Послесловие Евгения Блинова к книге Грегуара Шамаю «Теория дрона».

«Ежели вам глаза суждено скормить воронам,

лучше если убийца — убийца, а не астроном».

Иосиф Бродский

Если верить автору «Теории дрона», то титульный «персонаж» его книги – одно из самых парадоксальных изобретений в известной нам истории человечества. Одновременно воплоще­ние его давней мечты и реинкарнация худшего из кошмаров. Он доводит до логического завершения тенденцию, которой «вдохновлялась» вся история войн, и при этом радикально изменяет наши представления о добре и зле. Откуда такое вни­мание к техническому устройству, которое, разумеется, играет определенную роль в нашей жизни, но при этом его влияние, в представлении обывателя, пока несопоставимо с цифровыми технологиями или генной инженерией? Грегуар Шамаю дает на него вполне убедительный ответ: дрон является не просто «устройством» или «летательным аппаратом», а наглядным свидетельством «дронизации» не только и не столько техники, сколько социальных и политических отношений.

В чем его парадоксальность? Дрон, если пользоваться привыч­ной для западной традиции лексикой, является «оксюморо­ном» – сочетанием несочетаемого. Он обеспечивает полную видимость и притом надежно скрывает власть, которая его использует. Он является «совершенным» орудием под контролем человеческих операторов, но недалек тот час, когда он ревратится в робота, направляемого искусственным интел­лектом. Он нарушает привычные отношения стихий: действуя по большей части в воздухе (хотя ведутся активные разработки подводных, наземных и даже подземных дронов), он изменяет наше представление об ограничениях земной и водной поверхно­сти. Он стирает границы между войной и миром: задуманный как инструмент «вечного мира», он на практике приводит к ойне, которая не имеет конца. Боевые дроны представляются их сторон­никами как самое «гуманное» оружие, когда-либо созданное человечеством, хотя на официальном языке американских воен­ных они буквально называются unmanned устройствами, что в данном контексте можно перевести как «рас-человеченные». Наконец, дрон становится проблемой для целого ряда наук, делая относительными не олько политические и географи­ческие, но и дисциплинарные границы.

При этом не стоит сомневаться: перед нами не просто «теория», а именно философия дрона. Разумеется, в книге идет речь о технической генеалогии, антропологии, психопатологии, геополитике, юриспруденции и «военной этике» дрона. Но для всех этих дисциплин дрон настолько проблематичен, что они вынуждены вступать в область неясного и нерешенного, то есть – философствовать. И здесь Шамаю делает единствен­но верный стратегический выбор: он встречает превосходящего числом и оснащением противника в бутылочном горлышке междисциплинарной двусмысленности. Дрон не решает старые противоречия, а «делает невозможным функционирование име­ющихся у нас категорий до такой степени, что делает их непри­годными к использованию» (с. 124). Шамаю убедительно демон­стрирует, насколько уязвимы позиции сторонников всевозрастающей дронизации общества.

«Теория дрона» является попыткой теоретического синтеза аргументов сторонников и противников использования боевых дронов, хотя она не ограничивается вопросами стратегии, права и военной этики. Именно эта трансверсальная перспектива, если использовать излюбленное выражение французских постструктуралистов, выделяет эту книгу среди многочисленных работ, посвященных дронам.

Разумеется, книга Шамаю была далеко не первой попыткой проанализировать эффект «дронизации» современной войны и современного мира. В 2009 году выходит работа Питера Уоррена Сингера (не путать с австралийским моральным философом Питером Альбертом Дэвидом Сингером) «Wired For War» [1], неожиданно ставшая бестселлером и отправной точкой небольшого издательского бума литературы о дронах в следующем десятилетии. Если один из создателей дрона Predator называл его первый израильский прототип «Моисеем дронов», то Сингера в каком-то смысле можно назвать отцом-ос­нователем «популярной дронологии» [2]. Это не столько теорети­ческая или философская, сколько футурологическая работа, которая помещает дроны в более широкий контекст грядущей революции военных технологий. Financial Times назвала «Отправленных на войну» нон-фикшн книгой года, восторженные отзывы на нее высказывали тогда еще братья Вачовски, а руководство всех видов американских вооруженных сил поместило в список рекомендованной литературы.

На начало десятых годов приходится пик мобилизации против­ников «красы и гордости американского военпрома». Медея Бенжамен, одна из основательниц антивоенного движения Code Pink, публикует своего рода «черную книгу» американских боевых дронов [3]. С критикой выступают многие влиятельные интеллектуалы: от известного теоретика справедливой войны Майкла Уолцера (взгляды которого подробно разбираются в книге) до патриарха постмарксистской политической филосо­фии Этьена Балибара [4]. Адвокаты дронов также не сидят сложа руки: Брэдли Джей Строузер, преподаватель этики в американ­ских военных академиях, выведенный в «Теории дронов» как весьма одиозный персонаж, выпускает сборник статей, посвященных этическим проблемам «дистанционного убий­ства». Если книга Шамаю является своего рода «суммой» критических аргументов против боевых дронов, то в сборнике под редакций Строузера [5] можно найти самые разнообразные доводы в пользу их широкого применения.

«Теория дрона» впервые вышла на французском в 2013 году, в самый разгар «великого спора о дронах». С тех пор она была переведена на множество языков и получила немало хвалебных отзывов [6]. Работа Шамаю не является в чистом виде ни политиче­ским манифестом, ни анализом военно-технических возможно­стей боевых дронов [7], хотя уделяет достаточно внимания каждому из аспектов. Он пытается построить свою собственную перспек­тиву «дронизации» современного общества, в которой история наук и технологий сочетается с метаморфозами политических институтов. Шамаю молодой (р. 1976), но уже достаточно плодо­витый автор: «Теория дрона» стала его третьей книгой, в которой развиваются темы его предыдущих исследований. Его дебют — «Презренные тела» (2008) — шокирующее описание апологии экспериментов над живыми людьми во имя прогресса науки, с которыми выступали лучшие умы своего времени (от Дидро до Пастера) [8]. Вторая работа Шамаю – «Виды охоты на челове­ка» (2012) [9] посвящена появлению нового «секуритарного» диспозитива, позволяющего под предлогом борьбы с террориз­мом производить внесудебные расправы или задержания подозре­ваемых лиц вне зависимости от юрисдикции. Французское выра­жение «сhasse à l’homme» (и аналогичное ему английское «manhunt») изначально является достаточно нейтральной поли­цейской терминологией и означает погоню или розыск, а точ­нее – «активную фазу разыскных мероприятий». Однако Шамаю подчеркивает типологическое отличие технологической «охоты на человека» как от войны, так и от полицейских операций прошлого. Наконец, его работа «Неуправляемое общество», вышедшая в 2018 году [10], посвящена генеалогии неолиберальной деконструкции общества всеобщего благосостояния. Одним из характерных для нее процессов, по мнению Шамаю, является дронизация политических отношений.

* * *
Итак, Шамаю настаивает, что техническая эволюция дронов неотделима от их политической генеалогии. Первые «дроны», напоминает он, были всего лишь компактными радиоуправляе­мыми авиамоделями, которые американская армия использовала в качестве мишеней во время артиллерийских учений. Они не просто издавали специфическое «жужжание» (в англий­ском слово «drone» является ономатопеей), но и, подобно шмелям в живой природе, были символом непостоянства и неподлинности. Уже в середине тридцатых годов американ­ский инженер Владимир Зворыкин задумывается о дистанцион­но управляемых «летающих торпедах», оснащенных телекамерами и способных выполнять боевые задания. На идею их создания его натолкнули тревожные новости из Японии: Императорская армия задолго до начала Тихоокеанской войны начала подготовку пилотов-смертников. Зворыкин одним из первых оценил военно-технический потенциал эскадрилий камикадзе, которые, по сути, представляли собой первую попытку создания высокоточного оружия и в дальнейшем стали элементом хорошо продуманной стратегии. Зворыкин, относи­тельно недавно эмигрировавший из революционной России, успел прочно усвоить американские ценности и делал категори­ческий вывод: «мы с трудом можем себе представить, что подоб­ные методы будут внедрены в нашей стране», поэтому «мы должны использовать наше техническое превосходство, чтобы решить эту проблему» (с. 98). Для достижения схожего эффекта один из изобретателей телевидения предлагал устано­вить камеры на дистанционно управляемые «воздушные торпе­ды». Таким образом, в межвоенную эпоху появляется первая формулировка того, что в дальнейшем ляжет в основу идеологии американского демократического мессианизма. По утверждению Шамаю, это противопоставление по-прежнему актуально:

Сегодня мы снова сталкиваемся с этим антагонизмом между камикадзе и дистанционным управлением. Атаки смертников против атак призраков. Это противоположность прежде всего экономическая. Она противопоставляет тех, кто располагает капиталом и технологиями, тем, у кого для сражения нет ничего, кроме собственного тела. Двум этим материальным и тактиче­ским порядкам соответствуют два порядка этических –– этика героического самопожертвования, с одной стороны, этика жизнеутверждающего самосохранения – с другой (с. 99).

Вопреки доводам современных апологетов дронов, Шамаю показывает, что они являются не просто противоположностью террористов-смертников, а в некотором смысле их «звез­дой-близнецом». Но если самурай без колебаний выбирал кратчайший путь к смерти, то боевые дроны растягивают его до бесконечности.

Как это часто бывает в истории техники, проект от его практи­ческой реализации отделяет значительный срок. Технико-такти­ческая генеалогия боевых дронов вкратце такова: довоенные проекты «радиоуправляемых самолетов» и «летающих торпед» не получают развития, о беспилотных устройствах вспоминают во время Вьетнамской войны, когда возникает необходимость создавать ложные мишени для советских ракет «земля-воздух». После ее окончания программу вновь закрывают, но несколько образцов достается израильским военным, которые разрабаты­вают прототип того, что может считаться современным дроном. Израильская армия успешно использует дроны во время Ливан­ской войны как в качестве отвлекающих мишеней для сирий­ских ПВО, так и для разведки. ВВС США, с содроганием вспо­миная об огромных потерях авиации во Вьетнаме, запускает программу разработки дронов-разведчиков, которые хорошо проявляют себя во время натовской интервенции в Косово. Незадолго до вторжения в Афганистан высказывается идея оснастить их противотанковой ракетой Hellfire. Именно в этот момент, замечает Шамаю, Predator становится в полном смысле «хищником»: боевые дроны «взмывают над полем боя».

Постепенно дрон становится «оружием мечты» – идеальным орудием экспансии «демократического милитаризма» нового типа. Его апологеты разворачивают целую кампанию для того, чтобы сделать боевой дрон «краеугольным камнем американ­ской стратегии». Таким образом, использование дронов – «охотников-убийц» не ограничивается тактическим и оператив­ным уровнем, а определяет глобальную стратегию. Впрочем, как показывает Шамаю – и это один из главных тезисов книги, – дронизация является не просто военной, но и полити­ческой, юридической, экономической и даже, если можно так выразиться, антропологической стратегией.

Адвокаты дрона используют разнообразные стратегии защиты, лучшая из которых – наступление. Дрон, говорят они, исклю­чительно точное оружие, сопутствующие потери от его приме­нения минимальны, по этой причине он является оружием «гуманным». Он позволят воевать без потерь в своем лагере и даже без объявления войны. Он максимально мобилен, а пото­му эффективен в борьбе с негосударственными образованиями и партизанскими отрядами. Он значительно дешевле классиче­ской авиации и крылатых ракет, не говоря уже о наземных операциях. Наконец, пилоты дронов не являются хладнокровны­ми убийцами, уничтожающими противника на расстоянии без малейшего риска, они переживают сильнейший эмоциональ­ный стресс и должны считаться настоящими солдатами. Одним словом, дрон – идеальное оружие для лидеров демократических стран, ограниченных при принятии решений как политически (население западных стран не приемлет высоких потерь и негативно относится к открытым вторжени­ям), так и экономически (военный бюджет требуется согласовать с парламентами). Технический прогресс против фанатизма, гуманизм против варварства. Выбирай ювелирную точность, выбирай превентивные удары, выбирай мобильность и гибкость, выбирай войну без потерь. Выбирай жизнь.

Шамаю проводит настоящее эрратологическое исследование этой аргументации, последовательно указывая на категориаль­ные ошибки, классические софизмы, подмену понятий и типично «иезуитское оправдание» средств за счет целей. При этом «Теория дрона» ни в коем случае не сводится к «метафизическим прениям» – книга прекрасно документирована и принципиаль­но передает прямую речь действующих лиц. Минимизация сопутствующих потерь оказывается весьма отдаленной перспек­тивой, «гуманное оружие» в процентном отношении уничтожает больше нонкомбатантов, чем «классическая» авиация и артиллерия. Дрон сохраняет именно «наши» жизни, а не жизни гражданского населения «освобождаемых» стран, хотя их стра­дания являются главным оправданием «гуманитарных интервен­ций». Атаки при помощи дронов противоречат постулатам классической антиповстанческой стратегии, которая предполага­ла завоевание «умов и сердец» населения, озлобляя его и «бросая в объятия» радикальных группировок. В представлении местного населения она является продолжением старой колониальной стратегии, что подтверждает анализ опыта Британской империи и Франции. Предполагаемая дешевизна дистанционной войны, по всем законам рынка, стимулирует спрос, то есть заставляет правительство покупать все больше БПЛА. Видимое отсутствие риска и радикальное сокращение репутационных издержек снижают порог принятия решений о начале «маленьких» и, предположительно, победоносных войн, что в итоге приводит к сражениям на всех фронтах одновременно. Наконец, психологи не фиксируют у пилотов дронов типичных симптомов PTSD – «посттравматического стрессового расстройства», столь типич­ного для «классических» участников боевых действий. Как резюмирует Шамаю, раздутая армейскими пресс-службами тема «переживаний» пилотов дронов, которым приходится убивать, не подвергая себя риску, является в буквальном смысле «крокодиловой слезой». Которая, как известно, необходима этим рептилиям, «чтобы лучше переварить свою жертву» (с. 122).

Сто лет назад страдания солдат, одновременно являвшихся акторами вооруженного насилия и его жертвами, их умышлен­ное «расчеловечивание» и «брутализация» были в центре паци­фистского и феминистского дискурсов. Сегодня, как показывает Шамаю, они используются для убеждения общественности в том, что операторы дронов – не палачи и хладнокровные убийцы, а такие же солдаты, что и их «товарищи» на поле боя. Что за семантический, перцептивный и аксиологический сдвиг необходим, чтобы «общественность» поверила в это в условиях, когда «Война, какой бы асимметричной она ни была раньше, становится абсолютно односторонней. То, что ранее казалось войной, превращается в кампанию по истреблению» (с. 18). Необходима, утверждает Шамаю, ни больше ни меньше «переоценка всех ценностей», но не в ницшеанском, а в ровно противоположном смысле. «Старый идол» риска и героического самопожертвования заменят стерильные категории «элимина­ции», «смертельных кубов» и аномического поведения. Грязную работу закончит армейский оруэлловский новояз: «трусость – это храбрость», «жестокость – это гуманность», «сиюминут­ный эффект – это стратегия».

Возможно, задается вопросом Шамаю, спровоцированный использованием боевых дронов «кризис военного этоса» вообще не имеет прямого отношения к войне в традиционном понимании и является всего лишь «чудовищным злоупотреблением языком»? Чем в таком случае являются атаки при помощи дронов? Разновидностью law-enforcement – правового принуждения? Но оно ограничено куда более жесткими правовыми рамками: дроны не производят арестов и не зачитывают подозреваемым их права. Охотой? Орудием «государственного терроризма»? Спецоперацией? Осуществлением легитимного права государства на самооборону? Именно так оценивает Израиль свою программу «целевых убийств», но, как показывает Шамаю, израильские «танато-тактики» [11] отличаются от глобальной «танато-стратегии», которую разрабатывают эксперты, работающие на армию США. Уже сегодня большая часть ударов не базируется на разведданных в классическом смысле и не связана с идентифи­кацией конкретных лиц, это так называемые удары по «сигнату­ре». Если поведение определенной группы лиц кажется подозри­тельной экспертам, анализирующим видео с дронов, в сочетании с их активностью в сетях и звонками, они могут превратиться в «легитимные мишени» ударов с воздуха. Самое главное, теперь они лишены конкретной географической привязки: так называе­мые kill box – «кубы смерти» или зоны свободного огня –– могут быть установлены где угодно. Когда война превращается в охоту по всему миру, враг становится добычей, которая «везде носит с собой компактный и подвижный ореол зоны личной враждебно­сти» (с. 65). Дрон в определенном смысле упраздняет само поня­тие «боя» и «комбатанта», делая бессмысленным традиционный принцип «избирательности» вооруженного насилия. Из чего вполне логично следует, что государственный суверенитет перестает быть фундаментальной категорией международного права. Не допускающие «королевской охоты» на своей террито­рии государства делятся на «провалившиеся» (в случае их еспособности противостоять «террористам») и государства-сообщники (укрывающие их на своей территории).

Было бы наивно полагать, что столь мощный «технико-тактиче­ский» диспозитив останется исключительно орудием «гибридных войн» в странах третьего мира. В определенном смысле главный вопрос «Теории дрона» состоит в том, что меняет всевозрастаю­щая «дронизация» в отношении собственных граждан со стороны государств, которые принято называть демократическими. Во-первых, предполагаемая неуязвимость (или крайняя степень асимметрии) армий вторжения западных стран уже привела к тому, что «поле боя» переносится на их территорию, не говоря уже о том, что многие участники «вражеских сетей» являются их собственными гражданами. Поэтому само нахождение подо­зреваемых или «потенциально опасных лиц на их территории не исключает установления временного куба смерти в Париже или Лондоне [12]. Во-вторых, классический паноптизм дисципли­нарных обществ, описанный Фуко [13], требовал дорогостоящих архитектурных решений, тогда как дронизированный паноптизм, куда больше заслуживающий этого имени, при довольно ограниченных расходах позволит следить как за любым участком пространства, так и за отдельными лицами в режиме 24 часов в сутки. Он будет вписан в новый правовой режим, когда любое «аномальное» поведение можно будет фиксировать подобно нару­шениям правил дорожного движения [14], при этом нанодроны нового поколения будут выполнять функцию «судебных секрета­рей». История дрона, напоминает Шамаю, это «история глаза, ставшего оружием» (с. 16). Уже поставлены на крыло первые образцы полицейских дронов, оснащенные (пока) нелетальным оружием. При этом объем накопленной информации уже сегодня невозможно ни ранить, ни обрабатывать при помощи человече­ских операторов, эти функции неизбежно будут автоматизирова­ны и в будущем переданы искусственному интеллекту [15]. Который, воскрешая в памяти все научно-фантастические дистопии о восстании машин, вскоре может получить в своераспоряжение армию безупречно «этичных» летальных роботов.

В политическом смысле боевые дроны призваны решить клас­сическую проблему так называемого протекционистского сувере­нитета, принципы которого сформулированы еще Гоббсом. Суверен защищает жизнь граждан и их имущество в мирное время, одновременно требуя ими пожертвовать, когда существо­ванию самого государства угрожает опасность. Современный «либерально-секуритарный» суверен с его демонстративным отказом от «этики героического самопожертвования» не может требовать того же, не впадая в противоречие. Ответом на него становится дрон: «Умереть за Родину –– это было прекрасно, но еще прекраснее убивать за нее, тем более что теперь она избавляет нас от необходимости платить за это высокую цену» (с. 114). Но обязанность граждан подвергать свою жизнь риску приводила к тому, что в республиках, как показывал Кант, решение о начале войны принималось принципиально иначе, чем в абсолютных монархиях, и было важным сдерживающим фактором кровопролития. В ситуации, когда «умирают только враги», вопрос начала асимметричных войн в некотором смысле перестает быть политическим. «Налог на кровь», введенный в условиях мировых войн и борьбы империй, в соответствии с классической формулой, давал гражданам право на представи­тельство в вопросах его использования. С отменой всеобщей мобилизации и дронизацией вооруженных сил граждане больше не обязаны его платить. Но вместе с этим они теряют свое право голоса и превращаются в подданных «государства-дрона», который больше не нуждается в их «презренных телах» для обственной защиты.

* * *
Автора «Теории дрона» можно было бы упрекнуть во всеядно­сти (столь не свойственной французским социальным мыслите­лям) и желании объять необъятное, если бы этот масштабный теоретический срез не был концептуальным «обнажением приема». Шамаю видит свою цель в предоставлении «дискур­сивных инструментов» в распоряжение тех, кто хочет противо­стоять политике дронизации современного общества.

Предложенные им темы можно развивать в самых разных направлениях, в том числе в критическом ключе. Так, за шесть лет, прошедших с момента первой публикации книги, стало вполне очевидно, что американские боевые дроны скоро перестанут быть эксклюзивным оружием западных стран и едва ли могут быть использованы против сильного противника без «традиционных» видов вооружения [16]. Наконец, во время работы над русским пере­водом данной книги американские ударные дроны торжественно вошли в большую политику вместе с заявлением МИД РФ о том, что их использование является нарушением договора о ДРСМД [17].

Важно помнить, что намеченные Шамаю векторы дронизации общества являются лишь одним из возможных сценариев будущего. Один из наиболее важных политических выводов «Теории дрона» состоит в том, что процесс «автоматизации не является автоматическим». Возможно, «государство-дрон» является идеалом технократического крыла неолиберальной мысли, но для того, чтобы его построить, по-прежнему требуют­ся «презренные тела» граждан и их политическая воля. А ей сегда можно найти самое разное применение, ведь, как завещали нам борцы с тиранией машин из будущего: «The future is not set, this is not faith but what we made ourselves» [18].

1 Что можно перевести на русский примерно как «Подключенные квойне»: Singer Peter W. Wired For War: TheRobotics Revolution and Conflict in the 21st Century. New York: Penguin, 2009.

2 Более ранние попытки философ­ского осмысления феномена дистанци­онной войны можно найти в работах Поля Вирильо (Virilio Paul. Guerre et cinéma I — Logistique de la perception, Paris: Ed. de l’Etoile, 1984) или Эммануэля Деланда (Delanda Emmanuel. War in the Age of Intelligent Machines, New York: Zone Books, 1991.

3 Benjamin Medea. Drone Warfare: Killing by Remote Control, New York: OR Books, 2012.

4 См.: https://www.liberation.fr/debats/2015/11/16/sommes-nous-en-guerre_1413920

5 Strawser Bradley Jay (ed.). Killing by Remote Control: The Ethics of an Unmanned Military, New York: Oxford University Press, 2013.

6 См., например, отзыв Латура: Latour Bruno. Face à Gaia. Paris: La Découverte, 2015. P. 322.

7 О технических аспектах см. новейшую работу: Scharre Paul. Army of None: Autonomous Weapons and the Future of War, New York: W. W. Norton & Company, 2018.

8 Chamayou Grégoire. Corps Vils. Paris: La Découverte, 2008. Именно в этом смысле стоит понимать фразу об удалении «презренных тел» из кокпита дистанционно управляе­мых устройств (с. 22).

9 Chamayou Grégoire. Chasses à l’homme, Paris: La Fabrique, 2013.

10 Chamayou Grégoire. Société ingouvernable, Paris: La fabrique, 2018.

11 Этому вопросу посвящены рабо­ты Эяля Вайцмана, см. библиографию.

12 Ср. резонанс, вызванный предполагаемой утечкой с заседания по безопасности, во время которого Хиллари Клинтон, на тот момент госсекретарь США, якобы интересова­лась у подчиненных, нельзя ли при помощи дрона ликвидировать основателя «Викиликс» Джулиана Ассанджа. О характерной истории этой «цитаты-зомби» см.: http://nymag.com/intelligencer/2016/10/no-clinton-didnt-say-she-wanted-to-drone-strike-assange.html

13 См.: Фуко М. Надзирать и наказывать / пер с фр. В. Наумова под ред. И. Борисовой. М.: Ад Маргинем, 2019.

14 Ее прообразом многие аналитики считают внедряемую в Китае «систему социальных креди­тов», к которой уже начинают присма­триваться правительства западных стран. См.: https://www.handelsblatt.com/today/politics/big-data-vs-big-brother-germany-edges-toward-chinese-style-rating-of-citizens/23581140.html?ticket=ST-1183340-THbscs64aXSs62H09ZGy-ap5

15 При этом весь процесс принятия решений человеческими операторами дронов, находящимися в некоем подобии виртуальной реальности, принципиально изменяется. Для его анализа Шамаю предлагает концепт «прагматического соприсутствия», см. прим. 10 к главе «Убивать на рас­стоянии». См. также: Bousquet Antoine. The Eye of War The Military Perception from the Telescope to the Drone, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2018.

16 Об ограниченности территории «охоты на человека» см. критические замечания Хью Гастерсона: Gusterson Hugh. Drone: Remote Control Warfare, London: MIT Press, 2015. P. 147–148.

17 При этом, по сообщениям офи­циальных лиц, впервые подобные пре­тензии были высказаны в 2001 году: «Важно понимать, что мы долгие годы проявляли беспрецедентное терпение в отношении очевидных нарушений ДРСМД со стороны США. В частно­сти, проблемные вопросы, связанные с американскими ракетами-мишенями и ударными беспилотниками, мы первые обозначили перед США еще в 1999 и 2001 годах». http://www. mid.ru/web/guest/foreign_policy/news// asset_publisher/cKNonkJE02Bw/content/ id/3562299

18 «Будущее не определено. Нет судьбы, кроме той, что мы творим сами» (англ.). ― Цитата из фильма Джемса Кэмерона «Терминатор 2. Судный день». ― Примеч. ред.

Кажется, самым популярным в нынешней ситуации стало желание, чтобы вернулся 2019 год или сразу же наступил 2021. Большинство компаний и институций перешло на удаленную работу. Тем не менее жизнь в самоизоляции не заканчивается, наоборот, приобретает новые смыслы. На время карантина мы открыли бесплатный доступ к электронным книгам, которые расскажут, что читать, смотреть, готовить и слушать в опустевшем городе, как пережить одиночество и найти стимул что-то делать дальше. Об этом и многом другом читайте в подборке Ad Marginem на Bookmate.

Оливия Лэнг «Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества»

Одиночество может привести вас к опыту действительности, иначе недоступному.

Книга британской писательницы Оливии Лэнг исследует одиночество в большом городе. Переживая изоляцию и отчуждение, Лэнг обращается к опыту одиночества Эдварда Хоппера, Энди Уорхола, Клауса Номи, Генри Дарджера, Дэвида Войнаровича и других художников. Эта книга не только о непреодолимых пространствах между нами, но и о вещах, которые соединяют людей.

Пеллегрино Артузи «Наука приготовления и искусство поглощения пищи»

Следите, чтобы у вас дома было светло и свежо: от солнца бегут все болезни.

Написанная еще в конце XIX века, книга Артузи представляет собой литературный памятник и поваренную книгу одновременно. В ней собраны рецепты и полезные советы сбалансированного питания тела и духа.

Мари Гринде Арнтцен «Дресс-код. Голая правда о моде»

Одевание – это воссоздание себя.

Человеку свойственно себя украшать даже во время эпидемии, и порой в стремлении выделиться он может зайти слишком далеко. Книга Арнтцен не только о том, что надеть, если все же приходится иногда выходить из дома по делам. Она также посвящена тому, как мода задействована в решении масштабных экологических и социальных проблем.

Джон Сибрук «Машина песен. Внутри фабрики хитов»

Хорошая поп-песня должна цеплять.
Мы находимся не в пространстве музыки, а в пространстве момента.

В преддверии выхода книги Майкла Робертса «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством», советуем освежить плейлист хитами из «Машины песен» Сибрука. Физические нагрузки под любимые треки и позитивный настрой только укрепят ваше здоровье.

Роджер Криттенден «Fine Cuts. Интервью о практике европейского монтажа»

В сумасбродном монтаже больше жизни, чем в логичном. Такое нельзя заменить каким-либо другим выразительным средством.

Книга Криттендена — отличный проводник в выборе того, что посмотреть, самоизолировавшись одному или с семьей. Классика и современные блокбастеры в рассуждениях лучших режиссеров монтажа помогут углубиться в мир спецэффектов и узнать множество секретов, как создавались всем известные фильмы.

Стеффен Квернеланн «Мунк»

Люди ехали издалека, чтобы попасть на выставку — никогда еще мне не было так весело.

Во время карантина все больше развлечений отправляется в онлайн. Выставки, театры и фестивали занимают специальные интернет-платформы — так, что сегодня музей в буквальном смысле приходит к вам в квартиру. Завораживающий комикс о жизни и творчестве Мунка, как и исследования по искусству — лучшие собеседники, если вы скучаете по походу в галерею.

Георг фон Вальвиц «Мистер Смит и рай земной»

Экономика не меньше, чем литература, становилась отражением своего времени…

Что будет с экономическим благосостоянием стран в результате пандемии? Таким вопросом сегодня задается каждый. В эти нелегкие времена предлагаем вспомнить книгу Вальвица, в которой рассматриваются различные кризисные модели и проводятся параллели с современностью: идеи Смита, Руссо, Милля, Бакунина, Маркса и Кейнса в книге перекликаются с кризисами в Греции и Исландии, экономической моделью Китая и протестными акциями последних лет.

Полная подборка бесплатных электронных книг доступна по ссылке.

Сегодня в Москве на Троекуровском кладбище похоронили Эдуарда Лимонова — человека большой судьбы, поэта и писателя, утрату которого нам еще придется осознать в ближайшее время в полной мере. Нам посчастливилось издать около 15 его книг — от первых тюремных книг до «287 стихотворений» — «изборника», составленного лично автором. Мы вспоминаем и провожаем Эдуарда Вениаминовича.

Dans la rue Красноармейская…
(из видеоинтервью Э. Лимонова. Париж, 1986)

Случилось невообразимое — умер Эдуард Лимонов. Человек-легенда, полубог, проклятый поэт, автор целого мира, названного собственным именем. Казалось, Лимонов будет жить, если не вечно, то минимум до 103 лет, как Эрнст Юнгер, он сам в это верил, рассказывал в интервью о наследственности, о том, что в его роду все живут долго. Но вот прагматичный XXI век приравнял героя к статистической единице, говорят, в других странах при подобных диагнозах операции не назначают, эди бэби был госпитализирован и будет похоронен. Но мир, им созданный, по инерции все еще называемый литературой, будет жить еще какое-то время, переживет автора, как в хрестоматийных строках про нерукотворный памятник.

Волна воспоминаний поднимет сейчас все биографические факты на поверхность, ревизия текстов и поступков «последнего великого писателя» уже запущена. Поэтому можно опустить обязательный список периодов творчества и перечисление ипостасей — поэт, разнорабочий, изготовитель штанов и некрологов, бегущий мальчик и мудрый дед — и взглянуть на жизнь и судьбу Эдуарда Лимонова как на единое целое.

Для меня Лимонов — это человек с поразительным чувством истории и духа времени. Его умение остановить и запечатлеть момент, с одной стороны, а с другой — увидеть все в исторической перспективе, завораживало. За счет этой вневременной перспективы — всё вокруг Лимонова, даже рутинная встреча по какому-нибудь бытовому пустяку, превращалось в событие исторического масштаба. Его открытие «великой эпохи», прозрение, что «СССР — наш древний Рим» — это прорыв из суетливого настоящего с его советскими/антисоветскими дрязгами в историю. В каком-то смысле Лимонов окончательно похоронил Советский Союз, поместив в архив рядом с античностью, но и тем самым увековечил его, сделал вечным.

В одной из колонок для журнала GQ писатель, вспоминая свое послевоенное детство, описывает смены поколений этаким антропологическим образом — грубые лица ветеранов-инвалидов, начальники в костюмах как мешки с картошкой, бабы в платочках, сменяются перестроечным временем «кинокомедий» (сам Эди Бэби с его клешами) и инфантильным постсовестким призывом, андрогинным, в цветастых одеждах. Себя автор поднимает на излюбленную надисторическую высоту: «А я кто? Ну, я — как смертный Господь Бог, за ними наблюдающий».

Лимонов — последний представитель мира титанов. Он — из тех деятелей (контр)культуры, от которых исходило сияние, которые могли изменить жизнь любого, к ним приблизившегося. Такими были Пригов и БГ, Сорокин и Летов, Мамлеев и Цой. Эта «другая Россия» обладала невероятной энергией, в эпоху перестройки казалось, что, когда контркультура победит, подземные мудрецы перекроят мир, и все будет по-другому. Однако открытые границы и радости консюмеризма обнулили весь этот потенциал. Мало кто из богов контркультуры сохранил свечение. Лимонову повезло — он мигрировал вслед за андеграундом и застал Нью-Йорк и Париж в их лучшие годы. Даже в Москву он вернулся в тот краткий миг, когда андеграунд имел шансы если не победить в борьбе иерархий, то хотя бы занять свое особое место в новом социальном укладе. Этот дух свободы, царящий в автономных участках сопротивления всеобщей коммерциализации, Лимонов пронес с собой сквозь года. Он стал единственным ориентиром для нескольких постсоветских поколений молодежных субкультур. Его либо ненавидели, либо обожали новые и новые поколения. Дедом (негативный вариант Бабушка) его назвали будущие антифа, фа, анархисты, стрейтэйджеры, волонтеры, активисты всевозможных направлений. Сам писатель поддерживал собственную независимость путем бытового аскетизма, железной воли и повышенной работоспособности — многие редакции повидали его исписанные аккуратным почерком листки с рукописями статей, колонок, сборников стихотворений, рассказов. Эдуард писал только от руки, свободно читал на французском и английском языках, каждое утро работал — словом вел жизнь писателя немного в духе даже не XX, а XIX века.

Эдуард при полной житейской демократичности создавал вокруг себя особую атмосферу. Встречи с ним напоминали описываемые современниками визиты к Льву Толстому. Не то, чтобы великие писатели на этих встречах произносили какие-то мудрости, скорее сама атмосфера недвусмысленно театрализировалась. Позже эту мизансцену стали усиливать эффектные охранники, сопровождавшие Лимонова.

Помню (а по законам жанра надо привести хотя бы одно личное воспоминание) вот какой случай. Только освободившемуся после заключения Эдуарду не удавалось снять собственное жилье, на руках из документов была только справка об освобождении, жил по друзьям, а я как раз съезжал из съемной квартиры в Сыромятниках (напротив современного «Артплея») и решил попробовать передать квартиру, так сказать, по наследству. Хозяйка жилья — простая женщина, всю жизнь с мужем проработавшая на заводе «Манометр», находившемся напротив и съехавшая с квартиры к дочери, чтобы разлучить вышедшего на пенсию супруга с собутыльниками, производила впечатление человека, который не особо следит за новостями и знаменитый писатель-сиделец ей незнаком. Я ей сказал, что съезжаю, но могу передать квартиру коллеге по работе и договорился о смотринах. В назначенный день Лимонов приехал раньше хозяйки. Мы поболтали (с должным замиранием сердца с моей стороны) о политике и литературе, составили нехитрый план общения с хозяйкой, договорившись не сообщать ей лишнего, раздался звонок в дверь, первой фразой вошедшей женщины было «Здравствуйте, Эдуард Вениаминович!» Все инкогнито полетело насмарку, я пошел ставить чайник на кухню, а когда вернулся — не поверил своим глазам. Эдуард, недавно рассказывавший о Бродском и Нью-Йорке, моментально превратился в обыкновенного человека — того самого деда, с которым хозяйка обсуждала проблемы воспитания внука, все время проводящего у компьютера, надо ли его отпускать в армию. Лимонов сказал, что не стоит. «Вы же знаете, какая сейчас армия». Словом, я присутствовал при чуде, описанном Пелевиным в романе «Чапаев и Пустота», великий Лимонов моментально перешел на обыденный бытовой язык. Эту способность — находить общее с простыми людьми — Лимонов в себе культивировал и гордился ей. В ней однако не было ни грамма позерства в духе «мы университетов не кончали». Скорее часть демократического импульса коммунальной жизни, заложенного с детства. При этом, все общавшиеся с писателем чувствовали невидимую дистанцию, которая всегда сохранялась, окружала Эдуарда тем самым сиянием.

Бытовые привычки, которые я наблюдал при редких визитах в эту и другие квартиры, всегда вызывали уважение и давали Лимонову невероятную моральную силу. Спартанский, но аккуратный быт, полное презрение к вещам и такое же отсутствие лени, что в домашних, что в литературных делах, аккуратная библиотека, почти мамоновское (или если угодно в духе Дэвида Бирна) умение носить костюм, даже если это самый дешевый костюм фабрики «Большевичка», искусство довольствоваться малым и получать удовольствие, ежевечерний бокал красного вина, которое как и костюм, могло быть любого качества.

Вообще, Лимонов — несмотря на свой эстетизм, вкус и артистическую волю, был продуктом советской, ну или локальной, местной культуры. Если вы послушаете на сохранившихся записях как он говорил на английском или французском, вам скорее придет на ум что-то в духе «лет ми спик фром май харт». Он не стеснялся ни акцента, ни своего происхождения, ни в сносбких кругах московской богемы 70-х, ни в мировых столицах позже. Его английский не претворяется утонченным, он даже не пытается заигрывать, как Набоков со строем чужой речи. Не стесняясь и не скрывая своей провинциальности или местечковости, он ее преодолел, достигнув полного растворения в Нью-Йорке 80-х в романе «Это я, Эдичка».

Если Набоков попробовал писать на английском, оставаясь русским писателем, то Лимонов (в своей прозе) стал писать на русском как на английском. Его умение поставить точку, его короткие  зарисовки быстротечных моментов жизни (шедевральная «Книга Воды»!), подсвеченные фирменной надвременной метафизикой, породили в итоге оригинальную литература. Лимонов — самый импортируемый русский классик после Чехова. Его новеллы переводимы, его литература должна была бы быть обречена на всемирный успех, но что-то пошло не так и у нас остается шанс это исправить. В годы расцвета книжного рынка в России в тучные нулевые его тиражи редко когда преодолевали 20-ти тысячные рубежи, западная издательская история почти сошла на нет вместе с перестройкой и интересом ко всему русскому. Новая волна пришла вместе с успехом его биографии, написанной Эмануэлем Каррером, ведь биография — это последнее и главное произведение великого художника Лимонова, которое, к сожалению, закончилось в марте 2020 года.

Вместе с Лимоновым, предсказавшим многие тренды настоящего — аутофикшн, ретромания, консервативный поворот — закончился долгий XX век. Лимонов — харьковский бодлер с улицы Красноармейской, художник современной жизни, и при этом анахронизм, который был в состоянии преодолевать поколения и время, оказался последним модернистом, радикальным авангардистом, не признающим границы искусства. Его жизнь стала продолжением его литературы, а литература перестала быть просто текстом, но зазвучала посланием. В своей погоне за новым опытом, он оставался цельным и искренним, как и подобает поэту. Без него мир станет беднее, но его импульс сделал всех нас богаче, мы все осиротели без деда, и все-таки он успел сообщить нам благую весть: литература — бессмертна, сопротивление небесполезно, история не закончилась, СССР — наш Древний Рим.

Переиздание романа об Эдуарде Лимонове

Лимонов

Эммануэль Каррер

Купить

Читайте также:

Какие книги выйдут в Ad Marginem в феврале

02 Февраля / 2023

Мавзолей — неистребим!

17 Ноября / 2020

Денис Крюков — о пяти отечественных фильмах, снятых по книгам Ad Marginem

01 Июня / 2020

Рекомендованные книги:

ЭссеСердце искателя приключений

550 ₽

На полку

В корзину

Художественная литератураИмперия

200 ₽

На полку

В корзину

КаталогиНадежда / NADEZHDA – The Hope Principle

1000 ₽

На полку

В корзину

Художественная литератураБетон

500 ₽

На полку

В корзину

В 2018 году совместно с издательством книжного магазина «Циолковский» мы выпустили сборник поздней лирики Эдуарда Лимонова «287 стихотворений». Публикуем предисловие ЭЛ к этой книге. 

ОБЪЯСНЕНИЕ

Выйдя из-за решётки на свободу в 2003-м, я стал публиковать, подражая в этом поэтам Серебряного века, небольшие порции своих стихотворений, когда их собиралось у меня до ста двадцати страниц. Как набиралось сто двадцать, так я и делал сборник.

Вышли с 2003-го восемь сборников. Шесть из восьми, кстати, были изготовлены в Ad Marginem.

Я понимал, что стихотворения, объединённые в сборники по арифметическому такому принципу, будут вынужденно неравноценными.
Меня это обстоятельство не смущало.
Я был уверен, что через время отберутся лучшие, а менее ценные, или ценные, но ценность которых я проглядел, если им нужно, будут впоследствии отыскивать с трудом библиофилы.

А я, когда соберётся внушительное количество стихотворных произведений, устрою из них «Избранное». (На самом деле это насильственная прополка, представляю как визжали и кусали губы, ненавидя меня, отвергнутые прополотые…)

И вот свершилось. Я отобрал из восьми сборников 287 стихотворений, это где-то четвёртая часть. И вы найдёте их в предлагаемой книге.

Считайте, что это избранные стихотворения 2003–2017 годов. (В известном красном сборнике кормильцевской «Ультра-Культуры» — Эдуард Лимонов. Стихотворения [М.: Ультра. Культура, 2004] — содержатся избранные стихи 1966–2003 годов.)

Что ещё вам сообщить?
От крупных русских поэтов обычно остаётся где-то штук двадцать шедевров.

Железно уверен, что у меня есть это нужное количество — этот пропуск в поэтическое бессмертие.
Мой вам привет.

ЭЛ

«Всё, что вы знаете об искусстве — неправда» — книга о радостях и находках, которые дарит нам наша склонность заблуждаться. Публикуем отрывок из новинки — главу «Все художники — непризнанные гении, живущие жизнью обедневшей богемы».

У всех нас есть прочное представление о типичном художнике: мастер в лохмотьях, неистово работающий над полотном. Одиночка, часы напролет проводящий в каморке на чердаке в компании бутылки абсента, стопки просроченных счетов и демонов в своей голове. Художник должен страдать ради своего искусства.

Как и в любом другом стереотипном мнении, в этом образе есть толика правды. Многие художники работали в стесненных условиях. Некоторые из них, и весьма знаменитые, страдали от психических заболеваний. Немало было и таких, кто в погоне за идеальными образами ставил под удар собственное благополучие и финансовую свободу.

Однако правдиво ли это? Было ли так всегда? Конечно же нет. Как и люди любых других профессий, все художники разные, в том числе по финансовому положению и уровню благополучия. Конечно, кто-то из них страдал расстройствами психики — Ван Гог (1853–1890), Гойя (1746–1828) и другие, — но немало аналогичных примеров можно найти и среди музыкантов, писателей и композиторов. Более того, подверженность психическим заболеваниям встречается не только среди людей творческих профессий. Наиболее значимыми примерами могут послужить такие государственные деятели, как Калигула, Линкольн и Черчилль, а также предприниматель Говард Хьюз. У художников нет исключительного права на помутившийся разум.

Справедливо ли мнение о том, что психические расстройства увеличивают творческий потенциал? Все-таки некоторые из лучших работ Ван Гога, включая «Звездную ночь», были написаны им в стенах психиатрической лечебницы. Избитое выражение о тонкой грани между гением и безумием кажется правдивым. Творческие люди — это по определению те, кто использует свой разум иным, недоступным для обычных людей, образом. Научные исследования, опубликованные в авторитетных журналах, доказали наличие связи между творческим началом и психическими заболеваниями. Одно из этих исследований показало, что у художников и людей других творческих профессий на 25% больше вероятность оказаться носителем гена, ответственного за развитие биполярного расстройства и шизофрении. Развенчивая грубый миф, можно сказать так: не обязательно быть сумасшедшим, чтобы стать художником, но это приветствуется.

Или нет? В данном случае отсутствует причинно-следственная связь. Возможно, художники более подвержены психическим заболеваниям, но это не означает, что недуг развивает их творческие способности. Можно предложить альтернативную теорию об этой генетической связи. Не исключено, что люди с заболеваниями психики имеют большую склонность к искусству по сравнению с психически здоровыми, так как получают с его помощью возможность выплеснуть свои эмоции.

Заболевание не приумножает способности к искусству, просто страдающие им люди с большей вероятностью возьмутся за кисть. Еще одно заслуживающее доверия исследование показало, что позитивный настрой является залогом творческого вдохновения, в то время как плохое настроение его подавляет, что идет вразрез с теорией о «страдающем гении». Как бы там ни было, связь между творческими способностями и психическими заболеваниями является весьма спорной.

У мифа о голодном художнике много источников, как реальных, так и вымышленных. Часто среди них упоминается роман «Сцены из жизни богемы», написанный в первой половине XIX века писателем и поэтом Анри Мюрже (1822–1861). В этой известной книге описывается скромный быт художников, живших в богемном районе Парижа. Подобный стиль жизни — отказ от материального благополучия в пользу истинного искусства — способствовал формированию романтического образа бедного художника. Настоящий творец — следует из этого образа — должен отбросить такие мирские дела, как прием пищи, личная гигиена и заработок, и полностью посвятить себя искусству.

Однако не только художнику присуще упорство человека, влюбленного в свое дело. Этим качеством обладает любой, кто нацелен на успех. Сколько начинающих бизнесменов работают по пятнадцать часов в сутки, чтобы их стартап набрал обороты? Я знал бухгалтеров, допоздна засиживающихся на работе, чтобы оформить налоговые возвраты. Пренебрежение пищей, отдыхом и сном ради выполнения одной главной задачи знакомо и тем, у кого есть маленький ребенок. Вкалывают не только художники.

Представление о том, что творческий человек непременно должен быть бедным, тоже ошибочно. История пестрит именами как богатых, так и бедных художников. Микеланджело (1475–1564) постоянно жаловался на неоплаченные заказы и тем не менее скопил состояние, оцениваемое в пересчете на современную британскую валюту в тридцать миллионов фунтов стерлингов. Его современники Леонардо да Винчи (1452–1519), Рафаэль (1483–1520) и Тициан (1490–1576) были менее успешными, но все же жили в достатке, приобретая дорогие дома и изысканную одежду.

Антонис ван Дейк (1599–1641) разбогател при дворе английского короля и жил в апартаментах монаршей резиденции Элтем недалеко от Лондона. Его могила в лондонском Соборе святого Павла была уничтожена во время Великого лондонского пожара в 1666 году, но остались сведения о его роскошной жизни, «присущей скорее принцу, нежели художнику». Мастера парадного портрета Джошуа Рейнольдс (1723–1792) и Джон Сингер Сарджент (1856–1925) вели безбедную жизнь, поддерживая дружеские отношения со своими обеспеченными покровителями. Поль Сезанн (1839–1906) унаследовал состояние своего отца-банкира и всегда мог расплатиться по счетам. Имущество Пабло Пикассо (1881–1973) после его смерти было оценено на сумму в 100–250 миллионов долларов. Если пересчитать это на современные деньги, он мог бы быть миллиардером. В учебниках по истории найдется еще немало подобных примеров, которых, вероятно, окажется больше, чем историй об обнищавших живописцах вроде Рембрандта (1606–1669), Гогена (1848–1903) и Тулуз-Лотрека (1864–1901).

В современном художественном мире разрыв между бедными и богатыми заметен еще больше. На вершине списка находится Дэмиен Хёрст (род. 1965) с состоянием около миллиарда долларов, которое делает его богатейшим художником в мире. Среди работ Хёрста знаменитый платиновый череп, инкрустированный бриллиантами. Он — единственный из ныне живущих художников, чья работа была отправлена на Марс. Он не имеет ничего общего с образом мятущегося романтика, днями и ночами работающего в арендованной комнатушке.

Хёрст не одинок. Шестеро живущих ныне художников — среди них Джефф Кунс (род. 1955) и Такаси Мураками (род. 1962) — располагают девятизначными банковскими счетами. С другой стороны, в мире полным-полно студентов художественных факультетов, с трудом сводящих концы с концами. Но в том ли дело, что они художники, или все-таки в том, что они студенты?

Подходит к концу первый квартал нового десятилетия.  Наступили 20-е годы XXI века. 20-е годы сто лет назад получили массу определений — «ревущие», «золотые», «джазовые» — и стали особым периодом развития европейской культуры, открывшим современность и запустившим, наконец, долгий XX век.  Редактор Максим Фетисов выбрал несколько книг из нашего портфеля, описывающих феномен 1920-х.

Принято считать, что «ревущие двадцатые» — явление по преимуществу американское и это, конечно, во многом правда. Ревущие двадцатые принесли десятилетие экономического роста, первый урбанистический переход, серийные автомобили конвейерной сборки, радиовещание и звуковое кино, расширение прав женщин, литературу Фитцджеральда, Гертруды Стайн и Хемингуэя, ар-деко, конструктивизм, Баухаус, джаз, танго и фокстрот. Одним словом, двадцатые — это культура тех, кто выиграл Первую мировую, и это мир, уже очень похожий на наш. Появились «ревущие двадцатые», однако, не на пустом месте — тут нужно будет вспомнить и о тех, кто в этой войне проиграл, об исчезнувших европейских империях, колыбелях высокого модернизма конца XIX-начала XX веков. Их культура погибла вместе с Великой войной, но многие ее достижения обрели свою настоящую силу именно 20-30-е годы ХХ века.

«Гитлер в Вене. Портрет диктатора в юности» Бригитта Хаманн

Одним из таких мест, где рождалась современность, была Габсбургская монархия последних десятилетий своего существования. Высокий венский модерн давно стал образцом культурного расцвета, а его ключевые фигуры — до сих пор не только предмет культа, но и реальные модели, по сей день функционирующие в современной культуре: невозможно представить себе нынешние искусство и дизайн без Кокошки и Климта, архитектуру — без Адольфа Лооса, литературу — без Музиля и Цвейга, музыку — без Малера и Новой венской школы, психологию и философию — без Фрейда и Витгенштейна.

Но у габсбургского модерна была и темная сторона: «блистательная Вена» была столицей «лоскутной империи», раздираемой классовыми и межнациональными противоречиями. Неслучайно, что именно здесь, в то же самое время, Сталин напишет свою работу «Марксизм и национальный вопрос». Оборотная сторона имперского шика — бродяги и поденные рабочие, в поисках заработка стекающиеся со всех краев дунайской монархии в страдающую от перенаселения и социальных проблем столицу. Это ночлежки и рабочие общежития, собирающие нищих и отверженных. Это постоянные стычки немцев и чехов, социал-демократов и пангерманских националистов. Это жаркие споры нищенствующих неудачливых литераторов и художников об эволюции, расах, вырождении и единстве германской нации.

Именно такая Вена предстала перед стеснительным юношей, начинающим художником и страстным поклонником оперы, приехавшим в город в начале 1908 года с мечтой об архитектурной карьере. Выходец из провинциального Линца, где ему не удалось закончить реального училища, где, как оказывается, два или три года ему довелось проучиться вместе с «божественным» Людвигом Витгенштейном, настолько застенчив, что не решается обратиться с рекомендательным письмом (а оно у него было) к знаменитому венскому театральному художнику Альфреду Роллеру, готовому ему помочь. Интересно, как повернулась бы мировая история, если бы в тот момент Адольф Гитлер (а именно так звали юношу) пересилил свой страх быть отвергнутым. Но художественно-архитектурной карьеры не случилось, и начались пятилетние мытарства нищенствующего живописца по ночлежкам и рабочим общежитиям.

В генерационной социологии существует понятие «формативного возраста»: это ключевые для формирования особенностей каждого поколения годы его вступления во взрослую жизнь. Именно Вена оказала решающее влияние на дальнейшую персональную и социальную траекторию Гитлера. Такова основная гипотеза, которую разворачивает на страницах своей захватывающей книги «Гитлер в Вене» немецко-австрийский историк Бригитта Хаманн. О самой жизни Гитлера в Вене осталось мало подробностей и свидетельств (Хаманн подробно их все анализирует), но прослеживая формирование характера будущего диктатора, она рисует впечатляющую и необычайно насыщенную подробностями панораму жизни рассыпающейся на части Австро-Венгрии.

«Вена. Репортажи 1919-1920» Йозеф Рот

Вена после Великой войны, бывшая столица Центральной Европы, вступающая в «ревущие двадцатые» — сюжет и место действия журналиста и писателя Йозефа Рота. Больше нет империи на Дунае, а есть множество новых государств, — Маяковский позже назовет их «географическими новостями», — и Австрийская республика, управляемая социал-демократами. Вот русские военнопленные — неизвестно, вернуться ли они домой, а вот, наоборот, те, кто только что вернулся из русского плена. В любом случае, ни той, ни другой армии больше не существует. А вот клиника для душевно больных, кажущаяся островком здравого смысла в хаосе новой жизни, наступившем после распада империи.

«Вена» — это сборник репортажей Йозефа Рота, фронтовика, недавно вернувшегося в город  (тогда же в город, вместе с «Логико-философским трактатом» вернется Людвиг Витгенштейн). Пока он еще не стал знаменитым европейским прозаиком, автором «Марша Радецкого», ностальгической саги о временах кайзера, написанной выходцем из еврейского местечка в Галиции, которая когда-то была приграничной провинцией империи. Однако в коротких венских очерках Рота уже проступает журналистский талант блестящего фельетониста, который полностью раскроется в его репортажах из Берлина, куда он в скорости переедет.

«В Париже. Из писем домой» Александр Родченко

В 1925 году Александр Родченко отправляется в Париж. На дворе еще НЭП, а это значит, что выезд из СССР за рубеж пока несильно затруднен, тем не менее, для Родченко это единственная такая поездка. В Париж он едет довольно надолго и по делу: там проходит Международная выставка декоративного искусства и художественной промышленности. Он должен будет оформить советский раздел, а также показать свой дизайн образцово-показательного Рабочего клуба. В двадцатые годы прошлого века вдруг все неожиданно начинают понимать важность дизайна серийных вещей, и Родченко спешит заграницу, чтобы зафиксировать отличие иного, советского их понимания, понимания того, как строить с ними отношения, от того, что доминирует на Западе.

Родченко не знает языка, что практически сводит его общение с Парижем к общению с материальными предметами. Почти каждый день он пишет домой, Варваре Степановой, письма, в которых с почти фотографической точностью описывает материальную жизнь Парижа. Он критикует повсюду царящее здесь овеществление, «культ женщины как вещи» и мечтает о новых модусах обращения с вещами: «Наши вещи в наших руках должны быть тоже равными, тоже товарищами, а не этими черными и мрачными рабами, как здесь… Вещи осмыслятся, станут друзьями и товарищами человека, и человек станет уметь  смеяться, и радоваться, и разговаривать с вещами…».  В общем, «В Париже» – это не только документ эпохи, но и источник вдохновения для эпохи нынешней, одержимой объектами и «самими по себе вещами».

«Московский дневник» Вальтер Беньямин

В 1924 году Вальтер Беньямин, выходец из семьи зажиточного берлинского антиквара и человек неопределенных занятий, знакомится на острове Капри с Асей Лацис, «латышской большевичкой из Риги». Ася занимается театром, а Беньямин учит иврит и готовится к репатриации. Знакомство с Асей оказывает на Беньямина небывалое по силе воздействие: он ставит ее фамилию рядом со своей на очерке про Неаполь, она знакомит его с Брехтом, благодаря Асе он увлекается марксизмом и посвящает ей свою книгу «Улица с односторонним движением».

В декабре 1926 года новые увлечения Беньямина приводят его в Москву. Ему нужно снова непременно увидеть Асю, и он хотел бы наладить отношения с советскими литературными кругами. В Москве он пробудет до конца января 1927 года, так и не добившись ни одной из этих целей: его любовное увлечение терпит неудачу, а близкое знакомство с советскими литературными функционерами не вызывает никакого энтузиазма. (В 1935 году Людвиг Витгенштейн, также движимый смутными левыми симпатиями приедет искать работу в СССР и также уедет не с чем). Однако от поездки Беньямина в Москву остается поразительный по силе документ: дневник путешествия. Личные переживания сочетаются в нем с небывалой теоретической чувствительностью и потрясающе острыми повседневными наблюдениями, которые могут сделать честь самому опытному антропологу.

«Гранд-отель «Бездна». Биография Франкфуртской школы» Стюарт Джеффрис

В 1921 году Витгенштейн опубликует «Логико-философский трактат» и, посчитав основные проблемы философии решенными, на шесть лет уйдет в деревенскую глушь работать сельским учителем. Двадцатые годы в Веймарской Германии — время поразительной неустойчивости, периоды стремительного экономического роста сменяются не менее стремительными экономическими пике, регулярные валютные кризисы оставляют без средств к существованию огромное число людей. Но это же и время стремительного развития: новые отрасли промышленности, новые течения в архитектуре, культуре, искусстве, стремительное развитие новых массовых медиа — радиовещания, звукозаписи, кинематографа, прессы. Все это сопровождается первой волной американизации повседневной жизни: джаз и Голливуд становятся ее неотъемлемыми частями. Но нельзя забывать и о растущем влиянии с Востока: Россия, где большевикам удается революция — для многих остается примером.

В начале 1920-х группа немецких и австрийских интеллектуалов решает объединить усилия. Они обладают рядом существенных отличий: преимущественно еврейское происхождение закрывает им дорогу в класс немецких профессоров-мандаринов ведущих университетов, они без восторга встретили войну 1914 года, многим из них удалось уклониться от военной службы, их ведущие интеллектуальные ориентиры — это не Фреге и Гуссерль, а Маркс, Гегель, Фрейд и Лукач. Они не без симпатии смотрят на советский эксперимент. Их основная задача — понять, во-первых, почему революция, для которой, казалось бы, были все предпосылки, не получила своего продолжения в Германии, а во-вторых — что происходит с обществом в условиях тотального господства капитала, закрывающего любые возможности радикальных антисистемных действий. Одним словом, им тоже нужна своя организация. И вот, 22 июня 1924 года во Франкфурте-на-Майне открывается Институт социальных исследований. Это частное исследовательское учреждение, организованное на деньги аргентинско-германского зернового трейдера Германа Вайля. Именно здесь, по адресу Виктория-Аллее, 17, Макс Хоркхаймер придумает знаменитое словосочетание «критическая теория», чье влияние, значение и словарь наряду с именами таких ее представителей как Герберт Маркузе, Теодор Адорно или Юрген Хабермас давно уже покинули пределы академической науки, и чья история все еще не завершена.

«Гранд-отель “Бездна”» Стюарта Джеффриса, охватывает жизнь Франфуртской школы от юношеских лет ее отцов-основателей — Адорно, Хоркхаймера и Маркузе — до последнего директора Института социальных исследований Акселя Хоннета. Это последняя на сегодняшний день «большая история» Франкфуртской школы и первая попытка создать жизнеописание ее главных представителей, предпринятая человеком не из академии, культурным обозревателем и колумнистом Guardian, что еще раз говорит о том, что популярность и влияние «критической теории» давно стали общим достоянием.

«Адорно в Неаполе. Как страна мечты стала философией» Мартин Миттельмайер

По меньшей мере, со времен Гете юг Европы, к примеру, Италия или Прованс, обладают особой притягательностью для немецкого интеллектуала. Причины этого можно разбирать бесконечно: от особого хаотического устройства южной жизни с исходящей от нее особой энергетикой до ее, этой жизни, элементарной дешевизны. Вероятно, все это вместе приводит туда в середине 1920-х годов Вальтера Беньямина, порядком уставшего от своих немецких неурядиц. Он пишет очерки про свои любимые южные города, Марсель и Неаполь, а к лету 1925 оказывается в своих любимых курортных местах, в Позитано и на Капри.

Здесь к нему присоединяется целая плеяда немецких интеллектуалов: знаменитый критик Зигфрид Кракауэр, философ Альфред Зон-Ретель, юный музыковед и начинающий философ Теодор Адорно. Адорно очарован течением южной жизни, а в особенности необычными вулканическими ландшафтами юга Италии. Именно особое пористое строение скал Позитано оказывает, по мысли современного немецкого критика Мартина Миттельмайера, определяющее влияние на философское становление Адорно. Ведя читателя тропами философского туризма, Миттельмайер показывает, как ландшафт и природа юга Италии формируют идею Адорно о «негативной», не имеющей финала и окончательного разрешения диалектики, которая много позже, уже после Второй мировой войны, сделает его знаменитым.

«Орнамент массы. Веймарские эссе» Зигфрид Кракауэр

Продолжаем тему «ревущих 20-х».  В 1918-1919 годах, в момент, когда Германия переживала позор военного поражения и хаос революционных событий, пятнадцатилетний Адорно, который в тот момент усердно занимается музыкой, посвящает свои выходные чтению Канта. Друга семьи и наставника, помогающего юному вундеркинду продраться сквозь хитросплетения кантовских критик зовут Зигфрид Кракауер. «Исключительно педагогически одаренный» — позже будет вспоминать Адорно — «он заставил Канта говорить для меня».  Позже, через пять лет, он же познакомит его с Беньямином: на Адорно эта встреча произведет неизгладимое впечатление.

Многогранно одаренный, социолог, архитектор, критик кино и литературы, прозаик и эссеист, Зигфрид Кракауэр имеет необычайное значение для веймарской интеллектуальной сцены 20-х-30-х годов. Именно он стоит за поворотом Беньямина и будущих теоретиков Франкфуртской школы к анализу явлений массовой популярной культуры: кинематографа, фотографии танцев, поп-музыки, массовой прессы, анализу, сочетающему интерес к частным фрагментам повседневности с философской и социологической проницательностью. «Орнамент массы», сборник эссе, названный так вслед за самым знаменитым из них, дает панорамный срез веймарского периода в работе Кракауэра.

Рады представить новинки марта. Все книги доступны для предзаказа по специальным ценам.

Грегуар Шамаю «Теория дрона»

Французский философ Грегуар Шамаю рассуждает о правовых и этических вопросах войны. Как применение военных дронов во время военных действий меняет законы войны, которые долгое время определяли военный конфликт как прямое столкновение между солдатами? Можно ли по-прежнему говорить о войне, когда риск не является взаимным и целые группы людей рассматриваются как потенциальные мишени, перед тем как стать мишенями легитимными?

Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»

В мире изобразительного искусства нередко распространяются заблуждения. Эта книга — о радостях и находках, которые дарит склонность заблуждаться, особенно в отношении искусства. Почему на самом деле Мона Лиза улыбается? Кто изобрел фотографию? Какая картина больше месяца висела вверх ногами, прежде чем кто-нибудь заметил? В этой книге раскрывается правда о первой фотобомбе в 1843 году, об уничтожении «Подсолнухов» Ван Гога во время Второй мировой войны, о том, как «Точечная картина» Дэмиена Хёрста была отправлена на Марс и о многом другом.

Майк Робертс «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством»

В книге «Как художники придумали поп-музыку» обозреваются переплетающиеся истории поп-музыки и визуального искусства с 1950-х годов до наших дней. Автор подробно рассматривает обмен идеями между арт-колледжами и музыкантами, которых они воспитали.

Майк Робертс, имеющий за плечами художественное и музыкальное образование, а также практический опыт в поп-музыке (в 1990-х годах возглавляемая им группа The Mike Flowers Pops подбиралась к вершинам британских чартов), прослеживает историю рока арт-колледжей, уточняет родословную поп-культурных трендов и помещает в исходный исторический контекст творчество художников, которые черпают вдохновение в неиссякаемой витальной энергии поп-музыки.

Публикуем фрагмент из «Искусства с 1900 года» про Сая Твомбли.

Сай Твомбли, посещавший в 1951 году колледж Блэк-Маунтин, в 1953-м присоединился к Раушенбергу в галерее «Стейбл», выставив свои работы по соседству с его «Белыми картинами» и черными глянцевыми коллажами. Однако его внимание и тогда, и в работах ближайших последующих лет было сосредоточено не на де Кунинге, а на Поллоке — на рисунке картин в технике дриппинга, паутину которых Твомбли превратил в резкие борозды, процарапанные в слое покрывающего холст пигмента остро заточенным карандашом и другими инструментами. Оружием против автографического знака абстрактного экспрессионизма стала для него, таким образом, не стратегия «механизации» спонтанного живописного мазка, а перекодирование этого мазка как формы граффити, то есть анонимного следа своего рода преступного насилия над нетронутой поверхностью, как в многочисленных декларациях того факта, что «здесь был Килрой» [стандартное обозначение надписи, оставляемой туристами при посещении достопримечательностей. — Пер.]. Не столь очевидный в своем индексальном качестве, как падающая тень или отпечаток шины, знак граффити относится к той же категории, что и сломанные ветки в лесу или улики, оставленные на месте преступления, будучи следом чужого присутствия, вторгшегося в пространство, до этого неоскверненное. Другими словами, он представляет собой остаток и в этом смысле порывает с фундаментальной предпосылкой «живописца действия», согласно которой произведение устроено как зеркало, отражающее личность художника и дающее ему возможность испытать свою подлинность в акте самоузнавания. Ведь если зеркало есть модель присутствия — самоприсутствия субъекта в его отражении, то граффити — это регистрация отсутствия, оставленная событием метка, которая, как пишет Жак Деррида в книге «О грамматологии», имея в виду любые графические следы, отрывает само-присутствие (момент настоящего, когда эта метка наносится) от него самого, деля событие на «до» и «после»; знак, в самом присутствии своего создателя принимающий форму остатка или осадка. Свидетельствуя, таким образом, о структурном отсутствии граффитиста в знаке, им созданном, граффити не только совершают насилие над поверхностью, которую они повреждают, но и наносят удар по своему автору, разбивая вдребезги его предполагаемое отражение в зеркале.

В таких работах Твомбли, как «Без тормозов» («Free Wheeler»), созданной через несколько лет после «Стертого рисунка де Кунинга», его метки, окрепнув и сплотившись, выпускают на волю насилие, уже ощутимое в движениях ластика у Раушенберга. Оба художника противопоставили индекс абстрактному экспрессионизму с его стремлением к самоприсутствию автора, и для обоих повторение и случайность послужили стратегиями создания «некомпозиций».

«Расширенная картина. Женщины, изменившие мир искусства» — книга, которая рассказывает о жизни и творчестве женщин и их выдающемся вкладе в искусство. Все они, от провозвестниц женского искусства до наших современниц, боролись за то, чтобы их голоса были услышаны, и их произведения бесповоротно меняют наш взгляд на мир. Публикуем предисловие и первую главу из книги.

До недавних времен история западноевропейского искусства рассказывала преимущественно о жизни и творчестве художников-мужчин. В музейных собраниях, в книгах по истории искусства, на выставках женщины были отодвинуты на задний план и прочно забыты. Когда в 1898 году впервые распахнула свои двери знаменитая галерея Тейт, всего пять из представленных в ней тогда 253 картин принадлежали кисти женщин. Только в последние десятилетия произошел поворот: мы чаще стали слышать о женском творчестве и отдавать дань самобытным талантам художниц.

Тем не менее, женщины тысячелетиями создавали предметы искусства. От жительниц древней Индии, создававших священные изображения индуистских богов и богинь три тысячи лет назад, до Любайны Химид, в 2017 году ставшей первой чернокожей обладательницей престижной премии Тёрнера, мы видим непрерывную последовательность замечательных художниц. Из-за вековых притеснений одни из них не добились признания, которого заслуживал их талант, другие были лишены самой возможности учиться, работать и раскрывать свой творческий потенциал. Многие художницы были несправедливо забыты, имена других навсегда канули в Лету. К счастью, в этой области произошли благоприятные перемены. За последний век наше общество мало-помалу избавилось от предвзятости по гендерным и иным признакам, и женщин, занимающихся искусством, стало значительно больше.

Это произошло не по воле случая, а благодаря заслугам художниц, общественных деятельниц, кураторок и искусствоведок — женщин, сумевших преодолеть все препоны и сделать так, чтобы их голоса были услышаны. Группы, подобные Guerrilla Girls — коллектив, состоящий из художниц, критиков и активисток, —различными средствами агитации и протестами привлекают внимание к случаям ущемления прав и к трудностям, с которыми сталкиваются женщины в мире искусства. Массово публикуются исследования, изучающие вопросы идентичности, сексуальности, политики и истории. Это обогащает наши знания об искусстве и о том, каким оно может быть.

Социальные процессы позволили нам взглянуть иными глазами на творческое наследие таких художниц прошлого, как Берта Моризо и Гвен Джон: две эти отважные женщины сражались с неравенством, стремясь оставить после себя след в обществе, в котором господствовали мужчины. Эти же процессы помог-ли пересмотреть саму природу искусства, осознать значение, например, такой художницы, как Анни Альберс, чьи работы долгое время недооценивались как чисто «декораторские». Благодаря переменам Джоан Джонас и Ана Мендьета сумели предложить новый взгляд на женское тело, поместив его в центр своего искусства. И наконец, на видные места выдвинулись женщины из разных стран, принадлежащие к различным культурам: от Цао Фэй, исследующей быстрые преобразования в китайском обществе XXI века, до Симрин Гилл, чьи амбициозные проекты посвящены проблемам идентичности и жизни в сообществе.

В галерее Тейт мы прилагаем немало усилий, чтобы знакомить посетителей с разными именами и стилями, стараемся пополнять коллекцию произведениями художниц и больше демонстрировать их на выставках. И хотя прогресс налицо, необходимо еще многое сделать, прежде чем можно будет сказать, что неравенство устранено.

Задача этой книги — внести вклад в приближение к нашей цели, вдохновить, просветить и поддержать следующее поколение бесстрашных художниц и их союзниц и союзников. Вы узнаете о многочисленных ролях, которые играют женщины в мире искусства, в частности о кураторках и коллекционерках, работающих за кулисами художественной сцены, а также о судьбах выдающихся художниц от XIX века и до наших дней.

Жизнь и творчество каждой из них неповторимы. Сегодня художники, как и все люди, имеют право не отождествлять себя ни с одним из двух полов. А это значит, что не существует «женского искусства», но существует искусство, которое создают бесчисленные люди, вносящие каждый свой оттенок в определение человека.Такой широте взгляда невозможно не радоваться.

Мария Балшо,директор галереи Тейт

Женское искусство

Что такое искусство? Живопись, скульптура, изготовление витражей… А еще лоскутное шитье, гончарное мастерство и ковроткачество— главное, чтобы получилось красиво. 

На протяжении тысячелетий безымянные мастерицы создавали прекраснейшие изделия. На Западе испокон веков женщины вязали, шили, вышивали и расписывали посуду. Всё это считалось женской работой, домашней обязанностью или народным промыслом, но никак не изящным искусством, подобным живописи или скульптуре. Перечисленные занятия принадлежали кт ак называемому декоративному искусству, и изготовители предметов для украшения быта редко признавались выдающимися художниками.

Однако так было не везде. В Китае такие отрасли декоративного искусства, как вышивание и каллиграфия, издавна считались не менее важными, чем живопись или скульптура. А в исламском искусстве всегда высоко ценились архитектура, умение планировать сады и ткать ковры. Но всё равно имена большинства мастериц не сохранились в истории.

Понимание того, что есть выдающееся искусство, менялось стараниями многих художниц, представленных в этой книге. Анни Альберс, Джуди Чикаго и Тасита Дин пользовались традиционными техниками, но при этом их идеи звучат оригинально и свежо. Их произведения заставляют нас иначе взглянуть на мир, что, по сути, и является признаком большого искусства. Сегодня созданные Альберс прекрасные образцы текстиля украшают стены галерей, а расписным блюдам Чикаго и мастерски сделанным фильмам Дин отданы музейные залы.

Отыщите мотивы шитья в творчестве Луиз Буржуа, Трейси Эмин, Антеи Гамильтон и Дорис Сальседо. Ожерелья Симрин Гилл из книжных страниц — это искусство, ремесло или сразу ито и другое? А что вы скажете о«передвижных музеях» Даяниты Сингх, в которых фотохудожница выставляет свои фотографии?

Сегодня искусством может быть даже интернет. Цао Фэй создала интерактивный проект «Город RBM» на виртуальной платформе Second Life. Природа искусства всегда меняется с появлением новых художников, бросающих вызов тому, что существовало до них. Какие еще рубежи предстоит покорить женщинам? Правда, интересно?

Молли Уотсон «Станем ли мы все веганами?»

По данным антропологов, предки современного человека перешли на мясную диету примерно 2,6 млн. лет назад. Идея отказа от употребления в пищу живых существ появилась значительно позже, хотя также не очень нова: религии и целые культуры, знаменитые философы и литераторы проповедовали полный отказ от пищи животного происхождения.

Однако именно сейчас, после почти ста лет существования интенсивного сельского хозяйства с промышленным животноводством, вопрос их последствий для окружающей среды стал осознаваться все большим числом людей. Именно осознание как этической неприемлемости методов современного массового животноводства, так и конечности доступных нам природных ресурсов дает возможность поставить вопрос о том, как будет выглядеть наша планета в случае полного перехода людей на продукты растительного происхождения.

Этот мысленный эксперимент ставит писательница Молли Уотсон, попутно развеивая расхожие мифы о веганстве и задаваясь вопросом о том, насколько масштабные преобразования ожидают человечество в случае его полного отказа от животной пищи.

Возможная экологическая катастрофа, этические вопросы эксплуатации животных и человеческого труда, поддержание здорового образа жизни в хаотичном современном мире составляют повестку дня. Молли Уотсон рассуждает об этом в книге «Станем ли мы все веганами?», вышедшей в серии «The Big Idea. Введение в XXI век». Чтобы подготовить вас к чтению, мы собрали пять интересных фактов из книги.

1. Одним из первых веганов был древнегреческий философ Пифагор, который еще около 500 лет до н.э. принял радикальное для своего времени решение есть только растительные блюда, не подвергавшиеся термической обработке. До введения в XIX веке термина «вегетарианец», подобная диета называлась пифагорейской. Пифагор мотивировал свою диету морально-этическими принципами, полагая, что уничтожение живых существ в целом не принесет людям ни здоровья, ни мира. Подобных принципов придерживались Джон Локк, Вольтер. Такой подход к веганизму сохраняется и по сей день, а пример этому — образ жизни известной голливудской актрисы Натали Портман.

2. Одна из главных проблем перехода на веганскую диету — поддержание белка в организме. В исследовании Молли Уотсон рассматривает этот вопрос крайне детально и приводит множество примеров растительной пищи, которая заменит продукты животного происхождения (бобовые, темная листовая зелень и др.). Более того, автор пишет, что на самом деле сокращение потребления белка пошло бы людям на пользу. Рекомендуемая дневная норма составляет 0,75 грамма белка на килограмм веса, то есть 45 граммов для женщин и 55 — для мужчин; но в странах Европы среднестатистический житель потребляет около 100 грамм, а в Израиле показатель потребления белка и вовсе достигает 126 грамм.

3. Массовый переход к веганству может решить глобальные экологические проблемы. Так, он приведет к сокращению выделения метана, загрязняющего природу. По оценкам, сельскохозяйственные животные выделяют 14% всех парниковых газов — это примерно столько же, сколько производят все автомобили, поезда, корабли и самолеты вместе взятые. Ради массового производства мяса, крупный рогатый скот держат на неестественном для него рационе — злаках. Это и приводит к тому, что он производит в 3-4 раза больше парниковых газов, чем другие животные.

4. Негуманное обращение с животными, проблемы содержания и прокорма скота дали толчок стартапам по созданию искусственного мяса или выращиванию в лаборатории мышц из стволовых клеток животных. Подобное производство все еще дорогостояще, но с 2013 года невероятно продвинулось. Это подтверждает возможность нахождения в ближайшем будущем этической альтернативы животноводству.

5. Для людей, которые не могут отказаться от продуктов животного происхождения в связи с традициями, социальными привычками, существуют «понедельники без мяса». Идея, разработанная в США в 2003 году в Университете Джона Хопкинса, должна призвать людей не есть мясо хотя бы раз в неделю из соображений экологии и здоровья: веганы избегают проблем потребления насыщенных жиров, а также менее подвержены риску заболеть, например, раком прямой кишки.

Подробнее о необходимости распространения веганства с точки зрения медицины, глобальной экологической ситуации и даже личного духовного роста читайте в исследовании Молли Уотсон «Станем ли мы все веганами?».

Текст: Эллина Ефименко