Пять лет назад первыми на полках «Простой неформальности» оказались книги издательства Ad Marginem. В 2022-м году небольшая книжная лавка при центре современного искусства «Артсерватория» выросла в отдельный магазин. Теперь книжный целиком занимает место бывшего музея на территории главного арт-кластера Хабаровска — ЛТ3. Именно с него команда магазина и начинает свой рассказ о городе.

Гид составлен в рамках проекта Ad Marginem «Город глазами книжного» — площадки, на которой независимые книжные магазины рассказывают о важных и не всегда очевидных местах своего региона. Важная особенность «Города» в том, что он расширяет туристическую карту городов, дополняя ее взглядом изнутри — взглядом внутренних центров культуры, знающих о жизни своего региона как нельзя лучше.

В дальнейшем список книжных магазинов проекта будет только расширяться, чтобы «Город глазами книжного» стал масштабной и подробной картой России. Все доступные гиды можно посмотреть здесь.

ЛТ3

ЛТ3 (Эл-Тэ-Три) находится на улице Льва Толстого, 3 — отсюда и название. Это самоорганизованный арт-кластер с мастерскими, кафе и магазинами, которые стали точкой притяжения творческой молодежи города. В доме соседствуют «Вторник», детские мастерский «КнижЖучки», гончарная мастерская «Колокол», студия современного танца «Вверх ногами» и наш книжный «Простая Неформальность».

Здание было построено в 1902-м году для нужд военных топографов, в советское время здесь была типография, в которой печаталась главная газета Дальнего Востока «Тихоокеанская звезда». Не так давно оно попало в частные руки. Дом отреставрировали и — о, чудо! — сдали молодым предпринимателям, которые потеснили, кажется, продуктовый магазин.

Сейчас здание признано памятником архитектуры. К нему примыкает сквер Землеустроителей с маленьким фонтанчиком и скамейками, а неподалеку располагаются два зеленых парка: детский парк им. Гайдара и хабаровский «Центральный парк» — Динамо.

Адрес: Льва Толстого, 3

Набережная Амура 

Набережная или «Набка» — визитная карточка города. Она пересекает главную ландшафтную особенность Хабаровска «три горы, две дыры». В честь нее местные называли город еще с дореволюционных времен. «Три горы» — три холма, на которых находятся центральные улицы, а «две дыры» — ведущие к реке широкие бульвары между ними.

Красивая и просторная набережная простирается вдоль Амура. Эта крупная река входит в десятку самых длинных рек мира. Китайцы называют Амур «Хэйлунцзян» (в пер. — «Река черного дракона»). По легенде, в давние времена добрый черный дракон, обитавший в реке, победил злого белого дракона, который топил лодки и мешал людям рыбачить. Победитель остался жить на дне реки, поэтому воды Амура такие темные.

На набережной можно увидеть левый, китайский берег, прогуляться до музея «Амурский утес», увидеть «кладбище» советских скульптур и попробовать мороженое. Камелия — лучшее мороженое по версии любого хабаровчанина. Выбор «Неформальностей» –– чернослив и голубика.

Адрес: Набережная Адмирала Невельского

Дом-Коммуна

Дом-коммуна предназначался для работников НКВД Дальневосточного края. Утопический памятник является единственным реализованным проектом авангардного жилья на Дальнем Востоке. Хабаровский дом соответствует всем заповедям коммунистического быта: минимум личного пространства, максимум коммунальных удобств. Внутри дома находились детский сад, столовая, тренажерный зал и прачечные.

В личных комнатах жители коммун только спали, а свободное время проводили вместе в галереях-коридорах. Они превращают здание в настоящий лабиринт: можно зайти в одном месте, а выйти в совсем другом.

Адрес: Муравьева-Амурского, 25

Мир говорящих машин

Не будем перечислять классические городские музеи, хотя и в них есть что
посмотреть. Например в Дальневосточном Художественном есть настоящий Тициан, доставшийся региональному музею в 1930-е годы по ошибке.

Расскажем про частный музыкальный музей «Мир говорящих машин». Он очень уютный, расположен в старом деревянном доме, как шкатулка, полном сокровищ. Здесь можно найти патефоны, граммофоны и другие «говорящие машины» 1880–1980-х гг. из семейной коллекции основателей музея (и не только). Помимо истории звукозаписи и музыки, здесь можно узнать и о «дальневосточной повседневности» тех времен.

Адрес: Фрунзе, 50

Театр Юного зрителя

У многих слово ТЮЗ ассоциируется исключительно с детскими спектаклями, но в случае с Хабаровским ТЮЗом это не совсем так. Помимо замечательных детских спектаклей здесь ставят и лучшие «взрослые» спектакли города. В насыщенной афише можно найти и переосмысление классиков («Старший сын» по пьесе Вампилова, «Три сестры. Отрывки. Отражение» по Чехову), и авторские проекты («Сказка про то, как
маленький Акле планету спасал» Виталия Фёдорова).

Между нами есть правило, если ценишь театральное искусство, на некоторые спектакли нужно сходить именно в ТЮЗ. Душераздирающий «Три сестры. Отрывки. Отражение» — один из таких. Также театр является площадкой знаменитого ежегодного фестиваля театров Дальнего Востока. В нем принимают участие труппы из Магадана, Якутска, Владивостока, Уссурийска, Улан-Удэ, Благовещенска, Комсомольска-на-Амуре, Хабаровска, а также с Сахалина и Камчатки.

Адрес: Муравьёва-Амурского, 10–12

«Бар Вторник»

Пройдемся по общепиту. Наш путеводитель неформальный, так что будем рассказывать только про свои любимые места. Первое из них — «Бар Вторник», классный городской бар с азиатским вайбом. Он назван в честь самого продуктивного дня недели: когда в работу уже втянулись, а до выходных еще далеко.

В Хабаровске целых два «Вторника». Первый находится на первом этаже ЛТ3. Сколько бейглов, боулов, «бананабредов» мы там съели, сколько литров чая и кофе мы выпили — не счесть. Второе заведение на ул. Комсомольской заняло трехэтажный особняк. На первом этаже готовят, на втором едят, на третьем наслаждаются жизнью — это пространство для кинопоказов, вечеринок, выставок и маркетов. В теплое время можно сесть и в уютном дворике. Что есть (наш выбор): сет бейглов, рамен со свининой, поке с лососем, торт «Клубника-шпинат», запивать это все следует клубничным пивом или соджу-сауэр.

Адреса: Льва Толстого, 3; Комсомольская, 64

Бар «Забрели»

Еще одно классное место, которое открыли наши хорошие знакомые, специализируется на блюдах с дальневосточным духом и настойках. Атмосфера бара напоминает уютный джазовый клуб, в котором проходят концерты и литературные вечера. Тут даже есть книжный уголок с литературой Дальнего Востока из личной библиотеки основателей. Что есть (наш выбор): папоротник с говядиной, форшмак, цветная капуста с ореховым соусом, запивать кремовой лимончеллой или сетом настоек «БАМ».

Адрес: пер. Дьяченко, 2

Teach me how to drink

И завершить хотим любимым секретным баром — Teach me how to drink, в народе — «тичми». Ищите его в углу промышленных пространств на Некрасова 44а. Вам нужна серая дверь, если лампа горит — значит бар открыт, звонок в домофон и вы оказываетесь в другом мир. Снаружи есть уютный дворик, внутри авторские коктейли, дружелюбная атмосфера и вкусная еда. Наш выбор: «Пенициллин» (он тут образцовый) и «Хот-дог от Витали».

Адрес: Некрасова, 44а

Книги

Книжный магазин «Переплет» находится в центре Иркутска, в бывшем доме купца Сибирякова. В конце XIX века его место занимал Дом призрения бедных, позже там расположился госпиталь, затем здание разделили на коммунальные квартиры. Дух коммуны не отпускает его и по сей день. Сейчас книжный с удовольствием делит здание с Центром современного искусства «Огонь» и колледжем культуры.

Улица, на которой стоит магазин, носит имя французского революционера Жан-Поля Марата. Когда-то она называлась Луговой, по ней гнали скот на пастбища, расположенные в районе современного Драмтеатра. Театр — одна из главных достопримечательностей города, но книжники из «Переплета» в своем маршруте решили рассказать о домах «из кружева», лучших местах для провальных свиданий и наблюдений за черными белками.

Гид составлен в рамках проекта Ad Marginem «Город глазами книжного» — площадки, на которой независимые книжные магазины рассказывают о важных и не всегда очевидных местах своего региона. Важная особенность «Города» в том, что он расширяет туристическую карту городов, дополняя ее взглядом изнутри — взглядом внутренних центров культуры, знающих о жизни своего региона как нельзя лучше.

В дальнейшем список книжных магазинов проекта будет только расширяться, чтобы «Город глазами книжного» стал масштабной и подробной картой России. Все доступные гиды можно посмотреть здесь.

Набережная Ангары

Сложно представить, что есть города, в которых нет левого и правого берега, а дорогу нельзя объяснить словами: «Идите в сторону воды!». Набережная Ангары (дочери Байкала, совершившей побег из-за любви, по-научному «единственной вытекающей из озера реки») — место, где прошла юность большой части коллектива.

Здесь назначались самые важные и проходили самые провальные свидания, здесь же сегодня часто можно встретить директора «Переплета» верхом на велосипеде. Главная набережная официально называется бульваром Гагарина. Неподалеку от нее также располагаются Нижняя и Верхняя Набережные. Гулять приятно везде!

Адрес: б-р Гагарина

Яйцо на Канадзавы

Рядом с «Переплетом» находится одна из самых маленьких улиц города — улица Канадзавы, названная в честь японского города-побратима Иркутска. До революции она называлась Пирожковским переулком, а в советские годы годы он был переименован Банковский.

Центром притяжения улица туристов улица стала лишь в 1994 году, когда здесь установили необычный памятник русско-японским отношениям. Две половины монумента символизируют Россию и Японию, а каменное яйцо спереди — начало дружбы между странами. В 1992 году о событиях, послуживших поводом для установки памятника, киностудия «Ленфильм» и японские кинематографисты сняли фильм «Сны о России».

Иногда перед Пасхой яйцо можно увидеть хулигански окрашенным. Как-то его даже пытались похитить, но смогли только откатить. Все-таки весит оно 160 кг. Кстати, это не единственный памятник на улице. Неподалеку от него можно найти каменный фонарь котодзи-торо, получивший свое имя благодаря сходству с японским музыкальным инструментом кото.

Адрес: Канадзавы, 1

«Кружевной» дом

Так в Иркутске называют Дом купцов Шастиных. Он был построен в конце XIX века и в то время ничем не отличался от других купеческих домов. Современный вид здание приобрело в 1907 году, когда его владельцем стал купец Аполлос Шастин. Он выстроил на месте сгоревшей в пожаре городской усадьбы деревянный дом в стиле русского барокко. Наличники и декоративные элементы на крыше и фасаде здания сделаны так искусно, что напоминают кружева. Именно они еще в конце XIX века вдохновили А. П. Чехова назвать Иркутск единственным городом Сибири с европейской атмосферой.

Сегодня памятник деревянного зодчества — визитная карточка города, но так было не всегда. За годы советской власти здание пришло в аварийное состояние. К счастью, в 1999 году оно дождалось капитального ремонта и сегодня здесь размещается представительство Дома Европы.

Адрес: Фридриха Энгельса, 21

Памятник адмиралу Колчаку

Это единственный в стране памятник адмиралу и Верховному правителю России в период с 18 ноября 1918 по 7 февраля 1920 год. Шума вокруг него было и до сих остается много. Монумент установили в 2004 году, приурочив его открытие к 130-летию со дня рождения Александра Колчака. Пятиметровый памятник из меди стоит на берегу Ангары, около Знаменского монастыря — предполагаемого места расстрела адмирала большевиками.

Появление этого памятника в Иркутске –– не случайность. Именно Александр Колчак в 1919 году подписал указ об открытии Иркутского государственного университета. Здесь же, в Харлампиевской церкви, он венчался со своей женой, Софьей Омировой.

Адрес: Ангарская, 14

Парк им. Парижской коммуны

Парк основали в 1920 году, а позже на этой территории был обнаружен некрополь, возраст которого оценивается примерно в 6–7 тысяч лет. Это единственный в мире некрополь эпохи верхнего палеолита, сохранившийся в центре города. Местные артефакты можно найти в археологических лабораториях ИГУ и музеях.

Парк был и остается популярным среди горожан местом отдыха. Летом, когда трава густая и сочная, его холмы напоминают Шир — умиротворенное место, где жили хоббиты из «Властелина колец». В теплую погоду здесь приятно слушать пение птиц, улыбаться собакам и их владельцам, восхищаться спортсменами, вышедшими на пробежку со стадиона «Байкал». Не забудьте взять с собой на прогулку кедровых орехов, чтобы угостить ими черных белок. Родом они не из Сибири, а из Северной Америки, вот такой парадокс.

Адрес: Касьянова, 19

Книги

Молодой книжный магазин «Карта мира» рассказывает о самых любимых местах своего города. В его гиде — авантюрный пицца-бар, самый маленький паб Новосибирска, кинематографичный пляж Обского моря, городская набережная, сибирская Флоренция и многое другое.

«Если посмотреть на список официальных достопримечательностей Новосибирска, то в нем увидишь все самое большое: самую длинную прямую улицу, самый длинный метромост, большой купол Оперного театра, здоровенный зоопарк. Но мы водим гостей города в места, напротив, маленькие — часто не попадающие в путеводители, открытые допоздна и не всегда сразу принимающие посетителей. Но уж если приняли — вы будете возвращаться сюда при каждом визите» — говорит команда книжного.

Гид составлен в рамках проекта Ad Marginem «Город глазами книжного» — площадки, на которой независимые книжные магазины рассказывают о важных и не всегда очевидных местах своего региона. Важная особенность «Города» в том, что он расширяет туристическую карту городов, дополняя ее взглядом изнутри — взглядом внутренних центров культуры, знающих о жизни своего региона как нельзя лучше.

В дальнейшем список книжных магазинов проекта будет только расширяться, чтобы «Город глазами книжного» стал масштабной и подробной картой России. Все доступные гиды можно посмотреть здесь.

Бар Memories

Несколько лет назад Денис, один из основателей бара, съездил в США. Оттуда он привез мечту открыть в Новосибирске демократичный американский пицца-бар — и немедленно ее исполнил. Сюда мы ходим и на ланчи, и на «Вечера стыдных песен», здесь же заказываем пиццу на корпоративы и отмечаем праздники. Поэтому именно Memories мы позвали организовать бар на открытии «Карты мира». Ребята всегда готовы на любые авантюры: Фестиваль сложных щей? Книжный пельменный клуб? Аукцион плохих книг? В деле!

Кроме этого, бар организует выставки местных художников, паблик-токи, а также активно развивает и популяризует DJ-сообщество в Новосибирске. Сложно сказать, чего в Memories нет — и мы ужасно рады, что магазин от бара теперь через дорогу.

Адрес: Ленина, 20

Рюмочная «Центральная»

Эта небольшая классическая рюмочная открылась около полугода назад, но уже очень нам полюбилась. Сюда стоит зайти за приятным меню (попробуйте школьную пиццу), ассортиментом настоек и атмосферой: дизайн помещения выполнен в стиле несуществующей станции метро, а в уборной можно зависнуть перед телевизором, который показывает старые выпуски «О.С.П.-студии» или «Сейлор Мун».

Адрес: Ленина, 3

Паб Mr. O’Neill’s

Самый маленький паб города. Постоянники, чьи фотографии расклеены на стенах и колоннах уже почти в два слоя, называют его просто «Барчик». Этот классический ирландский паб с небольшим выбором пива и закусок внутри намного больше, чем снаружи. В день Святого Патрика и день рождения бара сюда набивается так много людей, что, на первый взгляд, невозможно физически. Здесь в любое время обязательно встретишь знакомых, услышишь новую сплетню — или породишь свою.

Адрес: Орджоникидзе, 23

Театр «Старый дом»

Чтобы не сложилось впечатление, что книготорговки Новосибирска ходят только по барам, отправим вас в театр. Наш любимый — «Старый дом» на Речном вокзале, который в этом году отметил девяностолетие. В наших же сердцах он укрепился около десяти лет назад, когда из традиционного муниципального драматического театра, он превратился в одну из самых смелых театральных площадок страны. Театр открыт и для именитых столичных режиссеров, и для дебютантов. Помимо громких премьер здесь проходят лаборатории для драматургов, экспериментальные программы, — и не было года без номинации на Золотую маску. Особенно рекомендуем «Остановку» Юрия Квятковского и «Sociopath/Гамлет» Андрея Прикотенко.

Адрес: Большевистская, 45

Набережная ЖК «Европейский берег»

У Новосибирска есть и официальная городская набережная, отреставрированная до приличного вида несколько лет назад — на том же Речном вокзале, рядом с театром «Старый дом». Правда, гостей в летнее время мы зовем чуть дальше по Оби, на набережную у дома. Номинально она относится к молодому жилому комплексу, но фактически — любимое место прогулки всех горожан. Здесь есть сап-станция с прокатом, а еще открывается красивый вид на Бугринский мост, до которого легко дойти пешком и подняться на его пешеходную часть. Каждый год, вместе с увеличением застройки района, набережная разрастается, и вдоль берега открывается все больше спешелти-кофеен, ресторанов и необычных заведений вроде котокафе. А на самой набережной строятся детские и спортплощадки, а также комфортные места для работы и отдыха. Этот текст частично там и написан.

Адрес: улица Заровного

Зимний пляж Обского моря

Солнце, море и кураж — это все Центральный пляж! Эта надпись круглый год встречает всех заезжающих на пляж Обского моря (так называют Обское — с ударением на второй слог — рукотворное водохранилище из-за его размеров), но мы любим звать сюда гостей в несезон. Летом это обычный, вполне обустроенный пляж с барами, кабинками, фотогеничными качелями и толпами людей. А вот осенью, зимой и ранней весной это место силы. Вода в море замерзает и делает пейзаж совершенно киношным, а железная дорога по другую сторону окончательно переносит тебя из реального мира и большого города в декорации еще не снятого артхаусного фильма или инди-клипа.

Расточка

На левый берег Новосибирска с закрытием «Икеи» мы стали ездить существенно реже, но места для впечатлений никуда оттуда не делись. Даже появились новые — например, насыщенная культурная программа проходит в бывшей водонапорной башне на улице Маркса. Летом приятно прогуляться по улице Станиславского вдоль красивых сталинок (не забудьте заглянуть в легендарную Пышечную в доме номер 11). А оттуда, если еще не стемнело, вызывайте такси до микрорайона Расточка.

Он назван так в честь завода шлифовальных станков, вокруг которого построили первые дома. Позже, в 1950-е годы, по проекту архитектора Майкова тут возвели «итальянский» жилой комплекс с арками и фонтанами. Он пришел в упадок через тридцать лет, когда завод закрылся, и многие жители покинули дома. Сейчас этот эффектно ветшающий район называют сибирской Флоренцией и эпохой Вырождения. За колорит и хрупкость его очень любят фотографы, а за криминальную историю 1980–90-х — любители экстремального туризма.

Книги

«Мастер медийной самодраматизации» Кристиан Крахт — фигура, регулярно мелькающая в СМИ. Он виртуозно создает желаемый медийный образ, чтобы потом использовать его в собственных целях: например, стать персонажем романа о самом себе. Редактор его новой книги «Евротрэш» Анастасия Квачко рассказывает, каким автора видят немецкие СМИ.

Анастасия Квачко

Редактор Ad Marginem

«Кристиан Крахт — очень умный парень»

FAZ, NZZ, Spiegel, Süddeutsche Zeitung, TAZ, Deutschlandfunk, Berliner Zeitung — это далеко не полный список медиа, так или иначе писавших о Кристиане Крахте. Особенно мощную волну публикаций вызвал роман «Евротрэш» и чуть более слабую — фильм «Сиси и я», в котором Крахт выступил сценаристом. Любопытно, что СМИ «родного» для Крахта медиаконцерна Axel Springer не спешат уделять ему столько внимания. Видимо, не очень довольны замечаниями сына об отце, занимавшем высокий пост в этой медиаимперии.

Крахт настолько въелся в немецкую культуру, что даже поздравление с юбилеем, адресованное основателю культовой группы Modern Talking Дитеру Болену, не обходится без него — статья в FAZ, посвященная этому событию, построена вокруг романа Faserland. Автор обращается к эпизоду с поиском корней хита You’re my Heart, You’re my Soul и пытается доказать, что с помощью этого эпизода Крахт на самом деле хотел показать силу «универсальности» песен Modern Talking. Может быть, он прав. Интереснее же то, что Faserland в данном контексте становится современной классикой, знакомой если не всем, то многим, и открытой для свободной трактовки.

Каждый найдет что-то свое

С другой стороны, текущий момент отлично подходит для обращения к Faserland — ведь о нём очень активно вспоминают в связи с «Евротрэшем», про который слышно из каждого утюга. Ключевые точки этих текстов зачастую совпадают — образ матери, фикциональность, прошлое, но каждый журналист находит свою значимую деталь. Так, NZZ останавливается на «ошибках» и теме воскрешения, Süddeutsche Zeitung — на деньгах и Германии, Deutschlandfunk уходит от самого романа к Крахту-писателю, подмечая его маркетинговый талант, а Die Welt подробно рассказывают про пьесу, поставленную по «Евротрэшу» в берлинском Шаубюне. Я полагаю, что даже если собрать все возможные материалы и создать из них один большой тест, то что-то все равно останется незатронутым и можно будет написать новую статью.

Стоит отметить, что читательский опыт немецкоязычной аудитории «Евротрэша» отличается от всех остальных. Крахт много работает с контекстом, в том числе региональным, а потому многое, что требует дополнительных комментариев в переводе или целых заметок, понятно живущим в Германии и Швейцарии без дополнительных пояснений. И это сильно сказывается на восприятии романа прессой: она может позволить себе подмечать стилистические или структурные особенности, не боясь, что упустит важную культурную аллюзию.

Поэтому для многих авторов «Евротрэш» становится точкой, с которой можно оглядеть все наследие Крахта или историю современной Германии. Крахт, занимающийся «радикальной саморефлексией», словно приглашает к этому и других.

Вымышленный писатель

Крахт — провокатор, конструирующий и себя, и мир вокруг себя. «Евротрэш» отлично это показал. Его ошибки — «мнимые». И то, что кажется неправильным, на самом деле служит единому замыслу. А даже если нет — он сможет обернуть их себе на пользу, как показало Deutschlandfunk, указав на ироническую цитату Хандке («Кристиан Крахт — очень умный парень») и то, как Крахт превратил ее в часть своей пиар-кампании. Крахт точно знает, что делает. По крайней мере, так считает немецкая пресса, продолжая опираться на эту мысль и при рассказе о его новых проектах.

Кристиан Крахт для немецких СМИ — фигура, которая всегда на шаг впереди, а потому находится под постоянным подозрением. Он всегда знает, что и зачем делать. Он «мастер медийной самодраматизации». А потому мне кажется, что втайне Кристиан Крахт периодически посмеивается над всеми, не забывая вовремя продолжать эту игру. Ведь желаемый образ сам себя не создаст.

22 февраля в книжном магазине «Пиотровский» прошла презентация книги «Объектно-ориентированная онтология: новая „теория всего“» с участием ее автора, философа Грэма Хармана. Публикуем расшифровку лекции, которую он прочел на встрече. В ней он рассуждает о формах человеческого познания на примере «Братьев Карамазовых», критикует буквализм, в контексте которого функционирует современная наука, а также объясняет, что делает Москву «Москвой»: совокупность ли атомов, людей, событий, влияние ли столицы на мир или что-то совсем другое.

Прошло много времени с момента моего последнего выступления в России, где раньше всего вышли переводы большинства моих книг и статей. Буквально недавно вышло второе русское издание моей книги «Объектно-ориентированная онтология: новая „теория всего“».

«Теория всего» обычно относится к естественным наукам. Однако, ни квантовая теория, ни общая теория относительности, два фундамента современной физики, до сих пор не смогли объединиться в единую теорию. Даже если бы они сделали, это не превратило бы физику в полноценную «теорию всего». Она могла бы предложить лишь теорию физического материала, из которого состоит Вселенная. Знание этого стало бы значительным прогрессом, но оно не было бы «теорией всего». Потому что, даже если мы решим, что все существующее зависит от физического материала, мы все равно будем понимать, что не все является физическим. Это очевидно, когда мы говорим о таких понятиях, как «справедливость» или «треугольник». То же самое относится и к многим другим объектам, например, к городу Москва.

Если бы не было физического мира, не было бы и Москвы. Но Москва как город является эмерджентным объектом в нашем понимании. События в Москве меняются каждый день: люди рождаются и умирают, приезжают и уезжают, строят и разрушают здания. Возможно, иногда меняются даже границы города. Но ни одно из этих событий автоматически не превращает Москву во что-то другое. Возможно, есть такие значительные изменения, после которых мы уже не сможем называть Москву «Москвой», но определить эти изменения сложно. Поэтому я всегда критикую концепции «подрыва», «надрыва» и «двойного срыва» в объектно-ориентированной онтологии. Если сказать, что Москва — это всего лишь совокупность атомов, расположенных определенным образом, это будет «подрывом объекта». Да, Москве нужно определенное количество атомов, но Москва становится Москвой не из-за конкретных атомов, расположенных в определенной последовательности. Именно это я имею в виду, говоря о эмерджентности, и в этом смысле Москва не зависит от своих компонентов.

Если мы «подрываем» объект, пытаясь выявить его мельчайшие составные элементы, мы впадаем в «меньшизм» — термин, введенный философом Сэмом Колманом. Меньшизм — это идея о том, что изучаемый объект можно объяснить через его наимельчайшие элементы, что, безусловно, невозможно. С другой стороны, если мы говорим, что Москва — это только воздействие этого города на мир и другие города России, мы совершаем «надрыв». Мы сокращаем объект до его текущих действий, что не позволяет охватить другие аспекты объекта, не проявляющиеся в настоящем моменте. «Надрыв» не позволяет оценивать будущий потенциал. Из-за очевидных недостатков методов «подрыва» и «надрыва», они обычно применяются вместе для обеспечения надежности философских рассуждений.

Я называю такой подход «двойным срывом» — это одновременное использование «подрыва» и «надрыва». Приведем яркий пример из научного материализма: с одной стороны, он утверждает, что все сводится к мельчайшим физическим сущностям, сводя объекты до их составных частей. С другой стороны, он утверждает, что мы можем охватить поведение этих элементов, фиксируя их в точных математических уравнениях, что является «подрывом», заявлением о полной измеримости реальности через математические вычисления. Еще один пример — философия сознания, например, философия Дэниела Деннета. Для Дэна сознание — это активность нейронов, но он также утверждает, что мы наблюдаем сознание через поведение. То есть, по его мнению, мы можем объяснить сознание, обращаясь к базовому физическому уровню и одновременно к наблюдаемому поверхностному слою.

Но это не все, что можно сказать о сознании. Я также хотел бы подвергнуть критике Дэвида Чалмерса — одного из интеллектуальных оппонентов Деннета. Хотя его позиция мне ближе, я вижу некоторые проблемы в его концепции. Чалмерс говорит, что мы не можем, следуя Деннету, описывать сознание только объективно, через третье лицо. Он считает, что мы должны сосредоточиться на сложной философии сознания и спросить: как неодушевленная материя порождает сознание, существующее в режиме от первого лица? Но меня беспокоит сама идея описания: через перспективу как первого лица, так и третьего — в любом случае мы ограничены описаниями. В то время как реальность гораздо интереснее, она существует в форме нулевого лица, предшествуя описанию, которое может быть произведено как изнутри, так и снаружи.

«Подрыв» и «надрыв» представляют две основные модели понимания. Когда вас спрашивают «что есть что-то», можно ответить двумя способами: вы можете указать, из чего состоит это что-то («подрыв») или объяснить, что это что-то делает («надрыв»). Также можно дать оба ответа одновременно («двойной срыв»). В результате долгого исследования этой проблемы я пришел к выводу, что любой другой вид знания попросту недостижим.

Современная наука, претендуя на управление цивилизацией на протяжении более четырех столетий, является бесконечным поиском знаний. Аналитические философы, а также феноменологи на протяжении долгого времени видели себя участниками вечного процесса прироста знаний. Однако знание — это не единственная форма человеческого познания. Эстетическое познание — яркий пример возвышенного познания, которое нельзя свести к созданию или приращению знаний. Да, мы можем извлечь ценный урок о человеческой природе из «Макбета» или «Братьев Карамазовых», но эти произведения были созданы не ради этих уроков. Вот еще один аргумент против того, что наука, в частности физика, может предложить «теорию всего». Она сосредоточена на самых мелких слоях реальности и слишком зависима от знаний, и поэтому многие другие формы человеческого познания остаются за ее пределами.

Скажем, наука функционирует в контексте буквализма. Определим буквализм как мировоззрение, по которому у объектов есть определенное количество качеств, которые наука стремится раскрыть. Буквализм можно связать с идеей Юма, что объект — это не больше, чем набор качеств. Например, яблоко — это красное, круглое, твердое, сочное, холодное и сладкое. Однако, мы так часто используем эти качества совместно, что яблоко становится временной меткой, объединяющей эти качества. Но буквализм как стратегия терпит крах по многим причинам. Давайте обсудим их.

Во-первых, характеристики объектов регулярно меняются, но при этом мы не воспринимаем их как совершенно другие объекты. Было бы странно утверждать, что я превращаюсь в нового человека каждый раз, когда теряю волос. Также странно было бы предполагать, что страна становится иной, когда ее границы изменяются в ходе истории. Рассмотрим Австрию и Турцию. Мы часто воспринимаем Австрию как продолжательницу Габсбургской империи, а Турцию — как наследницу Османской империи, несмотря на значительные культурные и политические изменения, происходившие в обеих странах.

Во-вторых, понимание эффектов, которые мы получаем от знания совокупности качеств объекта, не приходит автоматически. Это особенно видно в области искусства, где истина носит не буквальный характер. Возьмем для примера поэтическую метафору из творчества Гомера — «виноцветное море». Мой анализ этого образа показывает, что здесь морю приписываются качества вина. Однако, воспринять море таким образом сложно. Чтобы в уме создать образ «виноцветного моря», читатель поэмы должен приложить определенные усилия. Это можно сравнить с актерским методом Станиславского, требующим от исполнителя максимального вживания в роль.

В-третьих, следует отметить, что утверждения не всегда являются описанием точной истины. В философии, в рамках теории речевых актов, отличают констативные утверждения, просто передающие информацию, и перформативные утверждения, включающие говорящего в активный процесс действия. Примером констативного утверждения может служить: «Вашингтон — столица Соединенных Штатов», а перформативного: «Я обещаю вам всегда говорить правду о географии». Но, как отмечали многие критики, включая Жака Дерриду, найти чисто констативное утверждение достаточно сложно. Одна из причин заключается в том, что констативное утверждение всегда предполагает наличие истинности суждения от говорящего. Допустим, я скажу кому-то: «Нью-Йорк — это столица Соединенных Штатов». Даже без моих заверений, что я всегда аккуратен в обращении с фактами, скорее всего, меня окрестят глупцом или обманщиком.

Итак, подводя итог третьему наблюдению, можно утверждать, что чисто буквального заявления не существует. Все заявления делаются кем-то, даже если это «кто-то» представляет собой анонимное хайдегерианское Das Man или лаканианский Большой Другой. В таких случаях заявление не является лишь буквальным содержанием, а буквальное содержание адаптируется под образ говорящего и оказывается связанным с его представлением об истине. Безусловно, мы с большей серьезностью отнесемся к утверждению Аристотеля, чем к сходному суждению от некоего неизвестного философа-новатора.

Четвертый тезис относится к более специфическому утверждению. Философия как таковая не может быть буквализированной или буквалистической, и она не является формой знания. Нельзя рассматривать ее как способ увеличения объема знаний. Она называется философией, а не софией, потому что ее цель — любовь к мудрости, но она никогда не сводится к фактическому владению мудростью. Сократ требовал конкретных определений для многих вещей, но никогда не делал абсолютного заявления об их сущности.

Критика буквализма — это основная тема моей книги, и по этой причине я выбрал ее как центральную идею для этого короткого сообщения. В книге, безусловно, присутствуют и другие темы, но все они тесно связаны с критикой буквализма.

Перевод: Дмитрий Безуглов
Расшифровка: Анна Кашкова
Редактура: Даниил Воронов

7 апреля на ярмарке non/fiction прошла презентация книги Майи и Рубена Фоукс «Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года». Это первый обобщающий обзор авангардного искусства стран «советского блока» второй половины ХХ — начала XXI века. Художественные течения восточно-европейского искусства обсудили искусствоведы Надежда Плунгян и Александра Данилова, а также культуролог Юлия Лидерман. Публикуем расшифровку прошедшей презентации.

Надежда Плунгян: Книга «Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года» вышла в 2020-м году, а сейчас переведена на русский. Мы встретились для её обсуждения таким составом: Александра Данилова — заведующая отделом нового западного искусства Пушкинского музея и старший преподаватель факультета истории искусств РГГУ. Юлия Лидерман — культуролог, доцент Шанинки, преподаватель и ведущий бакалавриата по истории искусства в современную эпоху, который скоро как раз должен открыться. Я — Надежда Плунгян, независимый куратор, историк искусства, кандидат искусствоведения и специалист по советскому модернизму.

В прошлый раз мы встречались этим же составом в 2015 году — обсуждали книгу «Искусство с 1900 года», которая также вышла в издательстве Ad Marginem. Тогда обсуждение началось с того, что книга вообще-то очень запоздала на русском языке, потому что на Западе она была издана в 2000-х годах, а позже имела ряд переизданий. Темы, которые мы обсуждали, по-прежнему актуальны, поэтому закономерно, что сегодня мы встречаемся тем же составом. Тогда речь шла о некоем резюме европейского искусства — обсуждали антимодернизм, модернизм, идеологические битвы. Книга же Майи и Рубена Фоукс неомарксистская и имеет иной характер.

У всех нас немного разные взгляды на представленный здесь материал. Во многом это связано с тем, что информация для нас очень новая. Как ни странно, несмотря на то, что в книге идет речь о странах бывшего соцлагеря и описаны все процессы, которые близки к советскому искусству — те же передвижные выставки, когда всюду возили Герасимова и Дейнеку, демонстрируя достижения социалистического реализма в 40-х годах, — тем не менее, в книге представлено множество архивных материалов. Я хотела бы задать первый вопрос Александре Даниловой по поводу фондов имени Пушкина, в которых хранится большое количество произведений восточноевропейских коммунистов, которые закупались и часто экспонировались. Соответствует ли этот материал, описанному в книге?

Александра Данилова: Спасибо за вопрос. Но давайте сразу сделаем небольшую поправку. Я должна поздравить всех нас с появлением этой книги, потому что научный оборот материала Восточной Европы — это одна из насущных проблем, которые сейчас существуют. И как-то так странно сложилась судьба этого искусства, что в неком «зазоре» противостояния Востока и Запада Центральная Европа оказалась в центре, а Восточная Европа, соответственно, — в некой слепой зоне, которая не интересна и исследователям европейского западного искусства, и исследователям искусства отечественного. То есть это такое пространство, которое нуждается в самом пристальном внимании, в достаточно серьезном исследовании.

Возвращаясь к вопросу, который задала Надежда, подчеркну, что интерес к изучению этого периода довольно большой. И действительно, в коллекции Пушкинского музея хранится достаточное количество произведений искусства стран Восточной Европы. Причем я бы сказала, что из всех коллекций этот материал, наверное, менее всего обработанный, потому что его обработка крайне затруднительна по многим причинам. Во-первых, потому что мы ничего не знаем про то, кто эти художники. Я говорю в данном случае за себя. Я не очень понимаю, как устроена бухарестская художественная сцена 60-х годов. Я сталкивалась с тем, что нужно было прокомментировать работы, скажем, венгерских художников, — и это практически трюк на грани фола, потому что вся информация, которая существует про них, написана на венгерском языке. Если польский или болгарский еще можно пытаться прочитать, то венгерский даже прочитать невозможно, не зная его. Поэтому это действительно такая Terra Incognita.

Я, правда, хотела бы сразу поправить, что те художники, работы которых хранятся в коллекции Пушкинского музея, наверное, процентов на 80 никак не могут быть названы коммунистическими художниками. И это тоже интересная тема, которая отчасти затрагивается в этой книге. В частности говорится, что в ситуации противостояния Востока и Запада мы понимаем, что страны Центральной и Восточной Европы в силу своей приближенности к Западу, в силу часто более лояльных политических режимов часто находились в достаточно сложном диалоге с Советским Союзом (взять ту же Югославию), а соответственно, очень часто брали курс на модернизм как форму выражения. Я боюсь политически звучать, но на самом деле в 50-е и 60-е годы это была форма заигрывания с Западом и демонстрация своего особого пути той же Югославией. А с другой стороны, поскольку это были страны Варшавского блока, страны дружественные, то их умеренный модернизм считался дозволенным на территории нашей страны. И часто для нас основным источником информации были именно эти формы восточно-европейского модернизма.

Попытки работы с этим материалом предпринимались очень часто. Например, одна из важнейших коллекций Пушкинского музея, в которой хранятся как раз эти художники, — это такой странный фонд, который называется «Объекты и инсталляции». Объектов и инсталляций там довольно мало, что странно, зато много живописных произведений. Но фонд этот тоже довольно симптоматичный. Он возникает в середине 80-х годов, и его создателем становится Марина Александровна Бессонова. В общем, очень яркая фигура, которая активно участвует в современных художественных процессах как на территории нашей страны, так и во всем мире. Собственно, этот фонд Марина Александровна создает как раз с целью сохранения работ непризнанных художников, которые работают часто в каких-то смежных жанрах. Это не совсем живопись. И в этот же фонд с выставок, которые проходят в России, проходили в Советском Союзе, часто дарятся или закупаются произведения польских, чешских модернистов для того, чтобы в музее все-таки была какая-то коллекция, которая так или иначе релевантна современному состоянию искусства. Другое дело, что эта коллекция не так часто выставляется, хотя появляются произведения, например, Хасиора, и часто мы показываем и немецких, и польских художников. Но мы надеемся, что когда-нибудь эта часть коллекции тоже займет достойное место в нашей экспозиции.

Надежда Плунгян: Действительно, есть такая проблема, что существуют музейное хранение, фонды, которые не описаны. И они не просто не описаны, а нуждаются в глубоком специалитете, в том, чтобы перевести все эти труды, допустим, венгерские или польские на русский язык, встроить их в историю некого советского искусства, которая еще не написана. Все эти вопросы мы уже обсуждали во время дискуссии про европейский модернизм, который тоже отчужден от советского модернизма. Этот процесс сейчас компаративистский, это процесс сравнения модернизмов, создания какого-то понимания их диалога. Он сейчас активно идет, но только на глубине, трудов пока почти нет.

Но тут еще надо сказать о другом. От себя скажу как исследователь советского материала. В книге опубликована одна из первых картин польского художника Войцеха Фангора. Он сейчас известен как один из самых дорогих польских художников. Фангор родился в 1922-м году, а умер в 2015-м, ему было 92 года. Картина, о которой я сейчас рассказываю, очень яркая. На ней изображены Советы, а называется она «Фигуры», картина 1950-го года. Изображена пара рабочих, а рядом с ними буржуазная женщина в платье, в темных очках, такая хрупкая дива пятидесятых. Над ней сгущаются тучи, над рабочими, наоборот, небо рассеивается. Это есть будущее. Но картина во многом иронична, она полна каких-то скрытых смыслов. В ней есть, конечно, польский сюрреализм, отчасти — какая-то форма Пикассо. Но авторы книги описывают картину однозначно как некую тягу к буржуазной женщине, которая у этих нерадивых рабочих все-таки просыпается. Они слишком отделены от этого мира. Картина во многом диссидентская. И это прочтение очень проблематично на самом деле. В нем зашита бинарная оппозиция: мы все работаем. Кто-то за соцреализм, кто-то против. Может быть, сейчас на эту живопись, как вообще на материал 50-х годов, нужно посмотреть более синтетично. И такое прочтение в некотором смысле порождает уплощения. Возникает та же ситуация, когда мы, например, многих позднесоветских художников хотим записать в поп-арт, сравниваем Рогинского и Уорхола. Зачем это делать?

И в этой связи я бы хотела спросить у Юлии как у педагога и культуролога. Как вы видите это расслоение, с которым мы имеем дело? Как могут выглядеть новые типы обобщения этого материала? И какова ценность книги в перспективе эволюции этого подхода?

Юлия Лидерман: Спасибо большое за этот вопрос. Сперва начну с того, как эта книга сделана. Два человека писали книгу в институте постсоциалистических исследований. Этот институт возник за рубежом, а у нас в стране такого не было, хотя российские исследования были довольно активно включены в постсоветские. Они активно развивались в девяностых и двухтысячных, и сегодня там есть по-настоящему большие звезды. Собственно, когда я входила в профессию, училась культурологии, это была моя специальность.

Продолжу о том, как авторы работали — Александра касалась уже этой темы. Они в конце книги немного пишут о том, что работать было сложно, потому что источники все на разных языках, рассказывают, как переводили сами и как им помогали, как вообще брали интервью. За такой книгой видна не просто кропотливая работа, а смелая. С одной стороны, у нее довольно скромный объем. Это маленькая, легкая книжечка, хотя в ней семь десятилетий представлено. Причем эти десятилетия не просто перечислены, а откомментированы (но перечислений здесь все же много, как и источников: на каждом развороте, наверное, десять человек упоминаются, несколько фамилий, произведений, плюс даны иллюстрации).

Кроме того, у авторов есть право на нарратив. Каждому десятилетию они присваивают определенные процессы, тенденции и мотивы. А дальше очень смело сравнивают их между собой. И этот способ работы, при том, что это только два человека делают, — захватывающий на взгляд любого профессионала. Можно коллег поздравить и очень уважительно к этому отнестись. Причем характеристики, которые даются в книге, касаются разных аспектов, например, институциональной истории этого искусства, то есть того, как она производилась, благодаря чему, на какие деньги. Конечно, это описывается не очень подробно, но все же анализ есть не только на уровне мотива, средств этого искусства, но и на уровне самой среды.

Александра Данилова: Да, в книге достаточно много ссылок на политические события. Мне тоже показалось достаточно интересной вещью смелое решение авторов строить повествование по десятилетиям. Может быть, это немного затрудняет процесс чтения и усвоения материала, потому пишут сразу и о Польше, и о Германии, и о Болгарии, и не всегда получается сразу уследить перемещения из одной страны в другую. Но зато ты сразу очень четко видишь какие-то общие процессы, которые происходят в разных странах. И ты можешь легко соотнести их с теми процессами, которые происходили, скажем, в нашей стране или происходили в этот момент в Европе. Но мне, например, немного не хватило привязки к мировому контексту. Понятно, что все эти страны в 80-е годы так же, как и весь мир, переживают поворот к живописи, но про это нигде не сказано. И есть какие-то моменты, когда ты понимаешь, что это некая общая практика. Но как бы следующее движение, выводы, ты должен сделать сам.

Надежда Плунгян: Я бы прокомментировала поворот к живописи, потому что интересно, что каждое из десятилетий имеет в книге определенное название. Вот, например, пятидесятые — «Альтернативные пути к высшей форме реализма». Шестидесятые — «Признаки освобождения». Семидесятые — «Практика невозможного искусства». Девяностые — «Критические подходы». Двухтысячные — «Радикальные эксперименты». Весь этот искусствоведческий сленг: критический, радикальный, освободительный, альтернативный — очень хорошо знаком нам по арт-критике девяностых, нулевых, десятых годов. И, на мой взгляд, как раз складывается такая система, которая апеллирует к европейскому искусству. И авторы называют это глобальным искусством.

Они как бы подтягивают этот разрозненный восточноевропейские контент, зараженный социалистическим реализмом к глобальному искусству перформанса, белого куба, инсталляций — всех этих классических жанров, видов искусства, которые мы должны знать по учебнику европейского искусства. И это, так сказать, выплескивает ребенка вместе с водой, потому что ощущается некий тупик, когда описываются разные войны, национальные конфликты в Восточной Европе, ситуация напряженности 90-х. Все это описывается языком перформанса, они как бы немножко рефлексируют себя, анализируют свою ситуацию. Но, возможно, авторы предлагают какой-то материал для западного рынка. Не является ли такой вызов слишком обобщенно рыночным взглядом на эти процессы? Какова ценность этого искусства по сравнению с тем, что в книге не упомянуто?

Юлия Лидерман: Справедливости ради стоит сказать, что наряду с той ситуацией, которую вы описываете, есть история нестабильных средств в искусстве, ухода загородных стажей и других форм эфемерной, нерыночной, нематериальной работы, что меня, как исследователя, прельщает, потому что я долгое время занималась тем, что предлагает Николай Полисский для искусства. Я считаю, что он предлагает не авангард, и что он у нас неправильно интерпретирован как очень большой авангардный монументалист в России. Он предвосхитил рассвет социального искусства — это раз, а второе — он открыл нестабильное медиа, нестабильные средства в смысле снега. И поэтому мотив, когда разные восточноевропейские художники есть и в Чехии, и в Югославии показался мне любопытной линией.

Хотя она, конечно, накладывает на историка сложности, потому что на линии модернизма, где есть прогрессистская шкала, нужно начать атрибутировать: а кто раньше, кто там был первый, где первая снежная работа, почему мы считаем, что вот эта работа хорошая, а эта плохая. И тут возникает, как мне кажется, очень интересный сюжет: что делать с тем, что время идет не синхронно? А что делать с синхронным временем, с синхронным экзистенциальным переживанием? Долгое время художника волнует вопрос свободы или эскапизм, или уход, или экзистенциальная свобода. Эти темы можно начать видеть и среди работ русских художников. Но этот вопрос хронологии становится очень любопытным: как ты должен публике это преподавать, предъявлять.

Александра Данилова: Я, кстати, вспомнила довольно забавную историю, которая имеет отношение к этой выставке, на которой впервые в Москве были показаны очень многие работы, потому что мы привезли и Тадеуша Кантора, и множество других художников. Одним из кураторов, таким протагонистом в нашей компании кураторов, был Петер Вайбель, который больше всего был увлечен темой открытия Восточной Европы, которую западный зритель не знает в принципе. Мы показывали первый фестиваль компьютерного искусства, который проходит в Загребе, а не в Америке, не в Лондоне, не где-нибудь еще, а в городе Загреб, что невозможно представить.

Но я хотела бы вернуться к другой истории, которая, как мне кажется, иллюстрирует относительность понятий. Если кто-то помнит, как выглядела экспозиция этой выставки, то мы там придумали хитрый ход, чтобы обыграть две колоннады Пушкинского музея. Мы решили, что у нас будут как бы два мира, две морали. С одной стороны, у нас будет язык абстракции — то, о чем пишут в первой главе этой книги. А с другой стороны, у нас будут художники реалисты. Когда мы разместили произведения, созданные в 50-е годы по двум сторонам колоннады, то мы поняли, что у нас получилась замечательная вещь, потому что на колоннаде с абстрактным искусством висели художники соцлагеря, а на колоннаде, где висел реализм, были художники из Западной Германии.

Главное достоинство этой книги — это что она легкая, компактная. Но в этом ее и главный недочет. Я думаю, 50-е годы не описываются только противостоянием двух систем соцреализма и абстрактного языка, и с некоторым сожалением скажу, как человек, который уже прочитал эту книжку, что Пушкинскому музею она не поможет, потому что всех тех художников, которые есть у нас в коллекции, в этой книжке, мы по-прежнему и не найдем.

Юлия Лидерман: Это ужасно интересный сюжет, который меня очень волнует и как исследователя, и как популяризатора. Я много занималась преподаванием именно истории XX века. Меня интересует доступ к источникам, сама возможность для человека, изучающего историю и искусство современной эпохи, поработать с ними. Эта возможность выглядит очень-очень проблематично. Не только потому, что музей в России или музейная деятельность не предполагают постоянного перманентного изучения XX века молодым, новым поколением. Мне кажется, его исследование — осознанное и очень волевое решение, потому что, когда человек начинает копать, у него появляются затруднения…

Надежда Плунгян: Может, это еще неплохо.

Юлия Лидерман: Не знаю. Сейчас, конечно, есть доступ к источникам, но к расширенным, виртуальным, которые оцифрованы в интернете. Это, конечно, доступ к архиву, но при изучении искусства лучше иметь дело непосредственно с материальностью, но она у нас всегда отсутствует.

Надежда Плунгян: Кроме того, все-таки нужны экфрасис, описание, анализ памятников искусства, которых здесь не хватает. Ты читаешь: война в Боснии, албанский кризис, казнь Чаушеску и так далее. Все эти вехи через запятую, к этому даны какие-то небольшие комментарии для современного искусства, которому авторы очень сопереживают. Именно женщина-художница прокомментировала смерть Чаушеску. Она идет по улице, с собой тянет бумажную тень, она идет с затруднением. Бумажная тень за ней. Это абстракция, модернизм, постмодернизм. На самом деле, есть ли здесь социальное содержание, есть ли реальное указание на исторические события? Единственное ли это произведение? Интереснее в каком-то смысле рассмотреть и других художников, даже работавших в 40-50-х, когда творил Тадеуш Кантор, которого Александра упомянула. Это польский метафизик, театральный художник с очень многоэтажным внутренним миром. Он передает переход между 30-ми и 50-ми, делает что-то сложное — Пражскую группу 42.

Есть немало информации, которую хочется копать, разрывать ее, эти имена узнавать лучше. Но где-то со второй половины книги все это превращается в некий галоп, ты узнаешь какие-то имена, перечисленные через запятую, например Марину Абрамович, но особенный фокус на них не делается. Это какая-то общая теория. Оставайся ты таким, нерасчлененным, восточно-европейское искусство. Это уже такая проблема, которая свойственна европейскому подходу. Это история второго и третьего мира искусства, которое должно быть обязательно далеким первому миру и должно от него отталкиваться и к нему тянуться. Я считаю, что весь объем этой книги должен быть посвящен только 40-50-м годам. А потом уже вот так по одному году создавать историю искусств. А это такой тизер.

Александра Данилова: А лучше такой объем посвятить 50-м годам только в одной стране. Я совершенно согласна.

Надежда Плунгян: Во-первых, нам не хватает информации. Почему нам про польские 50-е года не иметь такую книгу? Или, например, про Югославию в 70-е годы? Мы должны знать имена, разбираться в культурном и историческом процессе и видеть связи с советским материалом, которого нет в музеях, в постоянных экспозициях. Нужна бесконечная адаптация к, скажем, московскому концептуализму, вокруг которого все должно вращаться, к фигурам послевоенного искусства.

Юлия Лидерман: В общем, сообщество профессионалов сейчас демонстрирует, что аппетит приходит во время еды: теперь нам хочется больше хороших книг про восточно-европейское искусство, а также больше музейных экспозиций, в которых искусство можно непосредственно наблюдать, за ним следить и с ним сообщаться. Но, с другой стороны, я все-таки хочу вернуться к тому, что появление таких архивных, я бы сказала, описей — серьезный шаг для тех, кто учится. Это серьезное подспорье, которое открывает возможность узнать это искусство, возможность получить оригинальные идеи, посмотрев на привычное в новом контексте.

Расшифровка: Настя Тамбовцева

В апреле в нашем издательстве вышло второе издание книги «Исследование ужаса» — это полное собрание работ писателя, философа, теоретика «чинарей» и ОБЭРИУ Леонида Липавского. Составителем сборника выступил литературовед Валерий Сажин. Поговорили с ним об истории и сегодняшнем состоянии архива Липавского, феномене его творчества, истоках исследовательской оптики, а также роли Липавского в художественных поисках «чинарей» и обэриутов.

Текст: Даниил Воронов

— Как вы познакомились с творчеством «чинарей» и Леонида Липавского в частности? Какое впечатление произвели на вас эти тексты и почему они стали основным направлением ваших научных исследований?

— К недавно вышедшему сборнику своих избранных статей мне пришлось написать предисловие под заглавием: «Случайный». Причиной тому именование меня в некоторых информационных источниках исключительно специалистом по творчеству обэриутов и «чинарей», хармсоведом. Это большое преувеличение: за пятьдесят лет профессиональной работы мной написаны значительное число статей и книги о творчестве отечественных писателей XVIII–XX веков, большинство из них — результаты моего инициативного интереса к той или иной личности и сопутствующих этому исторических обстоятельств. Знакомство же с творчеством Липавского было одним из множества заурядных производственных поручений за двадцать четыре года моей работы в Отделе рукописей Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде (ныне Российская национальная библиотека).

Философ Яков Семенович Друскин в конце 1970-х годов пожелал передать Отделу рукописей спасенные им от уничтожения автографы произведений Д. И. Хармса, а также рукописи других своих друзей: А. И. Введенского, Н. М. Олейникова и Л. С. Липавского. Мне надлежало получить этот архив у Друскина. Ни тогда, ни много лет впоследствии, профессионально занимаясь историей русской литературы XIX века, я не имел представления ни о масштабе личности самого Друскина, ни о свойствах творчества тех авторов, чьи произведения я добросовестно доставил в Отдел рукописей. Знал лишь, что все это по цензурным причинам никогда не могло быть опубликовано в СССР.

К концу 1980-х годов производственные планы привели меня к тщательному разбору и описанию всего существующего корпуса этих материалов. Только тогда я стал заинтересованно вникать в их существо. Этот профессиональный процесс совпал с историческим — в СССР началась перестройка, в том числе отменившая цензуру. Оказалось возможным публиковать произведения Хармса и его друзей. Издательства стали интенсивно обращаться с просьбой подготовить такие публикации. Пришлось основательнее приняться за изучение и комментирование, подготовкой соответствующих изданий. Не стану лицемерить: как историку литературы мне в то время было интереснее вникать в творчества Хармса, сочинения же Липавского казались тогда лишь любопытным комментарием к неоднократным упоминаниям его имени в хармсовских текстах.

— С какими трудностями вы столкнулись при работе с архивами, и в каком состоянии они находятся сегодня? Насколько полно они представлены с текстологической точки зрения и какие этапы были пройдены, прежде чем наследие «чинарей» стало доступно для изучения?

— За истекшие десятки лет некогда переданный Друскиным архив значительно разросся. После кончины философа хранительницей остававшихся еще в семье многочисленных разнообразных материалов стала сестра Друскина — Лидия Семеновна. После ее ухода то, что оставалось в доме, было бережно перенесено и присоединено к архиву, уже хранившемуся в Отделе рукописей. С благодарностью вспоминаю Л. С. Друскину, которая радушно позволяла работать в ее доме, готовить к публикациям, в том числе произведения Липавского. Вместе с тем, насколько мне известно, Лидия Семеновна привлекала к разбору огромного доставшегося ей от брата архива нескольких людей, то и дело сменявших (по разным причинам) друг друга. Думаю, вследствие этого обстоятельства некоторые произведения, которые прежде находились в ее руках, приобрели новых владельцев.

— Появились ли на сегодняшний день тексты Липавского, бывшие до этого не известными широкому кругу читателей? Насколько велика вероятность, что в обозримом будущем корпус текстов этого автора пополнится новыми находками?

— Возможно ли еще появление новых текстов Липавского? Ответом на этот вопрос служит нынешнее второе издание его произведений. В 2008 году меня познакомили с литературоведом, переводчиком О. М. Малевичем. Оказалось, что у него хранится принадлежавший его теще В. Е. Гольдиной, общей подруге обэриутов-«чинарей» и возлюбленной Липавского до его женитьбы на Т. А. Липавской, блокнот. А в нем — двадцать семь стихотворений Липавского от 1920 года, переписанные его женой с короткими собственными комментариями. Когда именно Липавская переписала в блокнот эти стихотворения, какова судьба источников, с которых она это сделала, когда именно подарила (передала) этот блокнот своей многолетней подруге Гольдиной — все это неизвестно (кстати, стоит отметить: Друскин утверждал, что он передал в свое время Гольдиной некоторые письма Хармса, которые просил ее вернуть, но они куда–то исчезли). Из этого (да и вообще из опыта архивиста) очевидно, что никогда нельзя исключать появления новых текстов Липавского.

— В ряде текстов представителей кружка «чинарей» можно заметить феномен «взаимной переклички» и циркулирование идей между текстами разных авторов, в частности — опору на идеи и концепты, разработанные Липавским. Какую роль он играл в этом кругу? Был ли он его теоретиком или это был факт взаимного насыщения и творческого диалога? И насколько широк был круг влияния Липавского за пределами этого кружка?

— Никто, кроме самих «чинарей», в свое время не читал их соответствующих произведений. Следовательно, никакого влияния на текущий литературный процесс они оказывать не могли. Зато сами внимательно читали и, как видим из «Разговоров», обсуждали произведения друг друга, а «Разговоры» — лишь придуманная и осуществленная Липавским форма кратковременной репрезентации их, по меньшей мере, десятилетнего интенсивного интеллектуально-философского общения. Это общение можно называть также интеллектуально-творческим: в произведениях Хармса, Друскина, Введенского, Липавского множество аллюзий на тексты друг друга, и внимание к датировкам тех или иных произведений позволяет утверждать, что здесь не было чьего-либо первенствующего исключительного влияния — это был разносторонний, заинтересованный, равноправный процесс. Его следы по возможности отмечены в «Примечаниях» к новому изданию произведений Липавского.

— Во многих своих текстах Леонид Липавский пытается выстроить свою собственную оптику для исследования мира, пространства и времени. Откуда она берет истоки? Какие направления и школы гуманитарного и естественно-научного знания можно считать безусловными ориентирами в этих экспериментах?

— Насколько Липавский был знаком с существовавшей в то время философской, лингвистической, естественно-научной литературой, можно увидеть прежде всего из его собственных изысканий. В юношеском возрасте он обдуманно пошел учиться в Петроградский университет на философское отделение факультета общественных наук, да еще и заинтересовался курсом санскрита на восточном отделении. Из всех его произведений (и конечно, из «Разговоров») без сомнения вытекает глубокое знакомство: с теорией относительности, исследованиями З. Фрейда, А. Бергсона; философией Аристотеля; восточными религиями; шумерской, античной, скандинавской мифологиями; лингвистическими теориями В. Хлебникова и Н. Марра; работами физиков, математиков, физиологов; творчеством российских и иностранных писателей: Н. Гоголя, Л. Толстого, А. Чехова, В. Шекспира, Д. Дефо, Э. Золя.

В «Разговорах», кто бы из собеседников, помимо Липавского, ни упомянул что-либо или кого-либо из перечисленного, ему все это было безусловно ведомо. Эти и иные познания были фундаментальной базой создававшихся Липавским в философии и лингвистике (по-своему, в литературе Хармсом, Введенским, Олейниковым) вненаучных (у тех — внелитературных) произведений. Это были другие философия и лингвистика, вообще иной мир, не оспаривавший сущего, а его сторонившийся.

К выходу русскоязычного издания «Пиратского Просвещения» научный рецензент книги Григорий Винокуров рассказывает, как Дэвид Гребер оказался на Мадагаскаре и как полевая работа на острове определила его взгляды.

Григорий Винокуров

Антрополог, автор телеграм-канала «Иней на цветущей ежевике»

Антропология — это искусство рассказывания историй.

Эти слова были главным секретом, которым американский антрополог Рой Вагнер делился со студентами на курсе по антропологии и сайнс-фикшну в Университете Вирджинии. Так он объяснял смысл того, чем занимаются антропологи и в чем состоит задача дисциплины в целом. Мы делаем полевую работу, живем среди тех, чьи жизни и занятия кажутся нам интересными, слушаем их истории, записываем их, пытаемся понять, что в них происходит, чтобы затем выдать свои и рассказать о тех, с кем мы пережили совместный опыт. В этом смысле одна из ставок Вагнера была именно такой: каждый из нас является антропологом, способным на рассказывание историй и посредством этих рассказов на изобретение чего-то нового.

Между исследователем и теми, с кем он делает свое исследование, людьми в поле, нет особой разницы в умении упражняться в изобретении образов Другого, неизбежно изменяющих его самого в этом перспективистском обмене. Не менее важной для Вагнера была мысль о том, что антропология продолжает оставаться сильной, покуда в ней есть сильные этнографические истории. В них повествование об отличающемся и неизвестном заставляет обратить внимание на то, что кажется своим, близким, понятным и само собой разумеющимся, но перестает быть таковым после соприкосновения с Другим, начинает переживать странные метаморфозы — и само становится странным.

Но, как верно подметил Майкл Тоссиг¹, любая хорошая история в антропологии должна начинаться с людей и оставаться укорененной в них. Если она находит свои основания в чем-то другом, то скорее всего с этой антропологией и ее историями что-то неладное. Тоссиг в свойственной ему трикстерской манере критикует дисциплину за то, что та оболванивает аспирантов и начинающих исследователей, принуждая их писать обезличенные тексты, следующие пустым формальным критериям, уже готовым правилам и рецептам того «как надо». Что она заставляет заниматься их вредным «агробизнес-письмом»², в котором удовлетворение предписанным способам делать свою работу, писать «как должно», заменяет и затемняет искусство историй, разворачивающееся в связи с теми, кто открывает тебе, пришедшему из другого мира, часть своей жизни.

Герой той истории, которую я попытаюсь рассказать, Дэвид Гребер, отлично знал все это. И с рассуждениями своих старших коллег вполне мог бы согласиться. Не только потому, что сам был мастер создавать сильные истории и мастерил их в самых разных масштабах — от многотысячелетнего экскурса в прошлое долга и связанных с ним моральных отношений до малых зарисовок из собственного опыта в поле и за его пределами — но и потому что был активным критиком происходящего в современной антропологии и в рамках своей теоретической работы призывал коллег оставаться внимательными к тому, что основой их работы является этнография — погружение в другие способы осмыслять мир.

Антропологи часто работают в тех местах, где реальность может выглядеть и восприниматься радикально другим образом. Там, где можно попробовать ведьм на вкус, где правила экономического обмена устроены совершенно иначе и не подчиняются, казалось бы, универсальным правилам рациональности, там, где животные тоже люди, а люди могут превращаться в животных, где можно увидеть мир глазами ягуара, понюхать колдовство, где зомби бродят по деревням и где базовые для нас понятия — личность, природа, родство, культура и многое другое — представляют собой не то к чему мы привыкли. Да и вообще могут отсутствовать. Хотя и в более «привычных» местах все оказывается не так просто.

Задача антропологов, приводя свои истории, не стирать «концептуальные различия», не чураться их как огня в попытке избежать обвинений в экзотизации, а выстраивать свои повествования так, чтобы различия сохранялись и вызывали инверсию, остранение знакомых терминов и способов мыслить посредством них. Отчасти этому был посвящен проект возврата к этнографической теории, который Гребер отстаивал вместе со своими коллегами в журнале HAU³. Хотя с ним и вышли некоторые сложности (если случившееся можно назвать так) и Гребер отстранился от работы⁴ над ним, тем не менее этот призыв стал важным в последние десятилетия.

Но истории и умение их рассказывать важны были для него еще и в другом смысле. Его собственная полевая работа на Мадагаскаре была вдвойне связана с «искусством рассказывать истории». Помимо того, что как каждый антрополог он создавал знание о других людях и их способах жизни, живя среди них, разговаривая и общаясь с ними, записывая их рассказы, он сделал сами практики рассказывания историй своими собеседниками, объектом исследования и этнографического письма. Как хорошая история, история мадагаскарских приключений Гребера начинается с людей — его учителей, собеседников, учивших его думать по-малагасийски и преподавателей в Университете Чикаго, где началось его серьёзное вхождение в дисциплину.

Хотя, конечно, поступление в аспирантуру не было для него первым знакомством с антропологией. Чем-то с ней связанным он увлекался с детства. Далеким и странным. Мальчишеский интерес к индейцам, пиратам, людям в соломенных юбках, ацтекам, древним письменам майя, Мезоамерике, манускриптам и всему, в чем есть загадка и приключение, был настолько силен, что Дэвид-подросток состоял в долгой переписке с профессором археологии из Йельского университета, который в итоге помог сообразительному парню получить стипендию для поступления в университет. В 1980-м он поступает в нью-йоркский Перчейз-колледж на бакалаврскую программу по антропологии и спустя четыре года успешно заканчивает ее, написав в качестве своего диплома работу о письменности майя. Ему была интересна история и антропологический взгляд, направленный в прошлое, продолжающее работать в настоящем.

Это внимание к истории нашло плодотворную почву, когда Гребер пришел в аспирантуру. К моменту его зачисления в Чикаго на департаменте антропологии собрались многие суперзвезды и живые классики дисциплины: Джордж Стокинг, Маршалл Салинз, Дэвид Шнайдер, Терри Тернер, Нэнси Манн, Джин и Джон Комарофф и другие. Преподавательский набор, которому трудно не позавидовать. Поддержку своему интересу в истории и совмещении ее с антропологией Гребер нашел в лице Маршалла Салинза, чья исследовательская работа с середины 80-х как раз переживала поворот к истории и вопросам о том, каким образом прошлое влияет на появление тех или иных культурных форм в настоящем и определяет действия людей в нем. В поисках малых этнографических ответов на свои большие вопросы Салинз обращался к истории гавайских островов в попытке понять как исторические изменения XIX века отразились на устройстве гавайского социального порядка.

В 1985-м у него вышла знаменитая книга «Острова истории», посвященная прибытию Джеймса Кука на Гавайи в 1779-м году и его последующей смерти здесь. Салинз пытается понять, как и почему так вышло, что туземцы убили Кука и показывает, что их действия с одной стороны определялись структурным порядком, а с другой, были относительно свободными и случайными. Нет какой-то жесткой детерминации, у людей всегда есть возможность к творческому действию. Кажется знакомым. Где-то мы это слышали. Эта мысль будет одной из сквозных в текстах Гребера, который со своим любопытством к истории попал в самый что ни на есть подходящий момент. Момент, который, как и в случае с Куком обретет культурную форму. Только для Гребера встреча с Салинзом обретет форму дружбы, теплых отношений и творческой совместной работы, сильно повялившей на мышление обоих, и в которой учитель не стеснялся учиться у ученика и признавал его как равного себе.

Разворот интересов Гребера с Южной Америки на далёкий Мадагаскар случился не случайно. Как минимум потому, что поехать туда ему посоветовал все тот же Маршалл Салинз, ставший его научным руководителем. Сделать полевую работу для собственной диссертации там было отличной теоретической и этнографической ставкой для начинающего антрополога. Дискуссии в антропологии часто возникают среди специалистов, занимающихся исследованиями в одном регионе, и имеют сильную географическую привязку, как например, в случае с Новой меланезийской этнографией или амазонским перспективизмом. Мадагаскар в начале 90-х был на волне дисциплинарной моды, местом, где сосредотачивались дискуссии, особенно среди тех антропологов, кто так или иначе писал об истории и ее влиянии на настоящее, о способах справляться с тяжелым наследием, которое оставляют люди прошлого.

Мадагаскар с его сложной и запутанной историей был идеальным источником для насыщенного этнографического материала. И, что не менее важно, этнографическим местом, где было с кем разговаривать и спорить из числа коллег антропологов. Морис Блох (называвший⁵ спустя годы Гребера одновременно «своим самым жестким критиком» и «лучшим антропологическим теоретиком своего поколения») Рита Астути, Жерар Альтаб, Дженнифер Кол, Питер Уилсон, Майкл Ламбек и другие, делали свои полевые исследования на Мадагаскаре до приезда туда Гребера или работали с ним в одно время, а некоторые продолжают свои исследования там и сегодня. Всех их, несмотря на различия в теоретических взглядах, объединяет работа с прошлым, помещение того, что ты изучаешь в настоящем — миграцию, секс-работу, бюрократию, гендер, что угодно — в некоторый более широкий исторический контекст наследия колониализма, рабства, разделений между потомками знати и рабов, антиколониальной борьбы, обретения независимости и др., который влияет на действия людей сегодня.

Гребер не прочь был поспорить и пойти в атаку даже на самых именитых из коллег. Спустя годы эта его особенность станет одной из причин (наряду с его политическим активизмом) скандального непринятия его на постоянную должность в Йельском и еще более чем двадцати американских университетах. Гребер мог быть конфликтным и часто говорил то, что думает. Каждому департаменту антропологии нужно было ответить себе на вопрос, хотят ли они видеть в своих рядах такого человека — с сильнейшими амбициями и «весом», изменяющим весь сложившийся баланс сил внутри конкретной институции. Перейдя из Йеля в условный Стэнфорд, Гребер не перестал бы быть Гребером и люди, отказывавшие ему, это понимали. Дальше будет то, что сам он называл «академическим изгнанием» в Великобританию (изгнанием, которому многие позавидовали бы) — сначала в Голдсмит-юниверсити, а потом в Лондонскую школу экономики на должность профессора. Но мы ушли далеко от Мадагаскара. Гребер еще даже не сделал поле. А без этого, как водится, никакой он не антрополог.

В 1989-м он выигрывает стипендию Фонда Фулбрайта на проведение полевой работы на Острове. Получение стипендии было большой удачей и во многом неожиданной новостью. Конец 80-х, неолиберальные реформы, снижение финансирования академии, так особенно важного для антропологии с ее необходимостью полевой работы на другом конце света, создавали тяжёлые условия для начинающих исследователей, даже из лучших университетов. Греберу во время учебы с трудом удавалось сдерживать свой классовый ресентимент ребенка из семьи рабочих по отношению к коллегам-студентам из более обеспеченных частей американского общества. Это злило и бесило его в студенческие годы. Но, стипендия покрывала практически все расходы и позволяла не думать о деньгах хотя бы на время полевой работы. И хоть чуть-чуть подлечить зубы, на здоровье которых Гребер экономил.

Летом этого же 1989-го он уезжает из Чикаго в Антананариву, где сначала вместе с местными учит малагасийский, а затем перебирается из столицы в сельскую местность, где колесит между деревнями и селами, собирая истории и оттачивая свои навыки говорения. Язык на для малагасийцев — искусство, а красноречие — влиятельный навык, которому можно научится, общаясь с другими. Говорить красиво и производить эффектные (по своей действенности) истории — это во многом политическое действие. В этих перемещениях Гребер случайно встречает разных людей, которые рассказывают ему не совсем то, что он надеялся услышать, но в итоге приводят его к главной истории и разным ее версиям, циркулирующим на Острове — истории про Катастрофу, случившуюся за три года до приезда антрополога. Вкратце эта история была такова.

Середина 1980-х. Деревня Бетафу, горная местность в центре Острова с разбросанными небольшими селами. В течение уже какого-то времени здесь происходит эпидемия мелких краж. Кто-то подворовывает урожай. Ассамблея старейшин принимает решение о необходимости установить, кто же из жителей деревни виновен в воровстве. Было решено, что необходимо устроить испытание-проверку, в ходе которого местные жители будут пить воду с растворенной в ней землей с могил их предков. Их реакция будет служить свидетельством виновности человека или ее отсутствия. Но жители деревни не были одного происхождения. Кто-то из них происходил из бывшей знати, а кто-то из бывших рабов. События происходят спустя девяносто лет после формальной отмены рабства на острове. Это были две совершенно разные категории людей, отношения между которыми были ограничены, по крайне мере теоретически. В этой ситуации земля для смешения с водой в этой ордалии должна была браться из двух отдельных могил, соответствующих предкам из сословия рабов и аристократов соответственно.

Но это разделение на деле оказалась политической выдумкой, потому что даже не все люди «рабского происхождения» происходили из одной группы, но в ходе исполнения ордалии эта единая группа людей-рабского-происхождения-в-целом была создана. Смешение земли с могил вызвало гнев предков, которые разразились уничтожением урожая старейшин, принявших решение о проведении испытания. Но гнев предков был вызван не только этой ошибкой. Гребер показывает, что старейшины также позволяли себе смешение телесных жидкостей с представительницами других групп. Они вступали с ними в браки, которые были запрещены. В общем, за всеми этими ошибками последовала огромная катастрофа. Урожаи не то, что стали воровать — их просто смыло масштабным паводком. Голод, кризис и все, что сопутствует катастрофе. Это был 1987-й год. Гребер начал свое поле здесь спустя три года и был свидетелем последствий и попыток людей с ними справиться.

Вернувшись из поля обратно на департамент в Чикаго, он застал его в не лучшем виде. 1991-й год, с финансированием университетского образования все стало только сложнее, а внутри самого коллектива преподавателей и студентов происходили серьезные разногласия, связанные с разнообразными этическими вопросами и напряжениями. Начиная с дебатов, связанных с постколониальной критикой производства знания антропологами и типичного дележа академических позиций, в котором молодые аспиранты все реже получают постоянные должности, а пожилые коллеги остаются на своих местах, и заканчивая этическими разногласиями по поводу возможности вовлечения антропологов в государственные проекты, например, сотрудничество с американской армией в рамках ее военных кампаний на Ближнем Востоке. Война в Заливе была и «нанять на работу» антропологов хотели многие.

Сам Гребер не то, чтобы особо в этих дискуссиях хотел участвовать. Куда там. Нужно дописывать диссер, без него-то точно никакой преподавательской позиции не видать. В течение нескольких лет он пишет диссертацию по материалам своей почти двухгодичной полевой работы на Мадагаскаре и защищает ее спустя пять лет после возвращения оттуда, в 1996-м году. Диссертацию Гребер написал как раз о тех множественных версиях Истории одной Катастрофы, которые ему рассказывали его собеседники, и в искусстве интерпретации которых он упражнялся вместе с ними, добавляя все новые перспективы, понимания и детали этого нарратива. Диссер увидел свет в виде отдельной книги, «Потерянные люди: магия и наследие рабства на Мадагаскаре», только в 2007-м.

Книга была написана одновременно в экспериментальном и традиционном режиме. Традиционность состояла в том, что Гребер воспринимал свой текст как серьёзную этнографию, «открывающую окно» в устройство жизни конкретного общества. Так к 2000-м писать уже было не модно. Эксперимент же состоял в том, чтобы написать диалоговую этнографию, такую, где бы голос антрополога не заглушал голосов собеседников. О необходимости такого письма говорили много в антропологии с середины 80-х, но Гребера скорее все эти разговоры бесили и казались лицемерными. Сколько можно писать о том, как нужно писать? Сколько можно призывать к большей рефлексивности? Может лучше уже взять-таки, да написать то, что нужно? Взять и произвести эксперимент с письмом? Проявить рефлексивность? Написать диалоговую этнографию? «Потерянные люди» в этом смысле стали экспериментальным упражнением в этнографическом письме и ответом Гребера коллегам, связанным с движением writing culture и его воплощениями. Ответ, который, кажется, не дошел до адресатов.

Упражнение Гребера в письме оказалось странным. В каком-то смысле даже провальным. Что отмечали даже коллеги, симпатизировавшие ему, например Джонатан Парри. Книга вышла огромной, почти пятьсот страниц (изначально она была еще больше, около восьмисот страниц текста, который Гребера попросило сократить издательство Университета Индианы) плотного текста с огромным количеством местных терминов, прямой речи малагасийцев, историческими подробностями и не всегда прозрачными теоретическими ходами. При этом сам он считал ее самой важной для него самого за всю его карьеру, но мало кем читаемой.

Ответственность за это лежит отчасти на нем самом. В своем упражнении в письме он принял решение, что напишет диалоговую этнографию, вдохновленную русскими романистами. Он хотел, чтобы книга была похожа на классический русский роман Достоевского и Толстого и, кажется, у него это получилось. На уровне объёма текста точно. Но также и на уровне сюжета. Истории про дворян, потерявших или бросивших все и пытающихся найти себе место где-то в дали от столичной жизни, динамика отношений между малагасийцами свободного и рабского происхождений. Отношений полных драмы, смешений и непреодолимых разделений. Кажется знакомым, даже тому, кто спал на уроках литературы в школе. Антрополог Фуад Муссалам, коллега Гребера, с которым он в свое время вел курс по антропологической теории, признавался⁶, что понял, почему Дэвид так часто говорил о важности диалогичности и литературности письма антропологов только, когда прочел «Потерянных людей». И это правда, ведь больше Гребер в своих текстах эксплицитно к этим сюжетам не вернется.

Наверное, главным аффектом антропологов является удивление. Именно оно часто служит спусковым крючком, стартом, охватывающим их при столкновении с чем-то необъяснимым, приводящим их к дальнейшему любопытству, исследовательской работе, длящемуся непониманию «что же здесь происходит» и желанию найти для себя ответы. Греберу на Мадагаскаре было чему удивляться. Симпатизирующий анархистским идеям, он оказался там, где не было государства. Оно просто ушло отсюда, оставив эти места.

Возможно, этим трудно удивить людей, переживших 90-е в России, но, даже они удивились бы тому, что в отсутствии государства малагасийцам удается каким-то образом избежать насилия, взаимного уничтожения и скатывания в то, что представляется, когда под анархией понимается что-то плохое. Государство было, оно было разным, а потом ушло. Оставило территории без управления и осело в нескольких кабинетах столицы и немногочисленных школах. Государство ушло, но люди даже не заметили этого, продолжив действовать так, как если бы уже были свободными. Опыт был ошеломляющим. Эта мысль о том, что можно здесь и сейчас действовать так, как если бы свобода уже наступила, стала для Гребера центральной в его всей последующей работе. И здесь снова возникает искусство рассказывать истории.

После отмены рабства, обретения независимости и пережитых катастроф, социальные иерархии перевернулись. Бывшие рабы теперь встраиваются в новую экономику, а бывшие рабовладельцы не могут найти себе места, вынужденные скитаться по сельской местности с пожитками. И те, и другие — потерянные люди. Первые наследуют прошлому угнетения и потерям, которые пришлось испытать их предкам и которые продолжают отражаться на их положении сегодня. Вторые же теряются здесь и сейчас, оставаясь привязанными к прошлому, в котором у них было почти все, но которое не работает в настоящем так, как им бы хотелось, приводя к тяжелым для них последствиям. Насилие в этой ситуации напряжения и невозможности забыть о прошлом и вырваться из него, может показаться единственным вариантом выхода, но малагасийцы бы с этим не согласились. Пытаясь понять, как удается поддерживать относительно спокойную жизнь оставленных государством людей, Гребер пишет о том, что насилие сдерживается посредством рассказывания историй и всяческой нарративной работы с этим самым прошлым, а точнее прошлыми, которых много. Для людей с разным происхождением эти прошлые — разные. Бывшие рабы рассказывают всем о своем знатном происхождении. Вчерашняя знать рассказывает истории о том, почему потеряла собственное положение.

При этом прошлое маскируется и постоянно пересобирается. Нет единственно закрепленного прошлого и способов говорить о нем. При этом, говорить о рабстве напрямую и открыто не принято. Страшно. Опасно. Но в историях о происхождении, катастрофах, земельных отношениях, собственности, обвинениях в колдовстве и нарушении табу это становится возможным. Рассказывание историй — это политическое действие. Рассказывание, которое дало Греберу его определение политики как убеждения других людей, в котором воображение и способность к придумыванию — важнейшая способность. Она спасает от насилия, она же позволяет создавать новый порядок. «Жить, как если бы ты уже был свободным» — можно, но требует творческих и совместных действий. Это работа, но она стоит того.

После «Потерянных людей» Мадагаскар как будто пропадает из текстов Гребера, только в некоторых из них он будет обращаться к отдельным историям с Острова, но сам он и его жители не будут занимать главного места в его работе. Явного места, конечно же. В остальных отношениях, греберовское мышление останется под глубоким впечатлением от полевого опыта. Мадагаскар научил Гребера этому и другим урокам, который он пронес с собой через все свои тексты. В том числе, сохранив и к моменту написания своей последней книги «Пиратское просвещение», в которой он возвращается туда, где для него все началось. Мадагаскар стал началом его пути как антрополога, он же символические обозначил и его завершение. В «Пиратском Просвещении» Гребер почти не обращается к современной жизни Острова. Его материал — исторические данные, с которыми он работает, чтобы снова поставить радикальный вопрос о свободе. Что, если все те идеи о свободе, которые мы связываем с европейским Просвещением, и оно само, зародились не в роскошных салонах европейских XVIII века, а где-то раньше на столетие и гораздо дальше от европейских широт? Например, на палубах кораблей пиратов, «лабораторий демократии», как их называет Гребер, обосновавшихся на восточном побережье Мадагаскара и строивших здесь свой грандиозный политический проект?

Ключевой для Гребера становится история Конфедерации Бецимисарака, которой он заинтересовался еще во время написания своей диссертации — государства начала XVIII — середины XIX веков, которое было самой «настоящей исторической аномалией» — странным и необычным политическим образованием, радикально не похожим своей демократичностью на существовавшие тогда европейский государства, рассказывающее о себе в документах и посланиях внешнему миру как об абсолютной монархии с жесткой системой управления будучи конфедерацией децентрализованных государственных образований, где все решения принимались процедурами прямой демократии и низового действия.

Попытке объяснить эту «аномалию» и посвящена книга Гребера, в которой важными для него становятся сообщества пиратов и их способность сочинять и рассказывать истории о себе. Первые истории о пиратах и государствах, которые им удалось создать появляются в конце XVII — начале XVIII века. История о пиратской коммуне Либерталии, появляется в книге об истории пиратства Чарльза Джонсона, более известного как Дэниель Дефо, человека, знавшего толк в мистификациях и придумывании историй, сохраняющих свое влияние сквозь века. Хотя Либерталии и не было как физического образования и отдельного политического субъекта, основаниями для ее образа могли послужить поселения восточного побережья Мадагаскара, та самая Бецимисарака, загадку которой пытается понять Гребер. С его точки зрения, она была не только прототипом для образа Либерталии, повлиявшего на идеи европейских авторов Просвещения, но и реальным воплощением всего того, что затем стало частью просвещенческой идеологии и связанных с ней представлений о необходимости ограничения любых проявлений власти.

Пираты отнюдь не были только лишь разбойниками, убийцами и грабителями, как их часто представляли и представляют государства. Ими становились многие из тех, кто не нашел себе места в этих самых государствах и был вынужден бежать. Объединившись друг с другом и собравшись на одних палубах, эти люди с радикально разным культурным опытом вынуждены были изобрести новый социальный порядок, не похожий на все те, из которых им по разным причинам пришлось уйти. Именно поэтому пиратские корабли и побережья Мадагаскара были «лабораториями демократии», теми местами где, собрания разношерстных людей творчески создавали новые порядки. Они были первоклассными перформерами, способными убеждать своими историями не только собственных современников за тысячи километров от них в существовании несуществующих сильных государств, с которыми можно и нужно вступать в союзы, но и нас, за столетия после Бецимисарака и Генри Эйвери, не забывших об их историях и развивающемся Веселом Роджере, способном пробуждать политическое воображение и сегодня.

С сильными историями всегда так. Они продолжают работать, несмотря на то, что сами описываемые события и люди, в них участвовавшие, остались глубоко в прошлом. Они убеждают. А убеждение других — это и есть политика. Это знал Гребер. Знали те, с кем он общался в поле. Кажется, что знают некоторые антропологи. И уж точно об этом знали пиратские перформеры, чье искусство политического убеждения и изобретения себя посредством историй и стало основой для Просвещения и того его пересмотра, который осуществляет Гребер в этой «малой книжке, которая всем по нраву».

Примечания:

Рассказываем, какие книги выйдут до конца апреля! Впереди — последняя работа Дэвида Гребера, лекции Марка Фишера, интервью с Фрэнсисом Бэконом и другие.

Новые книги

Марк Фишер «Посткапиталистическое желание»

Лекции культурного теоретика, музыковеда и эссеиста Марка Фишера, прочитанные им в Голдсмитском колледже (курс не был завершен по причине самоубийства лектора на рождественских каникулах). В ходе занятий (в текст издания также включены реплики студентов) Фишер пытается понять, что делать с капиталистическим реализмом — ощущением, что капитализм является единственной жизнеспособной политической и экономической системой, альтернатив которой теперь невозможно даже вообразить. Начиная с самого фундаментального из вопросов «Действительно ли мы хотим того, о чем говорим?», Фишер исследует взаимосвязь между желанием и капитализмом и пытается понять, какие новые формы желания мы все еще могли бы извлечь из прошлого, настоящего и будущего.

После смерти преподавателя студенты, посещавшие семинары Фишера, превратили их в ридинг-группу, на которую приходили друзья, коллеги, соавторы и вдохновители Фишера, — они помогали разбираться в текстах, которые Фишер планировал обсудить. Постепенно ридинг-группа стала открытой, получив название и некоторые из текстов обсуждались снова, но уже в широком кругу — заметки о нескольких таких встречах есть на сайте ридинг-группы.

Цитата:
Марк Фишер: У нас есть определенные представления, каким будет мир без работы — как минимум в культурной сфере, — но этого ответа на ваш вопрос недостаточно, потому что эти представления сложились внутри мира работы. Однако чем не пример The Beatles или другие успешные музыканты или художники, которые продолжают работать и делают интересные вещи? Интересны не только их ранние вещи, но мы видим, что, когда они освободились от гнета работы, после, скажем, продолжительного периода без работы, их произведения остаются интересными и даже становятся интересней. Пожалуй, это указывает нам, что страдание необязательно…

Студент № 9: Эта линия мысли сокрушает миф о том, что настоящее искусство требует страданий, что, на мой взгляд, полный бред…

МФ: Это не обязательно миф…

Студент № 9: На мой взгляд, миф.

МФ: Может быть мифом, может и не быть. Трудность в том, что это сложно проверить, мы с вами продолжаем пребывать в мире страдания, поэтому нам сложно представить иной мир. Но у нас есть какое-то представление о мире без определенных типов страдания, потому что мы видели конкретных людей, которые избавились от них.

Зигфрид Кракауэр «Теория кино»

Первая полная публикация классической монографии Зигфрида Кракауэра на русском языке (в сокращенном виде книга уже выходила в 1974 году). В настоящем издании упущенные фрагменты восстановлены.

Зигфрид Кракауэр — немецкий кинокритик, писатель, публицист, социолог массовой культуры, близкий Франкфуртской школе. Начав писать свою масштабную работу о кино еще до войны, Кракауэр, закончив ее в 1950-х, все равно говорит только о черно-белом кино, почти не касаясь современных фильмов («даже если бы весь материал настоящей книги был абсолютно современным, через несколько лет меня все равно можно было бы обвинить в использовании устарелых примеров»). Кракауэр пишет, что фильм — это, в сущности, развитие фотографии и поэтому он разделяет свойственную ей отчетливую привязанность к видимому окружающему нас миру. Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда они запечатлевают и раскрывают физическую реальность. Однако и в этой реальности есть много явлений, которые мы вряд ли восприняли бы без помощи кинокамеры, обладающей способностью улавливать их на лету. Этому взаимодействию физической реальности и искусства посвящена книга.

Цитата:
Типичные кинозвезды напоминают неактеров тем, что их экранный образ так же неизменен; характеристики персонажей совпадают с личными чертами исполнителей или, по меньшей мере, разрабатываются на их основе, часто с помощью искусных гримеров и специалистов по рекламе. Как и в случае появления любой реальной фигуры на экране, присутствие в фильме кинозвезды выходит за рамки фильма. На зрителей действует не только само соответствие исполнителя той или иной роли, но и то, что он является, или кажется им, личностью определенного типа, существующей и вне своей роли за пределами кино — в том мире, который зрители принимают за действительность или, по меньшей мере, хотят видеть таким. Голливудская кинозвезда навязывает действующему лицу фильма свой физический облик, в его подлинном или стилизованном виде, и наделяет его чертами, ассоциируемыми с этим обликом или под ним подразумеваемыми. Свой актерский талант — если он есть — кинозвезда использует только для экранного воплощения той человеческой личности, которой является или кажется сам актер, причем не важно, сводится ли подобное самоизображение к нескольким стереотипным характеристикам, или актер выявляет в нем многообразие и глубину своей натуры. Покойный Хамфри Богарт, играл ли он моряка, частного сыщика или же владельца ресторана, неизменно использовал индивидуальность Хамфри Богарта.

Дэвид Гребер «Пиратское Просвещение, или Настоящая Либерталия»

В последней книге Дэвид Гребер возвращается к своим ранним интеллектуальным интересам: «Пиратское просвещение» выросло из его диссертации по антропологии, для написания которой он провел несколько лет на Мадагаскаре. В своей работе Гребер резко критикует европоцентричный взгляд, согласно которому «дикие народы» могут стать цивильными только в результате грамотного управления европейцев. Напротив, Гребер пытается разобраться, как демократия среди многоэтничных пиратских группировок могла повлиять на европейское Просвещение. Он однозначно утверждает — те самые вымышленные эгалитарные «пиратские королевства» вроде Либерталии так или иначе существовали на самом деле. На примере Конфедерации бецимисарака Гребер описывает устройство реального проекта «общества будущего», о котором лишь фантазировал Томас Мор и другие авторы утопий.

Цитата:
Помню, какое сильное впечатление произвело на меня в детстве интервью с суфийским писателем Идрисом Шахом, отметившим, насколько странно ему видеть, что такое множество умных и достойных людей в Европе и Америке впустую тратят так много времени на демонстрации протеста, скандируя имена людей, которых ненавидят, и размахивая их портретами: «Эй, эй, Эл-Би-Джей, сколько сегодня убил ты детей?». Неужели они не понимают, как сильно тешит это политиков, которых они порицают? Именно подобные замечания, как мне кажется, постепенно убедили меня отказаться от тактики протеста и принять тактику непосредственного действия.

Отчасти этим объясняется мое негодование, которое временами ощущается в этом эссе. Отчего мы не считаем людей вроде Кондиаронка значительными теоретиками свободы человека? Они, очевидно, этого заслуживают. Отчего в такой личности, как Том Цимилаху, мы не признаем одного из пионеров демократии? Отчего заслуги женщин, которые, как известно, играли важную роль в обществе гуронов и бецимисарака, хоть имена их по большей части и утрачены, мы опускаем, даже когда всё же рассказываем об этих людях — подобно тому, как имена державших салоны женщин, как правило, не вошли в историю самого Просвещения?

Майкл Баскандалл «Тени и Просвещение»

Книга британского историка искусства Майкла Баксандалла посвящена теням и их роли в нашем зрительном восприятии, а также сравнению представлений о тенях в XVIII веке и в настоящее время. Начиная с введения в физику теней, Баксандалл переходит к дебатам XVIII века о роли тени в восприятии формы, а потом исследованиям ученых-когнитивистов и разработчиков компьютерного зрения в конце XX века. Автор задается вопросами: насколько важна проблема тени в научных и художественных поисках эпохи Просвещения, как эти поиски были связаны между собой и как они отозвались в информатике второй половины XX века; каково просветительское значение тени, то есть какова ее познавательная ценность; какова техническая функция тени в восприятии, в изобразительном искусстве и в информационных технологиях, например в робототехнике? За всеми этими вопросами обнаруживается более общая проблема понимания тени как когнитивного феномена, а вокруг них формируется междисциплинарная сеть, выявляющая неожиданные и поучительные пересечения физики и оптики XVIII века, живописи рококо и разработок в области искусственного интеллекта 1970–1980-х годов.

Цитата:
Я пишу это за столом, в солнечный день с небольшой облачностью. Слева и справа от меня стены комнаты. Та, что справа — новая, кирпичная, выкрашенная эмульсионной краской, с матовой, но ровной поверхностью. У подножья стены краска блестит от сырости. Та, что слева, гораздо старше, сквозь трещины в штукатурке видна необработанная поверхность песчаника, некоторые трещины явно пытались замазать цементом различной плотности. Эта стена тоже выкрашена белой краской, только более грубой, зернистой. Штукатурка содержит плотные частицы белого кремня, поэтому местами краска отваливается. Обнажившиеся участки стены пытались, хотя не везде, замазать другой, гладкой и более липкой краской, где валиком, а где просто смело орудуя кистью. Но в целом обе стены, и левая и правая, выглядят, тем не менее, почти идеально белыми, как в комнатах Гилкриста.

Когда солнце выглядывает или скрывается за облаками, уровень освещения резко меняется — ведь окна в комнате с трех сторон — и это доставляет порой неудобство. Стены, однако, остаются белыми — яркость, конечно же, не меняется. И всё же то ли из за чередования на белой стене прямого сильного и слабого рассеянного освещения, то ли по причине самого занимающего меня предмета, я остро ощущаю неописуемо сложную сеть окружающих меня мельчайших теней. Ее можно было бы назвать текстурой, словом, наводящим на мысль о чувстве осязания, но визуально она состоит из теней в почти чистом виде — множества собственных и производных теней и затененных зон. Микроструктура плоских поверхностей обеих стен доступна моему зрению исключительно благодаря теням. Роль стереопсиса тут, по-моему, невелика.

Дэвид Сильвестр
«Брутальность факта. Фрэнсис Бэкон. Интервью Дэвиду Сильвестру»

С 1962 по 1986 Дэвид Сильвестр приходил к Фрэнсису Бэкону, чтобы поговорить с ним под запись диктофона (друзья общались и позже, но не для записи). Эта книга — девять вдумчивых интервью искусствоведа с художником о том, как функционирует живопись в эпоху фотографии, сути творчества и практиках самого Бэкона. Дэвид Сильвестр о книге: «​​Представленный ниже текст составляет не более одной пятой всего записанного материала: это результат сознательного отбора, а не простой нехватки места. Более того, поскольку целью редактуры было сжато и ясно изложить мысли Бэкона, а не просто дать сокращенный отчет о том, как шел наш разговор, я существенно перестроил их последовательность. <…> Моей целью было выпрямить рассуждение, всегда извилистое в естественной речи, избежав по возможности того, чтобы чрезмерная прямота помешала спонтанному течению разговора».

Цитата из первого интервью:
Дэвид Сильвестр: Полагаю, вы часто отталкиваетесь от уже существующих образов.

Фрэнсис Бэкон: Да, они пробуждают во мне новые образы. К тому же всегда хочется придать тому, что сделано до тебя, новую жизнь.

Дэвид Сильвестр: При этом образы подвергаются глубокой трансформации. Но можете ли вы сказать, когда эти трансформации существующих образов выстраиваются у вас в голове на предварительном этапе и когда они реализуются в процессе письма?

Фрэнсис Бэкон: Видите ли, каждая моя картина случайна, причем тем более случайна, чем дольше я вынашиваю ее замысел. Поэтому, да, образы выстраиваются у меня в голове и я представляю себе картину заранее, но сделать ее такой, какой она мне виделась, мне всё равно практически никогда не удается. Она сама трансформируется в процессе письма. Я работаю большими кистями и часто просто не знаю, как поведет себя краска, так что многие вещи порой сами собой выходят гораздо лучше, чем мог бы сделать я. По воле случая? Может быть, и нет, ведь происходит некий выбор, определяющий, какая часть этого случая сохранится. Всегда, естественно, хочется не упустить жизненную энергию случая и в то же время сохранить баланс.

История Лондонской школы живописи, к которой принадлежал Фрэнсис Бэкон, в контексте эстетических поисков и бурной богемной жизни свингующего Лондона

ИСКУССТВО

Модернисты и бунтари

Мартин Гейфорд

Купить

Переиздания

Джон Бёрджер «Зачем смотреть на животных?»

Джон Бёрджер убежден: смотреть на них необходимо — иначе человеку как виду не справиться со своим одиночеством. В своем сборнике — семь эссе и одно стихотворение — Бёрджер размышляет, как животные из муз самых первых художников оказались в клетках зоопарков. Во всех эссе подчеркивается потеря связи человека с природой — сам Бёрджер, поняв в начале 70-х, что время жизни рядом с ней для человечества подходит к концу, переехал из города в небольшую деревню, где и прожил до своей смерти в 2017 году.

Цитата из эссе «Мышиная история»:
Мышь входит в клетку, чтобы откусить кусочек. Только она касается еды зубами, как натяжная проволока отпускает дверцу, и та захлопывается у мыши за спиной — мышь и обернуться не успеет. Лишь через несколько часов мышь осознает, что она, целая и невредимая, оказалась заперта в клетке размером 18 на 9 сантиметров. Дрожь, пронизывающая ее в этот момент, не уймется до самого конца.

Человек приносит мышеловку в дом. Проверяет ее. Насаживает на крючок кусок сыру и ставит мышеловку на полку в шкафу, где хранится хлеб.

На следующее утро человек обнаруживает в клетке серую мышь. Сыр в клетке нетронут. С тех пор как дверца захлопнулась, у мыши пропал аппетит. Когда человек берет клетку в руки, мышь пытается спрятаться за приделанной к дверце пружиной. У мыши черные агатовые глаза; они глядят в упор, не мигая. Человек ставит клетку на кухонный стол. Чем дольше он вглядывается внутрь, тем более ясно видит сходство между сидящей мышью и кенгуру. Стоит тишина. Мышь немного успокаивается. Потом начинает описывать круги по клетке, снова и снова пробуя своими четырехпалыми передними лапами расстояние между прутьями в поисках исключения. Мышь пытается кусать проволоку зубами. Потом она снова садится на задние лапы, прижав передние ко рту. Редко бывает, чтобы человек так долго смотрел на мышь. И наоборот.

Зигфрид Кракауэр «Орнамент массы»

В книге собраны статьи, написанные для Frankfurter Zeitung, описывающие немецкое общество 1920-1930-х годов. В них один из важнейших исследователей Веймарской республики говорит о неизбежном влиянии капитализма на повседневную жизнь и искусство, рассуждает о вкусе и досуге современников, изоляции и отчуждении индивида. Кракауэр также исследует различные явления культуры ХХ века: торговые пассажи и отели, кинематограф и фотографию, популярную художественную литературу, религию и науку. Он рассуждает о схожести работы фотоаппарата и человеческой памяти, рассматривает явление дегуманизации и механизации жизни в целом.

Цитата из эссе «Скука»:
Схожим образом радио успевает осеменить живые существа еще до того, как их охватит хотя бы малейшая дрожь. Поскольку люди чувствуют себя подчиненными вещанию, они пребывают в состоянии перманентного оплодотворения, вечно беременные от Лондона, Эйфелевой башни и Берлина. Кто устоит против соблазна этих изящных наушников? Они блистают в салонах и обвиваются вокруг головы без всякой посторонней помощи — и вот, вместо того чтобы поддерживать утонченную беседу, которая, разумеется, может оказаться скучной, человек становится средоточием распространяемых по всему миру звуков, не допускающих, несмотря на содержащуюся в них объективную скуку, ни малейшего права на скуку субъективную. Ушедшие в себя и лишенные признаков жизни люди сидят рядом друг с другом так, словно их души витают где-то очень далеко. Но души не путешествуют по своему усмотрению, их гонит свора новостей — и вот уже не разобрать, охотники они или дичь. Даже в кафе, где хочется свернуться ежом и почувствовать себя незаметным, внушительных размеров громкоговоритель уничтожает последние следы частного существования. Его громогласные сообщения подчиняют себе пространство во время пауз в концерте, а официанты, пользующиеся им для громкой связи друг с другом, с негодованием отвергают безрассудные просьбы положить конец этой звукоимитации.

Читайте также:

Джон Бёрджер: Речь на церемонии вручения Букеровской премии 23 ноября 1972 года

15 Мая / 2020

«Его философия — не само орудие. Орудие — это мы»

11 Ноября / 2022

Как думает краска

10 Июня / 2022

Другие новинки:

Нон-фикшнИсследование ужаса (второе издание)

488 ₽

На полку

В корзину

Художественная литератураМакунаима, герой, у которого нет характера

338 ₽

На полку

В корзину

Художественная литератураЕвротрэш

500 ₽

На полку

В корзину

ИскусствоИскусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года

700 ₽

На полку

В корзину

Соосновательница магазина «Книжный» Юлия Сафарова рассказала про культурную историю Волгограда и выбрала три книги, которые помогут лучше понять город. Это маршрут через пережившую испытания главную улицу города, начавшие новую жизнь набережную и склады Жигулёвского пивоваренного завода, бар «Птолемей», где проводит время команда книжного — и поездка на метротраме в живописную Малую Францию.

Гид составлен в рамках проекта Ad Marginem «Город глазами книжного» — площадки, на которой независимые книжные магазины рассказывают о важных и не всегда очевидных местах своего региона. Важная особенность «Города» в том, что он расширяет туристическую карту городов, дополняя ее взглядом изнутри — взглядом внутренних центров культуры, знающих о жизни своего региона как нельзя лучше.

В дальнейшем список книжных магазинов проекта будет только расширяться, чтобы «Город глазами книжного» стал масштабной и подробной картой России. Все доступные гиды можно посмотреть здесь.

Улица Мира

Первая восстановленная после Сталинградской битвы улица города, но мы любим ее не за это. На этой улице самая большая концентрация красивых зданий и культурных организаций, а весной она утопает в сирени. Наш магазин тоже находится на улице Мира — на первом этаже библиотеки имени Горького. Советуем взять кофе в «Книжном» и прогуляться по главной улице города.

Бар «Птолемей»

Локальный бар с духоподъемными напитками на каждый день и атмосферой Питера. Любимое место отдыха после тяжелого рабочего дня для команды «Книжного». Уже два года афтепати после книжного фестиваля проходит именно здесь.

Адрес:
улица Ленина, 13

Волгоградский скоростной трамвай или метротрам

Уникальный вид общественного транспорта, объединяющий метро и трамвай. В центре города трамвай едет под землей, а потом выезжает на поверхность. Советуем прокатиться до Тракторозаводского района и погулять по дворикам.

Малая Франция

На скоростном трамвае можно доехать и до Малой Франции, сейчас это место можно найти на карте как посёлок Металлург. В 1897 году в Царицыне началось строительство французского завода «Урал-Волга», ныне известного как «Красный Октябрь». Поскольку французское начальство и инженеров нужно было куда-то селить, за чертой Царицына был построен поселок. Делился он на три части — Большую и Малую Францию и русскую деревню.

После Сталинградской битвы здесь не уцелело ни одного дома, но из-за того, что дома восстанавливались на старых фундаментах, архитектура поселка Большая Франция сохранилась почти в первозданном виде.

Советуем погулять среди двухэтажных домиков, время в этом месте почти остановилось.

Лофт 1890

Отреставрированное здание комплекса складов Жигулёвского пивоваренного завода в Волгограде, построенного в 1890 году. Это одно из немногих зданий, сохранившихся после Великой отечественной войны. Сейчас большинство помещений занимают офисы, но на цокольном этаже расположились крафтовый паб, винный бар с продукцией местных виноделов и чайная. В баре и главном зале здания регулярно ставят постановки местные театральные проекты.

Адрес:
улица 10-й Дивизии НКВД, 5А

Набережная Волги

К сожалению, со стороны города река закована в камень. Для того, чтобы искупаться или побродить по песку, придется ехать на противоположный берег. Но посмотреть на Волгу и вдохнуть речной воздух можно с центральной набережной. Ее как раз недавно отреставрировали, так что гулять вдоль реки теперь намного удобнее, чем пару лет назад. Только не рекомендуем делать это Волгоградским летом — тень на набережной вы, увы, не найдете.

Книги

Недавно в нашем издательстве вышла новая книга Хорхе Карриона «Вымышленные библиотеки». Это сборник эссе об изменениях в книжном мире: от угрозы со стороны маркетплейсов до появления новых форматов книжных пространств. Попросили Лидию Кравченко немного рассказать о книге в контексте будущего российских библиотек.

Лидия Кравченко

Совладелица независимой библиотеки «Библиотека ПМ»

«Вымышленные библиотеки» завершаются манифестом: Хорхе Каррион в семи главах своего эссе выступает против Amazon, обвиняя корпорацию в постепенном уничтожении независимой книжной индустрии. Все предыдущие тексты — своего рода части этого манифеста. Автор на разных примерах показывает взаимодействие человека и книжных пространств, будь то магазины или частные коллекции, в которых случается погружение в мир текста. Общение с библиотекарями и продавцами, случайно попавшаяся книга, которая становится любимой, оттачивание методов выбора чтения, доступных только при физическом присутствии — читательские ритуалы, о которых, по мнению Карриона, Amazon не просто забывает: он намеренно приучает читателя обходиться без них.

Здесь и во всех остальных эссе сборника Каррион выступает за сохранение и поддержку независимых книжных магазинов и библиотек, и его послание выглядит как большое любовное письмо всему книжному делу. Важно сказать, что в чем-то взгляд Карриона кажется идеализированным — по крайней мере для российских читателей и непосредственных акторов индустрии. Например, те же маркетплейсы, как говорилось в предуведомлении к русскому изданию, здесь стали не просто подспорьем для книжных во время пандемии, а новой нормой, которая при этом соседствует с ритуалом покупки физических книг в офлайн-магазинах, не отменяя его. С библиотеками всё сложнее. Автор видит их как места хранения национальной памяти, которые, в отличие от книжных магазинов, «прячут или, по крайней мере, скрывают [книги], как будто довольствуются тем, что им поручили их собирать и хранить». То есть, по Карриону, существует два типа библиотек: огромные, чаще всего национальные или университетские библиотеки, и мультимедийные кураторские библиотеки — как, например, Сеульская Design Library Hyundai Card, с собственной сценографией и отбором. И те и другие пространства имеют масштаб куда больший, чем средний независимый книжный.

Книжные магазины Каррион называет «верным отражением библиотек»: маленькие, лишенные строгих правил, выставляющие книги напоказ; на их полках происходит постоянное движение, в отличие от громоздких библиотечных фондов. Но накопительство — признак библиотек старого формата, новые частные небольшие библиотеки тоже стремятся к востребованности и обновлению фонда, постепенно приближаясь к независимым книжным и отдаляясь от классических библиотек. Современные частные библиотеки хотят быть таким же третьим местом, соразмерным запросу на современное чтение, доступность выбора и возможность общения. В главе «Самые значимые библиотеки мира» Каррион немного рассказывает о низовых библиотечных проектах, но об этом опыте хочется узнать больше — понадеемся, автор еще успеет о них написать.

Однако нельзя сказать, что опыт этот будет родственным: в России пока нет и десяти частных библиотек, которые создают новые правила игры. Не хватает и государственных библиотек с актуальным чтением — из-за недостаточного бюджетирования и цензуры многие библиотекари вынуждены обновлять классический фонд вместо закупки современных книг. Библиотеки университетов или крупных компаний не кажутся доступными для любого человека. Российские частные библиотеки должны стать полноценной частью культурного пространства любого города: на нашей стороне экономность, экологичность, доступность и в том же время возможность обладания большим книжным фондом.

Так что сейчас борьба локального книжного бизнеса против корпораций и капиталистического влияния кажется не такой острой, по крайней мере, в регионах: важнее поставить дело на рельсы и закрепиться и только потом переходить на новый уровень. Поэтому для нас «Вымышленные библиотеки» — это не только путевые заметки, читательский дневник и философский комментарий, но и письма из будущего, не идеального, но такого, к какому однажды всё же хотелось бы прийти.

Вспоминаем легендарного парижского музыканта и букиниста Тай-Люка. Панк-рокер, полиглот, преподаватель иностранных языков, путешественник, книготорговец — все это соединилось в одном человеке. Его не стало в декабре прошлого года.

Даниил Житенев

Ведущий специалист фонда редких книг Научной библиотеки РАНХиГС

Испанский путешественник, журналист и писатель Хорхе Каррион в своём знаменитом эссе «Книжные магазины» рассуждает о том, что природа книжных близка к домашним очагам. И если мы согласимся с этим утверждением, то вынуждены будем признать, что целый город, один из самых книжных городов мира, Париж, своего очага едва было не лишился. Он сложен из букинистических развалов, которые располагаются на почти не изменившихся с конца XIX века ящиках-лотках, установленных на каменных парапетах набережной Сены в центре французской столицы. Эти массивные полки (без малого 1000!) тянутся на километры по обеим берегам реки. Здесь всегда можно было мимоходом купить какой-нибудь livre de poche прошлых лет за двадцать евро-центов, поглазеть на яркие обложки Le Petit Parisien — газеты времен «прекрасной эпохи», наткнуться на оригинальную пластинку Louis-Ferdinand Céline Vous Parle конца 1950-х с записью сбивчивого голоса пожилого доктора Детуша, и тут же из-под прилавка вам могли продемонстрировать автограф Оскара Уайльда, если продавец счёл вас достойным оценить такую редкость. Короче, символ для Парижа такой же как Эйфелева башня или Лувр. Но в 2023 году власти города уведомили букинистов, что их пребывание на набережной будет нежелательным во время открытия Олимпиады-2024. Из мэрии сообщили, что это все в целях безопасности, ведь парад спортсменов состоится в этот раз прямо на реке, по которой пройдет целая лодочная процессия. Потом ещё была борьба с этим решением, попытки оспорить его со стороны книготорговцев, но все тщетно. Демонтаж знаменитых зеленых книжных ящиков начался в тестовом режиме. «Такого не было даже когда в Париже хозяйничали немцы», — зашептались старожилы. Действительно, за книжными диковинками сюда любил наведываться и сам Эрнст Юнгер, о чем сохранились даже заметки в его дневниках времен Второй мировой войны. Тут же бы хотелось заметить, что и легендарный «второй» Shakespeare and Company, который с 1951 года существует на улице Бюшри, 37 создает с букинистическими лотками единый книжный ансамбль, располагаясь прямо напротив них.

Впрочем, парижские градоначальники уверяли, что мера по устранению букинистов с набережной, временная, и после Олимпиады все вернется на свои места. Но книжное сообщество эту меру восприняло крайне тяжело. Для многих книготорговцев — это не только заработок, но и стиль жизни. Они несомненно составляли ткань городской среды, «создавали ситуацию», как выразился бы Ги Дебор. Все ли смогут вернуться назад, учитывая все издержки и трудности болезненного этого процесса?
Один не вернется точно…

В начале декабря ушедшего года французское панк-сообщество (и всех, кто когда-то был к нему причастен), потрясло трагическое известие. 3 декабря в возрасте 65 лет умер бессменный лидер культовой группы La Souris déglinguée (LSD) Тай-Люк Нгуен Тан, которого, впрочем, все знали просто по имени Тай-Люк. Об этом написали Le Monde, Le Figaro, Libération. Команда с нечитаемым и непроизносимым для русского языка названием (в переводе «Безумная мышь») была пионером street-punk (Oi!) сцены во Франции, появилась во второй половине 1970-х. Лихая быстрая мелодика, зубодробительные тексты, которые так здорово можно было прокричать толпой, привлекали на концерты группы панков, скинхедов и футбольных фанатов из парижских пригородов. Сам Тай-Люк говорил, что они играют «rock alternatif». Правда, их стиль был не совсем похож на английский punk-77, молодые музыканты много экспериментировали, могли сыграть и Lili Marleen на свой лад. Лирика песен также была удивительной: патриотическая риторика сочеталась с социальной критикой и различными экзотическими сюжетами про Юго-Восточную Азию. Последнее в общем неудивительно, отец Тай-Люка был выходцем из французского Индокитая. Отсюда у парня была неизбывная «вьетнамская грусть», которая отразилась на творчестве группы и вылилась в защиту диссертации по языкам родины его отца.

Несмотря на неспокойную публику, посещавшую концерты La Souris déglinguée, Тай-Люк имел репутацию настоящего миротворца. Всегда старался сглаживать конфликты в среде этих, по сути, трудных подростков, призывал со сцены не враждовать и уважать общие ценности. «Безумная мышь» была одной из немногих французских панк-групп, которую звали на телевидение. Вот они исполняют на популярном телешоу в 1984 году свой гимн мятежной юности Partie de la jeunesse, в котором призывают к объединению молодежь Востока и Запада.

Группа продолжала существовать до самой смерти солиста, давала концерты, в том числе и в Тибете, Китае, Вьетнаме. География выступлений и известности была обширной. При этом песни La Souris déglinguée всегда изобиловали отсылками к истории, географии и литературе. На последнем альбоме группы Les Toits Du Palace (2014) рядом с песней о трагедии в Фукусиме соседствует панк-баллада о Франсуа Вийоне. Тай-Люк был большим любителем книг и полиглотом, с 1990-х он стал преподавать в Национальном институте восточных языков и цивилизаций, читал курсы по сравнительному языкознанию.

А с 2018 года музыканта можно было встретить среди букинистов на набережной Сены, недалеко от ратуши Отель-де-Виль. Здесь он открыл собственный книжный лоток. Продавал винил и востоковедческие исследования, нонконформистскую художественную литературу, а ещё издания про панк-рок. В 2023 году он был одним из тех, кто возглавил протест парижских букинистов против решения мэрии о демонтаже развалов в центре столицы. Но вынужден был уступить. Уже немолодой человек, который последние годы провел в борьбе с астмой, он сам участвовал в эвакуации своих книг с берега Сены. Вскоре он умер от легочной недостаточности…¹ Париж лишился ещё одной своей легенды: удивительного человека, объединившего в себе панка, институтского преподавателя, букиниста, путешественника, умевшего примирять в себе разные идентичности и всю жизнь учившего этому других.

В поздние годы букинистическая торговля стала для Тай-Люка, без сомнения, ещё одной формой служения. «Больше похожий на монаха, чем на скинхеда», говорили о нем в прессе. Его бритая голова была укутана в традиционный камбоджийский платок крама и в летний зной, и в сырую парижскую зиму. Таким его застал и автор этих строк в декабре 2018 года. Увидев на одном из букинистических развалов сумку с логотипом La Souris Déglinguée, я поинтересовался, кто здесь продавец и обнаружил перед собой самого Тай-Люка. Мы проговорили полчаса, музыкант был удивлен, что его знают в России, продемонстрировал знание нескольких слов по-русски, поделился впечатлениям о поездке в 1990-е годы по транссибирской магистрали и признался, что очень любит казахскую группу «Адаптация». Прохожих подгонял холодный ветер с реки, у книг они не задерживались. Зато голуби жались к лоткам с печатными редкостями в поисках укрытия и хлебных крошек. Тай-Люк их не прогонял.

P. S. 13 февраля 2024 года президент Франции Эмманюэль Макрон в Елисейском дворце объявил, что правительство отказалось от планов по переносу букинистов с набережной Сены на время открытия Олимпиады. Услышан ли был голос книготорговцев или же будет пересмотрена сама процедура открытия спортивного события по соображениям безопасности? Пока сложно сказать, что именно повлияло на решение Макрона. Но многие парижские букинисты в этот день вместе с новостью от президентам Франции опубликовали в социальных сетях и фотографию Тай-Люка, чтобы почтить память о его жизни и борьбе.

Примечания: