Редакторка издательства Ad Mаrginem Виктория Перетицкая побывала на Иерусалимском книжном форуме и Международном фестивале писателей, где послушала наградную речь Джулиана Барнса, Smells Like Teen Spirit в исполнении израильских издателей и множество разговоров о книжной индустрии в постковидном мире. Ее репортаж на нашем сайте.

Виктория Перетицкая

Управляющая редакторка Ad Marginem

В это трудно было поверить, но в мае в Иерусалиме встретились: израильский издатель Владимира Сорокина, бразильский издатель Мирча Кэртэреску, французская издательница Оксаны Васякиной, российский издатель Кристиана Крахта, автор книги «Достоевский in love», Кристиан Крахт, рассказывающий Джошуа Коэну о своей любви к издательству Ad Marginem, американская издательница и редакторка Рейчел Каск и Бена Лернера и многие другие.

После трехлетнего перерыва в Израиле под одной крышей прошел Иерусалимский международный книжный форум и Международный фестиваль писателей, собравшие представителей издательского дела со всего мира. И, кажется, это событие было долгожданным не только для Израиля, но и для всего книжного мира. Во-первых, все наслаждались забытой возможностью живого общения, во-вторых, никогда прежде, по нашему скромному опыту, на подобных мероприятиях атмосфера не была настолько расслабленной, так что с легкостью можно было завести small-talk с CEO крупнейших издательств Европы и Америки и нобелевскими лауреатами по литературе.

Открытие книжного форума

Иерусалимский международный книжный форум (до 2019 года — Международная книжная ярмарка в Иерусалиме) был основан в 1963 году и проходит раз в два года, присуждая специальную Иерусалимскую литературную премию писателям за отстаивание свободы индивидуума в обществе. Лауреатами премии в разные годы были: Бертран Рассел (1963), Эрнесто Сабато (1989), Сьюзен Сонтаг (2001), Карл Уве Кнаусгор (2017). В этом году премию вручили Джулиану Барнсу. В своей онлайн-речи по случаю награждения он выразил беспокойство о возрастающей цензуре в литературе:

В течение трех дней работы форума участники обсуждали будущее книгоиздания в постпандемийном мире, векторы развития аудиокниг и подкастов, будущее книжных ярмарок, рост популярности детской литературы и новые вызовы, с которыми мы сталкиваемся внутри книжной индустрии.

Офис издательства Kinneret Zmora Bitan-Dvir

Заметки на полях

Подкасты и аудиокниги:

Коллеги из Storyrel и Bookwire не устают говорить о растущей популярности аудиокниг. Но это еще не все: подкасты, посвященные конкретным книгам, — ящик Пандоры, который еще нам предстоит открыть. Но и это еще не все: welcome to the world of NFT for publishers and authors!

Проблемы:

Во-первых, индустрия переживает глубокий кризис. Во-вторых, мы все еще не решили вопросы гендерного, классового и расового неравенства (выберите свой вариант). В-третьих, есть опасность, что книжная индустрия станет слишком нишевой.
Но, пожалуй, самую важную мысль произнесла Митци Энджел, президентка и редакторка FSG: «Издатели должны инвестировать не только в книги. Вернее, это мы уже знаем, как делать. Издатели должны инвестировать в своих сотрудников — услышать новое поколение и дать ему право голоса, дать ему возможность рассказать свою историю».

Hakibbutz Hame’ushad — издатели встречают в своём офисе международную группу редакторов и литературных агентов исполнением песни Smells Like Teen Spirit

Книжный рынок самого Израиля переживает не лучшие времена (а, лучших времен, кажется, никогда не было и не будет). В общей сложности в Израиле выходит 8000 наименований в год на разных языках (в основном на иврите и английском), средний тираж — 2500 экземпляров. Две книжные торговые сети — «Стеймацки» и «Цомет Сфарим» — практически являются монополистами и претендуют на 65% с продажи каждой книги. В Израиле три крупных издательских дома со своей сетью импринтов — Kinneret Zmora-Bitan DvirGroup, Modan, Yedioth Ahronoth Group. Хуже всего, как и везде, независимым книгоиздателям, которые в последние несколько лет, из-за ограниченного бюджета были не так активны на рынке и смогли лишь выжить благодаря своим бэклистам. Однако кризис 2020 года сплотил small-press издателей в литературные коллективы, что помогает им выживать в темные времена и придумывать новые способы взаимодействия — литературные фестивали, локальные книжные ярмарки и пр.

Индустрию очень сильно штормит, нам тяжело, мы постоянно недоумеваем, почему мы все еще этим занимаемся. Но мы продолжаем издавать книги и, кажется, надеяться стоит только на взаимопомощь, солидарность мирового книжного сообщества и поддержку читателей.

Фотографии: Виктория Перетицкая

ЧИтайте также:

Дискуссия о будущем издательского дела

09 Ноября / 2021

Как мы решили издать дебютный роман Оливии Лэнг

01 Октября / 2020

Роберто Калассо — итальянское книгоиздание и La Folie Baudelaire

30 Января / 2020

Вам может понравиться:

Художественная литератураМертвые

500 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнИскусство издателя

350 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнПриобретение, защита и продажа прав на издательские проекты. Краткое руководство для издателей

350 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнНовые соединения. Цифровые космополиты в коммуникативную эпоху

300 ₽

На полку

В корзину

Дэвид Хокни покупает золотой пиджак, сам себе рисует диплом (правда потом все же получает настоящий), внезапно начинает зарабатывать и — осуществляет мечту. Он едет в Америку. Публикуем отрывок из «Модернистов и бунтарей» Мартина Гейфорда о стремительном начале карьеры британского художника.

Мартин Гейфорд

Британский художественный критик и историк искусства

Творчество ведущих британских художников 1950–1970-х в контексте эстетических поисков и бурной богемной жизни свингующего Лондона.

Модернисты и бунтари

Мартин Гейфорд

Купить

Когда я был молодым художником, я чрезвычайно восхищался картинами, которые писал Хокни в конце пребывания в Королевском колледже искусств: «Удивительно! Потрясающе! Фантастика!»
Георг Базелиц, 2016

В Лондоне шестидесятых годов больше не ожидали появления новых крупных фигуративистов. Тем не менее один, бесспорно, появился, и его известность стремительно росла.

Весной 1961 года с Хокни случилось нечто непредставимое:
к своему величайшему удивлению, он начал зарабатывать деньги.
В один прекрасный апрельский день, истратив пять из последних
десяти шиллингов на такси до Королевского колледжа искусств,
Хокни приехал туда и обнаружил чек на сто фунтов — он выиграл
первую премию в каком-то конкурсе, даже не зная, что принял. Вскоре после этого он получил заказ на оформление одного из помещений нового океанского лайнера компании P&O — SS Canberra. Представительские помещения заказали другим художникам, постарше, а Хокни должен был оформить пространство для подростков под названием «Поп-гостиница».

Но куда важнее в долгосрочной перспективе было то, что на выставке Молодые современники его работы привлекли внимание арт-дилера Джона Касмина. Касмин был всего на несколько лет старше Хокни, еще не обзавелся своей галереей и работал в галерее Marlborough Fine Art — но у него были энергия, вкус, ум и беспардонность, неоценимые качества для его профессии.

Касмину не удалось заинтересовать своих работодателей из Marlborough Fine Art творчеством Хокни, и он стал продвигать его в частном порядке, начав с покупки одной картины для себя. Он чувствовал: это тот самый случай, когда продвигать художника необходимо.

<…>

К началу лета 1961 года у Хокни было достаточно денег для того, чтобы исполнить свою мечту — как и у многих англичан его поколения, эта мечта была у него с самого детства. Он купил билет в Нью-Йорк, договорившись, что остановится у Марка Бёрджера, своего соученика по Королевскому колледжу искусств, — тот был американцем и, как и [Р. Б.] Китай, воспользовался Законом о правах военнослужащих, чтобы учиться в Англии. Бёрджер тоже был геем. По мнению Дерека Бошьера, именно он «вывел Дэвида из шкафа».

Хокни прожил в Нью-Йорке три месяца, «совершенно восхищенный» — скорее не американским искусством, а свободой и энергетикой города, той жизнью, которой он жил. Нью-Йорк был «удивительно сексуальным и невероятно терпимым» городом. Хокни встретил там «замечательно живое общество»; книжные магазины открыты двадцать четыре часа в сутки, жизнь геев гораздо лучше организована, Гринвич-Виллидж никогда не закрывается, «можно смотреть телевизор до трех часов ночи, потом выйти — и бары будут открыты» Хокни был совершенно свободен; этот город ему подходил.

Осенью он вернулся в Лондон и выглядел явно изменившимся. Он продал Музею современного искусства несколько листов графики за двести долларов и истратил эти деньги на американский костюм. Другая перемена была более радикальной. Однажды вечером он смотрел телевизор с Бёрджером и еще одним другом, и на экране появилась реклама краски для волос под названием Lady Clairol. Слоган звучал так: «Чем же лучше натуральные блондинки?» И в этот миг Хокни решил стать блондином.

Таким образом, интуитивно и естественно, Хокни нашел запоминающийся публичный образ. Это случалось с художниками и раньше — монокль Уистлера, усы Дали — и к шестидесятым годам сделалось общим местом. Раньше Хокни был черноволосым студентом с сильным йоркширским акцентом и очевидным талантом. А осенью 1961 года он стал персоной, вызывающей интерес. Серьезные очки в тяжелой широкой оправе пикантно контрастировали со скандально высветленными волосами и экстравагантной одеждой. Такое сочетание безошибочно говорило о том, что Хокни — человек открытый, любящий удовольствия, современный и находится в процессе обретения себя.

В конце 1962 года Хокни признался в одном из первых своих интервью журналу Town, что собирается приобрести в Cecil Gee золотой пиджак. Хокни надел его на выпускную церемонию в Королевском колледже искусств, которую вполне мог пропустить из-за конфликта с преподавателями. Предметом разногласий был не столько художественный стиль, сколько высокое положение искусства как способа постижения мира. Он вспоминал:

Эта перепалка с начальством показывает, что Хокни был уверен в себе и имел собственное мнение. Он уделял очень мало времени письменной работе, которую должен был сдавать в рамках курса общих предметов (темой был фовизм). Естественно, это привело к провалу на экзамене, и ему сказали, что он не может получить диплом. Тогда Хокни сам выгравировал себе диплом, справедливо полагая, что официальный документ ему едва ли понадобится. В конце концов, у него уже был собственный дилер и, как показывает интервью для журнала Town, он уже приобрел некоторую известность.

В итоге директор колледжа Робин Дарвин решил, что невозможно не наградить Хокни золотой медалью за живопись — а ее нельзя дать без диплома. Сочинение Хокни подвергли повторной проверке, оценку повысили, и ко всеобщему удовольствию оказалось, что экзамены он выдержал. Похоже, колледжу он был нужен больше, чем колледж — ему.

Основанная на разговорах Дэвида Хокни и Мартина Гейфорда история искусства для детей

История картин для детей

Дэвид Хокни, Мартин Гейфорд, Роз Блейк

Купить

Вышедшая в феврале 1962 года статья о Хокни была проиллюстрирована расфокусированной фотографией и описывала его как «нечто расплывчатое»; но очень скоро он проявился в полной мере, и образ его был далек от расплывчатости.

17 апреля 1963 года, в среду, Кен, отец Хокни, хотел переночевать у Дэвида, чтобы наутро отправиться в Олдермастонский поход против ядерного вооружения. Но Дэвид сказал, что он занят: лорд Сноудон, муж принцессы Маргарет, придет фотографировать его для цветного приложения Sunday Times. Фотографии, сделанные в тот день, и статья Дэвида Сильвестера «Британская живопись сегодня», которую они сопровождали, сделали Хокни известным. Он был не единственным героем статьи — речь в ней шла также о Фрэнсисе Бэконе, Уильяме Колдстриме и Фрэнке Ауэрбахе. Но Хокни был самым молодым и на фотографиях Сноудона выглядел как звезда. Однако он жалел, что купил золотой пиджак, и жаловался, что надел его лишь два раза, для этой фотосессии и на выпускную церемонию, а народ думает, что он всё время ходит в нем.

Фотография лорда Сноудона. 1962.

В 1962 и 1963 годах Хокни часто прибегал к словарю художников-абстракционистов, столь любимых Касмином, — четкие геометрические контуры, гладкие цветовые поля, яркие цвета, полосы, — и вся эта визуальная абракадабра превращалась у него в пейзажи, людей, предметы и иллюзию пространства. В картине «Полет в Италию — швейцарский пейзаж» (1962), написанной после короткой поездки на Средиземное море с двумя друзьями, Альпы предстают как повторяющиеся зубчатые полосы, красные, синие, желтые, серые и белые. Хокни позаимствовал характерный мотив таких художников, как Моррис Луис и Фрэнк Стелла, но развернул полосы на холсте, словно рулон ковра. Американские абстракции цветового поля превратились в альпийский рельеф, своеобразно модернизированную версию сюжета, восходящего к Тёрнеру.

David Hockney. Flight Into Italy — Swiss Landscape, 1962.

В том же 1963 году Касмин предложил Хокни написать его портрет. Он не знал, что его ожидает. Получилось блистательно остроумное размышление о картине как иллюзии. В американской живописи, например у Кеннета Ноланда, плоскостность программна, почти идеологична. Портрет Касмина, написанный Хокни, под названием «Пьеса в пьесе» (1963) — затейливая фантазия на эту тему. Хокни уже понял, что иллюзия западной картины тесно связана с иллюзией, являемой на просцениуме. И именно там он выбрал место для своего дилера — в неглубокой зоне перед занавесом (или декорацией) собственного изобретения, стоящим на реалистически выписанном дощатом полу. Рядом с Касмином — стул, тоже выписанный тщательно, реалистично.

Это придает глубину пространству, в котором пленен Касмин. Перед этим пространством — стекло картины, к которому прижаты ладони и нос дилера. Касмин давил на художника, чтобы тот написал портрет, и тот решил: посажу его туда и сдавлю.

Однако «Пьеса в пьесе» — больше, чем просто дружеская шутка. Это размышление о природе картины, столь же глубокое, сколь и остроумное, и показатель того, в каком направлении движется Хокни. Его работы становятся всё более реалистичными, и в то же время художник всё больше уходит в анализ механизмов визуального иллюзионизма. Эта иллюзия визуального мира, созданная на плоском холсте, — то, против чего восставали американский критик Клемент Гринберг и его последователи. Но, как заметил Аллен Джонс, именно от этого его современники в Лондоне не считали возможным отступиться; Хокни, во всяком случае, явно не хотел. Наоборот, его всё больше занимало, какими способами — а их бесчисленное множество — можно создать на картине иллюзорное пространство.

David Hockney. Play Within a Play, 1963.

Поздней весной 1963 года, сразу после того, как Касмин наконец открыл свою галерею на Бонд-стрит, Хокни еще раз посетил Нью-Йорк. В этой поездке он активнее вторгался в американскую культурную жизнь — познакомился среди прочих с Деннисом Хоппером, Энди Уорхолом и одаренным молодым куратором по имени Генри Гелдзалер, который стал его другом на всю жизнь.

Хокни впервые выставился в галерее Касмина в декабре; он был первым представленным там неабстракционистом. На выставке оказалось множество потрясающих работ, в том числе и «Пьеса в пьесе» Выставка имела успех — и финансовый, и среди критиков, — и в конце года Хокни смог отбыть в Америку надолго. На сей раз он намеревался отправиться не в Нью-Йорк, а значительно дальше.

Конечной целью Хокни был Лос-Анджелес, куда он прибыл в январе 1964 года. В этом городе он впоследствии провел бóльшую часть своей жизни, но поначалу он не знал о нем почти ничего — только то, что почерпнул из фильмов и со страниц гомоэротического гламурного журнала под названием Physique Pictorial. Поначалу, не имея машины и даже не умея водить, он испытывал большие трудности с передвижением. Однако скоро купил автомобиль, выучился водить и стал стремительно превращаться в англичанина-angeleno¹.

Когда Хокни приехал в Лос-Анджелес, разветвленная сеть скоростных автострад еще строилась. В первые дни он проезжал мимо въезда на строящееся шоссе, что вел прямо в небо. Его поражало, как это похоже на руины (примерно так же реагировал Фрэнк Ауэрбах на послевоенный Лондон). Боже мой, думал он, этому городу нужен свой Пиранези, и им буду я! Хокни предстояло стать одним из величайших живописцев архитектуры и стиля жизни Лос-Анджелеса, но пиранезианская сторона города в его картинах как-то не отразилась.

<…>

В Лос-Анджелесе Хокни привлекала еще и сексуальная свобода гей- сообщества. Соответственно, они с Касмином нанесли визит — практически паломничество — в редакцию Physique Pictorial. И были приятно удивлены, увидев, что та расположена на обычной окраинной улице. Фотостудия имела лишь две стены, вспоминал Касмин: «Так вот где родилась мечта [Хокни] о рае». Это был еще один пример иллюзорной природы картин: «Из каких-то убогих кусков фанеры можно сотворить глянцевую мечту» . Вернувшись в Лондон, Хокни по предложению Ричарда Гамильтона прочитал лекцию о Physique Pictorial в Институте современного искусства. Она была гораздо более интересной, чем другие подобные беседы об американской массовой культуре, и непривычной: Хокни впервые рассказал о гомосексуальном кино и об эротической фотографии.

David Hockney. Life Painting for a Diploma. 1962

Творчество Хокни изменилось под влиянием жизни в этом
новом городе, где в следующие несколько лет он проводил бóльшую часть времени. В 1964 году в Лос-Анджелесе, отметил Хокни, он начал писать «реальные вещи», то, что видел. «До этого все
мои картины шли от идей или вещей, которые встречались мне лишь в книгах». Позже он размышлял, что в Лондоне не делал этого, потому что Лондон не значил для него так много. Он принялся писать городские пейзажи, потом людей.

Когда во второй половине 1966 года Хокни вновь начал работать в Лос-Анджелесе, в его творчестве стало доминировать изображение реальности. Первая картина, написанная по прибытии, — «Домохозяйка из Беверли-Хиллз» (1966–1967), огромный портрет Бетти Фримен, состоятельной собирательницы предметов искусства и покровительницы художников.

Как и многие созданные в то же время работы Говарда Ходжкина, картина изображает окружение модели. Хокни описывал эту картину как «особый портрет в конкретном доме, в реальном месте, которое именно так и выглядит». Однако его метод реалистичен лишь частично. Огромная картина была написана в его небольшой квартире-мастерской с использованием и рисунков, и фотографий — последние стали для Хокни новым источником. В результате получилась ясная геометрия прямых углов, линий и прямоугольников, идущая от европейского модернизма, и — вот парадокс — в Лос-Анджелесе она выглядит практически списанной с натуры: архитектуру города в основном определяет стиль Миса ван дер Роэ и Ле Корбюзье (на картине присутствует шезлонг, спроектированный последним).

В лос-анджелесских работах Хокни 1964–1968 годов — периода, когда он подолгу жил в Калифорнии, — преобладают две темы: секс и вода, часто присутствующие в одном изображении. В таких картинах, как «Мальчик готовится принять душ» (1964), «Мужчина в душе в Беверли-Хиллз» (1964) и «Мужчина принимает душ» (1965), повторяется его любимый мотив из Physique Pictorial. Вода — и, шире, прозрачность — зачаровывает художника так же, как и мужское тело.

David Hockney. Sunbather, 1966

Бассейны Хокни 1966–1967 годов — едва ли не самые прославленные его картины, и они, очевидно, связаны с его жизнью в Лос-Анджелесе (бассейны — примета этого города: когда самолет подлетал к аэропорту, повсюду виднелись бассейны, заметил он во время первого своего визита). Однако эти картины еще находятся в тесном родстве с абстракцией. «Загорающий» (1966) очень близок к живописи четкого контура, например к произведениям Фрэнка Стеллы, — это череда горизонтальных полос. Но Хокни превратил одну из полос в ряд плиток по краю бассейна, а другую, пошире, в кусок патио сбоку от него, где на полотенце лежит загорающий. Так в изображении появляются свет, воздух и пространство — и не просто свет и пространство, а ясная, резкая атмосфера и яркий солнечный свет калифорнийского побережья. Вспоминая о первых днях, проведенных там, Хокни размышлял: «Я тогда говорил, что всё это о сексе, а теперь думаю, что на самом деле меня привлекал город, пространство».

В нижней части «Загорающего» — извилистые линии, позаимствованные у Бернарда Коэна, еще одного художника из числа подопечных Касмина. Джиллиан Эйрс вспоминает, как однажды зашла в галерею Касмина, когда Хокни привез туда свою новую картину: они с Касмином смеялись над тем, что полосы он позаимствовал у Коэна, «и никак не могли решить, то ли верхнюю, то ли нижнюю!». Касмин, наверное, испытывал сложные чувства, глядя, с какой нахальной самоуверенностью художник присваивает близкое сердцу Касмина абстрактное искусство и превращает в прямую его противоположность.

Хотя на картине изображен лишь уголок территории одного дома, «Загорающий» пропитан атмосферой Лос-Анджелеса — но это не взгляд местного уроженца. Это Лос-Анджелес, увиденный глазами влюбленного в него иностранца, так Ричард Смит романтизировал Нью-Йорк, изображая его с точки зрения путешественника. Отношение Хокни удивляло его друга Эда Рушея, художника, с которым Хокни познакомился, впервые приехав в Лос-Анджелес в 1964 году. Рушей, уроженец Лос-Анджелеса, сам много писал и фотографировал этот город. Он так говорил об этом взгляде чужеземца — верном, по его мнению:

Ed Ruscha. The Whisky-a-Go-Go club on Sunset Boulevard, 1966.

Вернувшись в Англию 9 января 1966 года, Дэвид Хокни опять попал в газеты. Он заявил журналисту, который писал колонку «Аттикус» в Sunday Times, что сыт по горло Англией вообще и Лондоном в частности — его удушающей солидностью, отсутствием свободы. Эти высказывания появились под заголовком: «Художник поп-арта жалуется».

Почему, вопрошал Хокни, бары закрываются в одиннадцать? Почему телевидение в полночь прекращает работу? В США гораздо веселее и он уедет туда:

Хокни оставался в Лос-Анджелесе — покидая его ненадолго — два года. У него была работа: он преподавал в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе (UCLA), где студенты, избалованные липовыми преподавателями искусства, неустанно потакавшими им, поначалу считали его очень скучным. А потом, в один прекрасный день, появился Питер Шлезингер, восемнадцатилетний сын страхового агента из долины Сан-Фернандо. Он стал первой большой любовью Хокни.

В следующие несколько лет творчество Хокни было наполнено чувством куда более высоким, чем сексуальное возбуждение, испытанное во время первого приезда в Лос-Анджелес. Картины этого периода исполнены любви и счастья — состояний, практически исключенных из творчества модернистов (и, безусловно, исключенных из мира Фрэнсиса Бэкона). Вот еще одно негласное табу авангарда, которое Хокни беззаботно нарушил. Через несколько лет телевизионный интервьюер спросит Хокни, чем он объясняет свой успех у широкой публики. Хокни ответит: «Я не знаю». Это действительно сложное явление; безусловно, харизматичность и виртуозное мастерство были важны. Но не менее важной была позитивная направленность его творчества. Если это послание, то оно гласит: «Любите жизнь!»

Примечание:

[1] Angeleno (амер. исп.) — уроженец или житель Лос-Анджелеса.

Читайте также:

Дэвид Хокни и Мартин Гейфорд: Какое будущее ждёт картины?

09 Мая / 2020

«Всегда знал, что никогда не женюсь»: Энди Уорхол о любви и одиночестве

20 Апреля / 2021

Кабуки, Уорхол и живопись — Оливия Лэнг о Дэвиде Боуи

09 Апреля / 2021

Вам может понравиться:

Популярно об искусствеПоп-арт

660 ₽

На полку

В корзину

Современное искусствоНью-Йоркская школа и культура ее времени

400 ₽

На полку

В корзину

ИскусствоМодернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

600 ₽

На полку

В корзину

История искусстваКраткая квир-история искусства

500 ₽

На полку

В корзину

Чтобы наследники не могли оспорить ее завещание, она заверила его в присутвии двух психиатров, подтвердивших, что она находится «в здравом уме и твердой памяти» — создательница «Общества девяти» Лоттен фон Крёмер была предусмотрительна. Главным делом своей жизни она назвала альтернативную Нобелевскому комитету шведскую академию, где мужчин и женщин было бы поровну, а пост главы они занимали бы по очереди. Эта академия была создана в 1913 году. О писательнице, издательнице и феминистке, опередившей свое время, написала Наталья Поваляева.

Наталья Поваляева

Литературовед и переводчик; перевела книгу «Смерть домохозяйки и другие эссе»

«Общество девяти» (Samfundet De Nio) — литературная академия, основанная 14 февраля 1913 года в согласии с завещанием шведской писательницы и феминистки Лоттен фон Крёмер. «Общество» составляют девять членов — выдающиеся представители шведской культурной элиты. Главной целью этой организации является популяризация шведской литературы в ее различных видах и жанрах. «Общество девяти» было создано как своего рода альтернатива Шведской академии, в которой традиционно доминировали мужчины. В «Обществе девяти» соблюдение гендерного паритета закреплено уставом организации.

Лоттен фон Крёмер (1828 — 1912)

Шарлотта (Лоттен) Ловиса фон Крёмер родилась в Стокгольме в семье Роберта фон Крёмера, аристократа с финско-шведскими корнями, и Шарлотты Марии Сёдерберг, дочери крупного торговца. В семье было в общей сложности пятеро детей, и согласно биографам, атмосфера в доме Крёмеров была очень благоприятной, проникнутой теплом и взаимной любовью. В 1830 году отец Лоттен был назначен губернатором лена Уппсалы, а новым местом жительства семейства Крёмер стал Уппсальский замок. Детство и юность Лоттен провела в окружении интеллектуальной элиты университетского города. Она получила блестящее домашнее образование — ее учителями были профессора Уппсальского университета. Именно в Уппсале зародилась любовь Лоттен к литературе и проявились первые признаки писательского и поэтического таланта. Семья Крёмер много путешествовала по Швеции и за ее пределами, что способствовало расширению кругозора Лоттен. Таким образом, в юности Лоттен фон Крёмер представляла собой хорошо образованную, обаятельную, умевшую легко завоевывать симпатии окружающих девушку. Однако в возрасте четырнадцати лет Лоттен перенесла скарлатину, в результате чего у нее стал неуклонно ухудшаться слух, что постепенно привело к полной глухоте.

Единственной ее постоянной компаньонкой была горничная. В последние годы жизни Лоттен многие считали ее странной, эксцентричной. Однако этот факт говорит не столько о Лоттен, сколько о тех стереотипах и предубеждениях, которые существовали в обществе начала ХХ века по отношению к женщинам, которые стремились сохранять независимость и верность своим убеждениям, даже несмотря на физический недуг.

Лоттен фон Крёмер никогда не была замужем, хотя известно, что на протяжении долгого времени она была тайно помолвлена с преподавателем эстетики из Уппсальского университета. Однако чувства не были пропорциональными: Лоттен была горячо влюблена, тогда как ее жених был гораздо более сдержан. В конце концов, он не смог принять феминистских взглядов Лоттен, равно как и ее стремления строить писательскую карьеру. Помолвка была разорвана, но ни она, ни он в дальнейшем не вступили в брак.

Лоттен фон Крёмер была писательницей и поэтессой, а также автором эссеистики и путевых заметок. Кроме того, на протяжении двух лет (с 1877 по 1879 год) она издавала на собственные средства журнал «Наше время» (Vår Tid), в котором стремилась познакомить читателей с самыми современными направлениями литературы. Полное собрание ее сочинений в четырех томах «Общество девяти» издало в 1918 году.

Однако самый заметный вклад Лоттен фон Крёмер внесла не в литературу, а в женское движение. Будучи очень состоятельной женщиной (внушительное наследство от отца было удачно вложено, так что личное состояние Лоттен с каждым годом неуклонно росло), она имела возможность поддерживать различные общества и проекты, целью которых было улучшение положения женщин в обществе и борьба за равноправие полов. Лоттен финансово поддерживала Ассоциацию Фредрики Бремер (Fredrika Bremer-förbundet) — первую в Швеции организацию по защите прав женщин; в 1872 году учредила стипендию для девушек, желающих получить высшее образование в Уппсальском университете; при ее финансовой поддержке в Стокгольме в 1911 году прошел Международный конгресс, посвященный женскому избирательному праву.

Уже этого было более чем достаточно, однако Лоттен мечтала о большем.

«Общество девяти»

Идея создания общества наподобие литературной академии пришла ей в голову задолго до смерти; документы, найденные после смерти Лоттен, позволяют судить о том, что она десятилетиями обдумывала своё будущее детище. В 1879 году Лоттен фон Крёмер составила первое завещание, в котором изъявлялось пожелание на оставленные ею средства организовать общество, которое присуждало бы стипендии за литературные достижения, а также продолжало издавать журнал «Наше время». Впоследствии Лоттен составила еще не одно завещание, но в каждом последующем непременно фигурировал план создания общества.

Немало было и вариантов названия для будущего детища. Некоторые варианты, например, включали в себя имя Альф: Общество Альфхем (Alfhem — дословно «дом, жилище Альфа»), Шведское общество Альфхем и т.п. Альфом, заметим, звали любимого пса Лоттен, который на протяжении многих лет был ее единственным другом.

Лоттен фон Крёмер умерла 23 декабря 1912 года в возрасте 84 лет. В ее последнем завещании, составленном 2 июня 1910 года, говорилось о том, что все ее состояние (порядка 40 миллионов шведских крон в современном эквиваленте), за исключением незначительных выплат по долговым обязательствам, пошлин на наследство, а также скромных сумм родственникам и горничной Тильде Монссон, должно быть употреблено «на создание фонда имени Лоттен фон Крёмер (Lotten von Kræmers Stiftelse), юридическим представителем и управляющим которого должно стать специально созданное для этой цели „Общество девяти“».

Далее в завещании говорилось: «Целью и задачей общества должна стать популяризация шведской художественной литературы посредством присуждения премий за произведения, опубликованные как в печати, так и в журнальных изданиях». В завещании также были прописаны ключевые пункты устава будущего общества. Членами общества избираются пожизненно девять выдающихся деятелей культуры. Кресла 3, 5, 7 и 9 должны занимать мужчины, кресла 2, 4, 6 и 8 — женщины. Кресло номер один занимает председатель; этот пост по очереди должны занимать мужчины и женщины.

Сам по себе такой проект, явно манифестирующий гендерное равенство в сфере, которая в начале ХХ века по-прежнему была монополизирована мужчинами, был невероятно прогрессивным, чтобы не сказать — революционным.

В завещании Лоттен также предлагался первый состав «Общества» — семеро из девяти упомянутых в завещании кандидатов благодарно приняли предложение, двое недостающих были избраны этими семерыми в день основания общества.

14 февраля 1913 года «Общество девяти» было официально учреждено.

Однако только в 1916 году «Общество» заработало в полную силу, и связано это было с юридическими сложностями вокруг завещания Лоттен.

«Общество девяти» в 1913 году

В начале 1990-х годов тогдашние члены «Общества девяти» получили документ от наследников некоей Исы Оттелин. Документ представлял собой благодарственное письмо от 12 июня 1915 года, в котором первые члены «Общества девяти» искренне благодарили Ису за то, что она сочла необходимым исполнить последнюю волю покойной Лоттен фон Крёмер и признать правомерной передачу ее средств «Обществу». Письмо было написано каллиграфическом почерком на дорогой бумаге формата фолио и переплетено французским переплетом. Подписано письмо было всеми тогдашними членами «Общества девяти»: председателем Виктором Альмквистом, Сельмой Лагерлёф, Карлом Волином, Эллен Кей, Эриком Хеденом, Черстин Хорд аф Сегерштад, Йораном Бьёркманом, Анной Марией Роос и Юном Ландквистом.

Благодарность, выраженная таким помпезным, на первый взгляд, образом, была не случайной — вокруг завещания Лоттен фон Крёмер развернулись настоящии баталии. Упомянутая выше Иса Оттелин была племянницей Лоттен фон Крёмер — и единственной из ее одиннадцати племянников, племянниц и внучатых племянников, кто не стал оспаривать завещание. Все остальные родственники решили оспорить завещание в суде на том основании, что Лоттен якобы страдала помутнением рассудка, когда составляла документ. Так начался, по мнению юриста, музыковеда, джазового музыканта и бывшего члена «Общества девяти» Андерса Р. Эмана, один из самых скандальных и запутанных процессов по делу о завещании в истории Швеции.

Родственники Лоттен не стеснялись в выборе средств для того, чтобы вернуть себе то, что, по их мнению, причиталось им по праву. Стремясь представить свою покойную родственницу сумасшедшей, они нанимали одного доктора за другим, чтобы те в суде «подтвердили» эту версию. Но Лоттен предусмотрела такой вариант развития событий, о чем родственники, конечно, знать не могли.

Незадолго до юридического заверения своей последней воли Лоттен пригласила двух известнейших психиатров для освидетельствования самой себя; доктора констатировали, что Лоттен находится в здравом уме и способна осознанно принимать самостоятельные решения. Они же присутствовали при заверении завещания и оставили письменное свидетельство результатов осмотра Лоттен.

Тем не менее, судебный процесс затянулся на несколько лет и стоил немалых нервов и беспокойств членам «Общества девяти». Однако в итоге справедливость восторжествовала, и «Общество» вступило в свои права.

С тех «Общество девяти» — «результат всей моей жизни», как назвала его в своем завещании Лоттен фон Крёмер — существует, сохраняя те пункты устава, которые были приняты со дня его основания, и осуществляя свою главную цель — содействовать продвижению и популяризации шведской литературы. «Общество» занимается присуждением ряда значительных премий, а также устраивает различные литературные мероприятия.

В настоящий момент «Общество девяти» присуждает в общей сложности 11 премий. Вот некоторые из них:

главная премия (STORA PRISET) — 400.000 крон;
премия имени Лоттен фон Крёмер (LOTTEN VON KRÆMERS PRIS) — за лучшую эссеистику, 200.00 крон;
премия Карла Веннберга (KARL VENNBERGS PRIS) — премия лучшему молодому поэту — 150.000 крон;
премия за лучший художественный перевод (ÖVERSÄTTARPRISET) — 100.000 крон.

Сейчас в «Общество девяти» входит Нина Бёртон, книгу которой мы издали в этом году.

К ежегодной акции «Ночь музеев», которая в этом году проходит 21 мая, подготовили для вас небольшой список книг по изобразительному искусству. На все книги в течение суток (с 00:00 до 23:59 22 мая) действует скидка 25% — другие книги со скидкой смотрите в разделе «Искусство» в нашем интернет-магазине.

Сьюзен Вудфорд «Античное искусство»

Начать стоит с книги, которая расскажет о развитии античной культуры и художественных достижениях Древней Греции и Рима, на долгие годы определивших развитие искусства в мире. Сьюзен Вудфорд, защитившая диссертации в Колумбийском и Гарвардском университетах и преподающая историю искусства в Британском музее, как никто другой разбирается вопросе. Рассматривая уцелевшие памятники античного искусства, она наглядно показывает величие сотворенного греками и римлянами.

Сьюзен Вудфорд «Образы мифов в классической античности»

Продолжая тему, Сьюзен Вудфорд написала о том, как художники античности интерпретировали классические мифы. Древние мастера жили в эпоху мифов и сами были их творцами, экспериментируя с разными техниками и материалами, споря с идеями и сюжетами авторитетных мифологических циклов (о Троянской войне, Геракле, аргонавтах, героях Фив и др.). Книга о том, почему произведения искусства становились не только предметами торговли и роскоши, но и способом толкования исторических событий, политическими декларациями, а также изощренными ребусами и загадками. Подбирая ключи к образам древних художников, читатели узнают, как переосмысливался мир хаоса, войн и насилия, как очеловечивались образы монстров и убийц, как возникли трогательные семейные портреты своевольных чудовищ-кентавров и т. д.

Ральф Ски «Импрессионизм»

Томик, вооружившись которым, можно идти хоть в парижский музей Орсе, хоть в Галерею искусств стран Европы и Америки при Пушкинском музее. Мы часто забываем о том, какими вызывающими показались импрессионистские картины их первым зрителям на выставке 1874 года. Художники, которые приняли в ней участие, решительно отвергли общепринятые в то время представления об искусстве: выйдя из мастерских на улицу, они начали писать насыщенными красками и свободными мазками, стараясь уловить мимолетные состояния света и настроения. Ральф Ски, художник и специалист по Ван Гогу и Моне, рассказывает об устроенной импрессионистами революции и о том, как она отразилась на живописи других стран — в книге вы найдете рассказы об американских и австралийских импрессионистах.

Борис Гройс «Частные случаи»

Переходим к современному искусству. Борис Гройс пишет о работах Марселя Дюшана, Энди Уорхола, Фишли и Вайса, Ребекки Хорн и других. «Частные случаи» представляют собой исследование ключевых вопросов, связанных с развитием искусства последних ста лет: оригинальность, вторичность, ценность произведения, язык власти, заключенный в нем, и другое. Эти эссе «не поясняют» теорию искусства, а скорее, следуют импульсам, которые дают сами работы.

Келли Гровье «Искусство с 1989 года»

Книга американского историка искусства, художественного критика и поэта Келли Гровье, об основных тенденциях развития визуального искусства последних тридцати лет. Автор раскрывает, как трансформируются традиционные виды искусства, такие как живопись, графика, скульптура, а также жанры, темы и материалы, показывая тем самым, как изменился мир искусства, в котором соревнуются между собой уже не национальные школы и направления, а индивидуальные представители всех стран и народов.

Дэвид Хокни, Мартин Гейфорд и Роз Блейк «История картин для детей»

…и взрослых! — добавим мы. Яркая, как картины Дэвида Хокни, книга рассказывает об основных «измах». Основанная на одноименном бестселлере для взрослых, она составлена из разговоров двух друзей — художника Дэвида Хокни и искусствоведа Мартина Гейфорда. Они удивительно просто и интересно рассказывают о множестве тем, связанных с художественным творчеством.

Флориан Иллиес «А только что небо было голубое»

Почему лучшие художники XIX века предпочитали смотреть на небо и рисовать облака? Что заставляло их ехать в маленькую итальянскую деревушку Олевано? Излечима ли романтика, — этими вопросами задается немецкий искуствовед и писатель Флориан Иллиес. В книгу вошли его главные тексты об искусстве и литературе, написанные за период с 1997 по 2017 год. В них Иллиес описывает своих личных героев: от Макса Фридлендера до Готфрида Бенна, от Графа Гарри Кесслера до Энди Уорхола. Прошлое в этих текстах ощущается как настоящее, а картины предстают в движении.

читайте также:

Как наслаждаться современным искусством: метод Лэнса Эсплунда

16 Ноября / 2021

35 наших книг, которые можно будет купить на «Книжном салоне»

17 Мая / 2022

Как страх мешает писать об искусстве? Отвечает Гильда Уильямс

23 Апреля / 2021

Еще по скидке:

ДетямИстория музыки для детей

1450 ₽

На полку

В корзину

История искусстваПамяти убитых церквей

400 ₽

На полку

В корзину

История искусстваА только что небо было голубое. Тексты об искусстве

550 ₽

На полку

В корзину

Современное искусствоИскусство инсталляции

700 ₽

На полку

В корзину

Может ли быть нам сейчас близок и полезен опыт англичанки из среднего класса? Писательница и сценаристка Юлия Лукшина прочла трилогию Рейчел Каск и нашла в писательнице лучшего утешителя. Ведь если кризис становится частью нашего пути, то нам потребуется специальный проводник.

Юлия Лукшина

Писатель, сценарист, преподаватель сценарного и литературного мастерства

По словам писательницы Рейчел Каск, главное, что ее интересует — слом социальных конструкций в жизни отдельного взятого человека. Что происходит, когда привычные подпорки рушатся, а персональные смыслы ломаются? Кажется, автор трилогии «Контур» ставит весьма актуальные вопросы.

Пятидесятипятилетняя Каск — третий брак, одиннадцать книг, одна театральная пьеса. На данный момент пик ее писательской карьеры — трилогия романов «Контур», «Транзит» и «Kudos» (2014-2018). И их главная героиня по имени Фей столь напоминает Каск, что закрадывается подозрение, что автофикшн решил мимикрировать под вымысел. Это, безусловно, спекуляция, хотя и не беспочвенная: несколько предыдущих книг писательницы, написанные на автобиографическом материале, приводили, если не к скандалам, то к жарким дискуссиям. Возможно, экспериментальная форма трилогии — отчасти попытка вывести себя из-под огня.

В 2001 году Каск, будучи беременна второй дочерью, пишет книгу «Работа жизни: о материнстве» — исповедь о том, как новая роль матери конкурирует со всем известным ей жизненным опытом («Я чувствовала, словно ко мне в сознание подселили двойника»). Конкуренция эта болезненна и для писательницы, которая переживает сокрушительное чувство потери свободы, и для ее дочерей, и для ее мужа, о разводе с которым Рейчел Каск напишет следующую книгу. После публикации «Работа жизни» получает много эмоциональных и противоречивых отзывов — и от читателей, и от критиков. «Меня обвиняли в ненависти к детям, в послеродовой депрессии, в бессовестной жадности, безответственности, претенциозности, эгоизме, мрачности и, чаще всего, в том, что я слишком интеллектуальна».

Книга «Последствия: о браке и расставании», описывающая развод c фотографом Эдрианом Кларком вызвала еще более многочисленные нападки и резкие рецензии. Спектр претензий схож: «Я писала о том, что меня волновало, и многих это ударяло по болевым точкам».

В промежутке Каск выпустила мемуар о семейном общении «Последний ужин: лето в Италии» , тираж которого был частично отозван из-за судебных исков. Как выяснилось, отнюдь не все хотят оказаться героями документальной истории.

Можно было бы предположить, что после череды произведений, вызвавших острую полемику, трилогию «Контур» постигнет схожая судьба. В действительности случилось обратное. «Контур» приняли с неожиданной теплотой.

Главный нарративный прием трилогии состоит в том, что Фей — лирическая героиня всех трех книг — фигура умолчания. Мы знаем о ней минимум — Фей недавно развелась, у нее двое детей, ее прежняя жизнь сломана. Основное повествование состоит из историй тех, с кем она соприкасается. В первой книге это коллеги-преподаватели, студенты и знакомые по курсу литературного мастерства в Афинах, во второй — те, кого Фей встречает, пытаясь наладить жизнь в Лондоне после развода: наблюдательный риэлтор, мало изменившийся давнишний любовник, строители-ремонтники из Восточной Европы, злобные соседи-скандалисты, философствующий парикмахер. В заключительной книге «Kudos» героиня едет на литературный фестиваль, и началом повествования, как и в первой части трилогии, снова становится общение с соседом по самолету.

Людям, окружающим героиню, делегируется роль спикеров. Они почти безостановочно рассуждают, рефлексируют, вспоминают, предоставляя их слушательнице Фей и читателям книги решать, что из этого калейдоскопа нам понятно или близко. Насколько автор использует вербатим (то есть прямую, необработанную цитатность), а насколько вкладывает свои мысли в уста персонажей, — вопрос. Но так или иначе, все герои Каск напоминают планеты, вращающиеся вокруг экзистенциальных кризисов. Ни один из голосов в трилогии, равно как и авторский голос в мемуарах, не является голосом уверенности.

Автор накладывает на лирическую героиню нечто вроде епитимьи, а именно — не свойственную герою традиционного романа функцию стороннего наблюдателя. Лишь в заключительной новелле «Транзита», посвященной вечеру, проведенному в гостях у кузена Лоуренса и его новой жены, Фей позволяет себе значимую, но не объясняемую реакцию. Та, однако, связана не с контактом, а с его избеганием. Это бегство: «В окнах брезжил странный подземный свет, почти неотличимый от темноты. Где-то под собой я почувствовала перемену, происходящую глубоко под поверхностью вещей, будто плиты земли слепо двигались по своим черным путям. Я нашла свою сумку и ключи от машины и, никем незамеченная, тихо вышла из дома».

К размышлениям о трилогии на ум приходит еще одна англичанка, ровесница Каск: известная британская скульптор Рейчел Вайтред. Всю жизнь Вайтред создает объекты-слепки с так называемых негативных пространств. К примеру камерные, полупрозрачные, каучуковые отливки, похожие на разноцветные леденцы — это отливки с пространств между ножек табуреток, изнанки столов и внутренностей шкафов. В других вариантах объекты могут быть монументальными, как, например, в проекте «Дом». Для него Вайтред сделала слепок внутреннего пространства целого викторианского особняка. Или в проекте «Комната», для которого она сначала комнату построила, а затем разрушила ее внешний образ, буквально овеществив то, чему положено быть воздухом. На протяжении всей своей творческой биографии Вайтред заполняет материей пустоо́ты, невидимое, изнанку. Фей в трилогии Каск — напоминает подобный слепок, единицу бытия, провалившуюся в зазор между чужих нарративов.

Рейчел Вайтред, Untitled (One Hundred Spaces). 1995. Фото с ретроспективы художницы в галерее Tate в 2017 году. Крейг Берри

В своих интервью Каск рассуждает о том, насколько сегодня актуален герой традиционного романа — герой с выраженным характером, обязанный измениться к концу повествования. Подобный герой не имеет права быть аморфным и реактивным, и должен быть, напротив, определен и про-активен. Ее заботит и смежный вопрос: насколько актуальна сама традиционная романная форма — канон, сложившийся в викторианскую эпоху? Так ли необходимо следователь классическим повествовательным подходам по вовлечению читателя в сюжетные сети, по выстраиванию интриги? Безусловно, Каск не первая, кто задает себе вопрос о возможностях развития романа, поставленный еще модернистами двадцатого века. Вопрос, однако, не теряет актуальности. Роман уже многократно провозглашался мертвым, переживал очередное возрождение, а потом снова проходил через периоды поисков.

«Я искренне не рассчитывала, что трилогию кто-то сможет дочитать до конца», — говорит Каск. Ее занимал не возможный читательский интерес, не разработка характеров, но ребус по поиску конфигурации: «Одну и ту же историю можно рассказать по-разному, и это будет разная история. Так же как в визуальных искусствах, в дизайне, в театральной драме — форма крайне важна. Я ценю содержание в той мере, в которой для него найдена форма».

Последнее утверждение — приглашение потеряться в поле еще одной обширной дискуссии о том, что первично: форма или содержание. Не будем этого делать.

Они рождают чувственность текста, замешанную на полифонии неотвеченных вопросов, ощущении растерянности, силы сокрушительно разнообразного мира, с которым каждый справляется по мере сил. Все это прорастает в монтаже голосов и историй. Кажущееся отсутствие формы — такая же форма. Вспомним скульптурные изнанки табуреток Рейчел Вайтред. Каск — писатель с опытом болезненного, прямого высказывания в мемуарной прозе и косвенного, делегированного высказывания в своих романах, знает силу обоих приемов как никто.

Но насколько опыт «белой, англичанки, среднего класса» с ее социальными пересечениями и попытками наладить жизнь после развода, применим к нашим текущим реалиям? Возможно, более чем когда-либо. Во времена выпадения из привычных рамок, в периоды общественного кризиса, опыт постоянного дрейфа идентичности имеет все шансы оказаться весьма нужным чтением. Если кризис становится частью нашего пути, то нам придется вглядеться в него, вглядеться в «перемены, происходящие глубоко под поверхностью вещей», и лучше это делать с помощью опытных проводников. Ведь вопрос изменений — экстренных или давно назревших — их проживания, осмысления и свидетельствования — становится самым важным вопросом, с которым мы обращаемся к литературе.

ЧИтайте также:

Манифест Михаила Котомина

30 Января / 2022

О возможности хэппи-энда: Мария Левунова — о трилогии «Контур» Рейчел Каск

08 Апреля / 2022

«Думаю, персонажей больше не существует»: разговор с Рейчел Каск

04 Марта / 2022

Вам может понравиться:

Художественная литератураКонтур

500 ₽

На полку

В корзину

Художественная литератураТранзит

500 ₽

На полку

В корзину

Художественная литератураKudos

500 ₽

На полку

В корзину

Популярно об искусствеИскусство смотреть. Как воспринимать современное искусство

650 ₽

На полку

В корзину

С 19 по 22 мая на Дворцовой площади и в здании Главного штаба пройдет «Санкт-Петербургский книжный салон». Собрали подборку новинок, допечаток, переизданий и просто любимых книг, о которых хотелось бы напомнить. Их (и не только) можно будет купить на стендах Ad Marginem и A+A.

Новинки

Теодор Адорно «Minima moralia. Размышления из поврежденной жизни»

Один из основных трудов немецкого мыслителя, написанный им в эмиграции во время Второй мировой войны и в первые годы после ее окончания, впервые выходит на русском. Озаглавленная по аналогии с «Большой этикой» (Magna moralia) Аристотеля, эта книга представляет собой отнюдь не систематический философский труд, а коллекцию острокритических фрагментов, как содержание, так и форма которых отражают неутешительный взгляд Адорно на позднекапиталистическое общество, в котором человеческий опыт дробится, рассыпается и теряет всякие ориентиры.

Подробнее о книге Александр Иванов, Игорь Чубаров и Татьяна Зборовская рассказали на ее презентации.

Александр Р. Гэллоуэй, Юджин Такер, Маккензи Уорк «Экскоммуникация. Три эссе о медиа и медиации»

Всегда на связи — таков императив современных медиа. Но что происходит, когда медиа перестают работать должным образом? Авторы переворачивают наши привычные представления о медиа и медиации и исследуют невозможность коммуникации, неотъемлемую от самой ее сути — невозможность, которую они называют «экскоммуникацией».

На нашем сайте опубликован фрагмент одного из эссе: Юджин Такер размышляет о медиации в японских фильмах ужасов.

Марсель Пруст «Памяти убитых церквей»

Переиздание сборника эссе французского модерниста. Критические статьи Марселя Пруста об искусстве, собранные им самим в книгу «Памяти убитых церквей», являются в значительной степени ответом писателя на теории Джона Рёскина, чьи тексты он переводил на французский язык. Немало места Пруст уделяет функциям музея, наблюдению за искусством, понятию достопримечательности и др. В этих работах подробно и глубоко прописаны эстетические позиции Пруста, которые позднее нашли выражение в романном цикле «В поисках утраченного времени».

Эссе о Рембрандте читайте на нашем сайте.

Флориан Илллиес «Любовь в эпоху ненависти»

В своей виртуозной манере Флориан Иллиес оживляет 1930-е годы, десятилетие бурного роста политической и культурной напряженности. Его героями становятся Сартр и Симона де Бовуар, Владимир и Вера Набоковы, Брехт и его возлюбленные актрисы, Томас Манн, Марлен Дитрих и многие другие. В 1933 году «золотые двадцатые» резко заканчиваются. Именно в это время национал-социалисты захватывают власть в Германии, сжигают книги и начинается насилие над евреями. Флориан Иллиес возвращает нас в эпоху исключительной политической катастрофы, чтобы рассказать о величайших влюбленных в истории культуры. Волнительное и прекрасно спланированное путешествие в прошлое, которое читается как комментарий к нашему неуверенному настоящему.

Теджу Коул «Открытый город»

Молодой американский писатель Теджу Коул исследует возможности романа. Главный герой его дебютного романа «Открытый город» Джулиус бродит по Манхэттену. Он встречает людей разных культур и классов, которые помогут ему разобраться в том путешествии, которое приведет его в Брюссель, в Нигерию его юности и в самые непознаваемые грани его собственной души. Кажущийся размеренным роман в конце преподносит внезапный твист, заставляющий посмотреть на главного героя другими глазами.

На нашем сайте опубликовано начало романа и обращение переводчика.

Нина Бёртон «Шесть граней жизни. Повесть о чутком доме и о природе, полной множества языков»

Ремонт загородного домика, купленного современной шведской писательницей для семейного отдыха на природе, становится сюжетной канвой для прекрасно написанного эссе о природе и наших отношениях с ней. На прилегающем участке, а также в стенах, полу и потолке старого коттеджа рассказчица встречает множество животных: пчел, муравьев, лис, белок, дроздов, барсуков и многих других — всех тех, для кого это место является домом. Эти встречи заставляют автора задуматься о роли животных в нашем мире. «Куда я ни брошу взгляд, во всех направлениях идет разговор о жизни, и до меня доносятся удивительные вести о природе».

Катя Гущина «100 причин, почему плачет Лев Толстой»

Книга обращает внимание на примечательный факт: великий русский писатель, граф, решительный и храбрый красавец-мужчина любил всплакнуть. Cердце Льва Николаевича отзывалось болью или волнением на всё — будь то стихи и проза коллег-литераторов или голод в окрестных деревнях, не говоря уж о семейных неурядицах. Сквозь кристальную призму слёз Катя Гущина показывает многогранный мир, в котором рождались хрестоматийные ныне произведения Толстого. К выходу этой книги Александр Иванов написал для нашего журнала, почему плачут герои Толстого.

Истории — фикшн и автофикш

Джонатан Литтелл «Благоволительницы»

Главный герой романа – офицер СС Максимилиан Ауэ, один из рядовых исполнителей нацистской программы «окончательного решения еврейского вопроса». Действие книги разворачивается на Восточном фронте (Украина, Северный Кавказ, Сталинград), в Польше, Германии, Венгрии и Франции. Английская The Times написала о «Благоволительницах» как о «великом литературном событии, обращаться к которому читатели и исследователи будут в течение многих десятилетий», и поместила роман в число пяти самых значимых художественных произведений о Второй мировой войне.

Оливия Лэнг «К реке. Путешествие под поверхностью»

Дебютная книга Оливии Лэнг, которую можно рассматривать как биографию Вирджинии Вулф. Лэнг проходит весь путь вдоль реки Уз в графстве Суссекс, где в 1941 году утонула английская писательница, попутно исследуя отношения между историей и ландшафтом и рассматривая роль рек в человеческой жизни. Лэнг поднимает с заболоченных берегов Уза различные истории — от жестокой Баронской войны в XIII веке до «охотников на диназавров» в девятнадцатом, — вспоминает Шекспира, Гомера, Айрис Мердок и Кеннета Грэхема, автора прибрежной классики «Ветер в ивах».

Глубокое исследование того, как призраки никогда не покидают любимые места.

Фернандо Пессоа «Книга непокоя»

Впервые опубликованная спустя пятьдесят лет после смерти автора «Книга непокоя» является уникальным сборником афористичных высказываний, составляющих автобиографию Бернарду Суареша, помощника бухгалтера в городе Лиссабоне, одной из альтернативных личностей Фернандо Пессоа (1888–1935). Эта «автобиография без фактов» — проза поэта или поэзия в прозе, глубоко лиричные размышления философа, вербальная живопись художника, видящего через прозрачную для него поверхность саму суть вещей. «Книга непокоя» призвана, загипнотизировав читателя, ввести его в самое сердце того самого «непокоя», той самой жажды-тоски, которыми переполнены все произведения Пессоа.

Эми Липтрот «Выгон»

История о побеге из шумного Лондона на заливные луга Оркнейских островов. Когда-то юная Эми покинула удаленный остров архипелага на северо-востоке Шотландии, чтобы завоевать столицу королевства, пополнив легион фриланс-работников креативных индустрий. Теперь она совершает путешествие назад, попутно открывая дикую мощь Атлантического океана и примиряя прошлое с настоящим. То, что началось как вынужденная самоизоляция, обернулось рождением новой жизни. Книга стала заметным событием в современной британской прозе, породив моду на полузабытый уголок шотландского побережья.

Стеффен Квернеланн «Мертв по собственному желанию»

Глубоко личный комикс Стеффена Квернеланна. Сам став отцом, он обращается к своим воспоминаниям — когда художнику было восемнадцать, его отец покончил с собой. Это история о «настоящем мужчине» двадцатого века, о работе памяти и том, как работает скорбь. Помимо потрясающих рисунков Квернеланна, в книге использованы настоящие семейные фотографии.

Философия

Ханна Арент «Vita Activa, или О деятельной жизни»

Эта книга является главным трудом по политической теории, заложившим фундамент этой науки в XX веке. Ханна Арент обращается к античным представлениям о политической добродетели. Не служат ли повседневный труд, наукотехника и даже отчасти художественное творчество бегству от политического действия, из открытого публичного мира? Ханна Арендт склонна отвечать на этот вопрос положительно. Ее тревожит состояние современного социума, замкнувшегося в деловитости производства и потребления. На русский язык книгу перевел Владимир Бибихин.

Людвиг Витгенштейн «Zettel. Заметки»

Коллекция заметок Людвига Витгенштейна (1889–1951), написанных с 1929 по 1948 год и отобранных им лично в качестве наиболее значимых для его философии. Возможно, коллекция предназначалась для дальнейшей публикации или использования в других работах. Заметки касаются всех основных тем, занимавших Витгенштейна все эти годы и до самой смерти. Формулировки ключевых вопросов и варианты ответов — что такое язык, предложение, значение слова, языковые игры, повседневность, машина, боль, цвет, обучение употреблению слов и многое другое — даны в этом собрании заметок ясно настолько, насколько это вообще возможно для Витгенштейна, многогранно и не без литературного изящества. Zettel — важнейший источник понимания его философии и заложенного в ней потенциала для философской работы сегодня.

Мишель Фуко «Надзирать и наказывать

Более 250 лет назад на Гревской площади в Париже был четвертован Робер-Франсуа Дамьен, покушавшийся на жизнь короля Людовика XV. С описания его чудовищной казни начинается «Надзирать и наказывать» — одна из самых революционных книг по современной теории общества. Кровавый спектакль казни позволяет Фуко продемонстрировать различия между индивидуальным насилием и насилием государства и показать, как с течением времени главным объектом государственного контроля становится не тело, а душа преступника. Эволюция способов надзора и наказания постепенно превращает грубое государственное насилие в сложнейший механизм тотальной биовласти, окутывающий современного человека в его повседневной жизни и формирующий общество тотального контроля.

Жиль Делёз «Кино»

Жиль Делёз, по свидетельству одного из его современников, был подлинным синефилом. «Он раньше и лучше нас понял, что в каком-то смысле само общество — это кино». Делёз не просто развивал культуру смотрения фильма, но и стремился понять, какую роль в понимании кино может сыграть философия и что, наоборот, кино непоправимо изменило в философии. Он был одним из немногих, кто, мысля кино, пытался также мыслить с его помощью. Пожалуй, ни один философ не писал о кино столь обстоятельно с точки зрения серьезной философии, не превращая вместе с тем кино в простой объект исследования, на который достаточно посмотреть извне.

Борис Гройс «Введение в антифилософию»

В книгу вошли философские эссе известного философа и теоретика современного искусства и культуры Бориса Гройса, героями которых выступают такие несхожие между собой мыслители XIX–XX веков, как Сёрен Кьеркегор, Лев Шестов, Мартин Хайдеггер, Вальтер Беньямин, Эрнст Юнгер, Александр Кожев, Жак Деррида и др. По словам автора, всех их объединяет принадлежность к традиции «антифилософии», занимающейся не столько поиском истины, сколько ее волевым утверждением и прибегающей не столько к критике существующих позиций, сколько к «приказам». Свою же задачу автор видит в описании интеллектуальных и экзистенциальных возможностей, вытекающих из решения исполнить (или не исполнить) такой приказ.

Новый взгляд на человека и природу

Эдуардо Кон «Как мыслят леса: к антропологии по ту сторону человека»

Эдуардо Кон опирается на многолетний опыт этнографической работы среди народа руна, коренных жителей эквадорской части тропического леса Амазонии. Однако цель книги значительно шире этого этнографического контекста: она заключается в попытке показать, что аналитический взгляд современной социально-культурной антропологии во многом остается взглядом антропоцентричным и что такой подход необходимо подвергнуть критике. Книга призывает дисциплину расширить свой интеллектуальный горизонт за пределы того, что Кон называет ограниченными концепциями человеческой культуры и языка, и перейти к созданию «антропологии по ту сторону человека».

Лонг Литт Вун «Путь через лес. О грибах и скорби»

Антрополог Лонг Литт Вун, уроженка Малайзии, живущая и работающая в Норвегии, соединила в этой книге рассказ о своем приобщении к миру грибов и проникновенную исповедь женщины, потерявшей мужа и вынужденной учиться жить в одиночестве. Обе части текста автобиографичны: переживание скорби и поиск убежища во внезапно опустевшем мире привели Лонг в лес, побудив задаться вопросами о том, что привлекает людей к грибам, как строятся взаимоотношения двух царств живой природы, каковы законы «тихой охоты», какие наслаждения она обещает и какие опасности в себе таит. Решение пойти по грибы в конце концов привело автора к приобретению новой компетенции — ныне Лонг является членом Норвежской микологической ассоциации — и увенчалось книгой, в которой на удивление органично соседствуют сочные описания лесных прогулок, рецепты блюд из грибов и глубокие размышления о жизни современного человека, ищущего свое место между цивилизацией и природой.

Об искусстве

Сьюзен Вудфорд «Образы мифов в классической античности»

Краткое введение в античное искусство. Древние мастера жили в эпоху мифов и сами были их творцами, экспериментируя с разными техниками и материалами, споря с идеями и сюжетами авторитетных мифологических циклов (о Троянской войне, Геракле, аргонавтах, героях Фив и др.). С большим вниманием к деталям и контексту автор показывает, почему произведения искусства становились не только предметами торговли и роскоши, но и способом толкования исторических событий, политическими декларациями, а также изощренными ребусами и загадками. Подбирая ключи к образам древних художников, читатели узнают, как переосмысливался мир хаоса, войн и насилия, как очеловечивались образы монстров и убийц, как возникли трогательные семейные портреты своевольных чудовищ-кентавров и т. д.

Клэр Бишоп «Искусство инсталляции»

Еще одна недавняя наша книга — исследование инсталляций от 1920-х годов до начала XXI века. Клэр Бишоп прослеживает истоки инсталляции в художественном авангарде 1920-х годов, уделяет пристальное внимание неоавангарду 1960–1970-х и рассматривает художественную практику конца XX — начала XXI века, проясняя при этом концептуальные основания искусства инсталляции.

Шарлотта Коттон «Фотография как современное искусство»

Фотография была изобретена почти двести лет назад. С тех пор она эволюционировала от документального инструмента до художественного медиума и сейчас занимает свое место в искусстве наравне с живописью и скульптурой. Шарлотта Коттон в своей книге раскрывает наиболее важные особенности современной арт-фотографии на примерах работ почти двухсот пятидесяти фотографов, среди которых как признанные мастера — Иза Генцкен, Джефф Уолл, Софи Калль, так и художники, заявившие о себе сравнительно недавно, — Валид Бешти, Джейсон Эванс, Лукас Блалок и другие.

Виктор Меламед «Машинерия портрета»

Российский график Виктор Меламед, широко известный работами для ведущих отечественных и зарубежных газет и журналов — The Rolling Stone, The New Yorker и др., — делится в своей книге размышлениями об искусстве портрета в прошлом и настоящем, в высокой и популярной культуре, в живописи и в иллюстрации. Подходя к созданию портрета с практической точки зрения и отодвигая завесу перед творческой «кухней» художника, он ненавязчиво — поднимает планку и предлагает нам задуматься о том, как формируется и воспринимается образ человека. Это придает его книге глубину и делает ее ценной как для начинающих и практикующих художников, так и для всех, интересующихся психологией искусства и восприятия.

Энди Уорхол «Философия Энди Уорхола»

В своей автобиографической «Философии» Энди Уорхол делится с читателями мыслями о славе, отношениях, деньгах, сексе, еде, моде, работе, времени, Нью-Йорке и о том, что значит быть современным. В отличие от книг других художников, манифест Уорхола — литературное произведение, в котором размышления об искусстве чередуются с воспоминаниями о детстве, а диалоги с вымышленным Б — с полноценными рассказами от первого лица. Все это делает «Философию» еще одним великим поп-произведением художника, созданным на этот раз с помощью слов, а не красок.

Сьюзен Вудфорд «Как смотреть на картины»

Рассматривая истоки, сюжеты и композиционные решения более ста картин, созданных в разных странах и в разные времена, Сьюзен Вудфорд расширяет наше представление о живописи. В ее увлекательном тексте обозреваются основные проблемы, с которыми на протяжении истории искусства сталкивались художники, и найденные ими решения.

Детям об искусстве

Луиза Локкар «Большая инвентаризация искусства»

Книга состоит из десяти глав. Первый разворот каждой главы — краткая характеристика периода в истории искусств с древних времен и до современности, второй — импровизированная коллекция художественных артефактов эпохи. Это художники, картины, строения, скульптуры, явления, инструменты — все, из чего состоит художественное пространство времени.

Сьюзи Ходж и Сара Папуорт «Я знаю такого художника»

История неожиданных встреч и удивительных пересечений судеб. Рассказывая о жизни своих героев и их творческих достижениях, Сьюзи Ходж разматывает клубок жизненных и художественных обстоятельств, стоящих за появлением шедевров. «Я знаю такого художника» — это сборник познавательных и увлекательных историй о выдающихся провидцах мира искусства, дополненный цветными иллюстрациями, которые перекликаются с неповторимыми стилями героев.

Дэвид Хокни, Мартин Гейфорд, Роз Блейк «История картин для детей»

Основанная на одноименном бестселлере для взрослых, эта книга составлена из разговоров двух друзей — художника Дэвида Хокни и искусствоведа Мартина Гейфорда. Они удивительно просто и интересно рассказывают о множестве тем, связанных с художественным творчеством. «История картин для детей» предлагает совершить путешествие по истории искусства — от древних рисунков на стенах пещер до изображений, создаваемых сегодня с помощью компьютеров и смартфонов.

Для подростков (и взрослых)

Янис Варуфакис «Беседы с дочерью об экономике»

Книга подойдет как для подростков, так и для взрослых. Бывший министр экономики Греции и специалист в области глобального и европейского кризиса беседует с дочерью Ксенией и объясняет, что такое экономика и как она влияет на нашу жизнь, взяв в качестве примеров истории из ежедневной жизни и классические тексты и мифы европейской культуры от Эдипа и Фауста до «Франкенштейна» и «Матрицы».

Люк Ферри «Краткая история мысли»

Люк Ферри – известный французский философ, публицист и политик, адресует свою новую книгу всем, кто, не занимаясь философией профессионально, хотел бы иметь о ней представление, выходящее за рамки простого перечисления имен мыслителей и названий их теорий. Выделяя в истории западной мысли четыре основные вехи — античный стоицизм, рационализм Нового времени, философию Ницше и постмодернизм, — Ферри показывает, как все они, уточняя и развивая идеи друг друга, решают ключевые для человечества проблемы познания, морали и спасения. Будучи кратким, доступным любому читателю и вместе с тем достаточно углубленным введением в философию, книга также является последовательным изложением взгляда автора на современное состояние мысли.

Детские книги о сложном, но очень интересном

Марион Мюллер-Колар и Клеманс Поле «Маленький театр Ханны Арендт»

Ханна Арендт занималась политической философией, особенно её волновали проблемы холокоста и фашизма. «Как люди допустили эти ужасы?» — спрашивала она тех, кто видел, как Германия возвысила Гитлера, и кому удалось сбежать из концлагеря. В детской книге Ханна Арендт встречает девочку Ханну, которая так похожа на неё в детстве. Они путешествуют по разным местам: это и греческий полис, и хмурый лес, и квартира самой Арендт. Взрослая Ханна объясняет маленькой, почему спрятаться от проблем в своей уютной норе — это не выход.

Харриет Рассел «Прощай, нефть»

Изначально «Прощай, нефть» была проектом, подготовленным специально к выставке «1973: Sorry, out of gas», посвященной нефтяному кризису 1973 года в Монреале. Она проходила с 7 ноября 2007 года по 20 апреля 2008 года в Канадском архитектурном центре и исследовала, как архитектура и общество отреагировали на дефицит такого ископаемого ресурса, как нефть. Было выставлено более 350 артефактов, архитектурных макетов, исторических фотографий, а британская художница и иллюстратор Харриет Рассел создала графическое исследование места нефти в жизни современного общества, которое потом превратилось в отдельную книгу для детей и взрослых. Откуда берется нефть? Как ее производят? И что будет, если она закончится? На страницах книги автор поднимает все эти вопросы и предлагает изменить наши привычки, чтобы в один день нам всем не пришлось действительно попрощаться с нефтью.

Давид Бём «А — это Антарктида»

Детская книжка-картинка, написанная и проиллюстрированная чешским автором Давидом Бёмом, посвящает юных читателей в тайны ледяного континента. Среди тем — история открытия и изучения Антарктиды, особенности ее климата, флоры и фауны, хроника знаменитых экспедиций к Южному полюсу, особенности жизни ученых на полярных станциях и даже веселый комикс.

Кроме того, на стендах будут продаваться брендированные шопперы Ad Marginem и A+A.

Будем ждать вас с 11 утра до 8 вечера.
Ad Marginem: Павильон С, стенд № 85
A+A: Павильон D, стенд № 25
На стендах принимается оплата наличными и картами через терминал.

ЧИтайте Также:

Новые тексты для нового года: итоги-2021 и планы-2022

28 Декабря / 2021

Где и как купить наши книги за пределами России

11 Марта / 2022

Дискуссия о будущем издательского дела

09 Ноября / 2021

К выходу книги «Экскоммуникация» публикуем отрывок из эссе Юджина Такера, где он рассуждает о том, как в японских фильмах ужасов медиа становятся посредниками между естественным и сверхъестесвенным.

Юджин такер

Американский философ и писатель, исследователь темы ужаса, массовой культуры и новых медиа

Наши представления о медиа исторически сложились под влиянием послевоенной кибернетики и теории информации. В известной модели коммуникации, которую в 1940-х годах предложили Клод Шеннон и Уоррен Уивер¹ , «источник» и «приемник» соединены каналом связи, который служит средством передачи сообщения. Этот канал — медиум, который соединяет и разъединяет две точки, далекие друг от друга физически или географически. Канал учитывает это разграничение между источником и приемником, в то же время позволяя им соединиться. Так и сообщение подразумевает свою относительную автономность — но учитывает и источник, и приемник. Несмотря на «шум», который возникает в ходе передачи сообщения по каналу, главная цель медиации — это обеспечение самой прозрачной и бесперебойной связи из возможных, «как будто» источник и приемник физически находятся поблизости.

Шеннон и Уивер твердо стояли на том, что формально эта концепция лежит в области инженерии; они также подчеркивали, что само сообщение стоит рассматривать только в количественном плане — как определенное количество данных, которое отправили из точки А в точку Б. Их исследование повлияло в том числе на современную концепцию информационной сети. В 1960-х годах американский инженер Пол Бэран² расширил «диаграмму Шеннона», чтобы включить в нее множественные примеры двухточечной связи. Бэран также указал на то, как можно масштабировать диаграмму Шеннона до размаха всецело распределенной сети компьютеров, каждый из которых отправляет и получает сообщения по уже знакомой нам системе «отправитель-канал-получатель». Очень быстро эту идею подхватили в самых разных целях: начиная с концепции «первого ядерного удара» времен холодной войны, заканчивая идеалистическими лозунгами в защиту интернет-сообществ и свободы обмена информацией. И язык, на котором мы говорим в XXI веке, — язык социальных сетей, вайфая и трансмедиа — во многом продолжает эту традицию.

Схема Шеннона, несмотря на перегруженность техническими деталями, стала частью широкого культурного дискурса вокруг информации и коммуникационных технологий (особенно с тех пор, как компьютеры перестали походить на молохоподобные военные машины и появились сначала в офисах, а затем и в домах).

Через диаграмму Шеннона медиаиндустрии открыли для себя весьма прямолинейную и могущественную идею: всё, всегда и везде должно быть связано и доступно. То, что раньше казалось недостижимым из-за ограничений времени, пространства и телесности, теперь достижимо благодаря медиа и процессу медиации. Такова многообещающая риторика новых медиа — в каком бы качестве они ни использовались и каким бы целям ни служили.

Схема Шеннона важна и с философской точки зрения: она подразумевает, что медиа и медиация — это основные способы существования в современных технологизированных культурах. При этом, говоря о медиа и медиации, стоит учитывать разветвленную философическую генеалогию этих понятий. Медиа и медиация — это ключевые идеи западной философской традиции, будь то в контексте отношений человека и мира вокруг (метафизический монизм досократиков Парменида, Анаксагора или Гераклита), отношений человека и других людей (этический поворот к человеку у Сократа и его последователей) или отношения разума к умопостигаемой реальности, вне зависимости от ее доступности органам чувств (язык и риторика у Платона, логика у Аристотеля).

Основатели современной кибернетики и теории информации были инженерами, не философами. При этом и их концепции подразумевают, что коммуникация невозможна без хотя бы минимальных оснований для медиации. Например, исходная предпосылка в диаграмме Шеннона — это взаимосвязь между идентичностью и ее отличиями от других: «я есть я — отчасти потому, что я — не ты; мое тело не занимает то же пространство, что и твое тело; я нахожусь в точке А, а ты — в точке Б». Так индивидуализация «точки А» зависит от отделения от «точки Б». Сама возможность соединения точки А и точки Б опирается на воспоминание об их разделении — как и возможность сообщения основывается на воспоминании о разобщении. Можно сказать, что сама возможность коммуникации исходит из случившейся «раскоммуникации». Сообщение — это формальный способ артикуляции случившегося (а может быть и изначального) разобщения.

Формально цель диаграммы Шеннона — это соединение точек А и Б. Нас же в большей степени интересует то, что происходит между этими двумя точками. К примеру, что бывает, когда медиа перестают выступать посредниками — например, в тех же стандартных рамках схемы Шеннона? В медиа и медиации всё всегда происходит посередине. Середина — это такая точка, в которой всё соединяется либо идеальным образом, либо не соединяется вообще; это точка, в которой можно найти не только информацию, но и немало шума в придачу. Но бывают случаи, когда медиа работают «слишком хорошо» — когда медиа и медиация словно выходят за пределы человеческих возможностей и понимания. Тогда возникает другой вопрос: может ли привычная нам медиация выходить за эти пределы? Может ли условная «неудача» медиа указывать на наши ограниченные представлениями о медиа и медиации?

Известно, что Европа XIX века была богата на примеры нетрадиционного использования «новых» медиа: это и набравший популярность жанр спиритической фотографии, и фантасмагории в парижском «Кабаре Небытия» (Cabaret du Néant), и использование медиа в первых «охотах за привидениями» — такие проводило «Общество психических исследований» и британский Клуб приведений. Конечно, эти примеры уникальны — но они словно предвидят схожее использование видео и цифровых медиа в наше время. Сегодня мы возвращаемся к средневековым представлениям о мистике, магии и оккультизме. Исходя из этого, что можно сказать о ручных камерах, которыми пытаются заснять призраков? Или о цифровой аудиотехнике, которую используют для записи голосов с того света? Или о поиске духов и ауры на фото с помощью Photoshop? С нашим скепсисом мы обычно не воспринимаем такое маргинальное использование медиа всерьез. Мы с большей вероятностью припишем к последствиям медиа и новые эстетические эффекты, и кратковременный опыт переживания «как будто» — который, однако, сформирован нашим светским, научным пониманием таких эффектов как эффектов. Пожалуй, мы больше не верим, что медиа могут обвести нас вокруг пальца, — даже если и верили в это когда-то (спиритическая фотография и фантасмагории XIX века в самом деле наталкивают на мысль, что мы всё хорошо понимали уже тогда — и продолжали подыгрывать, «как будто» не понимаем).

Уильям Мамлер. Миссис Тинкхэм. (между 1862 и 1875). The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

При этом нам словно нравится представлять, как медиа могут вести себя по-другому. Это коварство медиа мы частенько сублимируем через развлекательные жанры; возможно, так мы возвращаемся к некой иронической ностальгии, к вере в сверхъестественные силы, которые технически могут быть подтверждены с помощью новых медиа. Эта смесь очарования и скепсиса нигде не очевидна так, как в массовой культуре — и особенно в жанре хоррора. Примеры того, как медиа вступают в контакт с потусторонним, можно найти в сериалах «Грань» и «Сумеречная зона», в фильмах «Полтергейст» и «Паранормальное явление». В современных фильмах ужасов видеокассеты, фото- и видеокамеры, мобильные телефоны и веб-камеры становятся связующим звеном с тем, что американский писатель Говард Филлипс Лавкрафт однажды назвал «космической постусторонностью».

Даже если бегло взглянуть на развитие хоррора как жанра, можно увидеть немало примеров, как нечто потустороннее или паранормальное вселяется в бытовые предметы, а именно — в медиа. Так безобидные и даже тривиальные медиаобъекты, от мобильных телефонов до вебкамер, что преследуют нас на каждом шагу, попадают в лиминальное пространство. И в таком пространстве медиа обнажают амбивалентную границу между естественным и сверхъестественным, между земным и неземным, между внушающим страх и внушающим трепет. Более того, в современной трансмедийной культуре мы узнаём истории о сверхъестественных медиа через те же медиаформы: романы, фильмы, сериалы, комиксы, видеоигры и т. д.

Обратимся к японским фильмам ужасов, также известным как J-horror. В некоторых сюжетах медиа остаются нормативной технологией, но при этом ведут себя аномальным образом; медиа выступают посредниками между миром живых и миром мертвых, между естественным и сверхъестественным. Таким посредником становится видеокассета и видеоизображение в бестселлере «Звонок». В одноименном фильме видеокассета наделена виталистическими и паранормальными свойствами, которые, как вирус, заражают одного человека за другим. А в ключевой сцене таинственная фигура переходит экран телевизора словно порог, и появляется в той самой комнате, где сидят шокированные зрители. В данном случае источником ужаса становится не медиа-объект, а сам факт медиации — медиации, которая в таких жутких обстоятельствах прошла даже чересчур успешно.

Эту идею развил Киёси Куросава в своей атмосферной ленте «Пульс»: здесь порталами в мир мертвых служат чаты и вебкамеры. Эти медиа кажутся весьма обыденными, если не сказать устаревшими. Сейчас вебкамеры встроены даже в самые простые ноутбуки. Но и здесь контакт с потусторонним миром устанавливается через форму медиации как таковую. Тот же лейтмотив можно проследить в серии видеоигр Fatal Frame³. Здесь игрок передвигается по таинственному пространству и ищет подсказки. Игроку угрожают призраки, которых можно «убить», сняв их с помощью особой фотокамеры. Fatal Frame в этом плане противоположна «Пульсу».

В фильме медиа выступают пассивными посредниками для призраков и мертвецов, а в видеоигре они переосмыслены через их способность активного «захвата»: так «убить» равнозначно «захватить» кого-то в объектив камеры. В этих и других примерах мы видим, как хорошо знакомые нам медиатехнологии — видеокассеты, телевизоры, компьютеры, фотокамеры — продолжают функционировать как техника, но уже на ином уровне.

Fatal Frame: Maiden of Black Water

Но не во всех фильмах ужасов медиа выглядят так. Зачастую само тело — будь оно живым, мертвым или одержимым — становится медиумом для любых медиа. Иные примеры J-horror отходят от темы технологии и приходят к идее человеческого тела как медиума. Они возвращают нас обратно к XIX веку и понятию духовного «медиума» — и еще дальше, к культуре погребальных обрядов и подготовки тела покойника. Например, в романе Кодзи Судзуки «Спираль», сиквеле «Звонка», мертвое тело становится медиумом, которое передает пугающие зашифрованные послания через ДНК. Куросава в своем фильме «Спиритический сеанс» открыто говорит о двойственной природе медиума. А в манге «Куросаги. Служба доставки трупов» детективная история соседствует с черным юмором. Речь идет о группе студентов буддийской семинарии, которые подрабатывают своими сверхъестественными способностями: проводят обряды экзорцизма и ловят призраков, используя продвинутые технологии или не используя их вовсе.

Другие сюжеты J-horror исследуют само пространство как возможность медиации. Тема «старого темного дома», пожалуй, самая популярная в жанре хоррора, восходит к традиции готического романа — и до сих пор фигурирует в современных фильмах ужасов. Как быть, когда паранормальная медиация проходит не через гаджеты и даже не через человеческое тело, а через физическое пространство как таковое? Само место и пространство становятся порталами для медиации: от удушающей тесноты гроба до помещений домов и квартир, до пещерной темноты городской подземки. Известный пример — фильм «Проклятие», который немало заимствует и из жанра готического романа, и из Манги Хокусая, и из традиции ёкай в японском фольклоре.

Процесс может быть и обратным — и тогда большие пространства словно сужаются и фокусируются на определенном элементе внутри, будь то лифт, или коридор, или угол лестничной клетки. Масштаб такой медиации может расшириться и до пределов квартиры (как в фильме «Темные воды»), и до пределов всего города (как в фильме «Марэбито»).

Тем и интересен жанр J-horror, что он выводит идею медиа и медиации за пределы техники, тела и физического пространства. Последний предел — это сама мысль; и в мысли могут поселиться призраки, и мысль может стать посредником между естественным и сверхъестественным. Хоррор-манга Дзюндзи Ито под названием «Спираль» предлагает, пожалуй, самую необычную и метафизическую теорию медиа. По сюжету маленький прибрежный город охватывает наваждение, связанное с фигурой спирали. Вскоре жуткие спирали появляются повсюду: в них сворачивается трава на склоне холма, и лапша в тарелке удона, и узоры на традиционных кимоно. Один из героев, гончар, в помешательстве начинает делать гротескную керамику со спиралевидными ручками. Другая героиня совершает самоубийство, пытаясь вырезать свою ушную улитку; во время похорон ее прах взлетает в небо, свернувшись в черную спираль дыма. Этот абстрактный ужас, эта темная геометрия стихийно преследует город и его жителей. Она же становится поразительным извращением идей Платона — в том, как герои сами страстно желают стать спиралями; этого и пытается добиться один из героев, неестественно искривляя свое тело с послушанием настоящего аскета.

Эту идею раскрывает малобюджетный фильм «Долгий сон», экранизация манги Дзюндзи Ито, — раскрывает скорее на уровне темпоральной, а не пространственной трансформации. Главный герой Тэцуро Муркода никак не может проснуться; его недуг противоположен бессоннице. Герой теряет чувство времени, по крайней мере наяву, а его тело начинает зловеще меняться и адаптироваться к новому состоянию. У него исчезают веки, и потому его глаза становятся сверхчувствительными, способными видеть только неописуемое «потустороннее» — то, что недоступно нашему привычному зрению.

В манге постепенное разложение тела и разума героя описывается более подробно. Кожа Муркоды покрывается прозрачными чешуйками; у него выпадают волосы, а голова удлиняется. Он теряет способность восприятия; его нос, уши и даже глаза постепенно исчезают с уже нечеловеческого лица. Под наблюдением врачей сны Муркоды становятся всё длиннее, хотя на самом деле он спит не дольше прежнего. Так его «долгие сны» длятся годами, десятилетиями, веками — и еще дальше, переходя во внечеловеческое, вневременное течение времени. Ближе к концу похожий на пришельца Муркода бормочет: «Что станет с тем, кто очнется от бесконечного сна?» В конце тело Муркоды полностью распадется, оставшись в виде странной горстки кристаллов на больничной койке. Парадоксальным образом медиация достигает своего предела, когда становится абсолютной — когда ей не остается медиировать ничего, кроме чистой медиации как таковой.

Во всех этих примерах мы видим знакомую нам коммуникационную схему, хоть и в аномальном контексте. Раньше медиа связывали две точки в единой реальности — теперь они представляют загадочную амбивалентную связь с безымянным «потусторонним». Мы начали с «медиа» в бытовом плане технических устройств — а закончили на медиации, приравненной к самой мысли, к самому бытию. Жанр J-horror словно растягивает эту схему до крайностей. А мы задаемся вопросом, где же заканчивается медиация — и начинается что-то за ее пределами.

Перевод: Александра Гришина

Примечания:

[1] Шеннон развил свои идеи в статье 1948 года под названием Математическая теория связи (впервые опубликована в изд.: Bell System Technical Journal. Vol. 27). Это исследование легло в основу одноименной книги в соавторстве с Уорреном Уивером: Shannon C., Weaver W. The Mathematical Theory of Communication. Urbana: University of Illinois Press, 1949.

[2] Из известного отчета Пола Бэрана О распределенных коммуникациях (BaranP.OnDistributed Communiсations // RAND Corporation Papers. P-2626. 1962).

[3] В России серия выходила под названием Project Zero.

Юджин Такер, Маккензи Уорк и Александр Р. Гэллоуэй рассуждают о медиа и невозможности коммуникации — «экскоммуникациии»

Экскоммуникация. Три эссе о медиа и медиации

Александр Р. Гэллоуэй, Юджин Такер, Маккензи Уорк

Купить

Читайте также:

Исследование ужаса

30 Октября / 2020

«Заросший зеленью парк мертвых»: Кристиан Крахт о путешествии в Чернобыль

06 Мая / 2021

Розалинд Краусс: Кино — живопись — видео

03 Июля / 2020

Вам может понравиться:

Современное искусствоИскусство инсталляции

700 ₽

На полку

В корзину

КритикаКритическая теория интернета

600 ₽

На полку

В корзину

Современное искусствоЦифровое искусство

720 ₽

На полку

В корзину

Современное искусствоНовые медиа в искусстве

700 ₽

На полку

В корзину

Теодор Адорно начинает работать над «Minima moralia. Размышления из поврежденной жизни» в 1944 году и заканчивает уже после войны. Этой весной книга впервые выходит на русском языке. В чем актуальность Адорно сегодня, как бы он отреагировал на TikTok и как снобизм помогает нащупать мораль, — эти и другие вопросы обсудили на презентации книги 30 апреля в магазине «Фаланстер».

Александр Иванов

Философ, основатель издательства Ad Marginem

Игорь Чубаров

Философ, специалист в области критической теории Франкфуртской школы, проректор Тюменского государственного университета

Татьяна Зборовская

Переводчик, редактор книги «Minima Moralia. Размышления из поврежденной жизни»

Александр Иванов: Мне кажется очень важным, что наше мероприятие проходит в преддверии Вальпургиевой ночи, сакрального события, связанного со свергнутыми богами, языческим маргиналитетом, который собирался в эту ночь на горе Брокен в Саксонии со всей католической Европы. В каком-то смысле издательство Ad Marginem наследует этой традиции «сакральной маргинальности».

«Маргинальное» означает для нас и социальную маргинальность, и культурную, и политическую. В Вальпургиевой ночи нам важен этот момент деления на центр и сакральную периферию, на имеющих право голоса богов и демонов-субалтернов. Поэтому то, что мы собрались поговорить об Адорно и его книге именно сегодня, в канун Вальпургиевой ночи, представляется довольно символичным.

О подготовке русского издания

Александр Иванов: Для начала я хотел бы сказать о тех людях, благодаря которым эта книжка появилась на русском языке. И здесь меня дополнит Игорь, потому что проект издания этой книги достался нашему издательству именно от него. Он одно время работал в Издательском Центре РГГУ и там затеял серию («Современные гуманитарные исследования»), в которой вышло три-четыре книги и, в том числе, планировался выпуск Minima moralia. Игорь уже подписал договор с петербургским переводчиком Александром Белобратовым, но в какой-то момент решил расстаться с издательской карьерой, посвятив себя академической. И как-то в разговоре с ним я узнал, что проект этой книги «завис» — перевод не закончен, но тем не менее идет. Я сказал: «Игорь, я с удовольствием подхвачу у тебя это издание». Это было лет семь назад.

Через какое-то время мы получили перевод и нам пришлось обратиться к помощи редактора. Здесь сидит замечательная Татьяна Зборовская, которая совершила титанический труд. В течение почти четырех лет она работала не покладая рук, совершенно бесплатно — в уповании на честность и благородство немецких фондов и издательства. И вот мы получили, наконец, перевод.

И тут я должен сказать еще об одном человеке. Это замечательный научный редактор — Кирилл Чепурин. Философ, знаток немецкой критической теории, Кирилл совершил очень тонкую и очень важную работу по сведению воедино всего понятийного каркаса этой книги. Хотя, казалось бы, у книги афоризмов, максим, заметок и фрагментов не должно быть такого каркаса, но, тем не менее, он есть. И эти излюбленные понятия Адорно, о которых, видимо, поговорит Игорь, приведены в состояние умопостигаемости и сравнительной доступности для русского читателя. Книга обрела рациональность, которая присуща оригиналу. Также Кирилл внес огромную лепту в составление комментариев и примечаний, над которыми работали также Александр Белобратов и Татьяна Зборовская.

Я еще должен назвать моих коллег по издательству, которые внесли заметный вклад в подготовку этого издания: исполнительный директор издательства Кирилл Маевский, мой соиздатель Михаил Котомин, и наши редакторы Виктория Перетицкая и Алексей Шестаков.

Нам посчастливилось работать с одними из самых талантливых российских книжных дизайнеров сегодня — Анной Наумовой и Кириллом Благодатских, которые сделали очень адекватный этому произведению дизайн книги. Произведение Адорно исполнено духа минимализма, духа не-миметичности, я бы сказал духа не-дизайна. Одна из сквозных тем этого текста, важная и для других книг Адорно — тема неидентичности. И тема не-дизайна через дефис, не-поэзии, не-политики — вот этого «„не-“ через дефис» для него невероятно важна. Как тема, которая позволяет мыслить всё в качестве чего-то не-стабильного, не-субстанциального, не принадлежащего некоему собственному предзаданному определению и предзаданной сущности.

Об актуальности Адорно

Александр Иванов: Адорно, если и актуален сегодня, то каким-то очень непрямым, косвенным образом. Хотя он и пишет о войне, фашизме, об угрозе того, что он называет культуриндустрией, которая выравнивает, гомогенизирует весь мир смыслов и значений, в котором мы живем. Но какие-то прямые параллели Адорно с сегодняшней ситуацией довольно затруднительны. Прежде всего потому что Адорно — представитель мощной левой теории, которая здесь в своих предпосылках была совершенно другой. И эта левая теория, стоящая за Адорно, которая начинается с Гегеля, Маркса, проходит через фигуры Ницше и Фрейда, довольно странна для нашего контекста и эту ее странность важно сохраня, помнить о ней, рассуждая о том, чем нам может сегодня пригодиться Адорно как собеседник.

Я хотел бы попросить дорогого Игоря, чтобы он ответил на любой собственный вопрос, который он сам себе мог бы задать, но от мне хочется спросить его вот о чем: если говорить совсем прямо, почему Адорно может быть интересен сегодня? И если он все-таки интересен, то как бы ты предложил интерпретировать его актуальность именно здесь и сейчас?

Игорь Чубаров: Я очень счастлив что имею отношение к этой книге. Я добрался до [ее оригинального издания] как раз в Германии, где я работал. Я купил ее, начал читать и понял, что пока моего немецкого не хватает.

Сама книга — это вызов сейчас. Да и наша встреча — для меня большой вызов. Я последний раз был на такой презентации довольно давно и от этого формата отвык. Сейчас это выглядит довольно странно, как мероприятие из прошлой жизни. Мне кажется, что оно мне снится. Как будто бы все нормально, ничего не произошло — вышла очередная классная книга у Иванова, выражающая его отношение к философии и к хорошей литературе, собирающая глубокие интеллектуальные идеи, социальную критику, модное имя невостребованного автора, его никогда не переводившиеся произведение. Но что-то здесь есть еще, связанное с уникальностью момента. Уникальность эта будет сразу понятна, как только вы откроете первую страницу и начнете читать.

Книгу эту я не понимал не только из-за ее немецкого языка, но еще и потому, что она никак не была связана с моим опытом. Конечно, опыт войны, концлагерей, какой-то исключенности есть у любого человека, живущего в России. Но он как до нас доходил? — через фильмы, книги, иногда бабушка что-то могла рассказать. Но в целом это была не моя история, я не мог себя с ней соотнести, несмотря на то, что об этом так много говорилось и писалось — о лагерях смерти, о Второй мировой, о фашизме, нацизме, трагедии еврейского народа. Все равно было непонятно, что за интеллектуальная культура стоит за этими проблемами.

Замысел Адорно состоял в описании того, что происходит непосредственно с ним, с его сознанием. Не знаю, вернулся ли он к тому времени из Америки или нет, но Германия его уже призвала. Надо было разгребать эти руины — культурные и материальные — и как-то участвовать в том, что произошло.

Для него было понятно, что он не пишет о вине — он еврей и для него это не так актуально, как, например, для Ясперса. Но он понимал, что весь мир будет думать, что он тоже был к этому причастен. Он не мог сказать, что плохо сделал кто-то там, какой-нибудь Гитлер. Он сразу ставит точки над i: дело не в том, что мы сейчас Гитлера назовем параноиком, маньяком, убийцей и этому абсолютному злу припишем все ответы. Он начинает копать глубоко. Глубина его впрочем ограничена. Капитализм, риторика отчуждения, указание на то, что мы не живем своей жизнью — вы сразу встречаете эти узнаваемые фразы. Но что-то там есть еще такое, что привлекало тогда и привлекает сегодня к этому тексту.

Я просто делюсь пока впечатлениями читателя, потому что я последние пару суток провел за чтением этой книги. Я хотел бы остановиться на моментах, которые меня больше всего привлекли. Я узнал в ней все свои проблемы, с которыми сейчас сталкиваюсь в своей деятельности в Университете, в интеллектуальной работе и просто в повседневной жизни. Хотя нет такого, что я все узнаю, это было бы странно. Прошло все-таки больше семидесяти лет. Другая страна, другие условия.

Адорно заходит через афоризм, пытается объяснить, что это такое. А афоризм — это очень стремная штука. Ее любят массы, потому что это не обязывающие ни к чему максимы в духе Ларошфуко, удачно сформулированные наблюдения, выхваченные из повседневной жизни, с которыми согласны многие. И у Адорно часто встречаются наблюдения сомнительные — когда сейчас ты читаешь их с современным опытом феминистской критики. Какие-то вещи навсегда устарели, но сам подход не устарел. А подход в том, что он пытается очень индивидуальное, обнуленное от всяких культурных кодов и достижений сознание интеллектуала выразить в связи с его новым социальным опытом. Это то, что сближает сейчас его с интеллектуалами России.

И еще близость в том, что идентичность, которую он приобрел после войны — это не та идентичность, которая у него была во время войны. Он об этом тоже пишет: когда во время войны он писал эту книгу, он как будто был полностью выключен из всех процессов. Как если бы он сам был в этом лагере, хотя прекрасно себе находился в Америке. Он сначала полагал, что эта книга будет написана в соавторстве с Хоркхаймером, но потом он взял ее на себя — это тоже важно учитывать. Это такая ответственность, которую нельзя разделить ни с кем. Она одновременно и общая — национальная, культурная — и твоя личная. И вот эта личная ответственность здесь проблематизируется.

Представьте себе схему, где индивидуальное философское сознание говорит: мы живем в неправильном мире, проживаем неправильную жизнь. Но при этом мы носители великой немецкой и мировой культуры. Мы учились, писали книги, а вот жизнь сложилась так, что она оказалась неправильной. Как же нам теперь быть? Мы тоже неправильные? Все у нас неправильное? Это невозможно! У нас такое призвание — поставить все точки над i, как-то выправить все. А не получается. Потому что мы левые, а, с точки зрения левых, социальное предопределяет то, что ты делаешь индивидуально. А еще мы гегельянцы, а там целое определяет части и мы идем от общего к частям. Что же делать? Надо все пересматривать!

Представим себе фигурку. Она живет какую-то жизнь, но эта жизнь неправильная. Идет война, потом заканчивается, начинается передел, выясняют, кто прав, кто виноват, судят тех, кто воевал, преследовал, уничтожал направо и налево. Все очень плохо. С петель сошло. А есть картина мира, в которой все хорошо. Есть какая-то хорошая жизнь — справедливое общество, общество благосостояния. И как нам в той картине себя увидеть? Адорно говорит: никак. Тот человек, который в этой картине мира, он не человек, он утрачен. Меня там нет. Я только здесь, в этой неопределенности, в этом неправильном месте, в этом неправильном времени. Я должен с этим разобраться. Предложить другую картину мира. Вот он и пытался это сделать. Но выяснилось, что это невозможно. И сама эта затея с афоризмами, на мой взгляд, объясняется тем, что прямым философским текстом или социальной теорией, ответить на вопросы, которые были поставлены этим временем — невозможно. Можно только объявить: Es gibt kein richtiges Leben im falschen («В жизни ложной нет жизни правильной»).

Адорно в 1968 году

Но я мог бы рассказать, за что я не люблю Адорно. Мне кажется, он все украл у Беньямина. Есть такие мысли, которыми человек делится бесплатно, не присваивая себе, а какой-то очень ловкий чувак, который выжил в этой войне, в отличие от остальных, все взял перекодировал и использовал в своих коварных целях. Точнее, в целях нормальных — надо было осмыслить этот опыт. Другое дело — удалось ли ему это? Я мог бы пойти далеко и вспомнить, чем закончилась жизнь Адорно, как все сложилось плохо и печально — он умер из-за того, что студенты, ради которых он, в том числе, писал эту книгу, молодежь, которая должна была восстановить Германию, его очень сильно обидела. Он же в 1968 году умер?

Александр Иванов: В 1969.

Игорь Чубаров: Ну как раз в эти годы, когда студенческие движения перешли в новую стадию и обещали какой-то новый мир, новый слом. И Адорно оказался их жертвой. Его произведение говорило о необходимости сопротивления в безнадежных условиях, которые я описал. Что человек, связанный с мыслью, с рефлексией, человек, который способен производить культурные объекты — композитор, писатель — должен это делать, несмотря на то, что все, что он скажет и сделает, предопределено социальными институтами, структурами, общественными практиками. Получается, что и его действия направлены на те же самые разрушительные и печальные итоги. Как выбраться из этого? Он считал, что все может сложиться и по-другому, но для этого надо сопротивляться — это то, что через десять-пятнадцать лет будет говорить вся французская интеллектуальная сцена, но тогда, в 1968-м, его за это критикуют.

Александр Иванов: Там был эпизод, когда он выступал с лекцией, а на кафедру взошли три студентки, сняли с себя майки и предстали перед ним топлес, что его очень сильно поразило. Вообще вся эта катавасия 1968 года описана разными людьми, в том числе Юнгером, как ситуация, когда профессура тотально перестала устраивать европейских и американских студентов. Перестала устраивать эта концепция исторического гуманитарного курса. Они все требовали чтобы вместо Канта им рассказывали про Че Гевару, вместо Гегеля про Фиделя Кастро.

Адорно и музыка

Александр Иванов: Надо напомнить какие-то важные вещи из его биографии. Адорно родился в 1903 году в довольно обеспеченной семье. Его отец был торговцем искусства, маршаном. Отец — еврей, мать — корсиканка. Она была профессиональной музыкантшей, а ее сестра пела в венской опере, и Адорно с детства прекрасно музицировал. Музыка — это его главная страсть в течении всей жизни. Он же знаменитый музыковед, один из основателей современной социологии музыки, автор многочисленных исследований о Новой венской школе и прямой ученик, как музыковед и как музыкант, одного из ее представителей — Альбана Берга. Более того, он его духовный наследник, потому что Берг завещал дописать свою последнюю оперу. Незадолго до эмиграции Адорно написал оперу «Сокровище индейца Джо» на основе «Приключений Тома Сойера» Марка Твена. То, что по-немецки называет Songspiel — такая брехтианская опера с речитативами, смесь музыкальной драмы с обычной.

В середине 1920-х годов Адорно некоторое время живет в Неаполе. Мартин Миттельмайер описывает, как итальянский город мог повлиять на взгляды молодого философа

Адорно в Неаполе. Как страна мечты стала философией

Мартин Миттельмайер

Купить

Адорно в середине 30-х эмигрировал в Англию, в Оксфорд, затем переехал в Калифорнию. Там он очень близко общался с Томасом Манном и стал одним из важных его советчиков. Томас Манн попросил помочь ему в подготовке романа «Доктор Фаустус», а именно тех страниц, где Адриан Леверкюн заключает соглашение с дьяволом. Манн говорит: «Господин Адорно, подскажите мне, как, с вашей точки зрения, мог бы вести себя музыкант, который подписал договор с дьяволом? Какую музыку он мог бы писать?» И Адорно очень сильно ему помог. Он поделился с ним своими сокровенными идеями о связи социального контекста и музыкальной формы. Все, что написано о музыке в романе Томаса Манна, — это мысли Адорно.

Франкфуртская школа

Адорно родился во Франкфурте, месте, где усилиями его коллег — Хоркхаймера, Маркузе, Мангейма, Фромма и Беньямина, образовалась Франкфуртская школа социальных исследований, которая положила начало «критической теории», сохранившей свое влияние — через Хабермаса и его учеников — до наших дней.

Что важно знать про критическую теорию? Критическая теория — это мыслительный концепт, который исходит из того, что все, что мы можем назвать реальным, является в каком-то смысле подозрительным, предстает следствием некоторой идеологической процедуры или идеологических действий, которые подкладывают нам вместо адекватного образа реальности всяческие искажения и обманы. Причем эти обманы носят объективный характер. Это не субъективные выдумки, а сама реальность выглядит как объективный обман. Это связано с марксистской концепцией товарного фетишизма и идеей, что в результате отчуждения труда в товаре, он становится чем-то, что Маркс называет «фантасмагорией». Он приводит пример со стулом, который вдруг начинает скакать сам — отчужденные от человека мертвые вещи обретает характер оживших мертвецов. Это довольно поэтическая картина у Маркса, которая оказала огромное влияние на представителей Франкфуртской школы. Это все дико фасцинировало, будоражило сознание франкфуртцев — на этой интуиции построено почти всё в критической теории. Для того чтобы понять критическую теорию, в том числе Адорно, нам нужно понимать, что мир, в котором живут критические теоретики — это мир, находящийся под серьезнейшим подозрением.

Введение в историю Франкфуртской школы

Гранд-отель «Бездна». Биография Франкфуртской школы

Стюарт Джеффрис

Купить

Игорь Чубаров: Эта история со студентами показывает, что выбраться из этой предопределенности всех своих действий и поступков к подлинному я, уникальной индивидуальной жизни, которая не была бы обменена на рынке, не выступала бы в форме товара культуриндустрии — невозможно. И Адорно не смог справиться с этой ситуацией, его победила эта система. Хотя описывал он ее очень верно.

Я в своей деятельности пришел к выводу, что насколько бы ты верно ни понимал какой-то феномен или объект, еще не значит, что ты можешь с ним что-то сделать. Это связано с особым качеством этого объекта, с тем, что он не сводится к тому пониманию, которое ты ему навязал. Он может тебя удивить. И в этом феномене могут находиться разные акторы — не только материальный мир, но и твоя мать, твоя любовь, твой сын. Даже ты сам в какой-то мере раздваиваешься в ситуации, где ты должен работать, выполнять какие-то функции, правовые нормы, соответствовать общественной морали. И это драма, с которой он столкнулся. Он писал об этом Беккету — жаловался на студентов. А Клуге жаловался на начальство. Это были такие печальные невозможные письма — ему было не к кому обратиться. И ничего не оставалось, кроме как просто пойти в горы как Ницше и умереть там от разрыва сердца. Красиво с одной стороны, но я не хотел бы такой истории ни для кого.

Может, есть шанс нам к каким-то темам перейти? Можно обсуждать не темы самого Адорно, а скорее тот способ, которым он их обсуждает. Не то, что он понял, а то, что он может и не понял. Например, он атакует отели и поезда своего времени. Говорит, что они из-за капитализма стали бездушными, не то что были в начале XX века. И отели такие все мрачные… Он обвиняет в этом капитализм.

Вульгарность, снобизм и мораль

Александр Иванов: Адорно оказывается между двух огней в этой книге, как и многие немецкие интеллектуалы, эмигрировавшие в Америку. У Брехта есть замечательные рабочие дневники, где он описывает в том числе свое пребывание в США. Это ужас какой-то! Когда европейский интеллектуал, типа Брехта или Адорно, оказывается Америке 1930–1940-х, он оказываются в салуне среди дикарей кольтами. Наверное, так и было. Для Адорно весь этот голливудский морок, все эти дайнеры с джазом— это какой-то кошмар. Он имеет дело с торжеством массовой культуры и совершенно примитивного омассовленного сознания. Никакой европейской рафинированности. С одной стороны фашизм, который уничтожает евреев, с другой — чудовищная американская массовая культура. Абсолютно гомогенизированный мир одномерных людей.

Пока Адорно живет с Санта-Монике рядом с Томасом Манном (Адорно вообще не бедный человек), Брехт живет в совсем других местах. Он описывает, что когда Томас Манн заканчивает строительство своей виллы в Санта-Монике, его брат Генрих Манн стоит в очереди за похлебкой для безработных. Когда советская армия в 1942 году отбрасывает немцев от Москвы до Смоленска и там останавливается наступление, Брехт записывает в дневнике: «Под Смоленском идет битва за лирику». Т.е. советские войска борются не только против фашизма, они борются за саму возможность поэзии. Поэзия будет невозможна, если фашизм победит. Это перекликается со знаменитым афоризмом Адорно (не из Minima moralia), что писать стихи после Освенцима — это значит вступать на территорию варварства. 

Вообще слово варварство — одно из самых часто употребляемых в этой книге. Оно у Адорно очень сложно по значению и связано с понятием вульгарности у Маркса. Это не то варварство, которое отсылает к античности, — это другое.

У Маркса есть второй и третий том «Капитала» («Теории прибавочной стоимости»), которые мало кто читает. Я в юности их прочел и понял, что Маркс, оказавшись в Англии, усвоил приемы, которые потом высветились у Адорно. Я называю это «левым снобизмом». Что это такое? Левый — человек не богатый и не знатный, и когда он имеет дело со снобизмом происхождения или снобизмом богатства, он отвечает на это снобизмом интеллектуальным. Он говорит: «Я вас всех видел в одном месте, потому что я вам сейчас докажу, что вы — идиоты». Что и пытается делать Маркс во втором и третьем томе с Рикардо, Смитом и всей этой экономической традицией. Он их обвиняет в вульгарности, а это едва ли не самое тяжкое обвинение для британского сноба. 

Вульгарность — очень английское слово. Мы помним его из Пушкина, оно впервые встречается в «Евгении Онегине». Вульгарный, по Марксу, это тот, кто путает природное с искусственным, нечто органически, спонтанно возникшее, рожденное природой — с тем, что создано в историческом контексте трудом человека и что имеет не природную, а социальную форму. Социальные формы, формы стоимости, операции обмена у Смита возникают в качестве естественно присущих человеку по природе. Маркс называет эту идею вульгарной. Природа для Маркса — в виде дикой природы, в которую он вообще не верит, или природы человека, к которой апеллирует традиция Гоббса, — это что-то чрезвычайно неприятное, чудовищное. Маркс не любит природу, он любит все, что сделано человеческим творчеством, трудом и т.д. И Адорно перенимает эту идею. Этот левый снобизм Адорно касается как вульгарности нацизма — а нацизм для него это прежде всего вульгарная теория, его расовая теория вульгарна, потому что она приписывает человеческой природе то, что является исторически возникшим идеологическим конструктом, который может и исчезнуть так же, как и всё когда-то возникшее. Но так же вульгарна для него и культурная индустрия, массовая культура, вульгарна Америка. В 1940-е годы он имеет дело с отвратительным, вульгарным миром, лежащим в луже своих стереотипов, привычек, идеологической лжи.

Что можно этому миру противопоставить? Я согласен с Игорем — выход, предложенный Адорно, практически безнадежен. Он говорит: мы не можем этот мир исправить. Более того, когда мы этот мир начинаем рационально осмыслять, мы поневоле впадаем в некоторые объективации, в некоторые мыслительные стереотипы, которые делают нас частью этого вульгарного мира. Что нам остается? Очень немногое. Адорно секулярный человек — веры у него нет. Философия Адорно не основана на эросе, как у Платона, он не принадлежит к этой традиции — любви тоже нет. Остается надежда. И вот надежда у Адорно очень странная вещь. С ней очень интересно разобраться.

Игорь Чубаров: Я считаю, что еще остается «критиковать». Эта книга вроде бы посвящена морали. Она отсылает к Аристотелю, к Канту, к каким-то серьезным этическим коллизиям и спорам философии, но на этом обескураживающем материале, который обнуляет большие надежды на просвещение. «Диалектика просвещения» это по сути приквел Minima moralia. Все, что остается — это критиковать. Он говорит: «Мы сейчас покажем, что мы живем в неправильном мире, который лежит во зле. И мы настолько далеко идем, что честно говорим, что эта критика особо ничего не даст. Но надежда остается», — ты сейчас об этом скажешь наверняка.

Критикует он все очень жестко. Не просто отдельные элементы повседневной жизни, а тотально всё. Даже самые интимные вещи, где человек, казалось бы, проявляет себя в своей уникальности. В любви, в каких-то отношениях, связанных с образованием, с собственностью, с развлечениями. И он говорит, что максимум того, что мы можем потребовать от современного мира — это стремиться к тому, чтобы люди не голодали, например. А в итоге, чтобы интеллектуал мог спокойно отдыхать и смотреть на эту природу, которую недооценивал Маркс, сделать еще один шаг к свободе и уникальности.

Вроде левый мыслитель не может такого говорить. Мы же помним его фразу: Das Ganze ist das Unwahre («Целое есть неистинное»). Она означает, что целое, в отличии от того, что думал Гегель, не является истиной. Но что из этого следует? То, что любая ценность, которую мы построим, будет не истинной. Тогда зачем ее строить? 

Получается, что картина мира — это не наша цель. Разрушать? Это Адорно не очень поддерживал — он же не был как Беньямин, сумасшедшим еврейским революционером, он был напуганным американским контрреволюционером, любителем жизни. Что тогда остается? Здесь мы должны отказываться от самой модели целого, а это уже следующий шаг, к каким-то онтологиям, которые в его время еще не были возможны. Он же диалектик, ему достаточно было сказать, что есть целое, а есть части, которые в него немного не вписываются, он их немножечко критикует. Но потом они как-то все равно вписываются. Выглядит это очень снобистски и все это сводится к тому, что он начинает осуждать джаз. А это выглядело уже просто нелепо. Как бы он воспринял TikTok, если бы жил сейчас? Да как любой старпер! Он бы сказал: это зло!

Александр Иванов: Ну, это как реакция Агамбена на Zoom.

Игорь Чубаров: Притом, что Беньямин… Я сейчас сяду на своего конька, извините ради бога. Беньямин, наоборот, говорил: «Пускай люди пишут в газету! Рабочие должны писать о своем опыте!». Он прямо как Сергей Третьяков относился к возможности новых медиа. А газеты для Адорно… Ну какие газеты? Это культуриндустрия! А вот книги… Вот это да, это мы можем. 

Но потом пришла ответственность (после второго развода, но это не важно). Ответственность состоит в том, что есть другие люди. Когда ты учился у Гуссерля, это под вопросом — нет других людей, есть пассивные синтезы. 

Я пытаюсь шутить, потому что Адорно к этому подталкивает. Все его афоризмы — это стендапы. Любой можно прочесть, и все будут смеяться. Не сегодня, а семьдесят лет назад. Потому что это все случайный опыт жизни, но благодаря его вовлеченности в очень сложную фундированную культуру это становится столкновением понятий, возможность столкновения которых сегодняшний человек не может себе даже представить. Мы профанный опыт сталкиваем с концепциями и в этом видим свою культурность. Мы, например, что-нибудь съели и говорим: у нас произошел пассивный синтез с нечеловеческими акторами. Какая-то чушь. А у Адорно видно, что он Аристотеля имеет в виду, спорит с Беньямином, не цитируя его и т.д. И поэтому он говорит, как все плохо, все умерло — и теперь мы не способны читать на древнегреческом великих авторов. Короче, этот снобизм приводит его к тому, что он нащупывает какую-то мораль.

Я вспомнил, как меня научили не брать в долг. Что такое мораль? Это когда ты не делаешь поступков, которые сто процентов окажутся не моральными. Вот, например, брать в долг в нашей стране и вообще в условиях капитализма — нельзя. Почему? Потому что если ты возьмешь в долг, то тогда отдавать тебе нужно будет больше — будет инфляция, повысятся цены. Вроде бы это не проблема: отдашь больше и вернешь свой долг. Но проблема будет с человеком, у которого ты взял. Он перестанет быть твоим другом. Поэтому ты можешь взять долг только у банка. Но брать в долг у банка это, сами понимаете, не то, что левый мыслитель мог бы считать моральным. Я про Брехта, например. Все, теперь возвращаемся к надежде. Извини.

Александр Иванов: У Адорно есть очень много вещей, которые являются чистой демонстрацией неразрешимости позиции интеллектуала в ситуации катастрофы. Адорно не объяснил нам, что такое катастрофа. Он скорее показал на самом себе некую рану, некую боль — то, что с интеллектуалом может сделать катастрофа.

Вообще, для него, как для марксиста, этика является огромной неразрешимой проблемой. Потому что у Маркса нет никакой этики вообще. Ни у Маркса, ни у Ленина мы ничего этического не найдем. Там много политики, много истории, но как вести себя, как действовать в ситуациях выбора — этого у Маркса нет. Почему? Это вопрос очень сложный. Мой ответ такой: потому что Маркс — скрытый спинозист. Он довольно жестко отличает мораль от этики. Мораль — это ответ на вопрос, что ты должен. В этом смысле мораль всегда ставит нас перед операциональным выбором добра и зла. Вот это добро — я его выбираю, вот это зло — я его не выбираю. Нынешняя ситуации реакции на спецоперацию в Украине — это на 99% ситуация морального отношения. И в этом смысле это абсолютно бессильная реакция.

Что такое этика? Она не ставит вопрос, что ты должен. Этика спрашивает, что ты можешь, что тебе по силам. Это совершенно другой вопрос. Этика у Спинозы связана с понятием «конатус» — усилием, которое ты прикладываешь, чтобы существовать, потому что само существование требует усилий. Приведу математический пример: чтобы дважды два было четыре, нужно приложить усилие. Оно не автоматически становится четыре, нужно совершить операцию. Это занимает время, пусть ничтожно малое, и это занимает какое-то интеллектуальное усилие. Любое число, любое тождество есть усилие отождествления. Любая свобода есть усилие освобождения. И в этом смысле, когда мы задаемся вопросами жизни, мы находимся в пространстве этики, а не морали. Мы не занимаемся поеданием шарлоток, мы не едим яблоки с древа познания, мы не являемся специалистами по различению добра и зла, которыми переполнен наш Facebook (деятельность организации запрещена на территории РФ). 

Адорно, пусть не прямо, задается вопросом: а что может интеллектуал? Люди воюют, сопротивляются — а что может интеллектуал? Вот одно из определений ответа на этот вопрос: «Истины лишь те мысли, что сами себя не понимают». Очень странный афоризм, таких у него много.

Интеллектуал — это чистая фигура различения. Не отождествления, а различения. Внутри мысли есть не-мысль. Внутри добра есть не-добро. Внутри силы есть слабость. Если мы не способны это различать, мы вне этической позиции, мы в позиции морали. Позиция морали регрессивна, она ведет нас к ослаблению. Вот это различение добра и зла, в котором мы все готовы преуспеть, ведет нас к слабости, невозможности действия, к заторможенности, к абсолютной абстрагированности от реальности. Значит, задача интеллектуала заключается в том, чтобы научить нас различать, научить себя различать. Быть непохожим на самого себя, быть не тождественным самому себе, быть собственным проектом. Вот в этом цель и задача интеллектуала — и в этом сверхзадача афоризмов Адорно. 

Есть еще один важный для меня образ. У Альбана Берга есть опера «Воццек», в которой одна из арий специально написана таким образом что певец, исполняющий ее, должен петь фальшивя. Для профессионального певца это невозможно, он даже во сне будет петь правильно, «по нотам» — но в данном случае сами ноты «фальшивят». Это удивительное событие. Все, что неотчуждаемо, все, что неовеществляемо, все, что является достоянием человеческого живого общения и живого мира, может быть фальшивым, неправильным, искаженным. И все эти неправильности, искажения, ошибки являются косвенными признаком того, что мы имеем дело с чем-то человеческим. Тем, что достойно сочувствия и что может помочь нам обрести надежду.

О переводе

Вопрос: Очень добросовестные преподаватели и руководители часто говорят студенту, который хочет разобраться: не читай на русском ни Хоркхаймера, ни Лукача, ни Хабермаса, читай их на английском. В данном случае можно ли читать эту книгу человеку, который хочет разобраться в Адорно?

Александр Иванов: Я думаю, да, потому что у этого перевода есть два, как минимум, разных экспертных взгляда. Один принадлежит переводчикам, прежде всего Татьяне Зборовской. И он очень точный, потому что Татьяна — билингв со знанием исторического немецкого языка XX века. Второй взгляд — Кирилла Чепурина — взгляд философа, знатока критической теории, что видно по комментариям. Эта двойная работа позволила найти какой-то компромисс. Выдающееся литературное произведение, которым является этот текст, где все рефлексивные фигуры, понятия и интеллектуальное образы проверены на их связь с немецкой интеллектуальной традицией, на которую опирается Адорно.

Игорь Чубаров: Говоря о переводе, тем более такой книги и в такое время, надо вспомнить «Задачу переводчика» Беньямина. Он говорит, что перевод на другой язык — это новое произведение. То, что это произведение появляется сейчас на русском — настоящее культурное событие. Особенно в этих условиях. Конечно, оно двусмысленно. Я об этом пытаюсь осторожно говорить, потому что не считаю, что опыт Германии может быть переведен на сегодняшний. Это будет совсем другой опыт. Но те вызовы, которые стоят перед любым интеллектуальным человеком — те же.

И все, что он говорит, — немыслимо. Сравните то, что говорит Адорно, с тем, что говорили Примо Леви или Варлам Шаламов после той же войны — найдите тысячу отличий. Например, про вину. Вина для Адорно — вещь, которая не имеет особого значения, с ней можно что-то сделать — и она не будет столь подавляющей. А кто-то с этой виной справиться не смог. Делёз описывает, до чего довел себя Леви, он просто покончил с собой, несмотря на все свои прекрасные книги, хотя он и не был никаким там надсмотрщиком.

Иронично можно сказать, что Адорно дает нам подсказку: будьте конформистами, примиряйтесь с реальностью. Но держите фигу в кармане. Потому что, хотя вы сейчас ничего не можете изменить, но потом, возможно, вы что-то поймете, постараетесь — и мир изменится под вас.

Татьяна Зборовская: Вы сказали про пересоздание произведения, Игорь, и это то, на что я, как переводчик, обычно стараюсь не соглашаться. Потому что для меня лучшая оценка перевода — когда не слышно переводчика, а слышно автора. И если я открываю книгу и сразу вижу, кто это переводил, значит переводчик вложил больше себя, чем автора.

Адорно невероятно сложно читается. У него невероятно сложный язык. Эти предложения на полстраницы, в которых нанизано такое количество придаточных, что вы не можете понять, к чему они относятся. С одной стороны, язык Адорно в книге остался, словесный выбор Белобратова тоже остался. Но при этом… Есть фраза, которую мне Александр Терентьевич [Иванов] сказал после нашего первого совместного проекта — это был текст Бориса Гройса. И когда Александр Терентьевич прочитал мою версию того, что Гройс когда-то написал по-русски, потом перевел на немецкий, потом переписал по-немецки, а потом захотел снова увидеть по-русски, он сказал: «Тань, понимаете, Гройс всегда старается казаться очень умным, а у вас он читается как Лесков».

Александр Иванов: Для Гройса важно, чтобы в чтении его текстов сохранялось затруднение, связанное с неполной русификацией его латинского вокабуляра.

Игорь Чубаров: Я имел в виду ровно то, что говорится в работе Беньямина. Речь идет о том, что перевод понимается почти как буквальный. Но при этом само событие перевода создает новое произведение. Не на русском языке, а на каком-то божественном. Речь о том, что будучи переведенным, этот текст оказывается понятым, как минимум переводчиком. А если он понят, то в нем появляется качество понятности. Этого не обеспечивает гугл-переводчик. Мы можем загнать туда Minima moralia, но получится что-то странное. При том что тексты второго уровня, тексты об Адорно, вполне можно так переводить. Поэтому не обижайтесь, что я пытаюсь подставить под сомнение вашу верность оригиналу, просто это невыполнимо. Невозможно перевести текст — это как написать стихотворение заново.

Татьяна Зборовская: Мой личный критерий текста, чтобы мне было понятно, что я пишу.

А с английским есть два момента. Адорно, к этому времени живя в Америке, в своем тексте так или иначе изобилует англицизмами, которые становятся ложными друзьями переводчика. И очень важно не перепутать, что Адорно имеет в виду.

Касаемо самой английской версии, я, работая с этой книгой, обложилась всем, чем только можно. Потому что одни переводчики видят одно, другие видят другое. Это как раз тот случай, когда нужно прочитать максимальное количество версий. Английских версий две. Одна очень марксистская, а другая очень американизированная, по моему ощущению. И если вы интересуетесь тем, каким текст стал сначала в английском восприятии, а потом уже, после этой вульгарной латыни, в национальном языке, читайте оба английских перевода, или хотя бы загляните. Это интересно.

Истина, искусство и левая меланхолия

Александр Иванов: Я рекомендую эту книжку еще по одной причине. В ней есть та приятная вещь, которая отличает оригинальные авторские тексты любого жанра и любого профиля — Адорно здесь очень озабочен формой своего произведения. А это довольно большая редкость. Спросите сегодня любого гуманитария о форме, в которой написан его текст, он ничего вам толком не ответит — мол, как пишется, так и пишется. Адорно пишет именно исходя из рефлексии формы, пишет формальным образом, как и пишутся все афоризмы и максимы. Эта книжка имеет свою музыкальную систему, обратите внимание на особую музыкальность, ритмичность и мелодичность текста. Это само по себе является посланием читателю. То есть, не просто мысли Адорно, а сама форма этого произведения является отдельным месседжем. Смысл это месседжа в том, что мы можем думать и спорить о чем угодно, но нужно все время исполнять свою мысль. Мысль должна быть исполнена. Вытанцевана, спета. И если мы не может ее исполнить, у нас никакой мысли нет. Она будет витать в воздухе в виде чего-то абстрактного.

Игорь Чубаров: Это, кстати, объясняет цитату, которую ты взял из Адорно, что истинны лишь те мысли, которые себя не понимают. Это как поэзия. Великий поэт хоть и не пишет философских текстов, но посылает какие-то сообщения, которые еще будут расшифровываться многие сотни лет, если он действительно великий поэт. И Адорно претендовал именно на эту роль. Как и Беньямин, его учитель или, как минимум, старший коллега. Он тоже посвятил свою работу о немецкой драме тому, что нет никакой истины, которая могла бы быть выражена в чётких формулах. Но есть опыт мысли языка, который может позволить кому-то пройти этот путь к истине за счет манеры выражения. И к переводу он точно так же относился. Мне очень понравилось то, что ты сейчас сказал. Что он пытается, как наш с тобой учитель Валерий Александрович Подорога — тоже очень сложный чувак — быть не философом, который говорит какие-то истинные вещи, а выражать что-то так, чтобы никто это не мог присвоить. Зато потом ты сам мог бы кем-то стать, а не просто быть его непризнанным учеником.

Александр Иванов: Есть еще один выход, который Адорно всем рекомендует. И здесь он прямой ученик и наследник Ницше. У Ницше есть такой афоризм в «Веселой науке», где он говорит, что искусство нам дано, чтобы спасти нас от истины.

И Адорно, при том, что он критикует эту терапевтическую функцию искусства…

Игорь Чубаров: … и иллюзорность искусства

Александр Иванов: Он, тем не менее, практикует ее. Одной половиной своего сознания критикует и уничтожает, а другой —практикует. И вот это да и нет, которые слились, этот ​​double bind — невероятно важен. Это противоречие является конструктивным для Адорно.

Игорь Чубаров: Это и есть пресловутая диалектика.

Александр Иванов: Я бы не сказал, что это диалектика. Диалектика требует от нас телеологии, она требует движения к цели. Без движения к цели диалектики нет. Если мы устраиваем некий буддистский барабан повторения того же самого, то мы не в диалектическом движении. Нет милленаризма, нет идей конца света, которые были у Беньямина. Адорно не разделяет эту милленаристскую и эсхатологическую марксистскую веру. Ведь марксизм эсхатологичен, марксизм верит, что в конце будет счастливое будущее, где польются все блага.

Игорь Чубаров: Беньямин, наоборот, говорит, что вы все обречены, вы сдохнете, вас ждет только смерть.

Александр Иванов: Подожди-подожди. У Беньямина это является спасением, потому что это смерть в мессианском смысле, это смерть, которая является единственным путем к вечной жизни. Для того чтобы обрести вечную жизнь, ты должен умереть. В этом смысле левая меланхолия, которая есть и у Адорно, и у Беньямина, предполагает что мы всё оплакиваем, потому что сейчас это есть, а через секунду этого не будет. И мы, как герои Бодлера, ходим в черных пиджаках, потому что мы все оплакиваем. Интеллектуалы во времена Адорно ходили в черном, потому что они были в трауре. Они были в левой меланхолии.

Русский перевод книги Теодора Адорно

Minima moralia. Размышления из поврежденной жизни

Теодор Адорно

Купить

ЧИтайте также:

Старый Свет эмигрирует в Лос-Анджелес

30 Апреля / 2022

Теодор Адорно — об общественной и индивидуальной морали. Отрывок из книги «Minima Moralia»

03 Апреля / 2022

«Писать почтовые открытки»: фрагмент из книги «Адорно в Неаполе»

28 Июня / 2020

Вам может понравиться:

Мемуары и биографииУлица с односторонним движением. Берлинское детство на рубеже веков

400 ₽

На полку

В корзину

ФилософияВремя магов. Великое десятилетие философии. 1919-1929

700 ₽

На полку

В корзину

ФилософияАвтопортрет в кабинете

400 ₽

На полку

В корзину

КритикаVita Activa, или О деятельной жизни

500 ₽

На полку

В корзину

Герой романа «Открытый город» Джулиус бродит по Нью-Йорку. На дворе 2006 год, он обсуждает 11 сентября за пивом, это его последний год учебы. Дебютный роман Теджу Коула вышел в  2011 году и описывает зарождение новой обамовской Америки на фоне великого старого города. К выходу романа на русском языке публикуем перевод интервью с писателем.

Теджу Коул

Американский писатель нигерийского происхождения, фотограф, эссеист и историк искусств

Макс Лу

Британский журналист

(Впервые текст опубликован 16 августа 2011 года в 3:AM Magazine)

Макс Лу: В одном из интервью вы говорили, что размышляли о проблеме написания фикшена. Но что насчет взаимосвязи размышления и письма? Вы согласны с Джоан Дидион, которая говорит: «Я не знаю, что я думаю, пока не напишу об этом»?

Теджу Коул: Да, в этом есть правда. Словесная форма, в итоге, оказывается содержанием. Ретроспективно понимаешь, что именно это ты и хотел сказать. Но одновременно у тебя всегда есть представление о том, куда ты идешь. Ты знаешь, что этот эпизод идет за этим, что именно этот оборот фразы будет лучше всего работать в этой части повествования. Письмо как джазовая импровизация — его ход зависит от момента исполнения. Но и там, и там этому моменту предшествует долгая подготовка.

Макс Лу: Все чаще романы хвалят за то, какое количество культур им удалось в себя включить. «Открытый город» очень современный, отражающий повседневный опыт, освещающий множество явлений роман. В чем, по-вашему, возможности и опасности инклюзии в литературе?

Теджу Коул: «Открытый город» в некотором роде кабинет редкостей — как одна из тех комнат, в которых ученые Эпохи Возрождения собирали всякие интересные вещи. Это не комната для лучшего — в кабинете редкостей хранились специфические вещи: карты, черепа (как напоминание о неминуемой смерти — «memento mori»), произведения искусства, чучела животных, естественнонаучные экспонаты, книги. «Открытый город» занимается чем-то похожим.

По общему мнению в романе есть дух антикварности, но есть и много убаюкивающей читателя современности. Действие происходит в 2006 году и одни приметы времени включаются, а другие исключаются. Джулиус, например, не пользуется смартфоном и не обсуждает конкретные политические события.

Макс Лу: В романе вы пишите: «весь город — палимпсест». Вы видите родство между тем как меняется мир вокруг и тем, как меняется роман в процессе работы над ним — написание, переписывание, редактирование, еще одно редактирование…

Теджу Коул: Ну не совсем так. По сравнению с огромной непрестанной эволюцией, что происходит в антропогенной городской среде, письмо — это мелочь.

Поэтический отчет архитектора Ле Корбюзье о Нью-Йорке 1930-х

Когда соборы были белыми. Путешествие в край нерешительных людей

Ле Корбюзье

Купить

Макс Лу: «Открытый город» справляется с задачей рассказать нам, каково это — жить в Америке после 11 сентября. Не является ли неспособность большей части художественной литературы передать характер последнего десятилетия, причиной, почему вы обращаетесь к другим формам искусства — философии и литературной теории?

Теджу Коул: Спасибо за это замечание. Надеюсь, что мне удалось кое-что передать. Я попытался сосредоточиться на одном конкретном аспекте этого исторического момента — несостоявшемся трауре. Я немного где встречал обсуждение этого. 

И я думаю, если ты пишешь о катастрофе, то нужно писать как бы вокруг нее, иносказательно. Умолчание необходимо, когда описываешь страдания других людей. И в пространство, созданное этим умолчанием, можно привнести все то, что лучше всего помогает нам справиться с неопределенностью: музыку, картины, фильмы и так далее.

Макс Лу: В связи с приближением десятой годовщины 11 сентября, я вспомнил мысль Толстого, что не следует браться за описание событий раньше, чем через десять лет. Что вы думаете об этом?

Теджу Коул: Вероятно, он прав. Нужно несколько лет на то, чтобы понять, через что мы прошли. На сегодняшний день мы все еще торчим в трясине обсуждений не относящейся к делу ерунды. Разговор об 11 сентября еще не начался.

Макс Лу: Джеймс Вуд (английский литературный критик и писатель — примечание переводчика) различает те романы, действие которых просто происходит в Нью-Йорке и те, где Нью-Йорк выступает почти как персонаж. Мог ли «Открытый город» быть написан о каком-то другом городе?

Теджу Коул: Это было бы не то же самое. Но все великие города полны призраков. Подобная книга может быть написана о Джакарте, Маниле или Лондоне, если найдется человек, способный уловить невидимые истины этих мест.

Макс Лу: «Открытый город» задумывался как мемуары, документальная проза или психогеография?

Теджу Коул: Это скорее психогеография, хотя и в меньшей степени, чем у Иэна Синклера или Уилла Селфа. Но это и фикшн, потому что мне нужна была свобода включать туда нужное и вырезать ненужное. Основной элемент фикшена заключается в соединении великодушного и одновременно скрытного характера Джулиуса и такого же великодушного и скрытного Нью-Йорка. Думаю, это дополняет мой ответ о персональной важности Нью-Йорка для этой книги.

Оливия Лэнг описывает как одиночество в Нью-Йорке влияло на творчество Энди Уорхола, Эдварда Хоппера, Клауса Номи, Генри Дарджера и Дэвида Войнаровича

Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества

Оливия Лэнг

Купить

Макс Лу: Формальная гибкость «Открытого города» отличается от всего, что я читал раньше. Это выглядит как новый тип романа, который снова делает его витальным и перспективным. Вы видите в романе форму, которая лучше всего может отразить многообразие современности?

Теджу Коул: Спасибо, я рад, что книга произвела на вас такое впечатление. Да, есть внутренние состояния, которые может передать только роман. На мой взгляд, роман — это главное, что Европа подарила миру. А коллаборация Америки и Африки подарила миру джаз — так что, мы в расчете. Странно то, что большинство сегодняшних романистов не полностью осознают возможности этого жанра. Милан Кундера постоянно говорит об этом и я не устаю его слушать, потому что абсолютно с ним согласен.

Я благодарен Милану Кундере, Джеральду Мёрнайну, Дэвиду Марксону, Джону Бёрджеру и последней работе Джона Кутзее. Но как бы эти писатели не были знамениты, критики все равно смотрят на них косо. Например, «Элизабет Костелло» — великий роман, но когда он вышел, его раскритиковали. Претензия была в том, что книга состоит просто из разговоров без сюжетной машинерии, которая работает в обычных романах. Книги Дэвида Марксона — это очень искусное сплетение истории и псевдоистории. Австралиец Джеральд Мёрнайн — гений уровня Беккета, известный в Австралии и Швеции, но больше почти нигде. И мне очень понравилась «Жажда реальности» Дэвида Шилдса, разбирающаяся с искусством романа.

Макс Лу: Вы пишите, что жесткость в наше время «беспрецедентно хорошо организована». Должны ли романист_ка реорганизовать свой текст в ответ на это?

Теджу Коул: Романисты всегда проигрывают. Политика — коварна, современные методы войны (от переносных ракетных комплексов до ударов беспилотников) — коварны.

Писатель не может изобразить столь чудовищную реальность. Но он может, он должен попытаться ее засвидетельствовать. Есть много способов это сделать. Я предпочитаю косвенные описания.

Макс Лу: Какую роль в «Открытом городе» играют повторения?

Теджу Коул: Это для меня очень важно. Я люблю повторение мотивов или изящные вариации того, что было сказано раньше. Это то, что задает тональность, создает психологическую оболочку вокруг читателя. И не все случайности должны быть наполнены смыслом. Иногда что-то повторяется потому что также случается в жизни — это создает настроение. Полезно даже немного переусердствовать, как это делают Набоков и Зебальд. Это хороший способ усилить локализованное погодное явление, которое мы называем романом.

Макс Лу: Обвинение, которое Моджи предъявляет Джулиусу: многие критики проигнорировали этот момент, но меня это поразило как огромное событие, которое разоблачает мое (возможно самодовольное) представление о персонаже. То, что она говорит, это правда?

Теджу Коул: О, это абсолютная правда. Я не могу представить себя Джулиуса без этой истории. Я с самого начала знал, что книга так закончится: три яростных удара молоточка, а потом мягкий переход к струнным.

Макс Лу: Вас сравнивали с Зебальдом, В. С. Найполом, Джойсом. Но какими писателями вы сами восхищаетесь и кто повлиял на вас?

Теджу Коул: Зебальд, Найпол и Джойс — три моих самых больших влияния, их формальная свобода и умение создавать настроение. Так что эти сравнения мне весьма лестны, хоть они, конечно, и не заслужены. «Дублинцы» Джойса содержат самые прекрасные и одновременно скромные предложения в английском языке. От него я узнал, что простой фразой можно пробрать читателя до костей. Читатель и не поймет, как это произошло, но это все ваша работа. Есть Дидион, Бёрджер и многие другие, о которых я говорил выше. И еще есть множество поэтов, которых я не упомянул. Авторы такого масштаба — это движущиеся мишени, которые мы только пытаемся поразить.

Макс Лу: Действие книги происходит в последние годы президентства Джорджа Буша-младшего. Но не является ли это скорее романом Америки Обамы? Я спрашиваю, потому что в лице Обамы вы получили президента, который в своем бэкграунде несет отражение той же политики идентичности, к которой принадлежит Джулиус.

Теджу Коул: Это обамовская книга, безусловно. Я был изумлен и восхищен, услышав, что он недавно прочел ее. Эта книга о новой американской реальности, которая принимает разнообразие. Не превозносит его, просто говорит: так мы сейчас живем. Не нужно придумывать персонажа-гея, чтобы прокомментировать проблемы геев. Он у тебя уже есть, потому что он реален и его жизнь ничуть не меньше твоей. Джулиус — американец смешанной расы, его отец-африканец умер; он легко излагает свои идеи, учится в Колумбийском университете, обсуждает свою идентичность на улицах Нью-Йорка. Смотря на этот список, справедливо сказать, что у Джулиуса больше общего с Обамой, чем со мной. Мне очень хотелось вставить в книгу эпизод, где Джулиус мельком видит по телевизору сенатора от штата Иллинойс. Я всерьез думал об этом, но потом решил, что это будет слишком.

Макс Лу: «Открытый город» кажется обнадеживающей книгой. Вы с надеждой смотрите на Америку? На мир?

Теджу Коул: Я не надеюсь ни на Америку, ни на мир, нет. Жизнь идет и тем, кому повезло, есть чем в ней насладиться. Но станет ли она лучше для большинства? Я не знаю. Не вижу оснований. Но есть тот слабый проблеск надежды, который мы чувствуем, когда замечаем в других внимание к жизни. Это утешает. Зачем смотреть Ханеке или читать Зебальда? Они говорят о страшных вещах, но проявленное внимание их немного обезвреживает.

Перевела Мария Левунова

Роман «Открытый город» впервые выходит на русском языке в издательстве Ad Marginem

Открытый город

Теджу Коул

Купить

Читайте также:

«Думаю, персонажей больше не существует»: разговор с Рейчел Каск

04 Марта / 2022

Отрывок из книги «Открытый город» Теджу Коула

27 Декабря / 2021

Эссе о медиации смерти

12 Июня / 2022

Вам может понравиться:

Художественная литератураКонтур

500 ₽

На полку

В корзину

Художественная литератураCrudo

450 ₽

На полку

В корзину

Художественная литератураАллегро пастель

500 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнОдинокий город. Упражнения в искусстве одиночества

550 ₽

На полку

В корзину

Брехт играет в шахматы и хочет разбогатеть, Хоркхаймер и Адорно бичуют массовую культуру, Томас Манн пишет «Доктора Фаустуса» и ругается с Шёнбергом. Публикуем эссе Сары Даниус о немецких интеллектуалах, спасающихся от гитлеровского режима в окрестностях Голливуда. Именно там была написана впервые выходящая на русском книга «Minima moralia. Размышления из поврежденной жизни» Теодора Адорно.

Сара Даниус

Шведский литературный критик, специалистка по литературе модернизма

Оригинальный текст написан в 1993 году для газеты Dagens Nyheter и вошел в сборник «Смерть домохозяйки и другие эссе»

Смерть домохозяйки и другие тексты

Сара Даниус

Купить

Эту историю часто пересказывали в среде эмигрантов из гитлеровской Германии, которым удалось добраться до Соединенных Штатов. Над ней смеялись и Томас Манн, и Брехт.

Во времена Цезаря все дороги вели в Рим. Во времена Франклина Рузвельта все дороги вели в Лос-Анджелес. Эмигранты добирались сюда через Францию, Швейцарию, Англию, Скандинавские страны, Советы. В результате образовалась самая крупная в истории Европы культурная диаспора. Писатели, актеры, дирижеры, композиторы, режиссеры, ученые, спасаясь от Гитлера, нашли пристанище в месте довольно неожиданном, а именно — в Голливуде и его окрестностях.

Лос-Анджелес обрел своего Гёте в лице Томаса Манна. Немецкая колония в США просуществовала много лет, словно мини-Веймар в изгнании — руины, в которые еще можно было вдохнуть жизнь.

Однажды летом я решила познакомиться поближе с Голливудом немецких эмигрантов. С собой я взяла путеводитель, написанный Корнелиусом Шнаубером, который жил в Лос-Анджелесе с 1968 года. Книга Шнаубера под названием «Прогулки по эмигрантскому Голливуду» представляет нам образ Голливуда таким, каким его увидели эмигранты. В путеводителе можно найти все важные адреса, а также поданные в виде сжатых заметок результаты многолетних исследований о представителях культурной эмиграции, от Адорно до Дитрих.

Итак, я еду вдоль нескончаемых вилл Лос-Анджелеса и пытаюсь попасть назад в будущее — в то время, когда пропасть между Старым Светом и Новым казалась непреодолимой; когда датский город Свендборг показался Брехту метрополией мирового масштаба по сравнению с той духовной пустыней, в которой он в итоге оказался, и когда Генри Миллер назвал США «кондиционированным кошмаром».

Бегство из фашистской Германии в оплот капитализма обернулось для эмигрантов путешествием во времени. Ужасающее настоящее современной Европы словно бы испарилось, внезапно превратилось в прошлое. Для большинства это был непростой опыт. Каким будет будущее?

Лос-Анджелес стал магическим кристаллом, который показал, как может выглядеть интенсивная модернизация.

Многих эмигрантов эта картина ужаснула. Они увидели истинное лицо циничного общества потребления, которое превратило города в гигантские предместья, где дома «возносят хвалу техническому прогрессу и требуют того, чтобы после кратковременного использования они были выброшены подобно пустым консервным банкам»¹, как писали Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике Просвещения». Повсюду забвение истории, выхолащивание культуры, вульгарность. Эмигранты сбежали в будущее, но только затем, чтобы еще яснее увидеть, как культура европейского Просвещения идет ко дну, словно Атлантида.

Сама география культурной эмиграции — в своем роде миф. Потому что почти никто из эмигрантов не жил в Голливуде. Там обосновались лишь некоторые не самые обеспеченные представители немецкой диаспоры — например, Альфред Дёблин, автор романа «Берлин, Александерплац». Он проживал в невзрачной многоэтажке на одной из улочек, что выходят на Голливудский Бульвар, буквально в двух шагах от знаменитого «Китайского театра».

Конечно, всем хотелось жить поближе к океану, лучше всего — на собственной вилле, и желательно с прислугой, но лишь немногим посчастливилось поселиться на приветливо зеленеющих возвышенностях в богатом районе Пасифик-Палисейдс, расположенном к западу от Голливуда. Здесь жили бок о бок состоятельные эмигранты — такие, как Томас Манн, Арнольд Шёнберг, Теодор В. Адорно и Макс Хоркхаймер. Перед ними открывался панорамный вид на Тихий океан, а также на Голливуд, на Бульвар Уилшир и далее — на небоскребы в стиле арт-деко и раннего функционализма, возвышающиеся в центре города. Сегодня они выглядят динозаврами в окружении своих лощеных постмодернистских собратьев.

1.

Конрад Келлен — один из многих эмигрантов, так и не вернувшихся в Германию. В свое время он был секретарем Томаса Манна, а также несколько лет проработал брокером на Уолл-стрит. Во время второй мировой он воевал на стороне американцев и был участником высадки войск союзников в Нормандии. Среди прочего, ему довелось участвовать в допросах пленных немецких солдат, этих чертовых краутов², как он их называет. Сегодня Келлен живет в Пасифик-Палисейдс на Пасео Мирамар — той самой улице, где великий Леон Фейхтвангер и его жена Марта в свое время держали аристократический салон для всей немецкой колонии в своей похожей на дворец вилле «Аврора». Я приезжаю сюда в середине июня. Небо цвета египетской лазури — в точности как Томас Манн описывал в тетралогии «Иосиф и его братья».

Конрад Келлен принимает меня в своем кабинете, окна которого выходят в сад с цветущими кактусами. Хозяину восемьдесят, но он полон жизни и время от времени участвует в проектах корпорации RAND — так называемого «аналитического центра», в котором Келлен проработал двадцать семь лет в качестве эксперта-политолога. Он наклоняется ко мне и спрашивает: «А вам сколько лет? Ага, хорошо, мне просто любопытно». Сам Келлен родился в Берлине, ему исполнилось девятнадцать, когда Гитлер пришел к власти 30 января 1933 года.

— Я тогда учился в Мюнхене и видел, какую на самом деле сильную поддержку имел Гитлер. Крупная буржуазия, ученые, интеллектуалы — все они были нацистами до мозга костей, — говорит Келлен.

— В противоположность большинству из тех, кого я знал — а это все были представители крупной буржуазии, мои родители также были весьма состоятельными людьми, — я был твердо уверен в двух вещах: что Гитлер продержится долго, и что он на самом деле собирается сделать все то, о чем говорит.

Конрад Келлен покинул Германию весной 1933 года. Многие последовали за ним. Томас Манн перебрался в Швейцарию. Знаменитый режиссер Фриц Ланг отправился в Париж, чтобы оттуда продолжить свой путь в Голливуд. Спустя год эмигрировали Адорно, Хоркхаймер и другие сотрудники Института социальных исследований.

Брехту также пришлось покинуть Германию, но до Калифорнии он добрался только в 1941 году — кораблем из Владивостока, что символично. В порту его встречала Марта Фейхтвангер вместе с другом — актером Александром Гранахом.

Так Брехт оказался в самом современном городе индустриальной цивилизации. 

В начале 1930-х годов население этого региона преодолело отметку в два миллиона. Однажды летом 1939 года Манн и его коллега Олдос Хаксли прогуливались вдоль залива Санта-Моника, погруженные в беседу о Шекспире. Внезапно они заметили, что песчаный пляж весь — насколько может видеть глаз — покрыт какими-то беловатыми предметами, похожими на мертвых гусениц. Что бы это могло быть? Десять миллионов использованных презервативов! — заключил Хаксли.

2.

Главную причину, по которой Брехт переехал именно сюда, можно выразить в двух словах: Голливуд и деньги. Брехту нужно было содержать семью. Но помимо заботы о хлебе насущном, его влекла сюда мечта разбогатеть по-настоящему.

Так называемый Европейский кинофонд³ помог Брехту, Дёблину и Генриху Манну получить американские визы — что было непросто, так как правила, касающиеся иммиграции, были очень строгими. Фонд гарантировал приезжим возможность получения работы на «фабрике грез». Кроме того, фонд обещал Брехту финансовую поддержку в размере 120 долларов в месяц в течение года.

Генрих Манн и другие эмигранты получили годичные контракты в качестве сценаристов, и жалование по этим контрактам составляло сто долларов в неделю. Для коллег-американцев это были жалкие гроши — деньги на карманные расходы.

Эмиграция в Калифорнию привела к тому, что такие авторы как Генрих Манн и Дёблин, бывшие у себя на родине знаменитостями, оказались в холодной тени анонимности; они стали рабами на литературных галерах киностудий вроде Metro-Goldwyn-Mayer. Все знали, кто такая Марлен Дитрих, все смотрели «Голубого ангела», но лишь немногие знали, что в основу фильма лег роман Генриха Манна «Учитель Гнус».

В кругу калифорнийских эмигрантов постоянно организовывались культурные вечера. Читались вслух новые произведения, разворачивались дискуссии о политике и американской культуре. Это было сугубо мужское общение; жены, как правило, сидели в сторонке. Также члены немецкой колонии ходили на концерты Лос-Анджелесского филармонического оркестра под управлением дирижера Отто Клемперера, или на выступления Колумбийского симфонического оркестра, когда им дирижировал еще один эмигрант — Бруно Вальтер. 

Но это интенсивное общение нередко приобретало горький привкус; была здесь и зависть, были и интриги. Все были личностями непростыми, и все сражались за свое место под солнцем. Некоронованный император эмигрантских кругов Томас Манн стал объектом ненависти со стороны многих. Дёблин терпеть его не мог. У Брехта также было сложное отношение к Манну, как и к Адорно и Хоркхаймеру. Он называл их «туи»-интеллектуалами⁴, или «туалами», интеллектуальными «мандаринами».

— Да, Брехт и Манн совершенно не понимали друг друга, — говорит Келлен. — Томас Манн однажды сказал о Брехте: «У этого монстра определенно есть талант!», и Брехту это очень понравилось!

— Но Томас Манн не разделял ни первого, ни второго мнения, — продолжает Келлен. — Для него самым главным был вопрос ответственности. Это была гигантская проблема, по сути своей интеллектуальная. Кто ответственен за случившееся и в какой степени? Очевидно, что одни виноваты в большей степени, чем другие, а некоторые и вовсе не виноваты. Так кто должен понести наказание, и какое именно? И нужно ли вообще наказывать?

3.

Старый дом Томаса Манна находится на Сан-Ремо-Драйв. В 1942 году семья переехала в покрашенный белой штукатуркой дом в подчеркнуто функциональном стиле, который они построили сами. Вокруг росли не только лимонные деревья, о которых мечтал Гёте⁵, но и гигантские пальмы, оливковые деревья и эвкалипты. Сегодня в зеленых зарослях тут и там торчат камеры видеонаблюдения.

Новый Свет принял выдающегося писателя и Нобелевского лауреата с распростертыми объятиями. В годы войны Манн превратился в своего рода американский институт, получал одну почетную докторскую степень за другой, общался с Рузвельтом в Белом доме, где они с женой Катей даже несколько раз оставались ночевать. По радио он обращался с речами к немецкой нации и всей Европе и — что также немаловажно — писал романы, которые хорошо принимались преданными американскими читателями. Немногим в колонии немецких эмигрантов выпала такая счастливая судьба.

Официальная табличка у входной двери гласит, что Томас Манн жил в этом доме с 1941 по 1952 год. Манн признавался, что был влюблен «в этот белый свет и особый запах, в это голубое небо, сияющее солнце, в океан, заставляющий дышать полной грудью, в южную опрятность и красоту». Мы приветливо здороваемся с пожилой американкой, которая теперь живет в этом доме. Она как раз дает инструкции группе работников-латиноамериканцев — как нужно ухаживать за этим прекрасным садом.

Летом 1941 года Конрад Келлен начал работать секретарем Томаса Манна. Где бы Манн ни находился — дома, в поезде, в турне с лекциями — он ежедневно писал с девяти утра до полудня. Келлен обычно приступал к работе после обеда.

— Я помогал ему с корреспонденцией, печатал на машинке, переводил его речи. Я был кем-то вроде Пятницы. Помогал ему ориентироваться в этой стране. Словно слепой вел слепого, — смеется Келлен. — Я ведь и сам не так много знал.

— После работы мы пили чай и беседовали в его красивом кабинете. Мы легко находили общий язык. Некоторые считали Манна холодным, отстраненным, но на самом деле просто люди беспокоили его.

Часто упоминают, что у Томаса Манна было немного близких друзей.

— Это точно, — говорит Келлен. — У него в принципе не было близких друзей. Думаю, у него на самом деле вообще не было друзей. Он всегда держал дистанцию — даже со своим братом Генрихом. Когда им обоим было уже под шестьдесят, они могли сидеть и беседовать, словно два профессора, которых только что представили друг другу. В этом смысле он был похож на Эйнштейна. Глобальные проблемы человечества были для него первостепенными, но когда дело касалось «малого мира», близкого окружения, не стоило ждать от него сердечности и вовлеченности.

В доме на Сан-Ремо-Драйв у Манна был самый красивый кабинет за всю его жизнь — он сам говорил об этом. Здесь Манн написал некоторые из своих самых значительных романов. В то же время тот факт, что писатель более десяти лет прожил в Лос-Анджелесе, штат Калифорния, США, никак не отразился в его произведениях. Все эти места не оставили никаких видимых следов в литературных текстах Манна.

За старым баварским столом была, например, написана последняя часть тетралогии «Иосиф и его братья». В обязанности Келлена входило расшифровать рукопись, написанную трудночитаемым почерком в старонемецком стиле — так называемой фрактурой — и перепечатывать «Иосифа-кормильца» начисто. 

Но, пожалуй, самой важной работой, которая была написана на Сан-Ремо-Драйв, стал роман «Доктор Фаустус» — одно из самых значительных литературных творений ХХ века, аллегорическое повествование о Германии, погрузившейся в коллективное безумие. В центре повествования — фигура Адриана Леверкюна, человека не от мира сего, композитора и сифилитика, который заключает сделку с дьяволом и сочиняет музыку в духе додекафонной техники Шёнберга.

4.

Во время работы над «Доктором Фаустусом» Манн столкнулся с трудностями, особенно в части музыкальной теории. Правда, поблизости жили два блестящих авторитета в данной области — философ Теодор В. Адорно, «почти наш сосед», и великий Арнольд Шёнберг собственной персоной, который преподавал в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и часто играл в теннис со своим соседом, Джорджем Гершвином. Шёнберг жил в красивом доме в испанском стиле на Норт-Рокингэм-авеню, куда Манн мог легко дойти пешком за десять минут. Актриса Ширли Темпл жила в доме на противоположной стороне улицы, и согласно легенде, всякий раз, как мимо проезжал туристический автобус, и экскурсовод указывал на дом Ширли Темпл, Шёнберг злился, потому что на его дом никто не обращал внимания.

Сегодня в доме на Норт-Рокингэм-авеню живет сын Шёнберга с семьей. Табличка у входа гласит, что незаконное вторжение повлечет за собой «вооруженный ответ» — в этих местах такое не редкость. Молодая женщина, внучка Шёнберга, говорит, что я могу фотографировать; правда, папы нет дома, но все в порядке.

«Ужинали у Шёнберга в Брентвуде. Замечательный венский кофе. Много говорили с Ш. о музыке…» — мог Манн написать в своем дневнике. Манн неоднократно консультировался с друзьями по ходу работы над романом. Артур Рубинштейн и Стравинский также сыграли определенную роль в жизни Манна, но именно Адорно, «человек прихотливого, трагически-мудрого и изысканного ума»⁶, был в глазах Манна настоящим экспертом в том, что его интересовало. 

В свое время в Вене Адорно брал уроки музыки у Альбана Берга, ученика Шёнберга. В Лос-Анджелесе Адорно написал свой знаменитый философский труд о технике додекафонии Шёнберга. Этот труд был опубликован в Германии несколько лет спустя после окончания войны под названием «Философия новой музыки» (1948). «Я нашел артистически-социологическую критику ситуации, очень прогрессивную, тонкую и глубокую, поразительно близкую идее моего произведения, «опусу», в котором я жил и которому служил»⁷ — писал Манн.

Как только книга была опубликована, дружбе между Манном и Шёнбергом пришел конец.

— Шёнберг злился, что Манн, работая над романом, прежде всего обратился за помощью к Адорно, — поясняет Корнелиус Шнаубер, когда мы с ним обедаем в Вествуде. — И к тому же он был раздражен из-за того, что его имя не было упомянуто в романе. Он боялся, что сто лет спустя люди будут думать, будто это Манн изобрел додекафонию. Шёнберг даже посылал сфальсифицированные письма от имени своих студентов, в которых выражал претензии в адрес Манна. От имени студентов, которых никогда не существовало! «Наш великий маэстро изобрел додекафонию… а через сто лет люди будут думать, что это сделал Манн, а не Шёнберг…»

Но на самом деле проблема была еще глубже, полагает Шнаубер:

— В восприятии Шёнберга додекафония была конструктивной системой, началом чего-то нового в рамках той традиции, которая берет свое начало от Баха. Но в «Докторе Фаустусе» эту систему изобретает герой, живущий накануне Всемирного Потопа. Леверкюн ведь олицетворяет собой крах немецкой культуры и конец всего.

На карту была поставлена интерпретация самого понятия «современность», не больше и не меньше. И не имело значения, что «Доктор Фаустус» был весьма неоднозначным по этому пункту. Также не помогло и то, что Манн добавил несколько предложений об авторе додекафонии в американское издание романа. Манн и Шёнберг так никогда и не помирились.

5.

Беззаботно светит солнце, и небо безмолвно-голубое. Тишина на возвышенностях Пасифик-Палисейдс время от времени прерывается шумом мотора серебристого «Ягуара» или агрессивной газонокосилки, управляемой гастарбайтером-мексиканцем. На Д’Эсте-драйв, в двух шагах от дома Манна, находится неказистый, похожий на ранчо коттедж. Здесь жил Макс Хоркхаймер со своей женой.

В доме — никого. Подъездная дорожка свободна. Интересно, была ли у Хоркхаймера машина? Этого я не знаю. Но если у четы Хоркхаймер не было машины, то тогда они создали статистическую аномалию. Уже в 1925 году в Лос-Анжделесе была высокая плотность автомобилей в отношении количества жителей — по 1 машине на 1,6 человека. По США в целом удалось достичь таких показателей только к концу 1950-х. В 1928 году был открыт Bullocks Wilshire — первый супермаркет для тех, кто закупается на машинах, с паркингом и всем прочим.

Два биографических эссе Вальтера Беньямина о повседневности Германии первых трех десятилетий XX века, взаимосвязи прошлого и настоящего

Улица с односторонним движением. Берлинское детство на рубеже веков

Вальтер Беньямин

Купить

Супермаркет Bullocks Wilshire символизировал апогей той логики социального развития, о которой писали Хоркхаймер и Адорно в «Диалектике Просвещения» — работе, которая стала плодом их совместного пребывания в США. Даунтаун, который однажды имелся в Лос-Анджелесе, медленно умирал. Перестали ходить трамваи. Культовые дворцы-кинотеатры вдоль Бродвея пришли в запустение.

Сегодня бывший даунтаун превратился в постмодернистский город-призрак, который пожирает «белых воротничков» днем и спешит выблевать их, как только сгущаются сумерки. После чего на улицах остаются только чиканос и бомжи. Большинство знаменитых дворцов-кинотеатров закрыты и заколочены, хотя и наделены статусом памятников архитектуры. Они превратились в бараки, где за бесценок продается дешевая импортная одежда.

Когда Адорно и Хоркхаймер писали «Диалектику Просвещения», им казалось, что рационалистическая идеология в США очень схожа с теми тенденциями в фашистской Германии, от которых они бежали. Безусловно, их пессимистические рассуждения носили универсальный характер, однако если присмотреться внимательнее, то легко увидеть, что одно определенное место будто отпечаталось на сетчатке глаза — Голливуд 1940-х годов. Это своего рода отправная точка в их рассуждениях об истории человеческого общества от Афин до Аушвица. Повсюду им виделись плоды мышления, прославляющего одинаковость, однородность и посредственность, и не приемлющего различий и разнообразия. Адорно и Хоркхаймер находят истоки этого «инструментального» мышления в античной Греции, во временах Гомера, а его новые побеги видятся философам в современной массовой культуре.

Интересно, какой получилась бы «Диалектика Просвещения», если бы оба философа провели годы эмиграции в Нью-Йорке или Сан-Франциско, а не в Лос-Анджелесе. Или, скажем, в Атланте, штат Джорджия — почему нет.

Книга была написана на немецком языке, как и большинство работ обоих философов, и издана в Амстердаме. Адорно как-то сказал, что этот труд — послание в бутылке их родине, Германии. В этом послании были размышления о Бетти Буп, Орсоне Уэллсе, Грете Гарбо, Чарли Чаплине, братьях Маркс и прочих феноменах массовой культуры, которые ясно свидетельствуют о «торжестве технологического разума над истиной»⁸.

Самый важный материал для своего труда Адорно и Хоркхаймер получили, вероятнее всего, внутри немецкой колонии, члены которой владели всей необходимой информацией о местной киноиндустрии. История немецкой колонии берет свое начало в 1920-х годах, когда ряд немецкоязычных кинематографистов переехали в Голливуд и принимали непосредственное участие в создании «фабрики грез». Здесь следует назвать прежде всего такие имена, как Эрих фон Штрогейм, Эрнст Любич и Фриц Ланг. Уильям Дитерле, режиссер фильма «Горбун из Нотр-Дама», приехал в Голливуд в 1930 году и снискал себе известность, помимо прочего, постановкой массовых сцен, в которых были задействованы исключительно немецкоязычные статисты — хитрый трюк, позволявший держать при деле немецких эмигрантов.

Таким образом, исходные условия для работы Адорно и Хоркхаймера были идеальными. За самыми печальными историями о цинизме и жестоком рационализме киноиндустрии они могли обратиться к Генриху Манну, Дёблину, Брехту и другим своим знакомым.

Дух Адорно по-прежнему витает над Голливудом. Майкл Толкин, написавший сценарий по собственному роману для фильма Роберта Олтмена «Игрок» (1992), признавался, что самым сильным интеллектуальным переживанием в его жиазни было знакомство с «Диалектикой Просвещения». Послание в бутылке совершило виток вокруг планеты.

6.

В начале лета 1941 года Брехту удалось добраться до Соединенных Штатов, и обстоятельства этого путешествия были поистине драматическими. Во Владивостоке Брехт с семьей поднялся на борт зарегистрированного в Швеции судна S.S. Annie Johnson, которое спустя два месяца прибыло в порт Сан-Педро в Калифорнии. Это был последний рейс из Владивостока.

В пути Брехт выбросил за борт книги Ленина, которые были у него с собой. По прибытии он прислушался к совету Леона Фейхтвангера остаться в Лос-Анджелесе, так как жизнь здесь намного дешевле, чем в Нью-Йорке. К тому же, Голливуд — это реальная возможность хорошо заработать. Даже разбогатеть.

Брехт обосновался в Санта-Монике, недалеко от океана, где поначалу арендовал дом на 25-й улице, по соседству с Генрихом Манном, который жил на Саус-Суолл-Драйв. Брехт и Генрих Манн были давно знакомы, и теперь возобновили отношения.

В городе, где все выставлено на продажу, Брехт испытал культурный шок. Несколько месяцев он только и делал, что играл в шахматы. В стихотворении «Годы изгнания в Америке» он написал:

От тигров я спасся.

Клопов кормил я.

Сожрала меня

Заурядность⁹. 

Брехт очень хорошо ладил с Генрихом Манном — в отличие от всех остальных «мандаринов» культурной колонии, которые дико раздражали его, в особенности Адорно и Хоркхаймер. Но, тем не менее, он не мог удержаться от посещения дискуссионных вечеров с их участием — эти вечера Брехт называл «семинарами в бомбоубежище».

Кроме того, здесь, в этой американской пустыне, Брехту приходилось по буквам диктовать свое некогда знаменитое имя. Но он не сдавался, упрямо пытаясь покорить Голливуд на своих условиях. Он редактировал сценарии, писал нескончаемые синопсисы, постоянно вращаясь в кругу важных персон кинобизнеса. Все, что он видел и слышал, Брехт рассматривал как потенциальный материал для фильмов. Он выуживал у друзей важную информацию и полезные контакты. Записная книжка пестрела именами знаменитостей и долларовыми знаками.

Чтобы заработать себе на хлеб, я каждое утро

Отправляюсь на рынок, где торгуют ложью.

Уповая на успех,

Я становлюсь посреди продавцов¹⁰.

Так написал Брехт в стихотворении «Голливуд». Однако вскоре жизнь изменилась, в том числе и для автора «Трехгрошовой оперы». И дело было не только в том, что на Парнасе стало тесно, но и в том, что пролетарские фильмы — о производстве хлеба, например — никто не хотел ставить.

Тем не менее, «Берт», как его предпочитали называть американцы, все же смог кое-как пополнить семейный бюджет. Фриц Ланг уговорил Брехта и актера Джона Уэксли написать сценарий для антифашистского фильма, который впоследствии получил название «Палачи тоже умирают». Но за спиной у Брехта Уэксли принял все правки и замечания Фрица Ланга и Голливуда, от которых Брехт неделями отбивался. К тому же, сценарий урезали наполовину. В довершение всего, в титрах в качестве сценариста указали только Уэксли.

Брехт подал протест в голливудскую Гильдию сценаристов, и Ланг принял его сторону, но все было напрасно. Тем не менее, за эту работу Брехт получил гонорар, на который смог жить два года и писать пьесы, среди которых и «Швейк во Второй мировой войне». Он также смог купить себе дом с застекленной верандой в двух кварталах от прежнего дома, на 26-й улице.

Этот дом сохранился. Мимо катит парень на скейтборде. Входная дверь находится в торце веранды. Я звоню. На веранду опасливо выкрадывается пожилая дама и осматривает меня. Я представляюсь через стекло, но она качает головой и показывает пальцем на почтовый ящик, встроенный в стеклянную панель. Ясно, будем общаться через почтовый ящик. Я спрашиваю у почтового ящика, знает ли он, что в этом доме когда-то жил писатель по фамилии Брехт. 

Дама выглядит заинтересованной. «Вы что-то продаете? Что там у вас?» Я снова наклоняюсь к почтовому ящику и объясняю, что я ничего не продаю. Дама теряет интерес. А, Брехт, — говорит она делает жест, словно от чего-то отмахивается.

Весной 1947 года «охота на ведьм» добралась и до Голливуда. Брехт как раз паковал вещи, чтобы вернуться в Европу, когда его вызвали в Вашингтон для разбирательства по поводу его антиамериканской деятельности. Даже Чаплин получил такую же повестку. Брехт ловко отбился от всех вопросов о его деятельности в качестве «коммунистического агента» и был отпущен.

На следующий день он сел в самолет и навсегда покинул этот эмигрантский рай. Его последним пристанищем стала утопическая противоположность Лос-Анджелесу — Восточная Германия.

Пять лет спустя Томас Манн также покинул страну, в которой он имел такое высокое положение, и где все изменилось с кончиной Рузвельта. Убежденного антифашиста и проамериканца Манна теперь выставляли коммунистом. Отель «Беверли-Хиллз» отказал в предоставлении помещения для встречи одной политической группы, когда стало известно, что среди выступающих будет Томас Манн.

7.

Томасу Манну было семьдесят семь лет, когда он вернулся в Европу. Он обосновался в Швейцарии — единственной стране, где, как он чувствовал, он в принципе сможет прижиться. Три года спустя он ушел в небытие.

— Он никогда бы не смог вернуться в Германию, никогда, — уверяет Келлен.

Лишь немногие из эмигрантов решились вернуться в Германию, и среди них — Адорно и Хоркхаймер. Мартин Джей, историк из Калифорнийского университета в Беркли, долгое время изучал историю Франкфуртской школы и особенно годы, проведенные ее представителями в США.

— Американская культура невероятно выиграла от того, что здесь проживало столько представителей немецкой культурной элиты, — говорит Джей, когда мы сидим на террасе его дома в Сан-Франциско. — Потому что для эмигрантов взаимосвязь высокой культуры и развлекательной была само собой разумеющейся, в то время как многие американские интеллектуалы испытывали серьезное влияние пуританизма или же рассматривали высокую культуру исключительно с точки зрения морали. Эмигранты же были «мандаринами» с радикальными идеями — соблазнительная смесь.

Панорамная история Франкфуртской школы — одного из самых значительных интеллектуальных явлений XX века

Гранд-отель «Бездна». Биография Франкфуртской школы

Стюарт Джеффрис

Купить

Франкфуртская школа получила широкую известность в разделенной после войны Германии, и Адорно с Хоркхаймером пользовались всеобщим уважением. Хоркхаймер был назначен ректором университета во Франкфурте — и стал, таким образом, первым человеком еврейского происхождения, получившим этот пост.

Однако к концу 1960-х годов молодое поколение с левыми взглядами выступило против Адорно и прочих. Адорно был представителем буржуазии, утверждали они, а значит — предал идеалы революции. Он пережил публичное унижение, когда группа студентов, среди которых были девушки, обнажившие грудь, сорвала лекцию Адорно.

Однако именно там, в США, они научились ценить демократический образ жизни и поняли, что категорическая защита элитарной культуры в долгосрочной перспективе обречена на провал. 

Будучи в Лос-Анджелесе, Адорно составил сборник личных рассуждений, который посвятил другу Максу. Книга получила название «Minima Moralia. Размышления об ущербной жизни». История заставила их обоих покинуть Германию, но когда спустя пятнадцать лет они вернулись домой, история лишила их родины во второй раз.

Трактат Теодора Адорно, впервые выходящий на русском языке

Minima moralia. Размышления из поврежденной жизни

Теодор Адорно

Купить

Примечания:

[1] Т. Адорно, М. Хоркхаймер, Диалектика Просвещения. Пер. М. Кузнецова.

[2] Нем. Kraut — капустник — (от Sauerkraut — квашенная капуста), уничижительное обозначение немецких солдат, закрепившееся в английском языке в годы Первой мировой войны.

[3] Имеется в виду European Film Fund (EFF) — организация, созданная в 1938 году Полом Кохнером и рядом других режиссеров и продюссеров с целью оказания помощи эмигрантам из Европы, имеющим отношение к киноиндустрии. Организация прекратила свою деятельность в 1948 году.

[4] Tui — неологизм Б. Брехта, полученный в результате словесной игры. Так Брехт называл интеллектуалов (нем. Tellekt-Ual-In) продающих свои способности и мнение как товар и поддерживающих доминирующую идеологию.

[5] «Ты знаешь край лимонных рощ в цвету…» (из романа И. В. Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстнера», пер. Б. Пастернака).

[6] Т. Манн. История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа. Пер. С. Апта.

[7] Там же.

[8] Т. Адорно, М. Хоркхаймер. Диалектика Просвещения. Пер. М. Кузнецова.

[9] Пер. К. Богатырёва.

[10] Пер. Е. Эткинда.

ЧИтайте Также:

Миллер пишет «Тропик рака», а Беньямин — завещание. Отрывок из новой книги Флориана Иллиеса

26 Декабря / 2021

«Мне стало понятно каждое слово» — в чем актуальность Адорно сегодня

11 Мая / 2022

Теодор Адорно — об общественной и индивидуальной морали. Отрывок из книги «Minima Moralia»

03 Апреля / 2022

Вам может понравиться:

Нон-фикшнАдорно в Неаполе. Как страна мечты стала философией

500 ₽

На полку

В корзину

ЭссеСмерть домохозяйки и другие тексты

700 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшн1947. Год, в который все началось

480 ₽

На полку

В корзину

КритикаОрнамент массы. Веймарские эссе

720 ₽

На полку

В корзину

Книга Нины Бёртон «Шесть граней жизни. Повесть о чутком доме и о природе, полной множества языков» рассказывает о попытках постичь язык птиц, насекомых и животных, не путем научных экспериментов, а поэтическим наблюдением. К выходу книги публикуем обращение писательницы к редактору книги, которое, как нам кажется, можно адресовать любому ее вдумчивому читателю.

Нина Бёртон

Писательница, автор книги «Шесть граней жизни. Повесть о чутком доме и о природе, полной множества языков»

Дорогой редактор,

В мире больше восьми миллионов видов живых существ, и только малейшая часть из них находит свой приют возле одного дома. Но мне кажется, что возле старого летнего коттеджа, который я недавно купила, мне повстречались особенно удивительные звери и растения. Более того, я обнаружила их не только во дворе, где пролегли загадочные тропы под деревьями, но и внутри дома: на стенах, потолке и полу. 

Каждый вид принадлежал к отдельному собственному миру. Я встретила диких пчел и муравьев, птиц и белок, лис и барсуков. Волнующиеся воды близлежащего пролива — царство рыб — слали привет своей влагой. И таким же завораживающим был мир растений, которые обвили, опутали стены дома. Можно даже сказать, что дом щедро позволил самым разным формам жизни подобраться ко мне поближе.

Слово «биология» переводится с древнегреческого как «наука о жизни», поэтому я выбрала этот предмет для углубленного изучения в старшей школе. Надеясь лучше разобраться, как еще можно описывать жизнь, позже я изучала философию и литературу и даже написала докторскую диссертацию на эту тему.

После окончания университета я писала книги на самые разные темы. Это были книги о том, как текут реки в природе и как они впадают в литературу, и книги о сути творчества, и книги о разных типах языка. И я также вплетала в мою поэзию естественные науки.

Моим любимым философом стал Аристотель, который свободно перемещался между поэзией, языком и наукой. Он хотел разобраться в каждой грани существования, и поэтому однажды, чтобы посвятить время практическому изучению природы, на целый год удалился на остров Лесбос. Там он составил описания насекомых, птиц, рыб, млекопитающих — в общем, почти всего, что есть в живой природе. Таким образом Аристотель основал целую дисциплину — зоологию. И тогда же он придумал слово «экология» — от греческого слова «дом». В его глазах вся жизнь на Земле проходила как бы в одном большом доме, в котором сосуществуют самые многообразные виды, несмотря на различие внешних признаков и ареалов обитания.

Коттедж, в котором я встретилась с жизнью и природой, был, разумеется, несравнимо меньше дома, описанного Аристотелем. Но и между более тесных стен есть над чем наблюдать.

И почему нет? Химики рисуют схемы из шестигранников, чтобы показать, как устроены молекулы жизни, и соты в ульях состоят из шестигранников. Соты создаются прекрасным путем. Все пчелы трудятся вместе, сохраняя при этом определенную дистанцию между собой, и тепло, которое исходит от каждой пчелы, заставляет воск плавиться, пока он не слепляется с воском пчелы-соседки. 

Получившиеся шестигранные восковые ячейки служат больше, чем только колыбелью для подрастающих личинок. В них пчелы также хранят блестящий прозрачный мед, который, благодаря сотням входящих в него ингредиентов, напоминает вещество самой жизни. Нектар различных цветов смешивается с энзимами пчел, поэтому, как и соты, мед можно создать только во взаимодействии. Этот процесс в свою очередь требует собственного языка, и язык медоносных пчел устроен необычайно сложно. 

Оказалось, что у растений и животных, которые я встретила в старом коттедже, тоже есть свои способы общаться. Это язык химических сигналов, вибраций, движений, цветов, различных звуков и песенных трелей. Куда я ни брошу взгляд, во всех направлениях идет разговор о жизни, и до меня доносятся удивительные вести о природе. 

Эту историю я и хочу рассказать.

Нина Бёртон.

Автобиографическое эссе Нины Бёртон о природе и взаимоотношениях с ней. Ремонтируя загородный дом, она открывает для себя мир живых существ, сложность которого мы часто недооцениваем.

«Шесть граней жизни. Повесть о чутком доме и о природе, полной множества языков»

Нина Бёртон

Купить

Читайте Также:

Отрывок из книги «Птицы, искусство, жизнь: год наблюдений»

02 Марта / 2021

«Я приковал себя к этому пейзажу»: три дня из жизни Дерека Джармена

04 Мая / 2021

Донна Харауэй: Когда виды встречаются. Отрывки

25 Июля / 2020

Вам может понравиться:

Мемуары и биографииВыгон

500 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнПтицы, искусство, жизнь: год наблюдений

550 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнПуть через лес. О грибах и скорби

600 ₽

На полку

В корзину

ИскусствоСовременная природа

600 ₽

На полку

В корзину

Новая книга Флориана Иллиеса «Любовь в эпоху ненависти. Хроника одного чувства 1929-1939» — о том, как люди живут, чувствуют и любят на фоне исторических катастроф. К выходу книги публикуем дискуссию Михаила Котомина, генерального директора издательства, с Флорианом Иллиесом, которая прошла в конце прошлого года в рамках книжной ярмарки non/fictio№23. Об искусстве сплетения фактов, исторических деталей и биографий в увлекательное литературное путешествие — читайте в этом материале.

Михаил Котомин: Флориан Иллиес — немецкий писатель, арт-критик, эссеист, автор дилогии о 1913 годе, издатель журнала Monopol. Добрый вечер, Флориан, приветствуем вас. 

Флориан Иллиес: Здравствуйте. И я рад приветствовать участников из России.

МК: Господин Иллиес, до того, как написать книгу «1913. Лето целого века» вы долгое время работали редактором отдела культуры и колумнистом Frankfurter Allgemeine Zeitung, писали фельетоны в газету Die Zeit. Немецкие газеты как раз с описываемых вами времен знамениты своей культурой фельетонов. Скажите, этот журналистский опыт как-то отразился в вашем подходе к написанию книг? 

ФИ: Да, это так. Дело в том, что я постарался представить историю несколько иначе, так, как она представляется в англо-саксонской традиции, то есть история в форме рассказа, которая основывается на фактах.

И это действительно получается, когда ты работаешь над текстом, делая его как можно более читабельным и доступным.

МК: Русский писатель Платонов однажды заметил: «По-моему, достаточно собрать письма людей и опубликовать их, и получится новая литература мирового значения. Литература, конечно, выходит из наблюдения людей, но где больше их можно наблюдать как не в их письмах». Вы часто работаете с письмами, дневниками, создавая особую невыдуманную атмосферу частной хроники, но при этом комбинируете эти факты, как вы сами сказали, особым путем, создавая абсолютно художественное напряжение своим текстом. Как бы вы сами определили жанр своих книг? 

ФИ: Вы знаете, официально мои книги относятся к жанру нон-фикшн, то есть это не художественная литература, но написанная в форме рассказа.

И я чувствую себя до определенной степени режиссером, если вспомнить о киноискусстве 1913 года тут и Малевич и Armory Show в Нью-Йорке. И здесь я могу действительно сравнить свою деятельность с работой режиссера, потому что я беру короткие фрагменты и делаю нарезку как в известном фильме «Shortcats», делаю монтаж. И если вспомнить вашу цитату Платонова, я действительно беру некий фрагмент общества — это художественная богема в Санкт-Петербурге, в Москве, в Париже, в Берлине, Нью-Йорке, и это действительно лишь фрагмент общества, но я же стараюсь создать новую историю культуры, и поэтому я беру те фигуры, которые играли решающее значение именно для истории культуры этого периода, я беру их дневники. Можно было бы конечно взять дневники других представителей общества, но это имело бы скорее социологическую ценность, и это была бы несколько другая история, поэтому, поскольку я стараюсь создать историю культуры, я беру именно этот фрагмент писем людей, которые сейчас, через сто лет, воспринимаются через их творчество, через культуру, через философию, и одновременно стараюсь показать их живыми людьми, которые смеялись, страдали, любили. И, таким образом, возникает вот подобная нехудожественная литература, но с элементами художественности. Простите за такой пространный ответ. 

МК: Все ваши исторические книги написаны при этом в настоящем времени, это такое растянутое настоящее без предыстории, но с такой смутно брезжащей перспективой, потому что мы знаем, что за границами двух книг о 1913 годе начинается первая мировая война, а новая книга, о которой мы сейчас поговорим чуть подробнее, «Любовь в эпоху ненависти», которая только вышла в Германии в ноябре. Там, конечно, впереди брезжит катастрофа Веймарской Германии, приход Гитлера к власти. Вы сами говорите, что вы хотели бы написать новую историю культуры. Как бы вы описали этот такой Present Continuous, можно ли это назвать пост-историей?

Путешествие в прошлое, которое читается как комментарий к нашему как никогда неопределенному настоящему.

Любовь в эпоху ненависти

Флориан Иллиес

Купить

 ФИ: Вы знаете, я достаточно практичный человек, достаточно практичный автор, поскольку пришел я из журналистики, хотя изучал историю искусства и историю, но, я боюсь, что теоретическая классификация моих произведений — это все-таки действительно не мое дело, и я как автор, пожалуй, с большим трудом могу их как-то теоретически определить. Я думаю, что это лучше предоставить другим, для того, чтобы они, прочитав книгу, могли судить о ней и сказать, что да, вот это такой-то жанр, автор работает в такой-то манере, с такими-то и такими-то целями. Для меня здесь очень важны два пункта, вы сейчас как раз упомянули о моей новой книге, там действия происходят за десять лет до Второй мировой войны, и вот это время, этот момент до некоего значимого большого события для меня очень важен, мне очень важно его представить, поскольку если посмотреть на это время внимательно, то можно увидеть какие-то тонкие моменты, какие-то признаки того, что должно случиться в будущем, это касается и Первой мировой войны, и прихода нацистов к власти, и Второй мировой войны. 

То есть вот это незнание будущего для меня очень важный момент, потому что люди же не знали, что будет война, что к власти придут нацисты, что будет Вторая мировая война, и эта задача для меня очень большая и очень важная, и поэтому я пишу в таком распространенном настоящем времени, для того чтобы передать вот эту непосредственность момента. 

МК: Давайте чуть-чуть подробнее остановимся на книге «Любовь в эпоху ненависти». Фрагмент русского перевода мы напечатали в специальной газете к этому мероприятию. Перевод еще только идет, но тем не менее несколько вводных слов: чем эта книга отличается для вас от предыдущих? Можно ли ее считать продолжением дилогии о 1913 годе или это другое высказывание?

ФИ: Вы знаете, с такой формально-ремесленной точки зрения эта книга похожа на предыдущие, это снова такое продленное настоящее время, снова короткие эпизоды: одна, две, три страницы, и очень похожий взгляд на историю. Другое дело, это уровень чувств, я постарался представить в этой книге десятилетие с конца 1920-х годов и 1930-е годы. Это десятилетие и в Германии, и в России, определялось значительными политическими событиями, и здесь я постарался поставить вопрос как люди жили в это время, как они любили, как и главное о чем они мечтали, то есть это книга о чувствах, где мы можем наблюдать чувства писателей, художников, деятелей искусства, их любовь, страсть, их страхи, как они стараются спасти свою любовь.

МК: Про чувства, точнее про их такое плотское воплощение в том фрагменте, в той части, которую я уже смог прочитать в переводе, вы довольно большое внимание уделяете так называемой Веймарской сексуальной революции, если это можно так назвать. Имеются в виду свободные отношения, однополая любовь, богатая интимная жизнь Бертольда Брехта или Курта Тухольского. Вот это освобождение тела, открытие телесности для вас это эмблема времени, или это такое начало большой долгой гендерной повестки, которая вот сейчас занимает все больше и больше пространства?

ФИ: Вы знаете, здесь есть довольно большое отличие от гендерной повестки сегодняшнего дня, то есть здесь мы скорее имеем дело с практической и телесной стороной этой гендерной повестки. Конец 1920-х годов это действительно было время сексуальных экспериментов, это и гомосексуальность, и бисексуальные отношения, и при этом об этом очень мало говорилось теоретически, то есть все это осуществлялось на практике, и здесь мы наблюдаем действительно то, что общество весьма спокойно приняло эту первую сексуальную революцию, как вы ее назвали. Было достаточно много случаев menage a trois, было достаточно много случаев, когда женщины сначала любили женщин, а потом мужчин, но одновременно это время контролируемых чувств, то есть с одной стороны сексуальные эксперименты и телесная свобода, с другой стороны — эмоции находятся под контролем, они находятся как бы в капсуле. Есть такое направление в искусстве того периода «новая вещественность» (Neue Sachlichkeit), и это можно сказать и о любви, то есть к отношениям подходят очень по-деловому, и отношения довольно быстро завершаются, а большая любовь как бы остается на заднем плане, то есть это время можно назвать временем Эроса скорее.

МК: А как вы сами относитесь к новой этике? Потому что если посмотреть современными глазами на многие приключения ваших персонажей, то часть из них, конечно, сегодня была бы подвергнута cancel culture, особенно вот Курт Тухольский, знаменитый немецкий критик?

ФИ: Вы знаете, я как автор стараюсь не судить тех людей, о которых пишу, я излагаю факты, facts of life, как говорится в англо-саксонской литературе. И лишь в редких исключениях позволяю себе какие-то суждения, как в случае с Тухольским или с Брехтом, когда я пишу о том, что они вели себя с женщинами весьма цинично, демонстрировали мачизм. Но если вспомнить художников, например, Пикассо, когда он ехал в отпуск, он ехал одновременно и с женой, и с любовницей. Любовница селилась в соседнем отеле и, собственно, вот так цинично развивались эти отношения. Я полагаю, что здесь мне как автору необходимо разделять и проводить границу между художником как человеком, как мужчиной, как женщиной и творчеством этого художника. И я постоянно подчеркиваю, что то, что, например, создал Пикассо не было бы возможно без вот этой двойной жизни; то, что создал Тухольский или Брехт — это великие произведения, и это никак не зависит и не теряет своей ценности от их жизни и поведения как людей. Понятно, что это может вызывать удивление, если посмотреть на это современными глазами, я иногда включаю это удивление в текст, но ни в коем случае не хочу сказать, что их творчество каким-то образом от этого обесценивается, теряет свою ценность, то есть мы должны принимать художника как человека, со всеми его особенностями, со всеми его слабостями, и исходить из того, что его творчество от них не зависит. 

МК: В отличие от дилогии, посвященной 1913, новая книга охватывает целое десятилетие. Первая половина этого десятилетия относится к золотым свободным 1920-м, а вторая половина — к мрачным 1930-м, с приходом нацистов к власти, со всеми жесткими историями, с выставкой дегенеративного искусства и так дале. Какая внутренняя динамика этого десятилетия существует для вас: это скорее реквием ушедшим, уходящим золотым 1920-м или динамика сгущения туч перед обвалом? 

ФИ: Это очень хороший вопрос, и я подчеркиваю, что я стараюсь как бы прыжком перенестись в это прошлое и сделать для моего повествования то прошлое настоящим. Так вот в том времени можно найти доказательства и признаки и того, и другого. И понятно, что те люди, которые жили тогда, они совершенно не ожидали, что вот эти золотые 20-е годы закончатся, и даже в 1933 году, когда нацисты пришли к власти, они считали это каким-то капризом истории, считали, что это продлится год, два, и потом все закончится. Они не думали, что все это будет развиваться и дальше, что неизбежна катастрофа, и что пути назад нет. И я как автор стараюсь здесь проследить оба направления, и надо сказать, что вот это время свободного Эроса, свободной любви, которое мы наблюдали в конце 1920-х годов, в 1933 году резко прекращается, то есть у героев книги уже нет возможности вести такую свободную жизнь, какую они вели до 1933 года, и параллельно, те герои книги, которые были евреями, покидают Германию. Их изгоняют, они бегут, как правило, отправляются во Францию в Париж или на Лазурный берег, и там они уже начинают ощущать эту катастрофу, они надеются, что войны все-таки не будет, а многие чувствуют, что война неизбежна. То есть, если 1929, 1930, 1932, 1933 были временем свободного Эроса, когда время неслось как бы в вихре, то 

МК: В ваших книгах всегда фигурирует большой набор русских имен. В первом томе 1913 появляется Малевич, Стравинский, Сталин, во втором — Горький, Ленин и так далее. Будут ли какие-то русские герои в новой книге, и какие фигуры из русской культуры вам кажутся важными и имеют такой всеевропейский смысл?

ФИ: Я считаю, что такое общеевропейское, общемировое значение имеют очень многие поэты, мыслители, художники из России. И изобразительное искусство, и литература, и философская мысль в этом смысле для общемировой культуры очень важны. Для меня лично Чехов сыграл большую роль, в моем так сказать интеллектуальном становлении, в моей интеллектуальной биографии, и в целом русская литература, и русская философская мысль. Если взять 1913 год, то там первый импульс — это «Черный квадрат» Малевича в его первой версии. И часто говорят о том, что 1913 год был годом окончания столетия или годом окончания десятилетия, но можно ведь посмотреть на это и с другой стороны — 1913 год стал началом современности, это и «Черный квадрат» Малевича, и ready made Марселя Дюшана в Париже. И я действительно включаю фигуры из русской культуры в свои книги. Что касается новой книги, то я, когда пишу о 1929 годе, я пишу о самоубийстве жены Сталина, например, и о любви между Сталиным и ней. 

МК: Спасибо большое за ответы на вопросы, потому что подходит время к концу. И я хотел закончить таким вопросом, это будет заодно и прощанием. Ваша книга в принципе развивается и заканчивается довольно оптимистично, то есть любовь во времена ненависти может существовать. Вопрос мой такой: как вы думаете, влияет ли время ненависти на само это чувство? Может быть, любовь во времена ненависти становится частью как бы ненависти тоже? И в любом случае, большое спасибо за ваши книги, в России у вас очень много читателей, мы вас ждем тут в физическом виде. И в наши времена если не ненависти, то такой разобщенности, которую переживает весь мир из-за пандемии ваше виртуальное появление на московской ярмарке для нас очень важно и ценно. Благодарю вас. 

ФИ: Прежде всего я хочу сказать, что я очень рад этой возможности встретиться с вами и большое спасибо издательству Ad Marginem за то, что этот издательский дом так активно переводит мои книги. Мне хочется чувствовать себя европейским автором, и мне очень приятно, что книги мои в России находят такой большой резонанс. Большое вам за это спасибо. И короткий ответ на ваш вопрос: да, я думаю любовь во времена ненависти возможна, более того, любовь становится важнейшим противоядием, важнейшим оружием тогда, когда ненависть становится повсеместной.

Читайте также

Картограф истории культуры: филолог Юлия Пасько о Флориане Иллиесе

02 Декабря / 2021

Счастливая любовь Набоковых: отрывок из новой книги Флориана Иллиеса

20 Марта / 2022

Что делали Кафка, Манн и Юнг 108 лет назад? Рассказывает Флориан Иллиес

10 Июня / 2021

Нон-фикшнЛюбовь в эпоху ненависти. Хроника одного чувства, 1929-1939

563 ₽

На полку

В корзину

История искусства1913. Лето целого века

500 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшн1913. Что я на самом деле хотел сказать

500 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшн1947. Год, в который все началось

480 ₽

На полку

В корзину