной полки, из шкафчика с лекарствами, из погреба, из платяного шкафа или из ящика тумбочки у ее кровати. Как ни странно, именно этот вопрос о происхождении принесенного и делает ее желанной.

В Женеве с семнадцатилетним Борхесом произошел случай, оставивший глубокий след в его жизни. Он долго молчал об этой истории, лишь спустя много лет посвятил в нее одного или двух друзей. Его отец решил, что сыну давно пора потерять девственность и устроил ему свидание с проституткой. Спальня на третьем этаже. День в конце весны. Неподалеку оттуда, где жила семья. Возможно, на пляс дю Бург-де-Фур, возможно, на рю дю Женераль-Дюфур. Борхес мог перепутать эти названия. Я бы поставил на рю дю Женераль-Дюфур — как-никак, архивная улица.

Лицом к лицу с проституткой семнадцатилетний Борхес оказался парализован робостью, стыдом и подозрением, что его отец — клиент этой самой женщины. На протяжении всей жизни собственное тело причиняло ему страдания. Он раздевался только в стихах, которые одновременно были его одеждами. 

В тот день на рю дю Женераль-Дюфур женщина, заметив мучения юноши, накинула на белые плечи пеньюар и, слегка ссутулившись, направилась к двери. 

Сядьте, мягко сказала она. А я вам что-нибудь принесу.

Принесенным оказалось нечто из найденного ею в одном из архивов.

Спустя много лет, когда Борхес стал директором Национальной библиотеки в Буэнос-Айресе, его воображение превратилось в неутомимого собирателя отложенных в сторону предметов, порванных предательских записок, утерянных фрагментов. Его великое поэтическое наследие — своего рода каталог экспонатов подобной коллекции: воспоминание некоего мужчины о женщине, оставившей его тридцать лет назад, связка ключей, колода карт, засохшая фиалка, смятая между страницами книги, зеркальное отражение буквы на промокательной бумаге, упавший том, скрытый из виду другими томами, симметричная роза у мальчика в калейдоскопе, тёрнеровские тона, когда в узком зале галереи погашен свет, ногти на руках, атласы, усы с седеющими кончиками, вёсла Аргуса…

Сядьте, а я вам что-нибудь принесу.

Прошлым летом, пока Буш со своей армией и нефтяные корпорации со своими советниками громили Ирак, у меня в Женеве состоялось рандеву с дочерью Катей. Я рассказал Кате о встрече с матерью в Лиссабоне. Пока моя мать была жива, они с Катей понимали друг друга, ибо обладали чем-то общим, глубоким, таким, что не нуждалось в обсуждении. Обе соглашались с тем, что в поисках какого-либо смысла жизни бесполезно заглядывать туда, куда указано смотреть. Смысл можно найти лишь в секретах. 

Выслушав рассказ о том, что произошло в Лиссабоне, Катя предложила: «Ты говоришь о почитании; начни с Борхеса. Почему бы и нет? Ты его цитируешь, мы его обсуждаем, все собираемся посетить кладбище, а ты там так ни разу и не был; пошли вместе!» 

Она работала в Grand Théâtre de Genève; туда я за ней и приехал. Стоило мне выключить мотор и поставить ноги на землю, как жара стала удушающей. Я стянул перчатки. Машин почти не было. Все обитатели центра города в разгар лета уезжают. Немногочисленные пешеходы, в основном пожилые, передвигались в безопасном медленном ритме, будто сомнамбулы. Они предпочитали находиться на улице, а не у себя в квартирах, ведь такая жара угнетает еще сильнее, когда ты один. Они бродили, они садились, они обмахивались, они лизали мороженое или ели абрикосы. (Подобного урожая абрикосов не было уже десять лет.)

Я снял шлем и запихнул перчатки туда.

Мотоциклисты даже в самые жаркие летние дни надевают легкие кожаные перчатки; на то есть особая причина. Формально перчатки нужны для защиты в случае падения и для того, чтобы руки не соприкасались с липкой резиной руля. Однако, если вдуматься, они прикрывают руки от холодного воздушного потока, который, хотя и весьма приятен в жару, притупляет чувствительность. Летние перчатки носят, чтобы получать удовольствие от точности при езде.

Я подошел к служебному входу и спросил Катю. Вахтерша пила из жестянки охлажденный чай (со вкусом персика). Театр был закрыт на месяц, остались только основные сотрудники.

Сядьте, мягко произнесла вахтерша, а я ее поищу. 

Катина работа заключалась в составлении учебных материалов по опере и балету для школьников — в том числе учеников колледжа Кальвина. Она сбежала вниз по лестнице, одетая в летнее набивное платье, угольно-черное с белым. Борхес увидел бы лишь размытое серое пятно.

Ты давно ждешь?

Ну что ты.

Хочешь посмотреть на сцену? Можно влезть на самый верх, очень высоко, оттуда весь пустой театр целиком видно. 

В пустых театрах есть что-то такое…

Да, они — полные!

Мы направились вверх по металлической лестнице, напоминавшей пожарную. Над нашими головами двое или трое рабочих сцены настраивали осветительный механизм. Она помахала им.

Они меня позвали, а я сказала, что хочу еще тебя привести. 

Рабочие, смеясь, помахали ей в ответ.

Потом, когда мы добрались до их уровня, один из них сказал Кате: так ты, я вижу, высоты не боишься!

И я подумал о том, сколько раз в жизни мне приходилось принимать участие в этом ритуале: мужчины демонстрируют женщинам, что их работа связана с определенным риском, не очень серьезным. (Серьезный риск они предпочитают не демонстрировать.) Им хочется произвести впечатление, хочется, чтобы ими восхищались. Это — предлог для того, чтобы поддержать женщину под руку, показать ей, куда ступить или как нагнуться. Есть здесь и удовольствие другого рода. Ритуал, о котором речь, подчеркивает разницу между женщинами и мужчинами, и эта преувеличенная разница рождает трепет надежд. Потом на какое-то время становится легче выносить рутину. 

Высоко мы?

Метров сто, солнышко.

Откуда-то издалека, из репетиционной, до нас донеслись трели сопрано — кто-то распевался. В стороне от батареи приглушенных прожекторов было темно. Виднелась только открытая дверь — маленькая, не больше чердачного лаза — далеко внизу, возле кулис. Из нее струился солнечный свет. Ее, очевидно, открыли, чтобы впустить немного воздуха. Рабочие были одеты в шорты с майками и обливались потом. 

Сопрано начала арию. 

Беллини, I Puritani, объявил младший из рабочих. Восемьдесят представлений в прошлом сезоне!

O rendermi la speme

O lasciatemi morir…

Позволь мне надеяться

Или позволь умереть.

Сцена была огромной, как сухой док, и мы с Катей прошлись по одному из мостиков. Параллельно мостику висели, спускаясь прямо к подмосткам, раскрашенные декорации сезонного репертуара. 

Луч прожектора пересек, как по дорожке, подмостки; голос почему-то остановился посередине арии; тогда-то мы и увидели, как в открытую дверь — там, вдали, внизу — влетела птица. 

Несколько минут она кружила в темном пространстве. Потом, потеряв ориентацию, уселась на провод. Стало видно, что это скворец. Птица устремилась к прожекторам — похоже, приняла их за выходы на свет, — забыв или не в силах найти дорогу назад, к двери, через которую влетела.

Птица пролетела между висящими задниками — «Море», «Гора», «Испанская таверна», «Лес в Германии», «Королевский дворец», «Крестьянская свадьба», — крича на лету: чи-и-и-р-р! чи-и-и-р-р! Крики становились всё более и более пронзительными по мере того, как она всё яснее понимала, что попала в западню. 

Попавшей в западню птице надо, чтобы вокруг стемнело и освещенным остался только путь на волю. Этого не произошло, и тогда скворец принялся биться о стены, занавесы и холсты. Чи-и-и-р-р! Чи-и-и-р-р! Чи-и-и-р-р! 

В оперных театрах существует старое поверье: если убить на сцене птицу, в здании начнется пожар. 

Репетировавшая певица, в брюках и футболке, вышла на сцену. Наверное, кто-то сказал ей про птицу. 

Чи-и-и-р-р! Чи-и-и-р-р! — запела в подражание птице Катя. Певица взглянула наверх и поняла, в чем дело. Она тоже начала подражать крику скворца. Птица откликнулась. Певица настроилась на нужную тональность, и один крик сделался почти неотличим от другого. Птица полетела к ней.

Мы с Катей заторопились вниз по металлическим ступеням. Когда мы проходили мимо рабочих, молодой сказал Кате, а я и не знал, что ты у нас примадонна! 

На улице, на углу театра, куда выходила маленькая дверь, сопрано, сложив руки перед собой, выводила раз за разом: чи-и-и-р-р! чи-и-и-р-р! Старики со своим мороженым и абрикосами собрались вокруг, нисколько не удивившись. В такую жару в опустевшем городе может произойти всё что угодно. 

Давай сначала выпьем эспрессо, сказала Катя, а потом пойдем на кладбище. 

Она нашла место на самом солнцепеке. Я сел в тени. Вдали послышались аплодисменты. Наверное, птица вылетела наружу. Вот так история, заметила она, рассказать — никто не поверит.

На кладбище были широкие лужайки и высокие деревья. По свежескошенной траве с привередливым видом вышагивал дрозд. Мы спросили дорогу у садовника, оказавшегося боснийцем. 

В конце концов мы нашли могилу в дальнем уголке. Простое надгробие и засыпанный гравием прямоугольник, на котором помещались плетеная корзина, наполненная землей, и куст с очень темной зеленью и ягодами, густой, мелколистный. Надо выяснить, как он называется, ведь Борхес любил точность во всем — когда он писал, точность давала ему возможность приземляться ровно там, где хотелось. Всю жизнь он — то постыдно, то мучительно — плутал в политике, однако на странице — никогда.

 Debo justificar lo que me hiere.

No importa mi ventura o mi desventura.

Soy el poeta.

Я должен оправдать причину боли.

Мне не до вас, мои удача с неудачей.

Я — поэт.

Тот куст, по словам садовника-боснийца, назывался Buxus sempervivens. Мне следовало бы его узнать. В деревнях Верхней Савойи веточки этого растения окунают в святую воду, чтобы в последний раз окропить тело близкого, покоящееся на ложе. Священным это растение стало из-за своей редкости. На Пальмовое воскресенье в той местности обычно не хватало распустившихся ветвей вербы, поэтому савойцы начали использовать вместо них вечнозеленый самшит. 

Умер он, как сообщало надгробие, 14 июня 1986 года.

Так, в тишине, мы и стояли здесь вдвоем. У Кати на плече висела сумка, я держал свой черный мотоциклетный шлем, куда запихнул перчатки. Мы склонились над могильным камнем. 

На нем был высечен барельеф: люди, как могло показаться, в средневековой лодке. А может быть, они находились на суше; стоять же плечом к плечу, единым строем от них, воинов, требовала дисциплина. Они напоминали древних. На тыльной стороне надгробия были другие воины, державшие то ли копья, то ли вёсла, уверенные, готовые пройти — по земле, по воде ли — там, где требовалось пройти.

Когда Борхес приехал в Женеву умирать, его сопровождала Мария Кодама. В начале шестидесятых он преподавал ей англосаксонскую и древнескандинавскую литературу. Она была вдвое моложе его. Поженившись за восемь недель до его смерти, они переехали из отеля на архивной улице под названием рю де ля Тур-Метресс в найденную ей квартиру. 

Эта книга (написал он в посвящении) — твоя, Мария Кодама. Нужно ли говорить, что в мое посвящение входят сумерки, олени в садах Нары, одинокая ночь и многоликие зори, общие острова, моря, пустыни и парки, то, что уносит забвение и преображает память, пронзительный крик муэдзина, смерть Хоквуда, книги и гравюры? … Отдать можно только то, что уже отдано. Отдать можно только то, что принадлежит другому. 

Пока мы с Катей пытались определить, на каком языке написаны выбитые на камне строки, мимо прошел молодой человек с сыном в коляске. Малыш показал на голубя, важно выступившего им навстречу, и засмеялся, пуская пузыри, в уверенности, что именно он привел птицу в движение.

Четыре слова на фасаде обелиска оказались на англосаксонском. And Ne Forthedan Na. Не следует бояться.

Поодаль на дорожке кладбища появились двое. Подойдя к пустой скамье, они остановились, помешкали, затем решили сесть. Женщина села на колени к своему мужчине, лицом к нему. 

Слова на обратной стороне были на древнеисландском. Hann tekr sverthit Gram ok leggr i methal theira bert. Он берет меч Грам и кладет его обнаженным между собою и ею. Это предложение взято из древнескандинавской саги, столь любимой Кодамой и Борхесом; они годами не переставали с ней играть. 

У самого основания обелиска, там, где трава, написано: «От Ульрики — Хавьеру Отароле». Ульрика — имя, данное Борхесом Кодаме, а Хавьер — имя, данное ему ею. 

Жаль, подумал я про себя, что мы не принесли цветов. Потом мне пришла идея: вместо цветов оставить одну из кожаных перчаток.

Приближался садовник на своей газонокосилке. Слышен был шум двухтактного двигателя, пахло свежескошенной травой. Не знаю другого запаха, так тесно связанного с началом: утро, детство, весна.

Память об одном рассвете.

Стихи Марона и Фроста.

Голос Маседонио Фернандеса.

Любовь и слова двух-трех человек на свете.

Верные мои талисманы, но и они не помогут от тьмы,

о которой лучше молчать, о которой

поклялся молчать.

Я засомневался. Перчатка лишь создаст впечатление, будто ее кто-то обронил. Смятая черная оброненная перчатка! Этим ничего не выразить. Забыть об этом. Лучше прийти в другой раз с букетом цветов. Каких цветов? 

Бездонная, вневременная роза,

Господень дар безжизненным зрачкам.

Катя вопросительно взглянула на меня. Я кивнул. Пора было уходить. Мы медленно пошли назад, к воротам, не произнося ни слова. 

Нашли вы, кого искали? — спросил садовник-босниец. 

Да — спасибо вам, ответила Катя.

Родственник?

Да, родственник, сказала она.

На улице перед театром было тихо, дверь, видевшая полет скворца, заперта. Мой мотоцикл стоял рядом с Катиным мопедом. Она пошла за шлемом. Собираясь надеть свой, я вытащил перчатки. Там оказалась только одна. Я посмотрел еще раз. Только одна. 

Что такое?

Перчатка пропала.

Ты ее, наверное, обронил, давай вернемся, тут совсем рядом.

Я рассказал ей о том, что было у меня в мыслях, когда мы стояли у могилы. 

Ты его недооценил, заговорщически сказала она, сильно недооценил.

Пока мы смеялись, я засунул оставшуюся перчатку в карман, а она забралась на сиденье позади меня. Почти все светофоры горели зеленым, и скоро мы очутились за Роной; город оставался позади, дорога, ведущая на перевал, петляла. Теплый воздух пробегал по моим рукам, Катя ныряла в виражи. Я вспомнил, как недавно она процитировала Зенона Элейского в отправленной мне эсэмэске: «Всё движущееся — не там, где оно есть, и не там, где его нет»; для меня это — определение музыки. 

Наша — особого рода — музыка продолжалась, пока мы не достигли Коль-де-ля-Фосиль.

Там мы остановились и спешились, чтобы посмотреть вниз, на озеро, в сторону Альп и на Женеву — город с его многообразием жизней. 

Перевод: Анна Асланян

читатйте также:

Жизнь в Городе Солнца: каким был старый Минск

09 Мая / 2021

«Квас — пиво из ржаного хлеба»: путешествие Брюса Чатвина по Волге

10 Мая / 2021

Старый Свет эмигрирует в Лос-Анджелес

30 Апреля / 2022

рекомендованные книги:

Социальные наукиТурист. Новая теория праздного класса (второе издание)

412 ₽

На полку

В корзину

Монографии о художникахИскусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР

300 ₽

На полку

В корзину

ИскусствоЗачем смотреть на животных?

300 ₽

На полку

В корзину

ИскусствоБлокнот Бенто

350 ₽

На полку

В корзину

Михаил Котомин — издатель, генеральный директор Ad Marginem — о взглядах Джона Бёрджера, поэтике его произведений и творческом пути.

О существовании писателя, художника и culture critic Джона Бёрджера я, к своему стыду, узнал довольно поздно, о нем рассказала Анна Асланян, переводчица романа Тома Маккарти Reminder (или, более поэтично, Когда я был настоящим в русском издании). Тогда только-только вышла его книга Bento’s Sketchbook, в одном из мест которой описано противостояние Джона и смотрителей Национальной галереи в Лондоне, которые запрещали ему реализовать импульс что-нибудь нарисовать. Это фрагмент Анна и перевела для затравки. В нем восьмидесятипятилетний Бёрджер демонстрирует урок того, что критики часто называли его «марксистским гуманизмом»: при всем раздражении он не проецирует на сотрудника музея свои взгляды на несовершенство музея как институции, ограничивающей доступ масс к искусству, и тем более не позволяет себе ни толики высокомерия или снобизма по отношению к мужланам в униформе. Стычка становится литературным анекдотом, чеховской мизансценой, которая передает все описанные выше смысловые нюансы непрямо, но оттого даже более убедительно, сохраняя при этом особую симпатию к невольным персонажам. Блокнот Бенто мы издали на русском в 2012 году.

Тактичность и особая доброжелательность — фирменные черты Бёрджера и в личной коммуникации. Получив экземпляры русского издания, Джон отдельно поблагодарил и издательство, и переводчицу личными письмами. Его последняя супруга Беверли Бэнкрофт, выполнявшая функции секретаря и литагента, также была невероятно обходительна.

Сам Бёрджер, перебравшийся в 1974 году, уже после эпохального телесериала Искусство видеть для «Би-би-си», из Лондона в небольшую деревеньку во Французских Альпах, обустроил свою жизнь и присутствие в мире вполне по-толстовски, принимая в своем уединении Тильду Суинтон, Арундати Рой, кинематографистов, телевизионщиков и начинающих писателей. Ему бы такое сравнение понравилось: Россия и русская культура всегда занимала особое место в его жизни; Платонов, Мандельштам, Маяковский, Эрнст Неизвестный не раз становились предметом его размышлений, а вторая жена вообще была русской.

Начав социальную жизнь (слово карьера как-то неприменимо к Джону) в качестве художника, выставлявшегося в галереях послевоенного Лондона, Бёрджер довольно быстро променял кисти и холсты на печатную машинку и блокнот. Его первый роман вышел в 1958 году, а первый сборник текстов об искусстве — Permanent Red — в 1960-м (несколько эссе из него, в частности Момент кубизма, попали потом в составленный мной с любезной помощью Беверли сборник Фотография и ее предназначения).

В своих эссе Бёрджер делает несколько важных для своего времени открытий: искусствоведение (или арт-критика) имеет дело не с самими картинами, а с тем, как мы на них смотрим; история искусства написана победителями, ее и сейчас изучают представители привилегированных групп; необходимо переписать эту историю, обнажив скрытую за визуальным искусством идеологию и дезавуировав манипуляции правящих классов, а одновременно сделать и искусство, и его изучение доступными всем. Но сила Бёрджера — не столько в сухих теоретических построениях, сколько в нем самом, в его писательском умении сплавить анекдот, цитату и точное суждение в уникальную литературную форму. Его всегда интересует эмпатия, сочувствие к малым мира сего: на этом месте могут быть и эмигранты (им он посвятил несколько книг), и мыши из сборника Зачем смотреть на животных?, и жертвы колониальных войн, и фотографии (как более уязвимые образы, ненастоящее в сравнении с живописью искусство), и маргинализированный для глобального арт-мира русский художник Эрнст Неизвестный.

Поэтика Бёрджера не менее любопытна, чем его заявления, — точнее, поэтика и становится его statement, а письмо — инструментом активиста, ратующего за свободу, выступающего против любого подавления. Он принципиально снимает границу между fiction и nonfiction, может процитировать стихотворение, чтобы описать художника, или использовать сравнение с мультипликацией Диснея, чтобы рассказать биографию Фрэнсиса Бэкона. В романе Дж. (G., 1972), принесшем ему Букеровскую премию (хороший русский перевод опубликован вот под такой обложкой; Бёрджер со свойственным ему человеколюбием вряд ли бы осудил), поставлен интересный литературный эксперимент в манере mockumentary: история вымышленного героя-любовника (Джакомо? Дон Джованни?) рассказана от первого лица и в настоящем времени. В повествование инкорпорированы нонфикшн элементы, эссе о природе массовых демонстраций и о маньеризме; временами кажется, что читаешь целые страницы из дневника совсем другого Дж. — самого Бёрджера. Нельзя сказать, что это делает текст более читабельным как роман, но интерес к личности автора точно подогревает. 

В одном из интервью, посвященных Блокноту Бенто, Джон объясняет, что его привлекло в Спинозе (тот самый Бенто из названия книги): философ отказался от картезианского разделения на физическое и духовное, тело и душу. Бёрджер, до восьмидесяти пяти лет перемещавшийся в основном на мотоцикле и писавший сценарии и эссе в девяносто, знал толк и в вопросах тела, и в вопросах души.

Трижды женатый, Дж. ценил женщин и сегодня безусловно поддержал бы феминизм новой волны. При этом, прожив почти весь грозный XX век, будучи призван в армию в самом конце Второй мировой, он был образцом благородного седовласого джентльмена, пусть и немного чересчур вдохновенного. Его эссе и проза, несмотря на их критический посыл, формальные эксперименты и социальный пафос кажутся респектабельными под стать литературе прошлого, а сам автор — бунтарь, марксист, беспечный ездок и проницательный наблюдатель, покинувший этот мир всего три года назад, сегодня выглядит классиком, в духе любимых им старых мастеров.

Текст: Михаил Котомин

Коль скоро вы присудили мне эту премию, вам, быть может, интересно услышать вкратце, что именно она для меня значит. Мне претит атмосфера конкуренции, сопутствующая премиям. Что до этой, публикация списка претендентов, намеренно подогреваемые страсти, манера ставить на авторов, словно на скаковых лошадей, подчеркнутое разделение на победителей и проигравших — всё это фальшиво и неуместно, когда речь идет о литературе.

Тем не менее премии играют роль стимула — не для самих авторов, но для издателей, читателей и книготорговцев. Основная культурная ценность премии, стало быть, зависит от того, что именно она стимулирует: традиционализм рынка и всеобщее согласие или же творческую независимость как читателя, так и автора. Если премия стимулирует один традиционализм, она — лишь гарантия успеха в обычном понимании, очередная глава в истории успеха и не более того. Если же премия стимулирует творческую независимость, то она подталкивает к поиску альтернативы. Выражаясь попросту, она побуждает людей задаваться вопросами.

Роман — вещь важная, поскольку в романе люди задаются вопросами, каких не встретить в других литературных жанрах: о личности, трудящейся над собственной судьбой; о том, каким целям можно посвятить жизнь — в том числе свою собственную. Эти вопросы звучат в весьма личном ключе. Голос романиста выполняет функцию внутреннего голоса.

Возможно, это покажется не вполне уместным, но я хотел бы выразить свое одобрение — и благодарность — жюри премии за независимый и серьезный подход к делу. Все четыре книги, отобранные в шорт-лист, демонстрируют именно ту творческую свободу, о которой я веду речь. Мне приятно, что моя книга удостоилась премии, ибо в этом мне слышится отклик — отклик со стороны других писателей.

Роман G. сочинялся не один год. Закончив его, я стал размышлять о том, чем буду заниматься в следующие пять лет. Я начал проект, посвященный трудовым мигрантам Европы. Не знаю, что за книга из этого выйдет. Быть может, роман. Быть может, текст, не вписывающийся ни в какие категории. Знаю одно: я хочу, чтобы в этой книге прозвучали голоса представителей европейских трудовых мигрантов (их одиннадцать миллионов), а также их родных (еще около сорока миллионов), в большинстве своем оставшихся у себя в городах и деревнях и живущих на заработки уехавших. Год за годом бедность вынуждает мигрантов покидать родные места и традиции, ехать трудиться — хватаясь порой за самую грязную и плохо оплачиваемую работу, — в индустриализированные регионы Европы, где они составляют резерв трудовой армии. Каково их представление о мире? О самих себе? О собственной эксплуатации?

Этот проект потребует длительных поездок в разные места. Иногда мне понадобится взять с собою друзей-турок, знающих турецкий, или друзей-португальцев, или греков. Я хочу снова работать с фотографом Жаном Мором, с которым мы вместе сделали книгу о сельском докторе. Если жить скромно, как оно и положено, и путешествовать как можно экономнее, на четырехлетний проект потребуется около десяти тысяч фунтов. Не вполне представляю себе, где нам найти такие деньги. У меня их нет. Теперь, благодаря Букеровской, премии можно будет начать работу.

Впрочем, не нужно быть писателем, отыскивающим тончайшие связи, чтобы проследить, какой путь прошли эти пять тысяч фунтов, какая экономическая деятельность их породила. У компании Booker McConnell уже более ста тридцати лет имеются обширные торговые интересы в Карибском бассейне. Бедность, царящая там ныне, есть прямой результат этой и прочей подобной эксплуатации. Одно из последствий этой бедности — то, что сотни тысяч жителей стран Карибского бассейна вынуждены были приехать в Британию в качестве трудовых мигрантов. Таким образом, моя книга о трудовых мигрантах будет финансироваться на доходы, нажитые непосредственно за счет родственников и предков этих людей.

Но это еще не всё. Промышленная революция, технические изобретения и сопутствующая им культура — явления, сформировавшие современную Европу, — поначалу финансировались на прибыли, нажитые работорговлей. Взаимоотношения между Европой и остальным миром, между черным и белым, и сегодня остаются по природе своей неизменными. Наиболее важный образ в романе G. — статуя, изображающая четырех скованных мавров. Вот почему я должен обратить премию против нее самой. Сделать это я намереваюсь, разделив деньги определенным образом. Та половина, которую я отдам, придаст новый смысл той, которую я оставлю. Прежде всего позвольте мне как следует разъяснить, какая логика мною движет. Речь тут не о чувстве вины, не об угрызениях совести. Речь безусловно не о филантропии. Речь даже не о политике — во всяком случае, это не главное. Речь о том, что я должен продолжать развиваться как писатель. Конфликт здесь между мной и традицией, меня сформировавшей.

До начала работорговли, прежде чем европеец обесчеловечил себя, прежде чем он утвердился в собственном насилии, — в те времена, вероятно, был момент, когда черное и белое приблизились друг к другу, с изумлением предвкушая встречу потенциальных равных. Тот момент прошел. И с тех пор мир разделился на потенциальных рабов и потенциальных рабовладельцев. Этот менталитет европейцы принесли в собственное общество. Он стал частью способа смотреть на всё. Писателя интересует взаимодействие между личностью и исторической судьбой. Историческая судьба нашего времени становится всё яснее. Угнетенные прорываются сквозь стену молчания, встроенную в их сознание угнетателями. В борьбе против эксплуатации и неоколониализма — но лишь посредством общей борьбы и благодаря ей — потомки раба и рабовладельца способны вновь приблизиться друг к другу с изумлением, надеясь на встречу потенциальных равных.

Вот почему я намерен разделить эту премию с уроженцами Вест-Индии, которые борются за то, чтобы положить эксплуатации конец. Лондонское отделение движения «Черные пантеры» выросло на костях того, что оставила после себя компания Booker и ей подобные в Карибском бассейне. Я хочу разделить премию с активистами этого движения, поскольку они — как темнокожие и как трудящиеся — борются против того, чтобы эксплуатация угнетенных продолжалась. Действуя через Информационный центр темнокожих, они установили связи с борцами в Гайане, где сосредоточено состояние Booker, в Тринидаде и по всему региону. Цель этой борьбы — экспроприировать все подобные предприятия.

Вам не хуже, чем мне, известно, что данная сумма, если перестать рассматривать ее как литературную премию, крайне мала. Мне очень нужны деньги на мой проект о трудовых мигрантах Европы. Движению «Черные пантеры» очень нужны деньги на их газету и другую деятельность. Но разделение премии означает, что цель у нас одна. И понимание этого очень многое проясняет. В конце концов — как и в начале — ясность важнее денег.

Перевод: Анна Асланян 

Публикуем послесловие Ярослава Алёшина — куратора, руководителя музея Вадима Сидура в 2015-2019 годах — к электронному изданию книги Джона Бёрджера Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР.

Книга Джона Бёрджера Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР рождает любопытное ощущение. Кажется, что ее издание на русском стоило бы предпринять не два года назад в рамках партнерской программы Ad Marginem и Музея «Гараж», а в 1989-м при поддержке Министерства культуры СССР и лично Николая Николаевича Губенко.

Британский интеллектуал путешествует в Советскую Россию, чтобы рассказать миру о культовом для местной интеллигенции скульпторе, и подбирает ключи к интерпретации его творчества в стихотворении Пушкина и опыте Великой Отечественной войны. Наша страна, в точном соответствии с Гройсом, который в момент создания текста о подобном, конечно, еще не думает, открывается ему как подлинное инобытие Запада. Сельские жители в разноцветных, ярких одеждах, словно на поздних картинах Малевича, стоят вдоль железных дорог. А горожане обитают в «четвертом измерении» дворов, где на расстоянии «меньше двухсот ярдов от самых оживленных перекрестков улицы Горького» спрятана особая русская жизнь. В этом непохожем на привычный автору, но очень важном для его собственного и всеобщего будущего мире живет герой его книги.

Эрнст Неизвестный, который ютится со своими творениями в крохотной мастерской, как обобщенный образ советского искусства и общества в целом, ищет выход из социального и политического тупика, то с силой и страстью «быка» проламывая бетонные потолки тоталитарного наследия, то бередя незаживающие раны, оставленные репрессиями, войной и прочими испытаниями, выпавшими на долю советского человека. Взгляд автора чуток к движению и противоречиям момента (он не раз оговаривается, что имеет к художнику немало замечаний), но, раскрываясь в непропорциональной индивидуальному масштабу политической перспективе, рождает монументальную и даже метафизическую проекцию. 

Размышления критика о фигуре Неизвестного, его методе и пластике, помещенные в широкий культурно-исторический контекст от русской иконописи до «левого МОСХа», точно следуют рефлексии советских шестидесятников о себе самих и своих задачах, легитимируя то, что с позиции современного критического искусства кажется малоуместным: патетику военной травмы, дихотомию сексуального и механического, любви и насилия, жизни и смерти. Весь специфический ­круг тем и образов, которые активно разрабатывались не только Неизвестным, но и другими советскими модернистами. Например, Вадимом Сидуром.

Бёрджер стремится заставить письмо миметически следовать своему предмету и как сознательный реалист открывает в герое то типическое, которое в соответствии с приводимым им же определением представляет собой «уверенное включение [событий и фактов] в лично выработанное, но объективно верное мировоззрение». Политический смысл его проекта обобщен в метафоре деформации (отнюдь не такой плоской, как может показаться из подобного обзора). Опыт военного ранения скульптора, драма его противостояния структурам власти, демонстрируемые особенности его языка вновь и вновь отсылают нас к этому сравнению, за которым в итоге угадывается преданность Бёрджера концепции «деформированного рабочего государства», предложенной Львом Троцким. Заглавие книги и развернутые цитаты из Исаака Дойчера, которые мы встречаем, безошибочно указывают на эту связь.

Памятники Неизвестного могут стать орудием пробуждения советских масс, которые вместе с угнетенными народами бывших колоний и движениями за гендерное и расовое равноправие должны закончить грандиозное дело освобождения, начатое русской революцией. Их очевидное сходство с работами довоенных модернистов, а часто и недостаточная художественная проработка, не должны вводить в заблуждение, так как не могут быть поняты и оценены правильно вне их общественных условий.

Бёрджер, конечно, не знает и не думает о том, что Неизвестный уедет в США, а попытка внутриполитического оздоровления СССР приведет к его распаду. И этот момент перед крушением, фиксируемый на пятидесятилетней исторической дистанции русским изданием его книги, крайне важен. В нем символические инвестиции, которые по сей день составляют то главное, что вписывает отечественную культуру второй половины XX века в универсальный международный контекст, не девальвированы последующей фрустрацией. Это то условное место, откуда альтернативное будущее еще может транслировать себя в текущую постсовременность, давая почву для нашего политического воображаемого.

Помнится, в отзыве, посвященном выставке Скульптуры, которых мы не видим, где работы упомянутого современника и друга Неизвестного Вадима Сидура подверглись нападкам и вандализации со стороны православных фундаменталистов, критик Игорь Гулин тонко подметил: «Присваивая его [скульптора] искусство для собственных нужд… они по-своему возвращают ему пафос сопротивления, возможность страдать (как ни цинично это звучит), вместо того чтобы услаждать любителей уюта высокой грусти. Возвращают ему некую органичную гражданственность». Глядя на окружающие нас руины советского, к которым, по большому счету, принадлежит и наследие Неизвестного (вспомним его монумент в Артеке), я часто думаю, что происходящее — чем дальше, тем больше — сообщает им эту возможность страдать, обретаемую через насильственное изъятие из первоначального контекста; тот героизм, о котором пишет Бёрджер. И в этом смысле несвоевременное возвращение Искусства и революции в сегодняшнюю Россию парадоксальным образом выглядит долгожданным.

Текст: Ярослав Алёшин

В апреле совместно с Музеем современного искусства «Гараж» мы выпустили электронное издание книги теоретика искусства и философа Бориса Гройса — «Частные случаи». Публикуем расшифровку беседы Гройса с Арсением Жиляевым, художником, куратором и теоретиком современного искусства, по случаю выхода книги.

Арсений Жиляев. Всех приветствую! Сегодня мы собрались в честь знаменательного события — презентации книги Бориса Гройса «Частные случаи», которая выходит в издательстве Ad Marginem и «Гараже». Будем говорить о публикации и о том контексте, в котором мы сегодня эту книгу презентуем. Борис сегодня из Нью-Йорка, я — из ближнего Подмосковья.

Предлагаю начать с каких-то общих, волнующих всех моментов. Я знаю, что вы на карантине в Нью-Йорке, в режиме самоизоляции. Может быть, вы в двух словах расскажите, как переносите эту ситуацию? Как вы пишите в «Дневнике философа», у вас в жизни уже был момент, когда вы вынужденно, длительное время провели дома, прикованный к постели, но вынесли любовь к чтению, открыли для себя Пруста. Есть ли какие-то открытия, связанные с самоизоляцией 2020 года?

Борис Гройс. Да, действительно, в школьные годы я проводил большую часть времени дома — либо в постели, либо просто в квартире. Собственно, я в школу и не ходил. Это время я в основном посвятил чтению и многое прочел. К сожалению, сейчас у меня это не получается. Дело в том, что я вообще все последние годы в Нью-Йорке мало выходил из квартиры. Я ходил только в университет и обратно, а это небольшая прогулка в двадцать минут, так что особенно светской жизни у меня здесь не было. А последние годы тоже как-то болел, поэтому для меня этот переход был практически незаметным. Но надо сказать, что я все время занят каким-то делами вроде написания чего-то, что я уже обещал написать, редактирования чего-то, что мне прислали обратно. Затем я, конечно, веду дистанционные занятия в университете. Мне нужно общаться со студентами, коллегами, вот тоже в Zoom. И это, в действительности, занимает все мое время. Очень мало остается на чтение. Время от времени я читаю какие-то книги, конечно. Но обычно это книги, которые связаны с темами, на которые я что-то пишу или которые преподаю.

АЖ. Понятно. Если продолжить линию коронавируса и какого-то осмысления этой ситуации, то вы, наверное, в курсе как бойко реагирует большая часть ваших коллег по философскому цеху, постоянно продуцируя на эту тему все новые и новые интерпретации. Выдам несколько highlights людей, которых смотрю. Про Жижека, Латура. Жижек одним из первых высказался, что ситуация, которая вызвана коронавирусом, вновь насущно ставит вопрос о необходимости коммунистического планирования, необходимости новой солидарности — и так далее, и так далее. Латур выступил более пессимистично, сказав, что, наверное, это еще не настоящий кризис, это лишь репетиция настоящего кризиса, который случится позже, в связи с глобальным потеплением и другими вызовами, которые нас ожидают. Но в России так вышло, что больше всего обсуждали Агамбена и Нанси. Первый выступил с очень скептическими высказываниями касательно самоизоляции, прежде всего говорил, естественно, о чрезвычайной ситуации, технологии биовласти и так далее. Второй сказал, что все хорошо, но Агамбену, на самом деле, нельзя доверять в вопросах медицины, потому что тот был единственным человеком, который в свое время отговаривал Нанси делать операцию на сердце, благодаря которой французский философ до сих пор жив. Я знаю, что предприимчивые издатели уже готовят некий сборник с тематическими высказываниями, но вы, насколько мне известно, пока что в подборку не попали. Хочу в связи с этим спросить: вас эта ситуация провоцирует на какое-то философское обобщение, и если да, можно с нами поделиться?

БГ. Конечно, сама ситуация, пожалуй, что нет, но вопросы, да, провоцируют. Дело в том, что мне тоже пришлось дать пару интервью, действительно задаются такие вопросы. Я довольно давно преподаю здесь в университете, часто — художникам, сценаристам или молодым писателям. И вот когда я спрашивал, чего они хотят добиться в своей жизни, они все давали один и тот же ответ: «Я хочу снять вирусное видео», «Я хочу написать вирусный текст» или «Я хочу вирусную фотографию сделать» и так далее. Иначе говоря, вирус был для них идеалом, культурным идеалом практически. И вирусность была тем, к чему они стремились. Почему? Потому что вирус объединяет людей, и объединяет не внешне (как государство или экономика), а изнутри. Что-то с ними происходит, они как бы заболевают, меняют свое внутреннее состояние. И это то, к чему традиционно стремилось искусство. Оно стремилось как бы внутренне изменить состояние человека. А теперь это оказалось еще возможным благодаря интернету и тому, что вирус практически стал таким культурным идеалом интернет-эпохи. Сейчас произошло то, что современное общество столкнулось со своим идеалом. Надо сказать, что столкновение с идеалом — это вообще всегда травматическое событие. Это тот момент, когда утопия превращается в антиутопию и очень сложно сохранить обе стороны в каком-то балансе: утопическое и антиутопическое. Если говорить о нынешнем состоянии вирусности, то можно сказать, что мы имеем дело с реализацией метафоры: метафора стала реальностью и эта реальность стала героем, собственно говоря, героем интернета стал вирус. Это главная celebrity и star нашей эпохи. Нет практически уже ни знаменитых футболистов, ни знаменитых интертеймеров, о них уже все забыли, все помнят только о вирусе. И говорят о каком-то знаменитом футболисте не потому, что он забил какой-то мяч, а потому что он тоже заболел коронавирусом. Это, конечно, обидно. Для многих людей обидно, многие люди обижены на коронавирус. Обида очень чувствуется в литературе, в прессе говорят: «Ну вот, этот коронавирус, его слишком переоценили, ничего в нем нет ужасного, он типа гриппа или, может быть, даже менее сильный, чем грипп». Но это всегда так, когда кто-то становится культурным героем и знаменитостью: остальные начинают завидовать. Особенно обижаются на него те, кто сами пишут и хотят сделать что-то вирусное. Так что это все понятная реакция.

Если же говорить об Агамбене и Нанси, то должен сказать, что у них, по меньшей мере, отсутствует интерес к экономике  (как и вообще у философов этой школы). Здесь совершенно не учитывается экономический аспект всей истории, который, на самом деле, находится в центре вообще всех мировых обсуждений того, что сейчас происходит. Дело в том, что мы имеем три процесса, которые доминировали еще до коронавируса, но которые коронавирус ускорил и радикализировал. Один процесс — это сворачивание всех оффлайн-экономик, то есть всей традиционной экономики. Она все время потихонечку разорялась, а в условиях коронавируса стала разоряться во много раз быстрее, чем это было раньше. Но она и раньше разорялась. Разорялись и университеты. В Америке, например, разорялись заведения, не такие мощные как Гарвард и Стенфорд. Разорялись книжные магазины, разорялись вообще любые магазины. Вообще все постепенно разорялось. Вторая тенденция — быстрый рост влияния крупных онлайн-корпораций. И третий аспект — борьба государств за контроль информации. В Америке он осуществляется с помощью различения между настоящими и ложными новостями. И Facebook, и остальные онлайн-корпорации подвергаются уже довольно тщательной и массивной цензуре. Так что мы имеем эту констелляцию. Говорить сейчас, что это государство усиливает свое влияние (как говорит Агамбен), — наивно. Потому что базой влияния государства является не онлайн-, а оффлайн-экономика, которая все время разорялась и все время ставила влияние государства под вопрос.

Национальное государство без опоры — довольно традиционное экономическое образование. Оно опирается на экономику индустриальной эпохи, это явление XIX века. Разорение этой экономики — устранение блажи государства. Потому что онлайн-корпорации — это практически всегда глобальные корпорации, и мы, с одной стороны, имеем экономический глобализм, который растет, поскольку влияние онлайн-корпораций растет. С другой — во всех странах, по меньшей мере Запада, растут антиглобалистские политические настроения, которые тоже очень чувствуются в государственном аппарате. Мы имеем экономический глобализм и политический антиглобализм. Это две силы, которые сейчас доминируют по меньшей мере на Западе. Не исключено, что в России тоже. И если посмотреть на экономическую базу антиглобализма, то видно, что она исчезает. Я не уверен, что анализ Агамбена правильный. Что касается Нанси, то это очень индивидуальная реакция. Я участвовал в одной дискуссии с Нанси, и он рассказывал эпизоды из истории своих болезней. Он так же, как и я, отчасти узнал себя в этих историях, хотя у него они тяжелее, чем мои. Это жизнь больного человека, у которого накапливается очень большой резервуар наблюдений на базе того, как он сам справляется со своими болезнями, и как другие на них реагируют. Истории эти были интересные. Я хорошо понимаю его реакцию на Агамбена. Его истории тоже были связаны отчасти с реакциями других философов на его болезни. Я бы сказал, что все эти реакции либо индивидуальные, либо диагностические. Индивидуальные — непонятны, а диагностические, если говорить об Агамбене, по меньшей мере кажутся мне ошибочными.

АЖ. Предлагаю постепенно перейти к обсуждению книги. Это перевод публикации, которая вышла в 2016 году под названием Частные случаи. Состоит она из статей, написанных по разным поводам, в основном для каталогов и журналов, начиная с 1980-х. Разброс художников тоже довольно широкий: от Кандинского и Дюшана до словенских Neue Slowenische Kunst, Младена Стилиновича, Ольги Чернышевой и так далее. В предисловии вы говорите, что эту книгу нельзя рассматривать как некую теорию эстетики, теорию искусства Бориса Гройса, так как в специфике подборки велик случай, и что это, скорее, набор частных, индивидуальных историй, которые так или иначе провоцировали вас на размышления. Но если посмотреть в целом на тексты, которые вы пишите об искусстве, для всех них характерна специфика: часто в них отсутствует то, что можно было назвать горизонтальными связями между произведениями искусства, художниками современности, если речь идет о фокусе  последних 20-30 лет. Как правило, методологически вы их отстраняете, помещаете в иной географический контекст или помещаете в контекст истории искусства. Единственным большим исключением, которое мне пришло на ум, был текст о московском романтическом концептуализме, который был написан как раз о сообществе, существующем здесь и сейчас на уровне горизонтальных связей. Я понимаю, что рождение отдельных текстов и книги часто было делом случая, но нет ли ощущения, что сама возможность для солидарности и общности в мире искусства значительно сокращается? Может, стоит подумать даже шире, что в целом реальность сегодняшнего дня всячески сопротивляется любым попыткам универсальных суждений по поводу нее, и нам остается лишь фрагментированность и «частность»?

БГ. Дело в том, что эта случайность отчасти не случайна. Если мы посмотрим на эту книжку, то с Дюшаном и Мандзони я не был лично знаком, они умерли до того, как я начал активно писать. Франсиса Алиса я не встретил, когда был в Мексике, а что касается всех остальных художников, то я их всех знаю лично. И с некоторыми из них провел очень много времени в беседах: с Джеффом Уоллом, с Фишли и Вайс, практически со всеми, о ком там написано. Это не означает, что я поставил их в какой-то контекст, я все-таки был внимателен к тому, в какой контекст они сами себя ставят, это для меня было важным. 

Мне кажется, что для автора, пишущего о художнике, довольно полезно знать этого художника лично, чтобы понять, что он за человек, каким образом он сам себя определяет. Можно быть в чем-то с ним согласным, в чем-то — не согласным. У меня была длительная дискуссия с Джеффом Уоллом. Он себя определял одним способом, я его — другим способом, и мы полемизировали по этому поводу. Он даже сделал специальную серию работ, чтобы доказать, что он прав, а я — нет. Это всегда был диалог с художником. В этом смысле, не такая большая разница между этой книжкой и тем, что я писал про художников московского концептуализма, которых я тоже лично знал.

Если говорить об истории искусств, то дело обстоит так, что история искусств исчезла. Она исчезла под влиянием плюрализации исторических нарративов в современном мире, которая началась в последние, может быть, 20–30 лет. Когда-то была нормативная история искусств с каноническим списком художников, которые эту историю образовывали. Но затем начались феминистическое движение, постколониальное движение, затем началась критика нормативного канона и канонического понимания истории искусств буквально со всех сторон. В результате канон разрушился, и вместе с ним  —история искусств как таковая. В то же время искусство — довольно традиционная форма деятельности, и ни один художник не может заниматься искусством, не определив своей традиции. Дело не в том, в каком отношении она находится по сравнению с современностью или другими художникам, живущим в современности, а в том, что, когда художник что-то делает, он всегда продолжает какую-то традицию. Если я живописец, я имею какой-то формат и в нем работаю. Мои работы, естественно, сравниваются с другими произведениями живописи. Если я видеохудожник, то это тоже формат, в котором много кто работает, он тоже задан определенным образом, не только технологией, но и определенной историей ее развития и использования. То есть художник всегда должен определить себя в традиции, это совершенно автоматический жест. Но поскольку традиция, канон и история искусства исчезли, то каждый художник придумывает для себя самого канон истории искусств и потом находит в нем свое место. Он как бы компенсирует для себя лично утрату общей истории. 

C каким бы художником я не говорил, он всегда рассказывал мне о тех художниках прошлого (например, как в случае с Джеффом Уоллом, вплоть до Брейгеля или Туссена,), с которыми сравнивал себя и по отношению к которым себя каким-то образом позиционировал. Это не значит, что он не отвлекался на современные проблемы, но для меня был интересен именно этот личный исторический нарратив и его конструирование. Я сделал его предметом своей книги, поэтому и не навязываю никакого специфического нарратива. Я просто смотрю на то, как сам художник позиционирует себя в культурном пространстве и каким образом он сам создает ту традицию, которой оперирует. Даже такие очень политически ангажированные художники, как Франсис Алис, ставят себя в определенную традицию. В Мексике этого трудно избежать, но это трудно и в европейском искусстве. Иначе говоря, художник сам делает себе контекст, никто для него контекста не придумывает. Вначале возникает контекст в сознании художника, а потом он в этом контексте делает работу. Этот контекст — то, что меня больше всего интересовало. Эта операция очень близка к тому, что делает любой пишущий человек, в том числе философ. Любой философ, вообще любой автор в наше время создает себе какой-то контекст. Один, как Жижек, придумывает себе какой-то марксизм, которого, быть может, никогда в жизни не было, другой — что-то еще. Потом внутри этого контекста начинает писать и оперировать. Если ты не понимаешь этого контекста, ты вообще не понимаешь, чем этот человек занимается, и это справедливо в отношении искусства, в отношении любой формы письма, в том числе философской. 

Если говорить о московском романтическом концептуализме, то он возник в период, когда история не исчезла. На Западе она начала распадаться к этому времени, к 1980-м, и совсем распалась в 1990-х. В России же она все еще была и очень сильно присутствовала. Место, которое в то время вообще занимали неофициальные советские художники и, в частности, художники концептуализма внутри самого неофициального искусства — все эти места были коллективными, а не индивидуальными. Они были хорошо определены исторически и понятны внутри определенной социальной и политической констелляции. После завершения истории СССР все эти места тоже исчезли, и каждый художник стал искать свое собственное место. Если вы прочтете более поздние интервью и тексты того же Кабакова или Булатова (и многих других), то вы заметите, что они выстраивают очень разные традиции и каноны, они позиционируют собственное искусство в очень разных контекстах. Это показывает, что художник не потому строит свой собственный контекст, что ему этого хочется, а потому, что общего нет. Если бы общий исторический контекст был, ему не надо было бы этим заниматься, и он был бы рад этим не заниматься, как были бы рады и художники московского концептуализма. К сожалению, заниматься этим в наше время приходится всем, и потому данное занятие было для меня наиболее интересным. Анализ этого занятия стоит в центре моей книжки.

АЖ. Если говорить про неофициальное искусство, то со стороны казалось, что советский андерграунд очень хорошо разбирался в истории искусства, но при этом всегда стремился к современности, пытался в большей степени сравнивать себя с западными образцами, и в меньшей — легитимировать себя через историю. Но возможно это не противоречит тому, что вы сказали.

БГ. Это не противоречит тому, что я сказал. Потому что если я говорю сейчас о каноне ориентации на историю, то я имею в виду понимание и определение современности. Когда я спрашиваю себя, что такое современность, то это означает, что я ищу различие между тем, что есть, и тем, что было. Вот что такое современность? Для того, чтобы я мог ее определить, мне нужно понять, что было, и в чем состоит отличие от того, что есть сейчас. Когда авангардисты начали все свои эксперименты, то есть свою художественную деятельность, они очень четко определили: раньше была природа, пейзаж, тела, теперь — машина, геометрия, математика и труд, индустриальная цивилизация. Для того, чтобы сейчас что-то делать, нужно понять, что было раньше, и все это убрать из своих работ. Очень многие искусствоведы обратили внимание на то, что черный квадрат всегда более или менее присутствовал в произведениях искусства. Когда я разговариваю со своими западными коллегами, они говорят: «Малевич ничего не придумал, черный квадрат был всегда: и в Средние века, и в Античности, а уж тем более в более позднее время». Но проблема не в том, что черный квадрат был, проблема в том, что Малевич сделал «Черный квадрат» и убрал все остальное.

Что такое современность? Современность — это нечто минус все то, что было раньше. Акция, которая создает новое искусство, — это акция редукции. Все говорят: креативность, креативность, креативность, но никакой креативности в этом нет. В «Черном квадрате» никакой креативности нет. Если вы посмотрите на модернизм, в нем нет абсолютно ничего креативного. Посмотрите на Пикассо: это те же самые кафе, какая-то гитара, здесь нет ничего креативного и ничего нового. Еще нет созданного им. То, что он сделал, — это убрал все остальное. Принцип создания нового — это принцип редукции старого. Но для того, чтобы редуцировать старое, вы должны знать, что это такое. 

Когда мы жили в Советском Союзе, официальные художники, которые практиковали суровый стиль, тоже рассматривали современность как современность. Они не говорили: «Мы находимся в прошлом и ориентируемся на какие-то прошлые достижения». Ничего подобного! Они понимали свой собственный стиль как стиль своей эпохи. Более того, и сейчас русское население понимает дела так же, по меньшей мере, в отношении литературы. Что такое период 1960–1970-х? Это Евтушенко, Вознесенский, «оттепель», в лучшем случае еще и Бродский. Это было определение современного, характерного для этой эпохи. В неофициальном искусстве под «современным» имелось в виду что-то другое, и оно не было чем-то западным.  Неправильно думать, что была ориентация на Запад: люди просто смотрели, что на Западе делалось, но для того, чтобы этого не делать, потому что это уже было. Никто не повторял фигуры, которые были там, потому что эти фигуры были уже известны. Идея заключалась в том, чтобы все известное убрать и делать то, что еще в этой парадигме, парадигме концептуализма, не было сделано с их точки зрения, которая частично исторически оказалась правильной, особенно в отношении Кабакова, Булатова, Пригова и так далее.

Я просто что хочу сказать: что такое самоопределение в традиции? Это понимание, что такое традиция, с целью ее устранения из собственного творчества. Что ты должен удалить из своего творчества? Этим все художники занимаются. И в зависимости от того, что они понимают как прошлое, результат этого удаления получается очень различный.

АЖ. Я предлагаю вновь вернуться ближе к тексту и книге. Еще один момент, связанный с ее презентацией и датой выхода: я уже упоминал, что четыре года назад вышло английское издание, русский перевод выходит сейчас. Вновь возникает удивительная рифма, если говорить об актуальной ситуации с вирусом и вообще о тех обстоятельствах, в которых мы говорим: через Zoom, в режиме дистанционного интернет-общения. Кажется, что случай внес вот эту рифму между частностью случаев, представленных в книге, и  частностью ситуации, в которой мы все оказались, ограниченные окошками Zoom, вырванные из своего привычного контекста. И это связано как с бытом, так и с более серьезными вещами: многие люди сейчас потеряли работу. В США, насколько я понял, беспрецедентный рост безработицы. Если говорить о России, то здесь ситуация чуть более сложная, у нас за увольнения обещают прокурорские проверки и разбирательства, но, как бы то ни было, все понимают, что буквально через месяц-полтора в России ничего кроме бизнеса, связанного с большими государственными корпорациями, которые занимаются ресурсами, ничего не останется. Плюс, как вы тоже, наверное, знаете, с подачи Терешковой у нас появилось новое модное слово  — «обнуление». И удивительно, как мы все немножко обнулились, что по-своему близко к авангарду, и карантин выступил вроде такого приема остранения мира в целом. Как мне кажется, состояние, в котором мы оказались, во многом напоминает вещи, с которыми работает российская видеохудожница Ольга Чернышева, которой вы посвятили свой текст. Вы называете ее художницей воскресенья, которая работает с документацией людей, занимающихся опасной деятельностью, самодеятельностью воскресенья, что, с поправкой на день, в который мы говорим, довольно любопытно. Я заготовил две небольших цитаты из этого текста: 

Воскресенье означает единственное истинное освобождение — не освобождение труда, а, скорее, освобождение от труда. Воскресенье означает свободное время — освобожденное время. Но свобода времени соотносится с онтологическим ядром человеческого бытия. Человек существует во времени: если время становится свободным, эта свобода представляет для человека глубинную опасность. Поэтому воскресенье — самое опасное для человеческой жизни время. 

И дальше: 

Разнообразные религиозные ритуалы, включая традиционное хождение в церковь, а также посещение спортивных событий, театров, кино и музеев, телевидение и интернет, шоппинг и прочие формы потребления — все это институции, цель которых — структурировать и контролировать свободное время. Герои видео Чернышевой, наоборот, предоставлены самим себе. Они выпали из старых, социалистических устоев жизни, и у них недостаточно денег, чтобы включиться в потребление, соответствующее условиям новой капиталистической экономики. Поэтому они остаются одни, один на один со своим свoбодным временем. 

Дальше вы пишите, что время воскресенья всегда таит в себе опасность, потому что это время потенциальной революционной активности, время карнавала, который тоже всегда несет в себе риск, и в этом угадываются опасения власть имущих сегодня, как в мире в целом, так и в России в частности. Пока что до революционных настроений дело не доходит, но вместе с тем мы видим явления, которые во многом можно было сравнить с пролеткультом. Такое спонтанное творчество масс: когда люди выходят на балконы, чтобы совместно исполнять музыку, делают флешмобы, организовывают какие-то визуальные соревнования в социальных сетях и так далее. При том, что мы понимаем: система искусства стоит на паузе, большая часть проектов заморожена. Профессиональное сообщество выглядит здесь довольно неубедительно на фоне массового забоя творческой активности. В связи с этим у меня вопрос: затянется карантин или не затянется, как вы думаете, есть ли шанс, что этот опыт радикально изменит искусство? Возможно, пройдя через опыт такого массового творчества людей воскресенья, фигура художника традиционной институции будет радикальным образом пересмотрена?

БГ. Я думаю, что этот пересмотр начался уже достаточно давно. Он прежде всего связан с интернетом и с такими феноменами, как Instagram и Facebook. Я говорил уже о своих студентах: многие из них мне говорили, что нужно ликвидировать все галереи, все музеи и всю художественную систему, а местом искусства должен стать Instagram. Чем занимаются люди в Instagram и Facebook? Они выступают в качестве художников и писателей. Они описывают свои впечатления, прогулки, обстоятельства своей жизни, они фотографируют, комбинируют свои фотографии с текстами, то есть производят концептуальное искусство, они снимают видео и выставляют их и так далее. Это все форма художественной деятельности. В свое время Ги Дебор противопоставлял массовой культуре, которую он понимал как культуру потребления, подобные непрофессиональные практики: прогулка по Парижу от одного кафе к другому или что-то в этом роде. Сейчас все стали Ги Деборами, в Facebook 2,5 миллиарда Ги Деборов, каждый из которых описывает свои прогулки и свои впечатления. Мы живем не в эпоху массовой культуры, понимаемой не как массовая культура потребления, а как массовая культура производства. Это ставит перед художником новые задачи. 

Довольно интересно, что, если посмотреть на первые тексты, которые были связаны с подобного рода проблемой, они все группируются вокруг революции 1848 года. Тогда впервые началась систематическая критика профессионализации искусства, то есть появления искусства, оплачиваемого публикой, и художественного рынка. Маркс считал, что в коммунистическом обществе будут только художники воскресенья, не будет никакой профессионализации искусства. То же самое Рихард Вагнер, который непосредственно участвовал в революции 48 года и эмигрировал в Швейцарию. Он писал, что в коммунистическом искусстве будущего будет только массовое искусство, только художественная практика, касаемая самих людей, но никакого профессионального искусства не будет. Если говорить о пролеткульте, то это достаточно интересный феномен. Если вы посмотрите на Богданова, Арватова, Тарабукина и тех, кто развивали теории внутри теоретической мысли, внутри пролеткульта, то они все считали, что художник должен быть заменен куратором. Почему? Потому что они говорили — не нужно делать искусство, оно должно подчиниться организационному принципу. Чем занимается профессиональный художник в отличие от массового художника? Не тем, что он производит искусство, а тем, что он его организует: организует выставки, какие-то мероприятия и так далее. И если вы помните, все абсолютно было переинтерпретировано в терминах организации. Богданов писал о том, что Гамлет — прекрасный пример скепсиса и отчаяния. Все должно было быть построено на принципе организации экспозиции. Это было в какой-то мере предвосхищением современной художественной ситуации, когда институции и индивидуальные кураторы берут на себя функции организатора и выбирают из массы существующего визуального и литературного материала нечто, что, как им кажется, будучи организованным, презентует публике определенную позицию. Но это так только в тот момент, когда они это делают, потому что через неделю или месяц, сколько длится выставка, это все снова распадается. Мы имеем постоянно возобновляемую организационную деятельность, которая не удерживается своих результатах. Сейчас все больше и больше начинают думать о ее удержании. Вы знаете, что сейчас осуществляются повторения выставок прошлого. Богдановская деятельность имеет определенную специфику, которая делает ее авангардной, и эта специфика, кстати, единственно возможная в авангарде, обнуление, о котором вы говорите.

Дело в том, что обнуление в производстве художественных вещей невозможно. Мы не живем эпоху, когда писатель начинает писать с чистого листа, то есть с белых страниц. Они играли большую роль в литературе XIX века, например, у Малларме, но ее больше не существует. Когда я пишу на компьютере, то делаю это уже в форматированном пространстве. Я никогда не достигаю исходной белизны. То же самое и с визуальным искусством: белый холст, который играл такую большую роль у Малевчиа, а потом в 1960-х годах в минимализме, тоже исчез. Но white cube остался: ты открываешь свою выставку, она исчезает, все выносится, и остается только белое пустое пространство. В этом пространстве можно начать сначала. В кураторстве это необычайно фрустрирует: все рассыпается и исчезает, но дает ему шанс; с другой стороны, это шанс нового начала с нуля, с пустого пространства. Вся современная художественная практика находится в этом напряжении между пессимизмом, вызванным исчезновением всего того, что люди делают, и некоторой эйфорией от того, что они всегда могут начать сначала.

АЖ. Подмечу один момент. Забавно, что в русском языке слово «куратор» используется для определения людей, связанных с Кремлем, которые контролируют ту или иную политическую систему. В этом смысле слово «обнуление», которое из авангарда перешло в политический контекст, здесь звучит особенно смешно: в каком-то смысле Терешкова и ее коллеги выступили в качестве кураторов нашей новой политической реальности. У меня последний вопрос, который связан, как мне кажется, с центральной темой книги — специфика сегодняшнего воскресного дня или же сознательный выбор. Но думается, что один из центральных лейтмотивов Частных случаев — разные эффекты теологического характера, которые мы встречаем на территории современного искусства. Буквально с первого текста, в особенности с текста про Дюшана, религиозная рамка появляется очень четко. Я процитирую небольшой фрагмент, который, наверное, уже стал на сегодняшний день культовым: «Можно сказать, что Фонтан Дюшана — это своего рода Христос среди вещей, а практика реди-мейда — своего рода христианство в искусстве. Христианство берет фигуру обычного человека и, нисколько ее не изменяя, ставит ее в контекст религии, в пантеон традиционных богов. Музей, понятый как отдельное художественное пространство или как вся художественная система, также выступает местом, где может инсценироваться новизна, помимо всех различий». Далее вы анализируете религиозный опыт в контексте работ Мандзони, иконографические эффекты фотографий Джеффа Уолла, построение рая на земле у Чернышевой и так далее. Я со своей стороны могу заметить, что очень много художников в той или иной степени обращается к религиозному опыту. Мне на ум пришел Василий Чекрыгин, который последовательно занимался исследованием искусства как своего рода технологии, призванной выполнить главное обещание религии, обещание вечной жизни и воскрешения. Если говорить о более близких к нам примерах, то Кабаков, который в фильме Бедные люди. Кабаковы рассказывает о том, что отказался от тотальных инсталляций во многом из-за условий их модификации, которые его не устраивали, потому что они были слишком нестабильны и недостаточны с точки зрения технологий, обеспечивающих бессмертия художника. В этом смысле живопись кажется ему более предпочтительной. С другой стороны, мы видим, что современное искусство и церковь не могут ничего поделать с вызовом времени. Все, что остается — лишь некое обещание лучшей жизни. 

Музеи сегодня закрыты, церкви тоже, мертвых отпевают через Zoom, ситуация с этой точки зрения не очень хорошая. Есть ощущение, что пандемия вместе с экономическими проблемами принесла в том числе и кризис веры, говорим ли мы о вере в реди-мейд Дюшана или же о чудодейственных мощах. Как вам кажется, какой социальный институт сможет стать резервуаром для надежд на лучшую жизнь в будущем, после того как ситуация с карантином все-таки закончится? 

БГ. Прежде всего, я согласен с вами. Разумеется, теологический подтекст в этой книжке есть, как и во всех моих текстах, он очень силен. Я думаю, этот подтекст сильнее, чем философский, если угодно. 

Если мы посмотрим на религиозный опыт, то он, собственно говоря, осуществляется именно таким способом, каким я описал художественно-литературный опыт раньше. Что такое религия вообще? Это отбрасывание традиции и сохранение этой традиции в результате ее отбрасывания. 

Возьмем соотношение Ветхого Завета и Нового Завета. Как Христос формулирует свое учение? Например, в Нагорной проповеди. Он говорит: «Вам говорили одно, а я вам говорю другое». Эту проповедь можно понять, только если ты знаешь, что говорили раньше. Поэтому Христос выходит за пределы закона и отменяет закон, и в то же время сохраняет его именно путем его отмены. В результате мы имеем в качестве священной книги христианства комбинацию Ветхого и Нового Завета, то есть объяснение того, почему все прежнее нужно отвергнуть и что, собственно говоря, было. Если мы идем дальше, смотрим на протестантизм, то мы можем объяснить его только тем, что Лютер воспринял Рим как новую вавилонскую блудницу, а римского папу — как нового антихриста. Чтобы объяснить это, нужно воспроизвести всю систему католической церкви и католической веры, иначе протестантизм просто невозможно понять. Это и есть модель, по которой движутся искусство и литература в эпоху модернизма, то есть они воспроизводят теологическую модель сохранения прошлого путем отталкивания от него. На этом же построены и музеи. Они возникли после Французской революции как способ сохранения религиозных памятников других культур после завершения веры в эти культуры, то есть там помещены иконы, которым никто не молится, боги африканские, перуанские, какие-то мумии, к которым никто больше не испытывает никакого священного трепета, но на которые интересно посмотреть. Они сохраняются и дают нам эстетическое удовлетворение. Иначе говоря, музей бессмертие души, к которому стремились раньше, заменяет бессмертием тела, материальным бессмертием. Поэтому Федоров делал ставку на музей как на то место, в котором сохраняются тела и материальные объекты именно в их материальности. При этом вера в них отрицается. Никто не будет молиться перед «Мадонной» Рафаэля, это полный абсурд.

Что же мы имеем сейчас? Эпоху исчезновения и ликвидации музеев как конституции. Это происходит потому, что канон исчез, история искусств исчезла, что представляют собой музеи — совершенно непонятно. Музеи хотят привлечь зрителя, они заполняются сейчас какими-то привлекательными временными выставками, посвященным кинозвездам или звездам рока, спорта и еще чему-то. Иначе говоря, то обещание личного бессмертия для художника больше не работает. Музей больше не является местом такого общения. Характерно, что искусство реагирует на исчезновение этого обещания так же, как церковь отреагировала в XIX веке на исчезновение обещания бессмертия души. Оно становится каритативно и полезно. Сейчас все искусство, как церковь в XIX веке, заботится о больных и бедных, занимается терапией душевнобольных и вообще делает что-то полезное для общества. Этот переход от обещания бессмертия к обещанию полезности церковь уже проделала в течение эпохи секуляризации, и сейчас искусство повторяет его практически дословно. 

Если вопрос в том, что является новым обещанием бессмертия, то на него трудно ответить. Я думаю, в головах людей бродит возвращение к новой форме христианства, то есть к пониманию души как алгоритма. Если понимать душу как алгоритм, то можно себе представить возможность переписать этот алгоритм с человеческого тела на электронную машину, а затем подключить к искусственному интеллекту, который сейчас выступает эквивалентом божественного разума. В какой мере такой проект удастся — сказать трудно. Во всяком случае, это какой-то явный разрыв с надеждами на сохранение тела, вообще со ставкой на тело, которая была характерна для материализма XVIII, XIX и XX веков, очередной переход к какой-то мечтательной спиритуальности. То есть на уровне мечтательности — искусственный интеллект, на уровне реальности ничего такого пока нет.

АЖ. Амбивалентные выводы. Не очень оптимистичные. Спасибо, Борис, за ваши ответы. Вообще, касательно того, что вы говорили про мечту и алгоритм, я подумал, что есть же клиники, которые устроены в режиме прямого мечтания: сохраняется даже тело или какой-то фрагмент тела,  но его будущее полностью зависит от алгоритмов и во многом зависит от некой мечты и идеала, который может случится, а может и не случится. 

БГ. Это интересное развитие. Дело в том, что когда мы говорим об искусственном разуме, то эта мечтательность носит платонический характер, потому что Платон считал, что душа состоит из трех частей. Некоторые части связаны с нашей жизнью на земле, а одна часть отсылает к нашей жизни бывшей, возможно, в окружении богов. Эта та часть, которая занимается математикой и геометрией. Потом эта идея забылась. Когда мы говорим, что человек разумен, то это означает, что он заботится о своей жизни и старается избежать смерти. Неразумный человек ставит себя на грани смерти и рискует, человек благоразумный избегает смерти. Это определение есть и у Платона. Оно стало доминирующим, поэтому нам трудно понять, в какой мере эти алгоритмы являются действительным сохранением нашего разума, потому что наш разум диктуется отношением к смерти, в частности, шансами, которые дает смертность, а также страхом, который она вызывает. Если это убрать, то что останется от нашего разума? Только математика.  Можем ли мы идентифицировать нашу субъективность математикой? Это довольно сложно.

АЖ. Согласен. Зрители задали несколько вопросов. Вопроса два: если случится так, что получится создать искусственный интеллект, останется ли потребность в боге и, в частности, в религии? И второй вопрос: ​Борис, скажите, пожалуйста, помогло ли вам математическое образование в вашей работе философа/искусствоведа/куратора?

БГ. Да, я думаю, что помогло в каком-то смысле. Дело в том, что я как раз обучался математической логике и отчасти математической лингвистике. Затем в Московском университете я занимался как раз в группе искусственного интеллекта. Я думаю, что в это время у меня было ощущение того, что можно, а что нельзя, что возможно, а что нет, и оно у меня осталось. Я думаю, что определенные критические отношения к этим теориям важны для современной культуры.  Но я должен сказать, что школьные года я провел взаперти, а в университетские вышел на улицу, и тогда мне жизнь питерской богемы была намного интересней, чем университет. Учиться я мог и дома, а тогда я познакомился со всеми художниками, поэтами и вообще альтернативными фигурами питерской жизни. Я думаю, это повлияло на меня больше всего. Университетские годы для меня были очень богемные. Я их провел не столько в изучении математики, но в знакомстве с художественной, поэтической и альтернативной жизнью Петербурга. Меня в то время очень интересовала независимая богемная культура, потому что она представляла собой контраст по сравнению с той жизнью одинокого читателя, которую я вел очень много лет до того, как начал знакомиться с реальностью, которая меня окружала. Я знакомился с ней на различных уровнях, но больше всего мне понравилось и было близко все то, что пыталось определить себя не зависимо от господствующей системы. 

Может быть, я скажу странную вещь. Мы говорили, что время — это свобода, а свобода — это время, и в каком-то смысле, если ты стремишься к свободе, то одной из важных форм свободы является то, что свобода определяет свое время, то есть ты сам решаешь, когда и чем занимаешься, а это и есть художественно-литературная форма деятельности. Разница в стиле жизни между человеком, который работает в официальной сфере и человеком, который работает в какой-то альтернативной практике, будь то художественно-литературная или философская сфера — это разница в степенях свободы, в организации своего собственного времени, а это очень элементарная, но важная форма свободы. Она тесно связана с идеей смерти, потому что, когда ты что-то пишешь или что-то делаешь в подобной сфере, ты всегда имеешь такую вещь как дедлайн, момент смерти после которого эта работа становится невозможной, ты должен сделать ее до этого момента, но как ты ее сделаешь до этого момента — твое собственное дело. Поэтому каждое занятие с текстом прокручивает логику твоей жизни, ты должен что-то сделать до какого-то момента. Эта онтологическая сторона свободы в художественно-литературной деятельности привлекает просто как форма жизни.

АЖ. Последний вопрос. Люди интересуются Instagram: «На ваш взгляд, изменится ли понимание художественной искренности в связи с практиками в Instagram, и важна ли вообще эта категория?» Еще спрашивают: «Этично ли в принципе издавать писателей из Facebook и выставлять художников из Instagram?»

БГ. Проблема в том, что, когда мы работаем в Facebook или в Instagram, мы работаем бесплатно. Плодами этой бесплатной деятельности пользуется компания Facebook, Цукерберг, мы работаем на него. Поэтому люди говорят: «Давайте монетизируем Instagram», — то есть за работу в Instagram люди стали бы получать деньги. Если это будет так, тогда люди, в том числе художники, если они будут популярны, смогут жить благодаря Instagram. Им не нужно будет больше апеллировать к художественной системе. Но, конечно, это иллюзорное предложение, потому что здесь возникает эффект рынка, эффект соревнования, эффект конкурентного понимания искусства как способа обеспечить свое экономическое выживание в мире. Интересно, что Instagram и Facebook напоминают неофициальное искусство в Москве — на них нельзя заработать по-настоящему. Нужно быть в корпорации, а если ты просто юзер, то ты по-настоящему не заработаешь, то есть ты находишься в состоянии эксплуатации по отношению к не-корпорациям. Просто эта корпорация, поскольку она находится где-то в Калифорнии, не воспринимается так прямо, как тогда советская власть, хотя идея та же самая. 

В Америке все-таки Калифорния ближе, и ощущение эксплуатации здесь больше распространено. Я замечал, что если отдалиться от Америки, то оно как-то теряется. Кажется, что это какая-то абстракция. В общем, идея та же самая: работа, за которую ты не получаешь ничего, кроме морального удовлетворения. В каком-то смысле здесь есть коммунистическая модель, но только в несколько перверсированном виде. Кроме того, любая работа в Facebook или в Instagram имеет характер самодоноса, поскольку ты пишешь о себе, своих знакомых. Это сочетание исповеди и самодоноса. Соответственно, божественный интеллект, вот эти машины Facebook, алгоритмы, они все это анализируют, как в свое время божественный разум, но, в отличие от божественного разума, еще и коммерциализируют. Я знаю, что все это воспринимается как какая-то большая абстракция. Но я все-таки здесь, и мне это не кажется абстрактным.

Кино — невероятно важный медиум как для нашего эстетического понимания искусства, так и для общего видения и ощущения реальности XXI века. Для ближайших поколений кинокамера все еще является инструментом, способным максимально приближенно отображать то, как мы видим вещи на самом деле; фотография, например, лишена временного, двигательного измерения, а виртуальное компьютерное пространство уже слишком широко и ускорено. Именно поэтому думать о кино важно не только, чтобы поддерживать разговоры с запертыми в карантин друзьями, но и для того, чтобы лучше понять наше собственное взаимодействие с движущимися изображениями, будь они у нас в голове или на жидкокристаллическом экране. Эта подборка расскажет об изданных нами книгах о кино, советуя как известные и классические сборники и работы, так и самые передовые труды о кинематографических технологиях, аудиториях и предметах искусства.Двухтомная книга французского философа-постмодерниста Жиля Делёза прокралась в канон киноведческой литературы очень незаметно: когда ее издали в 1983 году, самые передовые из исследователей кинематографа занимались психоанализом кинозрителя и бесчисленным пересмотром Хичкока. Делёз, не заинтересованный в тогдашнем академическом дискурсе о кино, воспринимал медиум беспрецедентно и фундаментально — как самостоятельную философию, как единственный способ визуализировать течение времени, как отображение воздействия ужасов Второй мировой войны на наше понимание пространства. Несмотря на ее нелинейность, философскую густоту и огромное количество киноотсылок (готовьтесь отточить ваше знание французской новой волны!), работа Делёза о кино до сих пор служит непревзойденно свежим взглядом на всем знакомый медиум.Рассуждения философов и критиков эстетики кинематографического искусства вроде Делёза не были бы возможными без теоретического фундамента, заложенного Вальтером Беньямином. В сборнике «Краткая история фотографии» представлены три хрестоматийных эссе, анализирующих возникновение новых технологических медиумов, способных воспроизводить предметы искусства. Ключевое эссе сборника — «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» — важнейшая и актуальная работа о неотъемлемости современного искусства от демонстрирующего его технологического аппарата.Коллеги Беньямина со времен франкфуртской школы, Адорно и Хоркхаймер, избежав печальной участи своего друга во времена Второй мировой войны и иммигрировав в США, стали свидетелями шокирующего для них синтеза практически индустриализированного производства и создания предметов культуры. «Культурная индустрия» стремится понять и проанализировать возникновение привычной нам связи искусства и коммерции; ее острый и критический тон превосходно подходит и для анализа гораздо более запущенной, согласно подобным Адорно и Хоркхаймеру марксистам, эпохи позднего капитализма.Ментор Адорно и друг Беньямина Зигфрид Кракауэр сам отредактировал этот сборник своих работ о различных медиумах и предметах искусства; его вдумчивые тексты о фотографии, кино, архитектуре, урбанистике и прочих диковинных феноменах повседневности представляют собой ранний прототип современного междисциплинарного подхода к анализу искусства. Именно в сборнике Кракауэра — одного из первых философских кинокритиков — читатель может заметить становление различных терминов и идей современного киноведения в его самой интересной форме.Льва Мановича нередко причисляют к неформальному коллективу современных медиаархеологов, то есть исследователей технологий (как аналоговых, так и цифровых) прошлого и настоящего с целью поставить наше понимание прямолинейного движения медиатехнологий под вопрос. «Язык новых медиа» является абсолютно уникальной и обязательной к прочтению работой, совмещающей в себе научный, эстетический и философский анализ различных медиумов, повлиявших на нынешнее состояние нашего компьютеризированного восприятия повседневности.

Текст: Илья Рыженко

Анна Асланян — переводчик книг Блокнот Бенто, Фотография и ее предназначения, Зачем смотреть на животных? — о знакомстве с Джоном Бёрджером и впечатлениях от работы с его текстами.

Лет десять назад, гуляя по одному из лондонских книжных, я взяла подвернувшийся под руку томик и открыла его наугад. На странице был рисунок — голый человек, немолодой, крепкий, сидит, свесив длинные руки между коленями, — и текст. Я прочла кусок о том, как люди смотрят на изображения, созданные другими, и купила сборник. В изобразительном искусстве я не разбираюсь, голых людей вокруг много, но мне захотелось узнать, что думает этот человек, нарисовавший себя на табурете.

Прочтя книжку, я спросила у друзей, известен ли им автор по имени Джон Бергер. Выяснилось, что не Бергер, а Бёрджер, и не просто известен, а знаменит своими марксистскими взглядами на искусство. Я купила еще две его книги — Here Is Where We Meet и Bento’s Sketchbook — и перевела пару текстов оттуда для Иностранки. Потом я рассказала про Бёрджера Ad Marginem, и они попросили меня перевести Bento’s Sketchbook целиком.

Как-то раз, когда я сидела над Блокнотом Бенто, ко мне зашла подруга — британская переводчица, журналистка, человек страстных убеждений и тонкого вкуса. Вот, сказала я, бьюсь над непереводимым эротическим пассажем, где английское I определенно означает не только «я». «Хм, — поморщилась моя собеседница, — далось ему это I, сует его повсюду между строк». Я вступилась за автора; она ответила, что автор-то хороший, но слишком уж демонстрирует свое мужское «я». Мы перешли было на крик, но быстро помирились (и близко дружим до сих пор).

Прошло время, и я получила письмо из редакции Иностранки. В конверте оказалась записка от Бёрджера, датированная 15 августа 2012 года. Вот она:

Наталья Рябчикова, историк кино, переводчик книги «Эйзенштейн на бумаге. Графические работы мастера кино», составила подборку книг о кино для медленного и глубокого размышления.

Прославленный режиссер и теоретик искусства Сергей Эйзенштейн советовал своим студентам читать биографии других художников — писателей и живописцев, — чтобы знать не о том, как делается искусство (рецепты коллег нельзя брать на веру), а о том, что делать, когда искусство не делается. Если Джойс может жаловаться на то, что пишет один и тот же роман десять лет, значит, и первую неудачу с фильмом после нескольких удач можно исправить или пережить. Если знать, что гениям тоже было трудно, становится чуть легче быть совсем не гением.
Вот и книги о создании фильмов и о жизни кинематографистов открывают совсем другую темпоральность искусства, связанного сейчас — на первый взгляд — с бешеным съемочным графиком, быстрым монтажом и прокатной судьбой, решающейся за один уикенд. Биографии Эйзенштейна и Джармена, уроки Мэмета и десятков европейских монтажеров напоминают об искусстве медленного и глубокого размышления, чувствования, созидания, смотрения — и о возможности творчества, даже когда творчество кажется невозможным или недоступным.

Сам Сергей Эйзенштейн привык выживать в условиях, как он это называл, «неустойчивого равновесия». Когда невозможно снимать — например, в Мексике месяцами идут дожди, а в Москве не принимают ни один сценарий, — он обращается к текстам и к рисункам, часто набрасываясь на бумагу с одержимостью, рождающей за день десятки вариаций смерти короля Дункана из шекспировского «Макбета» или страницу за страницей цитат из прочитанных книг по антропологии, психоанализу, истории искусств, перемежающихся собственными мыслями режиссера о том, как можно снимать кино и мыслить его. Собственно, книга-альбом Наума Клеймана «Эйзенштейн на бумаге. Графические работы мастера кино» создана для подобного же погружения, для щедрого разделения собственного времени со временем мастера.

Даже в краткой биографии Майка О’Махоуни («Сергей Эйзенштейн») нельзя не заметить это свойство самого режиссера погружаться в любой проект, любое занятие. Очередной проект или теория захватывают его и несут за собой, подцепляя куски прошлых теорий и мимолетные впечатления настоящего. Это еще один урок, который Эйзенштейн преподавал студентам: умение использовать каждое мгновение жизни как урок для творчества — как подсказку, как материал на будущее.

Много лет спустя американец Дэвид Мэмет использует уроки Эйзенштейна, чтобы научить студентов искусству построения мизансцены и монтажу. «О режиссуре фильма» с мучительной подробностью показывает лишь самое начало этого пути — и более чем наглядно раскрывает его сложность. Задолго до того, как снят первый кадр, до того, как выбраны актеры, когда сюжет лишь только пишется — Мэмет заставляет студентов думать. Как показать студента, ожидающего профессора, чтобы исправить плохую оценку? Как перевести слова в образы? Как использовать каждую секунду экранного времени с максимальной эффективностью? Как решить, что лишнее, а что совершенно необходимо? Чем больше времени проведено в размышлениях об этом в самом начале, тем легче становится работать потом.

Книга Майкла Чарлсворта «Дерек Джармен» похожа по стилю на биографию Эйзенштейна, написанную Майком О’Махоуни. Обе они дают биографический и политический контекст произведениям двух вроде бы совершенно разных режиссеров, объединяемых, впрочем, интересом к изобразительному искусству и позицией аутсайдера. Чарлсворт упоминает признание Джармена о том, что его фильмы — продолжение живописи. Это один из «лайфхаков», или «артхаков» этих книг: демонстрация того, как искусство, каждый раз по-новому, рождается из жизни его создателя. Тема, которую Чарлсворт затрагивает особо — «тема обязанности художников переоткрывать в себе художников». Один из способов сделать это — учиться друг у друга. В 1984 году Джармен вместе с Салли Поттер и Питером Уолленом приезжает в Москву и Баку. В мемориальной квартире Сергея Эйзенштейна, среди его вещей и книг, он задумывает фильм «Воображая Октябрь», который открывает стихотворением с ключевой, по мнению Чарлсворта, фразой: «Кинематограф малых жестов». «Кажется, для художника в конце концов все же есть место среди беззаконий и безумств современного мира, откуда он может указать на лицемерие, воспеть человеческую энергию, протестовать против преступлений капитала и государства. Поэтому создание фильма — само по себе положительный ответ на удручающее состояние мира».
То, что его сад на обдуваемом ветрами побережье юго-востока Англии — продолжение его искусства, а искусство вообще — это способ художника выжить, особенно ярко видно в основанной на дневниках книге самого Джармена «Современная природа». Хроники медленной борьбы с неласковым к его цветам прибрежным климатом и, одновременно, с подтачивающим самого Джармена ВИЧ, читаются как героическое противостояние человеческой души с природой. Удивительно, но побеждает — и вдохновляет — вечно вроде бы проигрывающая душа.Работа Джармена в саду, его размышления о собственном прошлом и заметки о цветах — это почти медитация. Снова и снова оказывается, что перед фильмами, между фильмами, вместо фильмов — художник обязан думать и чувствовать — и ради своего искусства «переоткрывать в себе художника».

Даже когда фильм снят, надо сесть и подумать, ведь кино — это искусство не только движения и образов, но именно чувств и мыслей. Так, по крайней мере, становится очевидным из книги Роджера Криттендена «Fine cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа». Он включил в нее разговоры с несколькими десятками монтажеров, работавших и работающих с классиками мирового кино — с Серджо Леоне и Пьером-Паоло Пазолини, Орсоном Уэллсом и Миклошем Янчо, Годаром и Трюффо, Стивеном Фрирзом и Андреем Кончаловским. За частой шероховатостью записей —прямая речь тех, чей труд остается не просто за кадром, но между кадрами. Кажется, столь глубокое погружение в отдельную кинематографическую профессию — дело слишком специфическое для понимания общего, но происходит как раз обратное.
Интервью не только включают неожиданные детали об известных фильмах, заставляющие по другому взглянуть на них, но затрагивают буквально всё — от моделей монтажных столов до революций. Оказывается еще более заметным переплетение судеб и традиций в истории послевоенного европейского кино: Ален Рене, монтирующий первый фильм Аньес Варда и сыплющий незнакомыми ей именами — Феллини, Антониони; Бернардо Бертолуччи, наоборот, решивший смонтировать новый фильм под влиянием Годара; Орсон Уэллс, требующий от монтажера «не думать» и монтажеры, доказывающие, что и в их профессии главное — не резать и клеить, а думать и чувствовать.

Дэвид и Мартин, в сопровождении иллюстраций Роз Блейк, не только учат разглядывать картины с любопытством, но и попутно рассказывают о фотографии, о кино и мультфильмах, о Minecraft и Monument Valley, о возможном будущем изображений. Это довольно толстая книга на школьный возраст, но сейчас для толстых книг как раз самое время. Она очень интересная и вынести из нее можно много, даже если вы взрослый и вроде уже все на свете знаете. Но если вы хотите подобную книгу себе, ваш вариант — просто «История картин», тех же авторов. Детская книга была создана на ее основе.

Анна Лаур, автор блога paperlionbooks

ДЭВИД: Картины постоянно меняются. Мы не можем знать, что готовит нам будущее. Никто не предсказывал интернет, даже научная фантастика! Сегодня мы рисуем не только карандашами или красками на бумаге или холсте – мы можем создавать картины на смартфоне или планшете. Фотография становится всё больше похожа на живопись. Я могу сделать снимок, изменить его, что-то вырезать из него, добавить к нему рисунок, напечатать его – всё что угодно. В цифровом мире существует множество рукотворных образов, хотя мы не всегда это понимаем.

МАРТИН: Что наверняка изменится в будущем, так это то, как мы думаем о картинах и как мы ими пользуемся. В компьютерных играх вроде Minecraft или Monument Valley мы можем гулять по картинам и разглядывать их со всех возможных точек зрения.

МАРТИН: Верим ли мы картинам? Этот вопрос встаёт снова и снова. Зрителям хочется точно знать, писал ли Караваджо святых с простых людей. Первых фотографов, которые вносили изменения в свои снимки, обвиняли в мошенничестве.

ДЭВИД: Есть одна знаменитая фотография Лондона после бомбёжки. Ранним дождливым утром молочник как ни в чём не бывало идёт по улице среди груды обломков. Этот снимок был сделан в 1940 году, чтобы успокоить людей и не допустить паники. Но человек на снимке – это вовсе не молочник, а ассистент фотографа с бутылками молока в руке. Вы можете сказать, что это просто подделка, но в своё время эта фотография несла важное послание людям. Она говорила: «Всё нормально». Будь это картина на холсте, вам бы не пришло в голову спрашивать, настоящего ли молочника писал художник.

МАРТИН: Сегодня поддельные фотографии политических событий и знаменитостей встречаются в интернете сплошь и рядом. Но многие люди продолжают принимать их за чистую монету. Возможно, в одних фотографиях больше правды, чем в других, но полностью правдивыми они не бывают. Это невозможно.

ДЭВИД: Фотографов-журналистов всё ещё преследуют за фотомонтаж. Газетного фотографа воспринимают как машину, беспристрастно фиксирующую то, что она видит. Но мы ведь и сами порой не верим своим глазам, не так ли? Тем более нет никаких причин верить фотографии больше, чем картине.

ДЭВИД: В XXI веке появилось замечательное изобретение – смартфон. Многие из нас постоянно носят его с собой. С помощью смартфона можно не только смотреть на картины, но и как никогда легко обрабатывать их, пересылать друг другу и так далее.

МАРТИН: Картины проделали путешествие из пещер в храмы, из храмов — в музеи, из музеев — в фотоальбомы, кинотеатры, на экраны телевизоров и компьютеров. Когда-то картины создавали, нанося краску на камень палочкой или пальцем, а теперь их рисуют на компьютере. Сегодня каждый может создавать картины — неподвижные или движущиеся — и сразу показывать их всему миру, во всяком случае своим друзьям и читателям, через социальные сети: Twitter, Instagram, WhatsApp или Snapchat. Возможность делать селфи преобразила мир картин не меньше, чем появление компактных фотоаппаратов в конце XIX века. Снимая селфи, вы начинаете видеть картину в своём окружении: позируете с другом или знаменитостью, фотографируете себя в Лувре на фоне «Моны Лизы» и так далее. Ежедневно по всему миру делаются и пересылаются десятки миллионов селфи!

ДЭВИД: Сегодня мир полон изображений. Но чем больше фотографий вы делаете, тем меньше времени тратите на просмотр каждой из них. Когда-то людей окружало совсем немного картин, а сейчас их миллиарды, и чем дальше, тем больше. Что с ними будет? Сохранятся, скорее всего, лишь немногие. Некоторые люди заботятся о сохранении вещей. Благодаря им что-то уцелеет.

МАРТИН: История картин рассказывает об изображениях, которым удалось выжить. Какие картины останутся в будущем, неизвестно, но можно предположить, что им помогут в этом достоинства, о которых мы говорили в этой книге. Чтобы выжить, картина должна запомниться.

ДЭВИД: Кое-что не меняется никогда. Некоторые картины запоминаются. Они нравятся людям, а значит, они не исчезнут.

Перевод: Алексей Шестаков

Виктор Меламед, художник, автор книги «Машинерия портрета», дает несколько советов о том, как проанализировать портрет и любое изображение, содержащее человеческий образ.

Вот несколько вопросов, которые помогут вам проанализировать портрет и любое изображение, содержащее человеческий образ. Оставлю за кадром все, что связано с узнаванием героя и с контекстом его деятельности, здесь слишком много переменных. Опущу вопросы, связанные с уровнем навыков автора, давайте исходить из того, что автор полностью владеет всеми инструментами, необходимыми для решения его творческих задач. Главный вопрос: что это за задачи? 

На каждом вопросе старайтесь сформулировать ответ в виде законченного предложения или нескольких, не говорите себе «понятно».

1. Что делает тело ваше неосознанно, когда вы смотрите на работу? Хочет сжаться, распрямиться, убежать или приблизиться, повернуться вправо или влево, отвернуться или приглядеться? Насколько это привычно для вас?

2. Движение героя такое же или нет?

3. Как меняется ваше состояние, когда вы осознанно повторяете позу и мимику героя?

4. Как герой ведет себя по отношению к вам?

5. Соответствуют ли друг другу жесты корпуса и рук героя?

6. Попробуйте найти нетавтологичную формулу его эмоций хотя бы из двух слов: радостное удивление, сдержанный гнев и так далее.

7. Каковы привлекательность героя и социальный статус, в том числе в сравнении с вашими? На каких чертах строится это впечатление? Усиливает его автор или нейтрализует, и зачем?

8. Если вы знаете героя, сразу ли вы узнали его? Затруднено ли узнавание? Важно ли оно для автора?

9. С каким животным ассоциируется герой? Что усиливает или нейтрализует это впечатление?

10. Попробуйте мысленно вычесть из работы героя и описать ее.

11. Равно ли впечатление от работы впечатлению от героя?

12. Представьте себе, что это натюрморт и, рисуя его, автор не думал о герое вообще. О чем тогда он думал? Что чувствовал?

13. Как ведет себя пространство, окружающее героя, по отношению к герою и по отношению к вам? Всасывает, выталкивает, обволакивает, давит, приподнимает?

14. Попробуйте сформулировать:

a) метафору химического, физического биологического процесса на уровне фактуры;

b) синестетическую метафору на уровне цвета — какой она вызывает в памяти запах, вкус, звук и так далее;

c) метафору физического процесса на уровне композиции — провал, взрыв и так далее;

d) метафору голоса автора: громкий или тихий, звучит вблизи или издалека, в лицо, сбоку или со спины? Каков его тембр?

15. Как автор относится к герою?

16. Можете ли вы почувствовать, как двигался автор, не только его рука, в момент работы?

17. Чем эта работа вас бесит? Что в ней нового для вас? Как ее можно было бы улучшить? Каким из аспектов можно было бы пожертвовать? Каким — нельзя?

Это не исчерпывающий список, но он поможет найти ключ к впечатлению; попробуйте ответить хотя бы на половину. Для начала дайте себе хотя бы минуты три посмотреть на портрет, только засеките время: без привычки долго смотреть на статичное изображение полминуты могут показаться вечностью.

Премия BRAW («Болонья Рагацци») является одной из самых престижных международных премий в мире в области детской издательской деятельности с 1996 года. Награда, присуждаемая лучшим иллюстрированным детским произведениям с точки зрения их графических и редакторских качеств, стала ведущей международной стартовой площадкой для авторов и иллюстраторов благодаря высококлассному признанию, которое получают победители. Книги, завоевавшие главный приз или получившие особое упоминание, приобретают широкую известность в издательском мире, что приводит к продаже прав во многих новых странах. Нам посчастливилось издать несколько книг-финалистов этой премии, которым мы посвятили этот материал.

«История картин для детей», Дэвид Хокни, Мартин Гейфорд, иллюстрации Роз Блейк

Победитель в номинации New Horizons, 2019 год

«История картин для детей» — это целое путешествие по истории искусства. Основанная на одноименном бестселлере для взрослых, эта книга составлена из разговоров двух друзей — художника Дэвида Хокни и искусствоведа Мартина Гейфорда. Авторы удивительно просто и увлекательно рассказывают о множестве тем, связанных с искусством, а Роз Блейк дополнила книгу веселыми иллюстрациями, которые наверняка понравятся юной аудитории.

«Дэвид и Мартин, в споровождении иллюстраций Роз Блейк, не только учат разглядывать картины с любопытством, но и попутно рассказывают о фотографии, о кино и мультфильмах, о Minecraft и Monument Valley, о возможном будущем изображений».

Анна Лаур, автор блога @paperlionbooks

«Как устроен музей», Давид Бём, текст: Ондржей Хробак, Ростислав Корычанек и Мартин Ванек

Специальное упоминание в категории книг про искусство (BRAW on ART), 2017 год

Группа чешских искусствоведов из Moravska Galerie при помощи художника Давида Бёма рассказывают, что такое художественный музей. Для русского издания нарисовано несколько специальных разворотов.

«Авторы книги рассказывают о том, каким разным может быть искусство (не оставляя без внимания абстракцию и перформанс), как много сил требуется для того, чтобы подготовить выставку, показывают, насколько могут отличаться впечатления от одной и той же выставки. В общем, они дают нам представление о сложной жизни художественных произведений, ставших доступными для широкой публики».

Блог слишком шумное одиночество

«Большой сад», слова Жиля Клемана, иллюстрации Венсана Грава

Победитель в номинации Books&Seeds, 2007 год

Настольная книга юного садовника от французского ландшафтного дизайнера, известного садовода, эколога и создателя общественных парков и садов по всему миру Жиля Клемана с красочными иллюстрациями Венсана Грава.

«Когда поочередно читаешь текст и смотришь на иллюстрации создается стереоэффект: одно дополняет другое и это объемное повествование, кажется, заполняет собой мои взгляд и мысли. Небольшие эссе на тему природных объектов и явлений вводят в транс своим ритмом и метафоричным стилем. А иллюстрации, полные крошечных деталей, заставляют переосмыслять прочитанное бесконечно».

Мария Обухова, художница и автор блога @maman_coo_coo

«Типомания» Яна Байтлика

Специальное упоминание в номинации «Нон-фикшн», 2015 год

Активити-книга польского иллюстратора, графического дизайнера и преподавателя Яна Байтлика для всех, кто влюблен в шрифты и буквы. Издание родилось из дипломной работы автора «Typogryzmol», созданной в Мастерской издательской графики профессора Леха Маевского Академии изобразительных искусств в Варшаве в 2013 году. Сам автор в 2016 году был гостем Международного типографического фестиваля Typomania в Москве — независимого культурно-образовательного проекта, посвященного шрифту, типографике и каллиграфии.

«Читатель изобретает новые шрифты, переосмысляет букву как объект, экспериментирует и учится создавать новое, используя шаблоны автора. Эта совместная с автором работа рождает не похожий ни на что объект, структурной единицей которого является знак и буква».

Мария Обухова, художница и автор блога @maman_coo_coo