Жизнь не кончается
Можно ли узнать, кто ты, если каждый, кто тебя знает, видит своего человека? Этот вопрос Луиджи Пиранделло поставил сто лет назад, в 1926 году, в последнем романе «Кто-то, никто, сто тысяч». Его герой Витанджело Москарда узнает от жены, что нос у него слегка искривлен вправо, и с этой минуты перестает быть уверен, что знает себя.
Публикуем фрагмент послесловия Владимира Лукьянчука к новому переводу романа, вышедшему в серии modern classics. Лукьянчук разбирает, как из одного Москарды получается сто тысяч и почему зеркало не помогает герою увидеть себя живущим. Попутно он сравнивает нос Москарды с носом гоголевского майора Ковалева.
1. Кто я?
Сто лет назад, в 1926 году, вышел последний роман Луиджи Пиранделло (1867–1936) «Кто-то, никто, сто тысяч», ставший одной из вершин модернистской литературы XX века. Начинается он почти анекдотом. Двадцативосьмилетний Витанджело Москарда стоит перед зеркалом, когда жена замечает, что его нос слегка искривлен вправо. Москарда поражен: до этой минуты он был уверен, что нос у него совершенно прямой. Жена охотно продолжает перечень: брови у него тоже не совсем одинаковые, одно ухо оттопырено больше другого, а на мизинце руки обнаруживается еще какой-то изъян. Ничего страшного. Обычная супружеская шутка, которая могла бы закончиться через минуту.
Но для Москарды она уже не заканчивается.
Он впервые узнаёт, что человек, которого всю жизнь видят другие, ему самому незнаком. Нос был искривлен вправо и вчера, и год, и десять лет назад; все окружающие это видят, кроме его обладателя. Следовательно, существует какой-то другой Витанджело Москарда — внешне почти такой же, но не совпадающий с тем человеком, каким Москарда привык себя представлять. И этот другой принадлежит чужому взгляду.
Так возникает первая трещина. Она пока ничтожна — подумаешь, нос отклонен всего на несколько градусов, — но вскоре сквозь нее открывается пропасть. Москарда начинает разглядывать себя в зеркале, пытаясь увидеть то, что видят другие. Однако зеркало не помогает: стоит ему посмотреть на свое отражение, как перед ним оказывается человек, который знает, что смотрит на себя в зеркало. Застать себя врасплох, увидеть собственное лицо таким, каким оно представляется другому взгляду, невозможно.
С этого момента почти комическая история о слегка искривленном носе превращается в философский эксперимент. Что именно мы знаем о себе? Откуда берется наша уверенность, что человек, которого я называю собой, — тот же самый человек, которого знаете и видите вы? И если я существую для вас иначе, чем для себя, какое из этих существований настоящее?
Поначалу Москарда надеется, что недоразумение можно исправить. Надо только обнаружить того неизвестного человека, которым он оказывается для других, посмотреть на него со стороны и наконец понять, кто же он на самом деле. Но именно эта попытка и приводит его к следующему открытию. Чужой Москарда не один. У жены есть свой Витанджело — Дженджé, которого она любит и который самому Москарде совершенно неизвестен. У деловых партнеров — другой. У жильцов, должников, знакомых, случайных прохожих — свои. Каждый видит человека из собственной точки пространства, собственного опыта, собственных представлений о нем и придает ему форму, которой тот сам не знает.
Поэтому первоначальный вопрос незаметно меняется. Сначала Москарда спрашивал: почему я не знаю себя таким, каким меня видят другие? Теперь приходится спросить: сколько же таких меня существует?
И вот уже из одного появляется сто тысяч.
Но Пиранделло делает следующий, гораздо более решительный шаг. Можно было бы предположить, что под множеством чужих Москард остается один настоящий — тот внутренний человек, который лучше всех знает самого себя. Достаточно отбросить чужие представления, добраться до него — и единство будет восстановлено. Роман последовательно лишает своего персонажа и этой последней надежды. Потому что тот Москарда, которого он считает собой, — тоже представление, тоже образ, тоже одна из возможных конструкций личности. Его преимущество лишь в том, что он привык считать ее своей.
Здесь и начинается настоящее приключение Витанджело Москарды. Оно почти лишено того, что принято считать приключениями: дальних путешествий, исторических потрясений, необыкновенных происшествий. Москарда остается в своем городе, в окружении жены, знакомых, банковских дел и повседневных забот. Но именно эта обыденность становится пространством одного из самых радикальных экспериментов литературы XX века: человек решает проверить, можно ли перестать быть тем, кем его сделали другие, и добраться до самого себя.
Первым препятствием на этом пути оказывается собственное лицо.
А первым вопросом — самый простой и самый опасный: кто я?
2. Кто-то, никто, сто тысяч
Открытие, сделанное перед зеркалом, поначалу кажется Москарде поправимым недоразумением. Если существует человек, которого видят другие и которого не знает он сам, надо лишь обнаружить этого незнакомца, посмотреть на себя со стороны — и восстановить утраченное совпадение с собой. Но очень скоро выясняется, что задача не имеет решения.
Первого чужого Москарду создала Дида. Для нее муж — совсем не тот человек, каким он считает себя сам. Она даже дала ему другое имя — Дженджé. Москарда ненавидит это имя именно потому, что за ним стоит чужая версия его самого: человек, которого любит Дида и которого он в себе не узнает. Но своего Москарду знают и его деловые партнеры; другого — жильцы и должники; еще других — знакомые, прохожие, весь город. Сколько людей его видят, столько возникает и Москард.
Каждый из них реален. И каждый существует только для того, кто его таким видит.
Здесь Пиранделло делает решающий ход. Можно было бы предположить, что все эти чужие представления ошибочны, а настоящий Москарда скрывается под ними и только сам знает, кто он на самом деле. Тогда роман рассказывал бы о человеке, который освобождается от навязанных ему масок и возвращается к своему подлинному «я». Но Пиранделло отказывает ему и в этой последней опоре.
Тот Москарда, которого Витанджело считает собой, тоже существует, но лишь в его сознании. Он не более окончателен, чем Дженджé жены его Диды или ростовщик, которого видит в нем город. Москарда может сколько угодно возмущаться чужими представлениями о себе, но доказать, что его собственное представление правдивее, не может.
Именно здесь название романа перестает быть парадоксальной игрой словами.
Кто-то — человек, уверенный в собственном единстве. Он знает свое имя, опознает себя в зеркале, помнит свое прошлое и полагает, что всё это относится к одному и тому же существу. «Я» кажется ему чем-то само собой разумеющимся.
Но достаточно появления другого человека, чтобы возникло второе «я». Еще одного — третье. И очень скоро первоначальный кто-то оказывается среди ста тысяч бесчисленных образов одного человека, существующих в сознании тех, кто его знает.
При этом «сто тысяч» у Пиранделло — конечно, не число. Это невозможность сосчитать. У каждого встреченного нами человека возникает свой образ нас, и мы не властны ни увидеть его полностью, ни исправить, ни уничтожить. Более того, этот образ продолжает жить независимо от нас. Мы можем измениться, а в памяти другого останемся прежними; можем совершить поступок с одним намерением, а другой придаст ему совсем иной смысл.
Так первоначальная неприятность Москарды становится гораздо серьезнее. Он хотел найти одного постороннего в себе — и обнаружил множество людей, носящих его имя.
Однако остается последний вопрос. Если все эти Москарды существуют для других, может быть, за ними всё-таки находится тот единственный, который существует сам по себе?
И здесь появляется никто.
Не потому, что Москарда исчезает или превращается в ничто. И не потому, что многочисленные чужие представления уничтожили его личность. Напротив: никто возникает из невозможности выбрать среди всех этих форм одну и объявить ее окончательной.
Само название говорит об этом с почти вызывающей простотой: uno, nessuno, centomila. Человек здесь даже не назван. Перед нами три количественных определения без устойчивого определяемого: один — никто — сто тысяч. Существительное, к которому их можно было бы раз и навсегда отнести, словно исчезло.
Это движение нельзя поэтому свести к распространенной в критике формуле «личность распалась на множество осколков». Такая метафора предполагает первоначальное целое, которое затем разбилось на части. Но «сто тысяч» Москард — не части одного утраченного Москарды: каждый существует в целостном виде в сознании того, кто придает ему определенную форму. Это не онтологический распад субъекта, а крах прежней эпистемологической уверенности: Москарда обнаруживает, что не способен окончательно совпасть ни с одним представлением о себе — ни чужим, ни собственным.
Отсюда начинается его борьба со «ста тысячами». Он попробует разрушать созданные другими образы себя: перестать быть Дженджé для Диды, ростовщиком для города, сыном своего отца, владельцем банка, человеком, которого окружающие привыкли считать определенным и потому предсказуемым. Каждый такой опыт будет, однако, приводить к одному результату: уничтожая одну форму, Москарда немедленно получает другую.
Человек не может запретить другому видеть себя.
И не может существовать для другого, не став кем-то.
Поэтому «никто» — пока еще не ответ Москарды. Это предел, к которому ведет его опыт. Чтобы стать никем, недостаточно уничтожить сто тысяч чужих Москард. Придется отказаться и от последнего — того единственного Москарды, которого он сам привык называть своим именем.
До этого ему еще далеко.
3. Видеть себя живущим
После открытия «ста тысяч» у Москарды остается еще одна надежда: другие могут ошибаться относительно него, но он-то, по крайней мере, должен иметь возможность увидеть себя самого. Для этого существует зеркало.
Однако именно зеркало обнаруживает невозможность такой встречи.
Москарда запирается один в комнате, становится перед зеркалом, закрывает глаза и пытается внезапно открыть их, чтобы застать собственное отражение врасплох — увидеть того человека, которым он бывает, когда не знает, что на него смотрят. Опыт обречен на провал. В тот самый миг, когда глаза открываются, в зеркале появляется знакомый человек, который смотрит на себя. Можно увидеть свое лицо, улыбку, движение рук, выражение глаз; нельзя увидеть себя таким, каким нас видит другой, когда мы просто живем и себя не видим.
Так возникает одна из важнейших формул Пиранделло — vedersi vivere, видеть себя со стороны, в действиях, поступках, актах собственной жизни.
Между двумя терминами этой формулы скрыто противоречие. Пока человек живет, он не видит себя живущим; как только начинает за собой наблюдать, жизнь превращается для него в представление. Он уже не просто смеется — он смотрит, как смеется; не просто сердится — замечает собственный гнев; не просто совершает поступок — видит себя совершающим его. Сознание раздваивает действие на того, кто живет, и того, кто наблюдает за живущим. Скучное представление, где ты — и актер, и зритель.
Поэтому зеркало не дает Москарде инструмент самопознания, оно лишь отнимает последнюю уверенность в себе. Отражение обещает тождество — вот я, тот самый, — но показывает лишь очередной образ. Оно фиксирует лицо, тогда как Москарда мечтает увидеть в нем биение жизни до того, как она успела стать образом. Но отражение возвращает ему прежде всего собственное тело — уже увиденное со стороны.
До замечания Диды Москарда жил в нем, почти не замечая его. Теперь он узнаёт, что обладает лицом, которого никогда не видел таким, каким его всю жизнь видели окружающие. Нос, уши, брови, руки — все собственные части его самого — внезапно оказываются в некотором смысле более доступными другим, чем ему.
Отсюда начинается одиночество Москарды. Оно не означает отсутствия людей вокруг. Напротив, они присутствуют повсюду — жена, знакомые, деловые партнеры, прохожие. Но между ним и каждым из них стоит еще один Москарда: тот, которого этот человек видит, а Москарда — нет. Даже близость не устраняет расстояния. Дида любит Дженджé — и именно поэтому Москарда с ужасом понимает, что женщина, которая ему ближе всех, любит человека, которого для него самого не существует.
Но и остаться наедине с собой невозможно. В одиночестве появляется зеркало, а вместе с ним — наблюдатель. Москарда становится для себя другим, посторонним.
В этом смысле его история начинается там, где привычное представление о самосознании переворачивается. Казалось бы, чем пристальнее человек всматривается в себя, тем лучше себя узнаёт. У Пиранделло происходит обратное: рефлексия не собирает личность, а расщепляет ее. Стоит сознанию увидеть собственную жизнь со стороны, как непосредственное совпадение с собой немедленно исчезает.
Именно здесь анекдотичная история о кривом носе входит в гораздо более старую литературную традицию — и одновременно резко от нее отдаляется. В европейской комической литературе нос давно обладал собственной жизнью; достаточно вспомнить, к примеру, раблезианских монахов, Тристрама Шенди, Сирано или гоголевского майора Ковалева.
У Гоголя нос покидает своего хозяина; у Пиранделло хозяин обнаруживает, что собственный нос никогда полностью ему не принадлежал. У Ковалева порядок восстанавливается, когда нос возвращается на место; нос Москарды никуда не уходил — возвращать нечего.
Разница существенна. Гоголевская фантастика делает отчуждение видимым: часть тела отделяется от человека, разгуливает по Петербургу, получает самостоятельное социальное существование. У Пиранделло никакого фантастического события не происходит. Нос остается там, где ему и быть положено. Фантастическим становится само сознание, обнаружившее, что привычная реальность собственного тела зависит от точки зрения других.
И потому Москарда не может вернуться в состояние, предшествовавшее словам Диды. Никакого физического повреждения исправлять не надо. Изменилось знание. А однажды увидев себя чужим, невозможно сделать это знание не бывшим.
Отсюда и мучительная двусмысленность состояния vedersi vivere. Это способность сознания выйти за пределы непосредственной жизни, увидеть себя со стороны — и невозможность по возвращении с собой безболезненно слиться. И чем настойчивее Москарда хочет добраться до единственного настоящего «я», тем больше обнаруживает тех, кто на него смотрит, — включая его самого.
Перед зеркалом он остается один.
Но даже там их уже двое. Один чихает, другой смеется.
