Терри Райли и Гьян Райли выступят 8 декабря в Москве в КЦ ЗИЛ и 11 декабря — на сцене «Лендок» в Санкт-Петербурге. 
Публикуем отрывок из книги Ханса Ульриха Обриста «Краткая история новой музыки».

Родился в 1935 году в г. Колфакс, штат Калифорния. Живет и работает в г. Норт-Сан-Хуан, штат Калифорния.

Терри Райли — американский композитор и музыкант, который ввел в западную музыку композиционную форму, основанную на цикличных повторениях. Он известен как один из основателей минимализма в музыке. Он проводил ранние эксперименты с петлями магнитной пленки и системами для создания эффекта задержки звука, что в значительной мере повлияло на развитие экспериментальной музыки. В 1964 году он закончил работу над своим самым знаменитым произведением, революционным минималистским сочинением «In C». Эта ставшая знаковой композиция из 53 отдельных фрагментов воплотила концепцию новой музыкальной формы, которую составляют взаимосвязанные цикличные фразы. Терри Райли сотрудничал с Центром магнитофонной музыки Сан-Франциско, работал, среди прочих, с Полиной Оливерос, Стивом Райхом и Рамоном Сендером. Начиная с 1970-х годов Райли находился под сильным влиянием его учителя и мастера индийского пения Пандита Прана Ната, у которого также учились Ла Монте Янг и Мариан Зазила. Через него Райли познакомился с рагой, одной из древнейших традиционных мелодических моделей в индийской музыке, которая служит основой для импровизации и свободной интерпретации композиций-раг. Райли учился в колледже Шаста, Государственном университете Сан-Франциско и Консерватории Сан-Франциско, а позже получил степень магистра искусств по композиции в Калифорнийском университете в Беркли, где он учился у Сеймура Шифрина и Роберта Эриксона.

Данное интервью, ранее не опубликованное, было взято в Манчестере на Манчестерском международном фестивале в 2011 году.

ХУО Не могли бы вы рассказать о вашем сотрудничестве с художниками? Я знаю, что еще в молодости вы были знакомы с Уолтером Де Мария…

ТР С Уолтером Де Мария мы познакомились в студенческие годы — мы много лет учились вместе в Калифорнийском университете в Беркли. Я думаю, на ранней стадии моей карьеры на меня во многом повлияли его концепции минимализма в искусстве и проектировании конструкций простых геометрических форм. Я работал со многими художниками. Один из моих любимых — это Брюс Коннер, калифорнийский художник, который делал ассамбляжи и снимал фильмы. Я познакомился с ним в начале 1960-х и написал музыку для нескольких его фильмов, в том числе «Перекрестки» («Crossroads», 1976) и «В поисках грибов» («Looking for Mushrooms», 1968).

ХУО Когда я читаю ваши интервью или другие источники о том времени, у меня складывается впечатление, что это был удивительный период, почти как период колледжа «Блэк Маунтин». Там были и Ла Монте Янг, и Полина Оливерос — вы говорили, в вашей жизни она сыграла важную роль. Но о колледже «Блэк Маунтин» знают все, чего не скажешь о Беркли.

ТР Да. Мы были студентами музыкального отделения университета в Беркли, и все, что там происходило, устраивали сами студенты без участия академического руководства. Просто так вышло, что в то время было очень много талантливых людей, и они все съезжались в кампус Калифорнийского университета. Дэвид Дель Тредичи и Полина Оливерос, Ла Монте Янг, плюс Лорен Раш, Дуглас Лиди и Жюль Лангерт — все они очень талантливые молодые композиторы с интереснейшими для своего времени идеями. Мы устраивали в Калифорнийском университете много хеппенингов, в духе Дада. Мы с Уолтером Де Мария и Ла Монте Янгом в 1961 году организовали большой хеппенинг во внутреннем дворе здания факультета архитектуры, и о нем до сих пор вспоминают. Еще один мы провели в Сан-Франциско на «Старой макаронной фабрике», популярном тогда ночном заведении. Ла Монте написал в студенчестве некоторые из своих самых незаурядных работ, в частности «Поэму для столов, скамеек и стульев» («Poem for Tables, Benches and Chairs», 1960) и «Видение» («Vision», 1959). Через Уолтера Де Мария я познакомился с дадаизмом. Нас в то время очень интересовали Флуксус и Дада. Мы писали свои произведения, а потом разом представляли их вместе на таких мероприятиях. Мы не составляли заранее никакой программы, поэтому каждый просто приходил со своими заготовками и исполнял их. Но по духу произведения были близки друг другу, и еще в те дни мы сотрудничали с Анной Халприн, которая была тогда (и сейчас остается) очень авторитетной танцовщицей, основавшей свою танцевальную труппу [«Мастерская танцоров Сан-Франциско» / «San Francisco Dancers’ Workshop»] в округе Марин, через залив от Сан-Франциско. [В 1959–1960 годах] мы с Ла Монте Янгом были музыкальными руководителями труппы Анны Халприн, и частью музыки, написанной нами в то время, мы обязаны ей. <…>

ХУО Вы сказали, что знакомство с Ла Монте Янгом — в некотором смысле самое важное в вашей жизни и что, на ваш взгляд, именно его радикальные идеи положили начало новому течению.

ТР Знаете, его воззрения и его творческий путь в музыке совершенно исключительны. Его идеи приходили к нему словно с другой планеты — настолько был уникален его взгляд, его музыка, его чувство звука и времени. Я ничего подобного больше не встречал в своей жизни, а ведь он тогда был очень молод. Он как будто обладал врожденным умением обращаться со звуком. Когда я познакомился с ним, он стал для меня откровением. От него я узнал о многих течениях в музыке, например о японской музыке гагаку, которую исполняли при императорском дворе. У гагаку немало общего с его музыкой в плане пространственной ориентации. Он рассказал мне о новейших музыкальных хеппенингах в Европе, о которых я никогда не слышал, о музыке Карлхайнца Штокхаузена, Луиджи Ноно и других. Он расширял мои музыкальные горизонты, и я многому у него научился. Прежде Ла Монте играл джаз. Мы часы напролет могли вместе слушать музыку и обсуждать музыкантов.

ХУО А как вы узнали о Флуксусе? Были ли в Сан-Франциско каналы связи с ним?

ТР Интерес к Флуксусу у меня возник благодаря Брюсу Коннеру и Ла Монте Янгу, и у меня завязалась переписка с разными членами этого движения — Диком Хиггинсом, Генри Флинтом, Рэем Джонсоном и другими. Мы посылали друг другу по почте чудные арт-объекты — вещи, которые мы просто находили на улице. К нам присоединились деятели из Европы, например Эрик Андерсен из Дании, Фольке Рабе и Ян Барк из Швеции. Драматург Кен Дьюи, с которым я в то время познакомился, работал с Анной Халприн и актерами «Живого театра». Все тогда увлекались межжанровыми проектами.

ХУО Вместе с Мариан Зазила Ла Монте Янг спроектировал «Dream House», «дом звука», который теперь существует как постоянный художественный объект. Он напомнил мне то, что в свое время в Париже сделал Пьер Анри. Если говорить в общих чертах, он создал дом, каждая комната которого была наполнена разными звуками, и превратил его в постоянную инсталляцию. Еще я брал интервью у Ксенакиса — он рассказал мне о его «Политопах». Были ли у вас какие-то проекты, связанные с музеями, выставками или даже зданиями?

ТР Да, и один из них, кстати, выставят в Лилле (Франция) в начале февраля [2004]. В 1968 году я разработал объект для шоу «Волшебный театр» («Magic Theatre») в Канзас-Сити (штат Миссури), поставленного в галерее Нельсона-Аткинса, и он назывался «Аккумулятор задержки времени» («Time Lag Accumulator»): это была конструкция восьмигранной формы три-четыре метра шириной с несколькими зеркально расположенными комнатками внутри, размером как раз на человека, и их соединяло несколько дверей. В каждой комнатке стоял микрофон, который записывал все, что в него произносили, а через какое-то время эта запись воспроизводилась в другой комнате. В конструкции находилось одновременно несколько человек, и они все обрывочно слышали, что говорят в других комнатах и что потом проигрывается через магнитофонную систему задержки звука.

ХУО Вы создали «полифонию зрителей», так?

ТР Верно, но еще я пытался через задержку звука придать новую ориентацию времени и пространству. Находясь в этой конструкции, ты не совсем понимал, где ты и как найти выход. Ее воссоздали к фестивалю в Лилле в 2004 году. Структуру сооружения изменили и обновили, и называется оно теперь «Аккумулятор задержки времени II». Оригинальный «Аккумулятор задержки времени» из «Магического театра» переправили в город Стоуни-Пойнт (штат Нью-Йорк) к [художнице] Шари Диенеш, соседке Джона Кейджа. Они из него сделали оранжерею…

ХУО Мы подошли к вопросу, который я неизменно задаю в каждом интервью: вопрос о нереализованных проектах. Не могли бы вы рассказать о проектах, которые еще не увидели свет, которые слишком велики для этого, подвержены цензуре или еще по каким-то причинам не были воплощены.

ТР Почти все проекты, которые я задумывал, я хотя бы отчасти воплотил. У меня есть несколько долгосрочных проектов, например музыкальные произведения, которые я, как толстые книги, постепенно дописываю со временем, но смогу дописать до конца, только если проживу очень много лет. Одно называется «Книга Эбайэзуд» («The Book Of Abbeyozzud»), в нем только разнообразные гитарные партии для различных составов гитарного ансамбля. А в другом произведении-книге есть только фортепиано, и оно называется «Небесная лестница» («The Heaven Ladder»). Еще один проект, который я пока не дописал, это «Кольцо святого Адольфа» («The Saint Adolph Ring») — моя единственная опера. Она основана на творчестве Адольфа Вельфли. Мы несколько раз ставили части этой оперы в 1992 году, но я все еще работаю над ней. В ней много импровизации, поэтому партитуры как таковой у нее нет. Мы импровизировали музыку на либретто Джона Дедрика, замечательного актера и драматурга, сыгравшего самого Вельфли в этой постановке. Я писал музыку и исполнял [пел, играл на фортепиано и синтезаторе] на основе этого либретто, но на разных концертах песни звучали совершенно по-разному. Кроме меня и Джона Дедрика на сцене была только Салли Дэвис, прекрасная певица, актриса и танцовщица. Фрэнк Рэгсдейл анимировал и проецировал рисунки Вельфли. Части напоминающих мандалы фигур удивительным образом оживали и танцевали на экране. Над декорациями работала художница Карен Изикел, отталкиваясь от рисунков Вельфли. Звукорежиссер Микаил Грэхем добавлял звуковые сэмплы и работал со звуком во время живого исполнения. Мы дали несколько очень неплохих концертов, но до конца произведение так и не довели.

ХУО Не могли бы вы рассказать о произведении «In C» (1964)? На кого-то оно может произвести такое же впечатление, как Вельфли на вас, ведь оно занимает всего одну страницу партитуры и при этом состоит из 53 фрагментов.

ТР Я хотел добиться от музыкантов максимального участия в композиции, чтобы они сами принимали решения и импровизировали, как в джазе, или индийской музыке, или североафриканской арабской музыке. На Западе нет подходящей формы музыки для подобной импровизации. Вернее, есть несколько методов, но все они не вписываются в мое видение. Я стремился к полной координации. Я хотел включить элементы фолка и других интересных мне стилей, но при этом сохранить возможность импровизации и различного исполнения на каждом концерте. Так я изобрел свой метод —и применил его в «In C», — который дает музыкантам возможность выбора. Хоть я и задал эти 53 модуля, есть огромное множество вариантов, как их можно сочетать между собой. Я поставил целью избавиться от дирижера, который указывал бы музыкантам, как играть и как направлять течение произведения, и хотел, чтобы ансамбль стал сплоченным организмом и по-своему выражал музыку. В этом состояла главная идея: чтобы музыканты сами определяли, как звучать композиции. Конечно, от чего-то надо отталкиваться, поэтому я написал для «In C» базовые компоненты, но так, чтобы их легко можно было развить. И у меня получилось: «In C» толковали тысячами разных способов, и я ни разу не слышал, чтобы хотя бы два из них повторяли друг друга.

ХУО Я вчера слушал один из вариантов «In C» и задался вопросом, есть ли у вас любимые исполнения и можете ли вы их сравнивать между собой? У Элисон Ноулз была концепция «открытой партитуры», которая подразумевает, что не может быть «неверной» интерпретации. Согласны ли вы с Флуксусом в этом отношении или одни интерпретации все же лучше других?

ТР Я согласен, что не может быть «неверной» интерпретации, потому что это просто не вписывается в саму философию произведения. Есть только основа, которая задает некие весьма строгие рамки, но не диктует конечный результат. И все же знаете, бывает так: у человека много детей, но один для него все же особенный… Есть несколько трактовок, которые мне нравятся больше других, потому что мне ближе творческая фантазия их исполнителей. В частности, одна, записанная на лейбле «ATMA» группой музыкантов из Монреаля — ансамблем Общества современной музыки Квебека (Société de Musique Contemporaine du Québec) и Вокальным ансамблем Монреаля (Ensemble Vocal de Montréal). Вальтер Будро совместно с Раулем Дюге трактовали «In C» очень свободно и превратили ее в мини-оперу, в собственное сценическое произведение. Мне их идея показалась очень удачной и интересной — самому мне такое не приходило в голову. Особо надо отметить записи ансамблей «Bang on a Can All-Stars» и «Ictus». Они продемонстрировали невероятную точность и слаженность, их музыканты очень хорошо чувствуют медленные гармонические переходы в структуре и понимают, как чередовать волны звука.

ХУО В контексте организации выставок меня очень интересует понятие полифонии, о котором писал Михаил Бахтин в исследовании произведений Достоевского: его идея заключается в том, что каждый персонаж — это главный герой и между ними нет иерархии. Я хотел спросить у вас, какую роль полифония играет в вашем творчестве.

ТР Я думаю, она выражается в том, что я часто создаю несколько одновременно звучащих слоев музыки, среди которых нет одной доминантной линии, а если и есть, то она может отойти на второй план и уступить место другой. Нет дирижера, нет руководителя, есть только единый дух. Как нити переплетаются в ткани, так в большинстве моих работ переплетаются темы и идеи, но из-за фактора случайности они складываются в общую картину по-разному. Мне нравится эта идея тем, что она вовлекает зрителя, дает ему выбор, на каком элементе музыкальной ткани сосредоточиться; словно сложная картина, как, например, текстурные картины [Марка] Ротко. Странно говорить о Ротко в контексте полифонии, тем не менее в его больших картинах, в неровностях текстуры можно разглядеть детали множества теней. Меня завораживают такие вещи, однако в то же время они вызывают во мне двойственное чувство, потому что я также люблю индийскую классическую музыку, в которой всегда присутствует партия солиста или единая линия мелодии. Поэтому в своих произведениях я такое тоже допускаю. Но делаю сольную линию достаточно сложной и с достаточным количеством отражений, чтобы у слушателя был выбор, за каким оттенком следовать. Выходит, есть два подхода к формированию структуры произведения, но эффект они могут производить один и тот же. Я научился этому у Пандита Прана Ната. Это был важный момент в моей жизни, когда я почувствовал, что мелодия и монотонность тоже могут представлять интереснейшую задачу. Я много работал над этим. На протяжении 26 лет будучи членом [Центра индийской классической музыки школы Кирана], я большую часть своих сил посвятил исследованию именно этой традиции.

ХУО Двадцать шесть лет — немалый срок.

ТР Да, я был с Пандитом Праном Натом до самой его смерти в 1996 году. Впервые в жизни я глубоко погрузился в традицию, чего не было с западной музыкой. Мое обучение проходило очень беспорядочно; как вы сказали, по большей части я был самоучкой: сначала учился играть на фортепиано на слух, потом какое-то время брал уроки, но в консерваторию никогда не ходил. Но в Индии я вместе с индусами получил их классическое образование. Пандит Пран Нат был человеком традиций, поэтому я учился так, как если бы родился в Индии.

ХУО Судя по всему, проблема нотной записи вас тоже сильно тревожила, и в какой-то момент вы просто прекратили ей пользоваться.

ТР В период с 1970 по 1980 год я ровным счетом ничего не записал на бумаге.

ХУО Вы работали только с импровизацией?

ТР Да, а еще я изучал индийские устные традиции, поэтому привык придумывать с ходу. Я много сочинял, но ничего не записывал.

ХУО И как они сохранялись в памяти?

ТР Ну, по крайней мере, они сохранялись в моей памяти. <…> Вчера случилась интересная вещь. Я был тут, в Париже, и кое-кто дал мне послушать концерт, который я написал в 1978 году и когда-то исполнил в Париже. Я совершенно не помнил этого произведения. Я бы запросто поверил, если бы мне сказали, что его автор кто-то другой… хотя я и узнал свой стиль игры. Иногда со временем забываешь о написанных работах. Тот концерт длился 90 минут и был одним из моих лучших, но с годами я забыл о нем напрочь.

ХУО Получается, некоторые произведения выживают только благодаря записям?

ТР Да, на пленке или других носителях.

ХУО Расскажите, пожалуйста, о произведениях того периода, когда вы находились под влиянием устной традиции.

ТР В то время я в равной степени много сочинял сам и изучал индийскую классическую музыку. Написание композиций я начинал с ритмической структуры и тональности и из них развивал остальную часть. Они бывали очень длинными, как раги, и тоже делились на части. Хоть это и не были раги, отсылка к ним была очевидна.

ХУО Вы очень рано начали использовать пленку и систему петель магнитной пленки. Я читал, что вы разработали ее вместе с друзьями в 1962 году в Парижской студии ORTF [Office de Radiodiffusion- Télévision Française / Студия радио- и телевещания Франции]. Примерно в то же время в Сан-Франциско появилась организация под названием Центр магнитофонной музыки Сан-Франциско. Позже пленочные системы получили широкое распространение, но в 1960-х пленка была еще новым носителем.

ТР Не забывайте, что в то время композиторы не могли работать с синтезируемым звуком ни в какой иной форме. Были звуковые генераторы, электроорганы и еще несколько инструментов, которые производили звук посредством электроники. А пленка была единственным носителем, и с ней мы чувствовали себя так, как если бы впервые видели себя в зеркале. Раньше звук нельзя было записать. С появлением этого «зеркала» мы смогли получить отражение, а потом обнаружили, что можем играть с этим зеркалом и менять элементы, а пленочная петля стала самым распространенным приемом. Саму петлю можно проигрывать огромным количеством способов — мы пробовали регулировать скорость прокрутки пленки вручную, воздействовать непосредственно на магнитную головку — проматывая на ней пленку, можно добиться глиссандо и других музыкальных эффектов… Многих музыкантов заинтересовала эта идея, к тому же почти каждый мог купить простенький дешевый магнитофон и начать экспериментировать у себя дома.

ХУО Я брал интервью у Пьера Булеза, Штокхаузена и Эллиота Картера, и все они рассказывали, что на заре их деятельности, в 1950-х годах, работа проходила в «больших студиях». У вашего поколения подход куда более самостоятельный, и я хотел спросить, связано ли это с появлением пленки и новых технологий? Вы предвосхищали нынешнее поколение, которому для работы нужен один только ноутбук.

ТР Что касается упомянутых вами больших студий, вроде студий в Кельне или Милане <…>, то там роль сыграла среда, в которой росли люди. Я рос в культуре Сан-Франциско, и на нас больше повлияли поэты-битники, которые представляли контркультуру, так что никому не нужны были «большие студии». Мне не приходило в голову основать какую-то организацию и идти против своей не ограниченной ничем свободы. Я предпочитал оставаться в музыкальном андеграунде, а не связываться с академиями или центрами, хотя позже Рамон Сендер, Полина Оливерос, Мортон Суботник и другие все же основали Центр магнитофонной музыки Сан-Франциско, где они культивировали экспериментальное искусство и музыку.

ХУО Еще я хотел спросить про ваш рабочий процесс. В интервью я часто задаю вопрос о личных студиях и лабораториях. Сейчас, в эру интернета, все говорят о постстудийной практике. Не могли бы вы рассказать о своем рабочем месте, о поездках, о вашей организации времени в поездках и, главное, про уединенное ранчо близ Сан-Франциско, где вы работаете. Однажды я прочел, какой у вас распорядок: вы встаете ранним утром и начинаете день с молитв, слушаете индийскую классическую музыку и 4–5 часов упражняетесь в пении…

ТР Знаете, я тружусь как отшельник, в том плане, что я работаю по многу часов, в одиночестве и, как вы отметили, стараюсь соблюдать дисциплину. Чаще всего первую половину дня я уделяю рагам. Я прочел одну книгу о Керуаке, в которой говорилось, что, перед тем как начать писать стихотворение или что-то еще, он читал молитву. Так повлияло на него католическое воспитание. Одна из вещей, которые я осознал благодаря Пандиту Прану Нату, — это то, что важно обозначить перед вселенной свои намерения, прежде чем начать труды. Важно почувствовать связь с тем, что больше тебя самого. Я помню об этом при работе. Я понял одно: когда начинаешь с мысли: «Я силен, и мне по плечу то, что я собрался сделать», шансов добиться успеха у тебя меньше, чем если ты сначала попросишь разрешения.

ХУО В таком же духе высказался американский художник Уистлер: «Искусство случается само». Могли бы вы сказать, что «музыка случается сама»?

ТР По-моему, так и есть. Хоть она и становится плодом нашего взаимодействия с творческим духом внутри каждого из нас, мы в то же время слитны с ним, слитны друг с другом, мы с вами едины, только в реальности кажется, будто это не так. Когда ты осознаешь это и начинаешь использовать, твой подход к работе значительно выигрывает. Например, у тебя не бывает творческого кризиса, ведь ты знаешь: все, что ты создашь, будет не зря. Иначе вселенная не позволила бы тебе это сделать.

ХУО Еще вы говорили, что не стремитесь постоянно вперед, чтобы привлечь внимание. Вы научились у Ла Монте Янга ждать, пока музыка сама не примет нужное направление — в этом есть какая-то восточная идея терпения и спокойствия.

ТР Со временем начинаешь понимать, что каждый день ставит перед тобой новые задачи. Каждый день разный. Во время работы в какой-то день ты не можешь понять, куда движешься, но не останавливаешься и продолжаешь работать, не переживая из-за этого. В другой день все станет ясно, и тебе просто надо принять, что творческий процесс — это долгий путь. Надо осознать, что, если сейчас произведение не случилось, возможно, оно случится через 10 лет, и тут нет ничего плохого, просто таково творчество. Скорее всего, многие из нас оставят после себя много незаконченных работ — вы спрашивали про незавершенные проекты, — так вот, после смерти у нас их останется предостаточно.

ХУО Дьердь Лигети мне так и сказал: у него нет времени на встречу со мной, потому что ему уже 80 лет, а у него все еще не написанной музыки на 40 лет вперед.

ТР Однажды в интервью у 90-летнего Пау Казальса, виолончелиста, спросили: «Почему вы все еще занимаетесь по три часа в день, ведь вам 90 лет?» Он ответил: «Потому что, мне кажется, я прогрессирую». И это в самом деле так. Деятели вроде Лигети или Кейджа, которым за 80 или 90, Эллиота Картера, — я уверен, они все считают, что продолжают совершенствоваться.

ХУО Что связывает вас с Кейджем? После Парижа вы в 1965 году приехали в Нью-Йорк, и я хотел спросить, как вы с ним соприкасались, ведь у вас, очевидно, много общего, например интерес к явлению случайности. Состоялся ли у вас диалог?

ТР Я виделся с ним раз 10–12 в жизни, и мне он очень нравился, хоть у нас и были разные взгляды на музыку. Самое главное, что нас объединяет, это влияние восточной мысли, в его случае буддизма. Для западной музыки очень полезна буддистская идея принятия вещей такими, какие они есть, вместо стремления переделать их. Я думаю, в этом заключался урок, которому я научился у Джона Кейджа. С годами я все больше начинаю ценить его творчество, наблюдая, как философия отражалась в его работах, самых главных работах. В студенчестве мне как-то выдалась возможность поработать с ним: он приехал в Калифорнию, и мы участвовали в его концерте. Это был очень ценный познавательный опыт.

ХУО В 1980-х вы снова начали работать с нотацией, которую называли «продолжением импровизации». В нашей с ним беседе Булез сказал, что для него партитура никогда не завершена, он не верит, что нотация может быть окончательной, она скорее в вечном «processus en cours». Не знаю, как это лучше перевести — «текущий процесс»?

ТР Испытательное состояние, я бы сказал.

ХУО Еще мы говорили о «partition de partition», партитуре партитуры. Есть ли в ваших последних нотациях что-то, что требует вечного совершенствования и доработки, и как в них отражена импровизация? Считаете ли вы уместным термин «партитура партитуры»?

ТР Нет, в моем случае подход совсем иной. Я пишу очень минималистичные нотации — обозначаю только высоты и ритмы. Я бы согласился с тем, что партитура никогда не закончена, но не в смысле нотации, а в смысле исполнения. Когда нотационные знаки начинают вырисовывать структуру произведения, я считаю, надо сразу нести его музыкантам и полагаться на их профессиональные навыки и слух, поскольку чем-чем, а этим они обладают. Я убедился в этом, когда работал с квартетом «Kronos». Имея дело с музыкантами, в совершенстве владеющими своими инструментами (чем я похвастаться не могу), я просто обсуждаю с ними возможные варианты исполнения, и мы продолжаем вместе работать уже после написания партитуры, из чего в результате появляется произведение. Оно сильно отличается от того, что я изначально написал, потому что в моей партитуре не хватает диакритических знаков: их не может быть на бумаге, они существуют только в живом исполнении.

ХУО Как вы работаете над партитурами?

ТР Сейчас я, конечно, пользуюсь компьютерными программами. Они оказались для меня чрезвычайно полезными, потому что мне как импровизатору нужно услышать несколько разных вариантов, а когда пишешь от руки, каждый раз приходится все переписывать. На компьютере можно вырезать и вставлять куски в любом порядке. Компьютер стал моим добрым другом, и наше «знакомство» прошло очень успешно.

ХУО Когда вы начали пользоваться компьютером?

ТР Где-то в 1985 году.

ХУО Это очень давно. 

ТР Я начал при первой возможности. Как только появились рабочие программы, я сразу стал их использовать.

ХУО В отличие от некоторых других композиторов, у вас нет своей школы. Булез, например, учредил институт IRCAM. Вы всегда сторонились организаций и держались обособленно. Как вы видите преподавательскую деятельность? Как диалог с учениками? Как бы вы ее определили? Вам доводилось преподавать в университетах или школах?

ТР Я десять лет преподавал в колледже Миллс в Окленде (штат Калифорния), где работал Дариюс Мийо. Я примкнул к череде композиторов, преподававших там, вслед за Лучано Берио, Леоном Киршнером и самим Дариюсом Мийо. Кроме того, вместе с Пандитом Праном Натом мы вели там занятия по североиндийскому пению раг. Тогда я единственный раз в жизни связал себя с учреждением, и мне это нравилось, в первую очередь потому, что мне дозволялось делать что угодно. В других институтах мне не дали бы учить композиторов на занятиях по композиции пению раг. Я осознал, какое большое количество композиторов, даже искушенных в сложных формах, не может спеть гамму. На мой взгляд, они должны уметь управлять своим голосом и на практике почувствовать процесс рождения музыки. Многие композиторы работают очень рассудочно и видят музыку как архитектуру, в чем я не могу их упрекнуть, но все же они упускают то огромное удовольствие, которое испытываешь от извлечения настоящего звука. <…>

ХУО Рага — крайне аутентичная музыкальная форма. Как ей можно научить западных музыкантов?

ТР На начинающего музыканта раги могут оказать большое влияние. Замечательно то, что тебе не нужно изучать всю огромную традицию — на это может уйти вся жизнь, — но важный урок заложен уже в ее основах. Базовые принципы — интонирование, резонансы, удовлетворение от резонирующего тела — отсутствуют в западной музыке, в большинстве случаев основанной на равномерном сдвиге строя. В качестве примера среди западных работ можно привести «Хорошо настроенное фортепиано» [«Well-Tuned Piano», 1964 – наст. вр.] Ла Монте Янга, своеобразную Библию натурального строя для композиторов. Сто лет назад мы потеряли традицию строя, когда стандартом стала равномерная темперация. Главный принцип равномерной темперации заключается в том, что все ноты звукоряда удалены друг от друга на равные интервалы. Но ведь для этого надо, чтобы каждая нота была слегка вне строя.

ХУО Чтобы их можно было упорядочить.

ТР Я бы привел в качестве аналогии гомогенизированное молоко — молоко, в котором равномерно распределены сливки. Мы лишены насыщенного слоя, есть только «пастельные» тона без отчетливых форм и цветов. Чистым интервалам присуща яркая выразительность, резонансы обладают индивидуальностью; каждый интервал уникален и отличается окраской от следующего. При равномерной темперации оттенки цветов приглушаются. Нужен целый набор интервалов, чтобы создать экспрессивный образ. Когда кто-то играет голыми трезвучиями, возникает диссонанс. Отсюда — свойственное равномерной темперации беспокойство в музыке. Ты хочешь скорее перейти к следующему аккорду, потому что тот, на котором ты сейчас, не звучит как надо. В музыке в натуральном строе можно подолгу оставаться на одном аккорде и чувствовать полноту резонанса.

ХУО Как на ваше творчество повлияли другие дисциплины, например кино или литература?

ТР Я думаю, наибольшее влияние на мою работу имела архитектура. Мне нравится, что Майкл Макклур использует слово «источник», а не «влияние»: у нас есть не влияния, а источники. Я бы сказал, моими источниками были и кино, и архитектура, и поэзия. Когда видишь, как другие делают то же, что и ты, только посредством других медиумов, иногда находишь для себя новые решения.

ХУО Нравятся ли вам работы молодых композиторов? Может, прочите кому-то большое будущее?

ТР Может показаться, что я слишком высокого мнения о династии Райли, но музыка моего сына Джиана произвела на меня довольно сильное впечатление. Уникальной личностью был Джон [Каннингем] Лилли. Он изучал межвидовые коммуникации <…> Я виделся с ним несколько раз. Однажды мы вместе работали на мексиканском побережье. Я пел через микрофон в подводные динамики раги для дельфинов, а Джим Ноллман, его коллега, играл для них из лодки на гитаре. Мы пытались выявить их реакцию на нашу музыку. Меня заинтересовал этот объект исследований, и так началось наше сотрудничество. Позже я приезжал к нему домой в Малибу и опробовал его изолирующую капсулу. Она еще называется камерой сенсорной депривации. Снаружи она выглядит как саркофаг, довольно жутко. Когда закрываешь за собой люк, оказываешься в полной тишине и темноте. В камере ты лежишь на поверхности небольшого слоя 90-процентного соляного раствора температуры тела. Этот опыт сравним с эффектом от ЛСД или другим психотропным воздействием, когда начинаешь видеть и слышать то, чего нет на самом деле, и это необыкновенное ощущение. Я пробыл в капсуле около часа, а потом вдруг сглотнул, и это событие приобрело для меня невообразимый масштаб. Джон Лилли сам изобрел эту капсулу и ежедневно погружался в нее. Одновременно он принимал психоделические вещества и вел журнал своих впечатлений. В его книгах запечатлены его трипы. <…>

ХУО Я работаю в музее, и мне всегда интересно читать, как художники, архитекторы или композиторы представляют себе музеи. Какими их видите вы? Какие ваши любимые музеи? Каким бы вы могли себе вообразить музей музыки?

ТР Для меня музеи, особенно музеи современного искусства, — это прекрасное место для того обогащения, о котором я говорил раньше: там ты можешь увидеть, как работают другие художники, и почерпнуть что-то от них. Иногда, когда что-то производит на меня сильное впечатление, я думаю: «Я бы хотел воплотить подобное через звук». Я понимаю принципиальное отличие музыки от изобразительного искусства: публика не может воспринимать ее так же динамично, как картины, скульптуры или инсталляции в галереях. Я думаю, в первую очередь это связано с временной ориентацией звука, а во-вторых, концерт требует исполнителя и контакта с аудиторией. Без живого исполнителя музыка в музее потеряет очень многое, даже если это звуковая инсталляция. Наверное, поэтому решение так и не было найдено и поэтому у нас все еще есть концерты. Концерты — это музей для музыканта, куда люди приходят, чтобы ознакомиться с его работой. Перевод — Светлана Кузнецова

Мария Обухова — художница и автор блога Maman Coo Coo — о любимых детских книгах Ad Marginem.

Я всегда рассматриваю детскую книгу не только как функциональный предмет, но и как объект искусства — то, что формирует вкус моих детей и придает их взгляду на вещи и явления эстетическую осознанность.

Книга для меня, вопреки мнению о функциональности — это объект, в котором все составляющие части соединены в общий организм. Когда иллюстрации, текст, бумага и другие технические материалы работают в симбиозе, получается книга-объект, которая говорит с читателем на языке не только слов, но  визуально и тактильно. Именно такие книги способны воздействовать на зрителя давать ему нечто большее, чем просто увлекательное чтение. Безусловно, функция книги в таком случае не умаляется, а лишь приумножается. К этому могу добавить, что качественные красивые иллюстрации — одна из важных составных частей такой книги. Иллюстрации способны  богаче и интереснее рассказать историю, иногда даже без текста и подписей. Сейчас почти любую книгу можно найти и прочитать в электронном виде, и в этом, наверное, есть свой резон и своя прелесть. По понятным причинам электронная книга не может быть книгой-объектом (только если ее такой специально не создавали, конечно). Но я всегда или практически всегда выберу книгу «из плоти и крови», потому что такие книги для меня имеют ценность в самом своем существовании, так же как искусство. В список вошли книги, которые для меня не заменимы на цифровой аналог и стоят в моей домашней библиотеке в разделе «книга-объект».

«Большой сад» Жиль Клеман, Венсан Грав

Одна из моих любимых книг, и не только детских.  Очень сложно описать состояние от взаимодействия с «Садом», многим она кажется странной. Но для меня она —  книга-объект, в котором сосуществование текста и иллюстраций очень гармонично. Ее размер  влияет на впечатление: большая, заслоняющая собой реальность, подобно экрану с проекцией райского сада и и трудящегося в нем садовника. 

Когда поочередно читаешь текст и смотришь на иллюстрации создается стереоэффект: одно дополняет другое и это объемное повествование, кажется, заполняет собой мои взгляд и мысли. Небольшие эссе на тему природных объектов и явлений вводят в транс своим ритмом и метафоричным стилем. А иллюстрации, полные крошечных деталей, заставляют переосмыслять прочитанное бесконечно.

«Собачки» Вера Ермолаева

Очень качественный репринт книжки 1920-х гг. с рисунками Веры Ермолаевой. Очень люблю эту художницу, ее узнаваемый вневременной стиль, историю ее жизни и смерти. Динамика бессловесного повествования в этой книге напоминает кино, где камера отдаляется все дальше и зритель начинает видеть глобальность всего происходящего. Мне очень нравится находить в книгах философский подтекст и тут он определенно есть. С появлением новых собачек меняется их размер на листе и вместе с тем утрачивается  индивидуальность героев, их становится все больше, появляется нечто похожее на толпу, массу или стаю. И здесь мы можем видеть переход от индивидуальности к «ничто» и абстракцию. Вера Ермолаева выдернула собачек из контекста, поместив на белый фон и создала философское повествование, не произнеся ни единого слова. 

«Типомания» Ян Байтлик

Активити-бук, в которой можно поупражняются в работе с буквой. Приступая к работе можно представить, что разучился писать и узнавать, и изобретать заново письменность. Читатель изобретает новые шрифты, переосмысляет букву как объект, экспериментирует и учится создавать новое, используя шаблоны автора. Эта совместная с автором работа рождает не похожий ни на что объект, структурной единицей которого является знак и буква. Несмотря на то, что Ян Байтлик предлагает выполнять задания по своим заданным шаблонам, он не ограничивает ни в чем другом и не смещает фокус в свою сторону. Фокус всегда на читателе и на его взаимодействии с книгой. Задания максимально абстрактны и результат непредсказуем. Книга на стыке искусства и типографики, перформанса и дизайна. И это именно то, что меня в ней привлекает.

«Оркестр» Клоэ Перарно

Виммельбух, в котором надо отыскать всех участников оркестра, попутно гуляя по разным странам. Здесь, как и в «Собачках» Ермолаевой,  показана толпа, но совсем иного характера. Человечки помещены в контекст и приобретают национальные черты только благодаря антуражу. И  если город — это единство непохожих, то тут это единство двойников, среди которых, нужно найти конкретного героя. А подсказка для поиска — это вовсе не описания в открытке, а подходящий музыкальный инструмент в руках искомого персонажа. Иллюстрации такие теплые, ручные и как будто обобщают все человечество, показывая насколько все мы похожи, несмотря на разницу менталитетов. Эта идеалистическая мысль добавляет уюта и как-то успокаивает меня.

«Большая инвентаризация искусства» Луиза Локкар 

Луиза Локкар препарирует поочередно каждый период искусства, вычленяя из него характерные объекты и образы. Придав им лаконичную форму логотипа, Локкар собирает их обратно в одну панораму-символ эпохи. Иллюстрации выполнены в три цвета и это придает книге вид той самой инвентаризации, о которой мы узнали из названия. Все объекты обобщены цветом и производят впечатление списка. Эта книга довольно функциональна, несмотря на свою яркую эстетическую составляющую, и ее вполне можно назвать визуальным словарем. Выполняя образовательную и развлекательную функции никто не запрещает просто любоваться ею, что я и делаю.

Один из ярчайших французских историков искусства второй половины XX века Даниэль Арасс в своей небольшой книге «Взгляд улитки», впервые опубликованной в 2000 году, подвергает пристальному анализу несколько классических произведений живописи XVI–XVII веков, в том числе такие хрестоматийные, как «Венера Урбинская» Тициана и «Менины» Веласкеса. Построенная в форме писем ученице, написанная непринужденно и увлекательно, книга показывает, какое большое значение могут иметь в искусстве самые незначительные, на первый взгляд, детали и каким плодотворным оказывается применительно к ним иконологический подход с элементами семиотики. 

Мы публикуем главу из книги об изображении огромной улитки, которая ползет в момент Благовещения от архангела Гавриила к Марии, на картине XV века Франческо дель Косса.

Я понимаю, к чему вы клоните: вы еще скажите, что я преувеличиваю, что я волен поступать, как знаю, но толкование мое слишком надуманно. Волен поступать, как знаю, — большего и желать нельзя, но если говорить о вольных интерпретациях, то здесь именно вы преувеличиваете. Я действительно много чего вижу в этой улитке, но если художник так ее изобразил, то чтобы она была на виду, а мы задались вопросом, чтó она делает на картине. Или вы считаете это нормальным? По роскошному дворцу Марии в момент (столь священный момент!) Благовещения огромная улитка ползет от архангела к Богородице, не сводя с них глаз, и вам на это нечего сказать? Еще немного, и на переднем плане картины мы увидим позади улитки след от слизи! Во дворец Марии, чистой, нетронутой, непорочной Девы, скользкая улитка привносит беспорядок, и при этом не стесняется. Художник и не думал ее прятать от нас, наоборот, он специально выставил эту улитку на всеобщее обозрение. В итоге мы видим только эту улитку и размышляем только о ней: что она здесь делает? И не говорите мне, что это фантазия живописца. Безусловно, это capriccio самого Франческо дель Коссы, и, возможно, только художник феррарской школы мог выразить свою индивидуальность в такой парадоксальной форме. Но нам обоим известно, что всё одним лишь капризом не объяснишь. Будь эта улитка только фантазией художника, заказчик бы ее не одобрил, стер, замаскировал. Тем не менее улитка здесь, на картине. Значит, была веская причина для ее присутствия в таком месте и в такой момент.

На это у вас есть ответ, всегда одинаковый: иконография. И снова иконография успокаивает вас, отвечает на все ваши вопросы. Я тоже читал материал из The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, в котором ученый специалист «объясняет» улитку Коссы. Все просто. Эти славные простофили верили, что улитка оплодотворяется росой, поэтому она вполне может символизировать Деву, чье непорочное зачатие сравнивалось в том числе с оплодотворением земли дождем: Rorate caeli… «Кропите, небеса, свыше, и облака да проливают правду; да раскроется земля и приносит спасение, и да произрастает вместе правда». Ученый-иконограф настолько уверена в своей правоте, что в качестве доказательства приводит лубочную гравюру, на которой под этим марианским текстом изображены несколько улиток, окропленных крупными небесными каплями. Вам все стало понятно: улитка символизирует Деву в момент Благовещения, а The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes отныне ручается за эту версию. Раз — и готово! Продано! Заверните!

Но я все-таки в этом не уверен. Я сомневаюсь. Если бы этот образ был настолько удачным, «естественным», то нам наверняка встретилась бы не одна улитка Благовещения. А вам, иконографам, много известно подобных улиток? Во всяком случае, насколько я знаю, они редко попадаются. Скажу вам все как есть: я видел такую улитку лишь однажды, да и то до конца не уверен в том, что именно я видел. В небольшом изображении Благовещения кисти Джироламо да Кремона, хранящемся в Пинакотеке в Сиене, я увидел на земле, на уровне лилии архангела Гавриила, два или три камушка, которые, как мне показалось, очень отдаленно напоминали пустые ракушки. Нет, улитки встречаются в изображениях Воскрешения или погребения (потому что улитки выползают из ракушек, подобно мертвым, встающим из гроба во время Страшного суда). Улитки слишком редко встречаются в картинах Благовещения, чтобы можно было утверждать, что это вполне естественный символ Девы в момент Боговоплощения. Но вам вновь удалось добиться своего: вы обошли неудобные моменты и лишили своеобразия редкое явление, обратившее на себя ваше внимание. Ваша иконография выполнила свою задачу — раздавила улитку. Она больше не мешает. Бесспорно, иконографы своего рода пожарные в области истории искусства: они всегда там, где нужно унять фантазию, потушить огонь, который мог бы спровоцировать ту или иную аномалию, а иначе вам пришлось бы в нее всмотреться и признать, что не все так просто и очевидно, как вам того хотелось бы.

Будем справедливы: ученая дама из Journal of… обнаружила одну из возможных предпосылок появления этой непрошенной гостьи у Коссы. Чтобы поместить улитку в сюжет Благовещения, художнику надо было найти в этом образе смысл, который был бы приемлем и для заказчиков, и для него самого. Но ученая дама так и не объяснила, чтó делает улитка на первом плане картины, под самым носом зрителя. На то есть причина: иконография не ставит перед собой задачу объяснить. Она не обязана рассказывать нам, почему художник поместил сюда улитку, это не относится к ее задачам. Однако для этой картины такой вопрос вполне уместен: что на ней делает улитка?

На мой взгляд, для ответа на этот вопрос сначала нужно узнать, где именно на картине располагается улитка. Вы не понимаете, о чем я? Вы избегаете таких вопросов, считая их поверхностными. Какой смысл быть таким дотошным? И так видно, где находится улитка, и зачем об этом лишний раз задумываться? Но именно соглашаясь с очевидным (улитка находится на первом плане, внизу картины), вы упускаете из виду главное — то, что художник просит вас увидеть. Если я так говорю, то только потому, что тоже долгое время верил, будто идею Коссы можно попытаться понять исходя лишь из того, что улитка размещена на краю полотна. Я даже пришел к интересному объяснению, можно сказать блестящему — к чему ложная скромность между нами! Но я от него отказался, посчитав незаконченным и слишком хрупким. Хотя вам я все-таки открою его. Оно было достаточно забавным.
Я отталкивался от идеи о том, что смысл места, отведенного улитке, неотделим от построения перспективы на картине Коссы. Я до сих пор так считаю, потому что в этом произведении перспектива показана наглядно и мощно. Ее линии, как обычно, сходятся в центре, но при этом упираются в величественную колонну, так что пространство открывается с двух сторон, а именно в комнату рядом с Марией и в сторону города, чьи дворцы высятся в дали. Короче говоря, Косса демонстрирует блестящую технику, довольно редко встречавшуюся в Италии в 1469 году. Изысканная виртуозность, весьма в духе феррарской школы, усиливается за счет расположения персонажей картины, которое говорит о том, что Косса действительно хотел быть оригинальным. Он совершенно выдающимся образом разместил архангела и Деву по диагонали, уходящей в глубину картины: с левой стороны на первом плане изображен практически со спины коленопреклоненный Гавриил, тогда как Мария, повернувшаяся в три четверти, находится на среднем плане, в пролете портика. Не знаю, заметили вы или нет, но такое расположение создает странный эффект: внутри здания, где находятся Гавриил и Мария, они практически играют в прятки вокруг центральной колонны. Конечно, это сразу не бросается в глаза, но сомнений нет: большая центральная колонна находится на оси, соединяющей их. Внимание! Это не ошибка или просчет Коссы: он прекрасно знает, чтó делает. К тому же он не единственный художник, поставивший колонну между Гавриилом и Марией. Великий Пьеро делла Франческа делает то же самое в 1470 году в своем Благовещении, венчающем полиптих в Перудже. Разумеется, вам это известно, если вы читали то, что написал по этому поводу Томас Мартон. На этой картине перед Гавриилом также изображена колонна, сквозь которую он видит Марию, что нас совсем не смущает. Взгляд Господа проникает сквозь горы, а взгляд архангела вполне может проникнуть сквозь колонну. И не случайно, что этот взгляд проходит именно сквозь колонну: колонна — это известный, почти заурядный символ божественного начала, как Отца, так и Сына. В своих «Размышлениях о жизни Христа» Псевдо-Бонавентура поясняет: как бы стремительно ни летел Гавриил, в тот момент, когда он входит в комнату Марии, там уже незримо или неузнаваемо присутствует опередившая его Святая Троица. Говоря в терминах иконографии — что должно вас порадовать, — в сцене Благовещения колонна традиционно воплощает собой присутствие Бога. Косса специально это подчеркивает, поскольку рука Гавриила, воздетая к Марии, визуально касается ствола колонны: благословляя Деву, он указывает на величественное и таинственное присутствие божественного.

Отталкиваясь именно от этого факта, я вначале попытался объяснить расположение улитки. Учитывая стремление Коссы к усложненности, я вдруг задумался: а что если для оси, идущей снизу вверх в глубину по диагонали и соединяющей Гавриила / его правую руку / колонну / Марию, художник провел бы другую, ответную, менее очевидную линию, которая, также проходя через колонну и руку архангела, соединила бы улитку с неким элементом, расположенным в глубине верхней части картины. Это позволило бы объяснить смысл присутствия в картине брюхоногого моллюска. Вы опасаетесь такого поворота. Вы правы: я тоже не верю в «тайную геометрию» художников. Дух геометрии чаще присущ интерпретаторам, чем художникам. 

Но именно в этом случае композиция явно геометрическая. Система, которую я искал, если и существовала, была простой, а поскольку она соответствовала общему духу картины, я ничего не терял. Хотя, кто знает… Каково же было мое удивление (как говорят), когда я убедился, что линия, соединяющая улитку и руку архангела на колонне, постепенно уводит мой взгляд в небо, к фигуре Бога Отца. И каким же было мое ликование (как не говорят), когда я увидел, что вместе со своим облачком Бог Отец странно походит на улитку, в то время как их размеры практически сопоставимы. Структура изображения наводила на мысль, что улитка на земле «эквивалентна» Богу на небесах.

О какой эквивалентности могла идти речь? Хороший вопрос: я так и не смог найти ни одного текста, описывающего Бога как улитку или наоборот. Очевидно, что Бог-улитка или Улитка-бог серьезно христианской экзегетикой не рассматривались. Действительно, с моей точки зрения (отличающейся от вашей), ничего не мешает художнику изобрести собственную экзегетику, а кроме того, в более радикальном случае, картина может и сама за него додумать. Я имею в виду, что система изображения, придуманная здесь Коссой, могла самостоятельно породить смысл, о котором автор не задумывался. Я посчитал забавным свое объяснение и часто рассказывал о нем студентам. Едва ли я сам в него верил, но в любом случае от него был толк: моя версия доказывала студентам, что, рассматривая картину, можно размышлять, и что размышление не обязательно сопряжено с печалью. Впрочем, когда-то давно, во время одной встречи в Болонье моя мысль обратила на себя внимание одного известного специалиста по средневековой экзегетике. По его мнению, даже если эта улитка единственная в своем роде, нет ничего предосудительного в том, чтобы представить ее в виде символа Бога Отца. Он объяснил это тем, что один из вопросов, волновавших средневековых толкователей Библии, связан с невыносимо долгим временным отрезком, разделяющим грехопадение Адама и Евы и Благовещение. Из-за этого временнóго разрыва возникает, среди прочего, вопрос о Чистилище и толпе несчастных, ожидающих там прихода Спасителя, который, впрочем, по словам Августина, сразу туда и отправляется после смерти, не дожидаясь Воскрешения. Возникает вопрос: зачем, ведь если Бог с начала времен знал, что воплотится в человека ради нашего спасения, то зачем он так долго ждал? Зачем так медлил? Другими словами, почему Бог вел себя, как улитка? Поэтому для художника улитка могла оказаться прекрасной возможностью, чтобы в контексте Благовещения напомнить о медлительности, с которой действовал Господь, прежде чем столь удачно воплотиться. Умберто тогда признался, что сразу не может вспомнить соответствующего средневекового текста, но если бы захотел найти такой текст, то он бы его обнаружил, а если бы не обнаружил, то написал бы сам (а он и вправду мог бы).

Образ улитки, напоминающей о непостижимом промедлении Бога в деле воплощения, оказался очень соблазнительным. Можно было представить, что Косса использовал улитку, хорошо известный символ Девы, чтобы также дать облик и самому Богу. Художник в каком-то смысле совместил два образа, и улитка стала символом Боговоплощения. Но уверяю вас, я не был в этом уверен. Меня смущала исключительность этой улитки в истории живописи. Если бы в виде улитки было мыслимо символически представить не только Марию, но и Бога, то аналогичные примеры встретились бы в других изображениях Благовещения. Если я до сих пор не могу с уверенностью сказать, что речь идет о единичном случае, но при этом мне неизвестны подобные изображения, то с исторической точки зрения сложно утверждать, что речь идет об образе Бога. Вы видите, что я еще не совсем лишился здравого смысла. Но я все еще не отказался от мысли разобраться в том, что делает на картине эта улитка. Месторасположение, выбранное Коссой для улитки, говорит о том, что он придает ей особый смысл. Косса делает все возможное, чтобы мы обратили на нее внимание, чтобы задумались о смысле ее присутствия. (Говоря «мы», я в первую очередь думаю о священнике, поскольку эта картина относится к алтарной части: когда священник поднимал просфору, чтобы ее освятить, он не мог не увидеть рядом с собой улитку, и возможно, он также задумывался о смысле ее присутствия.) В какой-то момент «проблема улитки» лишила меня покоя, и, в конце концов, я увидел в ней своего рода обращение художника к моему взгляду, я увидел вопрос, поставленный художником на краю своей картины и адресованный тем, кто смотрел и будет смотреть на нее в течение столетий.

Вам знакомо это состояние: думаешь, думаешь, ничего не приходит в голову, и вдруг, нá тебе, все открывается. Открывается то, что было перед глазами, но до сих пор не удавалось рассмотреть, хотя это была вполне очевидная вещь. И вот однажды мне бросилось в глаза то, что картина молчаливо мне показывала, причем на первом плане, — огромную, гигантскую, чудовищную улитку. Если вы мне не верите, сравните ее с размером ступни Гавриила, также находящейся на первом плане. Я знаю, что еще никто не пытался снять мерку с архангела, но с тех пор, как он принял человеческий облик и обнаруживает себя sub specie human, допустим, что mutatis mutandis его ступня такая же, как у человека, то есть длиной 25–30 сантиметров.

С учетом ступни Гавриила, размер нелепого брюхоногого составляет около 20 сантиметров в длину и 8–9 сантиметров в высоту. Это слишком много. Одним словом, улитка непропорционально велика в сравнении с тем, что ее окружает. Я мог бы задаться вопросом о причинах такой монструозности, что еще больше усложнило бы иконографическое толкование этой твари. Я решил обратиться к очевидному факту. Улитка изображена на картине, но расположена за ее пределами. Она находится на краю, на границе между своим условным пространством и реальным — тем, откуда мы на нее смотрим. Вот это и есть местоположение улитки, о котором я вам говорил.

Не притворяйтесь удивленной. Косса не в первый раз изображает предмет так, словно тот находится в пространстве зрителя. Несколько лет спустя в Зале Месяцев дворца Скифанойя в Ферраре художник аналогичным образом расположил одного персонажа на самом краю картины: усевшись на ложном выступе, совпадающем с планом стены зала, тот свесил ноги таким образом, что возникает впечатление, будто они действительно находятся в пространстве зала. Косса не первый и не единственный художник, передающий детали таким способом. У меня есть для вас отличный пример: Благовещение Филиппо Липпи в церкви Святого духа во Флоренции. Помните прозрачную вазу, которую Липпи поместил между Гавриилом и Марией на краю картины в углублении на полу? Часть ее находится внутри картины, а другая — снаружи. Это сравнение напрашивается, если считать улитку редкой метафорой оплодотворенной Девы; прозрачная ваза, наоборот, частая метафора Богородицы: луч света пронизывает стенки вазы, не разбивая их; то же относится к Деве и т. д. Местоположение улитки у Коссы напоминает местоположение вазы у Липпи. Итак, оба изображения расположены одинаково на картинах с одним и тем же сюжетом, которые содержат иконографические аллюзии на непорочное зачатие Иисуса. Оба символа Девы — улитка и ваза — должны играть одинаковую роль. Какую? Если вам еще не доводилось, прочтите отрывок из Луи Марена о вазе Филиппо Липпи: она расположена «между крайней границей пространства на картине и крайней границей пространства, откуда на нее смотрит зритель». Художник подчеркивает, «отмечает» место «невидимого обмена взглядами зрителя и картины»: он подчеркивает место проникновения взгляда в картину.

Вы скажете мне: предположим, что Марен определил идею Филиппо Липпи, но какова была мысль Франческо дель Коссы? Как ему удалось (даже метафорически) сделать из улитки место, где наш взгляд проникает в картину? Предположим, что этот брюхоногий моллюск, навострив рожки и широко раскрыв глаза, приглашает нас взглянуть на картину совершенно поособенному. Пускай. Но как именно взглянуть?

Я вас разочарую, но ответ прост: метафору следует понимать буквально. Признаем, что улитка может быть символом Девы Марии, Богоматери; признаем также, что она на нее совершенно не похожа: Дева никогда не выглядела как улитка. Утверждать обратное было бы безумием (спутать объект-знак с объектом-вещью) или богохульством. Однако все это совершенно нормально в аллегорическом контексте позднего Средневековья. Расположив улитку на краю картины, и не в вымышленном пространстве, а на реальной поверхности, Косса таким образом подчеркнул ее присутствие на картине, приглашая нас составить в уме уравнение: как, и вам это прекрасно известно, в действительности улитка не является Девой, так и это «Благовещение», на которое вы смотрите, не является Благовещением, произошедшим в Назарете почти тысяча пятьсот лет назад. Речь идет не только о месте встречи или характере персонажей, типичных для XV века, совершенно не похожих на тех, что жили в Палестине незадолго до рождения Христа. Речь идет именно о самой картине, самом изображении. Фигура в центре картины не похожа на Марию, улитка подсказывает, что сама картина не является точным изображением и неизбежно не соответствует представленному на ней событию — самому, так сказать, сверхграндиозному смыслу встречи Гавриила и Марии, который спустя столько веков легитимизирует изображение. Другими словами, улитка, символ непорочного зачатия Марии, дает зрителю понять, что «Благовещение» никогда не даст нам увидеть чудесную цель Благовещения: божественное воплощение Спасителя. Гениальность Коссы как раз в том, что он указал эту границу изображения, выведя улитку на сцену как раз на пороге изображения, на его границе.

И все это происходит с простой улиткой? Именно здесь, несмотря на сказанное выше, вы говорите о чересчур вольном толковании. Тем не менее я не откажусь от него, и на то у меня есть несколько причин. Во-первых, в Ферраре в те же годы коллега Коссы Козимо Тура также написал «Благовещение», чья величественная перспектива, по всей видимости, преследовала аналогичную цель — во всяком случае к такому выводу приходит Кэмпбелл в своем безупречном анализе. И потом Косса не единственный, поместивший на краю картины животное или предмет, ставя под сомнение статус изображения. Для начала стоит упомянуть яблоко и тыкву (или огурец), которые Карло Кривелли изобразил в 1484 году у края картины «Благовещение» из Лондонской национальной галереи. Ничего не напоминает? Вы правы: тыква, словно специально выдвинутая на первый план картины, играет роль оптической иллюзии и в том виде, как она изображена, совершенно неуместно лежащая прямо на фиктивной мостовой, подчеркивает прежде всего искусность перспективы и смелое визуальное решение. У Кривелли божественное всемогущество пренебрегает человеческой геометрией: золотой луч, падающий высоко с неба в комнату Марии, абсолютно плоско вписывается в поверхность картины, напоминая таким образом о собственной материальности, отрицает вымышленную глубину изображенного пространства.

Улитка Коссы не обманка, поскольку написана на самой картине и не выделяется из пространства. Она ближе всего к мухам, нарисованным на картине. Но эти мухи фламандского происхождения тоже из рода обманок. (Позвольте поделиться с вами одним воспоминанием. Я сам убедился в пользе мух-обманок, когда однажды, войдя в зал музея Метрополитен в Нью-Йорке, увидел, что на картине Кривелли «Дева с младенцем» расположилась огромная муха. Помню, как меня возмутило, что в музее, тем более американском, летают мухи. И только подойдя ближе к картине, чтобы смахнуть насекомое, я понял свою ошибку и обрадовался, как будто меня разыграл фокусник. Я почувствовал себя глупо: мне следовало вспомнить, что Кривелли нравилось рисовать мух на картинах. С вами такая неприятность не случилась бы: вы всегда все помните. Но в конечном счете я предпочитаю попадаться на такие розыгрыши и поражаться живописи, силе ее присутствия.)
______

Вернемся к нашей улитке. На нее больше всего похожа одна саранча, та, что Лоренцо Лотто изобразил на краю картины «Кающийся святой Иероним», хранящейся в Бухаресте. Саранча также непропорциональна по сравнению с остальным изображением (ее длина сопоставима с шириной головы святого), и она явно не обитает в той пустыне, где кается святой. Саранча, изображенная на картине, фиктивно присутствует в нашем пространстве. Изначально зрителю казалось, что саранча расположилась на раме, которая не сохранилась до наших дней, на границе между пространством картины и пространством, где картина висит и являет себя посредством этой рамы и этого насекомого, совершающего опустошительные набеги. Иначе говоря, саранча Лотто, как ваза Липпи, как улитка Коссы, позволяет отметить место проникновения нашего взгляда в картину. Саранча не указывает нам, на что именно смотреть, она подсказывает нам, как рассматривать то, что мы видим. Думаю, можно даже сказать, какой именно взгляд в нас вызывает эта саранча. Не нужно задаваться вопросом, как видит саранча. Лотто об этом ничего не знал, и, конечно, эта проблема его не касалась. В любом случае этот вопрос волновал его меньше всего, поскольку он знал, чтó именно саранча могла означать в живописи. Восьмая казнь, посланная Богом на Египет, чтобы одолеть фараона, не подчинявшегося его воле, она иногда встречается в живописи в руке Христа и этом случае напоминает уже об обращении многочисленных народов в христианство. Саранча, изображенная в своем естественном виде на картине «Кающийся святой Иероним», подает нам знак: с ее помощью отмечается место, где объединяются и меняются местами пространство зрителя и картины. Саранча словно призывает нас мысленно проникнуть в картину, примерить на себя изображение (как скажут благочестивцы XVII века — хотя только Богу известно, был ли Лотто благочестивым!) и поступить в нашем реальном мире так же, как поступил святой Иероним в своем: бежать от земных искушений и, вместо того чтобы предаваться ярким воспоминаниям о соблазнах, отдаться без остатка (вплоть до мазохизма) любви к Христу.

С этой саранчой вы согласны. В любом случае Лотто был чудаком, и такое объяснение его картины вполне соотносится с тем, что вам известно о нем: «добродетельный, как сама добродетель», по слову злого Аретино, ярый христианин, католик до такой степени, что поддерживал протестантский христоцентризм и попросил похоронить себя в базилике в Лорето, прямо в полу, как можно ближе к Дому Богородицы.

К вашему сожалению, я еще больше все усложню: саранча святого Иеронима не объясняет улитку Девы Марии. Это было отступление от основной программы. Оба предмета располо-жены одинаково и поэтому кажутся сходными, но они не схожи друг с другом. Их разделяет одно, пусть небольшое, но решающее отличие. Саранча обитает в пустыне. Говорили, что святой Иоанн Креститель питался саранчой, удалившись от мирской жизни. Саранча также часто сопровождает отшельников в их мистических опытах. Лотто же не изобразил ни одной саранчи рядом с кающимся святым (только две змеи и скелет птицы). Поэтому можно подумать, что она покинула картину и отправилась в наш мир, чтобы заставить нас глубже проникнуть в изображение. Мауро Лукко назвал это явление «взаимопроницаемостью» мира картины и нашего мира. Если эта взаимопроницаемость существует, то тогда присутствие саранчи логично и ожидаемо в мире святого Иеронима. Улитке же, напротив, нечего делать солнечным днем в начале весны в чистеньком дворце Девы Марии. Выдумка Коссы парадоксальнее, поразительнее — рискну сказать, что она интеллектуальна, теоретична. Ай! Вот здесь-то и возникает проблема. Вы не любите теорию. Но как раз в ней и дело.

Повторюсь, улитка Коссы неотделима от демонстрации перспективы, играющей для нее роль фона. Именно благодаря этому фону на нем улитка оказывается внешней по отношению к пространству картины. Вы потеряли мысль? Я сам ее теряю, но на самом деле не требуется теории, чтобы понять, чтó я хочу сказать. Стоит взглянуть на картину. Я ездил посмотреть на нее в Дрезден. Разумная предусмотрительность, поскольку там меня ожидал двойной сюрприз. Во-первых, картина меньше по размеру, чем мне казалось. Я слишком много изучал ее по репродукциям, а указанные размеры были ни к чему (137 сантиметров в высоту на 113 в ширину), поскольку их не осознаешь. Архитектура дворца Марии настолько величественна, что мне стало окончательно казаться, что картина была большого формата. Но это не так. И вдруг второе откровение: улитка не такая уж огромная. Это очень симпатичная особь, не серая виноградная, а прекрасная бургундская улитка, около восьми сантиметров в длину. Поезжайте туда и сами посмотрите: когда вы стоите у картины, улитка выглядит вполне обыденно. А вот Дева Мария как раз оказалась маленькая, к чему я и вел. Из-за своей непропорциональности улитка частично разрушает фиктивную глубину перспективы и восстанавливает материальное присутствие поверхности полотна, основы изображения. Впрочем, мы с другом-архитектором составили план дворца Девы Марии и пришли к выводу, что план этот совершенно неконструктивный. Дворец впечатляет только внешне. Его величественные каменные стены не толще деревянной перегородки, восьмиугольный стол, на котором лежит книга Марии, упирается в колонну, сундук, служащий непорочным ложем, слишком вытянут в глубину и т. д. Короче говоря, позволю себе нескромность, о которой даже и не помышлял зритель XV века: геометрия картины показывает, что Франческо дель Косса не стремился к точной передаче глубины пространства. Он не Пьеро делла Франческа, ему достаточно намекнуть на эту глубину, якобы существующую позади персонажей картины. Он выстраивает своего рода театральное пространство, чтобы поставить на нем (по-новому, по-другому, превратить в сцену) встречу Бога и его творения.

Где же во всем этом теория? Потерпите, я как раз подвожу к ней. Помещенная в это пространство изображения и определяющая его как таковое, улитка показывает нам — не надо поддаваться иллюзии, не надо верить в то, что мы видим. Вот где суть парадокса, к которому приходит Косса: мастерски передав перспективу, художник украдкой разрушает ее престиж. Но вы правы в своей настойчивости: во что не нужно верить и к чему такая игра? Как раз подходим к этому.

Франческо дель Косса не читал Панофского. Он не знал, что немецкий ученый, оглядываясь назад, определил перспективу как «символическую форму» видения мира, которую логически обоснует Декарт и задокументирует Кант. Он не мог этого знать. Зато к 1470 году ему было известно — этот исторический нюанс обязательно придется вам по душе, — что суть перспективы в измерениях, что этот новейший инструмент позволяет найти и показать, говоря словами Пьеро делла Франчески, общую меру всех вещей. Для Коссы перспектива создает изображение мира, имеющего единую меру, и в самом себе и по отношению к тому, кто на него смотрит с определенной точки зрения. И этот мир не бесконечен. Только Бог бесконечен. Мир Коссы остается конечным, закрытым и человеческих масштабов. В 1435 году Альберти, как раз перед тем, как отрыть свое знаменитое окно, выходящее не на мир, а на выверенную композицию произведения, вспоминает Протагора и его знаменитую формулу «человек есть мера всех вещей». Без сомнения, Франческо дель Косса знал эту особенность перспективы (Альберти нередко бывал в Ферраре).

Теперь мы можем догадаться о той идее, которую он выработал в контексте Благовещения. В 1430-х годах самый знаменитый проповедник той эпохи Бернардин Сиенский очень детально объяснил очевидную вещь: Благовещение — это, помимо принятия Марии, момент Боговоплощения, — то есть, помимо прочего и по определению проповедника, приход несоизмеримого в определенной мере, невообразимого в образе. Взгляните на картину Коссы. Где на ней Бог Отец? Где голубь? Их нужно как следует поискать. Благодаря общей мере перспектива свела Бога к далекой фигурке в небе, прямо над головой Гавриила. Голубь тоже там, в полете, неподалеку от Бога Отца, хотя вы едва его разглядите. Это нормально, голубь похож на след мухи. Перспектива завладела всем на картине: как она могла бы показать самое главное в этой встрече, ее цель и задачу, Творца, входящего в творение, невидимое в видимом? Именно на это улитка нас просит посмотреть или, по крайней мере, это понять.

Впрочем, Косса и здесь не единственный, кто хотел в соизмеримом с человеком образе Благовещения визуально проявить невидимое присутствие того, что ускользает от любого измерения. Фра Анджелико, Пьеро, Филиппино Липпи — их не устраивал диктат Альберти, мол, «художник имеет дело лишь с тем, что видимо». При помощи улитки Франческо дель Косса делает это «по-феррарски», так же точно, как и изысканно. Аномальное присутствие улитки на краю перспективы, на ее пороге, становится своеобразным сигналом зрителю, призывает к трансформации взгляда и поясняет: вы ничего не видите там, куда смотрите. Или, скорее, так: в том, что вы видите, вы не видите того, на что смотрите и чего ждете от того, на что смотрите, — невидимого, проникшего в видимое.

Последний вопрос: вы знали, что у брюхоногих моллюсков плохое зрение? И что еще хуже: кажется, они вообще ни на что не смотрят. Они ориентируются иначе. Несмотря на то что их глаза расположены на выставленных вперед рожках, они практически ничего не видят. Самое большее, что они могут, — различать интенсивность света и действовать «по запаху». Косса, конечно, не знал об этом, как и вы. Но ему этого и не требовалось, чтобы превратить улитку в образ слепца. Не знаю, что вы об этом думаете, но у меня просто нет слов. 

Перевод — Елизавета Кузнецова

«Московский дневник» Вальтер Беньямин (2012)

Москва конца 1926-го-начала 1927 годов глазами крупнейшего (в будущем) западного интеллектуала, а тогда ищущего работу немецкого философа и эссеиста. Троцкий еще в Москве, но иные из собеседников Беньямина уже пакуют чемоданы, готовясь ехать в ссылку. Отстраняющее советский быт зрение иностранца позволяет увидеть все в небанальном ракурсе: «Жилищная проблема порождает здесь странный эффект: когда идешь вечером по улицам, то видишь, в отличие от других городов, что почти каждое окно и в больших, и в маленьких домах освещено».

«Память Тиресия» Михаил Ямпольский (1993)

Радикально новый теоретический язык разборов Ямпольского зачаровывал. Понятие «неконтролируемого подтекста», вводимое автором, палочкой-выручалочкой разрешало многие проблемы в интертекстуальных штудиях, ставших страшно модными и фактически вытеснивших все иные виды филологического анализа на рубеже 90-х.   

«Террористический натурализм» Екатерина Дёготь (1993)

Собранные в книгу статьи главного арт-критика 90-х, помогающие понять, почему именно этот критик стал главным. Каждый текст Дёготь, формально являющийся газетным или журнальным откликом на ту или другую выставку, оборачивается увлекательной интеллектуальной новеллой. Накладываемая на кристально ясную стилистику жесткая аксиологическая сетка делает эту небольшую книжку образцом критического жанра. Трудно вообразить сегодня, что многие из этих статей были опубликованы в ежедневной газете.

Собрание сочинений (2 т.) Владимир Сорокин (1998)

Первое явление широкому русскому читателю писателя Владимира Сорокина. Причем сразу в виде классика, достойного 2-х томного собрания сочинений. Сегодня сложно это представить, но ко второй половине 90-х годов автор «Очереди», «Нормы», «Первого субботника» и «Романа» не имел на родине полноценного издателя. Покойный Николай Шептулин, чье домашнее, в сущности, издательство Obscuri Viri опубликовало две книги Сорокина в 1994 году, совершенно не был похож на владельца издательского бизнеса. Именно собрание, выпущенное Ad Marginem, с корешков которого глядел двусоставный портрет Сорокина (а также вышедшие вслед там же «Голубое сало» и «Пир») вывело Сорокина из концептуалистской арт-ниши в массовую культуру. Скорость, с которой та апроприировала нового для нее автора, поразительна — уже через пять лет путинские хунвейбины будут топить перед телекамерами эти изданные Ad Marginem книги в огромном унитазе, специально оборудованном перед Большим театром. Жизнь начнет подражать сорокинской прозе.  

В четверг, 5-го декабря, в самом центре Москвы в Гостином дворе открывается 21-я ярмарка интеллектуальной литературы non/fiction. Это главное книжное событие в стране и поэтому мы подготовили объединенный топ-лист книг, который даст возможность почувствовать атмосферу ярмарки, даже если вы по каким-то причинам не сможете ее посетить, например, живете в других городах. На все упоминаемые в материале книги мы даем символическую скидку 5% для покупки в нашем интернет-магазине по купону NF2019.

Топ-листы

non/fiction – это гигантский рекомендательный сервис. Каждый год за несколько дней до ярмарки пресса и социальные сети наполняются огромным количеством топ-листов, составленных из главных книг выставки редакциями, критиками и блогерами. Есть даже сводный список списков, который уже третий год ведет журналист Егор Михайлов. Помимо этого, сама ярмарка в лице экспертного совета отбирает книги в ежегодный большой список.

Объединенный топ-лист книг Ad Marginem

— «1913. Что я на самом деле хотел сказать» Флориан Иллиес (non/fiction, Горький, Афиша Daily, Книжный лис, Книжный странник, T&P, Лента)

— «Марсель Дюшан. Беседы с Пьером Кабанном» Пьер Кабанн (Коммерсант, Анна Наринская, внесена Минюстом в реестр иноагентов)

— «Машинерия портрета. Опыт зрителя, преподавателя и художника» Виктор Меламед (non/fiction)

— «Старые мастера рулят! Как смотреть на картины вместе с детьми» Мария-Кристина Сайн-Витгенштейн Ноттебом (non/fiction, Комерсант, Мел, Книжный лис)

— «Fine cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа» Роджер Криттенден (Борис Куприянов)

— «Разговоры с Пикассо» Брассай (Известия)

— «Лабиринты» Ян Байтлик (non/fiction)

— «Мунк» Стеффен Квернеланн (non/fiction)

Пять любимых книг Ad Marginem Ильдара Галеева — галериста и издателя. 

Чтение книг в эру интернета становится все более тяжким трудом. Собственно сложности начались не «сегодня», а «вчера», когда книги едва выдерживали атаки радиовещания с его проповедническим бормотанием,  и — далее — агрессивного телевидения, подменявшего образы духовного визуальным. Легко представить, на какие муки обрекают себя сегодня адепты книги — люди, которые занимаются их производством и распространением в обществе, где youtube-каналы и видео-сервисы сажают граждан на иглу. Их мало — таких вот смельчаков, готовых пойти на жертвы правды ради. Ad Marginem среди этого братства самые заметные и, примечательно, уже и не самые молодые, всё ж таки четверть века. Для постсоветской истории это тянет на срок по статье «в особо крупных размерах».  

Ad Marginem утоляет жажду не в чтении вообще, а в чтении всерьез. Это особая программа для «уровневых» пользователей в разных отраслях гуманитарных знаний. Собственно, это та область приобщения к процессу познания, больше связанная с исследовательской задачей, а в некотором смысле и с академической наукой, нежели с банальным развлечением. Хотя и последнее отменять не стоит, получение удовольствия — широкоамплитудная штука, репертуар издательства умело балансирует на масс- и элит-маркете, если пользоваться терминами экономики и рыночного хозяйства.

Мне представляется ценным, что у издательства своя аудитория читателей, она узнаваемая, склонная к анализу и охочая до дискуссий, ничем не ограниченная по степени откровенности высказывания, без  определенного возраста, происхождения, социальной принадлежности и рода занятий. Это редкое качество — объединять людей на платформе какой-то идеи. А сегодня, в пору дефицита идей, такое единение вырастает в прообраз даже, если угодно, политической партии или движения. Ad Marginem своими публикациями помогает держать удар перед лицом встающих вызовов. Более того, книжную коллекцию, предлагаемую редколлегией издательства, можно рассматривать и как защиту, и как орудие одновременно против косности и рутины — главных бед общества, постепенно скатывающегося в безвременье.

Назвать пять самых любимых книг — ох как непросто, но важно, потому что у каждого свои любимые цветочки, и чем больше их назовут, тем ярче цветник книг.

«Средняя Азия в Средние века» Павел Зальцман (2018)

Я отдаю предпочтение книгам-дневникам, фундаментальным воспоминаниям и мемуарным зарисовкам. К таковым я отношу, прежде всего, среднеазиатский том Павла Зальцмана (вышел в прошлом году), он у меня получил статус «подушечного», то есть тот, что лежит у подушки и способствует отходу ко сну. В детские годы я был очарован эпическим романом Потоцкого «Рукопись найденная в Сарагосе».  Что-то похожее я нашел и у Зальцмана, в его историях перенасыщенных деталями, иногда шокирующими, но захватывающими. Как например, сказки про персидского царя, кормящего змей мозгом убитых юношей. Как же это чудесно! Особенно если вспомнить о филоновско-обэриутском окружении художника-писателя.

«Дневники Энди Уорхола. 1976-1987» (2015) 

Монументальный том дневников Уорхола помог переместиться в Нью-Йорк в пору его художнического цветения на рубеже 1970-80-х. Даже в каких-то нелепо-примитивных деталях, вроде ежедневных трат на сущую ерунду, образ художника тем не менее вырастает во что-то монументальное, значительное, вневременное. 

«Московский дневник» Вальтер Беньямин (2012)

По совсем другой причине для меня важна небольшая книжка Вальтера Беньямина «Московский дневник». Философ оказался в Москве в конце 1920-х случайно, будто он сам и есть «перемещенная ценность», со своими навязчивыми мыслями, одержимый любовью. Беньямин в Москве — преждевременный L`Etranger, его дневник из простой суммы параллельных сюжетов и событий, вырастает в нечто большее — настоящий художественный текст, возникающий как будто из ниоткуда, но ведущий читателя к озарениям.

«Эрик Сати» Мэри Э. Дэвис (2017)

Прекрасна книжка Мэри Э. Дэвис об Эрике Сати, одном из моих любимцев в музыке ХХ века, переведенная Лизой Мирошниковой. Если не ошибаюсь, монографий о композиторе, написанных русскими авторами не было и нет, тем ценнее показался этот труд. Сати недооценен в силу того, что его наследие было растаскано по кустам, в каждом из которых — рояль  (Кейджа, например). К чести «наследников» — они не замалчивали имя «отца», но проблема в том, что первые часто оказываются в забвении, в тени более ярких «вторых», для современной публики более актуальных.

«Лагерь» Алексей Пахомов и Евгений Шварц (А+А, 2017) 

И, наконец, признаюсь, что я горжусь своим соучастием в нашей совместной с издательством акции — выпуске детских книг 1920-х гг. В этой серии  особенно мне приятна книжка «Лагерь» с рисунками выдающегося художника «ленинградской школы» Алексея Пахомова. Эту книжку «затёрли» во времени и пространстве историки, критики советской эпохи, да и сам художник о ней предпочитал не вспоминать. Она была первой в его биографии, очень «формалистическая» по духу, а потому говорить о ней как о достижении было для него опасно. Его рисунки, хотя и лишенные «задушевности» его поздних образов детей, тогда смело передавали динамичность эпохи, авангардный язык был действенной формой творчества. Книга «Лагерь» больше никогда не переиздавалась, потому я так рад, что она вышла в новом для себя качестве. 

5 любимых книг Ad Marginem Ирины Горловой — искусствоведа, куратора, заведующей отделом новейших течений Государственной Третьяковской Галереи.   

Со словом «Ад Маргинем» меня связывают ностальгические воспоминания о вечерах в подвале на Новокузнецкой, где беседы и встречи с самыми интересными людьми из своего — мира искусства, и близкого, но все же другого — мира философии, сменялись танцами и пением, с обязательным «Welcome to the Hotel California». Первые книги в мягких цветных обложках под крупным набранным красивым курсивом грифом Ad Marginem ошеломляли. Все возили с собой в метро томики с романами Захер-Мазоха и Маркиза де Сада, любимых, кажется, авторов серии «Философия по краям». В более поздние годы издательство неожиданно выпустило немалое количество каких-то диковинных шпионских романов советского времени, но все же до сих пор в моем сознании «Ад Маргинем» связано прежде всего с книгами по искусству и философии. Какие из них любимые? Две назвать очень просто, три пришлось выбирать из многих 

«Московский дневник» Вальтер Беньямин (2012)

Настоящий бестселлер, настольная книга философов, художников и романтиков, которую несколько лет назал «Ад Маргинем» переиздал вместе с «Гаражом». Но первой была сине-голубая книжица 1997 года выпуска, прочитанная запоем, переживаемая еще очень остро оттого, что автор-герой скитался по улицам моего детства — Петровке, Столешникову, Тверской. И долго еще зимой обледенелые тротуары вызывали в памяти ощущения неудачливого влюбленного, так точно охарактеризовавшего жизнь Москвы середины 1920-х годов.

«Краткая история кураторства» Ханс Ульрих Обрист (2012)

Сборник интервью с главными кураторами XX века. Через беседы Обриста с Харальдом Зееманом, Понтюсом Хюльтеном, Францем Мейером  и другими героями открывается живая история искусства, история рождения смелых идей и невероятных открытий. Такая живая, что когда на Венецианской биеннале в 2013 году Джермано Челант реконструировал выставку Зеемана «Когда позиции становятся формой», мы как будто испытали ощущение дежа-вю — все произведения казались давними знакомыми.

«Camera lucida» Ролан Барт (2016) 

Самая страстная, умная, тонкая и точная книга о фотографии, на которой выросли, кажется, все остальные философские и искусствоведческие исследования, посвященные природе фотоизображения. 

«Нью-Йоркская школа и культура ее времени» Дори Эштон (2017)

Необычайно динамичная книга, насыщенная таким количеством переплетающихся фактов, стремительно сменяющихся событий и героев, что, кажется, в ней воплотился дух самого Нью-Йорка в десятилетие «эстетического завевания мира».

«Статьи об Илье Кабакове» Борис Гройс (2016)

Очень интересно пройти вместе с Гройсом путь художника Ильи Кабакова, которого, кажется, именно этот, а может быть только этот автор понимает лучше всех остальных.

Креативный редактор книжного приложения Bookmate, критик, пишущий про литературу, кино и сериалы, и автор телеграм-канала I’m Writing a Novel Игорь Кириенков — о любимых книгах издательства Ad Marginem 

Перебирая любезные уму тексты, выпущенные Ad Marginem, можно составить сразу несколько шорт-листов — и это, пожалуй, лучший показатель того, что все 25 лет издательство Александра Иванова и Михаила Котомина вопреки названию постоянно оказывалось, по-кутзеевски говоря, в сердце страны. Их работу можно назвать своего рода философским ГОЭЛРО: реализуя программу «Жиля Делёза/Тома Пикетти/Розалинд Краусс в каждый дом», они много сделали для того, чтобы изменить отношение публики к «чужому протухшему умняку» (а это уже Пелевин), — показали, что непосредственное знакомство с работами Фуко, Латура, Арендт и других исполинов может сокрушить привычную картину мира; шуточками тут не отделаешься. За это и хочется поблагодарить всех, кто стоит за томами и томиками Ad Marginem, — от создания макета до сочинения рассылок.

«Маркиз де Сад и XX век» Михаил Рыклин (1992)

Последняя, кажется, книга, которую я купил в лавке Максима Сизинцева — знаменитом магазине в первом гуманитарном корпусе МГУ, где в перерывах между парами пропадали студенты филфака. В тот день я, порядком вымокнув, забирал диплом и, чтобы не возвращаться под дождь, решил переждать непогоду в любимых полутора комнатах. Дальше было несколько импульсивных покупок, воспаление легких и пара увлекательных часов, которые я провел над текстами Барта, Клоссовски и других интерпретаторов Сада — на мой вкус, куда более изобретательных и оригинальных, чем велеречивый маркиз и его либертены.

«Первый субботник» Владимир Сорокин (2001)

Последствия неумеренного чтения журнала «Афиша» и персонально критика Л.А. Данилкина — стопка вышедших в Ad Marginem книг Владимира Сорокина, которая приземлилась на моем рабочем столе в 11 классе и здорово спутала карты при подготовке к ЕГЭ по литературе. Провозглашенный гением на страницах любимого издания, автор «Геологов», «Кисета» и «Обелиска» поначалу совсем не веселил, а раздражал и вызывал отвращение — понадобилось, короче, некоторое время, чтобы сладить с этими «просто буквами на бумаге»; чтобы самостоятельно — а не доверяясь авторитету старших, — обнаружить в ранних сорокинских вещах замечательно дерзкую субверсию против логоцентричности сознания. 

«Gesamtkunstwerk Сталин» Борис Гройс (2013)

А вот книга, на которую я периодически поглядывал, заходя в «Москву» на Воздвиженке — пока не унес с собой с очередной стипендии. Гройс — как в те же примерно годы и Александр Эткинд — пленил стилем и амбициями: выяснилось, что от еретической культурологии — возьмем этот термин в самом широком смысле слова — можно получать то же удовольствие, что и от модернистской прозы. От того, что Сталин оказался последним авангардистом, а сами они — жертвами внутривидовой, по сути, борьбы, я не стал ни лучше относиться к первому, ни хуже ко вторым, но навсегда полюбил это вдохновенное письмо — безупречно корректное и бесконечно лукавое разом.

«Подшофе» Фрэнсис Скотт Фицджерадьд (2015)

Или «Благоволительницы» Джонатана Литтелла (первое издание которых я потерял в трамвае, возвращаясь с собственного дня рождения), или «Когда я был настоящим» Тома Маккарти (которого одно время дарил всем, не сверяясь с их литературными пристрастиями). Что до «Подшофе» — точнее, его центральной части, феноменальной силы эссе «Крушение», — то это, как говорится, другой Фицджеральд: эргономичный, откровенный и безжалостный к себе писатель — примерно такого автора пытался вылепить из него Хемингуэй; такого, удивительное дело, ценил Набоков. Редкий пример, когда не близкий, вообще-то, прозаик (куда ему до хозяина Йокнапатофы или расследователя хладнокровного убийства) становится почти родным — хотя бы на дистанции 124 страниц.

«Зачем смотреть на животных?» Джон Берджер (2017)

Тексты сложной жанровой природы, про которые так с ходу и не скажешь — эссе? проза? Скорее, свободные размышления свободного мыслителя — принимающие ту или иную форму в зависимости от звучащей внутри автора музыки. Впрочем, одно дело — читать Берджера как экспериментальную литературу и совсем другое — воспринимать написанное им через опыт личных отношений с питомцем. Только заведя собаку, я понял, что вынесенный в заглавие вопрос, конечно, безнадежно риторический — а вы попробуйте оторваться.

Уже на следующей неделе, 5 декабря, стартует 21 ярмарка интеллектуальной литературы non/fiction, на которой авторы и редакторы наших новинок расскажут о работе над книгами, а вы сможете задать им вопросы. Встречи пройдут 6, 7 и 8 декабря в Зонах семинаров и на нашем стенде С-2.

События

6 декабря

13:00 — в обсуждении на круглом столе «Издательские школы и Fellowship» примут участие генеральный директор Ad Marginem Михаил Котомин, менеджер по правам и координатор программы fellowship ММКВЯ x BolognaFiere Виктория Перетицкая и куратор Издательской школы «Смена», координатор программы fellowship ММКВЯ x BolognaFiere Кирилл Маевский. Встреча состоится в Зоне семинаров №3

15:00 — презентация книги «Машинерия портрета», которую проведет ее автор, дизайнер и иллюстратор Виктор Меламед. Презентация пройдет в Зоне семинаров №1

16:00 — редактор серии The Big Idea Мэтью Тейлор представит уже изданные книги и расскажет о готовящихся новинках. Встреча пройдет в Зоне семинаров №1

Программа на стенде C-2

6 декабря

16:00 — сразу после презентации «Машинерии портрета» Виктор Меламед встретится с читателями на автограф-сессии

17:00 — после презентации серии The Big Idea Мэтью Тейлор ответит на ваши вопросы

7 декабря

14:00 — продавать книги на нашем стенде будут приглашенные продавцы — Маша Обухова, художник, автор блога Maman Coo Coo, и Аня Лаур, автор блога paperlionbooks

16:00 — переводчик Екатерина Курова и редактор Алексей Шестаков расскажут о работе над главным трудом по искусству XX века «Искусство с 1900 года» и ответят на ваши вопросы

8 декабря

15:00 — на вопросы читателей ответит ведущий редактор серии «Основы искусства» Алексей Шестаков

Акции

Во время ярмарки вы сможете купить книги со скидками или по спецценам.

Каждый день первые два часа работы ярмарки — счастливые часы! Покупка на любую сумму будет со скидкой 10%.

Спецпредложения

Скидки, дисконтные карты и сумки в подарок:

1) при покупке «Искусства с 1900 года» мы дарим сумку-шоппер на выбор: белую с логотипом Ad Marginem или красную с логотипом А+А;

2) при покупке книг на сумму от 2 000 рублей, вы получите дисконтную карту на скидку 10% в нашем шоуруме и на всех выставках с нашим участием, которая будет действовать уже со следующей покупки;

3) если вы купите только детские книги на сумму от 2 000 рублей, в подарок вы получите красную сумку-шоппер с логотипом нашего импринта А+А.

Подарочные наборы

На тематические наборы книг мы устанавливаем спеццены. В подарок к каждому набору вы получите на выбор белую или красную сумку-шоппер:

1) вся серия «Основы искусства» — 5 000 рублей;

2) вся серия The Big Idea — 2 500 рублей;

3) три детские книги «История картин для детей», «Большая инвентаризация искусства» и «Старые мастера рулят!» — 2 500 рублей;

4) три детские книги «Почему звёзды мерцают?», «Почему рыбы не тонут?» и «Почему в искусстве так много голых людей?» — 1 500 рублей;

5) три книги об архитектуре для детей и взрослых «Атлас города», «Архитектура глазами голубя» и «Что особенного в Эйфелевой башне» — 2 000 рублей;

6) книги от автора Десмонда Морриса «Язык тела. Позы и жесты в искусстве» и «Сюрреалисты в жизни» — 2500 рублей.

На стенде — еще больше предложений и акций! Ждем с 5 по 9 декабря в Гостином дворе!

Пять любимых книг Ad Marginem Оксаны Мороз — культуролога, доцента кафедры менеджмента и культурной политики МВШСЭН.

Наверное, искушенному читателю мой выбор покажется несколько поверхностным: большинство книг в этом списке принадлежат к классике того или иного направления исследований. Однако почти всегда эта классика — до того, как за дело взялось издательство Ad Marginem — была практически не представлена на русском языке. Что, конечно, превращает публикацию соответствующих текстов в подвиг открытия их идей для новой аудитории и в опыт конструирования новых языков репрезентации обсуждаемых в них идей. Другие же книги из списка могут быть совсем или почти незнакомыми русскоязычной публике. И за их появление в нашем горизонте чтения стоит быть благодарными.  

«Стать экологичным» Тимоти Мортон (2019)

Книга, уже успевшая стать «модной», но, как кажется, прочитанная в большей степени «по рецензиям». А читать ее стоит целиком, делая заметки и возвращаясь к ним. Потому что этот текст, задающий весьма сложные и проницаемые границы эко-повестке и стилям экологичности, заодно заставляет задуматься, в каком мире мы живем и что нам делать — как с этим миром, так и с новым его пониманием. Заодно, кстати, эта книга будет полезна тем, кто привык смотреть на мир через призму уважения к «другому». Возможно, после прочтения этой книги ограничения такого подхода станут более очевидны.

«Как мыслят леса: к антропологии по ту сторону человека» Эдуардо Кон (2018)

Книга, которую нужно прочитать любому человеку просто для того, чтобы осознать, что мы все в перманентном режиме занимаемся видовой дискриминацией, и пора с этим делом кончать. Ну а если всерьез, то Кон, опираясь на подход Пирса, создает очень интеллектуально насыщенное повествование о «врожденной семиотичности живых организмов». Значит, самость, в некотором роде идентичность и точно агентность, по умолчанию характерны для живого, а уничтожение любого живого ведет к умалению самости в мире. Кон как бы напоминает: сами по себе эко-активизм или осознанное потребление еще не являются защитой от антропоцентричности человека.

«Болезнь как метафора» Сьюзен Сонтаг (2016)

В книге собраны эссе, посвященные проблеме стигматизации носителей болезней (в данном случае — рака и СПИДа) и тем мифам и метафорам, из которых собирался образ заболеваний. Борясь с представлениями о том, что болезни — это кара или наказание за социально-неодобряемое или опасное поведение, Сонтаг предлагала рациональный подход к этой совокупности боли, неудобств и страданий. Он кажется весьма бытовым: болезнь — это просто состояние системы, которую нужно «починить», а человек с болезнью — не тот, кто может быть в связи с фактом диагноза лишен прав и дегуманизирован. Пожалуй, эти эссе — своего рода манифесты, к которым можно апеллировать в борьбе с эйблизмом и, кстати, его частным изводом, ментализмом.

«Заметки к перформативной теории собрания» Джудит Батлер (2018)

Тексты Джудит Батлер слабо представлены на русском языке, а жаль. Потому что понять современное состояние гендерных исследований, претензии разных направлений феминизма можно, обратившись к ее наблюдениям. Прелесть этой книги в том, что гендерная идентичность — далеко не единственный ее контрапункт. Батлер рассуждает о ценности солидарности, которая может начинаться как борьба за «себя» или «других», но в конечном итоге реализуется вообще в перформативных практиках и этике современных социальных движений.

«Искусство перформанса. От футуризма до наших дней» Роузли Голдберг (2014)

Крайне полезная книга, эдакий must have, для всех, кто занимается теорией и практикой современного искусства. Познакомиться с генеалогией жанра, который избегает наличия и воспроизводства жестких очертаний, будет полезно и тем, кто утверждает, что «не понимает современного искусства». Если посмотреть на перформанс как на акт художественного осмысления, критики явлений современного мира, как высказывание об этике, которое не обязано следовать эстетическим конвенциям, то можно развить менее аффективную реакцию на арт-практики. Которое, заметим, не будет ложно отсылать к эпистемологической «недостаточности» говорящего, а маркирует наличие того или иного вкуса или желание/нежелание соблюдать определенные конвенции.  

Рассказываем о главных детских книгах издательства на ярмарке non/fiction!

«Лабиринты» Ян Байтлик

Книга «Лабиринты» предлагает маленьким читателям изучить мифологию Древней Греции, путешествуя по тропинкам, которые нарисованы на страницах книги. В каждом лабиринте ждёт новая история —  следуйте по пятам Прометея, добывающего огонь для людей, или исследуйте двенадцать подвигов Геракла. Основой для иллюстраций в книге послужили многочисленные образцы рисунков на вазах и скульптур древних греков.

«Оркестр. Найди музыкантов, разлетевшихся по свету!» Клоэ Перарно 

Книга молодой французской художницы Клоэ Перарно — это красочно проиллюстрированный рассказ о составе симфонического оркестра. Все музыканты разъехались на каникулы, а вам нужно отыскать их на страницах книги. Перарно проиллюстрировала уже несколько изданий, но «Орекстр» стала первой книгой, которую она сделала целиком. «Оркестр» уже переведен на 8 языков, и мы рады представить книгу российскому читателю.

«Старые мастера рулят! Как смотреть на картины вместе с детьми» Мария-Кристина Сайн-Витгенштейн Ноттебом

Книга для детей и родителей, открывающая новые стороны знакомых произведений искусства. «Старые мастера рулят!» включает в себя 50 картин таких известных художников: Леонардо да Винчи, Винсента ван Гога, Эдварда Мунка, Питера Пауля Рубенса, Эдгара Дега, Эдуарда Мане и других. Все они сгруппированы по темам — «Животные», «Природа», «Герои», «Мифы», «Магия» и другие — и наиболее полно рассказывают о художественных произведениях с XII до XX века.

«История картин для детей» Дэвид Хокни, Мартин Гейфорд 

«История картин для детей» предлагает совершить путешествие по истории искусства — от древних рисунков на стенах пещер до изображений, создаваемых сегодня с помощью компьютеров и смартфонов. Основанная на одноименном бестселлере для взрослых, эта книга составлена из разговоров двух друзей — художника Дэвида Хокни и искусствоведа Мартина Гейфорда. Книга была награждена премией Болонской книжной ярмарки в номинации  «Новые горизонты» в 2019 году.

«Архитектура глазами голубя» Крап Ли Пернохвост 

Кругосветное путешествие вместе с главным персонажем книги — голубем по имени Крап. Увлекательное описание архитектурных достопримечательностей сопровождается красочными иллюстрациями. Посмотрите на шедевры архитектуры с высоты птичьего полета!

Денис Сивков — кандидат философских наук, доцент кафедры теоретической социологии и эпистемологии Института общественных наук РАНХиГС — о пяти любимых книгах Ad Marginem.

Об издательстве Ad Marginem я узнал в конце 90-х, когда учился на философа. Тогда работы так называемых постструктуралистов — Мишеля Фуко, Жака Деррида, Жана Бодрийяра, Ролана Барта стали моими настольными книгами. Теперь интересы немного изменились, и моя любимая серия — «Новая антропология». Кстати, очень надеюсь на то, что серия будет продолжаться. Книги издательства всегда казались мне произведениями искусства: обложки, шрифт, иллюстрации — все подобрано точно и со вкусом. Очень важно воспринимать книгу визуально и тактильно. Элементы книги фиксируют в памяти контекст чтения, эмоции, идеи и тому подобное. Обложка книги Мишеля Фуко 1999 года — одна из лучших среди переводных книг в социальных науках.

«Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы» Мишель Фуко (1999)

В этой книге знаменитый французский историк мысли, рассуждая о наказании, смертной казни, организации тюрем, фабрик, классных комнат и больниц,  рассказывает о том, как в эпоху модерна в Европе появились, а затем распространились по всему миру дисциплинарные механизмы, которые сделали власть невидимой. Эффективность такой микрофизики власти во многом основана на том, что, будучи незаметной, она заставляет субъектов самих контролировать себя.

«Инсектопедия» Хью Раффлз (2018)

Тема невидимости важна и для культурной энциклопедии насекомых. Антрополог Хью Раффлз в небольших очерках показывает, как незримое присутствие насекомых в жизни людей заставляет изменить наше отношение к маленьким букашкам-таракашкам. Вместо того, чтобы прогнать их или даже убить тапкой, мы можем даже начать дружить с насекомыми.

«Как мыслят леса: к антропологии по ту сторону человека» Эдуардо Кон (2018)

Отношения людей и нечеловеков (животных, птиц, насекомых, духов) — предмет книги антрополога Эдуардо Кона, который исследовал индейцев руна в эквадорской части Амазонии. Это как раз тот случай, когда автор переписывает дисциплину. Так, из книги можно узнать, как использовать собственные сны в качестве научных данных и как концептуализировать реальность духов в антропологии.

«Адорно в Неаполе. Как страна мечты стала философией» Мартин Миттельмайер (2017)

В далеком 2006 году я защитил диссертацию, посвященную творчеству немецкого философа и музыковеда Теодора В. Адорно. Книга Миттельмайера совершенно по-другому позволяет увидеть и смысл критических построений Адорно, и сам способ генезиса мысли, которая в случае с немецким философом появляется из пористого ландшафта Неаполя и разговоров с друзьями-интеллектуалами. Эта книга — прекрасный пример геофилософии и метафизической урбанистики. 

«Любитель. Искусство делать то, что любишь» Энди Мерифилд (2018)

Эта книга совпадает с моими сегодняшним исследовательским интересом — любительской космонавтикой в России. Любители претендуют на то, чтобы простые люди могли получить доступ в космос, который апроприировали государства и крупные компании. Книга Мерифилд чуть ли не единственная на сегодня попытка понять, что значит быть любителем. 

В эту пятницу 29 ноября в шоу-руме Ad Marginem состоится ридинг-группа Дениса Сивкова по книге Анны Лёвенхаупт Цзин «Гриб на краю света». Не пропустите!