Недавно издательство Ad Marginem выпустило книгу «Жизнь романа» румынского теоретика литературы Томы Павела. Это подробное исследование эволюции главного беллетристического жанра литературы — от его зарождения в Древней Греции до начала XXI века. В материале филолог Вера Котелевская предлагает краткое и последовательное резюме приключений романной формы, описанных Павелом. А еще рассуждает о том, как роман отражает интеллектуальные коллизии эпохи, и как румынский литературовед борется с культурным забвением.

Вера Котелевская

Филолог и переводчик, автор курса по поэтике европейского романа в Южном федеральном университете

Что связывает Одиссея с рекламным агентом, меланхолично фланирующим по Дублину времен fin de siècle, а землемера К. — с Персевалем и бальзаковскими карьеристами? Румынский литературовед Тóма Пáвел ведет нас по «жизни романа» от самой античности, прослеживая на этом долгом пути и новые витки, и повторы с вариациями. Вдохновившись позитивистскими типологиями и структуралистскими «грамматиками», автор создал нечто вроде естественной истории и морфологии жанра одновременно. В таком поступательном, пусть и драматичном развитии романа современный читатель найдет утешительный ритм историцизма, а в генеалогическом древе жанра — прочное знание. И это разительно отличает модель Томы Павела от известных нарративов о романе (Бланшо, Жирар, Рикёр, Кристева etc.), переписывающих жанр в фокусе какой-то решающей авторской идеи или метафоры.
Книга Томы Павела La pensée du roman (2003) вышла на русском в издательстве Ad Marginem.

Рефлексия о романе захватывает едва ли не сильнее самих романов — так остро выражен в ней дух времени, запечатлены «предпочтения и фобии» современников (с. 25), очерчены интеллектуальные коллизии века. Через прологи к «Фьяметте» или «Дон Кихоту», «Искусство романа» Кундеры или «Заметки на полях „Имени розы“» Эко мы узнаем не только о «жизни романа», но погружаемся в саморефлексию искусства и в сердцевину моральных баталий века. Теоретики признали жанр и всерьез занялись им каких-то полтора века назад, так что сами романисты задавали правила и тон в истории этого «неготового», как выразился Бахтин, жанра. Инструментарий романа, пишет во Введении к своей книге Тома Павел, заложен в самих произведениях, но иногда артикулирован в романных метатекстах «подобно правовой мысли в странах обычного права, которая выражается не в кодексах, а в преамбулах и глоссах, прилагаемых к отдельным вердиктам» (с. 18). Поэтому по сей день «мысль о романе» (таково оригинальное французское название книги Павела; для российского издания выбран нарративный англоязычный вариант), как жемчужина из раковины, изымается из романных отступлений Филдинга, Стерна, Броха, Фаулза или из знаменитых программных эссе вроде предисловия к «Человеческой комедии» Бальзака или «О нескольких устаревших понятиях» Роб-Грийе.

К романному метатексту приложили руку и знаковые философы культуры: Лукач, Беньямин, Адорно, Камю, Рикёр, Барт, Кристева, Мамардашвили, Подорога оставили свое слово о романе, увидев в некогда «низком» жанре онтологические и эпистемологические основания мировидения человека (пост)модерна. «Человеческая комедия», разыгрываемая на страницах Рабле, Достоевского или Беккета, вопреки разнящимся сюжетным ситуациям, социальному положению героев и стилистике, обнаруживает общие черты. Романный герой, в отличие от героев «нормативных» жанров, не имеет предустановленного места в мире и должен в череде испытаний, в том числе чисто риторических, обрести его — или потерпеть поражение. Отказ от сюжета поисков своего «грааля» предстает инверсией, но не преодолением этой устойчивой схемы: выбравшие vita contemplativa герои Гюисманса, Пруста или Музиля лишь смещают центр тяжести с мира внешнего на мир внутренний — в итоге сюжет составляют по преимуществу «муки самости» (с. 348).

Протеизм романа, верного «памяти жанра», однако способного непрестанно обновляться, словно подтверждает анахроническую природу искусства как такового или даже самой культуры: пронизанная накопленной за века топикой, она развертывает на арене настоящего стили исторически разного происхождения. При этом на поверхность выносятся то одни, то другие, монтируясь в бриколажи или вступая в отношения ассимилирующего «синтеза» (характерное для автора, тяготеющего к системности, понятие: оно фигурирует в книге более 30 раз). Поэтому, как показывает Тома Павел, самые неправдоподобные авантюрные «эфиопики» родом из поздней античности могут соседствовать с традицией социального наблюдения, восходящей к эмпирической (локковской) линии и реалистической школе, — именно так происходит в романах Гюго, Сю и Достоевского, а в абсурдных мирах Кафки можно обнаружить следы домодерного топоса mundus inversus, знакомого нам по произведениям Эразма Роттердамского и Рабле. Примеров подобных палимпсестов в книге не счесть. И когда исследователь пишет о том, что «язвительный юмор Филипа Рота и мягкая ирония Джона Апдайка создают современный американский эквивалент романа нравов XVIII века» (с. 376), а «модернизм никогда не забывал уроков реалистического ремесла» (с. 29), он тем самым в очередной раз подчеркивает неустранимую стилевую многослойность романа. По мысли автора, романистами движет «стремление подражать и возражать, делать лучше и делать иначе, проскользнуть под одеяло и вытолкнуть соседа из постели» (с. 381). Но вторая жизнь романа, как будто похороненного оппонентами (Сервантес изничтожает «Амадиса Гальского», Гёте дискредитирует творения Жан-Поля, Бретон — «школярский рисунок» реалистов, и т. д., и т. п.), не просто начинается сызнова через поколение ли, позже ли — она, по сути, не прерывается. И то, что в романе постмодерна демонстрация этой анахронической многослойности обращена в ведущий прием, лишь сигнализирует о кризисе проективного мышления модерна, в результате которого утвердился ре-конструирующий, ре-визионистский взгляд на формы культуры. Хотя немало глав книги Павела посвящено новейшему роману, слово «постмодерн» встречается в ней лишь дважды. Панорамному обозревателю истории жанра и без апелляции к «интертекстуальности» и «постмодернизму» легко удается показать: литература производилась и производится из литературы. (И лишь короткие полвека буржуазного реализма поколебали эту поэтологическую истину.)

Тома Павел, таким образом, выявляет своего рода глубинные жанровые слои в романах настоящего, будь то настоящее рыцарского романа (с отчетливыми следами приключенческих фабул эллинизма), барочной пасторали (наследующей идеализм античных «эфиопик») или сентиментальной истории «прекрасной души» (августиновская линия). Идея «исключительной новизны» (с. 29), на которую претендуют очередные реформаторы романа, оказывается при таком подходе, скорее, декларативной. Павел убежден, что, постоянно обновляясь, роман тем не менее концентрирует в себе идею культуры как трансляции — связи, а не разрыва. Или точнее: связи через разрыв. Сегодня это важно еще и потому, что постиндустриальный темп непрестанного обновления — технологий, материальных и интеллектуальных продуктов, трендов — все более укорачивает память пользователей, делегированную гаджетам, а прибывающий цифровой массив погребает «устаревшие» слои информации. Интенция Павела прямо противоположна такому забвению: он поднимает целые пласты европейской литературы, шаг за шагом накапливая коллекцию схожих приемов и мотивов и выстраивая топику романа, резервуар его форм. Тем самым он продолжает работу, проделанную когда-то в отношении литературы Ауэрбахом, Курциусом, Фрейденберг, Бахтиным, а в отношении изобразительных искусств и культуры — Риглем, Варбургом, Панофским, Беньямином. Серьезность его намерений подтверждается методологической последовательностью и стремлением к системности. Что это за методы, и какую систему предлагает нам автор?

В «Жизни романа» просматриваются две модели — позитивистская «естественная история видов» (с. 31), на которую прямо указывает автор, и структуралистские нарративные «грамматики» (вспомним опыты раннего Барта или работы Бремона, Греймаса, «Грамматику „Декамерона“» Тодорова, семиотические штудии Лотмана и Фарыно). Эту модель автор не упоминает, очевидно, как «преодолевший» структурализм, но в 1970-х он успел отметиться и сотрудничеством с ведущими французскими структуралистами вроде Бремона, и усвоением «генеративной грамматики» Хомского, написав несколько типично структуралистских монографий — например, La Syntaxe narrative des tragédies de Corneille (1976). Стиль как бы полифонического проведения темы, отличающий «Жизнь романа», следование намеченным принципам и критериям, доходящее временами до схематизма, похоже, — отголосок структуралистского периода. Обе названные модели до сих пор используются в нарротологических штудиях, вполне уместны в академических монографиях и учебниках, а вот в научно-популярной прозе, к каковой с оговорками можно отнести «Жизнь романа», выглядят старомодно. Респектабельно старомодно.

Со второй половины XIX вплоть до середины XX века литературоведы вдохновлялись идеей культурфилософских и искусствоведческих (Гегель, Шпенглер, Вёльфлин, Ригль), а также лингвистических типологий (сравнительных грамматик, семей языков). Примечательно, что Алоиз Ригль свой труд по типологии изобразительных искусств называет «исторической грамматикой» (Historische Grammatik der bildenden Künste, 1897–1899; публ. 1966). В подобном русле, с большим или меньшим формалистским уклоном, конструировали свои историко-литературные системы Тэн, Веселовский, Пропп, Бахтин, Лэммерт, Курциус. Филологическим наукам на какое-то время передался позитивистский импульс: обширный материал, накопленный несколькими поколениями ученых, следовало упорядочить, распределить по классам, семьям, видам. Собственно, и роман в век позитивизма сверялся с естественнонаучным идеалом: наблюдение, эмпирический опыт, точность и достоверность движут Бальзаком, сравнивающим в предисловии к «Человеческой комедии» писательский труд с классификациями естествоиспытателей; Золя убежден, что пишет «экспериментальный роман», а братья Гонкур предпринимают «клиническое исследование» страстей. (Тома Павел усматривает сей натуралистический импульс позже и у «радикальных» модернистов — Джойса, Вулф, Дёблина.) Когда спустя век Джон Фаулз в «Любовнице французского лейтенанта», ироничном пастише викторианского романа, превратит своего протагониста Чарлза (аллюзия к Дарвину и Диккенсу) в палеонтолога-любителя, а одного из персонажей, эксперта по душевным смутам — в физиолога (доктор Гроган), связь между чтением окаменелостей и физиогномики современных страстей будет выставлена во всей своей научной красе.

«Физиология» и «физиогномика», слова, часто встречающиеся в 400-страничном труде Томы Павела, служат ключом к естественной истории романа, которую он предлагает. Описывая ее коллизии как сложное переплетение соперничества и мимикрии, гипертрофированного развития отдельных ветвей эволюции и забвения других, при этом указывая на сохранившиеся рудименты, своего рода жанровые окаменелости, он, безусловно, предлагает нам типологический очерк. Историография романа предстает не столько как описательная (в ней очевидны лакуны, и автор прекрасно это осознает и проговаривает), сколько как структурная: типическое важнее индивидуального, контуры важнее фактуры.

Во Введении исследователь как раз очерчивает контуры, по которым движется его панорамирующая «мысль о романе». Из больших типологий Гегеля, Бахтина, Лукача выведены четыре принципа и, соответственно, четыре раздела книги: «трансцендентность нормы» (1), «очарование внутреннего мира» (2), «натурализация идеала» (3), «искусство отстранения» (не путать с остранением, которого Павел тоже касается в связи с прочтением романов Толстого Шкловским) (4). Романная коллизия образуется в столкновении трех начал — «человек, мир, моральная норма» (с. 12), которые на сломе эпох обнаруживают особую подвижность, и эту-то подвижность улавливает и заостряет роман. Отголосок то ли гегелевской диалектики, то ли структуралистского мышления бинарными оппозициями прослеживается также в последовательном выявлении автором антиномий: воображения («романической лжи», с. 21) vs здравого смысла, поэзии vs прозы, искусства vs ремесла, субъективного («самость») vs объективного (реальность), идеализма vs правдоподобия, герметизма vs читабельности, и т. п.

Сам автор предпочитает золотую середину и пытается избежать крайностей русского формализма (полемика со Шкловским на с. 26–27, с. 60), социологического литературоведения и постструктуралистского эссеизма. В своем историографическом экскурсе он выделяет, как бы следуя нумерологическому влечению к симметрии, четыре парадигмы: естественную (1), формальную (1), социальную (3), спекулятивную (4). И развертывает в итоге четыре наслаивающихся друг на друга истории жанра: «естественную историю видов романа» (с. 30); «историю романных техник» (с. 31); «социальную историю романа» (с. 33); «спекулятивную историю романа» (с. 36). Так, отдавая дань англо-американскому литературоведению (в частности монографии Уотта Watt I. The Rise of the Novel, исследованиям Моретти и др.), он подчеркивает:

«Благодаря этим исследованиям мы сегодня имеем подробное представление о литературных последствиях географических открытий, колониальных империй, промышленной революции, изменений в структуре семьи, признания прав женщин и меньшинств, создания глобального рынка.» (с. 36).

И тем не менее замечает:

«Мой собственный проект, не отрицая важности этих знаний, преследует другую цель. Он заключается в том, чтобы понять эволюцию романа в долгосрочной перспективе, внутреннюю логику его становления и диалог, который его представители вели друг с другом на протяжении веков, а не настаивать на весьма показательных связях, которые этот жанр поддерживал с внелитературными явлениями в каждый момент своего существования» (Там же).

Физическое и мета-физическое («спекулятивное») вступают у Павела в тесный союз, вполне ожидаемый для жанра, на сцене которого, предстающей то «преисподней быта» (Бахтин), то лабораторией утопического эксперимента, решаются проклятые вопросы. Важно и то, что за основу анализа автор берет не столько стилистику, сколько художественный мир романа, будучи убежденным, что «тип сюжета, природа персонажей и место действия представляют собой подлинное творческое ядро повествовательных жанров» (с. 39). Отсюда — обилие парафраз романных сюжетов, разборов констелляций, образуемых героями.

Что до «внутренней логики» развития жанра, то Павел во многом сохраняет схему исторического «движения понятия» Лукача (в переводе оставлена французская калька «концепт»), хотя подчеркивает, что она не универсальна (ею не описать, например, романы Толстого). В этом движении — три этапа: «абстрактный идеализм» (Дон Кихот), где идеальный мир героя уже реального мира; «романтическое разочарование» (Обломов), определяющееся тем, что идеал героя шире реального мира; «примирение с социальной действительностью» (Вильгельм Мейстер: роман воспитания) (с. 37–39). Павел, как и Бахтин, рассматривает большую историю жанра, выделяя, по сути, до-модерный и модерный этапы: от античных протороманов и средневековых roman к novel Нового времени и дальнейшим его трансформациям. Аргумент многих историков литературы о том, что до Нового времени не существовало декартовского «субъекта», соответственно, романная коллизия индивида и среды возможна не ранее XVII века, он отбрасывает. Для него конституирующим условием является иное. Вот как он развивает свою мысль:

«Уже в эллинистическом романе были заложены основные ориентиры для антропологии романа: разрыв между героем и враждебным ему огромным миром, несводимость главного героя к случайности его судьбы, спасительная роль любви. Этот каркас сохранится, но на более конкретном уровне изобретения старые вымышленные вселенные станут порой в ходе истории объектом яростной критики, что приведет к переосмыслению социальной антропологии, передаваемой романом. Памела, героиня Ричардсона, воплощает в себе идеальную добродетель принцесс греческих романов, но в облике персонажа, принадлежащего к самому скромному социальному положению. <…> роман — это первый жанр, в котором мироздание предстает как единство, превосходящее множественность человеческих сообществ.» (с. 45).

Следуя намеченным ориентирам, Павел в четырех обширных частях рассказывает о движении романа между изображением должного поведения и критикой человеческих несовершенств.

В части первой («Трансцендентность нормы»), сходу демонстрируя беллетристическую живость стиля, Павел проводит нас по перипетиям эллинистических и рыцарских повествований, захватывая также барочный пасторальный роман, несущий отголоски «идеографического» романа античности.

Изобилие пересказов почти всегда держится у него целого за счет каркаса схемы. В основе ее лежит непреложность и одновременно недостижимость (романные герои суть исключения) моральной нормы, источником которой является божество. Павел называет три кита «идеографического», еще вполне абстрактного сюжета: осознание единства мира, свобода человека, бесконечная сила единого божества. Вступая в союз с божеством, «отшельник», «избранный народ» или пара влюбленных (Левкиппа и Клитофонт, Хариклея и Теаген, Каллироя и Херей) проходят испытания, подтверждая и свою исключительность («святость в миру», с. 58), и обязательность нормы, без которой мир впадет в хаос. Обилие приключений, согласно Павелу, подтверждает вовсе не формальную виртуозность саспенса, как-то виделось Шкловскому, а капризность Фортуны и несовершенство подлунного мира. Уже здесь за гипертрофированной событийностью проступает интерес романа к «защите внутреннего пространства» (с. 60) от внешнего мира:

«Воспринимая свой внутренний мир как неприступную цитадель, герои уединяются в нем, чтобы противостоять как собственным порывам, так и превратностям мира. Любовь, добродетель и благочестие отвлекают их от действия.» (с. 63)

«Величие неписаного закона» (с. 64) движет впоследствии и средневековым рыцарем. Но он уже не может уединиться в замкнутом мире любовной идиллии — он вынужден, рискуя жизнью, отправляться в бесчисленные авентюры, отзываясь на зов о спасении гармонии от темных сил (с. 67). Кишащий злодеями лес олицетворяет пошатнувшийся порядок:

«Аллегория леса представляет собой наиболее очевидную трудность рыцарства: норма может быть предельно ясной, но мир остается кровавым лабиринтом. Именно поэтому рыцари знают свой долг, но почти всегда сбиваются с правильного пути. Совесть молниеносно различает максимы, которым она должна подчиняться, но когда нужно ориентироваться среди тропок этого мира, эти доблестные рыцари нуждаются в подсказках оруженосцев, девиц и лесничих» (с. 69).

Уже в этих ранних формах — в средневековом roman — вырисовывается типичная коллизия «между трансцендентностью нормативного идеала и человечностью героев» (с. 70). Живописуя далее перипетии пасторального романа барокко, автор распутывает идиллико-риторические страсти «Астреи» (1607–1627) Оноре д’Юрфе, что особенно ценно для русского читателя: многотомный опус не переведен, между тем именно в нем закладывается модель идеалистического эскапизма, воскрешаемая романом в смутные времена. Эмблематичны для последующего развития романа и другие компоненты: типажи пасторальных персонажей (капризная и требовательная возлюбленная Астрея, преданный Селадон); преображенные лиризмом приемы комедии положений; алхимическая метаморфоза героев, преодолевающих «раскол самости» (Селадон — Алексис, с. 77–80); модель мира-лабиринта, от которого спасаются в идиллическом лесу, своего рода аллегории внутреннего мира, порожденного идеалом. Абстрактная обобщенность ситуаций и риторическая виртуозность сделали «Астрею» «энциклопедией любовных трудностей» (с. 80).

«Между идеальной нормой и низостью зрелища» располагается другая разновидность романа барокко — плутовской роман, ведущий происхождение от животного эпоса и авантюрных странствий по миру пороков (с. 90). Отголоски пикарески Павел усматривает впоследствии в фиктивных автобиографиях Молль Флендерс и Роксаны у Даниэля Дефо, в истории похождений солдата Швейка Ярослава Гашека и в судьбе берлинского грузчика Франца Биберкопфа из «Берлин, Александерплац» Дёблина, и т. п. Как подмечает автор, «кажущаяся разрозненность эпизодов» в плутовском романе есть не следствие «технической неумелости», а цель — «изобразить единство и распад мира» (с. 93).

Особую ценность представляет исследование элегической повести и «серьезной», «трагической» новеллы, с ее «интериоризацией анекдота» (с. 116), скрупулезной психологической аналитикой и лейтмотивами «незнания себя», «бунта страстей» и диалектики «наблюдения и сокрытия» (с. 119). Отсюда тянутся нити к «аналитическому роману» Мари Мадлен де Лафайет, Стендаля, Толстого, Пруста.

Во второй части («Очарование внутреннего мира») демонстрируется, с одной стороны, решительный поворот романа модерна к «внутреннему человеку», с другой — реабилитация материально-чувственного мира (более не расцениваемого как нечто низменно-комическое), а также смещение нормы с уровня трансцендентного божества на уровень социума — на скрепляющий его «общественный договор». Герои и героини Руссо, Ричардсона, Стерна, Филдинга призваны в себе самих «прочесть скрижали, на которых были начертаны вечные нормы совершенства» (с. 133). Демократический дух Просвещения, согласно которому сословное и расовое отступает на задний план, а на передний выходит человек per se, порождает истории всевозможных парвеню, причем далее эта жанровая линия, гипертрофируясь, преобразуется в роман карьеры, от неудачливых карьеристов Стендаля до авантюристов Бальзака и «сверхчеловеков» Достоевского. С другой стороны, «эгалитаристская» тенденция вызывает к жизни ричардсоновскую историю добродетельной Памелы и благородных сирот, несправедливо «отверженных» Диккенса и Гюго. Отдельную ветвь представляет собой «людический» (почему не «игровой»? вопрос к переводу, а не оригиналу) роман Стерна и Дидро, вдохновленный «ироническим скептицизмом» (с. 159). Словоохотливые, но бездеятельные персонажи освобождают язык от связи с реальностью, демонстрируя недостоверность и карикатурность биографии, шире — всякого нарратива, неспособного пробиться к истине вещей и самости повествующего. Тот предстает уязвимым и принципиально непостижимым. (Жаль, что эту интереснейшую линию саморефлексии романа, развернутую в работах П. Во, Л. Хатчен, П. Цимы, С. Виетты и др., Павел обрывает: вопросы поэтологии и философии романного слова интересуют его в последнюю очередь.) Непознаваемость бытия и «последствия обожествленной самости», утратившей связь с трансцендентным, со всей прихотливостью отображаются в готическом романе, которому отведено немало страниц в книге Павела.

Критика «доктрины автономии», развернувшаяся в романах Гёте, противостоит пафосу высвобождения индивида в романтическом романе, что подробно разбирается в главке «Апофеоз любви и его критика». Алхимическую герменевтику «Избирательного сродства» и скептическое отношение к страстям в «Адольфе» Констана исследователь сталкивает с волюнтаризмом чувств шлегелевской «Люцинды». Павел показывает, как впоследствии пафос бесконечного поиска подлинного себя и Другого вырождается в «инерцию возвышенных поз» (с. 193).

Третья часть («Натурализация идеала») посвящена наиболее известному широкой публике эпизоду из «жизни романа» — реалистическому и натуралистическому роману и новелле. Павел, следуя гегелевско-лукачевской логике, рассматривает коллизию индивида между «укорененностью» в среде, традиции, законе и — свободой, между исключительностью внутреннего идеала — и прозаичностью буржуазной повседневности. Поэтому внимание его сосредоточено, с одной стороны, на историях бунтарей против порядка («Михаэль Кольхаас» Клейста) и поисках подлинности Другого в «историческом и сентиментальном экзотизме» (исторические романы Скотта, «Итальянские хроники» Стендаля, «Казаки» Толстого и др.). С другой стороны, автор исследует сюжеты «величия незаметных людей» в романах Диккенса, «феминистский идеализм» в прозе Шарлотты Бронте и Жорж Санд. Резюмируя значение последней, он пишет:

«Во всех этих историях женщина превосходит мужчину, потому что она более жива, расторопна, лучше, чем он, приспособлена к трудностям жизни, но, не выпячивая этого превосходства, она великодушно становится полезной. Создание пары, основанной на сотрудничестве, — единственное счастье, к которому она стремится.» (с. 230).

Отдельный пласт реалистического романа рассматривается Павелом в свете трех скептических (и опять — нумерологический импульс), так сказать, «школ» — «школы иронии» (Стендаль, Теккерей), «школы эмпатии» (Джейн Остин) и «школы горечи» (Флобер, Гонкур, Золя). «Антиидеалистический» пафос выражен у этих романистов особенно остро.

«Развитие героев Флобера — это не настоящее воспитание, Bildung в смысле синтеза индивидуальных стремлений и моральных требований общества, это развитие приводит скорее к деформации индивидов, которые, постепенно осознавая пустоту нравственных идеалов, учатся принимать, а то и упиваться собственной деградацией.» (с. 271)

Особое место в третьей части занимает большая глава, посвященная жанровому «синтезу» (synthèse), получившему в переводе не совсем точное обозначение «обобщение». Речь тут идет о романах, соединяющих разные, идеалистические и аниидеалистические, тенденции, простодушие персонажей и мудрость, пастораль и социальный очерк, «эпизодическое изобилие старых романов с повествовательной концентрацией новеллы» (с. 293) и, в целом, не укладывающиеся в одну-единственную жанровую схему. Таковы романы Толстого (исследователем тонко прописан анализ психологии героев) или проза Штифтера и Фонтане, разбор которой выполнен Павелом с большим мастерством, гротесковые полотна Достоевского, в которых приемы бульварного романа сочетаются с «бунтом против автономии» индивида, против модерной идеализации субъекта. Павел реконструирует логику романов Достоевского следующим образом:

«… раз человек объявляет себя хозяином самому себе, как он узнает, правильно он поступает или нет? Ведь если людям позволено самим устанавливать моральный закон, то ни что не мешает некоторым из них принять закон, благоприятствующий исключительно им и осуждающий их ближних, — закон, который, например, разрешает им убивать. Кто будет иметь право судить о притязаниях нашего героя, пока основополагающий постулат современного идеалистического романа — моральная автономия прекрасных душ — остается в силе? И кто скажет герою, что он не принадлежит к семейству прекрасных душ?» (с. 311)

Исследователь указывает на характерное «лихорадочное состояние, с бредом», испытываемое Раскольниковым после совершения преступления, которое невольно вызывает «вопрос о том, как герой может надеяться на то, что ему удастся установить свой закон, если он даже не может контролировать свое тело и умственные способности» (с. 313).

Любопытный ход автора связан, кстати, с опровержением «полифонической» поэтики Бахтина, транслируемой на романы Достоевского. Тут, скорее всего, недоразумение: Павел приписывает Бахтину («Проблемы поэтики Достоевского») мысль, что герои Достоевского якобы свободны в своих «поступках», воплощают «свободную субъективность» ответственных индивидов (с. 319). Едва ли это согласуется с концепцией Бахтина, подчеркивающего как раз «пороговую», карнавальную природу слова и жеста в героях Достоевского, ни слова не говорящих без оглядки, без саморазвенчивающей, а значит, и саморазрушающей, интенции. При такой разбалансированной поведенческой стратегии странно было бы ожидать от героев целостности и свободы.

Четвертая часть («Искусство отстранения») представляет собой наиболее краткую, как бы эскизную версию истории романа ХХ века: краткость автор оправдывает слишком малой дистанцией, неготовностью к большим обобщениям, которые возможны в отношении прошлых эпох. За основу взята так называемая «фигура укорененности» героя. Отныне он переживает разные степени разрыва со средой, традицией, идеалом:

«„Выброшенный“ в мир, человек не полагается ни на трансцендентность, ни на законодательную силу, открытую в нем самом, ни на историческое или биологическое наследие.» (с. 335)

Романный герой ХХ века обретает себя в «истине разделения» (с. 336), одинаково применимой к героям Кафки, Пруста, Джойса или Вирджинии Вулф:

«Иной раз сообщество, к которому он хочет примкнуть, упорно отказывает ему, в другой раз принимает его, держит в плену, иногда преследует, но ему никогда не удается ассимилироваться или интегрироваться…» (с. 336)

«Трансцендентальная бесприютность» (Лукач) модернистского героя составляет ядро модернистского сюжета. «Индивидуальное спасение» он обретает в искусстве (Гюисманс, Уайльд, Жид, Пруст) или в ре- и деконструируемом языке (Джойс, Беккет). В свою очередь, романная стилистика ХХ века балансирует между «необработанной речью» потока сознания и «романом-эссе». Последний, на примере «Человека без свойств» Музиля, понят Павелом несколько упрощенно (как и встроенная им в этот ряд фрагментарная проза Ницше): он сравнивает роман-эссе со «сборником размышлений, к которому можно обращаться с огромным интеллектуальным удовольствием, открыв его наугад, подобно тому как это можно сделать с афоризмами Ларошфуко или Шамфора или даже с философскими текстами Ницше» (с. 362). (Очевидно, что у Музиля, как у Пессоа или Кортасара, работают иные законы целостности, которые автор оставил без внимания.)

Замыкает эту часть книги обзор тенденций популярного романа, противостоящего «герметической» тенденции модернистов и педалирующего то добродетели «старого» романа, со всеми извивами неправдоподобного вымысла, то достижения романа модерна в разных его изводах: линия Достоевского, социальный анализ, неоромантизм и т. д. Подводя итог, автор подчеркивает, что историей романа движут «полемический принцип и чередование гармонизации и дисперсии» (с. 382), тяга к радикальному эксперименту и — «читабельности», идеализм и скептицизм. Что же до поэтики шедевров, то история романа, по верной мысли автора, сопротивляется такому упрощению: нередко именно второстепенная беллетристика меняла ход литературной истории, а шедевры оставались недосягаемыми образцами, влияние которых сказывалось лишь десятилетия, а то и века спустя.

Собственно, роман предсказуемо предстает на страницах этого большого очерка воплощением превратностей литературной истории, способной обратить низкое в высокое, новаторство — в банальность, и наоборот. Книга Томы Павела органично впишется в типологические исследования романа, предпринятые, помимо названных Бахтина и Шкловского, Лидией Гинзбург, Андреем Михайловым, Георгием Косиковым, Елеазаром Мелетинским и другими давно известными русским читателям литературоведами. Сочетание беллетристической легкости с понятийной точностью делает честь этой книге, хотя многие понятия и схемы вшиты в нее как бы по умолчанию: студенту или эрудиту, только начинающему путь к роману, некоторые ходы будут неочевидны. Тем не менее наличие предметного и именного указателя и библиография помогут продолжить этот путь самостоятельно. Плюсы русского издания и в том, что библиографические ссылки снабжены российскими версиями указанных изданий (при наличии оных), а термины соотнесены с существующим литературоведческим инструментарием.

Правда, в случае с терминами и именами не обошлось без некоторых погрешностей, что вызывает досаду, ведь перевод достойный и вполне годится для цитирования в просветительских или научных целях. Укажем на некоторые из них. Так, не обошлось без ловушки слова fable, которое исходя из контекста может быть и «фабулой», и «басней», и «вымыслом». В пассаже на с. 161 речь, безусловно, идет об известном нарратологам и читателям зазоре между рассказанной «фабулой», или даже историей (но вовсе не «басней»), — и дискурсом: «Читая эти бесконечные разглагольствования, читатель чувствует, что между виртуозностью дискурса и тоскливостью сюжета открывается обескураживающий зазор, словно старый разрыв между героем и миром уступает здесь место разделению между рассказанной басней и дискурсом, использующими ее в качестве предлога [à la rupture entre la fable racontée et le discours quil aprend pour prétexte]».

Ловушку содержит и многозначный латинизм invention, который на с. 370 соответствует скорее (художественному) «вымыслу», чем «изобретению»: «„Любовь во время чумы“ в то же время является высокой литературой благодаря человеческой теплоте ситуаций, старомодной элегантности стиля и изысканному сочетанию различных видов художественного изобретения» [d’invention fictive]. На с. 291 появляется некий «просветительский жанр», хотя речь идет явно о романе воспитания (во французском тексте присутствует скрытая аналогия с немецким Bildungsroman, в котором есть сема «образование»): «… роман „Война и мир“ по широте своего развертывания напоминает предмодерные романы, особенно просветительского жанра [en particulier à ceux qui appartiennent à la filière éducative]». Видится несколько надуманной конструкция «модернитет» (contemporanéité, modernité): почему не используемая гуманитариями «модерность»? Режут слух некоторые кальки: появляются «элитные» (самые быстрые, лучшие из лучших) бегуны, «эрудитные вставки», «людический роман», «предопределенная пара» (le couple prédestiné: двое влюбленных, которым суждено/предопределено быть вместе?), «царство порождения [génération] и тления (рождения и тления?), „Беспорядки любви“ (Les Désordres de l’amour мадам де Вильдье (1675–1676): Любовное смятение? Любовные неурядицы? Любовные ссоры?). Не обошлось и без разночтения в написании имен: можно встретить Джейн Остин и Остен; Лазаря и Ласарильо (того, что „с Тормеса“), Каллирое и Каллирою (героиня романа); имя манновского персонажа (Нафта) то склоняется, то нет. Ясно, что для 400-страничного текста это капля в море, но как раз потому, что использовать его могут как учебник по истории романа, хорошо бы (при переиздании?) устранить подобные шероховатости.

Книга Томы Павела принадлежит к разряду тех, на которые редко решаются сегодня литературоведы — к типологии жанра. Такой подход требует острого взгляда, знания труднообозримой фактуры и больших обобщений. В „эру подозрения“ страхи и сомнения теоретиков оправданны. Хорошо, что кто-то их преодолевает.

С 10 по 13 апреля мы примем участие в non/fiction — самой большой ярмарке интеллектуальной литературы, которая традиционно проходит в московском Гостином дворе. В этом полном гайде рассказываем обо всех эксклюзивных новинках, акциях, мероприятиях и мерче, которые мы подготовили к ярмарке. До встречи на стенде D-2!

Акции на стенде Ad Marginem

Всю ярмарку

Во-первых, дарим лимитированные юбилейные шопперы Ad Marginem — при покупке от 6000 ₽ на основном стенде и от 4000 ₽ на стенде Бук Сток!

Во-вторых, отправляемся в путешествие по неизведанным мирам! За «Лето с Гомером» — скидка 10% на «Магию тишины», «Путешествие в окружающие миры»,  «Сердце искателя путешествий», «Театр мира» и «Жизнь в пограничном слое».

В-третьих, фланируем по городам! Комплект из «Городов», «Красной шторы Болоньи» и одной из книг на выбор — «Берлин и окрестности», «Манхэттенский проект», «Момент», «Банджо», «Открытый город» — за 1200 ₽!

В-четвертых, дарим скидку 30% на третью книгу из комплектов в серийных оформлениях:

По дням

10 апреля — день безумия!

При покупке «Камня безумия», «Истории безумия» или «Ван Гог. Самоубитый обществом» — скидка 13% на «Евротрэш», «Бетон», «Путешествие к источнику эха. Почему писатели пьют» и «Self Study: Заметки о шизоидном состоянии».

11 апреля — день техно-крепостного! К презентации «Технофеодализма» Яниса Варуфакиса.

За покупку «Технофеодализма» — скидка 10% на «Беседы с дочерью об экономике», «Бредовую работу», «Капитал в XXI веке», «В плену у платформы» и «Посткапиталистическое желание».
А при покупке от трех книг, участвующих в акции, — «Новые соединения» в подарок.

12 апреля — день авангарда! К презентации «Опытов для будущего» Александра Родченко.

Весь день действует скидка 10% на коллекцию книг об авангарде — «Вера Ермолаева», «Русский дневник», «Конструктивизм», «В Париже. Из писем домой» и «Владимир Лебедев».
А при покупке «Опытов для будущего» Александра Родченко и «Человек не может жить без чуда» Варвары Степановой вместе — «Алексей Ган» в подарок.

13 апреля — день весенних и маленьких книг!

Весна — лучшее время для книг о пробуждающемся мире и чтения на свежем воздухе!
При покупке «Зова запахов» — скидка 10% на любую вторую книгу Рёко Секигути.
Весь день дарим скидку 10% на книги про природу: «Сад против времени», «Птицы, искусство, жизнь», «Корни», «Жизнь в пограничном слое», «Путешествие в окружающие миры животных и людей».
А еще дарим четвертую карманную книгу при покупке трех! Наши pocket books: «Удовольствие от текста», «Нулевая степень письма», «Красная штора Болоньи», «Лето с Монтенем», «Ван Гог. Самоубитый обществом», «О фотографии», «Зачем смотреть на животных», «Памяти убитых церквей», «Дорожи тем, что ценишь», «О положении вещей», «Культурная индустрия», «Мысли о мире во время воздушного налета», «В другом мире», «Автопортрет в кабинете».

Бук Сток

На ярмарке вас будет ждать специальная зона с книгами A+A и изданиями, тиражи которых заканчиваются, по очень низким ценам. Это более двух тысяч книг по стоимости в четыре раза дешевле, чем на сайте — от 100 ₽!
Детские книги — со скидкой 50%, серия «The Big Idea» — за 200 ₽, а серия «Платон и Ко» — за 100 ₽.
А еще дарим скидки и подарки покупателям детских книг! Комплект «Тысяча и один…» — 4 книги за 1800 ₽. Комплект «Город глазами ребенка» — «Архитектура глазами голубя», «Привет, Петербург!», «Атлас города», «Билет для зайца» — 4 книги за 1500 ₽.

Новинки Ad Marginem к non/fictioNвесна

Янис Варуфакис
«Технофеодализм»

Международный бестселлер бывшего министра финансов Греции о том, как технологические компании поработили мир — и как нам их остановить

Наша главная книга ярмарки. Работа бунтаря от экономики Яниса Варуфакиса о том, как компании-техногиганты поработили экономику. Варуфакис выносит приговор современному обществу: капитализм умер — на смену ему пришел технофеодализм. Теперь миром правят не банкиры и капиталисты, а цифровые феодалы, такие как Google, Apple, Amazon. Они взимают облачную ренту со своих вассалов и пользуются неоплачиваемым трудом крепостных интернет-пользователей.

Варуфакис уверен: осознание того, что наш мир стал технофеодальным, помогает прояснить большие и малые тайны — от решения Илона Маска купить Twitter и сблизиться с Трампом до новой холодной войны между США и Китаем. От смерти личной свободы до жгучего вопроса о том, как ее вернуть.

Цитата:
Эта книга о том, что уже сделали с капитализмом, а значит, и с нами, гаджеты, подключенные к облачным хранилищам, те самые, которые мы повсеместно используем, — наши скучные ноутбуки и смартфоны, — в сочетании с тем, как после 2008 года стали функционировать центральные банки и правительства. Историческая мутация капитала, которую я описываю, уже произошла, но, погруженные в наши повседневные драмы, от долговых проблем и пандемии до войн и опасного изменения климата, мы этого не заметили. Пришло время обратить на это внимание!

Рёко Секигути
«Зов запахов»

Эссе японо-французской писательницы о запахах как катализаторах чувств и хранителях воспоминаний

Как пахнет начало весны? А облако? А расставание? Найдем ли мы запахи тех, кого когда-то знали и любили? В своем новом тексте японо-французская писательница и автор «Нагори» снова пытается описать невыразимое. В книге, устроенной как дневник запахов, Секигути пронзительно и с вниманием к мимолетному и интимному описывает, как ароматы становятся проводником сквозь память, пространство и время, личный опыт и движение истории.

Цитата:
При каждом вдохе мы втягиваем в себя запах. Двадцать тысяч раз в день. Только запах может объединить живое и неживое. Я верю в запах.

Бенхамин Лабатут
«Камень безумия»

Кто на самом деле сошел с ума: мир или мы сами? Художественное исследование границ разума от автора одного из лучших романов XXI века по версии The New York Times

Откликаясь на события последних лет — от пандемии и взлета ИИ до протестов в Чили и других странах, — автор бестселлера «Когда мы перестали понимать мир» размышляет о причинах нынешнего кризиса нарративов. Когда мир становится все страннее и страннее, научный подход, холодные факты и цифры не могут оставаться единственным ключом к пониманию. Возможно, чтобы не проснуться однажды в ночном кошмаре, нужно чаще прислушиваться к нашим самым безумным снам.

Цитата:
Некоторая степень умопомешательства тихонечко прокралась в мир и стала понемногу крепнуть. Больше нельзя фыркать на паранойю, да и верить в то, что наука или чувства человека отражают мир объективно, тоже нельзя. Придется научиться смотреть на вещи в другом свете, потому что одного света разума мало, он недостаточно яркий и не озаряет все закоулки запутанного лабиринта, который понемногу обретает форму, а кто-то скажет — возводится вокруг нас.

Александр Родченко
«Опыты для будущего»

Самое полное собрание сочинений основоположника русского конструктивизма

Сборник дневниковых записей, статей, писем, стихов и манифестов творца русского конструктивизма Александра Родченко, подготовленный его внуком и правнучкой Александром и Екатериной Лаврентьевыми. Вся жизнь была для Родченко непрекращающимся творческим процессом, серией «опытов», которые прекрасно отражены в его текстах разных лет: в стихах, посвященных его жене Варваре Степановой, в личных заметках, в статьях, посвященных фотографии, дизайну и «конструированию вещей», в записях о работе с современниками и друзьями — Маяковским, Ганом, Мейерхольдом, Кандинским и другими.

Цитата:
А вообще, в будущем красота уничтожится «необходимостью» и «комфортом». А что даст вместо красоты будущее — сейчас трудно узнать, но думаю, что «просто творчество» всегда найдет, где ему проявиться. Да ведь где только нельзя не вылиться ему?

 Екатерина Васильева, Маша Пряничникова
«Московские истории»

Иллюстрированный сборник столичных легенд, рассказанных тараканом Василием — верным другом и соратником Владимира Гиляровского

Не секрет, что сто лет назад Москва выглядела совсем не так, как сегодня. На Лубянской площади располагался зверинец, а на Большой Дмитровке повар Лёнечка пёк двенадцатиярусные кулебяки. Всё это мы знаем от автора очерков «Москва и москвичи» Владимира Гиляровского. Историк Москвы и Петербурга, писательница Екатерина Васильева и иллюстратор Маша Пряничникова подготовили книжку, которая познакомит юных читателей с самыми увлекательными легендами старой столицы. А проводником по ней станет таракан Василий, наблюдающий за жизнью москвичей из кармана писателя.

Цитата:
И эта книга не просто рассказ о старой Москве, она с изюминкой: ведь главный ее герой — тот самый таракан, описавший московские истории, увиденные из кармана известного репортера.

Серия карманных изданий к non/fictioNвесна

Ролан Барт
«Нулевая степень письма»

Единственная книга о литературе в списке ста лучших книг XX века Le Monde

Первая полноценная книга Ролана Барта. Барт описывает эволюцию Письма и предлагает идею «нулевой степени письма». Этот род письма способен преодолеть Литературу как буржуазную форму культуры — освободиться от навязанных языком идеологий эпохи, класса и культуры. Работа входит в список ста лучших книг XX века по версии газеты Le Monde. Книга впервые выходит в отдельном издании.

Ролан Барт
«Удовольствие от текста»

Эссе об отношениях между текстом, читателем и удовольствием от чтения, бросающее вызов взглядам на авторство

Барт — как и в своем самом знаменитом эссе «Смерть автора» — бросает вызов взглядам на авторство и подчеркивает роль читателя в создании смысла текста: смысл текста не фиксирован, и каждый читатель привносит свои значения. Это эссе открывает многие темы позднего постструктуралисткого периода и развивает положения лакановского психоанализа. Книга впервые выходит в отдельном издании.

Антонен Арто
«Ван Гог. Самоубитый обществом»

Записки сумасшедшего о природе творческого безумия.

Это небольшое эссе французский писатель, поэт и драматург Антонен Арто написал после пребывания в психиатрической лечебнице. Он посвящает свой текст человеку, который в нашей культуре является классическим примером безумного гения, — Винсенту Ван Гогу. Собственный опыт Арто позволил ему создать личный, живой и пронзительный манифест против психиатрии как дисциплины и ее карательных методов. Автор опровергает тезис о сумасшествии Ван Гога, утверждая, что общество, не приемлющее нонконформизм и любую инаковость, само порождает тех, кого клеймит душевнобольными.

Джон Бёрджер
«Красная штора Болоньи»

Эссе-путешествие лауреата Букеровской премии по средневековому итальянскому городу

Эта книга — одновременно травелог по Болонье и оммаж неназванному другу, в котором угадывается Джорджо Моранди, genius loci этого города. Цвета, запахи и даже вкусы Болоньи, рассеянные по медитативным заметкам, обволакивают читателя, будто становясь ощутимыми. Рассказчик двигается в географическом пространстве и пространстве памяти, соединяя собственные воспоминания, описания увиденного на средневековых улицах и размышления о духе города, страны, живописи и итальянской кухни.

Антуан Компаньон
«Лето с Монтенем»

Путеводитель ученика Ролана Барта по «Опытам» Монтеня, первому эссе в европейской литературе

Один из выдающихся литературоведов современности, профессор Коллеж де Франс Антуан Компаньон посвятил Мишелю де Монтеню два больших исследования, а в 2012 году подготовил для радиостанции France Inter серию из сорока коротких передач, обозревающих основные темы Опытов — единственного (не считая писем) сочинения Монтеня, которое сделало его одним из основоположников мировоззрения Нового времени и создателем жанра эссе. Книга Лето с Монтенем, составленная из текстов этих передач, вышла во Франции год спустя и стала бестселлером.

События

Презентация международного бестселлера Яниса Варуфакиса «Технофеодализм»

Участники:
Александр Павлов —руководитель Школы философии и культурологии НИУ ВШЭ, руководитель сектора социальной философии Института философии РАН, научный редактор книги.
Григорий Баженов — экономист, научный сотрудник экономического факультета МГУ.
Арсений Никонов — культуролог, Post-Marxist Studies.
Когда и где:
11 апреля, 19:15, Зал № 1

Презентация сборника текстов Александра Родченко «Опыты для будущего»

Участники:
Александр Лаврентьев — доктор искусствоведения, проректор РГХПУ имени С. Г. Строганова, внук авангардистов Александра Родченко и Варвары Степановой
Екатерина Лаврентьева — кандидат искусствоведения, преподаватель РГХПУ им. С. Г. Строганова, правнучка Александра Родченко и Варвары Степановой
Дмитрий Мордвинцев — дизайнер, руководитель студии графического дизайна ABCdesign, сооснователь издательского проекта «А+А».
Когда и где:
12 апреля, 18:15, Зал № 1

Презентация детского иллюстрированного сборника столичных легенд «Московские истории»

Участники:
Маша Пряничникова — художник и иллюстратор, автор идеи книги.
Екатерина Васильева — историк быта Старой Москвы и Петербурга, автор книг для взрослых и детей.
Модератор:
Кирилл Шелест — историк, продюсер издательства Ad Marginem.
Когда и где:
13 апреля, 15:00, Зал «Территория познания»

Мерч

Мы привезем лимитированную серию белых и черных шопперов Ad Marginem, выпущенных к юбилею издательства. В прошлом году нам стукнуло 30 лет, в честь чего мы сделали ограниченный тираж шопперов «Ad Marginem 30» — в последний раз ухватить их можно будет на non/fictioNвесна! В подарок к каждому шопперу будем дарить открытки, сделанные дизайнерами Ad Marginem.

Недавно в Ad Marginem вышла книга Майкла Мардера «Растительное мышление. Философия вегетативной жизни» — радикальное переосмысление статуса растений в философии, биополитике и этике. В нашем новом материале Алена Еременко, Игорь Кобылин, Александр Вилейкис, Александра Володина и Ульяна Струговщикова обсуждают ключевые идеи книги Мардера. Они исследуют специфику и генезис концептов растительного мышления и демократии в свете европейской натурфилософии, феноменологического наследия Хайдеггера и биополитики Фуко, сквозь призму интеллектуального наследия Делёза, Латура и Мортона, а также фитофеноменологического поворота в современной экофилософии.

Алена Еременко

Преподавательница кафедры теории и истории гуманитарного знания РГГУ, соорганизаторка проекта «Энвайронментализм и экокритицизм»

Поначалу текст воспринимается как очередная история про угнетённых, и растения в этом дискурсе — новая метафора. По мере чтения эта линия присутствует не настойчиво, но как бы на полях, основной же массив размышлений автора представляет собой довольно убедительную попытку проложить путь философии растений — но для чего?

То, что начал Тимоти Мортон в риторическом жесте изъятия романтизированного образа Природы из экологического мышления, продолжает, по сути, Майкл Мардер, показывая, возможны ли красота и эстетика, более справедливые политика и этика в постметафизическом, неантропоцентрическом мире. Его ответ: возможны, но если мы обратимся к растениям. Проект Мардера заключается в попытке описать жизнь растений в рамках радикальной философской парадигмы — онтофитологии и эпистемофитологии.

Мардер заявляет, что «вопреки Хайдеггеру, у растения есть собственный мир (если не миры) — надо только расслышать в этом „есть“ обертоны неапроприативного отношения к среде, с которой, в которой и в качестве которой растут вегетативные существа». Для неискушённых философией читателей в этом «вопреки», выделенном автором курсивом, не понятна революционность текста Мардера. Не пытаясь мыслить за растение, он подводит читателей к тому, чтобы видеть в растении субъекта — оставаясь в категориальном аппарате западной философии.

Растительное мышление оказывается присуще людям, но мы надстроили над ним нравственно-правовую систему логики и этики, самости и желания, вины и невинности. Растительной жизни чужды эти и другие дихотомии, утверждает Мардер, но ей не чужды органический и неорганический миры в их разнобытийности и бессознательном целеполагании. Это означает, что мы являемся растениями, когда живём вне целей и паттернов, сформулированных нами для самих себя в рамках социума. В этом смысле то направление критической мысли, которое исследует дорефлективные проявления в человеке, такие, например, как аффекты, может быть причислено к проявлению растительной сущности в человеке.

Мардер показывает, что в XX веке философия возвращается к вегетативному мышлению: Бергсон и его движение вместе за жизнью, а не против неё; Бейтсон с его формулой выживания «организм + окружающая среда»; наконец, Делёз и Гваттари с ризомой как линиями утекания от иерархичности и центризма, присущего логическому мышлению. Таким образом, книга показывает, что быть растением значит мыслить не о себе, а о другом.

И в этом заключён политический смысл работы Мардера: будучи угнетёнными с точки зрения человека, для самих себя растения свободны и этичны. Вегетативное мышление — это тот другой, который есть в каждом живом существе. Мардер предлагает заменить декартовское «я мыслю» на вегетативное «оно мыслит» и подчёркивает, что «смысл времени растения есть время другого, вне зависимости от того, является ли этот „другой“ частью органического мира или синтетически произведённой химической смесью, относится ли он к темпоральности природы или же культуры».

Растительное мышление включённое; оно препятствует отчуждению, к которому привела традиция нововременной философии. Но, в отличие от энвайронментализма и экоактивизма, которые постулируют связность всего и важность поддержания баланса между человеческими действиями и окружающей средой, онтофитология скорее подчёркивает независимость растений от человека. В этой независимости они, тем не менее, не вредят среде, а являются её органической частью, объединяя тёмную плодовитость земли и свет солнца.

Эта книга поднимает один из ключевых вопросов — о живом и мёртвом. Приводя аргумент Дерриды, Мардер пишет, что вегетативная жизнь за счёт отсутствия цели делает нерелевантным различие между естественным и искусственным (phusis и tekhnē) — иными словами, между природой и искусством, культурой. В этом смысле книга встраивается в уже развитую критическую «денатурализирующую» традицию (Ж.-М. Шеффер, Ф. Дескола, Б. Латур и другие), обосновывая ключевую роль философской деконструкции растительной жизни для освобождения мышления от бинарных оппозиций и вытекающих из них неравенств в социуме и политике.

Для нефилософа этот текст станет мини-курсом по истории философии: он насыщен отсылками к западной философии, от Плотина и Аристотеля, через средневековых теологов, таких как Фома Аквинский, далее к Канту, Гегелю, Ницше и вплоть до Хайдеггера, Делёза и Дерриды. Читая цитаты о том, какие растения занимали тех или иных философов, можно обнаружить близость их текстов к поэтическим произведениям. Эта книга показывает, как за строгим категориальным аппаратом иногда может стоять клубень картофеля, раскидистое дерево или распустившийся цветок.

Для этой книги нужно особое чтение — медленное, наблюдающее, отстранённое от капиталистической продуктивности. Такое чтение, вслед за автором, можно назвать растительным.

Игорь Кобылин

Философ, историк культуры, доцент кафедры теории и истории гуманитарного знания РГГУ, преподаватель МВШСЭН (Шанинка), редактор журнала «Неприкосновенный запас»

Есть множество причин прочесть «Растительное мышление», но я, пожалуй, остановлюсь только на одной — близкой моим профессиональным интересам. Книга Мардера, безусловно, скорректирует наши представления о биополитике, да и о политике в целом. Можно даже сказать так: теперь, по прочтении «Растительного мышления», любую политику стоит понимать как биополитику, но в радикально изменённом смысле этой последней.

Действительно, понятие «биополитики» изначально двусмысленно: его можно трактовать и в духе Мишеля Фуко — как захват жизни политической властью, и, наоборот, как подчинение политики нуждам жизни, как некоторое витальное вторжение в устоявшуюся сферу политического, вторжение, требующее пересмотра всех наших политических категорий и практик — примерно так думали многие виталистские теоретики биополитики до Фуко и параллельно ему.

Неоднократно отмечалось, что корень «био» в слове «биополитика», лингвистически отсылающий к греческому βίος, означает скорее то, что греки называли другим словом — ζωή (zoe), то есть жизнью вообще, а не её определённой формой. Но что это значит — политически управлять «жизнью» вообще? Тем более непонятно, как «жизнь-вообще» может управлять политикой? И как её, эту «жизнь», в принципе можно определить? Итальянский философ Роберто Эспозито справедливо заметил, что между «био», с одной стороны, и «политикой», с другой, обнаруживается незаполняемый промежуток, провал, зияние. Этот промежуток, будучи ставкой в борьбе интерпретаций, обеспечивает бесконечную игру разных, исторически определённых форм опосредования, позволяя «жизни» и «политике» крутиться вокруг пустого центра. Вместо стабильной связи — вращение смыслов и множество конфигураций их соединения. Это делает понятие «биополитики» настолько широким, что практически лишает смысла вообще. И сомнительные органицистские фантазии (Рудольф Челлен, Якоб фон Икскюль), и революционная сила множеств (Антонио Негри, Майкл Хардт), и новая сцепка этики и политики в заботе о всеобщей «оплакиваемости» (Джудит Батлер) — всё описывается одним и тем же термином.

Майкл Мардер, и в этом безусловная ценность его «Растительного мышления», во всяком случае в выбранном нами аспекте, даёт имя этой «жизни-вообще». Такая жизнь зовётся «растительной». Универсально-всеобщее диалектически оказывается и максимально конкретным. Разделяемая всеми живыми существами ζωή (zoe) — это не абстрактный сгусток витальности, отделённый от абстрактно же понимаемой политики пустым промежутком, а «растительная душа», наделённая способностями и особенностями.

Конкретность всеобщего позволяет переопределить политическое взаимодействие с ним. Растение — и растение-в-нас в том числе — обретает специфическую агентность. Растительные сущие обитают в особом времени или даже, вернее, в особых, переплетающихся друг с другом временах. Более того, Мардер, корректируя Хайдеггера, полагает, что смысл вегетативного бытия и есть время. Лишённые объективного telos’а, растения обладают свободой, ускользая от любых попыток запереть их в клетках метафизических классификаций. У растений есть идентичность, но сама эта идентичность состоит в радикальной не-идентичности: растение неравно себе и неотделимо от его другого — той среды, в которой оно произрастает. Наконец, такая не-идентичность определяет — если не-идентичность вообще может определять — один из наиболее важных аспектов растительного мышления (уже без всяких кавычек): мыслить как растение означает непрерывно адаптироваться, «реконфигурировать, настраивать и перенастраивать» свои взаимоотношения с миром, а не подчинять этот мир железобетонным конструкциям наших категорий.

В этом смысле читать Мардера — значит учиться новой (био)политике. Не насиловать «жизнь», поймав её в политические сети, но и не защищать от иррациональной витальной силы наш хрупкий «духовный мир». (Био)политика — это реальная встреча с Другим во всей его инаковости, встреча — в том числе в глубине (или на поверхности?) нас самих. И политической форме такой встречи нам тоже можно поучиться у растений: растительный способ бытия — это всегда бытие-с. Делимость и соучастие, присущие растениям, являются, по заверениям Мардера, базовой парадигмой любой совместности. Так что вперёд — к новой биополитике и растительной демократии!

Александр Вилейкис

к. ф. н., профессор Евразийского института экономико-правовых исследований, директор комьюнити центра Университета NARXOZ

Майкл Мардер продолжает онтологический поворот в культурных исследованиях природы. Веками растения были маргинализированы: философские доктрины представляли их исключительно через функции и инструменты. Даже крайне левые современные экоактивисты предлагают высаживать растения лишь для очищения воздуха, улучшения почвы или украшения среды, окружающей человека.

Философия Мардера переворачивает это представление с ног на голову. В книге «Растительное мышление: философия вегетативной жизни» Майкл Мардер пишет о «растительной душе» и её экзистенциальных аспектах, связанных с уникальной темпоральностью — бесконечным ростом и гетеротемпоральностью, то есть существованием во времени Другого. Эти концепты позволяют воспринимать растения как иной разум, принципиально отличный от человеческого, чья экзистенция выходит за пределы привычных категорий мышления. Мардер связывает свободу и мудрость с динамикой роста и взаимодействия растений с окружающим миром. Человечество, по его мнению, уже давно встретилось с иным Разумом — ещё на заре своего существования, просто не заметило этого.

Мардер интегрирует герменевтическую феноменологию, деконструкцию и слабую теорию для описания растительности. Это попытка отказаться от антропоцентрического взгляда и дать растениям возможность «быть» в своей инаковости. Нам необходимо воспринимать растительную жизнь как равнозначный способ бытия, вместо того чтобы подчинять её инструментальным категориям или редукционистским классификациям.

Этика Мардера особенно актуальна в эпоху экологического кризиса. Его философия выступает против безудержной эксплуатации растений, которые в современных капиталистических системах рассматриваются как ресурсы. Мардер критикует редукцию жизни к инструментальной ценности, предлагая вместо этого этическое взаимодействие, в котором растения признаются как субъекты, обладающие собственным модусом существования. Этот подход способен вдохновить новое понимание экологической политики и социальной справедливости, касающееся не только растений, но и людей.

Александра Володина

Философ, преподавательница, исследовательница современного искусства и культуры

Моё знакомство с Майклом Мардером началось с его совместного проекта с Анаис Тондёр, «Чернобыльский дневник». Эта книга собрана вокруг изображений-фотограмм — отпечатков, оставленных на фоточувствительной бумаге радиоактивными растениями, выросшими в чернобыльской зоне отчуждения. Растения выступают свидетелями события, о котором невозможно рассказать во всей его полноте и которое едва ли можно изобразить — по крайней мере, средствами человеческих языков и образов. Здесь практики и факты растительной жизни оказываются более «говорящими», несмотря на бессловесность самих растений, привычно воспринимаемых нами как некий пассивный жизненный фон или ресурс.

В книге «Растительное мышление» Мардер как раз и рассматривает с разных сторон этот концептуальный, этический и эстетический потенциал вегетативной антиметафизики. Некоторые сюжеты, обсуждаемые им, логично следуют из антиметафизических тенденций современной философии. В этом случае растения скорее иллюстрируют уже существующие в теоретическом поле идеи, такие как отказ от антропоцентризма, онтология различия или экологическая проблематика. Но встречаются и более неожиданные повороты — в частности, разговор о сложном взаимосплетении скрытости и поверхностности растения, то есть об интересном распределении внешнего и внутреннего в вегетативной жизни.

Этот сюжет может значительно расширить размышления о ненормотипичном сенсорном опыте — опыте людей с инвалидностью или тяжёлыми хроническими заболеваниями, о котором в последнее время всё чаще говорят не только на языке медицины и социальной прагматики, но и на языке культуры и философии. Мардер напрямую об этом не пишет, но линия мысли прослеживается достаточно ясно, стоит лишь вспомнить, как в повседневной речи используется пейоратив «овощ» в адрес маломобильных и невербальных людей. Так же, как и растениям, им отказывают в интериорности, в «нормальной» внутренней жизни. Однако вместе с Мардером (а также другими теоретиками — схожие соображения высказывает, например, писатель Илай Клэр) мы можем исследовать возможность не только «нормального» и «здорового» человеческого, но и другого — вегетативного — мышления, интенциональности, внутренней динамики и жизненного мира в целом.

Ульяна Струговщикова

Философ науки и техники, автор статей по философии науки и биосемиотике

Наверное, стоит начать с первой реакции на книгу, которую можно описать как недоумение, изумление, удивление и даже разочарование. Дело в том, что Майкл Мардер — хороший приятель Пако Кальво, руководителя Minimal Intelligence Laboratory в Мурсии. Пако Кальво занимается исследованиями когнитивных навыков растений и их наблюдаемого поведения. Пако Кальво, Стефано Манкузо, Моника Гаглиано, Энтони Тревавас, Франтишек Балушка, Сюзан Симард и другие — это те ученые, которые сейчас совершают революцию в биологии растений, открывая новое в физиологии растений, их поведении и симбиотических каналах коммуникации между царствами (например, грибов и растений).

И хотя лично с Майклом Мардером я не знакома, он всегда представлялся органичным членом этой революционной компании биологов и философов, где Майкл Мардер однозначно ассоциируется, наверное, с самым известным философом растений. К тому же у нас есть философ растений из СПбГУ — ученица Майкла Екатерина Козырева (теперь Катя Шишка), которая рассказывала о Мардере как о философе, работающем с растениями в духе их нового понимания: как активных агентов в окружающей среде, а не как живых пассивно адаптирующихся автоматов.

Поэтому, начав читать книгу философа растительной жизни, я ожидала большего соотношения с текущими, на момент написания книги, задачами и вопросами, обнаруженными биологией растений. Добрая половина книги же идет в духе дискурса о вегетативной жизни, который обсуждался до конца XX века. И комментарии Майкла к описываемым проблемам тоже были скорее в духе былой традиции, что кардинально разнится со статьями последних лет.

Возможно, стоит вернуться в 2013 год, когда оригинальная книга вышла в свет. Это год, когда параллельно Стефано Манкузо (нейробиолог) и Алессандра Виола издают книгу «О чем думают растения», где ставят вопросы о возможной агентности растений, их интеллекте, поведении, «нейробиологии», двигательной активности, сенсорике и чувствительности. То есть это было время, когда исследование физиологии растений уже обнаружило интересные результаты (например, что концы корней у растений, в переходной зоне, следующей за меристемой, потребляют большое количество кислорода, и что в этой зоне можно приборами считать потенциал действия, как и в мозге человека). Стали проводиться эксперименты над растениями, но результаты были предварительные — их нужно было уточнять: либо статистически, либо методологически. К слову, в 2017 году Манкузо пишет следующую книгу — «Революция растений», в которой отвечает на поставленные вопросы в предыдущей книге и пишет о растениях уже без сослагательного наклонения.

Итак, вопрос: зачем читать Майкла Мардера? И, наверное, в частности, зачем читать его книгу «Растительное мышление. Философия вегетативной жизни»? Как уже упоминала, первая часть книги дает нам экскурс относительно восприятия растений на протяжении веков. Майкл дотошно разбирает то, как изменялось отношение к растениям, начиная с анализа философии Аристотеля и доходя до современности, перемежая размышления философов с художественными мотивами и метафорами того, как растения «играют» в культурах. Последнее — скорее по касательной, но тем не менее.

Стоит сказать, что книге удалось ухватить момент, некий рубеж, переломный этап в науке, когда ставятся вопросы о возможности растительного сознания, мышления, когда ученые осмелились выглянуть за границу нечеловеческого и попытались дать какие-то ответы, переосмыслить накопленное. И в этом плане Майкл «подбивает» результаты прошлых эпох и показывает, как изменяется философия разных мыслителей, и далее — как она изменяется в нем самом (это можно увидеть и в самой книге: сравнить первую и вторую части, а также посмотреть его последние статьи, например «Расширенное познание растений: критическое рассмотрение концепта», 2023 год). Поэтому книга Мардера — знаковая, и её определенно стоит читать, но неспеша.

Что касается непосредственно феноменологического подхода, развиваемого Майклом Мардером.
Из того, что он пишет в книге, можно не согласиться с рядом его заключений, которые сегодня не актуальны, поскольку есть данные, полученные в результате проводимых экспериментов над растениями. На это можно сделать скидку, но даже несмотря на это, книга весьма провокационная. Для физиологов, которые считают, что у растений нет сознания и оно им не требуется, а также что никаких «фитонейронов» у растений нет, как нет выхода на уровень психики (Л. Таиз, Д. Чамовитц и др.); для философов сознания, утверждающих, что у растений есть субъектность, что Майкл скорее отрицает или относится к этому пока что с осторожностью; для философов, которые считают, что феноменологию можно применять только к человеку, поскольку у человека есть сознание, — для всех них это вызов и пища для размышления о природе мышления и сознания.

Феноменология растений Мардера, или натурализованная феноменология, — это, как он сам пишет, «шанс открыться возможности и риск претерпеть радикальную трансформацию». В связи с этим уместно вспомнить Бруно Латура, повернувшего человечество к вещам, на которые оно не обращало внимания. И так мы повернулись к растениям. Феноменология предполагает наличие сознания и интенциональности, чье наличие в растениях под вопросом. Однако Мардер очень удачно использует концепт Левинаса «неинтенционального сознания», меняя его на «несознательную интенциональность» и апеллируя к мышлению растений как прото-мышлению или «мышлению до мышления» [с. 179].

Здесь, конечно, можно дискутировать, но растительная феноменология Мардера, на мой взгляд, может служить путеводной нитью к обнаружению сознания в растениях и лучшему пониманию того, что в человеке (и не только) называют body-mind. Стоит еще заметить, что феноменология связана с семиотикой (знатоки говорят, что феноменология Гуссерля и феноменология Пирса очень похожи), а это значит, что феноменология работает со знаками, означиванием и смыслами. В этом плане феноменология растений помогает увидеть, как растение связано с миром, как коммуницирует с окружающим, выстраивает связи, альянсы, манипуляции. Концепт души или психики, обсуждаемый Майклом, дает нам тропу в том числе к сознанию и, конечно, к феноменологии.

А, учитывая данные научных экспериментов (например, что транспортная система растений переносит также и электрические импульсы и служит аналогом животных нейронных тканей), это позволяет нам не просто вообразить, но и ступить на стадию «предоткрытия» того, что мы могли бы сказать с уверенностью: у растений есть сознание. А это, в свою очередь, повлекло бы дополнительные открытия в разных областях.

Что касается места Мардера в контексте биополитики, энвайронментализма и этики.
Политика, и биополитика как её особое направление, конечно, вещь сложная. В этой области, как и в науке, можно выделить минимум две области применения: во благо общее, как говорится, и во благо частное. Общее благо, по большому счёту, направлено на достижение гармонии, эры «сапиозоя», или «разумной жизни» (Д. Гринспун). Частное благо чревато манипулятивными практиками, выгодными ограниченному числу людей. Соответственно, знание, которое «производит» Майкл, может быть использовано как первыми, так и вторыми. Или же, как часто бывает, одно перетекает в другое.

Возьмём, например, феномен Греты Тунберг — вспыхнувшее сильное движение, собравшее неравнодушные тысячи людей вокруг девочки-подростка. В 2018 году я была свидетельницей того, как Грету приветствовали в Испании, когда она на катере прибыла из США. По-моему, люди искренне её встречали. Это были обычные люди, мало отличающиеся от нас с вами, — не какие-то экосексуалы, регистрирующие брак с деревьями или совокупляющиеся с грязью, а вполне обычные граждане и гости Испании, разделяющие желание девочки жить в гармонии с природой.

Проблемы начинаются, когда обличающие речи об истощении ископаемых переходят в довольно агрессивные требования отказаться от технологий вообще и манипуляцию обществом. Есть мнение, например, что экономический кризис в Шри-Ланке, закончившийся дефолтом, случился из-за Греты Тунберг. Сейчас Грета обличает Израиль и защищает палестинцев. Информационный акцент на ненормальности «зелёных» привёл к, мягко говоря, усталости от зелёной повестки.

Ещё один биополитический кейс можно привести из того же региона: возможный кризис в Индонезии. Правительство решило переносить столицу государства из Джакарты в Нусантару. По проекту город должен быть исключительно экологичным и прогрессивным. Под него отведена огромная площадь земли, на которой стоят деревни и дома, где люди живут традиционным обществом. Однако строительство города уже нарушило экосистему: строительная пыль отравляет воздух и воду, потревожены флора и фауна. Жители, чьи дома попадают на территорию строительства, скорее всего, их потеряют. Хорошо это или плохо?

То есть я веду к чему: идея может быть невероятно замечательной, её влияние может быть огромным, но в какую сторону она качнёт качество цивилизации — это один вопрос. Другой, извечный, вопрос — должно ли «общее благо» превалировать над благом отдельных семей?

Следующий пункт — влияние Майкла на энвайронментализм. Выше я уже говорила об учёных, которые сегодня совершают революцию в биологии растений. Они стали отправной точкой, фундаментом, который «обняла» философия и что впоследствии породило планетарное движение Plant Initiative. Это движение объединяет самые разные дисциплины и направления: от науки до мистики, от искусства до ремесла. Майкл Мардер здесь желанный и ожидаемый гость, вдохновляющий своей философией на дальнейшие исследования и поиски.

Одним из таких поисков стали вопросы этики. В книге Майкл поднимает вопрос, который волнует его друзей-веганов: этично ли есть растения? Или как питаться этично? На это автор даёт ответ: «Питайтесь, как растение: приветствуй другого, создавай с ним ризому, не попирай и не подавляй его, не пытайся поглотить его инаковость, растворив в себе». Очень адекватный ответ, чтобы люди с голоду не умерли.

Вопрос о страданиях растений до сих пор остаётся открытым: у них есть сенсорика, растениям не нравится, когда их едят, бьют, жгут и повреждают другими способами. Они либо стараются отвернуться от источника опасности, либо применяют защитные тактики, например выброс токсинов или утолщение тканей листа или побега. Но чувствуют ли они боль? Неизвестно. Ноцирецепторов у них нет. Есть ли какой-то аналог? Мы пока не знаем.

Не знаем, страдают ли растения, если погибает их родственник. Скучают ли они по старому месту обитания, если мы пересадим их в горшок? Есть ли у них чувство справедливости? То есть у нас, по идее, нет никакой зацепки, чтобы говорить об этической стороне отношений с растениями, об их правах.

Здесь уместен ещё один любопытный кейс. В 2021 году на конференции Plant Initiative одна из докладчиц подняла вопрос об этике растений. Речь шла о возможности восстановления реликтовых лесов в Австралии — есть генетический материал, который можно использовать. Однако на месте, где планируют восстановить реликтовый лес, уже 600 лет растёт современный лес. Насколько этично выжигать современный лес ради восстановления древнего?

Таким образом, размышляя над этической стороной растений, человечество имеет все шансы политизировать и эту часть природы. Сейчас растения в Швейцарии и реки в Новой Зеландии наделены некоторыми правами: они могут расти нетронутыми там, где растут, имеют право на адвоката, который бы защищал их интересы, а реки имеют право оставаться чистыми.

Мы являемся свидетелями значимого феномена, где человечество пытается переосмыслить другое живое и вписать это другое живое в неясный образ будущего, который все ищут, но пока не находят.

Материал подготовил Даниил Воронов

Незадолго до знаменитого сборника эссе Фишера «k-punk» в Ad Marginem вышла расшифровка его курса «Посткапиталистическое желание». Специально для нашего журнала исследователь современной философии Максимилиан Неаполитанский разобрался, какое завещание Фишер оставил нам в своем трагически прерванном цикле лекций. В материале на примере мема «верните мне мой 2007» он раскрывает сущность фишеровской хонтологии, объясняет, почему по мнению Фишера контркультуру захватили призраки, а депрессия стала главной болезнью современной культуры — и в чем, наконец, Марк Фишер был прав.

Максимилиан Неаполитанский

Исследователь современной философии, автор книги «В чем истина? Эксплейнер по современной философии от Фуко и Делеза до Жижека и Харауэй»

Призрак Марка Фишера бродит по России. Эти слова точно описывают ситуацию, которая сегодня сложилась вокруг его идей. Они живут в очень разных контекстах.

Музыкальные журналисты читают эссе из «Призраков моей жизни». Философы цитируют «Капиталистический реализм» и размышляют о депрессии времени. Исследователи культуры с вниманием обсуждают непереведенную книгу «Weird and Eerie», а политические теоретики пытаются представить, каким может быть проект кислотного коммунизма.

Однако образ Фишера как автора не собирается во что-то единое, он не становится философским брендом и не ассоциируется исключительно с одной из своих идей. Это хорошая новость. Как заметил Дмитрий Хаустов,

Сферы, в которых Марк Фишер работал почти что с равной силой, и поражают своим размахом, и имеют между собой что-то общее. Он был философом и культурологом, музыкальным и кинокритиком, в равной мере политическим и, скажем, спортивным аналитиком. Он был популярным блогером, вообще одним из пионеров позднее повального хождения философов в блогосферу.

О том же говорит и друг Марка Фишера, Оуэн Хэзерли, описывая его бесстрашие объединять философские и поп-культурные темы — например, говорить о Спинозе как о том, кто первый открыл психоделический разум. Хэзерли смело заявляет: Марк стал культовой личностью после выхода в 2009 году книги о капиталистическом реализме, но его имя не ассоциируется только с ней.

Перевод расшифровки лекций Фишера из курса «Посткапиталистическое желание» становится важной деталью в его призрачном присутствии — эти лекции находятся как бы и в прошлом, и в будущем.

С одной стороны, они дают понять, что интересовало Фишера в последний период жизни и каким могло бы быть будущее его проектов о контркультуре, психоделической политике и левой мысли.

С другой стороны, пять лекций, которые Фишер успел прочитать до момента своей смерти в начале 2017 года, становятся своеобразным итогом его исследований хонтологии, популярной культуры, депрессии, сообществ, капитализма и функционирования желания.

Все эти темы, конечно, звучат актуально и модно, но чем конкретно Фишер интересует сегодняшнего читателя?

Одна из главных тем в работах Марка Фишера — это будущее. Но это не будущее из концепций футурологов и трансгуманистов, а особый культурный и политический концепт. Фишер говорит о ностальгии, ретрофутуризме и в целом — о работе времени.

В своем блоге k-punk, посты из которого со временем превращались в статьи и публикации, Фишер описывал культурные тренды десятых и нулевых годов этого века: распространение ностальгии в музыке, политическое желание вернуть прошлое, где существовала альтернатива неолиберальной капиталистической системе, стремительное исчезновение концепта «будущего» как проекта и так называемый «конец истории».

Эти наблюдения Фишера верны и сейчас: ностальгия продолжает быть главной темой популярной культуры. Мода возвращает странные образы селебрити девяностых, хитмейкеры выкупают культовые сэмплы звезд прошлого за несколько миллионов. Вернулись виниловые проигрыватели и пленочные камеры, в социальных сетях всё больше видео о ностальгии по 2007 году, а с недавнего времени — и по 2017.

Фишер связывал подобные явления с хонтологией. Изначально этот термин ввёл Жак Деррида в работе «Призраки Маркса», чтобы описать альтернативу онтологии, которая мыслит исключительно в терминах бытия или небытия. Хонтология же говорит о призраках и двойственном присутствии явлений, которые одновременно и есть, и нет.

По словам Фишера, Деррида порой раздражает, однако от его хонтологии он не отказывается. Фишер развивает эту идею и даёт ей новое определение: хонтология является «прогрессивной ностальгией» — тоской по прошлому, в котором было будущее как идея.

Это можно объяснить на примере ностальгии по 2007 году и многочисленным мемам на тему «верните мне мой 2007». Подобные года можно назвать периодами надежды на время, которое нас ждёт впереди, когда кажется, что порядок вещей и культурно-социальное устройство мира ещё может измениться.

И вот хронологически это будущее наступает, а изменений не случается. Альтернатив происходящему становится всё меньше и будущее как модернистский концепт, который способен двигать вперед, перестаёт работать. Тут приходят призраки — но уже не прошлого, а будущего. Фишер так и говорит: нас терзает не появление призрака коммунизма, а его исчезновение.

Сегодня хонтология Марка Фишер помогает ответить на вопрос о том, куда делось будущее. Оно появлялось вспышками, но в итоге было погашено невозможностью реализовать альтернативные сценарии настоящего — изменить хоть что-то в политическом и культурном пространстве, которое постепенно погружались в капиталистический, а затем и милитаристский сумрак.

В лекциях своего последнего курса Марк Фишер пытался представить то, каким может быть мир без таких призраков и капиталистической скорби — иными словами, каким может быть мир посткапитализма. За помощью он обращался к Фрейду, Лукачу, Делёзу, Маркузе, Лиотару, Джеймисону и другим авторам, чьи тексты запускают работу социального воображения.

У Фишера получилось очертить проблемы, помогающие увидеть мифы капиталистического реализма, главный из которых утверждает невозможность существования желания за пределами капитализма. Несмотря на темноту ночи этой «реальности», место для рефлексии остаётся — и именно такую внутреннюю революционную работу (молекулярную, как сказали бы Делёз и Гваттари) и пытается провести Фишер в своём курсе.

Как и хонтология, капиталистический реализм — еще одна ключевая его идея. Одноименная книга Фишера стала реакцией на кризис 2008 года, который затронул весь мир и показал, что существо по имени капитал ни от кого не зависит и никем не управляется.

Такое положение дел пугало и пугает до сих пор, но Фишер подходит к нему с другой стороны. Он говорит о замене реальности как таковой со стороны капитализма, который стал вездесущим и будто бы исключил любые другие сценарии.

Фишер фиксирует формулу, которую по значимости и духу можно сравнить с известным афоризмом Славоя Жижека (неслучайно Фишер сидел в первых рядах на его семинарах и активно участвовал в дискуссиях): ты ненавидишь не понедельники, ты ненавидишь капитализм. «Девиз» капиталистического реализма звучит схоже: нам легче вообразить конец света, чем конец капитализма. Фишер поясняет:

Широко распространенное ощущение не только того, что капитализм является единственной жизнеспособной политической и экономической системой, но и того, что теперь невозможно даже вообразить непротиворечивую альтернативу ему.

Курс о посткапиталистическом желании переплетается с этим сюжетом. В третьей лекции Фишер говорит:

В современном обществе капитал реальней вас! Но непосредственно это не ощущается, всё вывернуто наизнанку. Кажется, что ты реальней капитала… <…> Мы с вами покупаем себе кофе совсем не так, как капиталисты тратят деньги. Дело в спекулятивном, в инвестиционном измерении: тратить так, чтобы получить еще больше. Этому нет конца, и быть не может.

С 2017 года ситуация не изменилась. Как и с ностальгией, капиталистический реализм стал не еще одной чертой времени, а главным симптомом. Капиталистическая реальность трансформировалась и взяла в руки оружие в разных частях мира, производя странный милитаристский гибрид ультрамодерна и архаики.

Безальтернативность капитализма уничтожает социальное воображение и надежды на политические изменения, без которых, по наблюдению Поля Пресьядо, невозможно счастье. Это мог бы сказать и Марк Фишер, для которого проблемы капитализма неразрывно связаны с проблемой депрессии.

Он сам пережил опыт этой болезни и не раз говорил о депрессии в разных текстах. Если меланхолия была реакцией на утрату чего-либо, то депрессия, напротив, существует без «вычитания» — ей не нужна утрата, ей достаточно изначальной пустоты. Анализируя музыку Joy Division, Фишер пишет:

Депрессивная онтология опасно соблазнительна: как зомбиблизнец реальной философской мудрости, она наполовину правдива. По мере того как человек в депрессии отдаляется от пустых прелестей жизненного мира, он невольно приходит в соответствие с человеческим состоянием, которое скрупулезно изобразил философ Спиноза: он ощущает себя серийным потребителем пустых симуляций, наркоманом, подсевшим на все виды отупляющего кайфа, мясной марионеткой страстей.

Депрессия является главной болезнью времени без будущего. О депрессии писал ещё один современный автор — Бен-Чхоль Хан. Его идеи перекликаются с Фишером. По Хану, депрессия сегодняшнего субъекта является результатом сверхнарциссического переживания собственного я, которое в погоне за личным успехом абсолютно отвергает фигуру Другого.

На языке Фишера это звучит так: капитализм уничтожает способность субъектов к кооперации, он поглощает контркультуру и любые ростки группового сознания. Об этом Фишер много говорит в лекциях своего курса («контркультура отражается в нынешней форме капитализма») и в предисловии к «Кислотному коммунизму»:

В наше лишенное запала время чрезвычайно трудно воссоздать абсолютную уверенность контркультуры в том, что «революция в обществе и умах» не просто возможна, но уже находится в процессе совершения.

Контркультура утрачивает свой революционный драйв — становясь частью капиталистического реализма, она подвергается депрессии, её захватывают призраки. Марк Фишет показывает это на примере Курта Кобейна:

Кобейн понимал, что он был просто еще одним элементом спектакля; что ничто не идет на MTV лучше, чем протест против MTV; он знал, что каждый его шаг был заранее расписанным клише и что даже это его понимание само было клишированным.

Такое «существование» контркультуры отчетливо показывает печальность (настоящую депрессивность!) всей ситуации: нет альтернативы капитализму — нет будущего; нет будущего — есть призраки; есть призраки — есть депрессия и тотальность ностальгии, которая захватила культуру; депрессия, в свою очередь, устраняет Другого и не дает возможности объединиться для создания — опять же — альтернативы.

Что делать в этом замкнутом круге? И почему, несмотря на безапелляционную (на первый взгляд) безрадостность и безнадежность текстов Марка Фишера, их чтение стоит продолжить? Тут есть краткий и развернутый ответ.

Краткий звучит так: потому что Марк Фишер был прав. Он точно выявил симптомы и определил, что жить они будут еще долго. Состояние постмодерна, например, быстро возникло и быстро закончилось, а вот капиталистический реализм по-прежнему совершает свой неторопливый всепоглощающий путь и не собирается останавливаться.

Делёз, который был важен для Фишера, говорил: «Будучи скорее врачом, чем больным, писатель ставит диагноз, но это диагноз целому миру». Марк Фишер, но без делезовского пафоса, попадает в нужную точку всей капиталистической современности, несмотря на то, что часто говорит о локальном контексте: лондонских музыкальных группах, разборках в британском Твиттере и английских радиопередачах.

Собственно, правота Фишера предполагает и более развернутый ответ. Несмотря на видимую левую меланхолию, проекты Фишера — это, в первую очередь, попытка отойти от политик осуждения, уныния, хонтологической скорби и в обновленном концептуальном пространстве предпринять попытку выхода за пределы капитализма — хотя бы идейно.

В предисловии к последнему курсу Фишера Мэтт Кохун отмечает его внимание к Спинозе:

Задолго до Делёза и Гваттари, Фрейда и Лакана Спиноза нашел инструмент, позволяющий изгнать паразитического демона модерности — капиталистическое эго — из человеческого разума. Фишер отмечал, что Спиноза «как само собой разумеющееся принимал то, что стало первым принципом мысли Маркса, — важней изменять мир, чем его интерпретировать».

По Фишеру, в текстах Спинозы жил психоделический разум — и ждал своего момента. Такой разум завязан на управлении собственной чувственностью и внутренней инженерии новизны, которая способна произвести такую же психоделическую политику («хакнуть» капиталистическую реальность) и породить, например, радость протеста.

Психоделическая политика, связанная со свободным творчеством, способна изменить внутренние механизмы депрессивного субъекта — привести его сначала к нужным текстам, а затем и вывести на улицу.

В этом процессе пригодятся любые инструменты — и музыка, и философия, и кино, и популярная культура в целом. Фишер это хорошо понимал: его блог k-punk и вообще идея, что критический анализ может жить в формате постов, стал олицетворением такого «метода» разнопланового письма (сейчас можно наблюдать расцвет философского постинга, только теперь он делается не в блогах, а в телеграм-каналах).

Если рассматривать работы Фишера в общей связи, то можно отметить его попытку создать проект оптимистичной и гибридной политики, которая затрагивает культуру и процессу субъективации: как желает современный субъект, что он чувствует и о чем мыслит?

Фишеровский оптимизм противостоит не только депрессивному разуму, но и тотальности «позитива», которая является следствием капиталистического культа успеха и становления биоморали (если ты чувствуешь себя хорошо, ты хороший человек, и наоборот). Фишер предлагает новый образ мысли, который строится на многочисленных и живых артефактах культуры — что, безусловно, провоцирует читательский интерес, несмотря на присутствие этого образа во множестве разрозненных (пока что) текстов.

Неслучайно предисловие к «Кислотному коммунизму» Марк Фишер заканчивает своеобразным посланием, к которому можно прислушаться и сегодня:

Мы должны возродить оптимизм 1970-х, и мы должны внимательно проанализировать механизмы, посредством которых капитализм превратил душевный подъем в уныние. Понимание, как работает этот процесс угнетения сознания, — первый шаг к тому, чтобы суметь обратить его вспять.

До середины апреля в Эрмитаже проходит выставка «Ландшафт души. Каспар Давид Фридрих и Россия», приуроченная к 250-летию самого знаменитого немецкого романтика и главного героя книги Флориана Иллиеса «Магия тишины». Филолог и переводчик Александр Черноглазов посетил выставку и написал текст о художнике. В нем с опорой на работы Павла Флоренского, Жака Лакана, Карла Ранера, Джакомо Леопарди и многих других он разбирается, почему человеческие фигуры на пейзажах Фридриха повернуты спиной к наблюдателю, чем они похожи на персонажей Беккета — и к какой потусторонней черте художник все время подводит своего зрителя.

Александр Черноглазов

Филолог, переводчик «Семинаров» и «Написанного» Жака Лакана, а также работ Леона Блуа, Майкла Баксандалла, Жан-Люка Нанси, Жан-Люка Мариона, Карла Ранера, Франсуа Реньо и многих других. Автор книги «Приглашение к реальному».

Пусть будет то, чего не бывает,
Никогда не бывает:
Мне бледное небо чудес обещает,
Оно обещает,
Но плачу без слез о неверном обете,
О неверном обете…
Мне нужно то, чего нет на свете,
Чего нет на свете.
Зинаида Гиппиус. Песня.

Эрмитажная выставка Фридриха — конечно, событие. Несмотря на то, что большинство представленных на ней работ художника хранятся в Эрмитаже и находятся в экспозиции постоянно, на ней всегда многолюдно. Конечно, она замечательно вводит зрителя в контекст эпохи и демонстрирует место Фридриха среди его современников, выставляя тем самым творчество художника в благоприятном для него свете. Но только ли это исторический интерес? Что отзывается в нас, современных зрителях, достаточно глухих сегодня, в большинстве своем, к пафосу возвышенного, углубленной религиозности и романтическим темам, на эту пасмурную и, в целом, принадлежащую эпохе своего создания живопись? Можно ли объяснить это одной лишь ее технической виртуозностью и тем пронизывающим ее медитативно-мечтательным настроением, которое живо во многих из нас до сих пор, оставаясь глубоко укорененным в нашей культуре и по сей день. «Прекраснодушие — пишет Академик В. В. Виноградов — обозначало оторванную от живой действительности, мечтательно-возвышенную настроенность, пассивную, идеализирующую реальный мир или отказывающуюся от приятия его во имя фантастических, воображаемых идеалов». В русский язык слово это было введено позаимствовавшим его в немецкой философской литературе Михаилом Бакуниным. «Результатом системы Якоби — читаем мы в его статье из „Московского вестника“ за 1837 год — было то, что Гегель называет прекраснодушием (Schönseeligkeit), и что бы можно было также назвать самоосклаблением: это прекрасная, но бедная, бессильная душа, погруженная в созерцание своих прекрасных и вместе бесплодных качеств и говорящая фразы не потому, чтоб она хотела говорить фразы, а потому, что живое слово есть выражение живой действительности, и выражение пустоты необходимо должно быть также пусто и мертво…». Все это, в том числе и «мертвая пустота», опознается на полотнах Фридриха слишком легко, а прекраснодушие, о котором говорит Гегель, является у философа не просто чертой исторического момента, а необходимой частью логики самопознания Абсолюта, и свойственна, поэтому, на определенном этапе развития, человеку как таковому. Однако, говоря себе все это, мы, по сути дела, лишь «отстраняемся» от мысли художника, указываем ему на уготованное ему историей место, отмежевываясь, по сути дела, как от него самого, так и от всех тех, кто его настроение разделяет. Так оно, действительно, и произошло к концу жизни Фридриха: время прекраснодушия кончилось, и художник, чьи картины уже не пользовались прежней популярности, окончил свои дни в бедности. Да и возможно ли, на самом деле, исчерпать этим словом, «прекраснодушие», то настроение, что господствует в его картинах и пленяет в них наше воображение? И в чем кроется тогда секрет их не только не слабеющей, но и растущей со временем притягательности?

Первое, быть может, что бросается на этих пейзажах в глаза, это человеческие фигуры, обращенные к зрителю, по большей части, спиной — странный ракурс, для главных персонажей, фокусирующих в себе настроение и смысл картины, довольно необычный. Облаченные зачастую в причудливые черные костюмы и шляпы, которыми бравировали тогда в Германии люди, скажем, либеральных, антиправительственных воззрений, и принадлежа, тем самым, своему времени, неся на себе его след, как и отпечаток политических симпатий самого автора, они производят при этом зачастую впечатление людей, отрекшихся от мира, обернувшихся к нему спиной.

Но черта эта отнюдь не является их психологической характеристикой. В подтверждение обратимся к Павлу Флоренскому, который в работе «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведений» попытался исследовать смысл поворота изображения по отношению к зрителю. «Вещь — пишет он — не может быть взята художником в любом, случайно подвернувшемся повороте, ибо тогда она будет или нема, или будет говорить о себе совсем не то и не в том смысле, как-то требуется композиционным замыслом». «Фасовое изображение — продолжает он — представляет субъектность человека, которую следует строго отличать от субъективности. Объектность же его, когда он есть средство, а не цель, когда он движим, но не движет, когда он — часть мира, с ним несоизмеримая и им охватываемая, — такой подход к человеку выражается поворотом тыловым». В лицевом и тыловом поворотах «все натяжения и давления зрительного силового поля направлены друг на друга и себя взаимно уравновешивают, так что рисунок в высшей мере воспринимается как целое, сам по себе, не нуждаясь в дополнении. Освобождающаяся же энергия идет здесь свободно, не отклоняемая никаким центром тяготения, и собою наполняет все остающееся пространство, как проявление лица, или его слава; в иконописи это называется светом… Но смысл распространения славы там и тут противоположен: при лицевом повороте энергия направлена от контура, а при спинном — к нему. В первом случае лицо дает, а во втором — поглощает. В первом — оно выводит за себя, а во-втором — в себя вводит. Если лицевой поворот сравнить с солнцем, то спинной напрашивается на сопоставление с зияющей дырою, в которой угасает текущая туда энергия; это — черное солнце и очаг уничтожения… Склонность к такому повороту есть частное проявление перспективности, уводящей из каждою данною места в другое, более далекое и не дающее спокойствия и ясной удовлетворенности ни на одном. Порыв вдаль, вечный порыв, хотя самая даль сознается как вполне однородная со всяким другим местом. Так Возрождение, угасив в сознании Небо, иную, чем Земля, действительность, взамен беспредельно расширяет землю и гонит по лицу этой земли, заранее объявив, что нигде не будет найдено ничего нового сравнительно с окружающим. И потому заранее возвещается бесцельность и бесплодность этого непрекращающегося томительного странствия по беспредельным мирам, везде одинаково неудовлетворяющим. Будет ли этот странник называться Фаустом, Дон-Жуаном или Вечным Жидом, все равно это один и тот же человек перспективы. Произведение же такого духа, всегда получающего и все же всегда голодного, покажет всякое бытие как перспективную дыру, т. е. как уход в беспредельное пространство, объединяемое лишь точкою схода, или иллюзорною, недостижимою и несуществующею в реальности точкою, которою даль завлекает, чтобы уничтожать, стянув всякую форму и расчлененность в точку небытия, уже не имеющую никаких частей».

Таким образом, для Флоренского мотив обратившейся к нам спиной фигуры оказывается частным случаем возрожденческого ракурса, замыкающего человека в бесконечном, но всецело посюстороннем пространстве, того, иными словами, что Шпенглер назовет впоследствии фаустовским духом западного человека. Или же черным солнцем и очагом уничтожения, предшественником черного квадрата Малевича. Полной противоположностью, иными словами, тому, с чем мы как правило Фридриха ассоциируем. Хотя внешне этот отрывок действительно выглядит описанием типичной для Фридриха композиции.

Дело в том, что у картин этого художника есть еще одна, едва ли не менее важная композиционная черта. Чертой этой является, можно сказать, сама черта, черта как таковая: граница, которая неизменно отделяет его облаченного в черное (хотя далеко не всегда) героя от раскрывающегося пред ним пейзажа и за которую он, в отличие от Фауста, Дон Жуана, или Вечного Жида, никогда не переступает. Черта эта принимает самые разные формы: морского берега, решетки набережной, оконного проема руины, или простой канавы. Персонаж картины — он порой не один — всегда находится на ее краю и взгляд его обращен к простирающимся за ней далям. Это, как правило, безлюдный, чаще всего величественно-холодный пейзаж, безбрежная морская гладь, или возникающий за нею в тумане призрачный город. Само навязчивое повторение этого мотива черты наводит на мысль о связанной с ним символике. Она явно разделяет два совершенно различных между собою мира. Но это не просто граница между человеческим миром, миром культуры, где мы обитаем вместе с художником, и миром природным, необитаемым, несовместимым с жизнью. Природу находим мы и по эту сторону черты. Пейзаж, открывающийся по ту ее сторону, Фридрих, как мы знаем, почти никогда не писал с натуры, а конструировал, создавал сам на основе своих эскизов и зарисовок. Пространством, лежащее по ту сторону черты — это вечность, потусторонний мир. Художник, или замещающая его символическая фигура, которую мы видим на полотне, словно подводит сопровождающую его фигуру (будь то ученика, друга, или супругу: сам ракурс изображения говорит о том, что личность здесь не играет роли), по сути же дела, самого зрителя к границе, за которой начинается другая реальность. Не будь этой черты, не было бы и границы миров: мы оставались бы в той однородной возрожденческой перспективе, о которой пишет Флоренский. Но Фридрих не уходит со своим зрителем в фаустовскую бесконечность — он берет своего спутника-зрителя за руку и приводит его к краю пропасти, к пределам подлунного мира. Невольно вспоминается так называемая гравюра Фламмариона, где путник, достигший края земли, выглядывает за занавес небесного свода и созерцает картину приводящего вселенную в движение механизма.

Но в отличие этой выполненной в конце девятнадцатого столетия и исполненной пафоса научного оптимизма псевдо-средневековой гравюры, спутника Фридриха, достигшего края земли, никакое откровенье не ждет: собственное воображение может рисовать ему что угодно, подсказки он не дождется: предел достигнут и мир готов погрузиться во тьму.

Пред лицом раскрывшегося пред ними зрелища жалкими и нелепыми выглядят эти фигурки в костюмах, отражающих их сиюминутные и поверхностные политические симпатии. Такими же жалкими и нелепыми выглядели перед лицом этого пейзажа и мы в наших современных одеждах, с нашими сегодняшними философскими и политическими фантазиями.Не случайно современный французский эссеист и философ Стефан Ламбер сравнивает фигуры Фридриха с персонажами Беккета — и те, и другие обречены на ожидание, стоя перед абсолютной загадкой. И как многочисленные истолкования персонажей из «Ожидания Годо» — их пытались представить, скажем, ссылаясь на биографию Беккета, участниками сопротивления, ожидающими руководства к действию — ничего не прибавляют к интенсивности нашего переживания пьесы, так и любые фантазии на тему внутреннего мира героев Фридриха могут лишь ослабить напряженность их ожидания, пафос их радикального противостояния потустороннему миру. «Что прискорбнее, неприютнее такого положения в мире — быть единственной искоркой жизни в обширном царстве смерти, быть одиноким центром одинокой окружности. Вся картина с двумя-тремя изображенными на ней таинственными предметами — это словно апокалипсис…» — пишет Клеменс Брентано об одном из морских пейзажей Фридриха. «Когда смотришь на полотно, кажется, будто у тебя срезаны ресницы» — добавляет он, чувствуя, как вовлекает художник зрителя в свою картину, как подводит он его к той потусторонней черте, на которой стоит он сам.

Но что привело художника к этой черте, и что заставило его привести к ней своего зрителя? Прислушаемся поначалу к его собственным словам. «Художник — по словам Фридриха, критикующего современную ему академическую немецкую живопись, — должен рисовать не просто то, что видит перед собою, но и то, что видит в себе. Но если он не видит в себе ничего, ему не надо рисовать и то, что он видит перед собой. Иначе его картины будут походить на ширмы, за которыми так и представляешь себе, что лежит больной, а то и мертвец». Иными словами, то, что художник видит перед собой, подобно ширме — ширме, за которой скрывается истина. Чтобы прийти к этой истине, ширму эту нужно разобрать, демонтировать. Этого требует от художника его взгляд на мир — взгляд человека просвещения, ощущающего свою принадлежность к новому времени. «Время величия храма и его служителей минуло — пишет он — и среди разрушенного целого поднимается новое время и иное стремление к ясности и истине». И он действительно разбирает, демонтирует существующие в его время храмы, превращая их на своих полотнах в руины. «Здесь изображен интерьер разрушенной церкви, — пишет он об одной из своих картин. — Я взял за основу прекрасный, хорошо сохранившийся Мейссенский собор». И так художник поступал не раз. Стены собора, как и все, что он «видел перед собой», мешало ему достичь ясности и истины, которые и были его целью. Той ясности и истины, в которых его современник Брентано сразу узнал, как мы видели, потусторонний мир, «обширное царство смерти».

Однако в царстве этом остается, однако, «единственная искорка жизни», и теплится она в одинокой фигуре по эту сторону черты — фигуре художника, осмелившегося в него вглядеться.

Здесь вспоминаются слова итальянского поэта Джакомо Леопарди, современника Фридриха, воспитанного, как и он, на идеях просвещения и оказавшегося в итоге, как и художник, перед зрелищем мертвого, оставленного Богом мира. «То, что, будучи увидено в подлинной действительности, умерщвляет и убивает душу — пишет Леопарди в своем дневнике — открывает и животворит наше сердце, когда мы видим его воспроизведенным с помощью подражания или как-либо иначе в гениальном творении… Именно зрелище ничтожества всего сущего в этих творениях и возвеличивает душу читателя, возносит ее, дает ей возможность найти удовлетворение в самом себе и в собственном отчаянии… Само по себе чувство ничтожества есть чувство чего-то смертоносного и мертвого. Но если само это чувство будет живым… она обретет жизнь с тою же силой, с какой она чувствует смерть всех вещей и свою собственную. Немаловажное и мучительное последствие знания всеобщего ничтожества состоит в равнодушии и нечувствительности к этому самому ничтожеству, которое вселяет в нас такое знание… Созерцание гениального творения устраняет эту нечувствительность и равнодушие, делая нас чувствительными к ничтожеству всех вещей».

Таким образом, ясна становится роль отвернувшегося от нас персонажа на картинах Фридриха: это не кто иной, как alterego художника. Именно он пробуждает нас, зрителей, от косной бесчувственности и, демонстрируя ничтожество всех вещей, оставляет нас бодрствующими на границе иного мира.

Чего не хватает ему в этом мире, чего ищет он по ту сторону черты? У Фридриха есть, конечно, своя историософия, намеченная им, например, в письме профессору Шульцу в связи с полемикой вокруг картины художника «Крест в горах». На картине изображено распятие, но развернуто, как и другие фигуры Фридриха, спиной к зрителю. «Иисус Христос, прибитый к крестному древу, обращен спиной к заходящему Солнцу — образу вечного животворящего Отца». «С приходом Иисуса — продолжает он — умер древний мир, время, когда Бог непосредственно гулял по земле, когда… в громах и пламени даровал Он скрижали закона, когда он говорил Аврааму: сними обувь твою, ибо священна земля, на которой ты стоишь». Христос принадлежит теперь этому, земному миру — Его, как и нас, Бог отец оставил одних в этом мире, по эту сторону отделяющей нас от Бога черты. Он здесь, среди нас, и место, которое занимает на других картинах Фридриха сам художник, принадлежит здесь Христу. Их фигуры топологически сходятся, совпадают. Не удивительно: «искусство — это благоговейное настроение, наша молитва» — пишет художник. И тот, и другой играют здесь роль предстоятеля перед Богом. Еще недавно роль эта принадлежала священнику, предстоявшему, обратившись к нам спиной, храмовому алтарю. Это он во время ночной вигилии провожал заходящее солнце гимном «Свете тихий» (пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний, поем Отца и Сыны и Святого Духа Бога) и встречал торжественным возгласом «Слава Тебе, показавшему нам свет!» его восход. Все богослужение всенощной было (да и остается, символически, по сей день) ничем иным, как молитвенным ожиданием Господа между Его проводами и Его встречей. Но «время величия храма и его служителей минуло, и среди разрушенного целого поднимается новое время и иное стремление — стремление к ясности и истине» — пишет Фридрих. Да и сам он, как мы уже видели, приложил к этому разрушению руку, сам обратил в руины алтарь и горнее место, в новое время, в век просвещения, больше не нужные, ставшие преградой для нашего предстояния иному миру. Богослужение представляло символически явление Господа как нечто предрешенное, заранее данное, тем самым усыпляя верующего, лишая ожидание его остроты. Позиция Фридриха по отношению к Церкви и ее символическому порядку перекликается здесь с современной ему критикой Кьеркегора в адрес официальной церкви, в богослужении которой символическое «всегда» заслоняло для верующего уникальность, единственность совершаемого «здесь и теперь» акта веры. Место священника заступил у Фридриха сам художник — именно он, отождествившись с фигурой распятого Христа, претендует теперь на роль нашего предстоятеля и спасителя. Спасает же он нас, как показал Леопарди, побеждая нашу бесчувственность. Только роль его здесь не только в пробуждении у нас чувствительности к собственному ничтожеству. Он внушает нам своего рода героизм ожидания: достоинство человека, читаем мы на полотнах Фридриха, состоит в терпеливом стоянии его на грани потустороннего мира — мира, где скрыта покинувшая нас в век Просвещения, в век «ясности и истины», ушедшая от нас фигура Отца.

Фигура отца возникает, нам кажется, в воображении художника не случайно. В отличие от фигуры матери, она изначально связана с представлением о трансценденции, о том, что лежит за пределами нашего мира. Сошлюсь здесь на фундаментальный труд крупнейшего католического богослова ХХ века Карла Ранера «Введение в понимание христианства». В конце его автор предлагает нам краткую вероучительную формулу, три части которой — теологическая, антропологическая и футурологическая — вторят структуре традиционного Никейского Символа веры, перелагая его на «демифологизированный» язык современного мировосприятия. Первая из них, приблизительно соответствующая первому члену этого Символа («Верую во единого Бога Отца вседержителя…») начинается со следующего определения: «Непостижимое „во что“ [das Woraufhin] осуществляемой непосредственно в самое жизни — а не только теоретически или чисто понятийно — человеческой трансценденции именуется Богом…». Трансценденция имеет здесь чисто глагольное значение — это направленность к потустороннему, лежащему за границами мира, тогда как само потустороннее задается не именем существительным, а сложным субстантивированным предлогом, das Daraufhin, сама структура которого призвана эту направленность, эту нацеленность передать, не придавая при этом ее объекту какой-либо предметной, доступной воображению формы.Направленность эта входит, по Ранеру, в само определение человека. «Человек, это существо, способное к трансценденции», –постулирует он. Ниже, поясняя суть вводной формулы своего «Символа», Ранер пишет: «Первая формула говорит о Боге как о непостижимом „во что“ человеческой трансценденции. Принимая во внимание, что речь здесь идет о безначальном principiuminprincipiatum всей мыслимой реальности, мы можем считать это непостижимое безначальное „во что“ человеческой трансценденции именованием „Отца“ христианской Троицы».

Именно так, в полном соответствии со словами современного богослова, безмолвное предстояние персонажей Фридриха «пребывающей непостижимой тайне», которое лишь в этом предстоянии себя обнаруживает, соединяется у художника с представлением о фигуре Отца.

И сегодня это особенно важно, поскольку мировоззрение современного человека становится, на наш взгляд, представлению о трансценденции откровенно враждебным.

Причем враждебность эта подспудно заявила о себе даже в католицизме. Не случайно совершающий литургию священник стоит сегодня за алтарем лицом к пастве. Теперь он уже не выполняет роль предстоятеля общины, посредника между нею и Богом, он не стоит в алтаре, подобно персонажу Фридриха, лицом к Богу и к ней спиной. Бог в сегодняшнем понимании не трансцендентен, а имманентен общине, он «посреди нас». Но символом Церкви, зримым воплощением ее, является в традиционной экклезиологии Богородица, чье чрево «пространнее небес», ибо Бог рождается в ее утробе. Акцент, таким образом, ставится теперь на фигуре матери: Бог, рожденный среди людей, имманентен своей общине. Конечно, в богословии фигура Отца тем самым не устраняется, но характерна уже эта новая образность, эта «поза зародыша», которую современный человек бессознательно стремится принять.

Не случайно и современный психоанализ пытается понять происхождение человеческого желания исходя преимущественно из его отношений с материнским телом. Таковы, скажем, понятия «хорошего» и «плохого» объектов, используемые Меланией Кляйн. Но таковы во многом и теории Жака Лакана, связывающего возникновение желаний с так называемым «объектом а», объектом, формы которого тоже связаны с материнским телом — с тем, что Лакан в одном из Семинаров именует «Вещью». Именно исчезновение этого объекта, изначальная пропажа его, и является для Лакана условием возникновения человеческого желания, стремления к тому наслаждению, которое с этим объектом бессознательно ассоциируется. Желания человека остаются, таким образом, внутри единого мирового тела, того материнского чрева, которое, пусть оно и «пространнее небес», остается его могилой. «Все периоды и перемены этой жизни суть лишь переходы от смерти к смерти, — пишет в своей проповеди, известной под заглавием „Дуэль со смертью“, Джон Донн — само рождение наше и вступление в эту жизнь есть лишь exitusamorte, выход из смерти, ибо в утробе матери мы мертвы…, но нет могилы теснее и зловоннее склепа, чем та же утроба, задержись мы там дольше срока или умри до его прихода… Весь мир не более чем всеобщий погост и братская могила, где жизнь и деяния даже величайших людей подобны стуку костей в потревоженном землетрясеньем гробу». В этом гробу, в этой вселенской братской могиле, где кости наши смешиваются, как в монастырской костнице, с костями ближних, рождаются и умирают наши желания. Деградация роли отца, о которой много говорят современные аналитики, обусловлена не столько утратой им социального и культурного авторитета, сколько неспособностью его воплотить в себе то, что Карл Ранер именует «движением трансценденции». С ослаблением фигуры отца для человека, рождающегося из одной могилы в другую, за пределы душной материнской утробы мира нет выхода.

Но у того же Лакана можно найти и попытки взглянуть на вещи иначе. Не станем говорить об этом подробно — укажем лишь на одну деталь, на один характерный для Лакана неологизм, говорящий о том, что мировоззрение его в господствующий ныне имманентизм до конца не укладывается.

Я имею в виду встречающуюся в его поздних Семинарах формулу Yad’l’Un. Разговорная аббревиатура фразы Ilyadel’Un, которую можно перевести наскоро как «Единое — или Одно — есть», она, однако, не так проста. Дело в том, что Единое является, как-никак, элементом, поддающимся счету и разворачивающимся затем во множество, тогда как здесь, в этой формуле, оно употребляется как существительное неисчисляемое, наподобие, скажем, хлеба или вина. Так что передавать его по-русски лучше родительным падежом, показывая тем самым, что с другими числительными натурального ряда, то есть с множеством, оно не связано — например, «Единого вдосталь», как вдосталь может быть вина или хлеба — их у нас «всегда найдется». Единое, таким образом, это вовсе не воображаемое, замкнутое в границах целое, нехватку в котором мы в своих желаниях призваны восполнять. По отношению к миру вселенской материнской утробы, к единому, как огражденному чертой целому, оно избыточно. Но тогда нехватка, которую испытывает человек, это не нехватка чего-то утраченного, не попытка вернуться в тот потерянный рай, где Отец, как пишет в своих заметках Фридрих, «непосредственно гулял по земле, когда он говорил Каину: почему ты огорчился и отчего поникло лицо твое?» Нет, это нехватка иного рода — это нехватка избытка. Нехватка того, чего мы не можем желать, ибо не способны даже вообразить. О ней, этой нехватке, и говорят нам картины Фридриха. Для описания ее слово излюбленное психоаналитиками слово желание не подходит, ибо объекта-причины желания, пресловутого объекта а, связанного с миром матери, этой донновской матрешки гробов, здесь нет. Персонажи Фридриха ничего не требуют, ни в чем не нуждаются, ни к чему не стремятся, в их позах нет и следа какого-либо порыва к действию: они ждут. Подойдя к границе этого мира и подведя к ней нас, своих зрителей, они стоят в молчании на границе вечности, ожидая от нее ответа. Обернувшись к этому миру спиной, глухие к его искушениям, утратам, желаниям, они ожидают иного и этим ожиданием не поступятся.

Об особом характере этого ожидания, его «избыточности» по отношению к миру человеческого желания говорит и Версилов, герой Достоевского из романа «Подросток», пересказывая Аркадию свой сон о Золотом Веке. Интересно, что поводом к этому сну тоже послужила картина, виденная героем (как и самим Достоевским) в Дрездене и окрещенная им про себя «Золотым Веком» — полотно французского художника Клода Лоррена «Асис и Галатея».

«Эта-то картина мне и приснилась, — говорит он Аркадию — но не как картина, а как будто какая-то быль… уголок Греческого архипелага, … голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце… Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьми… О, тут жили прекрасные люди!.. Чудный сон, высокое заблуждение человечества! Золотой век — мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть!.. Ощущение счастья, мне еще неизвестного, прошло сквозь сердце мое, даже до боли; это была всечеловеческая любовь».

На картине, как и у Фридриха, море, но это наше, земное, посюстороннее море, и люди, казалось бы, счастливы на его берегу, не нуждаясь в ином, потустороннем блаженстве, ибо пребывают в раю уже здесь, на земле. Но это совсем не так. «Великая прежняя идея — продолжает несколько позже рассказчик — оставила их; великий источник сил, до сих пор питавший и гревший их, отходил, как величавое зовущее солнце в картине Клода Лоррена… И люди вдруг поняли, что они остались совсем одни, и разом почувствовали великое сиротство…великий избыток [выделено мною — А. Ч.] прежней любви к тому, который и был бессмертие, обратился бы у всех на природу, на мир, на людей, на всякую былинку. Они возлюбили бы землю и жизнь неудержимо и в той мере, в какой постепенно сознавали бы свою преходимость и конечность, и уже особенною, уже не прежнею любовью. Они стали бы замечать и открыли бы в природе такие явления и тайны, каких и не предполагали прежде, ибо смотрели бы на природу новыми глазами, взглядом любовника на возлюбленную. Они просыпались бы и спешили бы целовать друг друга, торопясь любить, сознавая, что дни коротки, что это — всё, что у них остается. Они работали бы друг на друга, и каждый отдавал бы всем всё свое и тем одним был бы счастлив. Каждый ребенок знал бы и чувствовал, что всякий на земле — ему как отец и мать… и эта мысль, что они останутся, всё так же любя и трепеща друг за друга, заменила бы мысль о загробной встрече… О, они торопились бы любить, чтоб затушить великую грусть в своих сердцах. Они были бы горды и смелы за себя, но сделались бы робкими друг за друга; каждый трепетал бы за жизнь и за счастие каждого. Они стали бы нежны друг к другу и не стыдились бы того, как теперь, и ласкали бы друг друга, как дети. Встречаясь, смотрели бы друг на друга глубоким и осмысленным взглядом, и во взглядах их была бы любовь и грусть…»

Это описание целиком имманентного, утратившего всякое трансцендентальное измерение мира и того счастья, которое для человека в этом мире возможно, во многом перекликается с апофеозом этого нового, отрекшегося от Бога и ищущего блаженства в самом себе бытия, которое находим мы в великолепной, написанной уже в двадцатом столетии, поэме Уоллеса Стивенса «Воскресное утро», которую стоит здесь, ввиду программного ее характера, привести целиком в замечательном переводе Яна Пробштейна.

I
Удобство пеньюара, поздний кофе
Под солнцем в кресле, рядом — апельсины,
Зеленая свобода какаду,
Смешавшись на ковре, грозит разрушить
Священное безмолвье древней жертвы.
Немного помечтав, она вдруг чует,
Как наползает мрачно древний ужас,
Пока сгустилась тишь средь водных бликов.
Блеск апельсинов, зелень ярких крыльев
Покажутся процессией умерших,
Безмолвным шествием по водной глади.
Просторен и безмолвен день, как воды,
Застывшие недвижно под стопами,
Она бредет в мечтах в тишь Палестины,
К земле кровопролитья и гробницы.

II

Зачем ей щедро мертвых одарять?
Что есть божественность, когда она
Является в мечте безмолвной тенью?
Нельзя ль найти ей утешенье в солнце
Иль в щедрости плодов, в зеленых крыльях,
В любой отраде и красе земной,
Как в думах о небесном, в том, что любишь?
Божественность должна жить в ней самой:
Страсть ливня или нежность снегопада,
И одиночества тоска, и ликованье,
Когда в цветенье оживает лес,
Хандра осенней ночью на размытой
Дороге — радость или боль любая,
Цветенье ветви летней, зимний сук—
Такой предел сужден ее душе.

III

Юпитер был рожден средь облаков.
Не вскормлен грудью матери, земля
Его сознанья не коснулась — царь
Бродил меж нами что-то бормоча,
Блистательный, ходил средь самок он,
Покуда наша девственная кровь
Желание не пробудила в нем такое,
Так что был явлен смертным знак в звезде.
Нас подведет ли наша кровь? Иль станет
Однажды райской кровью, а земля —
Единственным известным раем нам?
И дружественней станут небеса
К нам, созданным из боли и трудов
И славы, воспевающей любовь,
Не безразличье этой синевы.

IV

Она сказала: «Я люблю, как птицы,
Проснувшись, перед тем, как улететь,
Исследуют туманные поля
Вопросов щебетом, но после их отлета,
Когда ушло тепло с полей, где рай?»
Нас не преследует пророчеств призрак,
Ни древней нет химеры из гробницы,
Ни золота подземных кладов нет,
Ни сладкозвучных островов, где духи
Нашли приют, ни южных нет миражей,
Где пальма в небесах средь облаков
Пребудет так же, как апреля зелень,
О ранних птицах память и тоска
О вечере июньском, чей покой
Очерчен взмахом ласточкиных крыльев.

V

«Но даже в радости, — она сказала, —
Мне нужно все ж бессмертное блаженство».
Смерть — матерь красоты, и лишь она
Дарует завершенье всем мечтам
И всем желаньям. Пусть листвой забвенья
Запорошит наш путь, печали полный,
Пути триумфов с медным звоном фраз,
Тропу любви, где нам шептала нежность,
Заставит трепетать на солнце иву,
Грустящую о девах, что в траве,
Ласкавшей их стопы, под ней сидели.
Мальчишек заставляет грозди рвать
И громоздить пред девами, смутив,
И в страсти те брели среди листвы.

VI

Неужто смерть не изменяет рай?
Созрев не падает на землю плод?
А ветви вечно тяжелы под небом,
Столь совершенно неизменным, но
На землю нашу бренную похожем,
Хотя там реки так же рвутся к морю,
Им не излить невыразимых мук.
Зачем же разбивать сады вдоль рек
И полнить ароматом слив округу?
Зачем одежды яркие носить,
Струение полуденных шелков,
Пресыщенные звуки лютен лить?!
Смерть — красоты мистическая мать,
На чьей груди пылающей мечтаем
О наших матерях, бессонно ждущих.

VII

Неистовая пляска поутру
Мужчин, поющих в гибком хороводе
Гимн солнцу, но не божеству вдали,
А богу, кто меж ними дик и наг,
Как предок их плясать и петь бы мог.
Была б их песня песнопеньем райским
И зовом крови, возвращенным небу,
Вплелись бы в эту песню голоса —
И ветреного озера, отраду
Их божества, и стройный хор деревьев,
Как серафимов хор, и средь холмов
Многоголосье эха, с ними слившись.
Небесную тогда познают дружбу
Мужей сих смертных и рассветов летних.
Пришли откуда и куда идут
Роса на их стопах о том расскажет.

VIII

Над водами беззвучным она
Вдруг слышит крик: «Гробница в Палестине —
Могила Иисуса, не порог
Для мешкающих и бессильных духов».
Мы в древнем солнца хаосе живем,
Зависимы от смены дня и ночи,
Или на острове, вольны, одни,
Но водами навек окружены,
В горах олени бродят, и о нас
Внезапным свистом плач перепелов;
И слаще ягод нет, чем в глухомани;
А в одиночестве просторном неба
По вечерам неясными волнами
Колеблет воздух стая голубей,
Чтоб после кануть в обступивший мрак.

Героиня поэмы, размышляющая о том, направиться ли ей в воскресное утро в церковь, приходит к выводу, что истина за пределами этого мира ей не нужна, что мысль о ней способна лишь отравить ее счастье здесь, в этом мире, чья красота не разрушается, а лишь восполняется его смертностью — в языческом, по сути, мире, где люди радостно поклоняются солнцу, которое дарует им жизнь. Отец представлен в этом мире смехотворной и жалкой фигурой Юпитера, «не вскормленного грудью матери» и «живущего среди облаков» божества, чьего сознания не коснулась земля, с которой связывает его не любовь, а лишь вечное вожделение. И поклоняются они не божеству вдали, а богу, кто меж ними дик и наг — богу, которому некогда поклонялись их предки. Верховной владычицей этого мира является смерть — мать красоты, которая дарует завершение всем мечтам и желаньям, и она же — «красоты мистическая мать, на чьей груди пылающей мечтаем о наших матерях, бессонно ждущих», та мать, в чьем лоне наши собственные матери, а с ними и мы, ждем своего рожденья на свет. Перед нами тот же мир, о котором мы говорили выше, мир Джона Донна, матрешка гробов, где ищем и находим мы свое счастье. Впрочем, написана поэма была в 1915 году, в разгар войны, и потому звучат в этом гимне земному миру и нотки реквиема, пронизывающий дионисические восторги лейтмотив смерти.

Но в описание земного рая Версиловым, очень сходного во многих деталях с поэмой Стивенса, есть одна мысль, у того совершенно отсутствующая. Задумываясь над истоками той любви, которыми люди в этом земном раю «обратили бы на природу, на мир, на людей, на всякую былинку», он видит их истоки в «великом избытке прежней любви к тому, который и был бессмертие…» Иными словами, любя друг друга этой земной любовью, они лишь переносят друг на друга тот избыток любви, который предназначен Ему. У ad’l’Un, Единого вдоволь. В оставленном Отцом мире оно никуда не делось и пребыло все тем же — оно лишь стало, подобно вину и хлебу, неисчисляемым, стало разлитой в мире стихией, которой хватит на всех.

Поэтому и завершается рассказ Версилова финальным видением, которое, по его словам, всегда возникало у него в конце. В видении этом «великий избыток», который они считают растраченным, сам приходит к ним, непрошеный и незваный, и на слова упрека «Как могли вы забыть Его?», «как бы пелена упадала со всех глаз и раздавался бы великий восторженный гимн нового и последнего воскресения…».

Человек в этом видении не желает встречи с Отцом, не добивается ее, не стремится к ней и даже в нее не верит. Но он, пусть бессознательно, ее ждет — ждет того будущего, которое — вернемся здесь снова к Ранеру –«благоволит само отдать себя нам в своем низобщении», которое «само благоволит непосредственно приобщить нас к себе». «Христианство — заключает свою мысль Ранер — и есть всегда открытий вопрос об этом будущем». К нему, горизонту этого будущего — не к нехватке чего-то утраченного по эту сторону, не к сокровищам, скрытым в недрах этого мира, а к избытку, к богатству благости, которого всегда вдосталь, — и устремлены взоры загадочных персонажей Фридриха.

В заключение хочется сказать несколько слов о картине другого художника, всем прекрасно знакомой, где финальный момент видения Достоевского, момент, когда потустороннее выступает из окружающего его мрака и, по слову Ранера, «само благоволит приобщить нас к себе», запечатлен зримо. Картина эта всем жителям Петербурга известна с детства — я имею в виду знаменитое эрмитажное «Возвращение блудного сына» Рембрандта.

Как и у Фридриха, главный персонаж ее, блудный сын, обращен спиной к зрителю. Глубина картина погружена во мрак, где едва различимы скрывающиеся в нем человеческие фигуры. Но это уже не ожидание, как у Фридриха, а момент долгожданной встречи. Из непроглядной тьмы, ассоциирующейся здесь с божественным мраком, выступает навстречу сыну написанная теплыми красными и золотыми оттенками фигура любящего и всепрощающего отца. Струящийся на нищенское рубище сына золотой свет словно смывает с него все нечистоты его прежней жизни, все грехи, что посеял он, по словам стихиры, в «безгрешной и животной стране». Сын в евангельской притче, признавая свое недостоинство, хочет установить с отцом отношения, построенные на экономических принципах, на началах обмена, стать хоть чем-то полезным ему, умоляя отца принять его в число своих наемных работников. Но отец не имеет нужды ни в чем. Все прошлое сына, все его страсти, желания, запросы, нужды, сексуальная ориентация, весь тот нужник, где роются в поисках пропитания навозные жуки-психологи и золотари-философы, не имеет теперь ровно никакого значения: единого вдоволь, его достанет на всех, «принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги; и приведите откормленного теленка, и заколите; станем есть и веселиться!» — велит слугам отец.

Богослужение, в котором воспоминается это событие, говорит и об источнике этого изобилия — том самом, о котором задумывался, как мы видели, герой Достоевского. «От греха бо ко отеческому дому востекшаго блуднаго сына преблагий отец предустрет лобзает, и паки своея славы познание дарует: и таинственное вышним совершает веселие, закалая тельца упитаннаго, да мы достойно сожительствуем, заклавшему же человеколюбному Отцу и славному заколению, Спасу душ наших» — читаем мы в одной из стихир недели Блудного Сына. Среди благ, которыми делится с сыном отец — одежды, обуви, перстня — есть и закланный телец: скрытый в этом ряду, он не сразу обнаруживает свое символическое значение. На него-то как раз и указывает стихира, ибо славное заколение, о котором в ней идет речь — это, конечно же, упитанный телец из притчи, символизирующий собой закланного за человеческий род Иисуса — то, о чем сын не думает и о чем не просит, то избыточное, о чем он не может ни помыслить, ни помечтать. А «Yad’l’Un», Единое, которого вдосталь, это не что иное, как кровь и вода, струящиеся из его раны, сам Бог, что «благоволит отдать себя нам в своем низобщении».

Но в чем же состоит «познание славы», о котором поется в стихире? В неожиданной смене перспективы, в той «метанойе», том изменении ума, которое именуется в нашей традиции покаянием. Сын понимает в этот момент, что нехватка, нужда, находятся не на его стороне, а на стороне отца, что отец, у которого есть все, тоже нуждается, как и он, лишь в избытке, и что избыток этот — он сам, отказавший ему своим уходом в счастье отцовства.

Однако отношения эти нельзя описать в терминах желания, ибо взыскуют отец и сын не утраченного, а избыточного, не возмещения, а изобилия, не единого, заключенного в тесные пределы воображаемого единства, а единого символического, бьющего через край.

Эта безмолвная встреча на картине Рембрандта, это смиренное коленопреклонение сына и мягко ложащиеся на его плечи руки отца, печально радующегося своему обретенному кровавой ценой «славного заколения» чаду, как раз и видятся нам ответом на терпеливое ожидание персонажей Фридриха, исходом их предстояния трансцендентному горизонту, их героической стражи у пределов земли.

Читайте также:

ИскусствоМагия тишины. Путешествие Каспара Давида Фридриха сквозь время

660 ₽

На полку

В корзину

ФилософияНаписанное. Том I

1100 ₽

На полку

В корзину

Художественная литератураПоэмы в прозе

600 ₽

На полку

В корзину

ИскусствоТени и Просвещение

770 ₽

На полку

В корзину

Дорогие читатели Ad Marginem,

Подумать только (как называется один из книжных магазинов, с которым мы дружим), мы готовимся встречать 2025 год! Разменяли четверть XXI века, совсем еще недавно не упоминавшегося без прилагательного новый. На дворе середина 20-х годов, окончательно ввергших мир в цифровое present continuous, с сопутствующими чумой, войной и психическими заболеваниями, которые газета Financial Times объявила новой эпидемией и вполне в духе нашего циничного времени подсчитала, что из-за депрессий, панических атак и прочего, прочего, прочего сотрудники прогуляли двенадцать миллиардов рабочих дней, чем нанесли мировой экономике убыток в триллион долларов.

В этот тревожный, но, как не крути, праздничный момент кануна смены календарного года принято подводить итоги и объявлять о планах. Но мы заниматься этим не будем: итоги своей тридцатилетней деятельности мы подводили весь 2024 год, который стал для нас юбилейным, а ближайшим (дальних пока в природе не существует) планам посвятили наше первый печатный каталог «Весна-лето 2025 года». Поэтому перейдем сразу к заявлениям и поздравлениям.

Мы в издательстве твердо верим, что бумажная книга и культура книжных магазинов — лучшее лекарство от душевных недугов, островок стабильности, птица феникс нашей аврамической культуры, основанной на слове, возрождающаяся из пепла любой катастрофы. Поэтому как бы сейчас не расцветали маркетплейсы и цифровые способы дистрибуции, только существование и процветание современных книжных магазинов, вплетенных в ткань городской жизни, остающихся оазисом невиртуального человеческого общения, может быть знаком развитой культурной среды. Мы много прилагаем к этому усилий, поддерживая книготорговые проекты по всей стране. В уходящем году наша программа «Город глазами книжного», выросшая из партнерских отношений с магазинами, пополнилась книжными из Твери, Махачкалы, Новосибирска, Калининграда и еще пяти городов.

Ну, а книжные магазины не могут существовать без предсказуемого и планируемого выпуска новых книг. Тут, слава богу, нам есть чем похвастаться. Мы полностью восстановили еще доковидные объемы выпуска и дальше повышать количество изданий не планируем. Наша цель издавать 90–100 книг каждый год, а повышать мы будем качество своей работы и уровень информированности вас, дорогие читатели, о том, что мы делаем. Мы уверены, что наши книги интересны гораздо более широкому кругу людей, чем те, кто уже их знает, ведь многие попросту оказались выброшены, зачастую не по своей воле, из книжной культуры и лишены возможности похода в книжный или библиотеку. Чтобы вернуть книги обществу, мы будем действовать сами, не рассчитывая на существующую книжную инфраструктуру, и искать пути доставлять книги и информацию о них до читателей, минуя магазины и маркетплейсы. В наступающем году мы обновим и наше виртуальное присутствие, и физическое — мы работаем над открытием своего публичного пространства на Фабрике.

Ну и последнее — издательская программа следующего года несмотря на анахронический принцип своего составления, остается открытой реальности за окном: художественные и научные исследования безумия занимают в ней видное место. Мы начнем с погружения в историю рождение безумия как социального конструкта и его постепенную локализацию и медикализацию у Мишеля Фуко, продолжим наблюдать за тем, как безумие просачивается в нашу цифровую реальность сегодня с Бенхамином Лабатутом, обратимся к увлекательному и опасному миру бразильской гражданской войны, развернувшейся на фоне коллективного умопомешательства вокруг фигуры «Проповедника» Антониу Консельейру в эпопее Эуклидеса да Куньи «Сертаны». Глубины контр-разума (неразумия, безумия) могут испугать, но в период радикальных перемен, возможно стоит отпустить вожжи и вспомнить слова апостола Павла: «Если кто из вас думает быть мудрым в веке сем, тот будь безумным, чтобы быть мудрым. Ибо мудрость мира сего есть безумие пред Богом (1-е Послание к Коринфянам, 3:19–19)».

С необратимо наступающим новым! Всем нам хорошего года.

Михаил Котомин

Эта лекция была прочитана Теодором Адорно на Градостроительном коллоквиуме Технического университета Дармштадта 9 декабря 1949 года. Выступление стало первым после возвращения критического теоретика из эмиграции. Адорно поднимает вопрос об эстетической форме городов и ее экономической обусловленности. Живой интерес к архитектурному облику связан, в первую очередь, с необходимостью реконструкции зданий и реурбанизации, с которой столкнулась Германия после войны. Высокую красоту Средневековья Адорно противопоставляет уродству барачных построек, возникших на руинах всеобщего обесчеловечивания, овеществления и охладевания мира при капитализме. Автор призывает искать новые архитектурные формы и решения, которые бы позволили человеку вести достойную и свободную жизнь. Текст лекции публикуется на русском языке впервые в переводе культуролога и редактора Post-Marxist Studies Арсения Никонова.

[…] Вопрос о красоте города — это, безусловно, проблема художественной эстетики. Когда мы говорим о красоте города, мы имеем в виду не просто формальную красоту построек, и уж точно не то, что в привычном смысле мы называем «‎выражением» (нем. Ausdruck) в поэзии или музыке. В определенном смысле красота города занимает — если все же позволительно воспользоваться философскими понятиями — своего рода промежуточное положение между природно-прекрасным и прекрасным в искусстве, то есть дело вовсе не в том, что определенно выраженная интенция, некая однозначная идея, лежащая в основе города, определяет его красоту, а в том, что нас привлекает, например, в таких древних городах, как Бамберг или Ротенбург. С одной стороны, это удивительное переплетение форм и органического развития, а с другой — исторического следа, который затем превращается в своего рода выражение и говорит с нами. Выражение города — это то былое, что, как история и прошлое, разговаривает с нами из настоящего.

Я считаю, что любое изучение красоты города, которое пыталось бы сосредоточиться на прекрасном в искусстве, с одной стороны, и на этом особенном аспекте исторической красоты, с другой, на самом деле упустило бы сам феномен [красоты города]. Вся постановка вопроса о городе как о прекрасном в искусстве относится к чрезвычайно позднему [историческому] периоду. Вероятно, она возникла в результате реформаторских устремлений, осуществленных в Англии XIX века такими мыслителями, как Рёскин и Уильям Моррис, в ответ на индустриализацию¹. В эпоху югендстиля² в Германии эти устремления привели к тому, что планомерное прекрасное в градостроительстве стало результатом, знакомым вам здесь, в Дармштадте, как один самых прекрасных примеров художественной колонии³.

Эта концепция города как прекрасного в искусстве фактически предполагает, что историческая составляющая прекрасного в градостроительстве больше не имеет никакого значения, что оно свободно парит в воздухе. Красота города — это то, что должно быть создано, что должно быть произведено, а не то, что выстаивается между разными элементами в этом подвешенном состоянии. Проблема, которая здесь возникает, уже является общественной проблемой. А именно, она указывает на ситуацию буржуазии, которая возникает из-за того, что, с одной стороны, буржуазия, в соответствии со своим экономическим принципом, — то есть в соответствии с неограниченным, разнузданным предпринимательским капитализмом, — породила дикое строительство, но, с другой, осознала разрушения, вызванные этим диким строительством, и теперь пытается, исходя из своих собственных предпосылок, из своего собственного положения, излечить это общественно обусловленное несчастье чисто эстетическими средствами. Понять, может ли определенный общественный строй исцелить увечья или ограничения, с которыми он неизбежно связан, просто размышляя о них и действуя на основе эстетических спекуляций — это, несомненно, общественная проблема. Как известно, движение «‎Новой вещественности»⁴ (нем. Neue Sachlichkeit) в самом широком смысле и наиболее настойчиво развило именно это стремление к свободно парящей красоте в архитектуре, которая живет сама по себе и для самой себя. В действительности, все сводится к тому, сможет ли та форма общества, для которой распад каждого традиционного стиля является сущностным, заново создать такой стиль, исходя из собственного воления и собственной свободы, выходящих за рамки их исторического назначения.

Уже из первого примера видно, что вопросы градостроительства неразрывно связаны с общественным окружением, в котором оно разворачивается. Я считаю, однако, что подход, который в самом широком смысле я хотел бы назвать «‎коммунально-политическим», так же неуместен, как и чисто эстетический подход, и не только потому, что он неполон и не обращает внимания на взаимосвязи в обществе, сосредотачиваясь на постановке таких ограниченных, а не структурных, вопросов, как состав [социальной] группы, профессиональное строительство города, численность населения и другие вещи. Это вовсе не так, но я считаю — и это, вероятно, проблема, с которой вы знакомы по собственной работе, но которую я, возможно, все же должен упомянуть как социальный теоретик, — что коммунально-политический взгляд почти неизбежно становится синонимичным управленческому, административному взгляду. Похоже, в сущности такого взгляда заложено, что градостроительство воспринимается специалистами как проблема, которая решается сверху, то есть теми, кто уполномочен заниматься им в силу общественного разделения труда, в то время как люди, для которых строятся здания, имеют относительно небольшое влияние на процесс. Я оставлю открытым вопрос о том, имели ли люди, ради которых осуществлялось строительство, когда-либо столь большое значение при принятии решений, как это, возможно, представляется романтическому созерцанию. Скорее всего, это был не тот случай. Тем не менее, вместо того, чтобы житель становился субъектом, его посредством коммунально-политического взгляда изначально превращают — я бы сказал, почти что — в объект. В этом снова рефлектируется один социальный момент: наше общество таково, что входящие в него люди в значительной степени вовсе не могут свободно распоряжаться своей собственной судьбой, не могут действительно свободно определять свое собственное существование, а в наибольшей степени зависят от объективных общественных структур, которые отводят им одно конкретное и никакое другое место, которым они должны подчиняться и которым они вынуждены следовать. Если позволите мне с дерзостью философа выдвинуть одно требование, то оно заключалось бы в том, что одной из важнейших задач градостроителя должно стать не абсолютизирование своей собственной ситуации, а осознание взаимосвязи, которую я попытался обрисовать, и стремление все время видеть в жителе не объект, который нужно переместить в то или иное место, для которого нужно строить и который в конечном счёте должен подчиниться высшему знанию, — рефлексия над самим человеком по сути является главной задачей, стоящей за этим. Другими словами, я считаю, что при обсуждении вопроса о восстановлении городов мы не должны поддаваться всеобщему овеществлению, выражающемуся в том, что люди являются объектами институтов, вместо того, чтобы институты существовали ради людей.

Позвольте мне здесь сразу отбросить подозрения в наивности. Я не хуже любого из вас прекрасно понимаю, что такое требование куда легче выдвинуть, чем реализовать. Как и вы, я также понимаю, что если позволить всем людям строить так, как они сами того хотят, то из этого получилась бы не только уродливость, но и, вероятно, вещи, совершенно непригодные для использования. Но все-таки есть отличие. Это отличие аналогично тому, что вы можете наблюдать в медицине, где есть бесчисленное множество клиник, при входе в которые у вас возникает ощущение, что вы — объект клиники и что вы находитесь там ради клиники, а не клиника ради вас. В хорошо управляемой клинике, напротив, заметно, что все, что происходит с пациентами, учитывает не только абстрактные, но и конкретные особенности каждого человека. Но не мне судить, насколько возможно и целесообразно было бы, например, созывать постоянные консультативные советы из представителей населения для участия в разработке плана по восстановлению города [после войны]. Я могу представить, что работа с такими советами далеко не всегда вызывала бы радость. Но, с другой стороны, я могу также предположить, что если речь идет не об оформлении пространства, а о действительно важных человеческих стремлениях, которые необходимо учитывать, то такой постоянный контакт с людьми, а не их простое распределение по ячейкам и планам, мог бы оказаться весьма полезным.

Итак, вы примерно поняли, в каком ключе я собирался очертить наш с вами разговор. Мой замысел состоит из двух частей. Прежде всего, я хочу представить вам отдельные примеры сплетения градостроительства и общества, которые, как мне кажется, исторически напрашиваются сами собой. Затем, в кратком заключении, я постараюсь сделать из этого несколько выводов в отношении текущей ситуации.

Сначала перейдём к вопросу о градостроительстве и обществе как исторической проблеме. Основной пример, который я хотел бы привести и который на самом деле является не примером, а всей этой проблематикой в целом, — это различие, хорошо известное вам из литературы, между так называемыми спонтанно возникшими и так называемыми запланированными, планомерно созданными произведениями. Мне довелось немного поговорить об этом с профессором Грубером⁵, и я рад, что он подтвердил мое подозрение: вероятно, даже в случае средневековых городов дело со спонтанностью их возникновения обстоит не так просто, как мы полагали, а в действительности все или бесконечно бóльшая часть городов выросла не так органично, как это кажется, и в некотором смысле имела предусмотренный план. Но как бы то ни было, я полагаю, что это различие между взрощенными и спонтанно возникшими городами представляет собой общественный антагонизм, общественное противоречие, которое можно ухватить и которое на самом деле пронизывает всю предыдущую историю или предысторию. С одной стороны, спланированные города, то есть те, что были спланированы в самом буквальном смысле, — каждый в Германии знает о Мангейме⁶, если называть один из наиболее ярких примеров — обладают преимуществом рациональности, того, что в них избегается грязь иррационального в самом широком смысле слова, что в них достаточно света и воздуха и что они в определенном смысле соответствуют жизненным и транспортным потребностям. Однако с другой стороны, эти города всегда вызывают чувство — вероятно, можно сказать — отчуждения, чувство, что эти города противостоят людям так, будто их навязали им силой извне. Иначе обстоит дело с городами, которые сегодня кажутся нам романтическими: несмотря на то, что они расположились близко к людям, что в них в значительной степени преодоленным кажется то противоречие между навязанным взглядом сверху и бытием (нем. Dasein) отдельного человека, эти города не соответствуют рационально понимаемым потребностям людей. Возможно, вся прежняя история проходила под знаком этого антагонизма, этой борьбы между рациональностью и иррациональностью: иррациональность, с одной стороны, принимает во внимание человеческое в большей степени, чем спланированное, часто оказываясь при этом отсталой и приносящей людям страдания формой, в то время как рациональность, представляя собой момент прогресса и тщательного планирования, на самом деле не отвечает стремлениям людей, будучи навязанной сверху и исходящей от господства. Если мы примем, что этот антагонизм между иррациональностью и рациональностью действительно пронизывает всю историю в качестве неразрешимости, то гипотеза о том, что его разрешение возможно только в подлинно демократическом обществе, в обществе, демократическом по своему содержанию, в котором люди действительно будут хозяевами своей судьбы, субъектами общества, а не его объектами, не будет чрезмерно надуманной.

Позвольте в связи с этим сразу перейти к часто задаваемому вопросу о том, почему средневековые города так красивы. Обычно этот вопрос формулируют так: «Были ли эти города действительно спланированы или же они обязаны своей красотой только традициям ремесленного мастерства?». Но позвольте на время оставить вопрос о том, является ли эта так называемая эстетическая красота чисто эстетической или же в ней присутствует некий элемент тоски, который мы проецируем и который невозможно измерить чисто эстетически. Вместо этого давайте примем эту красоту как данность, такую, какой она предстает перед нами, когда мы непредвзято приезжаем в Вюрцбург или Бамберг. Я бы хотел, по крайней мере, предположить, что вопрос о причине этой красоты заключается не столько в противоречии между городским планированием и традицией, сколько в общественной структуре, лежавшей в основе этих городов. Ведь все они были образованиями простой рыночной экономики, в которых хотя уже и производили для рынка, но средства производства еще не были отделены от производителей, в которых отношения в целом были понятными и в которых прежде всего по ряду социологических и экономических причин, которые я сейчас не могу изложить, структура сообщества в значительной степени обладала статичным характером и практически не развивалась. Теперь представьте себе подобную структуру рыночной экономики относительно стабильной и во многом ещё связанной с домашним хозяйством, и окажется, что в городских центрах царит такая высокая степень согласия между производственными интересами горожан и интересами города в целом, что именно благодаря этой основополагающей социальной структуре, просто потому что здесь нет антагонизма между отдельно взятым [человеком] и целым, и возникла та гармония между разнообразием и единством, которая воспринимается нами как красота средневековых городов. Так что решение этого вопроса следует искать не столько в том, предусмотрели ли это строители или сами ремесленники, сколько в том, что потребности каждого отдельного человека побуждали его строить именно так, как это в конечном итоге было уместно для поддержания целого. Здесь видно, что даже такая, казалось бы, чисто эстетическая проблема, как особая красота средневековых городов, может быть сведена к специфически общественной формуле, к статичной социологической форме, в рамках которой формировались эти города. К слову, одной из самых известных примет этой красоты является то, что улицы того времени всегда сходились в одной точке (нем. Fluchtpunkt), благодаря чему в них ощущалась своего рода приятная завершенность. Опять же, это обусловлено исключительно общественно и исторически. Такая ограниченность улиц объясняется только их общественной целью: города были самодостаточны и в принципе не выходили за пределы своих границ. Не то чтобы между городами в то время не существовало транспортного сообщения, конечно же, оно было, но, в основном, город представлял собой замкнутую экономическую единицу. В современных городах, где это уже не встречается, мысль о том, чтобы завершать отдельные улицы с помощью особых целесообразных зданий, была бы абсурдна и неосуществима. Возможно, дело вообще в том, что устоявшееся эстетическое учение, согласно которому только такие замкнутые улицы по-настоящему красивы, изменилось, как и в других искусствах, например, в музыке, где красота бесконечного, незавершенного, фрагментарного существует на совершенно другом уровне. Тем не менее, я считаю, что наша городская эстетика до сих пор придерживается классического представления об ограниченности, которое уже устарело с точки зрения свободы художественного развития.

Ещё одна проблема касается доходных домов. Ранее я уже упоминал тот удивительный факт, что по этой важнейшей проблеме доходных домов существует крайне мало литературы. Вероятно, они возникли из «hôtel» французского типа, в котором изначально жила знать, и позже, уже в XVII веке, он постепенно превратился в доходный дом. Я не хочу углубляться здесь в общую проблему доходных домов главным образом потому, что существующая литература по этому вопросу — за исключением, возможно, трудов Вернера Хегеманна⁷ — чрезвычайно ограничена. При этом я хотел бы обратить ваше внимание на одну специфическую проблему. Мы привыкли в целом очень пренебрежительно говорить о многоквартирных домах, известных как «‎съемные казармы» (нем. Mietskasernen). Но те из вас, кто знаком с романскими странами, особенно те, кто знает Париж, наверняка встречали там тип многоквартирного дома, в котором совершенно отсутствуют те пугающие и отталкивающие черты, присущие доходным домам XIX века. На это вы бы сразу сказали: «Эти прекрасные доходные дома, что стоят в Париже, эти высокие, красивые доходные дома, частично сохранившиеся в бывшем историческом центре Вены, все еще обладают неким стилем, в то время как в XIX веке, после столетия классицизма, любая подобная концептуализация стиля распадалась на части». Однако мне кажется, что указание на стиль здесь является своего рода практическим принципом, что вы уже заранее предполагаете, что именно должно быть исследовано. Все же стоило бы задаться вопросом о том, почему здесь господствует стиль, а там — уже нет, и какие социальные причины стоят за этим. При этом довольно быстро становится ясно, что такого всеобщего понятия, как ‎строительство жилых помещений в качестве объектов торговли, явно недостаточно и что речь идет о гораздо более специализированных терминах. Самое важное при этом, на мой взгляд, это то, что в период меркантилизма, то есть в ранней форме классического общества, когда разворачивающийся капитализм находился под всеобщим регламентированием со стороны властей, принцип необузданной конкуренции, который, конечно, уже тогда присутствовал в системе, был ограничен и что поэтому существовал момент планомерности, который предотвращал самые варварские явления, способные возникнуть, вероятно, уже тогда. Здесь вы наталкиваетесь на парадокс, который нам не раз приходилось наблюдать в науках об обществе, а именно что некоторые, казалось бы, отжившие институты, как феодальные остатки или роль дворов в организации всей духовной жизни, оказывали отнюдь не только негативное влияние на развитие духовного, ведь именно в них процветала определенная степень духовной независимости, утонченности и внимания [к другим], чего не было в прогрессивном, предоставленном самому себе и обезумевшем капитализме. Я полагаю, что истинную причину того, почему наши города с XIX века стали такими серыми, следует искать в том, что предпринимательскому капитализму только тогда была предоставлена полная свобода. Только тогда возникла та ужасная поляризация градостроительства, которая кажется мне наиболее тревожной, а именно: с одной стороны, это идеал вычурного особняка, чрезмерно декорированного помпезного жилого замка, а с другой стороны — то строение, которое Шинкель при первом столкновении описал как «дом без архитектуры»⁸, то есть те типичные съемные казармы, что находились на севере Берлина⁹. Мир, можно сказать, раскололся на две части: на Курфюрстендамм и на Акерштрассе. Отвратительноть Акерштрассе — это точная противоположность отвратительности Курфюрстендамма. Окончательный раскол общества на несовместимые классы нашел отражение в архитектуре таким образом, что не только районы бедняков оказались разрушены этим уродством, но и районы богатых получили сполна. Я хотел бы сказать, что эта поляризация города XIX века по двум принципам уродства является непосредственным выражением раскола самого общества и [она] должна интерпретироваться именно в этом смысле и что было бы невозможно внести корректуру, придерживаясь лишь какой-то одной точки зрения. Вероятно, уродство съемных казарм заключается не столько в их лишенности украшений, сколько в том, что они изначально не были задуманы для жильцов, с точки зрения жильцов как субъектов, которые там живут и которые должны чувствовать себя комфортно, а были спроектированы как меновой объект, стоящий как можно меньше и приносящий как можно больше прибыли. Именно это стремление к удешевлению в сочетании с желанием создать нечто монументальное, вероятно, и породило тип съемных казарм. Я считаю, [что] анализ причин, по которым съемные казармы, несмотря на отсутствие украшений, настолько безобразны в пролетарском смысле, и того, почему такой род отсутствия украшений стал примером той красоты, которую мы научились видеть в нем, одновременно лежит в эстетической и социологической плоскости и определенно заслуживает тщательного рассмотрения. Возможно, вы позволите мне со стороны обратить ваше внимание на одну все-таки тревожную проблему. Мое утверждение заключается в том, что не какая-то всеобщая экономическая категория, как, например, доходный дом, определяет ценность или ничтожность общей городской структуры, а конкретное положение, которое данная часть занимает в обществе. Если доходный дом в разворачивающемся буржуазном обществе создается изначально по инициативе индивидуума, тогда это отражается и чисто эстетически. Но если это уже не так, если обесчеловечивание (нем. Entmenschlichung) человека в обществе заходит так далеко, что размывается само понятие жилья и оно превращается в общественный объект, то равновесие, когда-то порождавшее нечто ценное, нарушается, и возникает нечто уродливое и безобразное. Вот та проблематика, на которую я обращаю ваше внимание в контексте доходных домов.

Теперь перейдем к третьему примеру взаимосвязи между градостроительными проблемами и социальными формами. Основной формой дома в Англии — как известно — является частный дом на одну семью; именно такие дома сотнями тысяч, если не миллионами, встречаются повсюду в Лондоне. В Нью-Йорке мы имеем нечто подобное с так называемыми «домами из красного кирпича» (англ. brownstone houses), теми мрачными зданиями на улицах Манхэттена, которые лишь в некоторых местах прерываются небоскребами и похожими на них гигантскими многоквартирными домами (англ. apartment houses). Напротив, индивидуальная квартира, или «flat», как ее называют в Лондоне, — это новинка, которая в Англии всегда ассоциировалась со своего рода пролетарскими трущобами. Эта [общественная] форма так и не прижилась. Когда вы впервые посетите англосаксонские страны и посмотрите на эти частные дома на одну семью, вы, вероятно, столкнетесь с тем же, с чем и я, будучи дилетантом в архитектуре, — вы испытаете своего рода шок. Этот шок заключается в том, что все эти частные дома похожи друг на друга, более того, они абсолютно идентичны. Достаточно взглянуть на изображения английских городов в известных материалах по градостроительному искусству, и вы увидите длинные ряды частных домов, похожих друг на друга как две капли воды. На чем основывается этот шок? Ни в коем случае не на том, что это большое единство выглядит одинаково, не в абстрактном совпадении друг с другом, а скорее, если я не заблуждаюсь, на том, что здесь здания похожи, напоминают друг друга, одно — другое, что каждое из них, однако, выдвигает претензию на уникальность и особенность. Это шок от двойника, от принципа двойника, ставшего уродливым карикатурным изображением самого себя. Это тот шок, который мы испытываем, когда встречаем, например, двух однояйцевых близнецов, претендующих на то, чтобы быть двумя отдельными людьми, [которые] настолько физиологически идентичны, что фактически лишены своей индивидуальности. В англосаксонском типе частного дома это достигло своего крайнего выражения. Проблема, которую я здесь описал, в свою очередь, является проблемой социальной. Ведь здесь имеет место антагонизм, который заложен в основе буржуазного общества, особенно в его англосаксонской форме. С одной стороны, каждый буржуа придерживается идеологии, по которой он считает себя уникальным и неповторимым и требует признания этого, но с другой стороны, ценности в обществе измеряются с помощью совершенно абстрактных единиц, как затраченное время и затраченные деньги, в результате чего различия между людьми в их реальной форме существования значительно уменьшаются, так что люди — если говорить совсем прямо — хоть и считают себя индивидуумами, их реальная мера в обществе оказывается бесконечно мала. В архитектуре это также проявляется в том, что из экономических оснований, то есть для того, чтобы сделать строительство дешевле, она движется [к единому стилю]. Они действительно служат только этим самодостаточным экономическим единицам, придерживаясь при этом стремления к индивидуации, вследствие чего возникают эти дома-близнецы, каждый из которых ведет себя так, словно он единственный в мире, хотя все они совершенно одинаковы.

Причина, по которой я объяснил вам эту проблему, заключается в том, что проблемы градостроительства отражают фундаментальные противоречия самого общества, порождающие соответствующий тип города. Так вот, если и существует основной антагонизм капиталистического мира XIX века, заключающийся в том, что люди рассматривают себя в качестве индивидуумов, в действительности будучи всего лишь фигурами капиталистической борьбы, то это противоречие находит свое прямое выражение. Уродство тех построек — это ничто иное, как проявление этого противоречия. Возможно, этих размышлений было достаточно, чтобы показать вам, насколько глубоко якобы чисто эстетические или технические проблемы градостроительства связаны с социальными.

Теперь я бы хотел попытаться пояснить некоторые соображения относительно текущей ситуации. Я не собираюсь делать какие-либо выводы из того, что я сказал ранее, поскольку изложенное мною было слишком рапсодично (нем. rhapsodisch) и не может претендовать на систематичность. Но после того как вы познакомились с мыслями, в которых, можно сказать, движутся мои рассуждения об этом вопросе, я могу попытаться показать вам, как они также применимы и к современным проблемам градостроительства.

Первое рассуждение, которое я хотел бы вам продемонстрировать, заключается в том, что, по моему мнению, восстановление наших городов не может происходить в духе историзма. Этот пример чрезвычайно серьёзен. Мне нелегко говорить столь радикально в свете того опыта, который я получил за те четыре недели, что провёл в Германии¹⁰, и который я однако испытываю как эстетик. Возможно, будет даже лучше, если я скажу вам несколько слов про затруднения, с которыми я сталкиваюсь сам. Шок, который вызывают разрушенные города, а особенно разрушенные центры городов, сильно разрушенные старые центры городов, таков, что, вероятно, никто из нас не в состоянии полностью поглотить опыт нахождения там, справиться с ним. Мы стоим перед лицом мира, реального мира, который приобрел черты тревожного сна¹¹. Везде, где мы переживаем шок, который не можем устранить, мы, исходя из психологического, разворачиваем тенденцию к навязчивому повторению¹² (нем. Wiederholungszwang), то есть тенденцию к воссозданию той непреодоленной ситуации, чтобы таким образом преодолеть ее теперь. Думаю, что мысль о том, чтобы просто заставить это неописуемое исчезнуть и восстановить города такими, как они были, становится почти неизбежной по причине того катастрофического и не поддающегося поглощению, того, что здесь произошло. Я бы счел это легкомысленным и несерьезным, если бы с особой силой не хотел подчеркнуть всей серьезности, заключенной здесь, потому что я все-таки верю, что сегодняшняя неспособность людей сохранять верность прошлому вообще и тенденция современного человечества, решительно детерминированного позитивизмом технологического человечества, отвергать всё, чего больше не существует непосредственно, выбрасывать всё, что исторично, привела к тем жутким примерам, которые мы вместе пережили при фашизме. Однако мы не хотим, чтобы нам позволяли следовать за прошлым, за историзмом, и не только по той причине, что, как мне часто возражают, восстановление старых городов не соответствовало бы современным транспортным и жизненным потребностям. Я не слишком верю в этот аргумент касательно транспортных условий. Я знаю целый ряд южных городов, как Неаполь или Париж, с их извилистыми и старомодными улицами, которые тем не менее справляются с автомобильным движением гораздо лучше многих американских городов. На первый взгляд, это очень парадоксальная вещь. Отчасти это связано с тем, как сами люди ведут себя по отношению к технике. Если итальянский южанин привык обращаться со своим автомобилем так, как его отец обращался с ослиной повозкой, то он намного лучше справится с извилистыми улицами, чем современный американский водитель, привыкший только к быстрой езде и в принципе научившийся думать только мерками автобанов.

Я думаю, что в этом кроется нечто гораздо более глубокое, а именно: если бы мы пытались отстроить города в их традиционной форме, мы тем самым взывали бы к жизни форму общества, которая на самом деле уже существует.

Позвольте мне высказать здесь одну философскую мысль, даже если многие из вас могут скептически относиться к философии. Традиция состоит не в том, чтобы непосредственно продолжать или имитировать то, что было раньше; напротив, в истории искусства часто встречаются примеры того, как истинная сила традиции настойчиво утверждает себя в ответном ударе, в том, что противостоит прошлому как нечто совершенно иное, что, однако, именно благодаря этому противостоянию в самом деле свидетельствует о силе прошлого. Нередко случается, что сокрытая сила, стоящая за таким ответным ударом, имеет больше общего с действительной традицией и связана с ней глубже, чем-то, что является лишь мертвым отпечатком, не исходящим из нее самой. Поэтому я в самом деле считаю, что мы, пожалуй, сохраним бóльшую верность разрушенным городам, если не будем восстанавливать их в прежней форме. Я сказал, что разрушенные городские центры своей сущностью противоречат современному обществу. Я также сказал, что не верю в то, что известная транспортная проблема является здесь решающей. Я хотел бы по крайней мере намекнуть вам на то, что именно, по моему мнению, является решающим. Эти городские центры всё же предполагали существование индивидуалистического общества, пока еще ориентированного на представление о замкнутом домашнем хозяйстве, где, как и в деревне, места для работы и места для жизни были неразрывно связаны между собой. Сегодня же, в условиях высокоразвитого индустриального общества, эти две сферы отделены друг от друга. В этом собственном смысле «home» больше вообще не существует. Если бы мы хотели ориентировать градостроительство на основные общественные условия, экономическая основа которых уже не наличествует, тогда бы мы по сути слепо встали на путь приверженности историзирующей романтике, которая бы вылилась в определенные интенции XIX века, от которых нам необходимо отказаться. Опасность, которую я имею в виду, заключается в том, что если мы восстановим Нюрнберг, каким он был раньше, то в результате мы получим не старый Нюрнберг, а магазин игрушек в форме старого Нюрнберга.

Я хотел бы еще раз обратить внимание на одно принципиальное общественное соображение. Дело в том, что одна из самых пугающих вещей, которые можно осознать уже после тех минувших катастроф, обрушившихся на наши города, — это не то, что они появились из ниоткуда, хотя в самом деле так оно и было, а то, что эти катастрофы стали лишь исполнением приговора широких общественных тенденций, которые здесь, возможно, сгустились в одном эпицентре, но которые уже невозможно было остановить как целое. Можно было бы фривольно сказать, что разрушение городов представляет собой один большой акт устранения их составных частей, которые не только перестали соответствовать сути общества, но и не приносили тем, кто был вынужден в них проживать, и доли того счастья, испытываемого нами при взгляде на старинные города. Я хотел бы допустить, что счастье, которое испытывали эти эстеты, было совершенно инаковым по сравнению с формой существования маленького парикмахера, жившего там на четвертом этаже. Я думаю, что, действительно, ввиду той всеобщей проблематики, существующей между градостроительством и эстетикой, мы не должны позволять себе быть движимыми нашим эстетическим потребностями. Могу вам сказать, что я сам провел свое раннее детство в старом городе Франкфурта, что мне все же довелось увидеть некоторые условия жизни [там] и что я прекрасно понимаю разницу между взглядом эстетического созерцателя и жителя такого города.

Вы могли бы задать мне вопрос: «‎Должно ли восстановление города соответствовать общим тенденциям времени? ‎». На этот вопрос чрезвычайно сложно ответить. На самом деле нет ни одной ситуации, в которой я бы отвечал с такой нерешительностью, как в этой. Я бы хотел скорее только обозначить проблему. Эта проблема, как мне кажется, заключается все же в том, что современная архитектура, хотя и необходима в своей сути и не позволяет нам, стоящим перед лицом сущности современной архитектуры, вернуться к более ранней, словно воплощает в себе нечто от отчуждения и охладевания мира, в котором мы сегодня живём. Существует опасность материалистической массовой культуры, стиля трестов (нем. Truststil) — заводских комплексов с одной стороны, поселений — с другой. Это то стремление нивелировать различия между городом и деревней, которое делает сельскую местность тревожным образом похожей на город. Я напоминаю вам о деревнях, обезображенных неоновыми огнями, а с другой стороны — о самих городах, потрепанных по краям и мрачно сливающихся с сельской местностью. Мне кажется, это почти неизбежное следствие этого стиля, который перерастает в бараки, загородные поселки (нем. Laubenkolonie), и, наконец, в лагеря, так как, вероятно, проблема градостроительства всегда определяется теми точками, откуда исходит наибольшее социальное давление, и сегодня это наибольшее социальное давление проявляет себя в институте массовых лагерных поселений. К слову, безумие нашего современного общественного устройства, вероятно, нигде не проявляется так ярко, как в том факте, что в мире, где технические возможности по обеспечению всех людей достойным жильем столь колоссальны, что в этом же мире бесчисленное количество людей — я бы почти сказал — заперто в лагерях. Эта тенденция вовсе не ограничивается так называемыми капиталистическими странами; стиль лагерей и бараков также в жуткой степени распространяется в Советском Союзе и России. Поэтому я бы сказал, что такая тенденция превратить мир в систему лагерей с несколькими возвышающимися над ними промышленными концернами, — это не то, на что мы должны подписываться, просто потому что это соответствует времени. Я бы сказал, что задача градостроителя, несмотря на все трудности, с которыми он сталкивается, должна состоять в том, чтобы в каждый момент думать о проектировании домов, планировании городов, в которых могут жить свободные люди, а не производители и потребители, рантье или работники и работодатели. Я хотел бы сказать, что это все-таки наиболее решительное общественное и моральное требование, которое сегодня следует предъявлять к градостроителям.

Позвольте мне непосредственно перейти к одной конкретной проблеме, а именно к вопросу о том, с чего следует начинать восстановление городов. Я думаю, что такие кардинальные вопросы на повестке дня имеют огромное общественное значение. Существует спор о том, что следует восстанавливать в первую очередь — жилые помещения или производственные объекты. Здравый смысл подсказывает, что, естественно, сначала нужно восстанавливать производственные мощности, поскольку для начала все должно вернуться в рабочее состояние. Я не хочу ничего плохого сказать о здравом смысле, но не могу полностью избавиться от подозрения, что интересы предпринимателей, которые так говорят, не совсем бескорыстны и что они могут преследовать собственную выгоду больше, чем это может показаться на первый взгляд. Мое скромное мнение заключается в том, что в первую очередь необходимо создать жилье, где люди смогут существовать достойно, а не спешить снова открывать лавки с шампанским, хотя, конечно, мы все же придем к тому, чтобы заняться и возобновлением производства. Такой подход требует рассмотрения наших людей как людей, а не как придаток машинерии цивилизации.

Позвольте мне в заключение сказать вам еще об одном. Ранее я подробно обрисовал опасность романтического историзма. Теперь вы могли бы с полным основанием упрекнуть меня в романтизме и сказать: «‎Да, если вы говорите о том, что при строительстве нужно думать о людях как о субъектах, а не как об объектах, а затем хоть раз встанете на наше место и пообщаетесь с этими людьми, то вы увидите, что самое ожесточенное сопротивление во всех отношениях исходит именно от тех людей, с которыми вам приходится разговаривать!». Вы могли бы мне возразить, как это однажды сказал мой знакомый архитектор, что идеал строительства, к которому он неожиданно пришел, — это когда на крыше находится гнездо аиста, а подвал переоборудован в убежище. Я ни в коем случае не хочу в этом плане обвинять людей, с которыми мы имеем дело. По собственному эстетическому опыту в музыке я прекрасно знаю, что явное сопротивление исходит в первую очередь от потребителей, а не от производителей. Поэтому, если бы я хотел сказать вам: подходите к вопросу восстановления городов не как диктаторы, а демократично следуйте воле народа, — то не делайте это слепо, иначе результат будет столь примитивным и китчевым, что волосы встанут дыбом. Думаю, эта проблема вновь выражает нечто глубоко общественное. Дело, по всей видимости, обстоит именно так, что общий ход общественного развития настолько изменил людей, что из-за охладевания человеческих отношений они охвачены тоской, тянущей их назад, и вместе с тем это общество отрезает им путь к лучшему и более достойному будущему. Если потребители, то есть те, для кого нам следует строить, встречают нас столь реакционно, то я бы сказал, что в конечном счете это не вина так противостоящих нам людей, если это вообще можно считать виной, а что они лишь рефлектируют широкое общественное развитие, становящееся всё более рациональным и одновременно всё более тусклым, отсталым и материальным. Это противоречие, которое с его идеологией-крови-и-почвы наравне с технизацией проявило себя в крайней степени, само по себе является упреком в адрес общества. Как специалисты, мы нередко испытываем искушение уладить всё одним высокомерным жестом. Если это верно, то задача, стоящая сегодня перед городскими планировщиками, вероятно, заключается в том, чтобы специалист, обладая всей своей экспертизой и всем тем знанием о проблемах, которые я обозначил, защищал стремления людей от них самих, чтобы мы в любой момент, исходя из нашего высокого сознания, понимали действительные интересы людей, противостоящих нам, и чтобы мы всё равно действовали в их интересах, даже если они выступают против нас как тупые, ретроградные и ограниченные мелкобуржуазные личности, отстаивая то, что вопреки их сопротивлению мы считаем правильно познанным. Этого можно добиться только через непосредственное взаимодействие с людьми, а не через декреты, изданные в кабинетах бюрократии. Я хотел бы сказать, что функция современного городского архитектора была бы точно такой же, о которой в искусстве мы привыкли размышлять простым и очень полюбившимся мне выражением: «‎Мы должны быть авангардистами!».

Примечания:

больше о теодоре адорно:

«Мне стало понятно каждое слово» — в чем актуальность Адорно сегодня

11 Мая / 2022

Из переписки Теодора Адорно и Вальтера Беньямина о Кафке

21 Февраля / 2023

Теодор Адорно — об общественной и индивидуальной морали

03 Апреля / 2022

читайте также:

ФилософияMinima moralia. Размышления из поврежденной жизни (второе издание)

650 ₽

На полку

В корзину

ФилософияКультурная индустрия. Просвещение как способ обмана масс (второе издание)

330 ₽

На полку

В корзину

Кино и театрОрнамент массы. Веймарские эссе (второе издание)

550 ₽

На полку

В корзину

АрхивАдорно в Неаполе. Как страна мечты стала философией

 ₽

На полку

В корзину

В 2025 году пойдет третий год нашей совместной издательской программы со школой Masters. Вместе мы уже выпустили 10 книг по истории и теории искусства, а прямо сейчас готовим к изданию работу Сюзанны Хадсон «Современная живопись». Пользуясь случаем, попросили основательницу и преподавателей школы Masters назвать по пять своих любимых книг, вышедших в Ad Marginem.

Выбор Полины

Полина Бондарева

Искусствовед, коллекционер, основатель и генеральный директор школы Masters

Флориан Иллиес
«1913. Лето целого века»

Одной из моих любимых книг за последние годы определенно стало произведение Флориана Иллиеса «1913. Лето целого века» — я могу читать его с любого момента. На мой взгляд, это одно из самых ценных произведений современности, в котором отражается междисциплинарность нашего времени, когда философия, искусство, литература и наука существуют неразрывно, бесконечно черпая друг в друге идеи и вдохновение. Это та книга, которая позволяет обрести насмотренность в контексте времени и через эту оптику анализировать актуальные культурные события сегодня.

Хроника последнего мирного года накануне Первой мировой войны

История искусства

1913. Лето целого века

Флориан Иллиес

Купить

Оливия Лэнг
«Одинокий город»

Эта книга стала для меня таким же отражением эпохи и напомнила мне по структуре альманах Иллиеса «Лето целого века». Через призму одного явления автор осмысляет творчество художников, писателей и ученых — это навык, невероятно ценный для нашего времени.

Книга о пространствах между людьми и о вещах, которые нас соединяют

Нон-фикшн

Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества

Оливия Лэнг

Купить

Линда Нохлин
«Почему не было великих художниц?»

Книгу Нохлин мы издали с Ad Marginem в конце 2023 года. Это одна из первых попыток искусствоведческого осмысления феминистской критики. Нохлин проводит теоретический анализ роли женщины, обращая внимание на то, что в художественных институтах девушек было несопоставимо мало. Долгое время им не разрешали даже писать с натуры обнаженные тела, что во многом и объясняет отсутствие выдающихся художниц во времена, когда главенствовали академические каноны и анатомия.

Искусствоведческое эссе, заложившее основы феминистской критики

Искусство

Почему не было великих художниц?

Линда Нохлин

Купить

Борис Гройс
«Апология Нарцисса»

Книга интересна тем, что вышла под редактурой самого автора, а также была им же и переназвана! Работа Гройса посвящена феномену эстетизации культуры и личности, характерной для нашего времени — когда человек все чаще становится объектом созерцания. Необходимость соответствовать своему образу превращает общество в нарциссическое.

Исследование феномена эстетизации культуры и человека в современном мире

Теория искусства

Апология Нарцисса

Борис Гройс

Купить

Рёко Секигути
«Нагори»

Прекрасная книга о японской философии и отношению к временам года на Востоке. Нагори — японское обозначение конца сезона, всего позднего, запоздалого, переходящего из реальности в воспоминания. Мне кажется, это отличный пример эстетического повествования, который учит нас созерцанию и умению анализировать, а также отпускать с благодарностью все, что осталось в прошлом сезоне.

Эссе, построенное вокруг японского слова нагори, обозначающего конец сезона

Эссе

Нагори. Тоска по уходящему сезону

Рёко Секигути

Купить

Выбор Кирилла

Кирилл Светляков

Главный научный сотрудник и куратор Государственной Третьяковской галереи

Дэвид Джослит
«Американское искусство с 1945 года»

Книга Джослита, посвящённая американскому искусству второй половины ХХ века, впервые была опубликована ещё в 2003 году. Я рад, что она наконец-то была переведена и вышла на русском языке, потому что это интереснейший опыт анализа художественных процессов с постановкой общей проблемы американского искусства. К сожалению, в России до сих пор популярен немного профанно-описательный способ изучения преподавания истории искусства по «-измам», часто без понимания связей между ними. А Джослит предлагает посмотреть на историю американского искусства в проблематике отношений приватной и публичной сферы. По мнению автора подъём американского экспрессионизма происходил с развитием масс-медиа, и живописные холсты, спонтанно заполняемые художниками, становились «ареной битвы», т. е. социальным и политическим пространством. А представители поп-арта, как оппоненты абстрактных экспрессионистов, уже сознательно манипулировали масс-медиа. Так, американские художники сформировали рынок идентичностей с разнообразием ролевых моделей. Лично для меня эта книга особенно интересна, поскольку я много занимаюсь отношениями приватной и публичной сфер в советском искусстве, которое развивалось в условиях другой политической системы. И я рекомендую эту книгу не только для начинающих, но также для тех, кто считает себя знатоками современного искусства.

Переосмысление художниками опыта приватности и публичности в условиях общества потребления

искусство

Американское искусство с 1945 года

Дэвид Джослит

Купить

Дэвид Кёртис
«Фильмы художников»

Это прекрасный гид по истории киноискусства. С первых страниц книги Дэвида Кёртиса возникает ощущение, что ты прыгнул в океан экспериментов от самого зарождения кинематографа до современных видеоработ, от братьев Люмьер и Жоржа Мельеса до киноавангарда 1920-х, от Энди Уорхола и Ричарда Серра до Ширит Нешат и Джереми Делера. Причем свое повествование автор выстаивает так, чтобы не идти на поводу у хронологии, он движется по истории как в танце — вперед и назад, отыскивая общие темы, параллели, проблемы и сюжеты. Художниками в кино Кёртис считает всех, кто с помощью кинокамеры и кинопленки изменил способы видения и восприятия. Упомянутых фильмов так много, что неподготовленному читателю я не советую бросаться смотреть их один за другим общим потоком. Лучше сначала выбрать те, которые вызвали интерес по описаниям в книге. И при этом не стоит считать эти описания «правильным ответом»: Кёртис предлагает свои интерпретации фильмов, иногда спорные, но всегда интересные и провоцирующие на обсуждение.

Книга о том, зачем современные художники снимают фильмы и как кино попадает в музей

искусство

Фильмы художников. С предисловием Стива Маккуина

Дэвид Кёртис

Купить

Майя Фоукс, Рубен Фоукс
«Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950-го года»

Это первая на русском языке книга по искусству Центральной и Восточной Европы. Авторы анализируют процессы по десятилетиям, выявляя общие доминанты художественных интересов при всех различиях в каждой стране, принадлежащей советскому блоку. Культурный опыт этих стран, лавирующих между СССР и Западным миром, уникален и только отчасти повторяет советский опыт как в сфере официального искусстве, так и в сфере андеграунда. Причем граница официального и неофициального в некоторых странах не была четкой, она исчезала и появлялась в зависимости от культурной политики в конкретном временном промежутке. Сравнительно небольшой объем книги со множеством иллюстраций позволяет упомянуть и отметить многие значимые имена и группы: но ни в коем случае не стоит считать эти имена самыми важными, некоторые не менее важные авторы остались за кадром, что нормально, поскольку мы имеем дело с авторской версией истории, а не художественной энциклопедией. Я надеюсь, что для российского читателя из российского контекста эта книга послужит зеркалом и пособием для анализа художественных событий в советской и постсоветской истории.

Обзор авангардного искусства стран «советского блока» второй половины ХХ — начала XXI века

Искусство

Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950-го года

Майя Фоукс, Рубен Фоукс

Купить

Борис Гройс
«Апология Нарцисса»

Эту небольшую книгу все-таки придется прочитать даже тем, кто скептически относится к очень вольному способу философствования Бориса Гройса. Дело в том, что она посвящена теме нарциссизма уже онтологической со времен Зигмунда Фрейда и одной из самых актуальных в эпоху социальных сетей. Современный тип культуры Гройс считает нарциссическим, основанным на самолюбовании, что совершенно справедливо. Согласно древнегреческому мифу, Нарцисс находит себя в отражении и погибает в нем. А что же происходит с современным человеком?

Дэвид Сильвестр, Фрэнсис Бэкон
«Брутальность факта: интервью Дэвиду Сильвестру»

Искусство Фрэнсиса Бэкона тяжелое для восприятия: я бы даже сказал — физически тяжелое. Эта книга представляет собой серию интервью, во время который Дэвид Сильвестр порой очень настойчиво и пытливо пытается проникнуть внутрь художника и его картин. Казалось бы, проблема решена, особенно для ленивых искусствоведов, которые собственное восприятие и мышление подменяют цитатами художника. Но не таков Сильвестр, он очень активный зритель, и Фрэнсис Бэкон иногда идет у него на поводу. Поэтому имеет смысл воспринимать их диалог в качестве уникального опыта, а не шпаргалки к интерпретации картин, потому что сам Бэкон, по его собственным словам, понимает их лишь отчасти.    

Откровения художника о том, что живопись — не столько мастерство, сколько дело случая и прямое продолжение жизни

Искусство

Брутальность факта: интервью Дэвиду Сильвестру

Дэвид Сильвестр, Фрэнсис Бэкон

Купить

Выбор Армена

Армен Апресян

Кандидат философских наук, доцент кафедры эстетики Московского государственного университета им. Ломоносова

Терри Смит
«Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме»

Уже само название — донельзя концептуально и отсылает читателя к культовой работе одного из отцов-основателей концептуализма Дж. Кошута «Один и три стула». Книжку читать просто необходимо: ведь концептуальное искусство — это как раз та область, где зритель включает скепсис на полную мощность. На этом поле в наибольшей степени работает защитный механизм «Я так могу». Просто потому, что значительное количество объектов представляет весьма спорную эстетическую ценность, которая, к тому же — будем честны — практически нивелируется вне пространства выставочного зала. Подход (точнее, подходы) Смита — лучшее лекарство против этого скепсиса.

Исследование концептуального искусства и концептуализма в различных аспектах

Искусство

Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

Терри Смит

Купить

Дэвид Джослит
«Американское искусство с 1945 года»

Мы, честно говоря, не слишком хорошо знаем о том, что происходило в американском искусстве после Второй Мировой войны: российские музеи не могут похвастать произведениями этих художников. И если имена Джексона Поллока или Энди Уорхола известны многим, то о других представителях абстрактного экспрессионизма и уж тем более минимализма и сказать-то нечего. Тем, кому кажется важным восполнить пробелы в этих знаниях, книга Дэвида Джослита может оказать просто бесценную помощь.

Линда Нохлин
«Почему не было великих художниц?»

С одной стороны, ответ на этот вопрос кажется очевидным: потому что вот такие ужасные мужчины на протяжении всей истории человечества потребительски относились к женщинам, не оставляя возможности для их творческого роста. Но эссе Линды Нохлин позволит задуматься и об иных возможностях ответа. Думается, стоит почитать и излишне самоуверенным мужчинам, и не слишком уверенным в себе женщинам.

Уитни Чадвик
«Женщины, искусство и общество»

Приходя на лекции в школу Masters, я вот уже в который раз смотрю на эту книжку, но все никак не решаюсь ее прочитать. Хотя, конечно, это просто необходимо сделать, учитывая реалии сегодняшнего мира: не исключаю, что история искусства от Средневековья до наших дней, рассмотренная сквозь феминистскую оптику, изменит и собственную оптику восприятия искусства. Ну или, по крайней мере, откроет какие-то новые горизонты в понимании того, как на самом деле строится эта самая история искусства.

История искусства, рассмотренная сквозь феминистскую оптику

искусство

Женщины, искусство и общество

Уитни Чадвик

Купить

Майя Фоукс, Рубен Фоукс
«Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950-го года»

Я довольно давно интересуюсь искусством советского периода, даже целый лекционный курс придумал — «Искусство и власть в СССР», но вот до последнего времени с тем, что происходило в культурной жизни Восточной Германии, Польши, Румынии и Болгарии практически ничего не знал. Книга «Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года» — просто идеальна для первого погружения в этот — весьма интересный — мир.

Недавно в Ad Marginem вышло художественное исследование британской писательницы и эссеистки Оливии Лэнг «Сад против времени». В книге параллельно с восстановлением заброшенного сада в Саффолке она рассуждает о связи садов с историей и культурой. Специально для нашего журнала искусствовед Ксения Малич взяла интервью у Оливии Лэнг. Они поговорили о том, как сад меняет ощущение времени, как он помогает cовременному человеку по-новому посмотреть на мир — и что Лэнг оставит в своем саду для его следующего владельца.

Оливия Лэнг

Британская писательница и литературный критик. Постоянный автор статей о современной культуре газеты The Guardian, журналов New Statesman и Frieze. Автор книг «Сад против времени», «Одинокий город», «К реке», «Путешествие к Источнику Эха», «Crudo» и др

Ксения Малич

Историк архитектуры, кандидат искусствоведения, академический руководитель магистратуры Школы дизайна НИУ ВШЭ

— Бывает, ты заходишь в квартиру, и кажется, как будто она твоя. Или заходишь в сад, в котором ты, как будто вырос. И еще текст, в котором автор описывает то, на что и ты обратил бы внимание, от чего и ты получил бы удовольствие. Когда я читала книгу, у меня были именно такие чувства. Спасибо вам.
Скажите, за эти годы, кардинально ли изменился образ сада — сначала сада Марка Румэри, потом — сада Оливии Лэнг?
— Когда я туда только приехала, он был прекрасной руиной. Сначала я убрала плющ и удалила мертвые и умирающие растения. На следующий год я насколько смогла стала приводить его в состояние, как можно более близкое оригинальному видению Марка Румэри — дизайнера, создавшего этот сад в шестидесятых, который жил здесь почти пятьдесят лет. Но с тех пор сад немного одичал и распустился. Мне интересно биоразнообразие, интересно посмотреть, что вздумается делать растениям, и я добавила много своих любимцев. Думаю, Марку все равно бы понравилось.

— Когда вы работаете в своем саду, вы представляете его будущее, каким он будет через 10–15 лет? Вы отмеряете какие-то временные этапы жизни этого сада в будущем? Что бы вам хотелось оставить в этом саду для его следующего владельца?
— Надеюсь, опенок не все деревья убьет! Когда я отсюда уеду, хочу передать это место садоводу. Это для меня очень важно. Конечно, следующий владелец, как и я, что-то поменяет. Я уйду в какой-то момент — я задумала еще один сад и хочу сделать его следующим.

— Работа в саду заставляет почувствовать иную скорость времени, сопоставить собственный временной цикл с глобальным временем. В принципе, само понимание времени меняется. Но, может быть, это не сад влияет на нас, а наоборот: люди, чуткие к садоводству изначально острее ощущают вечность? Более предрасположены к ритуалам? Какой характер должен быть у человека, занимающегося садом? Есть что-то общее в характерах тех героев, чью судьбу вы изучали?
— Боже, какой прекрасный вопрос! Думаю, наверное, и то, и другое. Я действительно считаю, что сад серьезно влияет, это ведь такое сложное пространство во времени, он существует одновременно во множестве временных рамок — и непосредственно сейчас, и в глубинах времени. Садоводы в моей книге очень разные, начиная с омерзительных эксплуататоров Миддлтонов, которые потратили состояние, созданное на рабских плантациях, на такой вид проекта красоты, который я нахожу отвратительным. Но по большей части садоводы у меня идеалисты и радикалы, искренне желавшие сокрушить ворота в Эдем и сделать из него рай для всех. Их мечты заразительны.

— Вы замечаете в книге, что занятия ботаникой будто дали вам увеличительное стекло, втрое усиливавшее остроту зрения. Это новое видение доступно только автору сада? Или зритель также может подключаться к этой новой оптике?
— Кто угодно может. Все дело в том, чтобы быть внимательным и наблюдать. Мы так внимательны к крошечному миру внутри наших экранов — так попробуйте перенаправить этот фокус на цветок или на дерево и понаблюдайте за ними час. Ручаюсь, от этого больше толку, чем от соцсетей.

— Насколько современный человек вообще умеет смотреть на окружающий мир? Может быть, в 18–19 веке хозяева британских парадизов умели более чутко общаться с природой?
— Смотри выше. Мы наделены потрясающей способностью наблюдать, глубоким любопытством. Проблема в том, к чему мы все это применяем.

— Как вам кажется, сыграла ли история британского садоводства свою роль в эволюции женского самообретения? Ведь долгое время это было одно из немногих доступных занятий для девушки и женщины.
— Все, кому интересна эта тема, должны заглянуть в книгу Фионы Дэвидсон «Практически невозможное» (An Almost Impossible Thing) — это история первых женщин-садовников. Не думаю, что для большинства женщин это занятие исторически было доступно — все эти Виты Сэквилл-Уэст и Гертруды Джекилл все-таки из привилегированной среды.

— Что больше всего вам близко в наследии, которое оставил вам Марк Румэри?
— Наверное, мое любимое растение в саду — Daphne bholua, волчеягодник гималайский, сорт «Жаклин Постиль». На него напала жуткая бактериальная инфекция, но мы удалили пораженный побег, и теперь вроде бы он пошел на поправку. Скрестили пальцы!

— Работа в саду для вас — больше физический или духовный труд?
— И то, и другое!

— Вы отметили, что сады умеют прикидываться мертвыми, хотя на самом деле редко умирают. Неужели совсем не умирают? Почему?
— Я так и написала: редко. Наверное, можно убить сад, если залить его сверху бетоном, но семена и луковицы невероятно живучи. Вспомните, как дерево прорывается через бетон, или как трава растет из стены. Утерянный сад всегда призраком присутствует во всех растениях, которые разрослись от него неподалеку.

— Екатерина II лично переписала от руки путеводитель по парку в Стоу, и в России именно пейзажная система нашла самый искренний и теплый отклик в душах заказчиков, русского дворянства. И в этом русский зритель не был одинок. Как Вам кажется, почему именно британское искусство паркового дизайна оказало такое большое влияние на сад Нового времени?
— Власть. Эти сады задуманы так, чтобы провозглашать тотальную власть и над ландшафтом, и над населением, и, конечно, они привлекали правителей всех мастей. Это совершенно идеологические сады, сделанные так, чтобы определенное устройство власти выглядело естественным и неизменным, и, хотя они очень красивы, я их ненавижу.

— Я была так впечатлена вашей историей о том, как вы спали с топором под подушкой на заброшенной свиноферме в пригороде Брайтона, когда вы принимали участие в программе от «Нэтти Траст». Это важный опыт, с чем он связан: с характером, с влиянием времени, или это свойственно возрасту, независимо от характера и эпохи?
— Всё вместе: многие люди моего возраста не вели такую жизнь, но в то время экологический активизм был определенно живой субкультурой. В юности мои взгляды были по-настоящему радикальными: я выросла в однополой семье во время эпидемии СПИДа, когда гомофобия в Великобритании спонсировалась государством. Я ребенком ходила на гей-парады и, думаю, таким образом стала понимать, что несправедливость существует, а протест может изменить жизнь. И мне также свойственно свободомыслие. Это просто мой характер.

— Должен ли садовник быть бунтарем? Или, наоборот, тонким психологом, выстраивающим шаг за шагом границы упорядоченного и успокаивающего пространства? И должен ли всегда сад успокаивать?
— То и другое отлично. Мне интересен садовник-бунтарь и сад-провокация, но традиционалиста из моего Эдема тоже не выгонят. Для обоих подходов хватит места, и без консервативного, традиционного садовника мы потеряли бы очень много истории.

— На фоне исторических событий мы следим, как вы обрезаете кусты, высаживаете примулы, изучаете прошлое. Это же лучший способ осознанно переживать исторические моменты. Как вам кажется, может быть учить этому человека с детства, включать садоводство в школьную программу? Это помогло бы сделать мир чуть лучше?
— Я одержима идеей, что один из лучших ответов на изменение климата — создавать общественные сады в городах по всему миру. Сады увеличивают биоразнообразие, снижают температуру в аномальную жару, могут впитывать воду во время наводнений. Еще мне хотелось бы видеть масштабное финансирование обучения молодежи на садовников. Садоводство способствует психическому и физическому здоровью, тем самым помогает не только планете, но и людям. Так почему бы не начать прямо в школе? Меня бесит мысль о том, что дети целый день учатся с экранов. А вот уроки на воздухе, в саду, который сами дети и посадили, — да, с удовольствием.

Зимняя ярмарка интеллектуальной литературы non/fictio№26 пройдет с 5 по 8 декабря в Гостином дворе. Рассказываем о всех новинках и переизданиях, которые мы подготовили специально к ярмарке, а также мероприятиях, акциях и первом издательском каталоге. Будем ждать вас на нашем стенде С-2!

Новинки Ad Marginem

Дэвид Гребер, Дэвид Уэнгроу
«Заря всего. Новая история человечества»

Антрополог Дэвид Гребер вместе с археологом Дэвидом Уэнгроу начинают книгу с предположения, что традиционные представления о линейности истории человечества не имеют ничего общего с фактами, а лишь воспроизводит мифы укоренившиеся в исторической науке. Авторы показывают, как некоторые сообщества по всему миру развивались совершенно иначе и обходились без создания иерархических систем. Это последняя работа Дэвида Гребера, которую он закончил за три недели за своей смерти.

Марк Фишер
«k-punk. Избранное»

Посты теоретика культуры и музыкального критика Марка Фишера из блога k-punk, где он часто обращался к ментальному здоровью, взаимосвязи депрессии и капитализма, поп-культуре, невозможности и в то же время горячему желанию фундаментальных перемен. В своих живых и эмоциональных текстах Фишер совмещает повседневность с высокими гуманитарными науками, музыкой, кино и интернет-дебатами, поверяя всё это панковским мировоззрением. 

Джон-Пол Стонард
«Творение. История искусства с самого начала»

Панорамная история искусств и сравнительное антропологическое исследование того, что значит творчество в разных культурах. Прослеживая изменения художественных форм на протяжении веков, Стонард показывает, что западные художники и их коллеги в других частях света были движимы одними и теми же силами. Каждая глава в книге иллюстрирована различными примерами — от наскальных рисунков эпохи палеолита до современного концептуального искусства. 

Линда Нохлин
«Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве»

Избранные статьи искусствоведа, почетного профессора Нью-Йоркского университет и автора «Почему не было великих художниц?». Героев эссе — известных художников и критиков (таких как Гюстав Курбе, Эдуард Мане, Энди Уорхол, и др.) — объединяет под одной обложкой подход к модернизму, которого придерживается Нохлин. Это социально-политический анализ искусства с точки зрения телесности, идеологии расы и колониализма, субъективизма в искусстве.

Ролан Барт
«Образ. Музыка. Жест»

Сборник очерков Ролана Барта о знаке, значении и письме: работы о кино и фотографии, тексты о художниках, статьи о музыке и театре. Изобилуя примерами точного структуралистского анализа в применении к различным художественным формам, книга позволяет судить о широте и тонкости эстетических вкусов автора. Большинство работ публикуются на русском впервые.

Джордж Сентсбери
«Заметки из винного погреба»

«Заметки из винного погреба» английского филолога и литературного критика Джорджа Сентсбери описывает собранную им коллекцию вина и другого алкоголя алкоголя, доступного в Великобритании второй половины ХIХ века. Как истинный гурман и литературовед, Сентсбери не только сравнивает напитки между собой, но и приводит упоминания о них в мировой литературе.

Эрнст Толлер
«Заметки из путешествия в Россию»

Эрнст Толлер — немецкий поэт и драматург-экспрессионист, который успел побыть главой Баварской Советской Республики. В книгу вошли мемуары и письма революционера о своих путешествиях в СССР, ​​полные неоднозначных впечатлений о стране, поднимающей голову после Гражданской войны. Йозеф Рот читал письма Толлера из СССР, готовясь к собственной поездке в 1927 году: отсюда пересечение тем, а порой и схожие повествовательные практики.

Джон Селларс
«Стоицизм»

Краткий путеводитель по истории стоицизма от его возникновения до наших дней. Книга последовательно излагает историю стоической мысли, а также описывает ее влияние на дальнейшую европейскую философию и культуру. Джон Селларс формулирует философские доктрины школы, поочередно рассматривая каждый раздел стоической теории (логики, физики, этики) и соответствующие философские категории.

Переиздания

Томас Бернхард
«Видимость обманчива»

Дополненное переиздание пьес австрийского драматурга-новатора, где реальность дает лишь иллюзию порядка и обустроенности, прикрывающую вселенский хаос и абсурд. Бернхард принципиально не подлаживается к читателю, но несмотря на это, в его мире можно разглядеть гармонию и образ потерянного рая. Переводчик Михаил Рудницкий отобрал, перевел и прокомментировал девять пьес, наиболее полно иллюстрирующих драматургическое наследие классика модернистской литературы.

Вилем Флюссер
«О положении вещей. Малая философия дизайна»

Философское эссе о природе дизайна, сути повседневных вещей и технологических революциях. Вилем Флюссер, младший современник Вальтера Беньямина, создал свой необычный интеллектуальный жанр, где в краткой и доступной форме раскрывает смысловые структуры нашего повседневного мира.

Макс Хоркхаймер, Теодор Адорно
«Культурная индустрия. Просвещение как способ обмана масс»

По мнению авторов, представителей Франкфуртской школы Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно, культурная индустрия — целый промышленный аппарат по производству стандартизированных новинок в сферах искусства, живописи, литературы, кино. Эти посредственные произведения искусства не дают человеку ценностных ориентиров и понимаются как разновидность товара для масс, которые и являются объектом манипулирования в капиталистическом обществе.

Сьюзен Сонтаг
«Заново Рожденная»

Первый том дневников Сонтаг затрагивает годы обучения в Калифорнийском университете, поступление в Чикагский университет, знакомство с социологом Филиппом Риффом и рождение сына, жизнь в Париже и возвращение в США, старт и завершение академической карьеры. Дневник содержит списки юношеского чтения, просмотренных фильмов и множество заметок о любимых авторах.

Сьюзен Сонтаг
«Сознание, прикованное к плоти»

Второй том дневников американской мыслительницы описывает нью-йоркскую жизнь на рубеже 1970-х годов: походы по выставкам и театрам, общение с такими художниками, как Пол Тек и Джаспер Джонс, дружбу с Иосифом Бродским. Впоследствии ее размышления о современном искусстве составят основу знаменитых сборников статей «Против интерпретации», «Образцы безоглядной воли» и «О фотографии».

Новинки от детского импринта А+А

Мария Титова
«Почему зебра переходит дорогу?»

Маленькие читатели знакомятся с устройством улицы, правилами перехода и цветами светофора, а страницы оживают при помощи эффекта омбро-синема. Стоит провести по страницам специальную полосатую пленку — и мы видим движение городских улиц, мерцание светофорных человечков, фокусы акробатов, трепетание бабочки и даже тайную жизнь произведений искусства.

Андреа Марколонго
«Путешествие слов»

Итальянская писательница Андреа Марколонго, автор книги «Гениальный язык. Девять причин полюбить греческий», анализирует такие слова, как «экология», «море», «любовь», а также путешествие, которое они преодолели, чтобы мы могли рассказывать о мире.

Каталог

На ярмарке представим новый бумажный каталог, где расскажем о планах издательства на первую половину 2025 года. Внутри — 53 книги весенне-летнего сезона, неожиданные коллаборации и (внимание!) новый импринт. Все готовящиеся книги рассортированы по направлениям, у каждой есть аннотация, информация об авторе и небольшой блерб.

Привезем каталог на ярмарку — и будем дарить его на нашем стенде С-2! 

Мероприятия

Презентация сборника «k-punk» Марка Фишера

Участники:
• Даня Порнорэп — музыкальный критик, автор телеграм-канала PRNRP
• Катя Колпинец — культуролог, исследовательница социальных медиа, автор книги «Формула грез» и телеграм-канала Колпинец
• Карина Бычкова — редактор музыкального медиа The Flow, шеф-редактор сервиса для музыкантов BandLink
• Ник Завриев — диджей и музыкант, ведущий подкаста «Планетроника», преподаватель Moscow Music School
• Игорь Кириенков — шеф-редактор витрин Кинопоиска и Яндекс Книг, критик

Модератор:
• Юля Рябова — музыкальный журналист, автор текстов для Афиша Daily, The Flow

Когда и где:
7.12, 18:15, Зал №1

Презентация книги «Заря всего» Дэвид Гребера и Дэвида Уэнгроу

Участники:
• Денис Сивков — кандидат философских наук, доцент Института общественных наук РАНХиГС, факультета социальных наук МВШСЭН
• Николай Ссорин-Чайков — PhD, профессор департамента истории НИУ ВШЭ (Санкт-Петербург)
• Андрей Туторский — кандидат исторических наук, доцент кафедры этнологии исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова

Модератор:
• Григорий Винокуров — магистрант ЕУСПБ, НИУ ВШЭ СПБ, научный редактор книги

Когда и где:
8.12, 15:00, Зал №2

Книжные магазины на карте страны: кто и как распространяет интеллектуальную литературу в России.

Участники:
• Михаил Котомин — директор издательства Ad Marginem
• Вита Карниз и Платон Жуков — владельцы книжного магазина «Желтый двор»

Модератор:
• Максим Мамлыга — книжный обозреватель, главный редактор медиа БИЛЛИ Максим Мамлыга

Когда и где:
05.12, 19:15, Антикафе

Презентация книги «Почему зебра переходит дорогу?» Марии Титовой

Участники:
• Мария Титова — иллюстратор и графический дизайнер, автор книги
• Дмитрий Мордвинцев — дизайнер, руководитель студии ABCdesign, сооснователь А+А
• Екатерина Зворыкина — руководитель издательской службы Музея Транспорта Москвы
• Никита Голованов — руководитель научно-исследовательской службы Музея Транспорта Москвы

Модератор: Кася Денисевич

Когда и где:
8.12, 13:00, Территория познания

Акции

Рассказываем подробнее про все акции на non/fiction!

На ярмарке будет отличная возможность купить большие альбомы по искусству по специальным ценам: «Искусство с 1900» — 5000 ₽, а «Обложка и форзац» — 6500 ₽. За покупку этих книг — дарим шоппер в подарок!

Будем продавать два тома дневников Сьюзен Сонтаг по специальной цене — всего за 1300 ₽!

Также у нас будут скидки на авторские наборы:

По случаю Зимнего книжного фестиваля «Смены» в Казани и выхода новой книги «Заметки из путешествия в Россию» — две любые книги из совместной программы будут стоить 1100 ₽!

Чтобы унести с собой все покупки, можно купить шоппер Ad Marginem за 650 ₽.

В этом году в нашем издательстве вышли две книги немецкого теоретика культуры и исследователя кино Зигфрида Кракауэра — «Орнамент массы. Веймарские эссе» и «Теория кино. Реабилитация физической реальности», до сих пор, как и многие другие работы немецкого культуролога, не нашедшие критической рефлексии на постсоветском пространстве. В этой статье Ольга Улыбышева, Анна Ганжа, Елена Петровская и Анатолий Корчинский рассуждают об актуальности, истоках и специфике интеллектуального наследия Кракауэра, его судьбе в советское и постсоветское время и почему на сегодняшний день идеи Кракауэра все еще остаются непроницаемыми для широкого читателя.

Ольга Улыбышева

Кинокуратор, переводчик, редактор изданий Ad Marginem по теории кино

Русскоязычному читателю еще только предстоит открыть для себя Зигфрида Кракауэра, хотя многим из тех, кто интересуется историей кино, знакомы книги «От Калигари до Гитлера» и «Природа фильма» («Теория кино» в новом издании). При этом от старших коллег я слышала, что Кракауэр казался им, с одной стороны, ученым-сухарем, типичным немцем, а с другой — наивным реалистом. Книги Кракауэра о кино считаются абсолютной классикой, но этот ярлык во многом препятствует свежему восприятию, как и неполнота советских переводов.

Основное отличие нового издания «Теории кино» в том, что в нем без сокращений приведена последняя глава «Кино в наше время». Само название эпилога свидетельствует о желании Кракауэра придать своей теории актуальное измерение. Интересно, что за десять лет до того, как последнюю главу сократили в советском издании 1974 года, ее пытались исключить из первого немецкоязычного издания — и ни кто-нибудь, а легендарный издатель, глава «Зуркампа» Зигфрид Унзельд и Теодор Адорно. Справедливости ради нужно отметить, что Кракауэра не всегда понимали и близкие друзья, включая Адорно, но на включении в немецкое издание эпилога как отправного пункта своей теории он настоял. (Нужно напомнить, что его книги о кино были написаны в Америке на английском языке).

Что же представляет собой эпилог «Теории кино»? В нем Кракауэр-эстетик превращается в этика и задается вопросом о значении кино в мире, где произошла катастрофа. Кракауэр, которому удалось покинуть Германию и спастись, размышляет о том, как благодаря опыту, который дает нам кино, сохранить в себе человеческое.

Кажется удивительным, что последнюю главу «Теории кино» написал тот же автор, что на протяжении предшествующих страниц последовательно и наукообразно раскладывал кино на различные сферы, элементы и тенденции. Но если вспомнить предисловие, с которого начинается эта книга — Кракауэр воспроизводит свою личную, связанную с кино первосцену, когда он впервые увидел «обычную улицу пригорода» и «пятна света и теней» на экране: «Я увидел наш мир дрожащим в грязной луже, — эта картина до сих пор не выходит из моей памяти». Или вот еще одно воспоминание о давно увиденном фильме — на этот раз Кракауэр цитирует Блеза Сандрара: «На экране показывали толпу, и в этой толпе мальчика с шапкой под мышкой: вдруг его шапка… не двигаясь, зажила интенсивной жизнью; я почувствовал, что она вся собралась для прыжка, словно леопард! Почему? Я сам не знаю». Может быть, для Кракауэра эти воспоминания-сны о фильмах и есть самое важное.

Всю его теорию (можно ли назвать ее и феноменологией кино?) пронизывает «мелкий град маленьких моментов действительной жизни» (цитата из Белы Балажа), которые застревают в памяти и придают этому тексту особое очарование.

Сборник «Орнамент массы», включающий в себя эссе 1920–1931 годов, позволяет проследить эволюцию идей Кракауэра. Для него кино — порождение и продолжение медиума фотографии. Теория кино и теория истории Кракауэра вырастают из эссе «Фотография» (1927), а истоки знаменитой психологической истории немецкого кино «От Калигари до Гитлера» обнаруживаются уже в тексте «Маленькие ларечницы идут в кино» (1928).

Кракауэр актуален постольку, поскольку изначально старомоден и вне времени. В его текстах много противоречий и парадоксов, их можно читать по-разному. Идеи Кракауэра находили отклик у молодежи — в 1960-е годы у Йонаса Мекаса и американских авангардистов, в 1980-е у немецких кинотеоретиков-феминисток Хайде Шлюпман, Гертруды Кох и Мириам Хансен. Разумеется, сам он к гендерной проблематике не обращался, но, может быть, в отличие от male gaze в его взгляде чувствуется какая-то особая универсальность?

Примеры того, как современные исследователи используют идеи Кракауэра для анализа фильмов и медиакультуры, можно найти, например, в сборнике «Im Sinne der Materialität — Film und Gesellschaft nach Siegfried Kracauer» (2022). И, конечно, «От Калигари до Гитлера» предлагает готовую методологическую рамку, которая более чем применима и к российскому кино.

Кракауэр, в бытность репортером написавший огромное количество кинорецензий, считал, что «настоящий кинокритик — всегда критик общества». Больше всего его интересовали общественные феномены, отдельные люди и их жизнь (с каким интересом и уважением цитирует он обыкновенных стенографисток в замечательной не утратившей актуальности социологической работе «Служащие» (1930)! Культура в ее многообразии — будь то фотография, кино, цирк — для Кракауэра способ приблизиться к реальности, которая нас окружает и от нас ускользает. Репортаж 1923 года о цирке для газеты «Франкфуртер Цайтунг» он заканчивает пассажем: «Реальность смешивается с нереальным, и ты уже не понимаешь, то ли жизнь — это цирк, то ли цирк — это жизнь. И потом бредешь домой по темным улицам из чужого мира в столь же чужой мир». Мне кажется, что сейчас, спустя сто лет, мы это чувствуем.

Анна Ганжа

Философ, культуролог, эссеист, специалист по критическим исследованиям современной культуры, исследователь музыки и звука, кандидат философских наук, доцент Школы философии и культурологии

Кракауэр сейчас по-прежнему, как и 10 лет назад, входит в число важного содержимого модных дамских, а скорее даже девичьих, сумочек, никогда не попадается в буккроссингах, что подчеркивает его роль важного аксессуара интеллектуальной жизни, включен в программы социально-гуманитарных курсов по истории и теории кино, театра, фотографии, упоминается при обзоре критических теорий внутри университетских курсов, является предметом самодеятельных ридингов, всегда имеется в комплектации хороших библиотек, мигрируя из одного отдела в другой, в зависимости от политической ситуации.

Кракауэра иногда неправильно понимают — расширительно или же буквально, и мало кто знает его точное место в сложной констелляции теорий круга Беньямина, Адорно и Хоркхаймера. В привлекательном жанре «диагноз нашему времени» его, как и полагается, воспринимают в качестве «своего» в том числе и чуждые ему по духу исследователи и спикеры — общества аномичных моралистов более других тяготеют к потреблению таких текстов, примеривая на себя функции такого диагноста.

Переводы с немецкого традиционно имеют в России особое значение, производя «пересборку» русского языка, особенно в отдалении от мегаполисов и университетских центров, где вязкость деполитизированной повседневности тормозит мысль и дыхание самой жизни. Из-за специфики биографии и наследия Кракауэра нам остались в наследство от него особые тексты, прагматика которых считывается как «киноведческая». Надо честно признать, что тематизации, применяемые к анализу культуры Адорно, Беньямином, Кракауэром и Р. Бартом — четверки-локомотива российской интеллектуальной жизни — имеют фатальное и непреложное значение для всех тех исследователей и литераторов, которые быстро попадают под их эссеистически-аналитическое обаяние.

Мы говорим об орнаментальности культуры-природы на языке буржуазной критики Кракауэра и Барта, используем паратаксис по отношению к негативному на языке Кракауэра и Адорно, фиксируемся на феноменах медиа и модернистской литературы на языке Кракауэра и Беньямина. Иногда кажется, что Кракауэр занимает место облегченной версии любимого позднесоветской публикой Ницше, дающего своими горькими и едкими определениями и диагнозами утешение прекариатным одиночкам офисного и домашнего труда. Но есть и другая сторона Кракауэра, обрисовывающая его значение иным образом. Кракауэр мыслит одновременно масштабно и предметно — это видно и по его единичным наблюдениям над кино и фотографией, и по эссе, посвященным Кафке, Беньямину или Зиммелю. Благодаря этой удерживаемой масштабности Кракауэру удается обтекать ничтожность и малозначительность происходящего вокруг, искать единственно верный ракурс для оценки текущих событий, не идти на поводу у подтасовываемых очевидностей и предъявляемых пропагандой «фактов». Поразительным образом каждый раз оказывается, что в «Орнаменте массы» разные по глубине набору интересов исследователи — включая, разумеется, и будущих — находят «свое» в дурно пахнущих орнаментах, занятых непрерывной работой выхолащивания под предлогом устроения красоты мира, демонстрации единства или слаженности общественных механизмов.

Спустя 60-80 лет хорошо видно, что располагая весьма скудным и изменчивым культурным материалом, Кракауэр изобрел свои способы интенсивной выжимки обобщающих заключений из медиапроцессов и вестей с культурных фронтов. В условиях информационно-интеллектуальной скудости здесь есть чему поучиться, — меланхолия и опасность таких времен, на примере Кракауэра, не только не препятствует анализу происходящего, но и служит некоторым утешением. Лакуны пределов мыслимого, которые делают русский язык не всегда пригодным к передаче метафизического, заполняются кракауэровскими отсылками к непостижимому, случайному, незавершенному, абстрактному, действительному и невместимому, давая нам возможность такому прорыву в это непостижимое, случайное и незавершенное, которое позволяет избегнуть крайностей немоты и хождения  проторенными путями гегелевски-марксистских философско-языковых тотальностей.

Елена Петровская

Кандидат философских наук, руководитель сектора эстетики Института философии РАН

Зачем сегодня читать Кракауэра и какими путями это можно делать? В чем уникальность феномена теории культуры Кракауэра в контексте его времени и возможно ли применение его исследовательской оптики к современной культурной ситуации?

Я придерживаюсь очень простого соображения о том, что читать нужно, руководствуясь своим интересом. Возможно, кто-то имеет в голове или на бумаге список книг, подлежащих прочтению, и Кракауэр занимает одну из строк в этом списке. Такой подход тоже возможен, хотя и кажется мне менее продуктивным (в более долгосрочной перспективе). Например, вы интересуетесь фотографией. И читаете у Кракауэра о том, насколько бездушен объектив и бессилен по сравнению с памятью, ибо только она, память, способна хранить монограмму индивидуальной жизни, читай удерживать саму ее неповторимость. Но посмотрите на это с другой стороны. Со стороны той самой камеры. Она «вычитает» неповторимое, зато передает пространственный континуум, который в интерпретации Кракауэра имеет явно отрицательный оттенок. Я думаю, что это интересная мысль, но мы должны отвлечься от оценок. В самом деле, материя предстает на фотографии нерасчлененной, и только наша привычка улавливать фигуры (различать) заставляет нас выделять что-либо, обособляя его, то есть индивидуализируя. Но сегодня мир предельно деиндивидулизирован, в самом нейтральном смысле этого слова, и нам нужно научиться обнаруживать связи, а не задерживаться на отдельных фигурах. Как ни странно, но и при таком подходе Кракауэр способен нам помочь.

Представление о том, что эпоха может больше сообщить о себе с помощью наглядных образов, чем посредством аргументов и суждений, высказываемых ею о самой себе, является, бесспорно, революционным. Собственно, массовые спортивные праздники и даже танцовщицы варьете способны, по Кракауэру, представить логику массовых обществ куда нагляднее, чем она фиксируется в привычных дискурсивных построениях. Эта проявленность равносильна разоблачению, понимаемому уже как открытая социальная критика. Для Кракауэра, внимательного к изменению ритма самого культурного ландшафта, политика и экономика буквально выходят на поверхность, и уже не нужно прибегать к абстрактным процедурам, чтобы разобраться с механикой капиталистического производства. Возможно, это перекликается и с подходом Беньямина, для которого теория была неотделима от конкретного материала, хотя сам Кракауэр, замечу, толкует его скорее в платоническом ключе (для чего, конечно, имеются все основания). Вопрос: в какой мере мы можем руководствоваться этим подходом сегодня?

Боюсь, что та комбинация политики и экономики, которую застает Кракауэр в Германии конца 1920-х — начала 1930-х годов, является фактом истории прошлого. Да и сама масса, признаться, претерпела значительные изменения. Ее концептуализацией на рубеже тысячелетий, как известно, является «множество», а проще, та спинозианская толпа (multitudo, «народные массы»), о какой мы узнаём не столько по ее фигурациям, сколько по траектории ее прямого действия. Антонио Негри предлагает видеть в ней ни больше ни меньше как динамику самой социальной борьбы, а это уже нельзя передать серией изображений, в которых всегда преобладает «риторика образа». Собственно, мы оказываемся на стороне того самого пространственного континуума, который и представляется Кракауэру столь враждебным каким-либо проявлениям индивидуального. Только надо понимать, что в таком континууме действуют силы, и они-то и образуют различные сцепления. Момент кристаллизации — вот, наверное, то, что должно занимать нас сегодня. Не столько сам повторяемый «орнамент», с которым хорошо разобрался Кракауэр, сколько то, к чему он был скорее равнодушен, а именно сдвиги, следы изменчивых конфигураций (возможно, того же сочетания политики и экономики). Орнаментальность уступает место хаосу — так может показаться, если по-прежнему доверять одним лишь поверхностным эффектам. Вопрос в том, чтобы понять, как именно устроен этот хаос. А для этого нам потребуется уже другой аналитический инструментарий. Своим творчеством Кракауэр как раз и побуждает к смелому и неортодоксальному поиску такого рода средств.

Анатолий Корчинский

Филолог, заведующий кафедрой теории и истории гуманитарного знания РГГУ, ведущий открытого научного семинара «Историческая репрезентация»

Чтение Кракауэра как бы само собой встраивается в рефлексию о современности. Во-первых, потому, что его мысль предельно внимательна к текущему моменту. Во-вторых, в своей собственной эпохе он замечает такие тенденции, которые из прошлого, восходящего к истокам модерна, ведут в будущее — к тем вопросам, которыми будем задаваться мы, его потомки. Это и вопросы о трансформации человеческого опыта под влиянием технологий, об отчуждении и симуляции как значимой части этого опыта, о статусе материального в культуре, о бюрократии, туризме, моде, потреблении печатной и визуальной продукции и т. п. Наверное, у него можно найти много созвучного Барту, Деррида, Делёзу, Латуру или Грэму Харману.

Но само такое чтение базируется на равнодушном к деталям историзме, для которого время и наполняющие его явления и события образуют искусственную непрерывность. Как и — чуть позже — Вальтер Беньямин, Кракауэр к такого рода историзму настроен весьма критически. И, по-моему, именно в его аналитике истории и влияющих на саму историческую реальность способов её репрезентации заключается сегодня актуальность его мысли. Кракауэр, опережая туго набитое событиями время, говорит о памяти и историческом повествовании, о «практическом» измерении истории, об озабоченности современной культуры своим прошлым и её зацикленности на настоящем.

Интересно, что Кракауэр мыслит историю исключительно в связи с технологическим воображаемым модерна. Возникшее почти одновременно с фотоискусством, историческое мышление как стремление объяснить любое явление, «лишь заглянув в корень его основания», равнозначно «фотографии времени». А выстроив «непрерывную цепочку событий в их временной последовательности, можно ухватить историческую действительность», тем самым создав «монументальный фильм». При том, что в своей теории фильма Кракауэр настаивает на возможности фото- и кинофиксации материальной реальности во всём её часто неожиданном многообразии, применение такого подхода к истории он считает как минимум недостаточным. «Монументальный фильм» историзма неизбежно будет подобен «пустому гомогенному времени» (как это чуть позже назовёт Беньямин) которому пытаются придать смысл в интересах оправдания господствующего порядка. Но смысл и «истина» истории, по Кракауэру, раскрывается совсем иначе. Это — прерогатива памяти и художественного воображения. «Волшебное зеркало» воспоминания, в отличие от механического ряда фотографических «фактов», воссоздаёт прошлое прихотливо, оценочно, непоследовательно, допуская множество лакун. Но именно в таком синтезе достигается истина и смысл: «Дабы проступила история, необходимо разрушить поверхностный контекст, предлагаемый фотографией». Как и впоследствии у Беньямина, эта истина истории схватывается не столько в заполняющем временной континуум нарративе, а в «монограмме», мгновенном образе, «последнем портрете» эпохи и человека.

Однако письмо и мысль Кракауэра далека от консервативно-романтической ностальгии по утраченной «ауре» художественности. Она диалектична: поскольку сегодня нас окружают исключительно технически воспроизводимые галлюцинаторные слепки с почти недоступной реальности, то именно в их призрачном мерцании и надлежит увидеть истину истории, хотя бы потому, что их «призрачная реальность неизбывна», а «место, какое каждая эпоха занимает в историческом процессе, можно определить гораздо точнее, если проанализировать… неприметные явления на ее поверхности».

Материал подготовил Даниил Воронов.

Публикуем предисловие британского антрополога Тима Ингольда к его работе «Линии: краткая история». Опираясь на археологию, классическую филологию, историю искусств, лингвистику, музыковедение и многие другие дисциплины, он представляет себе мир, в котором всё и вся состоит из переплетенных или взаимосвязанных линий.

В старой русской сказке говорится о колдунье Бабе-Яге и ее неудачной попытке поймать маленькую девочку с добрым сердцем. Жестокая мачеха отправила ребенка с поручением одолжить иголку и нитку у своей тетки, которая оказалась самóй Бабой-Ягой. Но то была лишь уловка, ведь колдунья планировала приготовить девочку на ужин и уже приказала своей работнице вскипятить воду в котле. Однако план был сорван благодаря сообразительности худого черного кота. Баба-Яга, ткавшая на станке, велела девочке продолжать работу, в то время как сама вышла за иголкой и ниткой. Но едва старуха скрылась из виду, кот велел девочке бежать. Тут же заняв место у ткацкого станка, кот продолжил ткать, а станок — клацать: «кликети-клак, кликети-­ клак». Каждый раз, когда Баба-Яга окликала девочку: «Ткешь ли, племяннушка?», кот отвечал детским голосом: «Тку, тетушка». Но на самом деле кот не ткал, а путал. Никогда еще не было такой путаницы, как та, с которой столкнулась Баба-Яга, войдя в избушку и обнаружив, что девочки нет. Представьте себе ее ярость!

От начала и до конца это история о нитях. Не будь здесь подвоха, что могло бы быть естественнее ситуации, когда мать посылает дочь к тетке за иголкой и ниткой? Маленькая девочка сама служила бы человеческой иголкой, продевая нить родства, или филиации, туда и обратно между тетиным домом и своим. В обычной жизни именно из таких нитей, которыми шьют в ходе выполнения повседневных поручений — передвижений туда-сюда, — и сплетается паутина родства. Баба-Яга — это чудовищное олицетворение преданного родства. Но на ткацком станке тоже есть нити: туго натянутые нити основы и свободная нить уткá, которая змеится между ними — то над, то под, — когда челнок движется взад и вперед.

Но в мире Бабы Яги не только предано родство, но и связь времен распалась. Нити основы и уткá настолько переплелись, что создали лабиринт, в котором заблудится каждый, кто в него попадет. Запутавшись в собственных кознях, колдунья может только корчиться от досады.

Всякая нить — это линия, но не всякая линия — нить. Линия другого вида — след, запечатленный в поверхности. Это может быть тропа, проложенная на земле, по мере того как люди пробираются между знакомыми местами. В этой истории мачеха велела девочке идти по дороге в лес до поваленного дерева, а затем повернуть налево, держа нос по ветру. Так она и нашла дорогу к дому своей тетки. Но в реальной жизни держать нос по ветру — значит идти по следу, обращая пристальное внимание на все те маленькие подсказки, что оставлены в земле теми, кто прошел раньше. Это странствие. Но можно быть странником и в пространстве страницы, идя по следам, оставленным рукой писца. Ведь так же, как в ткачестве нити уткá проходят взад и вперед между нитями основы, в письме — по крайней мере, до появления печати — чернильный след, оставляемый пером, проходил вверх и вниз, между линейками на странице. Не могли ли параллельные линейки страницы манускрипта быть созданы по образцу нитей основы ткацкого станка, а письменный текст — по образцу тканого полотна? Тому есть немало подтверждений. Похоже, в странствии, равно как и в письме, нити становятся следами.

Захватывающее интеллектуальное путешествие по миру, где всё и вся состоит из линий.

Линии

Тим Ингольд

Купить

Разумеется, в наши дни люди склонны отбрасывать народные сказки как устарелые диковинки. Мы живем в эпоху, когда повседневное ремесло швеи или вышивальщицы, орудующих иголкой и ниткой, стало анахронизмом, когда ткани, изготовленные вручную, существуют разве что в музеях и галереях, а искусство письма стало заповедной зоной каллиграфов. В опыте сегодняшних молодых поколений, привыкших к моторизованному транспорту и воспитанных на клавиатурах, тропы уступили место дорогам с твердым покрытием, а письмо от руки — набору текста. Больше нет линий, которым следуют, есть лишь входные данные, которые складывают. Вот почему мы не можем мыслить о линиях, не подумав сперва о соединяемых ими точках. В сетевом мире модным словцом является гиперконнективность. В таком мире фиксированных точек, а не блуждающих линий, нет места шитью, ткачеству, странствию и письму от руки. Многие возразят, что желать их возвращения — это просто ностальгия. Но я с этим не согласен и предлагаю эту книгу в качестве противоядия. О каком будущем может идти речь там, где все уже соединено? Я считаю, что для того, чтобы следующие поколения продолжили там, где мы остановились, необходимы свободные концы. Молодые поколения должны уметь собирать нити и следы прошлых жизней в процессе плетения и написания своих собственных. Лишь тогда можно надеяться на обновление в грядущие времена.

Тим Ингольд
Абердин, 17 мая 2023 года