... моя полка Подпишитесь

01 Марта / 2024

Книги марта

alt

Две книги Сьюзен Сонтаг, книжка-картинка о конструктивизме и роман Йозефа Рота — рассказываем, какие книги выйдут в Ad Marginem и A+A в марте. Это неполный список — признаем, не все книги, что обещали выпустить до конца зимы, приехали из типографии — так что еще несколько ближайших новинок можно посмотреть в материале прошлого месяца.

Таня Сафонова «Страна конструктивизма»

Архитектура, производство, отношения в обществе, конструкции книг, понятия коливинга и капсульного гардероба — наследие конструктивизма до сих пор присутствует в нашей жизни. Книга Тани Сафоновой (финалистки второго сезона конкурса ABCbooks) рассказывает, как идеи конструктивизма влияли на быт обычных людей. Редактором книги выступил Александр Лаврентьев — искусствовед, внук Варвары Степановой и Александр Родченко. «Страна конструктивизма» развивает тему наследия советских двадцатых. Репринты детских книг, монографии об Алексее Гане и Владимире Лебедеве, издание работ Варвары Степановой и писем Александра Родченко — все эти книги помогают нам увидеть, каким хотели видеть мир конструктивисты и их современники.

Беседа Александра Лаврентьева и Михаила Котомина об открытиях архивов двадцатых — в журнале.

Сьюзен Сонтаг «Под ударением»

Это последний сборник текстов Сьюзен Сонтаг, вышедший при ее жизни и объединяет работы, написанные с 1982 по 2001 год. Книга включает три раздела: «Чтение» — где Сонтаг утверждает новые литературные каноны (эссе о Ролане Барте, Роберте Вальзере, Педро Парамо и др.); «Взгляд» — размышления писательницы о фотографии и кинематографе; и «Там и здесь» — размышления Сонтаг о собственном творческом пути. Тексты впервые публикуются на русском в переводе Марка Дадяна, уже переводившего другие работы исследовательницы.

Цитата из эссе «Проза поэта»:
В XX веке стихотворчество нередко воспринимается либо как прихоть юного писателя-прозаика (Джойс, Беккет, Набоков и другие), либо как его побочное занятие (Борхес, Апдайк и другие). Быть поэтом, таким образом, — это нечто большее, чем просто сочинение стихов, даже выдающихся: Лоуренс и Брехт, написавшие замечательные стихотворения, обычно не считаются великими поэтами. Быть поэтом — это определиться с выбором, оставаться (вопреки всему) поэтом и только. Так, единственный общепризнанный пример в литературе XX века выдающегося прозаика, который был и великим поэтом, — это Томас Харди; он перестал писать романы, чтобы писать стихи. (Харди перестал быть писателем-прозаиком. Он стал поэтом.) В этом смысле распространение, причем не только среди современных русских авторов, получила романтическая идея поэта как человека, в наибольшей степени приближенного к идеалу.

Сьюзен Сонтаг «Против интерпретации»

Переиздание сборника Сьюзен Сонтаг, который сделал ее знаменитой. Книга вышла в 1966 году, но все еще остается актуальной. В главном эссе сборника «Против интерпретации» Сонтаг призывает зрителя вернуться к непосредственному переживанию искусства, которое в современном обществе зачастую начинает подменяться его интерпретацией — «нам надо научиться видеть больше, слышать больше, больше чувствовать». В издание также входят эссе «О стиле», «Заметки о кэмпе», «Воображая катастрофу» и другие.

Цитата из послесловия «Тридцать лет спустя»:
Я была задиристым эстетом и абсолютно кабинетным моралистом. Я не собиралась писать столько манифестов, но неистребимое пристрастие к афористичным высказываниям соединялось с их упорно противоречившими друг другу предметами так, что это иногда ставило меня в тупик. В страницах, составивших книгу «Против интерпретации», мне больше всего нравится упорство, краткость (думаю, я могла бы сказать здесь, что и сегодня разделяю большинство тогдашних позиций), а также некоторые суждения о психологии и морали в эссе о Симоне Вейль, Камю, Павезе и Мишеле Лейрисе. А больше всего не нравятся те пассажи, где на пути прозы встает педагогический порыв. Ох уж эти списки, эти советы! Не исключаю, что они полезны, но сегодня они наводят на меня тоску.

Йозеф Рот «Отель „Савой“»

Выпустив в конце 2023-го года сборник репортажей Йозефа Рота «Путешествие в Россию», мы решили переиздать и его роман — бестселлер Веймарской Германии. Действие происходит в польском городке Лодзь. Отель «Савой» населяют солдаты, возвращающиеся с Первой мировой войны домой, обедневшие граждане рухнувшей Австро-Венгерской империи, разорившиеся коммерсанты, стремящиеся уехать в Америку, безработные танцовщицы кабаре и прочие персонажи окраинной Европы.

Цитата из книги:
Отель мне больше не нравится. Не нравится мне прачечная, от которой люди задыхались, противен мне жестоко-доброжелательный лифтбой, противны мне три этажа заключенных. Этот отель «Савой» похож на мир: мощное сияние исходило от него, роскошью дышали семь этажей, но внутри, вблизи бога, обитает бедность — то, что было наверху, находилось внизу, похороненное в могилах, могилы же покоились над уютными комнатами людей сытых, сидевших внизу, пользующихся удобствами и не стесненные наскоро сколоченными гробами.

Я принадлежал к числу высоко похороненных. Разве я не живу на шестом этаже? Разве судьба не гонит меня на седьмой? Да и только ли семь этажей существует? Разве их не восемь, не десять, не двадцать? Как высоко можно еще упасть? Не в небо ли, не в конечное ли блаженство?

Россия 1926 года в репортажах Йозефа Рота
Путешествие в Россию
Йозеф Рот
Купить

уже в продаже:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
07 Февраля / 2024

Книги Ad Marginem в кино

alt

Экранизация романа «Выгон» вошла в программу Берлинале, который пройдет с 15 по 24 февраля. По этому поводу решили вспомнить картины, связанные с книгами Ad Marginem — экранизации, документалки об Эрнсте Юнгере и Джоне Бёрджере, появление Ролана Барта и Джорджо Агамбена на экране.

Экранизации

«Выгон» (2024)
(по одноименной книге Эми Липтрот)

Режиссер: Нора Фингшайдт
В главной роли: Сирша Ронан

Накануне тридцатилетия Рона возвращается в родную Шотландию из Лондона, чтобы побороть алкогольную зависимость и выстроить новые отношения с семьей и родиной. Родителей героини сыграли Стефан Диллейн и Саския Ривз; роль альтер эго писательницы — Сирша Ронан (интересное продолжение характера ее героини из фильма «Леди Бёрд»). Премьера уже прошла на фестивале «Санденс». Оттуда мы знаем, что фильм показывает не только шотландский период, но и уносит флешбеками в ночной Лондон (для обозначения времени используется смена цвета волос героини — от синего к оранжевому), не скупится на показ северных пейзажей и пытается передать цифровое восприятие природы героиней. С нетерпением ожидаем.

Нора Фингштайдт и Сирша Ронан о фильме

«Лимонов, баллада об Эдичке» (2024)
(по «Лимонову» Эммануэля Каррера)

Режиссер: Кирилл Серебренников
В главной роли: Бен Уишоу

Многоожидаемый фильм Кирилла Серебренникова, который, кажется, все же закончен и возможно будет показан на Каннском фестивале (с 14 по 25 мая). Сценарий написали Бен Хопкинс и Павел Павликовский — оскароносец, любитель и знаток русской жизни и характера (см. его документальные фильмы о Владимире Жириновском, Венедикте Ерофееве и последнем потомке Достоевского). Елену-разбивательницу сердца поэта сыграла Виктория Мирошниченко, Криса, происшествие с которым породило самые горячие обсуждения о границе между реальным и выдуманным в автобиографической литературе — Александр Принц Осей. «Это фильм не просто биография Лимонова, это экранизация книжки Эммануэля Каррера. Это не вполне Эдуард Вениаминович Лимонов, это некий Эдди, некий герой книги, которая сделана из биографии Лимонова, но это книга Каррера. Это дает мне возможность найти дистанцию и попробовать исследовать феномен Эдди» — из интервью Кирилла Серебренникова.

«Габриэль» (2005)
(по рассказу Джозефа Конрада «Возвращение»)

Режиссер: Патрис Шеро
В главных ролях: Изабель Юппер, Паскаль Греггори

Экранизация рассказа «Возвращение», входящего в сборник «Личное дело». После пяти лет «благоразумного блаженства» семейной жизни жена Алана Хёрви оставляет ему письмо, что уходит к другому. И стоит только ему его прочесть, как она возвращается. Если в рассказе Конрад погружает нас лишь в отчаяние оставленного мужа — буржуа, которому хорошо в мире похожих на него, как отражения в трюмо, людей; хорошо в таких же похожих друг на друга днях, то в фильме, конечно, много внимания обращается и на жену (Изабель Юппер). Рассказ написан в 1987 году, но режиссер Патрис Шеро переносит действие в 1912 год — еще два года и мир, кажущийся нерушимым, каким казался Алану Хёрви его благопристойный брак, и так рухнет. Костюмная драма (премия Сезар художнику постановщику и художнику по костюмам) и при этом яркая актерская драма (Патрис Шеро начинал как режиссер драматического театра).

О других экранизация Конрада (не только об «Апокалипсисе сегодня») писал Дмитрий Симановский.

«Судьбы войны» (1987)
(по романам Оливии Мэннинг)

Режиссер: Джеймс Селлан Джонс
В главных ролях: Эмма Томпсон и Кеннет Брана

Все как в книгах — молодые англичане Гай и Гарриет едва поженившись, начинают свои странствия, убегая от войны. Сначала по Европе, потом по Ближнему Востоку. Экранизация и Балканской, и Левантийской трилогии Оливии Мэннинг — так что если вам интересно, что произошло с Гаем и Гарриет после отъезда из Греции, то это отличный вариант на пару выходных (всего семь серий). Звезду сериала Эмму Томпсон мы знаем по ее ролям в более зрелом возрасте, так что это еще и повод посмотреть, как она с блеском исполняет роль молодой женщины, из которой вышла бы отличная журналистка или разведчица, если бы при любой ситуации ее заботило что-то кроме вопроса «и при чем тут Гай?». Несмотря на военную фактуру — это уютный сериал ВВС, который, кстати, долгое время был самым дорогим их проектом из-за обилия международных съемок.

«Когда я был настоящим» (2015)
(по одноименному роману Тома Маккарти)

Режиссер: Омер Фаст
В главной роли: Том Старридж

Тридцатилетний Том попадает в аварию и приходит в себя только в реанимации. За то, чтобы он не вспоминал обстоятельства произошедшего с ним, ему выплачивают восемь с половиной миллионов фунтов и все дальнейшее повествование — попытка воссоздать моменты прошлого. Фильм, «структура которого довела бы Роберта Макки до успокоительного», был показан в рамках программы Панорама на Берлинале и получил положительные отзывы критиков. Более подробно о нем написал Игорь Кириенков.

«Шкура» (1981)
(по одноименному роману Курцио Малапарте)

Режиссер: Лилиана Кавани
В главной роли: Марчелло Мастроянни

Экранизация второй части дилогии Курцио Малапарте о Второй мировой войне. Если в «Капут» действие происходит на Восточном фронте, то теперь дело идет о конце войны — Неаполь, 1944 год. Главного героя (самого Малапарте) играет Марчелло Мастроянни, режиссером выступила автор «Ночного портье» Лилиана Кавани. Подробнее о фильме для журнала когда-то писал Дмитрий Карпюк. Кстати, экранизация только второй части дилогии — отличный ответ тем, кто интересуется, можно ли начать читать с нее, если первую часть уже не найти в продаже.

«Аллегро пастель»

Разговоры об экранизации романа о любви на расстоянии ходят уже давно. Еще в 2021 году права на постановку были куплены компанией Walker + Worm и утверждалось, что над сценарием уже активно работает сам автор романа, а режиссером станет Леони Криппендорфф. По последней информации режиссером теперь числится Анна Роллер и выход назначен на 2024 год, но никаких следов съемок нам найти не удалось.

Авторы на экране

Ролан Барт в фильме «Сестры Бронте» (1979)

Спустя пятнадцать дублей (философ никак не мог произнести по памяти слова сценария, что вполне ожидаемо, если вспомнить как он описывает свои ощущения от позирования для фотографии в Camera lucida) режиссер Андре Тешине оставил нам уникальный документ — Ролан Барт играет Уильяма Теккерея. Барт и Тешине собирались снова поработать вместе, на этот раз над сценарием о жизни Марселя Пруста, но Барт умер менее чем через год после выхода фильма. У нас была бы еще одна возможность увидеть Барта на экране, но играть самого себя в «Альфавиле» Годара он отказался. В «Сестрах Бронте» Барт появляется лишь на пару минут и это не роль даже, так, камео, но фильм Тешине мы все равно рекомендуем к просмотру.

Критические статьи Барта о жизни французской театральной сцены 1950-х годов и сущности театра
О театре
Ролан Барт
Купить

Джорджо Агамбен в фильме «Евангелие от Матфея» (1964)

Юный и прекрасный двадцатиоднолетний Джорджо Агамбен совсем ненадолго появляется на экране в роли апостола Филиппа и эта роль скорее свидетельство его дружбы с режиссером, чем попытки кинокарьеры — Пазолини вообще часто снимал непрофессиональных актеров. Больше своих киноопытов философ не повторял, но причащение теоретиков к практике всегда идет на пользу теории. Приди и виждь.

Роман о Пьере Паоло Пазолини
Кое-что из написанного
Эмануэле Треви
Купить

Теодор Адорно в фильме «Неукротимая Лени Пайкерт» (1970)

Философ Теодор Адорно фильмов не любил, но в одном из них невольно все же поучаствовал — хроникальные кадры с ним появляются в фильме его студента и друга Александра Клюге. «Неукротимая Лени Пайкерт» — короткометражное продолжение его «Артистов под куполом цирка». Жаль что короткометражное, будь иначе, может был бы документ подобный записи поэтического вечера из «Заставы Ильича».

Культовый трактат немецкого философа о послевоенном западном обществе и его культуре
Minima moralia
Теодор Адорно
Купить

Фильмы об авторах Ad Marginem

«Витгенштейн» (1993)

Режиссер: Дерек Джармен
В роли Людвига Витгенштейна: Клэнси Чассей и Карл Джонсон

Можно схитрить и включить в эту подборку все фильмы Дерека Джармена, раз уж его книги выходили в Ad Marginem. Но мы не будем и включим только тот, что посвящен другому автору, опубликованному у нас. Получив заказ на эпизод для просветительского сериала о философах, Джармен переработал сценарий, основываясь на биографии Витгенштейна авторства Рэя Монка, и снял отдельный фильм — совсем не научно-популярный (сериал, кстати, так и не вышел). На Берлинском фестивале 1993 года фильм получил специальную премию «Тедди». К слову, размышления Витгенштейна о цвете, о которых режиссер много думал во время работы над фильмом, повлияли на Джармена, когда тот позже писал свою книгу «Хрома».

Коллекция заметок Людвига Витгенштейна, написанных с 1929 по 1948 год и отобранных им лично в качестве наиболее значимых для его философии
Zettel. Заметки
Людвиг Витгенштейн
Купить

«Ханна Арендт» (2012)

Режиссер: Маргарета фон Тротта
В роли Ханны Арендт: Барбара Зукова

Биографическая драма, снятая классиком нового немецкого кино Маргаретой фон Троттой. Фильм посвящен месту Арендт в судебном разбирательстве над Адольфом Эйхманом в 1961 году — она вызвалась писать об этом деле для The New Yorker, эти наблюдения послужили основой ее эссе «Банальность зла».

История западной цивилизации, как смена разных пониманий человеческой деятельности. Арендт описывает ее на трех уровнях: как работу, как создание и как поступок. Главный труд по политической теории, заложивший фундамент этой науки в XX веке
Vita Activa
Ханна Арендт
Купить

Документальные фильмы об авторах и об одной книге

«Времена года в Куинси: Четыре портрета Джона Бёрджера» (2016)

Режиссеры: Тильда Суинтон, Колин МакКейб, Кристофер Рот и Бартек Дзиадош

Поняв в начале 70-х, что время жизни рядом с природой для человечества подходит к концу, Джон Бёрджер переехал из города в небольшую деревню, где и прожил до своей смерти в 2017 году. Фильм состоит из четырех отдельных фильмов эссе — каждому сезону свой портрет Бёрджера. В них писатель обрабатывает сад, сидит дома в снегопад, говорит о жизни, политике и учит дочь Тильды Суинтон кататься на мотоцикле.

Репортаж-эссе Джона Бёрджера и Жана Мора о медицинской практике сельского врача
Счастливый человек
Джон Бёрджер
Купить

«102 года в центре Европы» (1998)

Режиссер: Джеспер Вахтмейстер

Часовое пребывание в доме Эрнста Юнгера в Вильфлингене. В сущности просто длинное интервью, разбавленное съемками сада и дома, хроникальными кадрами и начитанными фрагментами из работ Юнгера. Что совсем не делает этот документ хуже — премьера фильма состоялась уже после смерти философа, что как минимум учит нас тому, что не стоит сдаваться, если герой отказывает вам в интервью (особенно если ему 102 года). Подберите подарок получше и попробуйте опять — чтобы расположить к себе Юнгера авторы приехали к нему с прижизненным изданием «Системы природы» Карла Линнея. О важных для Юнгера книгах для нашего журнала писал Даниил Житенев.

«Капитал в XXI веке» (2019)

Режиссер: Джастин Пембертон

Краткое изложение идей книги Тома Пикетти в виде бодрого и четкого документального фильма. Бедные беднеют, богатые богатеют, неравенство растет, наш мир уже не тот, о котором мы читали в книгах. Хороший вариант, чтобы познакомиться с темой, но книгу в шестьсот страниц, конечно, не заменяет.

Новый взгляд на проблему неравенства и попытка придумать, как ее решить
Капитал в XXI веке
Тома Пикетти
Купить

Сбоку-припеку

«Думаю, как всё закончить»

Режиссер: Чарли Кауфман
В главных ролях: Джесси Бакли, Джесси Племонс, Тони Коллетт, Дэвид Тьюлис

Запутанный фильм Чарли Кауфмана во многом отсылает к «Льду» Анны Каван. Нельзя, конечно, назвать картину вольной адаптацией романа, но многие мотивы и приемы явно сходятся. К тому же книга появляется и в самом фильме — сначала на полке героя, а потом в разговоре персонажей. На сайте Literary Hub лежит отличное эссе о связи этих двух произведений.

Завораживающий роман о конце света — с каждым днем мир все больше покрывается льдом, а главный герой старается успеть разыскать возлюбленную, которая, кажется, совсем этого не хочет
Лед
Анна Каван
Купить

О пяти русских фильмах, снятых по книгам Ad Marginem читайте в этом материале.

Связанные книги:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
30 Января / 2024

Книги февраля

alt

Новые книги Хорхе Карриона и Вольфрама Айленбергера, учебник по антропологии, сборник Сьюзен Сонтаг о женщинах и переиздание Грэма Хармана. Рассказываем, какие новинки ожидать в феврале.

Новые книги

Сьюзен Сонтаг «О женщинах»

Посмертно собранная подборка размышлений Сьюзен Сонтаг о женщинах — пять эссе и два разговора. Все тексты написаны в первой половине 1970-х, время второй волны феминизма. Сборник отражает сложное отношение Сонтаг к женскому движению: с одной стороны, солидарность с ним, с другой, острое чувство отдельности себя от любой общности. Работы идут в хронологическом порядке, что позволяет проследить развитие мысли писательницы. Книга публикуется на русском впервые.

Цитата из книги:
Женское же лицо, напротив, отделено от тела. Женщина относится к нему совершенно не естественно. Ее лицо — это холст, на котором она рисует подправленную, улучшенную версию самой себя. Одно из правил этого искусства — лицо не должно выдавать ничего, что она не хочет показывать. Ее лицо — это герб, это символ, это флаг. Как она укладывает волосы, как красится, как ухаживает за кожей — всё это характеристики не того, какая она «в действительности», а того, какого отношения она хочет от окружающих, в первую очередь мужчин. Они определяют ее статус как «объекта».

Хорхе Каррион «Вымышленные библиотеки»

Автор книги «Книжные магазины» Хорхе Каррион пишет об удивительных пространствах библиотек и книжных магазинов, выступая против маркетплейсов. В оригинале книга называется Contra Amazon и беспокойство автора о влиянии позднего капитализма на книжную культуру — одна из центральных ее тем. Это одновременно сборник эссе о социальных, интеллектуальных и культурных пространствах — от Лондона до Женевы, от Майями до Аргентины и Южной Кореи — и автобиография читателя. Издание выходит в рамках совместного проекта издательства Ad Marginem и банка Точка.

Разговор Хорхе Карриона и директора независимых книжных магазинов «Пиотровский» Михаила Мальцева.

Цитата из книги:
Достаточно заглянуть в местную библиотеку и убедиться, что в интернете можно найти далеко не всё. Посетив Национальную библиотеку Аргентины, Государственную библиотеку Виктории в Мельбурне, библиотеки Hyundai Card в Сеуле, Международную библиотеку детской литературы в Токио или невероятный книжный магазин Kids Republic в Пекине, где всё можно пощупать и потрогать, я осознал нечто еще более важное: переживания и впечатления, которые дарят вам эти пространства, не имеют цифровых аналогов.

И потому детские отделы книжных магазинов и библиотек необычайно ценны: они формируют и определяют потребителей и, конечно же, читателей будущего. Романы, фильмы, комиксы и телевидение неизменно воплощают в жизнь пространства книг — как в более реалистических жанрах, так и в стиле фэнтези или научной фантастики, — ведь слияние дискурса и объекта, виртуального и физического, разума и тела — это то, что делает нас людьми.

Джон Бёрджер
«Дорожи тем, что ценишь. Депеши о выживании и стойкости»

Бёрджер изображает мир после 11 сентября и исследует искусство как инструмент политического сопротивления, анализирует природу терроризма и порождающее его глубокое отчаяние. Он пишет о бездомности миллионов людей, вынужденных из-за бедности и войны стать беженцами, говорит об Афганистане, Ираке, Палестине, Сербии, Боснии, Китае, Индонезии — о любом месте, где люди лишены самых элементарных свобод. Признает глубину страданий во всем мире и предлагает действия, которые могли бы, наконец, помочь положить им конец. Обращаясь к сюжетам фильмов Паоло Пазолини, работам Фрэнсиса Бэкона, фотографиям Ахлам Шибли и Йитки Ханзловой и вспоминая «Смотрим на чужие страдания» Сьюзен Сонтаг, Бёрджер анализирует, как искусство в качестве инструмента сопротивления репрессивной политике может помочь одержать победу над болью, страхом и ненавистью.

Цитата из книги:
Хочу сказать хоть что-то о боли в сегодняшнем мире. Мощная и агрессивная идеология потребления стремится убедить нас в том, что боль — это несчастный случай, нечто такое, от чего есть страховка. Это безжалостная логика.

Все знают, что боль неотделима от жизни, но хотят забыть о ней или не придавать ей значения. Все варианты мифа о грехопадении в Золотом веке, где не существовало боли, являются попыткой обесценить ее существование на Земле. То же самое и с изобретением ада, расположенного неподалеку царства наказания через боль. И с идеей жертвоприношения. И, гораздо позже, с принципом всепрощения. Можно предположить, что философия началась с вопроса: почему возникает боль?

Несмотря на вышесказанное, нынешняя боль мира в некотором смысле беспрецедентна.

Психологический портрет «земского доктора» и социологический круга его пациентов
Cчастливый человек
Джон Бёрджер, Жан Мор
Купить

Вольфрам Айленбергер «Пламя свободы»

Новая книга автора «Времени магов». 1933 год. Ханна Арендт бежит из Берлина, чтобы присоединиться к таким же изгнанникам без средств и документов, ищущим приют в Париже. Симона де Бовуар ищет ответы на вызовы жестокого мира в Руане. Айн Рэнд работает в голливудском изгнании над романом, который, как она верит, вновь зажжет пламя свободы на ее приемной родине. Симона Вейль, разочарованная итогами революции в России, посвящает все свои мысли и силы тяжкому жребию угнетенных. В течение следующего десятилетия, одного из самых мрачных в истории Европы, эти четыре женщины, преданные мысли, будут разрабатывать идеи, которые во второй половине столетия облетят земной шар и изменят мир. Вольфрам Айленбергер проходит по стопам своих героинь от Ленинграда до Нью-Йорка и от Испании в разгар гражданской войны до оккупированной нацистами Франции, чтобы проследить извилистые траектории их судеб.

Блиц-интервью с Вольфрамом Айленбергером о философии.

Цитата из книги:
Она предпочла бы совсем отбросить свое прошлое «я». Сделать вид, будто она сама вольна решать, кто она и как ей жить на свете. Некоторые люди и даже некоторые философы считали это возможным. Но для таких иллюзий Арендт никогда не была достаточно молодой. Она знала, что на самом деле «создать новую личность так же трудно и безнадежно, как создать новый мир». Никто и никогда не начинал с чистого листа. Никто не свободен. У каждого из нас есть корни, как бы мы ни желали от них оторваться — будь то вследствие мании величия или глубокого отчаяния.

Интеллектуальная биография философов, определивших 1920-е: Эрнста Кассирера, Мартина Хайдеггера, Людвига Витгенштейна и Вальтера Беньямина
Время магов. Великое десятилетие философии
Вольфрам Айленбергер
Купить

Мэтью Энгельке «Думай как антрополог»

Книга Энгельке — увлекательное введение в антропологию, цель которого: познакомить широкого читателя с антропологическим способом мышления. Мэтью Энгельке доказывает на примере множества теоретических доводов и фактов, почему антропология важна: она позволяет нам лучше понять других с их отличными от наших взглядами и убеждениями, а тем самым и лучше разобраться в себе самих. Работа состоит из девяти глав, в каждой из которых разбирается одно понятие с точки зрения разных антропологов: культура, цивилизация, ценности, ценность, кровь, идентичность, власть, разум и природа. Издание выходит в рамках совместного проекта издательства Ad Marginem и банка Точка.

Отрывок из книги читайте здесь.

Цитата из книги:
Антропологический подход к знанию всегда содержал в себе этическое измерение. Мы становимся лучше, когда больше узнаем о других. И неважно, откуда эти другие — из долины Зуни или из Лондона, — для антропологии это равнозначно и равноценно. То, что сказала Рут Бенедикт в 1934 году, актуально и сегодня: «Никогда еще цивилизация так не нуждалась в людях, чье сознание подлинно культурно, которые способны объективно видеть социально обусловленное поведение других народов без страха и взаимных обвинений».

Но мне бы хотелось, чтобы читатель почерпнул из книги не только любопытные факты, но и некоторую антропологическую чуткость, чтобы он мог применять антропологический подход и в окружающем его мире. Думать как антрополог.

Переиздания

Хорхе Каррион «Книжные магазины»

Переиздание знаменитой книги писателя и книжного критика (и критика маркетплейсов) Хорхе Карриона. Вместе с ним мы посещаем Shakespeare & Co в Париже, Wells в Винчестере, Green Apple Books в Сан-Франциско, Librairie des Colonnes в Танжере, Strand Bookstore в Нью-Йорке, небольшие лавки и огромные книжные супермаркеты. Каррион создает картину книжных магазинов, рассматривая данную институцию через призму пространства и времени как уникальное аутентичное место, обособленный мир и важный культурный феномен.

Цитата из книги:
Салоны, читальные залы, кружки, кафе или книжные магазины роднит между собой их близость к домашним очагам или политическим ячейкам, где циркулирует информация, отмечает в романе «Путешественник века» Андрес Неуман, который, кстати, писал, что книжные магазины — это «мимолетные домашние очаги». Зарубежная и местная пресса ведут диалог в экстерриториальных умах путешественников и изгнанников, чьи перемещения из одной европейской столицы в другую заменили собою гран-туры. Европа превращается в большое пространство, по которому движутся книги, производимые промышленными методами; этот процесс сопровождается расширением сетей книжных магазинов, увеличением числа историй с продолжением, ставших основной коммерческой формой романа, быстрым ростом числа грамотных людей и преобразованием континента в запутанный клубок железных дорог. Когда же складываются институты, отслеживающие производство и реализацию издательской продукции. например, в Германии, как напоминает нам Свен Даль, в 1825 году была создана ассоциация книготорговцев, двадцатью тремя годами позже добившаяся отмены цензуры.

Грэм Харман
«Объектно-ориентированная онтология: новая „теория всего“»

Что такое мир объектов, независимых от человеческого присутствия в мире? Почему искусство жизненно необходимо для занятий философией? Как объекты помогают понять то, что происходит в мире общества и политики? Каково влияние объектно-ориентированной онтологии на архитектуру? Чем, наконец, отличается объектно-ориентированная онтология от других влиятельных течений: археологии знания, генеалогии, деконструкции, акторно-сетевой теории и «нового материализма»? На эти и другие вопросы пытается дать ответы влиятельный американский философ в своем популярном введении в «метафизику объектов». Книга Грэма Хармана, одной из ключевых фигур в движении «спекулятивного реализма», представляет собой попытку целостного и последовательного изложения его собственного учения, «объектно-ориентированной онтологии».

О философии Хармана для журнала Ad Marginem написал переводчик книги Максим Фетисов.

Цитата из книги:
Предмет лежащей перед вами в данный момент книги — объектно-ориентированная онтология (сокращается как ООО и произносится три раза «О»), относительно новая школа философии, которая верит Сократу на слово. На самом деле никто не обладает ни знанием, ни истиной, и, следовательно, они не могут служить защитой от разложения политики или чего бы то ни было еще. ООО полагает, что настоящая опасность для мысли исходит не от релятивизма, а от идеализма, и поэтому лучшее снадобье от того, что причиняет нам страдание, — это не пара «истина — знание» (которую мы в подробностях рассмотрим в главе 4), а реальность. Реальность — это скала, о которую всегда разбиваются наши многочисленные корабли, и в этом качестве ее нужно признать и почитать, какой бы трудноуловимой она ни была. Подобно военачальникам, полагающим, что ни один план сражения не выдержит первого же столкновения с врагом, философы, вместо того чтобы заниматься законодательным закреплением достоверных процедур преодоления мнений и эмоций, должны вспомнить о том, что никакая теория не переживет первого контакта с реальностью.

Новинки января:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
25 Января / 2024

Какие художественные книги выйдут в Ad Marginem 2024 году

alt

Продолжаем рассказывать о книжных планах на этот год. Ожидаем выход новой работы Кристиана Крахта, первое издание на русском одного из главных бразильских романов, сборник эссе Вирджинии Вулф и многое другое.

Романы

Кристиан Крахт «Евротреш»

В новом романе Кристиан Крахт возвращается к автобиографическому персонажу своего первого романа Faserland. На этот раз повзрослевший герой вместе со своей смертельно больной матерью путешествует по Швейцарии. Эта поездка — попытка сына наладить отношения с матерью и раскрыть тайны семьи, судьба которой неоднократно пересекалась с историей страны.

Трейлер спектакля, поставленного по роману Крахта в Академическом театре Вены

Мариу ди Андради
«Макунаима, герой, у которого нет характера»

Мариу ди Андради — лидер бразильского модернизма, поэт, писатель, музыковед. Роман «Макунаима» считается главным его произведением и одним из главных литературных памятников Бразилии, описывающих национальную идентичность. Вышедший в 1928 году, он был вдохновлен местной мифологией и фольклором. Сочетающий в себе элементы сюрреализма и магического реализма, роман рассказывает судьбу нации, которая приняла решение пойти по пути европейского развития.

Клод Маккей «Банджо»

Роман одного из самых ярких представителей Гарлемского ренессанса — культурного движения афроамериканских писателей и художников 1920−30-х годов. Главный герой разгуливает по улицам Марселя, играет на банджо и мечтает создать собственную музыкальную группу. Его приключения — хаотичный поток событий. В романе нет четкого сюжета, это скорее живописное описание расового разнообразия морского порта, размышление о расе и мечте.

Бенхамин Лабатут «Маньяк»

Джон фон Нейман и Роберт Оппенгеймер

В новом романе автор «Когда мы перестали понимать мир» снова обращается к судьбе человека науки в XX веке. Главный герой «Маньяка» — Джон фон Нейман, венгеро-американский математик, участник проекта по созданию атомной бомбы и один из основателей современного программирования. Бенхамин Лабатут рассказывает об эпохе «странной новой рациональности», когда мир обретает новую форму на фоне разрушений истин классической физики. Как и в предыдущей книге, писатель верен научным фактам, но при этом позволяет себе свободу додумывать психологию героев. Книгу стоит рассматривать именно как роман, а не биографию или научный нонфикшн.

Кио Маклир «Раскопки»

В книге «Птицы, искусство, жизнь» Кио Маклир обращается к бёрдвотчингу, чтобы справиться с горем, обрушившимся на нее из-за болезни отца. Роман «Раскопки», вышедший в 2023 году, начинается с того, что писательница узнает, что человек, вырастивший ее, не был ее биологическим отцом. Раскапывая историю своей семьи, она выстраивает новые отношения с матерью: правильный путь, как и в первой книге, Кио Маклир поможет найти природа. Возделывая сад, писательница проводит параллели между своей жизнью и жизнью растений, отвечает на вопросы: что такое общая почва, что сажают на будущее, а что закапывают, чтобы никогда не вспоминать?

Йозеф Рот «Отель „Савой“»

Выпустив в конце 2023-го года сборник репортажей Йозефа Рота «Путешествие в Россию», мы решили переиздать его роман — бестселлер Веймарской Германии. Действие происходит в польском городке Лодзь. Отель «Савой» населяют солдаты, возвращающиеся с Первой мировой войны домой, обедневшие граждане рухнувшей Австро-Венгерской империи, разорившиеся коммерсанты, стремящиеся уехать в Америку, безработные танцовщицы кабаре и прочие персонажи окраинной Европы.

Оливия Лэнг «Crudo»

Не новая книга, но важная допечатка, о которой хочется рассказать. Несколько лет назад с романа Оливии Лэнг началось возвращение издательства к современной художественной литературе. Дебютная книга журналистки и одной из самых известных писательниц автофикшена — поток сознания звезды контркультуры Кэти Акер, по авторской фантазии Лэнг не умершей в конце 90-х, а пытающейся адаптироваться в мире Брексита и президента Трампа.

Сборники

Рейчел Каск «Ковентри»

Сборник эссе автора трилогии «Контур» и романа «Второе место». Ее герои — Симона де Бовуар, Франсуаза Саган, Дэвид Лоуренс, Наталия Гинзбург, она сама и современный мир: «Я женщина сорока девяти лет, почти пятидесяти. Мои дети подростки; часть времени они проводят со мной, а часть со своим отцом. Семейный сценарий, которому мы когда-то следовали, давно забыт: сцену пробили; эта пьеса больше не идет. Иногда я осознаю тот факт, что новый сценарий так и не появился. Были тестовые варианты, синопсисы, идеи; но по сути будущее — пустой лист».

Эссе об Оливии Мэннинг из сборника было ранее опубликовано в журнале Ad Marginem.

Вирджиния Вулф
«Мысли о мире во время воздушного налета и другие эссе»

Заглавное эссе сборника было написано в августе 1940 года для американского симпозиума о проблемах современных женщин. В нем Вирджиния Вулф рассуждает как патриархальное стремление властвовать и порабощать приводит к войнам и диктатурам. Все тексты, вошедшие в сборник, перевела Светлана Силакова.

Пьесы Томаса Бернхарда в переводе Михаила Рудницкого

Вслед за «Бетоном», продолжаем издавать австрийского классика Томаса Бернхарда. Под одной обложкой выйдут пьесы из сборника 1999 года плюс одна новопереведенная. Драматургические произведения Бернхарда отличаются странным сочетанием языкового артистизма и бездействия на сцене.

Связанные книги:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
23 Января / 2024

Отрывок из книги «Апология Нарцисса» Бориса Гройса

alt

Почему современному человеку так важно «правильно» выглядеть в глазах Другого? В новой книге Борис Гройс исследует феномен эстетизации на основе древнегреческого мифа. Автор пересматривает упрощенное представление о Нарциссе как пассивном созерцателе своего тела и узнает в нем героя-символа нашей эпохи. Публикуем отрывок из книги.

Борис Гройс

alt
Борис Гройс — философ, арткритик и куратор, профессор русистики и славистики Нью-Йоркского Университета и профессор философии и истории искусства Европейского магистерского колледжа, Швейцария

Нарциссическая борьба за признание — это не только борьба против социальных конвенций, но и против плотских желаний. Публичный образ получает признание, если он предстает как чистая форма, то есть если он не предполагает существования за его поверхностью темного пространства личных интересов, потребностей и желаний. В противном случае публичный образ воспринимается всего лишь как камуфляж — средство для достижения скрытых личных целей. Марсель Мосс в Очерке о даре сформулировал теорию символического обмена [1], согласно которой индивидуумы завоевывают общественное признание не благодаря своему богатству, а благодаря их готовности расстаться с тем, что они имеют, — в форме подарков, благотворительности и, в более широком смысле, жертв во имя общего блага, а также путем расточительного потребления, пышных праздников и войн. Чтобы обрести символическую ценность, человек должен показать, что он не желает ничего, кроме общественного признания и престижа. Можно сказать, что нарциссизм иррационален, потому что противоречит рациональным стратегиям самосохранения и достижения успеха, которые мы ассоциируем с разумным поведением. Ведь разум есть не что иное, как манифестация страха смерти. По нашему мнению, люди разумны, когда они избегают опасных ситуаций, которые могут привести их к смерти, и когда они принимают решения, увеличивающие их шансы на выживание. В Феноменологии духа Гегель пишет, что в конце истории, который он связывает с Великой французской революцией, люди признали смерть как единственного и абсолютного Господина человечества [2]. В результате после Великой французской революции европейцы стали разумными, занявшись накоплением капитала и построением административных карьер.

С этой точки зрения Нарцисс не кажется разумным: он настолько поглощен созерцанием собственного образа в озере, что теряет самоощущение, о котором говорит Кожев, и умирает от истощения. Говоря об иррациональном, мы, как правило, имеем в виду влечения и желания, подталкивающие людей к авантюрам, конфликтам и конфронтациям. Мы говорим об энергии и скорости, об élan vital, о Ницше, Фрейде и Батае. Но созерцание не менее опасно и в этом смысле иррационально. В момент созерцания я забываю о своих потребностях, пренебрегаю своим окружением, и мое тело оказывается незащищенным. Читая книгу или рассматривая картину, я упускаю возможности и не замечаю опасности. Это верно и в том случае, когда я «думаю» о чем-то не имеющем прямого отношения к задаче самозащиты. В этом случае разум не трансгрессируется, а попросту игнорируется. Созерцание — это погружение в объект созерцания, ведущее к самозабвению. Этим объектом могут быть платонические вечные идеи или Бог. Но это может быть и прекрасный образ на поверхности озера.

Мы склонны считать, что Нарцисс восхищался собственным образом. Но понимал ли он, что этот образ — отражение его самого, а не часть поверхности этого конкретного озера? Неизвестно. Возможно, он не знал, что это его собственный образ, и наслаждался его красотой точно так же, как мы наслаждаемся красотой заката или цветка. Быть может, Нарцисс не хотел прерывать свое созерцание, полагая, что, когда он вернется к озеру, образ исчезнет — как исчезают по прошествии какого-то времени закат или цветок. А может, он заметил, что образ исчезает, когда он отстраняется, и для него защитить этот образ было важнее, чем защитить собственную жизнь. Мы этого не узнаем. Когда мы говорим, что Нарцисс любил самого себя, нам следовало бы добавить, что он любил себя не в том смысле, который мы обычно вкладываем в это слово, поскольку любовь к себе в основном понимается как эгоистическое стремление к самосохранению. Нарцисс любил себя не так, как любим себя мы, а так, как его любили и им восхищались другие, — отстраненно, как тело в пространстве, как прекрасную форму.

Может показаться, что подобная метанойя — замещение собственного взгляда, направленного на другого, взглядом другого, направленного на тебя, — невозможна. Но открытие Нарциссом своего образа в озере было открытием посредника между своим взглядом и взглядом другого. Если бы кто-то увидел образ Нарцисса в озере, этот образ был бы тем же самым, который видел Нарцисс. То же самое можно сказать об отражении лица в зеркале, а также о фотографии и т. д. Возможность визуальной репрезентации человеческой формы образует зону опосредования между моим взглядом и взглядом другого. Именно в этой общей зоне становится возможной и, более того, необходимой борьба за свой образ, свою идентичность и свой статус. И это не просто борьба с социальными конвенциями, касающимися красоты и публичного уважения.

Нарцисс затевает более радикальную борьбу — борьбу со смертью как Абсолютным Господином. Когда форма моего тела переносится со своего органического носителя на другой носитель, она начинает циркулировать за пределами моего непосредственного присутствия в глазах другого и, следовательно, за пределами времени моей жизни. Мой образ принадлежит моей загробной жизни, поскольку его дальнейшее существование не зависит от моего присутствия. Производство образов — это производство загробной жизни. Конечно, с моей смертью мой внутренний мир исчезает, но если я уже опустошил этот мир ради своего публичного образа, то моя смерть лишается силы. А предоставление своего тела взгляду других предполагает такую же степень кеносиса, как и созерцание образа. Нарцисс практикует оба вида кеносиса: он поглощен демонстрацией собственного образа и в то же время его созерцанием. В этом смысле Нарцисс, когда он смотрит в озеро, уже мертв — или, по крайней мере, готов к смерти: его плоть столь же мертва, как вода в этом озере. Конечно, он опосредует свой образ лишь частично, для относительно небольшого круга современников и на относительно короткое время. Современный Нарцисс снимает селфи и распространяет их через «Фейсбук» и «Инстаграм»*. Но тут возникает следующий вопрос: в какой мере фотография отождествима с личностью?

В наши дни фотография служит главным инструментом идентификации: все важные документы, включая паспорта, содержат фотографию человека, личность которого они должны подтверждать. Но можно ли сказать, что наше удостоверение личности отвечает на вопрос о личной идентификации? Ответ на этот вопрос зависит от того, как мы понимаем личность. Обычно, говоря, что мы знаем кого-то и можем идентифицировать, мы имеем в виду не только то, что мы узнаем его или ее лицо, но и то, что мы более или менее знаем, как этот человек себя ведет и чего от него следует ожидать. А когда он нарушает эти ожидания, мы говорим, что больше не узнаем этого человека. Следовательно, слово «идентичность» имеет два взаимосвязанных, но разных значения: с одной стороны, оно означает идентичность лица и тела, а с другой — идентичность определенного характера или поведенческого паттерна, характеризующего данную личность. Мы знаем, что нельзя судить о характере человека по его внешности. Как утверждает Гегель в Феноменологии духа, индивидуум не может раскрыть истину своего характера путем интроспекции, путем анализа собственной души: такая интроспекция приводит к домыслам и неопределенности. Но точно так же эта истина не может быть выведена из исследования внешности этого индивидуума. Человеческое тело предлагает лишь образ тех возможностей, которые оно может со временем реализовать [3]. Истина личности выражается только в действии, демонстрирующем, какие возможности были реализованы, а какие нет. Другими словами, Гегель полагает, что индивидуума можно и нужно идентифицировать не только по образу его лица и тела, но и по образу его действий. Медиумом этого публичного образа индивидуума в действии служит историческая документация. Но что мы готовы рассматривать как действие? Для Гегеля действие означает, разумеется, политическое действие — войну, революцию, введение нового закона. Посредством своей истории индивидуумы объективируют себя, делают видимым свое темное внутреннее пространство, реализуя те возможности, которые, по словам Гегеля, остаются скрытыми до тех пор, пока индивидуум пассивен. Однако даже если индивидуум контролирует свои действия, остается открытым вопрос, кто контролирует презентацию этих действий. Согласно Гегелю, ее контролирует наблюдатель, историк, философ. Это они создают образ действия и место этого образа в историческом контексте.

Но чтобы стать публично заметным, индивидууму не обязательно совершать те или иные действия. Представьте фотографию Нарцисса, смотрящегося в озеро. Такая фотография документировала бы внешне пассивное состояние продолжительного, самозабвенного созерцания. Однако, как уже было показано, в случае Нарцисса мы имеем дело с симультанным актом самосозерцания и демонстрации своего образа взгляду другого. Иначе говоря, состояние пассивности также можно интерпретировать как некое действие — акт самопоказа. И такой акт предоставляет индивидууму контроль над его образом. Теперь индивидууму не нужен историк или философ, которые когда-нибудь в будущем сформируют и интерпретируют его образ. Напротив, как раз находясь в состоянии предполагаемой пассивности, этот индивидуум может навязывать свой образ наблюдателю здесь и сейчас, равно как и будущему наблюдателю.

Примечания:

[1] Мосс М. Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии / пер. с франц.
А. Гофмана. М.: КДУ, 2011. С. 134–285.

[2] Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. М.: Наука, 2000. С. 311.

[3] Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. С. 164–165.

* Компания Meta Platforms Inc., владеющая социальными сетями Facebook («Фейс- бук») и Instagram («Инстаграм»), по решению суда
от 21.03.2022 признана экстремистской организацией, ее деятельность на территории России запрещена.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
18 Января / 2024

От моря до моря: две рецензии на «Театр мира»

alt

Книга Томаса Рейнертсена Берга «Театр мира» — увлекательная история создания карт от загадочных символов первых людей до проекта Google Earth. В ней он показывает, как способность людей представлять мир развивалась параллельно с его освоением.

Попросили рассказать о книге директора Северного морского музея Евгения Тенетова и сотрудницу музея истории Дальнего Востока Кристину Александрову. Получились два разных взгляда из крайних точек страны: Архангельска и Владивостока, c берегов Белого и Японского моря.


ВЗГЛЯД ИЗ АРХАНГЕЛЬСКА

alt
Евгений Тенетов

Директор Северного морского музея, художник, писатель, журналист

16 сентября два транспорта «Таймыр» и «Вайгач» ошвартовались у разряженной флагами Соборной пристани Архангельска. Встреча была помпезной: орудийная пальба, крики «ура», портреты императора, шляпы в воздух, бодро ухающий военный оркестр. Приходом из Владивостока в Архангельск завершилась Государственная Экспедиция Северного Ледовитого океана под руководством Бориса Вилькицкого. Помимо беспрецедентного прохода по Северному морскому пути, соединив две его крайние точки, экспедиция совершила последнее в мире значительное географическое открытие. 4 сентября 1913 года был открыт арктический архипелаг — Земля Императора Николая II, сейчас известная как Северная земля. С этого момента карта мира больше не претерпевала серьезных изменений. К слову, в коллекции Северного морского музея есть глобус, выпущенный до 1913 года, и там нет Северной Земли.

Глобус из коллекции Северного морского музея

Зачем я про это пишу? Да просто этого сюжета нет в книге норвежского журналиста Томаса Рейнертсена Берга, претендующей на всеобъемлющий анализ развития мировой картографии от доисторических карт до Google Maps. А жаль. Нет в ней и Фёдора Литке, и Петра Пахтусова, внесших огромный вклад в описание и нанесение на карту Новой Земли. К сожалению, книга грешит норвегоцентричностью. Её было бы правильно назвать «Норвегия и история картографии».

Однако, справедливости ради, книга Берга действительно увлекательна. Она помогает проследить, как менялось самовосприятие человека, его представление о соседях и устройстве мира. Интересно, как карты, поначалу являясь отображением религиозного чувствования мира, под давлением ученых и путешественников постепенно утрачивали сакральность и становились мощным инструментом политической борьбы. Политэкономия безжалостно перекраивала мир, нарезая его как именинный пирог.

Забавно, что Норвегия стала первопроходцем по части создания рыболовных морских карт благодаря русским браконьерам — поморам. В 1840 году норвежские рыбаки пожаловались губернатору провинции Восточный Финнмарк на русских, промышляющих треску в норвежских водах. Несмотря на то, что Минфин посчитал расходы на картографирование «непредвиденными», на следующий год на карту нанесли-таки морское дно от мыса Танахорн до российской границы. При этом русские поморы и норвежские рыбаки столетиями мирно торговали друг с другом, обменивали хлеб на рыбу и даже изобрели особый язык — «Моя по твоя». Вот нет же худа без добра!

Норвежец с треской

Кстати, вспомнив поморов, мотивировавших норвежских соседей на картографирование дна Баренцева моря, хочется посетовать, что в разделе о морских картах совсем не упомянуты «поморские лоции» — уникальные памятники культуры. Это не карты в их общепринятом изводе, а письменные описания морских путей в Арктике, записанные со слов опытных «мореходцев», по которым поморы из поколения в поколение ходили на «шитых», «круглых» судах промышлять зверя на Грумант и Новую Землю.

Вот как звучит поморская лоция озаглавленная: «Наставление к путешествию по морскому тракту из поморских волостей по Мурманскому берегу и данному владению в подробном описании становищ и расстояний»:

От Гердиона реки до Варгаева (Вардэ-хус) меж всток и обедник и к обеднику на стрик от Варгаева до Вандо-губы в обедник.

От Вандогубы до Цып- наволока полевее обедника на стрик. От Цып-наволока до Кильдина в тот же ветр.

От Цып-наволока прямо к Тириберскому и до Вороньих луд меж всток и обедник. А из Скильдинской салмы до Тириберского во всток.

От Вороньих лудок до Семи островов левее обедника на стрик.

От Семи островов до Черного носа в тот же ветр. А из Скроуглого становища к Черному правее встока на стрик.

От Черного до Святого носа, меж всток и обедник, и к востоку на стрик.

Из Клетного становища к Святому во всток.

От Варгаева прямо к Святому левее обедника на стрик.

От Святого до Городецкой полевее обедника на стрик и в обедник.

От Городецкой до Орлова правее обедника на стрик и в межник, меж лето и обедник.

Карта вещь молчаливая, немая, — а тут, слышите, какая музыка!

Что это я все — того нет, сего нет, и тут нас забыли-обидели! Ведь есть же Гиперборея — арктический остров! Будем считать, что это про нас, за северным ветром Бореем мы и живем. Сразу на ум лезут строки поэта Константина Вагинова, певца неминуемо гибнущей империи:

В стране Гипербореев
Есть остров Петербург,
И музы бьют ногами,
Хотя давно мертвы.
Поморы и сушеная треска «штокфиш» на палубе шхуны




ВЗГЛЯД ИЗ ВЛАДИВОСТОКА

alt
Кристина Александрова

Куратор, музеолог, сотрудница музея истории Дальнего Востока имени В. К. Арсеньева

Существует карта на потолке музея. Чтобы обнаружить её, нужно оказаться во Владивостоке на центральной улице, зайти в Музей Арсеньева, подняться на второй этаж в зал этнографии и лечь на широкую скамью. Изображение над головой — копия карты орочского шамана Савелия Хутунка.

Карта Савелия Хутунка

В центре — лось, который обозначает Евразию. Его волнистый хребет — это горные цепи, шерсть — леса, а живущие в ней паразиты — звери (птицы же — мелкая мошка, летающая над лосем). Голова его — это Китай, а большая рыба рядом — остров Сахалин. На карте изображены моря и реки, где хозяйничают повелители зверей, места добычи ценных ресурсов, луна и солнце. При этом небесные и земные объекты соседствуют с метафизическими пространствами: некрупный лось справа внизу от Евразии — это загробный мир, куда отправляются души людей и животных.

В верованиях орочей Царство мертвых — это мир антиподов. В нём старики превращаются в детей, удачливые теряют удачу, целые вещи ломаются и рвутся, а сломанные — становятся целыми. И хотя живым путь сюда недоступен, в давние время особенно сильные шаманы могли исследовать маршруты загробного мира и запечатлевать их в рисунках.

Орочский шаман создавал эту карту не в одиночку: ему помогали все мужчины стойбища. Картография вселенной — дело, которое требует сбора данных и многих правок. Идея создать карту тоже возникла из необходимости таких правок, поскольку придирчивый шаман не одобрил карту своего коллеги.

Орочский шаман Савелий Хутунка

Карты, которые не дают заблудиться ни в осязаемой реальности, ни в воображаемой, всегда рядом. Их можно найти в музеях, энциклопедиях, учебниках и в уличных детских играх (если вас, конечно, туда пустят). Ещё больше их — под обложкой книги Томаса Берга «Театр мира. История картографии».

Правило не знает исключений (кроме вкусов, о которых не спорят): если в книге есть карта, значит, впереди у нас прекрасное путешествие. Впереди тайны, исследования и даже опасности, вероятнее всего, связанные с тем, что эту карту у нас обязательно кто-то попытается отнять. Но это в том случае, если в деле замешаны пираты или конкистадоры. Может быть, нам досталась более миролюбивая карта — например, карта леса, где живут Винни-Пух и «все-все-все», или карта Швамбрании, где добрая половина жителей названа в честь лекарств. Но и в этом случае мы прекрасно проведем время. А нам попалась книга, в которой, на каком месте её ни открой, везде найдешь карту, — включая оглавление.

Из этой книги мы узнаем об истории карт, о том, что отличает карту от любого другого изображения пространства, о мотивах, которые лежат в основе их создания, и о вызовах, стоящих перед картографами. Берг прослеживает историю попыток человечества обрести с помощью карт контроль над реальностью: от экспедиций, которые стирали «белые пятна», до механизмов продажи пиццы через Google Maps. Уже упомянутая орочская карта — это не только путеводитель, это свидетельство о силе древних шаманов, которые были способны шагать между мирами.

В представлениях древних форму миру придают боги и герои. Исходя из этого, дело составления карт предстает занятием героическим. Карты способны упорядочить и объяснить мир, скрыть очевидное и показать невидимое. Они устанавливают иерархии и системы координат, соблазняют на путешествия или на приобретение вещей, которые могли бы нам и не понадобиться.

Карта мира из Theatrum Orbis Terrarum Абрахама Ортелия, 1570 год

Что ещё осталось в мире, что не нанесено на карту? Да много чего. Можно показать выбоины на асфальте, самые темные подводные глубины, запахи в метро, песни, звучащие в кофейнях и книжных магазинах, истории городских жителей (или, удобства ради, их контактные данные), которые можно было бы прочесть, наведя курсор на адрес того или иного дома. В некоторых случаях картография испытывает на прочность технические возможности, а в некоторых — границы этики.

Так или иначе, уместить в карте все-на-свете невозможно, поэтому картографам приходится выбирать точки фокуса. Кто решает, на что мы первым делом обратим взгляд, а что останется за краем листа (или экрана)? В разное время это могли быть жрецы, землевладельцы, правители, рекламодатели. Сам Берг, норвежец, выбирает своей точкой фокуса Норвегию и рассматривает историю карт «под скандинавским углом». Такой ракурс позволяет «заземлить» повествование, применить большую тему к локальной истории и показать, как последовательное совершенствование карт способствовало модернизации страны.

Достижение максимальной точности и полноты информации — не единственная задача картографии. Мы можем увидеть бесконечно много, увеличивая детализацию, но настоящее открытие ждет того, кто изменит ракурс, сместит рамку.  Берг пишет: «…наши чудесные новые карты через четыреста лет будут казаться потомкам столь же простыми, как для нас Theatrum Orbis Terrarum». Простота, разумеется, имеется в виду с технической точки зрения. Но, как мы видим, расстояния, масштабы и проекции мало интересовали орочских шаманов. Зато в их картах отражено нечто существенно более сложное для фиксации со спутника — отношения между вещами в мире. И напоминание о том, что из загробного мира можно вернуться через лунную землю.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
11 Января / 2024

Почему не было великих художниц? Рецензия на эссе Линды Нохлин

alt

Новая книга из совместной издательской программы Ad Marginem & Masters «Почему не было великих художниц?» — одно из самых известных искусствоведческих эссе новейшего времени. В нем Линда Нохлин исследует скрытые социальные и психологические предпосылки, делающие невозможным на протяжении большей части истории искусства присуждение статуса «гениального художника» определенным социальным группам.

Попросили искусствоведа Олесю Авраменко рассказать об этом тексте — и почему он все еще актуален сегодня.

alt
Олеся Авраменко
Культуролог, искусствовед, независимая гендерная исследовательница, писательница. Занимается анализом положения женщины в истории отечественного искусства. Автор книги «Гендер в советском неофициальном искусстве» (2021)

В любой статье, эссе, дипломе, диссертации или обзоре, посвященных искусству художниц ХХ века, вы с вероятностью 90% встретите упоминание, цитату или сноску на работу Линды Нохлин «Почему не было великих художниц», впервые опубликованную на русском языке в сборнике «Гендерная теория и искусство» под редакцией Людмилы Бредихиной и Кэти Дипуэлл в 2005 году. С тех пор эта работа, заложившая основу современного феминистского искусствознания, распространялась в основном в интернете.

Идея издать этот текст в современной России с каждым днем видится мне все более отважной. Кажется, что можно даже не задавать спекулятивно-полемического вопроса «почему». Очевидно, что любая частная субъектность в сегодняшней «России прошлого» — значительно проблематизирована, и особенно субъектность женская.

Новые законопроекты об ограничении абортов по ОМС — тому прямое доказательство, не говоря об общем явно пропагандируемом ультраконсервативном повороте, доходящем порой до глумливо-лицемерных нападок государственных чиновников и чиновниц (что еще более прискорбно) на саму идею необходимости женского высшего образования. Российскую женщину с каждым днем все больше пытаются откатить до заводских настроек начала XIX века, обязав рожать, молчать и терпеть.

Разумеется, в такой ситуации любая подрывающая эту консервативную парадигму эмансипаторная идея становится очередным кирпичиком будущего сомнения, несогласия и сопротивления. А тем более такой заряженный, намеренно неакадемический и задорный текст — яркий представитель бурной второй волны феминизма.

В 1971 году американская критик и историк искусства Линда Нохлин опубликовала эссе под названием «Почему не было великих художниц?». В этом исследовании Нохлин с позиций феминистского и социально-критического подхода к истории искусства писала о причинах колоссальной гендерной асимметрии не только в истории искусств, но и в современной ей американской и глобальной арт-сцене, воспроизводившей во многом те же патриархальные установки.

Применительно к истории искусств Нохлин стала одной из первых, кто заговорила о том, что женщинам-художницам было просто-напросто запрещено посещать натурные классы в художественных академиях вплоть до конца XIX века, потому что перед классом позировал — о ужас! — обнаженный мужчина. Очевидно, что этот запрет не просто мешал женской художественной карьере, но делал ее практически невозможной, так как ведущим жанром того времени была историческая картина, где главным персонажем, разумеется, был мужчина, а от технического мастерства его изображения (анатомического в том числе) напрямую зависел успех будущей работы. Оттого, по словам Нохлин, так много художниц прошлых веков занимались анималистикой или «малыми жанрами» — натюрмортами, пейзажами, или вовсе уходили в фотографию.

Кроме освещения этого неприятного, но в целом относительно общеизвестного сегодня исторического факта работа Нохлин поставила под вопрос главный оплот модернистской истории искусства — само понятие «гениальности». В довольно непринужденной, веселой и шутливой публицистической манере, при этом основываясь на серьезной социально-исторической аргументации, Нохлин первой громко заявила о том, что не столько личная одаренность художника, сколько социальная среда (в последовательности семья-школа-мастерская-рынок-общество) формируют само понятие «великий художник» или «великое искусство».

Задавая один за другим очень простые вопросы, разбирая систему социального устройства и функционирования арт-рынка в предыдущие эпохи, Нохлин приходит к выводу, что социальная исключенность была характерна в этой среде не только для женщин, но и, например, для представителей высшей аристократии и объясняет этот феномен именно социальным фактором: традиционно-сословным устройством общества, которое накладывает на своих членов определенные ожидания и пристально следит за их исполнением.

Важной новацией Нохлин, формирующей суть эссе, стал принципиальный отказ от историко-биографического линейного метода истории искусства и последовательного хронологического перечисления имен знаменитых художниц прошлого. Однако, обращаясь к конкретным биографическим примерам, Нохлин могла выделять типические для эпохи черты, паттерны и способы взаимодействия художницы и арт-сообщества.

Например, именно из биографий своих героинь Нохлин выделила такую категорию, как «художественная семья», отмечая принцип семейной преемственности (можно назвать его также объединенностью общим делом) в искусстве. На большом количестве исторических примеров Нохлин отметила, что возможность стать профессиональной художницей чаще всего была именно у девушек, родившихся в семьях художников или вышедших замуж за состоявшихся творцов: «Могу указать на несколько поразительно характерных черт, объединяющих женщин-художниц: все они, почти без исключения, либо были дочерьми художников, либо — в основном в позднейшие эпохи, в XIX–XX веках — имели тесные личные отношения с более крупными или более властными художниками-мужчинами».

Помимо этого, Нохлин подробно разбирает феномен «женского художественного любительства», как приятного и пристойного занятия для девушки из приличной семьи, которой достаточно «просто хорошо рисовать», чтобы иметь возможность продемонстрировать собственные умения для услады глаз близкого семейного круга. Именно этот паттерн позже превратится в набор кочующих из текста в текст псевдоискусствоведческих стереотипов о том, что женщины не способны к новаторству в искусстве и предпочитают условно «безопасные» сюжеты и методы их выражения (например, декоративно-прикладные техники вроде вышивания, вязания, ткачества или акварели в противовес монументальной и станковой живописи; керамики и мелкой пластики в противовес полномасштабной профессиональной скульптуре).

Не менее ценным в свежевышедшей книге является и текст Нохлин 2006 года, в котором она, тридцать лет спустя, пытается отрефлексировать озвученные в эссе положения, ставшие за это время абсолютной основой феминистского или гендерно-ориентированного подхода к истории искусства.

Помимо этого, второй текст написан после одной из самых страшных трагедий нового века — 9/11 — и тонко улавливает тенденцию нового традиционалистского поворота в американской массовой культуре, связанного с обращением к образам защитников и воинственной патерналистской маскулинности. Нохлин дает ему собственную оценку и предлагает увидеть перспективы феминистского сопротивления в объединении и формировании сообщества.

Что тут еще скажешь? 

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
08 Января / 2024

Рецензия на Манхэттенский проект Дэвида Кишика

alt

«Манхэттенский проект. Теория города» — философское эссе Дэвида Кишика о Нью-Йорке, написанное по следам воображаемого пребывания там Вальтера Беньямина, в глазах которого — и не его одного — Нью-Йорку едва ли найдется конкурент в борьбе за титул столицы ХХ века. В книге встречаются городская повседневность и философская фантазия, урбанистические рай и ад, высокие политические амбиции и экономические стратегии. 

Знакомство с этим текстом предлагаем начать с рецензии историка литературы, критика и переводчика Константина Митрошенкова.

В 1927 году Вальтер Беньямин совместно со своим другом Францем Хесселем задумал написать статью о парижских пассажах. Замысел так и не был реализован, но в процессе работы Беньямин загорелся идеей исследования повседневной жизни и культуры Парижа середины XIX века — города, который виделся ему колыбелью современного капитализма. Вплоть до своей трагической гибели в сентябре 1940 года он собирал материалы и работал над планом будущего исследования. Как отмечают Ховард Айленд и Майкл Дженнингс, проект быстро перерос первоначальные замыслы и стал «играть роль magnum opus и реального интеллектуального источника последних лет его жизни — непрерывно разраставшегося философско-исторического исследования, с которым связаны большинство крупных и небольших работ Беньямина 1927–1940 гг. Текст, ставший в итоге известным под названием „Passagen-Werk“ в оригинале — или „Arcades Project“ в английском переводе, — представляет собой многочисленные выписки из источников на французском и немецком языке, дополненные краткими комментариями Беньямина, а также несколько написанных в разные годы синопсисов. Иными словами, перед нами даже не черновик исследования, а лишь подготовительные материалы, пускай тщательно структурированные автором и разбитые по тематическим папкам. Сьюзен Бак-Морс замечает, что как таковой работы о пассажах просто не существует: „Мы в буквальном смысле слова имеем дело с пустотой“. Впрочем, это не помешало „Пассажам“ привлечь к себе широкое внимание как специалистов, так и широкой публики после выхода сначала немецкого (1982), а потом и английского (1999) издания. Сейчас этот колоссальный труд считается одним из важнейших произведений Беньямина — даже несмотря на то, что среди обладателей тысячестраничного тома вряд ли найдется много тех, кто прочитал его от корки до корки. 

«Манхэттенский проект» Джона Кишика основан на допущении, что в сентябре 1940 года Вальтер Беньямин не покончил с собой в Портбоу, а инсценировал собственную смерть. Затем он якобы успешно пересек франко-испанскую границу и добрался до Лиссабона, где сел на корабль, следующий в Нью-Йорк. (Допущение не столь уж невероятное с учетом того, что в последние годы жизни Беньямин серьезно размышлял о переезде в США, где к тому времени оказались многие его коллеги по Институту социальных исследований, и в итоге стараниями Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера даже получил американскую визу). Следующие сорок с лишним лет «Беньямин»20 прожил в Нью-Йорке под именем Чарльза Россмана и работал над исследованием о Манхэттене, которое одновременно должно было стать продолжением и развитием его парижских «Пассажей». В этой альтернативной вселенной Беньямин-Россман скончался в ноябре 1987 года в возрасте 95 лет. После его смерти рукопись того, что должно было стать «Манхэттенским проектом», оказалась в Публичной библиотеке Нью-Йорка, где ее и «обнаружил» Кишик. Осознав, что перед ним неизвестная работа знаменитого немецкого философа, он решил разобраться «в сотнях отдельных неподшитых страниц, заполненных миниатюрными рукописными буквами на несколько неправильном английском». По словам автора, получившаяся в итоге книга представляет собой «работу по чисто текстовой интерпретации; другими словами, это не репродукция „Манхэттенского проекта“, а его анализ». В определенном смысле Кишик делает по отношению к вымышленному тексту «Беньямина» то же самое, что Сьюзен Бак-Морс сделала по отношению к «Пассажам» в своем новаторском исследовании 1989 года «Диалектика видения: Вальтер Беньямин и проект „Пассажей“», а именно предпринимает попытку концептуализировать основные положения так никогда и не написанной работы и продемонстрировать читателям философские основания проекта. В «Манхэттенском проекте» он в основном просто пересказывает и комментирует рукопись «Беньямина», но иногда словно забывает о существовании первоисточника и начинает излагать собственный анализ недавнего прошлого и настоящего Нью-Йорка. Это обстоятельство, пишет Кишик, «определенно поднимает… вопрос: чей голос мы слышим в этом тексте? Слышим ли мы его [Беньямина] голос, или это мой голос, или один из многочисленных источников, цитируемых кем-то из нас?»

В допущении Кишика о чудесном спасении Беньямина из Портбоу есть один интересный момент: перебравшись на другую сторону Атлантики, философ решил жить под чужим именем и не выходить на связь с безутешными друзьями (Адорно, Хоркхаймером, Брехтом, Кракауэром и другими), к тому моменту тоже находившимися в США. Предположу, что такое авторское решение продиктовано как минимум двумя соображениями. Во-первых, Кишик стремился минимизировать «эффект бабочки», знакомый всем любителям научно-фантастических книг и фильмов про путешествие во времени: одно небольшое вмешательство в прошлое может изменить весь ход истории. Если мы предположим, что Беньямин счастливо прожил в Нью-Йорке до 1987 года, продолжая свои исследования, то оказываемся на развилке: нам либо нужно вообразить себе совершенно иную интеллектуальную историю второй половины XX века (в которой Беньямин пишет свой аналог «Диалектики просвещения» и развивает критическую теорию вместе с коллегами по Франкфуртской школе или, наоборот, порывает с ними), либо допустить, что философ по какой-то причине не оказал на нее никакого влияния. Очевидно, что второй вариант требует гораздо меньших усилий со стороны автора и экономит время читателей, — неудивительно, что Кишик выбирает именно его, придумывая столь причудливую мотивировку. Во-вторых, делая Беньямина анонимным затворником, проводящим все свободное время в читальном зале нью-йоркской Публичной библиотеки, Кишик изолирует его от внешней среды и ограждает от ее воздействия, позволяя ему остаться тем старым добрым Беньямином, к которому мы привыкли. Впрочем, стоит отдать Кишику должное: как мы увидим далее, он все же предпринимает несколько попыток представить, какие метаморфозы претерпел бы философ и его теоретические построения при соприкосновении с атмосферой послевоенного Нью-Йорка.

В «Манхэттенском проекте» почти отсутствуют цитаты из рукописи «Беньямина». По словам Кишика, причиной тому стал продолжающийся спор об авторских правах между берлинским архивом философа и нью-йоркской Публичной библиотекой. Ход вполне объяснимый: попытка имитировать стиль Беньямина заведомо обречена на провал. Но кое-где Кишик идет на хитрость и приводит цитаты из работы о пассажах, заменяя в них «Париж» на «Нью-Йорк». С концептуальной точки зрения такое решение кажется странным. Кишик словно отказывает вымышленному «Беньямину» в возможности интеллектуального развития, заставляя его повторять собственные мысли тридцатилетней давности. Кроме того, подобные прыжки во времени нивелируют разницу контекстов, что явно не вяжется с идеей работы о пассажах, задуманной Беньямином не как исследование мегаполисов вообще, но как попытки разобраться в истоках той исторической ситуации, в которой оказались западные капиталистические общества в первой половине XX века.

Кишик изображает предположительный диалог «Беньямина» с важнейшими философами (Ханна Арендт), теоретиками культуры (Маршалл Берман), урбанистами (Джейн Джейкобс), художниками (Энди Уорхол), режиссерами (Вуди Аллен) и фотографами (Диана Арбус) второй половины XX века, каждый из которых так или иначе размышлял о городе и городском пространстве. «Манхэттенский проект» состоит из шести частей, организованных вокруг трех концептуальных пар: реальность–фантазия, политика–экономика, рай–ад.

«Они функционируют как оси пространства трех измерений, в котором можно найти место каждому элементу, являющемуся частью любого большого города. Тем не менее нет необходимости рассматривать эти концептуальные оси как непреложные истины — только как прагматические. Они существуют и работают только потому и до тех пор, пока позволяют нам придать какой-то смысл хаотичному и фрагментарному урбанистическому хеппенингу».

Бинарные оппозиции, структурирующие «Манхэттенский проект», на этом не заканчиваются. Например, в третьей части книги Кишик рассказывает о противопоставлении двух видов логики, государственной и городской, занимающем важное место в теоретических построениях «Беньямина». Согласно Гегелю, государство является институционализированным воплощением универсального разума и единственной силой, «способной контролировать эгоистическую жизнь (городского) гражданского общества, где частные лица движутся только экономическими, а не политическими силами». «Беньямин» ставит под сомнение гегелевскую веру в суверенное государство. По его мнению, «лучший способ воспитать чувство человеческой общности в большой группе очень разных людей — заставить их пожить какое-то время в городе». Философ находит в мегаполисе зачатки новой, более прогрессивной, модели человеческого общежития, но он далек от идеализации городской жизни. Принимая в расчет то обстоятельство, что города играют роль центров эксплуатации трудящихся, он считает возможным разорвать связь между городами и капитализмом — более того, указывает, что решающий бой угнетенных и угнетателей должен произойти именно на улицах мегаполисов:

«Поскольку Беньямин знает, что „города — это поля сражений“, любое другое место может быть лишь местом для временного отступления. Какая бы революционная идея или практика ни возникла, она должна будет бороться за свое место в границах агонии городского пространства».

Вера «Беньямина» в потенциал мегаполиса связана с концепцией абсолютной жизни, центральной для всего «Манхэттенского проекта». Она встречается в исследовании о пассажах, где реальный Беньямин, цитируя Гуго фон Гофмансталя, утверждает, что для фланера город — это «пейзаж, построенный из абсолютной жизни». Эта туманная, как часто бывает у Беньямина, концепция не получает дальнейшего развития в исследовании. Тем лучше для Кишика, у которого появляется возможность наполнить ее необходимым ему содержанием. Абсолютная жизнь противопоставляется в «Манхэттенском проекте» голой жизни — термину, впервые встречающемуся в одном из ранних беньяминовских эссе и впоследствии получившему новое осмысление в работах Джорджо Агамбена. Голая жизнь — это существование, низведенное до простейших биологических импульсов и потребностей. Если первая концепция используется «Беньямином» применительно к Нью-Йорку, то вторую он привлекает для описания «мест, почти не поддающихся описанию», а именно нацистских лагерей смерти: «Освенцим, — пишет он на одной из самых важных страниц во всей рукописи, — это земля оголенных жизней. Нью-Йорк, — продолжает он без паузы, — это пейзаж, построенный из абсолютной жизни». Стоит ли говорить, что такое сопоставление крайне проблематично с этической точки зрения: реальный, а не вымышленный Беньямин пал жертвой нацистских преследований, его брат Георг погиб в концлагере Маутхаузен. Однако, принимая это обстоятельство во внимание, все же проследим, каким образом «Беньямин» развивает свой аргумент. Хотя города и возникли для удовлетворения базовых человеческих потребностей, они существуют «преимущественно для того, чтобы жить счастливо». Благодаря самой своей организации, многообразию социальных групп и институтов, города способствуют производству «различных форм жизни»; в концлагерях же, напротив, все многообразие и сложность человеческого существования уничтожаются. Чтобы объяснить «беньяминовскую» концепцию абсолютной жизни, Кишик совершает экскурс в историю фотографии. В ранней фотографии время экспозиции было очень долгим, из-за чего запечатлеть удавалось только статичные объекты: дома, бульвары, деревья и так далее.

«[Но что бы мы увидели, ] если бы технически возможно было сделать фотоснимок, который стирал бы все статичное, но фиксировал все, что движется в определенный момент? Представьте себе фотографию оживленного перекрестка в Нью-Йорке — без зданий, без магазинов, без припаркованных машин, без тротуаров, вывесок и пожарных гидрантов: просто пустое пространство, усеянное пешеходами, собаками, велосипедистами и машинами, голубями и крысами, все это словно зависло в пустоте. Это, утверждает [„Беньямин“], и был бы истинный образ города; это был бы пейзаж, построенный из абсолютной жизни».

Беньямин планировал структурировать исследование о пассажах вокруг ключевых парижских тем (мода, скука, фотография), мест (баррикады, улицы, универсальные магазины), типажей (фланер, поэт, проститутка) и персоналий (Бодлер, барон Осман, Бланки). В «Манхэттенском проекте» Кишик пытается представить, какую концептуальную сетку мог бы избрать Беньямин для анализа Нью-Йорка второй половины XX века. В некоторых случаях он находит прямые аналогии. Например, Кишик сравнивает барона Османа, ответственного за масштабную реконструкцию Парижа в середине XIX века, с Робертом Мозесом, печально известным планами превратить Нью-Йорк в город автомобилистов и разрушившим центр Бронкса ради строительства огромной автострады. Но чаще Кишик обращает внимание не на сходства, а на различия. Так, он пишет о том, что в Нью-Йорке 1950–1970-х на смену фланеру, ключевому беньяминовскому типажу, проходит бездомный. В отличие от фланера, праздно гуляющего по улицам и глазеющего на прохожих, бездомный предпочитает сидеть или лежать:

«Это выглядит так, как будто в фигуре бездомного постоянное движение фланера как бы останавливается. Сам город замирает. Таким образом, бездомный человек, утверждает Беньямин, это исчерпавший свои силы фланер».

Кишик пишет, что для «Беньямина» бездомный представляет собой «историческую фигуру, требующую теоретического осмысления». Он сравнивает положение бездомных в больших городах с положением беженцев, лишившихся дома из-за войн и гонений со стороны государства. Но если в первом случае логика исключения экономическая, то во втором — политическая:

«Беженец является политическим бездомным, потому что у него нет родины или нет доступа к ней. Лагерь беженцев — это пространство, предназначенное для содержания тех аномалий, которые не соответствуют определению человека как homo politicus, принятому в западной традиции, точно так же, как приют для бездомных — это место, предназначенное для контроля тех социальных аберраций, которые не соответствуют определению человека как homo economicus».

Кишик называет бездомного главным героем «Манхэттенского проекта»: 

«Обитатели улиц демонстрируют счастливым обладателям крыши над головой самый радикальный пример „иной жизни“, не в смысле жизни, к которой нужно стремиться или от которой следует дистанцироваться, а в смысле жизни, которая просто отличается от той, которую мы иначе бездумно, тщеславно принимали бы как должное. […] Бездомный — это часовой, который следит за абсолютной глубиной абсолютной жизни».

Далее размышления Кишика о бездомности все дальше уходят от социологического анализа и принимают все более экзистенциальный характер — так, он цитирует датированное 1947 годом высказывание Мартина Хайдеггера о том, что «бездомность становится судьбой мира». Получается, что роль бездомных как раз и заключается в том, чтобы напоминать нам об этом фундаментальном свойстве жизни в эпоху (пост)модерна. Проблема в том, что Кишик смешивает философскую метафору и социальное явление. Исторический контекст размывается: мы ничего не узнаем о том, почему бездомность стала столь острой проблемой в Нью-Йорке во второй половине XX века — а бездомные превращаются в квазиестественный атрибут современных городов. Стоит заметить, что такой подход максимально далек от того, которого придерживался сам Беньямин в работе о пассажах и связанных с ней эссе, где фланер — это типаж, укорененный в конкретных исторических условиях. При всех недостатках экспериментальная работа Кишика интересна как минимум в качестве метакомментария к судьбе многих беньяминовских текстов (не только «Пассажей», но и «Центрального парка», «О понятии истории» и многих других), которые дошли до нас в незавершенном виде и во многом именно по этой причине стали предметом многочисленных, зачастую взаимоисключающих интерпретаций. Ховард Айленд и Майкл Дженнингс пишут, что жизнь и творчество философа дают столь богатый и многообразный материал, что из него можно слепить сразу несколько Беньяминов:

«Рядом с неогегельянцем Франкфуртской школы, неспособным решиться на политические действия, выросла фигура огнедышащего коммуниста; еврейский мистик мессианского толка вступил в неловкое противостояние с ассимилированным евреем-космополитом, завороженным христианской теологией; литературный деконструктивист avant la lettre, заблудившийся в зеркальном зале, который мы зовем языком, сосуществовал рядом с социальным теоретиком, провозглашавшим тотальное обновление механизмов чувственного восприятия посредством реформы современных СМИ».

Кишик доводит эту возможность до логического предела, выдумывая собственного, нью-йоркского, «Беньямина» и проблематизируя зыбкие границы между текстом и комментарием к нему, цитатой и заимствованием, подражанием и пародией. Каким бы радикальным или сомнительным ни казался нам его замысел, он лишний раз напоминает о том, что мыслители живы до тех пор, пока их идеи провоцируют споры и порождают новые толкования.

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
03 Января / 2024

Предисловие Алексея Поляринова к «Подшофе» 

alt

«Подшофе» — это дневниковые заметки, эссе и рассказы Фицджеральда, объединенные темой алкоголя. Это фрагментарные, безрадостные, но поэтичные тексты об уходящей «эпохе джаза», бурном межвоенном времени и ностальгии по Нью-Йорку «потерянного поколения».

Новое издание вышло с предисловием Алексея Поляринова — публикуем его текст. 

Другой Фицджеральд

У каждого писателя есть свой поп-культурный шлейф — набор мемов и анекдотов, которые как бы закрепляют его место в массовом сознании. Достоевский — это мрачный Петербург, топор, болезнь и истеричные персонажи. Кафка — сновидческая логика, бесконечные фракталы иерархий и чувство вины. Такие упрощения не всегда вредны, но часто играют против писателей. Например, у Кафки с Достоевским репутация авторов тяжелой, мучительной литерату- ры, которая уж точно вгонит вас в депрессию. А между тем всякий, кто читал К. и Д. достаточно много и внимательно, знает: у них отличное чувство юмора, и тот, и другой умеют писать невероятно, истерически смешные сцены. Надо только знать, где искать.

Примерно так же — но с точностью до наоборот — дела обстоят с Фицджеральдом. За сто лет у автора «Великого Гэтсби» сложился свой вполне узнаваемый поп-культурный шлейф — джаз, любовь к роскоши, пьянство, эпатаж, ревущие двадцатые. И каждый новый виток интереса к его имени — будь то экранизация романа или еще что-нибудь — лишь укрепляет миф. Фицджеральд давно застыл в образе с фотографий: идеальный костюм, прическа с прямым пробором, в руке — бокал шампанского или чего покрепче.

Наверное, именно поэтому первые три эссе из сборника «Подшофе» станут для некоторых откровением. Читатель ждет привычной уже фицджеральдовской витальности, а тут под обложкой — потемки души. Вот две цитаты — одна из них из Фицджеральда, другая из Достоевского, — попробуйте угадать, где кто:

Пусть хорошие люди исполняют свои обязанности в качестве таковых — пусть умирают на работе перетрудившиеся врачи с их ежегодным недельным «отпуском», который можно посвятить приведению в порядок семейных дел, пусть врачи, не загруженные работой, дерутся за пациентов и берут по [рублю] за визит; пусть солдаты гибнут на поле боя и тут же попадают в свою воинскую Валгаллу. Это предусмотрено в их договоре с богами. Писателю ни к чему подобные идеалы, если он не примеряет их на себя, а ваш покорный слуга с этим покончил.

Даже самый тупой пошляк и самый бессовестный Распутин, способные влиять на судьбы многих людей, должны обладать какой-то индивидуальностью, поэтому весь вопрос сводился к тому, чтобы выяснить, в чем и почему я изменился, где возникла течь, из-за которой я, сам того не сознавая, непрерывно и преждевременно утрачивал свой энтузиазм и свое жизнелюбие.

Ладно, я вас обманул, обе цитаты из Фицджеральда. В том-то и дело — тексты из этой книги с первых страниц обезоруживают своей откровенностью: автор хвастается, выставляет напоказ — но не свою роскошь, а самые неприглядные стороны собственного характера; совсем как герой «Записок из подполья».

Возможно, дело в обманчивой легкомысленности названия — когда-то в 1945 году первые три эссе выходили с другим, более подходящим словом на обложке: «Крушение». Потому что именно так — сокрушительно — они действуют на всякого, кто в них заглядывает.

Жизнь Фицджеральда — если подавать ее в сжатом виде, без особых подробностей — выглядит впечатляюще. Сначала он — красавец, выпускник Принстона, который после выхода дебютного романа в двадцать четыре года становится звездой и завсегдатаем светских хроник. Биограф Эндрю Тернбулл рисует Фицджеральда человеком огромных, буйных страстей, шутником и балагуром, который жил на полную катушку, был любимцем публики, много и разнообразно пил, просаживал огромные авансы от издателей, а в тридцатые, когда закончилась эпоха джаза, выгорел (или точнее будет сказать «прогорел»), спился и умер от сердечного приступа в сорок четыре года.

«Подшофе» в этом смысле — сборник уникальный, собранные в нем тексты придают биографии Фицджеральда новое измерение; оказывается, тонкий стилист и любитель красивой жизни был очень депрессивным, жестоким и беспощадным человеком — жестоким в первую очередь к самому себе. В Фицджеральде всегда жили два писателя, своеобразные доктор Джекилл и мистер Хайд. Джекилл писал романы о любви и богатстве, ходил на вечеринки и поражал окружающих своим жизнелюбием, Хайд — думал о самоубийстве и писал эссе с названиями «Крушение» и «Склеивая осколки».

В биографии Фицджеральда есть множество сцен, которые выглядят как веселый эпатаж. Писатель то и дело ведет себя как подросток, любит дурачиться и разыгрывать людей. Его легкомыслие — сквозная тема книги Тернбулла.

Однажды во время прогулки вместе с Перкинсом Фицджеральд нарочно загнал машину в пруд (ему показалось это забавным), и затем они с Зельдой, стоя по пояс и воде и смеясь, пытались вытолкнуть ее на берег1.

По пути домой Скотт и Зельда, вместо того чтобы следовать по дороге, выехали на узкоколейку, и, когда их машина, застряв посреди рельсов, заглохла, оба заснули. Они наверняка угодили бы под колеса идущей утром в Ниццу дрезины, если бы не крестьянин, который вытащил их из машины, а затем с помощью быков столкнул машину с железнодорожного полотна 2.

Таких историй в его биографии — я не преувеличиваю — десятки! «Он упивался ролью заводилы», — пишет Тернбулл и далее рассказывает, как однажды, прогуливаясь по Монмартру и заметив копающегося в помойке бродягу, Фицджеральд присоединился к нему и затеял драку из-за кучи мусора.

Подобные выходки, возможно, кому-то и покажутся забавными. Знаете, есть такие люди — генераторы баек, мы всегда с удовольствием пересказываем их выходки на вечеринках: он смеха ради подрался с бездомным, ха-ха; а еще утопил машину в пруду, ему это казалось уморительным. В таких историях всегда есть один нюанс: они на самом деле не смешные, когда мы думаем о них всерьез, мы понимаем, что это явно нездоровое поведение, и в жизни мы старались бы держаться подальше от человека, который может «ради смеха» или «от скуки» сотворить нечто подобное.

Таков был Фицджеральд — человек крайностей, и именно его эссе, написанные на закате жизни, дают возможность взглянуть на любимого автора под новым углом, увидеть в нем не лицо с фотографии, не набор анекдотов, не богемного персонажа
из фильма База Лурмана, а настоящего, живого человека, который не справился с собственной жизнью, потерпел крушение и честно написал об этом.

Примечательно также, что собранные в сборнике эссе хронологически как бы движутся назад во времени: из 1936 года — в 1934-й и далее в 1920-е, в воспоминания о светлой жизни «до», и завершаются текстом о Нью-Йорке, в котором Фицджеральд подводит итог ушедшей вместе с ним эпохи. Книга перематывает время — от абсолютного отчаяния к абсолютному счастью.

«И последнее, что запомнилось мне из того периода, — пишет Фицджеральд, — это как однажды днем я ехал на такси между очень высокими зданиями под розовато-лиловым небом; я принялся громко кричать, ведь у меня было всё, чего я мог желать, и я знал, что больше никогда не буду так счастлив».

Таков сборник «Подшофе»: поток сознания человека, признавшего поражение, человека, который больше не борется с течением жизни, но ждет, жаждет, чтобы оно, течение, унесло его обратно в прошлое — во время, когда он был по-настоящему счастлив.