Публикуем главу об абстрактном кино 1920-х, написанную Хэлом Фостером для нового издания книги Искусство с 1900 года. Также мы подготовили небольшой список фильмов, просмотр которых дополнит чтение авангардными визуальными образами.

Кино не обязательно должно быть историей в лицах, разыгранной актерами и демонстрируемой на экране в темном зале, заполненном публикой. С первых своих шагов кинематограф привлек к себе внимание художников-авангардистов, увидевших в нем средство воплощения новаторских идей. На протяжении всего XX века кино и современное искусство развивались в тесном взаимодействии, подпитывая друг друга, соперничая, а порой и обмениваясь колкостями. Голливуд и вслед за ним телевидение двигались в сторону конформизма и коммерции, авангард выступал с бунтарских позиций, раздражал истеблишмент протестом и интеллектуализмом. В то же время художники и кинематографисты пристально следили друг за другом, обменивались мотивами, приемами и техниками, переходили из одного лагеря в другой и обратно. Взаимное отдаление и сближение шли параллельно и не прекращались. Публикуемая ниже глава книги «Искусство с 1900 года», написанная Хэлом Фостером для ее нового издания, которое недавно вышло в русском переводе, посвящена одному из первых плодотворных контактов кино и радикального модернизма — абстрактным (полностью или частично) фильмам, созданным в 1920-х годах на стыке кубизма, дадаизма, конструктивизма и других авангардных движений. Следуя демократическому призванию нового искусства, их авторы — Ханс Рихтер, Викинг Эггелинг, Вальтер Рутман и другие — обращались к самой широкой публике, и первые совместные показы их работ в крупных кинотеатрах собрали в 1925 году аншлаг.

Фильмы к тексту:
Викинг Эггелинг
Диагональная симфония. 1921–1924
Черно-белая пленка (16 мм), без звука. 7 мин.
(с музыкой Ольги Нойвирт, 2006)

Ханс Рихтер
Ритм 21. 1921
Черно-белая пленка (35 мм), без звука. 3 мин.

Вальтер Рутман
Игра света. Опус 1. 1921
Цвет, без звука. 11 мин.

Вальтер Рутман
Берлин. Симфония большого города. 1927
Черно-белая пленка (35 мм). 65 мин.
(с музыкой Крейга Макйла Дэвиса, 2017)

Фернан Леже, Дадли Мёрфи
Механический балет. 1924
Черно-белая пленка (35 мм), без звука. 12 мин.

Дзига Вертов
Человек с киноаппаратом. 1929
Черно-белая пленка (35 мм), без звука. 68 мин.

Абстрактное кино

Одним из истоков абстрактного кино была абстрактная живопись — или, вернее, одним из побудительных мотивов такого кино было стремление оживить абстрактную картину, заставив ее образы двигаться. Вдохновляясь аналогиями между живописью и музыкой, на которые указывали такие абстракционисты, как Василий Кандинский и Франтишек Купка, пионеры «абсолютного фильма» — художник русско-финского происхождения Леопольд Сюрваж (1879 –1968), швед Викинг Эггелинг, немцы Ханс Рихтер (1888–1976) и Вальтер Рутман (1887–1941) — охотно ориентировались на понятия ритма и контрапункта, а также на формы фуги и симфонии. Само понятие «абсолютного фильма» отталкивалось от идеи «абсолютной музыки», выдвинутой в середине XIX века Рихардом Вагнером. Долгое время считавшаяся наименее подходящим для других искусств ориентиром, музыка внезапно стала образцом медиума, сконцентрированного прежде всего на собственных выразительных качествах. В некотором смысле абстрактный фильм родился из союза авангардной живописи и поствагнерианской музыки; у первой он нередко заимствовал визуальную форму, а у второй — временны́е ритмы, стремясь обойти (или, как сказали бы сами его создатели, «превзойти») и референциальные ограничения «прямой» фотографии, и повествовательные условности популярного кинематографа.

Ритмы в цвете и свете
Ранним примером подобного развития абстракции, в котором еще не использовались ни камера, ни пленка, был проект Ритм в цвете, реализованный в 1913 году жившим тогда в Париже Сюрважем. Речь идет о более чем сотне беспредметных акварелей, выполненных в сочной гамме на черной бумаге (размер большинства листов — около 36 × 27 см). Предназначенные для просмотра в последовательности, формы этих акварелей, по словам Сюрважа, «сметают пространство», и порой кажется, что они выходят за границы бумаги, которые воспринимаются почти как киноэкран. От листа к листу формы меняются, будучи то прямыми, то изогнутыми, то отдельными, то объединенными, показанными то крупным планом, то «издалека». Но хотя Ритм в цвете имитирует кинематографическое изображение, он не отсылает ни к чему конкретному и не содержит никаких указаний по поводу масштаба того, что нам преподносится. Мы вольны представлять себе видимые тела и пространства огромными или крошечными — скажем, как движения микроскопических организмов или пути небесных светил, — в любом случае это будут лишь наши воображаемые проекции. Проекциями они являются и в другом смысле, возникающем здесь в виде сюжета: светящиеся на черном фоне цветные формы напоминают спектральный свет, проецируемый в темноту, то есть кино в его самой что ни на есть абстрактной и, возможно, самой передовой на тот момент форме (ведь Сюрваж предвидит цветной кинематограф).

Сюрваж планировал снять свои акварели на кинокамеру (понимая, что для создания сколько-нибудь продолжительного фильма понадобится несметное множество работ), и одно время проектом интересовалась французская киностудия Gaumont, но начало Первой мировой войны положило делу конец. Однако почин «бумажного кино» вскоре подхватили другие. В 1911–1915 годах с Сюрважем в Париже познакомился Эггелинг, тоже вскоре начавший создавать — в основном карандашом на бумаге — абстрактные рисунки, задуманные как длинные цепочки отдельных кадров. Эти работы, преимущественно горизонтальные и достигавшие пятнадцати метров в длину, Эггелинг называл «картинами-свитками». К 1918 году он работал в Цюрихе, где сдружился с Хансом Рихтером, одним из заводил движения Дада; в 1919 году, с ослаблением дадаизма в Швейцарии, оба художника переехали в Берлин и на протяжении нескольких лет работали вместе и по отдельности в семейном доме Рихтера. О своем первом впечатлении от картин-свитков Эггелинга Рихтер писал: «Здесь был высший порядок, сравнимый с контрапунктом в музыке, а именно: в полном совершенстве в виде упорядоченной свободы или вольной дисциплины; порядок, в котором совпадению можно было придать понятный смысл. Именно к этому я уже был готов».

Эггелинг сумел снять на камеру только один «свиток» до своей ранней смерти в мае 1925 года, наступившей спустя шестнадцать дней после кинопоказа под названием Абсолютный фильм в берлинском кинотеатре «Уфа-Паласт». Для включенной в программу этого показа Диагональной симфонии (1921–1924) он переснял рисунки — черные линии на белой бумаге — так, что при проекции они превратились в белые фигуры на черном фоне, создав своего рода формулу специфически кинематографической светотени. Каждый эпизод фильма начинается с общего вида того или иного рисунка, который затем возвращается во фрагментах (Эггелинг получал их, частично закрывая рисунок фольгой). Иногда вычитание сменяется прибавлением: рисунок постепенно открывается перед нами; иногда формы рисунка появляются сначала в прямой, а затем в зеркальной проекции. На протяжении фильма мы видим белые линии, которые объединяются в сложные фигуры, а затем постепенно исчезают, чтобы смениться новыми, и все это происходит словно само собой, без участия художника. Порой фигуры напоминают нотную запись или архитектурный чертеж, но в конечном счете Диагональная симфония вызывает еще меньше ассоциаций, чем Ритм в цвете. От нее остается впечатление абстрактной формы и автономного движения: кажется, что пульсация линий задается их собственной жизнью.

Эггелинг располагал свои формы по диагонали (отсюда название его фильма), чтобы динамизировать прямоугольник экрана. Этот своеобразный контрапункт играл важнейшую роль в его творчестве, что быстро подметил Рихтер: «Эггелинг стремился исследовать, какие „выражения“ может приобретать и приобретает форма под влиянием различных „противоположностей“: малое — большое, светлое — темное, одиночное — множественное, верх — низ и т. д.» Даже лучше это высказывание подходит к собственным абстрактным фильмам Рихтера, три из которых он снял в тот же период: Ритм 21 (1921), продемонстрированный под своим первоначальным названием Фильм — это ритм на втором сеансе Абстрактного фильма, прошедшем спустя неделю после первого; Ритм 23 (1923) и Ритм 25 (1925). Язык всех трех фильмов задан уже в Ритме 21: на черном фоне возникают сначала по одному, а затем в сочетаниях друг с другом белые прямоугольники, которые движутся по экрану горизонтально или вертикально, то увеличиваясь и приближаясь, то уменьшаясь и отступая; время от времени прямоугольники становятся черными, а фон белым, однако основной мотив — фигуры в движении, трансформации и круговороте — остается постоянным. Если Эггелинг предпочитал линию и, следовательно, картинный аспект абстрактного кино, то Рихтер отводил главную роль плоскости и, следовательно, пространству, приобретавшему глубину по мере приближения/удаления его прямоугольников. Он пошел еще дальше Эггелинга в представлении фильмической абстракции как непрерывной схематизации кинематографического пространства. И ни у того, ни у другого сухой и бескровной эту схематизацию не назовешь: в ней бьется пульс, который можно соотнести с ударами сердца (у Эггелинга) или с сексуальным движением (у Рихтера), как будто тело исчезло в киноабстракции лишь для того, чтобы вернуться в обличье ритма.

Прямоугольники Ритмов Рихтера удваивают рамку экрана, и эта рефлексивность — главный элемент их воздействия. Однако Ритмы не являются медиум-специфичными в редуктивном смысле, ведь для Рихтера были важны не столько формы, сколько интервалы между ними. «Я начал использовать части прямоугольного экрана и сдвигать их вместе или накладывать друг на друга, — писал он о Ритме 21. — Эти прямоугольники не являются формами, они — части движения. <…> Предметом восприятия становятся не отдельные или индивидуальные формы, а отношения между позициями. Смотреть нужно уже не на формы или объекты, а на отношения. В итоге вы видите своего рода ритм». Это дифференциальное, основанное на различии понимание фундаментальных элементов фильма делает Ритмы ключевыми образцами абстрактного кинематографа. Разумеется, оно позволяло Рихтеру контролировать свои формы и наделять их значением: «Вертикальная линия обретала смысл благодаря горизонтальной, сильная становилась еще сильнее за счет слабой, четкая приобретала четкость рядом с расплывчатой и т. д. Значимость всем этим открытиям придало осознание того, что точная полярная взаимосвязь противоположностей задает определенный порядок, и, уяснив его для себя, мы поняли, что можем управлять этой новой свободой».

Абстрактный медиум для абстрактного мира
Стремление очертить базовые элементы фильма было близко по духу тем целям, которые ставило в отношении живописи и дизайна движение «Де Стейл», причем Рихтер и Эггелинг общались с лидером этого движения Тео ван Дусбургом, который гостил у них в Берлине несколько недель в конце 1920 года — незадолго до того, как был создан Ритм 21 и начата Диагональная симфония. Для участников «Де Стейл» анализ исходной художественной формы был только первым шагом, за которым шел следующий — и главный — шаг: объединение этого деконструированного медиума с другими формами в новом синтезе искусств, современном варианте Gesamtkunstwerk. Схожий проект направлял работу журнала G: Material zur elementaren Gestaltung («G: Материалы для элементарного формообразования»), синкретического дадаистско-конструктивистского издания, основанного Рихтером и выходившего с 1923 по 1926 год. Если поначалу абстрактный фильм отталкивался от живописи и музыки, то теперь он обратился и к архитектуре. «Пространство зрителей Ритма 21 смешивается с пространством фильма, — пишет историк кино Филипп-Ален Мишо. — Они уже не смотрят фильм как театральную постановку, а оптически его проживают. Если фильм становится архитектурой, то экран — главной архитектурной единицей». Эта расширенная концепция абстрактного кино была представлена первой работой в часовой программе Абсолютного фильма — мультимедийным спектаклем Цветная сонатина в трех частях — рефлективные игры цвета (1925) немецкого художника Людвига Хиршфельда-Мака (1893–1965), сотрудника Баухауса. Машина под названием «Цветовой оргáн», оснащенная оптическими фильтрами и иными устройствами, при участии четырех операторов проецировала на прозрачный экран геометрические формы, которым вторило музыкальное сопровождение. Эта Lichtspiel — «игра света» — следовала идеям Ласло Мохой-Надя, изложенным в книге Живопись, фотография, кино (1925), где мастер Баухауса предвидел дематериализацию искусства, движущегося при поддержке новых световых технологий от абстрактной живописи к «оптическому выражению» как таковому.

Таким образом, одна из тенденций в «абсолютном кино» стремилась не просто создавать абстрактные фильмы, но распространять фильмическую абстракцию на весь мир в целом. Другая тенденция двигалась к той же цели, но с противоположной стороны — через съемку индустриально-капиталистического мира, который рассматривался как уже по-своему абстрактный. Примером такого подхода был представленный в рамках Абсолютного фильма Механический балет (1924), созданный Фернаном Леже совместно с двумя американцами — режиссером Дадли Мёрфи и композитором Джорджем Антейлом (при участии Ман Рэя). Механический балет демонстрирует богатство кинематографических приемов — крупных планов, наплывов, вариантов диафрагмирования, призм, стоп-кадров, повторяющихся последовательностей оригинальных и заимствованных эпизодов, которые появляются в фильме как самостоятельные выразительные элементы, не подчиненные никакой повествовательной функции. При этом, в отличие от большинства своих коллег по абстрактному кино, Леже не отказался от человеческой фигуры: напротив, он совмещал людей, совершающих беспорядочные движения, с объектами, слагая из тех и других «механический балет», направляемый пульсирующими нотами бешено стучащего пианино и воющих сирен. Фильм открывается анимированными кадрами с Чарли Чаплином — комической миниатюрой о человеке машинного века. Далее следует эпизод с Кэтрин Мёрфи (женой Дадли) на качелях, который затем повторяется в перевернутом виде, после чего в головокружительном движении на качелях раскачивается камера. Вскоре начинают вращаться и крутиться всевозможные люди и вещи: горожане на аттракционах, поршни, колеса, шестерни на фабриках, шляпы, ботинки, винные бутылки, кастрюли и сковородки на витринах. Таким образом, Механический балет оказывается танцем аналогий между абстрактной геометрией, механическими деталями, повседневными товарами и человеческими лицами и конечностями (мы неоднократно видим крупный план Кики де Монпарнас, звезды парижского полусвета, с акцентом на ее накрашенные губы и глаза, а также канкан женских ног, отделенных от тел). Кинематограф — намекает Леже — идеально подходит современному миру, ведь оба они определяются механическими действиями, и кино должно стремиться к абстракции потому, что к ней стремится мир; в сущности, кино годится на роль идеального медиума машинного века, так как оно тоже — одновременно индустриальное и коммерческое.

Получивший образование архитектурного чертежника, Леже был пионером абстрактной живописи, но даже его довоенные картины, наиболее близкие к абстракции, состояли из элементов, напоминающих части человеческого тела или машины. А после Первой мировой войны и далее он всегда подчеркивал, что его искусство «реалистично», и изображал свое городское окружение как панораму фрагментированных механизмов, продуктов, людей и знаков. Со временем живопись Леже сама уподобилась машине и превратилась в механизм, состоящий из взаимосвязанных частей; ее четкие линии, яркие цвета и блестящие поверхности определялись отныне индустриальной эстетикой. Как и Ле Корбюзье, Леже привлекали объекты-эмблемы капиталистического производства, и процессы, управляющие этими «типовыми объектами», судя по всему, правили и в его искусстве; даже человеческие фигуры на картинах Леже кажутся полностью подчиненными механизации и товаризации, то есть капиталистической абстракции. На представлении человека по образцу машины и товара основан и «механический балет» его фильма.

В эссе Спектакль, опубликованном в том же 1924 году, когда был создан Механический балет, Леже описывает мир, в котором властвуют новое, мобильное зрение и «шоковый эффект неожиданности». Художник, по его словам, должен не просто «соревноваться» с этими условиями, но и «оркестровать» их: «Мы выяснили, с чем мы соревнуемся; мы должны модернизировать человеческий спектакль механически. <…> Визуальный мир города плохо оркестрован, хуже того — вообще не оркестрован. Энергия улицы треплет нам нервы и сводит нас с ума. Давайте же возьмемся за решение этой проблемы во всем ее масштабе! Давайте организуем спектакль внешней жизни!» По мнению историка кино Малкольма Тёрви, «подобно Рихтеру, не принимавшему, но и не отвергавшему рационализм современности, Леже не отметал фрагментацию современного восприятия, но и не соглашался с нею». Скорее, он воспроизводил сам «эффект неожиданности» спектакля современной жизни, отчасти потому, что восхищался ее витальностью (ощущение, что объекты оживают, в Механическом балете даже сильнее, чем в Диагональной симфонии или Ритме 21), отчасти для того, чтобы впитать его «шок», а отчасти и для того, чтобы дать этому спектаклю развитие в надежде, что через него люди смогут прийти к совершенно новому социальному строю (таким строем был для Леже коммунизм).

И в подобных помыслах он был не одинок. Так, в 1927 году Вальтер Рутман создал новаторский документальный фильм Берлин: симфония большого города, в котором абстрактные образы смонтированы с фотографиями повседневной жизни индустриальной метрополии. (В программе Абсолютного фильма фигурировали три абстрактных фильма Рутмана под общим названием Игра света — Опус I, Опус II и Опус III, в которых, как и у Эггелинга и Рихтера, играл важную роль музыкальный ритм, но формы при этом были цветными и весьма экспрессивными). Механизмы абстрактного кино использовали и другие кинематографисты, стремившиеся не только отразить современную жизнь, но и перенять саму механику ее опосредованной медиальной образности, что было не под силу фотографии (и тем более живописи). В этом отношении характерны работы советского кинорежиссера Дзиги Вертова (настоящее имя — Давид Кауфман; 1896–1954), чей фильм Человек с киноаппаратом (1929) тоже называли «городской симфонией». В сущности, к моменту проведения Абсолютного фильма советские режиссеры задавали тон в прогрессивном кино. Сергей Эйзенштейн (1898–1948) к 1925 году разработал теорию монтажа как системы «аттракционов», освобождающей кино от всякой остаточной зависимости от живописи или музыки. На практике эта теория была применена в фильме Броненосец «Потемкин», который был выпущен в том же году и стал международной сенсацией. Внутри авангарда абстрактному кино также бросали вызовы фильмы дадаистов и сюрреалистов, пусть не отличавшиеся повествовательностью в привычном смысле, но все же далекие от абстрактности (один из таких фильмов, Антракт, совместная работа кинорежиссера Рене Клера, художника Франсиса Пикабиа и композитора Эрика Сати, был пятым, последним и несколько выпадающим из общего ряда номером в программе Абсолютного фильма).

Таким образом, хотя Абсолютный фильм и вызвал большой интерес (разошлись все билеты громадного «Паласта» на Курфюрстендам, крупнейшего на тот момент кинотеатра в Германии), он обозначил не только начало чего-то нового, но во многом и конец. Эггелинг, как уже было сказано, вскоре умер; Рихтер начал ставить фильмы другого рода, документальные и повествовательные; Рутман в недалеком будущем полностью отказался от абстрактного кино. Другие режиссеры, в частности немец Оскар Фишингер (1900–1967), продолжали абстрактные эксперименты, однако очень скоро многие из них оказались вынуждены адаптировать их к требованиям рекламы и голливудского кино. (Рутман использовал абстрактную анимацию в коротком ролике об автомобильных покрышках уже в 1922 году, а впоследствии ассистировал Лени Рифеншталь в работе над самым известным фильмом нацистской пропаганды Триумф воли [1935]). Еще больше концу «абсолютного кино», родившегося около 1913 года из абстрактной живописи, способствовало появление к 1929 году технологии синхронизированного звука, которая подчинила съемку фильмов студийной системе, направленной на создание повествований по образцу театра или романа. Смертельным ударом раннему экспериментальному кино стала повсеместная в 1930-х годах и особенно яростная в Германии атака на модернистский проект. Однако, как и другие подавленные в этот период авангардные формы, абстрактный кинематограф вернулся после войны с появлением «структурного фильма» и движений «расширенного кино» 1950–1960-х годов.

Перевод: Ольга Гаврикова

Весной 2013 года антрополог Дэвид Гребер, один из «антилидеров» движения Occupy Wall Street, написал провокационное эссе под названием О феномене бредовой работы. Оно стало вирусным. Спустя семь лет люди по всему миру продолжают обсуждать ответ на этот вопрос. В России книга Гребера Бредовая работа. Трактат о распространении бессмысленного труда вышла в период пандемии коронавируса. Вопросы, поднятые Гребером, приобрели новое прочтение и заставили вновь задуматься о будущем труда. Какие работы действительно бессмысленны, а какие продолжают недооцениваться и подвергаться дискриминации, в зависимости от условий и особенностей разных стран, какой будет экономика после пандемии? Мы решили спросить у представителей кооперативов, арт-группировок и различных сообществ, которые объединяют трудящихся молодых людей, что они думают о бредовой работе.

Делай Культуру

Марийка:
Мое мнение сильно субъективно и относительно. Например, работа в колл-центре для меня является бессмысленной. Тем не менее, я понимаю, что многим нужна работа, так как необходимы деньги, чтобы жить. Прервать этот круг, заняться делом, которое нравится, рисковать и экспериментировать могут единицы. Однако для меня, если выбирать, то лучше не работать в колл-центре, а заняться физическим трудом. Но тут многим мешает социальный конструкт относительно «престижности» труда. Так, работать грузчиком менее престижно, нежели совершать навязчивые звонки, убеждая людей приобрести часто ненужный им продукт. Для таких работ придумывают названия, которые уводят от сути и вуалируют бессмысленность подобного труда. Например, оператор колл-центра или мерчендайзер и т. п. Хотя тут нужно упомянуть, что использование англицизмов добавляет этой работе престижности в российском, или даже шире — постсоветском контексте. Оператор клининговой службы звучит престижнее, нежели уборщик. Но если вернутся к сравнению труда грузчика и оператора колл-центра, то, на мой личный взгляд, первое имеет больше смысла, чем второе. Хотя со мной многие могут поспорить, поскольку в колл-центрах есть все атрибуты современного труда: офис, свое место за компьютером и корпоративный кофе. Но так можно считать, если смотреть на труд с перспективы общества потребления, где быть менеджером чего-угодно «понятнее и престижнее», нежели заниматься ручным трудом. Для меня лично идеально сочетать работу за компьютером и делать что-то руками, в том числе «грязную работу», то есть, например, мыть пол у себя в баре, или наливать пиво. Именно вторая часть моего труда вызывает много вопросов «у общества»: многим людям, от моих родственников до гостей в баре странно, что я имею высшее образование и даже не одно, а в итоге «наливаю пиво в баре». К нашей барменке Ане приходили ее бывшие студенты и удивленно спрашивали: «Анна Михайловна, а почему вы тут работаете?»Я не вижу ничего непрестижного в том, что поддерживаю жизнедеятельность пространства в разных его аспектах, как идеологически, так и физически, подметая окурки во дворе. В этом труде я вижу для себя смысл в том, чтобы «делай культуру» существовало как пространство, как команда и как инструмент, с помощью которого я могу оформить свой голос и публично транслировать мысли об окружающей действительности. Но я знаю, что есть другая точка зрения. Более 10 лет назад я работала в пиар-агентстве. Я проработала там чуть меньше года. После четырех месяцев работы  я откровенно начала страдать. Я не видела смысл в том, чтобы пиарить фотоэпиляторы Philips и ощущать себя классной, потому что я выбираю, кому отдать на тестирование новый продукт. В общем, все это было не по мне. Но среди моих коллег было очень много тех, кто реально кайфовал от этой работы, чувствовали себя очень уверено и очевидно никак не думали о ее бессмысленности. И, наоборот, им было бы странно подметать окурки напротив бара, даже если бы это был их собственный бар. Многие привыкли именно управлять, исключая себя из процесса, становясь «менеджером, который работает в офисе». Но мне как раз это и кажется бессмысленным, потому что я считаю, что работу нельзя делать хорошо, если не знаешь и не участвуешь в производственном процессе. И как раз важно не бояться «грязного труда».

У каждого свой труд: кому-то мой труд кажется бессмысленным, потому что не соответствует «полученному образованию». И наоборот — меня пугают и угнетают офисы.

Раф:
В общем, когда я работал в хостеле, мне в принципе все нравилось, кроме одного — работа с ФМС. Мне приходилось делать регистрации всем приезжающим людям, и каждое(!) утро(!) приходила курьерка из ФМС, которая забирала у меня заполненные вручную бланки и относила в ФМС. При том, что существовал частный сайт, который позволял делать все очень быстро онлайн и так же отправлять в ФМС с электронной подписью вместо штампа. Но ФМС не могла им пользоваться, и он слег. Эта бюрократия меня очень сильно раздражала, я чувствовал, что 21-й век еще не скоро наступит.
В общем, мне кажется, любая работа может кому-то нравиться, и когда можно автоматизировать или облегчить ее части, я этому не сопротивляюсь и считаю, что тогда сама работа человека начнет эволюционировать. Хотя я хорошо представляю, как некоторым людям нравится заниматься автоматической и бумажной работой, и лишать их этой возможности не стоит.

Аня:
Мнение мое: бессмысленной работы быть не может. это какое-то обесценивающее словосочетание. Любой труд, любое действие производит либо продукт, либо, в каком-то смысле, — человека, которая или который его производит.

Арт-группировка «ЗИП»

Одной из самых утомительных бессмысленных работ является поход в торговый центр или большой супермаркет. То, что это не является работой — только иллюзия ведь, совершая покупки и поглощая рекламу каждый работает на корпорации, покупает и исследует часто ненужные товары, сравнивает цены, ищет скидки и создает статистику посещаемости для самого центра, который потом продает рекламу и арендные площади. И после похода ты всегда чувствуешь усталость, хотя практически те же товары можно было купить в магазине у дома. Торговый центр — это институция, которая противостоит человеку как превосходящая сила и превращает его из субъекта в объект ее воздействия. Ненавязчивое принуждение к деятельности и чувство вины за недействие создают отчужденный труд человека и забирает время на досуг и отдых. Находясь внутри тц потребитель становится бесплатным рабочим, его действия анализируются для эффективности продаж, статистика становится основной силой. Эта сила скрыто диктует каждому индивиду способы и формы его потребления. Наблюдение перед собой многообразия недостижимых в потреблении продуктов и услуг, не являющихся чем-то мало-мальски необходимым, но лишь попыткой обозначения статуса, заставляет чувствовать себя несчастливым. К работе посетителей в торговых центрах подходит цитата Маркса: «труд является для рабочего чем-то внешним, не принадлежащим к его сущности; в том, что он в своем труде не утверждает себя, а отрицает, чувствует себя не счастливым, а несчастным, не развивает свободно свою физическую и духовную энергию, а изнуряет свою физическую природу и разрушает свои духовные силы».

Редакция вебзина о современном искусстве Spectate

Анастасия Хаустова, Дмитрий Хаустов, Маша Королева, Оля Белова, Иван Стрельцов, Лера Конончук, Олеся Власова:
Как и у многих участников арт-сообщества, у каждого в редакции есть day job, которая позволяет оплачивать счета и финансировать деятельность издания. Едва ли кто-то из нас занят по-настоящему бессмысленной, в греберовском смысле, работой, но ощущение тщетности и фейка время от времени подступает к горлу. Даже если результат труда, в целом, кажется полезным, некоторые рабочие процессы и рутины зачастую бессмысленны, абсурдны и разрушительны.
В художественном сообществе особенно высокая концентрация чувствительных к смыслам людей, поэтому, видимо, многие остро переживают отчужденность труда. Мы не раз слышали от художников, что вот сейчас, в резиденции, настоящая жизнь, а там, в мире разной осмысленности day jobs, что-то другое, не подлинное. Многие будто сбегают в кажущуюся уютной художественную среду в поисках смысла и жизни. На поверку же оказывается, что и этот мир устроен так себе — осмысленный, продуктивный труд крепко перемешан с трудом отчужденным, отупляющим и к тому же плохо оплачиваемым.

Мы делаем Spectate по доброй воле, стараемся поддерживать друг друга и равномерно распределять обязанности, чтобы не выгорать и не зашиваться. Мы сообща определяем редакционные правила, отбираем материалы и недавно решили добавлять в выходные данные материалов не только автора, но и редактора, который работал над текстом, чтобы сделать работу всех участников видимой. Мы организуем работу без лишней бюрократии, используем минимальный набор поддерживающих процесс средств, чтобы не тратить время на бессмысленное перекладывание бумажек. Такая организация труда очень спасает, хотя и не всегда удается избегать самоэксплуатации и выгорания.

НИИЧЕГОДЕЛАТЬ

Деятельность ниичегоделать как художественно/теоретической/активисткой группы невозможно очистить от того опыта, в который вовлечены участини_цы как прекарные работницы. Этим опытом детерминирована теоретическая и эстетическая рамка группы, поэтому в качестве текста мы предлагаем описания опыта бредовой/bullshit работы от двух участниц группы.

Марина:
Незадолго до Нового года мне удалось найти удаленную работу в одном из чатов для фрилансеров. Это была студия копирайтинга, базирующаяся в Украине, но там работали люди со всего постсоветского пространства. Я прошла «отбор» в результате успешного выполнения тестового задания и была несказанно рада тому, что меня взяли. Когда я поинтересовалась об оплате, мне прислали пространное руководство, описывающее все устройство рабочего процесса, в том числе, систему оплаты. Когда я увидела цифры, я сначала не поверила глазам, решила, что это какая-то ошибка: «Вы независимо от опыта начинаете работать на проекте 10 грн за 1000 символов». (Для справки: 1 украинская гривна = 2.68 рублей). Первый порыв был развернуться и уйти, но поскольку других вариантов у меня на тот момент не было, решила все-таки попробовать.
Я продержалась на этой работе около двух месяцев и максимум, что мне удалось заработать — это 2 тыс. руб. за двухнедельный отрезок очень напряженной, стрессовой работы (потому что при большом объеме любой срыв дедлайна грозил штрафами и увольнением без выплаты денег). Но что меня поразило больше всего — это то, что в нашем рабочем чатике сидело около 50 человек, и все эти люди строчили эти гребанные тексты за смехотворные деньги! И да, это была самая бессмысленная работа на свете: мы не только делали карточки-описания товаров для интернет-магазинов, но и писали фальшивые отзывы (никогда не верьте отзывам в интернете), писали от лица якобы «экспертов» о способах заработка на форекс-биржах, ставках на спорт и телеграмм-ботах.
Когда я думаю об этой своей работе, я представляю себе тысячи и тысячи прекарных трудящихся по всему миру прикованных к своим компьютерам, чьим невидимым низкооплачиваемым трудом разгоняется вся эта махина платформенного капитализма, позволяющая богатеть тем, кто находится на вершине пирамиды, и оставляющая в нищете своих виртуальных рабов. Это по-настоящему дерьмовая работа.

Сюзанна:
Дерьмовая работа — отчужденный труд. Ты не человек, ты инструмент, ты функция. «Как это вы уже спите? Я думал, что фрилансеры работают 24/7! Вам что, деньги не нужны?», «Нам нужно, чтобы макет был готов вчера! Вот ТЗ, нужно успеть к утру», «Вы профессионал или кто? Сделайте мне красиво!», «У нас небольшой бюджет, но нам нужно чтобы вы сделали так, чтобы у нас был ВАУ эффект от макета», «Давайте вы сейчас поработаете бесплатно и если нам понравится, то в будущем мы вам закажем большой проект за хорошие деньги». Прекарию нужно все время быть в алертном состоянии, готовому в любую минуту стартануть, бежать, не падать, не выдыхаться, излучать позитив и готовность все сделать в лучшем виде и в срок. У прекариев нет отпусков и выходных, нет больничных, есть период безработицы. Ты все время начеку! Потому что заказчики могут кинуть, могут не заплатить, могут пропасть. Нужно все контролировать и бежать, бежать, улыбаясь и контролируя. А потом выгорание. Сидишь одна в своей квартире возле компа и горишь, сгораешь дотла. Но долго нельзя быть пеплом. Пепел это безработица и безденежье. Ты восстаешь как птица Феникс и опять стоишь у старта, а потом бежишь, бежишь. И так по кругу, пока совсем не упадешь. А потом загнанных лошадей пристреливают. Дерьмовая работа.

P. S.
Чат:
Соня Эрикссон: все таки нужно ли проблематизировать перевод? ) в оригинале bullshit работы….то есть работы, которые являются полным дерьмом. а бредовость — это ближе к бессмысленности. но работа может быть бессмысленной, но не являться дерьмом )

Марина Русских 18:39
ну на самом деле для меня, например, сам факт бессмысленности делает ее дерьмовой
я думаю, если ты считаешь важным проблематизировать перевод, то давай

Sin Out 18:39
почему бессмысленность это плохо?

Марина Русских 18:40
потому что ты вынуждена тратить время своей жизни бессмысленно, буквально отдаешь частичку своей жизни просто так
ну это для меня так, не знаю, может для кого-то норм

Sin Out 18:43
вообще, перевод немного странный. потому что для меня «бред» не резонирует деструктивом вообще. типа, как чел со стороны я концепт книги по названию бы не понял

Sin Out 18:47
по-моему бред — это вообще позитивное и крайне чудесное слово

Марина Русских 18:49
маркетинговый ход: решили дать более привлекательное название, чтобы не отпугивать покупателя «отвратительным» на обложке

Sin Out 18:49
ну тогда надо было сразу «отличная работа» называть

Марина Русских 18:50
и в раздел бизнес-тренингов и этого всего поставить

FEM TALKS

Лана Узарашвили:
Для меня с наибольшей ясностью феномен бредовой работы обнажился именно в пандемию. Мои родители занимаются жизненно важной работой: папа — амбулаторный врач в государственном учреждении, а мама — частный повар. Папа лечит людей, мама кормит. Только сейчас стала очевидна важность их профессий, в «мирное время» они абсолютно недооценены, довольно немного зарабатывают и вообще не считаются теми людьми, чья профессия уважаема или хотя бы ценна. После ничего не поменяется: главврач будет «важнее» практикующего врача. Мне кажется, что это действительно вопрос распределения власти, объективных оснований у этого нет — от этих людей почти ничего, увы, не зависит, кроме правильно написанных букв в протоколах. Недавно я случайно наткнулась на объявление о вакансии в образовательной компании, где зарплата преподавателя была обозначена 35-40 тысячами рублей в месяц, в то время как топ-менеджерские должности оплачиваются несколькими сотнями тысяч. Для меня эта ситуация патологична. Основной продукт, который производит компания, — уроки. Компания много зарабатывает именно благодаря преподавателям, не будет их — не будет компании, но их зарплата при этом минимальная. И самое неприятное, что это считается логичным, нормальным и верным положением дел, критиковать это — табу. Люди уверены, что от решения топ-менеджеров, HR-руководителей или главных редакторов действительно на 100% зависит результат, что очевидно не так, и странно, когда производитель получает 30 тысяч, а тот, кто его нанимает — 530. Здесь, мне кажется, важна мысль К. Малабу: «Нам нужно вновь научиться приходить в ярость».

Катерина Денисова:
Я работаю SMM-менеджером — это профессия, которую, наверное, более всего принято ассоциировать с «бредовой» работой, как и все профессии, связанные с контентом, соцсетями, PR. Люди задаются вопросом: «Почему сммщик получает больше врача?». Этот контекст добавляет ощущения бесполезности и рутинности твоих действий, ведь результат твоего труда представляется как отчужденный продукт, который при этом тонет в море из миллиона таких же текстов. Мама рассказала мне показательную историю о своей подруге, которая перешла на удаленку с началом пандемии. Ее 16-летний сын, понаблюдав за процессом ее работы, удивленно спросил: «И за эту фигню тебе платят столько денег?». Через пару дней он извиняющимся тоном добавил: «Блин, как же этой фигни много». Мне нравится моя работа, но из-за того, что она сосредоточена в пространстве интернета, я как будто бы никогда ее не заканчиваю: я не могу просто покинуть офис и снять рабочую одежду, мой офис всегда со мной — в моем ноутбуке. Когда работа заканчивается, я начинаю заниматься проектом — и это тоже деятельность, связанная с соцсетями, текстами, контентом. В итоге жизнь как будто превращается в один большой нескончаемый текст, который тянется изо дня в день, из месяца в месяц, добавляя новые дедлайны и правки. «Бредовость» и абсурд работы для меня, наверное, не в ее содержании, но в количестве — в какой-то момент ее становится так много, что границы между «отдыхом» и «работой», «жизнью» и «текстом» просто стираются.

Настя Красильникова:
Пожалуй, меня можно назвать счастливым человеком, ведь у меня есть любимое дело — наш проект FEM TALKS. Однако это проект некоммерческий, поэтому на протяжении учебы в магистратуре я, конечно же, перебивалась различными бредовыми работами. Например, встречать пришедших на биеннале (хотя нельзя сказать, что сложно найти путь от гардероба до лестницы в Новой Третьяковке) или работать в поддержке курса по саморазвитию. Это такие работы, которые заставляют чувствовать себя плохо, но деньги нужны, поэтому ты решаешь перетерпеть. Особенно обидно, что «небредовые работы» зачастую так низко оплачиваются, а иногда не считаются за работу как таковую. Ситуация с некоммерческими просветительскими и активистскими проектами именно такая: помимо ведения самого проекта возникает еще одна задача — объяснять, что это именно труд, а не развлекаловка.

Кооператив Чёрный

Дима:
Бессмысленность работы заключена не в самой работе, а в точке зрения ее обесценивающей. Носителем этой точки зрения может быть сторонний наблюдатель, работодатель или работник. Если работодатель в любой момент способен разорвать порочный круг бессмысленной работы, и сделать ее осмысленной для себя, то наемный работник лишен такой власти, он может лишь уйти с работы, но не изменить ее. Горизонтальная структура рабочих отношений позволяет каждому избавиться от бессмысленной работы благодаря распределению власти между всеми участниками труда. Прежде разобщенные необходимостью оценивать труд друг друга как бессмысленный работодатель и наемный работник объединяются в каждом участнике во благо осмысленного общего труда.

Читайте также:

Богословие и политэкономия

01 Сентября / 2022

Статья Дэвида Гребера, послужившая основой книги

21 Мая / 2020

Презентация книги Дэвида Гребера «Бредовая работа»

22 Августа / 2020

Рекомендованные книги:

АнтропологияДолг: первые 5000 лет истории (третье издание)

1000 ₽

На полку

В корзину

Социальные наукиБредовая работа. Трактат о распространении бессмысленного труда (второе издание)

487 ₽

На полку

В корзину

Социальные наукиУтопия правил. О технологиях, глупости и тайном обаянии бюрократии (второе издание)

375 ₽

На полку

В корзину

КритикаVita Activa, или О деятельной жизни

500 ₽

На полку

В корзину

С любезного согласия Ники Дубровской публикуем статью «Арт-коммунизм и искусственный дефицит», написанную в соавторстве с Дэвидом Гребером и посвященную 58-й Венецианской биеннале современного искусства. Ранее текст был опубликован в 112-м выпуске Художественного журнала в переводе Анны Ликальтер. Другая версия настоящего текста выходила на английском языке в e-flux journal #102 и #104.

Дэвид Гребер

Американский антрополог, один из «антилидеров» движения Occupy Wall Street

Ника Дубровская

Художница, автор книг для детей

Мир искусства и искусственный дефицит

В этом тексте мы хотели бы поделиться предварительными соображениями о том, как мир искусства одновременно дарит нам мечту об освобождении и выстраивает механизм исключения; как он руководствуется принципом, что каждый человек — художник, но в то же время настаивает на том, что это абсолютно неосуществимо.

В этом мир искусства по-прежнему следует принципам романтизма, от которых никогда, в сущности, не отказывался. Романтическая традиция несет в себе два противоречащих друг другу представления. Одно из них (своего рода демократическое) предполагает, что творческое начало присутствует в каждом человеке, даже если оно проявляется исключительно в коллективном творчестве. Другое же исходит из того, что все подлинно значимое создано гениями-одиночками. Мир искусства, по сути, соблазняет нас первым, чтобы в итоге настоять на втором…

Почти весь первый день мы провели в Арсенале, где проходила аккредитация прессы, для которой существовали разные уровни и степени допуска. Приходилось преодолевать сложный лабиринт, состоящий из кодов, баркодов и разноцветных удостоверений. Десятки хорошо одетых людей послушно стояли в очередях, переговаривались на дюжине языков, переходили из зала в зал и восстанавливали силы в специально оборудованных кафе, где обсуждали стратегию проникновения на званые ужины — по приглашениям или с помощью заимствованных пропусков, или же оценивали котировки вечеринок и презентаций.

Больше всего нас поразило катастрофическое отсутствие чувства юмора! Люди были взволнованы, терпеливы, самоуверенны, целеустремленны, но никто не выглядел насмешливым. Какая серьезность! Казалось, что всем участникам непременно нужно было показать, что все происходящее — чрезвычайно важно. Но почему? Да и не было никакой очевидной причины создавать все это множество уровней допуска.

Однако если предположить, что исключение само по себе является истиной целью происходящего, то все вставало на свои места. Ибо каждый играл в игру, правила которой были изменчивы и непрозрачны, и при условии, что все участники, от самого высокомерного олигарха или самого успешного брокера хотя бы раз оказались в проигрыше и были унижены. Или, по меньшей мере, хотя бы раз остались озадаченными и раздосадованными.

Попытки найти всему этому объяснение подводят нас к неоспоримому факту — основой мира искусства, при всей значимости его музеев, фондов, университетских кафедр и прочих некоммерческих институций, попрежнему является художественный рынок, которым, в свою очередь, управляет финансовый капитал. Будучи наименее регулируемым рынком в мире, рынок искусства комфортно расположился посреди налоговых офшоров, финансовых мошенничеств, отмывания денег и политических афер и представляет собой своего рода экспериментальную площадку для продвижения очень специального идеала свободы, адекватного нынешнему состоянию финансового капитализма. Утверждение, что рынок искусства — это квинтэссенция глобальной финансовой системы, на наш взгляд, вполне оправдано. Ведь даже артистические кварталы в крупных городах, как правило, соседствуют с финансовыми районами, а художественные инвестиции следуют логике финансовых спекуляций.

Ведь если на страницах художественных журналов не обсуждаются новейшие тенденции дизайна яхт сегмента люкс, то почему произведения, фиксирующие новейшие тренды искусства, которыми владельцы яхт украшают свои гостиные, должны интересовать водителей автобусов, горничных, шахтеров, телемаркетологов и многомиллионных посетителей художественных музеев по всему миру, а также всех тех, кто причастен к зачарованному кругу любителей «мира искусства»?

На этот вопрос существует два традиционных и по сути противоречащих друг другу ответа:

1. Современное искусство — это венец масштабной и сложно устроенной пирамиды ценностей, охватывающей все формы производства смыслов и культурных высказываний в нашем обществе. Именно поэтому оно играет ключевую роль в воспроизводстве существующей системы общественных отношений. В результате водители, горничные, шахтеры, телемаркетологи вместе с миллионами посетителей музеев продолжают верить в то, что ценность их собственных жизненных и эстетических практик незначительна.

2. Несмотря на то, что мир искусства полностью подконтролен финансовому капиталу, он по-прежнему воплощает революционную мечту, потенциально способную взорвать существующую систему, что почти невозможно представить себе в любом другом контексте.

Очевидно, что оба эти ответа верны. Точнее иначе: в некотором смысле именно революционный потенциал искусства — это и есть то, что делает его эффективным механизмом контроля. Даже дети бедняков и беженцев, в конце концов, идут в школу, где их знакомят с полотнами Леонардо да Винчи и Пикассо, где им внушают, что искусство и культура — это наивысшие достижения человечества и, возможно, главное оправдание его существования на нашей планете (несмотря на тот ущерб, который мы — люди — ей нанесли). Мы учим наших детей стремлению жить так, чтобы их дети росли в комфортных условиях, а дети их детей смогли добиться высшего и главного права человека — права на творческую свободу и самовыражение. Говоря иначе, искусство расценивается в нашем обществе как высшее проявление творчества, а творчество — как высшая ценность и реализация подлинной человеческой свободы.

Насколько глубоко это лежащее в основе мира искусства противоречие — между его системоутверждающей и подрывной функциями — легко увидеть, проанализировав многочисленные попытки его преодоления. Так, регулярно появляются партисипаторные программы и проекты, планирующие разрушить границы между искусством и обществом, между высокими и низкими жанрами, между художником и не художниками. Подчас такие проекты становятся популярными, но, в конце концов, выполнив декоративную роль, исчезают, не оказав существенного влияния на общественную ситуацию.

Между тем любой рынок по определению вынужден работать по принципу дефицита. И рынок современного искусства, и издательская деятельность, и музыкальная индустрия сталкиваются со схожими проблемами: материалы и дистрибуция художественных проектов или недорогая, или совсем бесплатная. Талантливых участников великое множество; поэтому для получения прибыли и функционирования рынка просто необходимо организовать дефицит.

За создание искусственного дефицита отвечает целая армия критиков и кураторов, галеристов и функционеров мира искусства. Как ни странно, многие из них, особенно на Западе, являются убежденными критиками капитализма. Но именно стоящая перед ними задача искусственного отбора объясняет, почему граница любых, даже самых радикальных представлений художественной элиты, пролегает там, где начинаются разговоры о возможности (и праве) каждого человека быть художником.

Под их неусыпным оком мир современного искусства оказывается заселен героическими одиночками. Даже тогда, когда художественной задачей является коллективное и групповое творчество или уничтожение самой границы, между искусством и жизнью ничего не меняется.

Закономерно, что исторически идея «каждый человек — художник» получала широкую поддержку исключительно в моменты социальных революций. Именно тогда, когда люди верили, что капитализм агонизирует, а вместе с ним подходит к концу и само существование рынков. Неудивительно поэтому, что именно в России, где, начиная с революции 1905 года вплоть до авангарда 1920-х годов, мы наблюдаем бурные обсуждения не только того, каким мог бы быть арт-коммунизм, но и о праве каждого человека на творческое самовыражение и свободу, как на, возможно, базовую коммунистическую идею.

Книга, основанная на личном знакомстве автора со многими сюрреалистами, рассказывает о событиях их жизненного и творческого пути, об их контактах с современниками, об их зачастую довольно запутанной личной жизни

Сюрреалисты в жизни

Десмонд Моррис

Купить

Арт-коммунизм

Коммуна делает творческую свободу достоянием всех…
В Коммуне все творцы, и не в мечтах, а в жизни.
Осип Брик

Казимир Малевич в статье 1920 года в «К вопросу изобразительного искусства» утверждает: «Мы идем к тому миру, в котором все будут творить… Мы должны поставить путь к творчеству так, чтобы вся масса участвовала в развитии каждой явленной творческой мысли, не превращаться в машинное производство как штампование». Он настаивает на том, что новое, революционное искусство основано на творчестве как «сути человека» … «как цели жизни и самосовершенство самого себя». Для Малевича — и в этом он был не одинок — художники были призваны стать не только пророками этого нового мира, они должны были стать его основой, его прообразом.

Принято считать, что русский авангард был раздавлен сталинизмом. Однако Цветан Тодоров и Борис Гройс показывают, что реальная ситуация была неоднозначной. Основная причина, по которой художников-авангардистов пришлось приструнить или даже уничтожить, состояла в том, что политический авангард сумел довести до логического предела идею исключительного статуса художника-творца, при которой сам Сталин — как и Муссолини и Гитлер — превратились в героических гениев, перестраивающих саму жизнь в соответствии с единым художественным проектом.

В своем тексте «Творческий авангард и тоталитарные диктатуры» Тодоров утверждал, что по крайне мере в ХХ веке постоянно повторяется одна и та же история: сначала художники требуют не только прав на признание новых эстетических критериев для собственных произведений, не только демократизации механизмов воспроизводства культуры, но и радикальной трансформации социальной реальности. Однако художники обречены проиграть, ибо для реализации своих планов им приходится рассчитывать на политиков, которые ни при каких обстоятельствах не будут делиться с ними властью. Поэтому после непродолжительной оттепели наступает недружелюбная зима, в течение которой политики, вдохновленные открывшейся им под воздействием авангардистских идей перспективой самовыражения, принимаются за создание масштабных социальных проектов, используя в качестве строительного материала тела и жизни собственных сограждан.

Представление, что подобная эволюция есть нечто закономерное, разделяется многими. Они считают, что как только чье-то эстетическое видение переносится в общественную сферу, то это неизбежно заканчивается катастрофой. Идущие еще дальше консерваторы внушают, что фигуры, подобные Малевичу, в своей наивности крайне опасны.

Но каковы же на самом деле были представления Малевича о подлинном коммунизме? Для него это было не просто общество будущего, в котором каждый будет свободен от борьбы за существование (что в то время соответствовало всеобщим ожиданиям), но также и общество, в котором «стремление к счастью» проявит себя, прежде всего, в художественном или научном творчестве.

Сам же Малевич происходил из национальной окраины — он был поляком, выросшим в украинской деревне, и так и не овладел литературным русским языком и не получил «правильного» художественного образования. Его квадраты и треугольники — гениальный способ преодоления маргинальности, успешный взлом властного дискурса. Аналогичным образом русский авангардный проект был, прежде всего, проектом образовательным, направленным не на создание «нового человека» (как позже писали сталинисты), а на включение исключенных — бедняков и провинциалов, пролетариев и крестьян — в общий коммунистический мир искусства.

Мерифилд подвергает критике рациональность и обоснованность принимаемых профессионалами решений, специализацию и формализм. Он уверен: политика любителей может привести к удивительным, возможно даже революционным, изменениям

Любитель. Искусство делать то, что любишь

Энди Мерифилд, Таня Борисова

Купить

Идея состояла в том, чтобы создать и расширить (сделать доступными для всех) инструменты, необходимые для участия в коллективном проекте — создание нового коммунистического общества, в котором у всех оказались бы равные права и возможности.

Будетляне (люди будущего), по замыслу русских авангардистов, должны были освободиться не только от несправедливых социальных условий прошлого, главное, они должны были вернуть себе творческую свободу, которой при рождении наделен каждый человек.

Не нужно думать, что русский авангард был настолько наивен, чтобы представлять себе коммунизм страной инфантильного детства, где нет ни смерти, ни неразделенной любви, ни предательства, ни страха. Скорее, будетляне должны были оказаться в мире, где больше нет разделения на великих творцов и послушных зрителей.

Иначе говоря, коммунизм — это общество, в котором каждый человек — свободный художник.

Перевод: Анна Ликальтер

ЧИтайте Также:

Дэвид Гребер о теологической природе труда

01 Мая / 2021

Кафка против бюрократии. Отрывок из «Любителя» Энди Мерифилда

15 Августа / 2021

Что делает бестселлер бестселлером?

17 Января / 2020

Рекомендованные книги:

Социальные наукиУтопия правил. О технологиях, глупости и тайном обаянии бюрократии (второе издание)

375 ₽

На полку

В корзину

Социальные наукиБредовая работа. Трактат о распространении бессмысленного труда (второе издание)

487 ₽

На полку

В корзину

КритикаЛюбитель. Искусство делать то, что любишь

350 ₽

На полку

В корзину

Социальные наукиМагический марксизм. Субверсивная политика и воображение

400 ₽

На полку

В корзину

В Ad Marginem готовится перевод четвертого тома Истории сексуальности Мишеля Фуко — Признания плоти. Публикуем отрывок из третьей части книги, посвященной супружеству, и вступление Алексея Шестакова, редактора русского перевода.

От редактора

Путь последней книги Мишеля Фуко к читателю был долгим и тернистым. Начало «Истории сексуальности» положила в 1976 году книга «Воля к знанию», в которой задача всего проекта определялась как исследование «диспозитива сексуальности», сформировавшегося на стыке власти и человеческого тела в Новое время. Введенные в этой книге понятия биополитики и биовласти задали направление дальнейшим исследованиям Фуко, которые получили отражение в двух лекционных курсах, прочтенных им в конце 1970-х годов в Коллеж де Франс: «Безопасность, территория, население» (1977–1978) и «Рождение биополитики» (1978–1979). Развитая в этих курсах концепция управленчеств (gouvernementalités) послужила своеобразной точкой сопряжения анализа знания и власти с более широкой проблематикой управления — как управления субъектом, так и управления субъекта самим собой. Интерес Фуко постепенно смещался от истории и теории институтов — будь то тюрьма, психиатрическая лечебница, церковь или государство — к исследованию субъекта, вокруг которого они складываются, его образования (субъективации), его поведения, его отношения к самому себе и т. д. Так очертился круг основных тем позднего Фуко: «этика субъекта», «эстетики (искусства) жизни», «техники себя». Разумеется, этот концептуальный поворот не мог не отразиться на плане и развитии оставленной, казалось, на время в стороне «Истории сексуальности». Второй и третий тома цикла — «Использование удовольствий» и «Забота о себе» (оба они вышли в свет в 1984 году) — отодвинули его нижнюю временну́ю границу на тысячелетие назад: их предметом стало осмысление любовных удовольствий (aphrodisia), соответственно, в классической Греции и в сочинениях греческих и латинских авторов первых двух веков нашей эры. Во введении к «Использованию удовольствий» Фуко обосновал изменения, внесенные им в программу своего исследования. Эта программа была кратко изложена в аннотации, сопровождавшей новые книги; она завершалась анонсом четвертого тома цикла, озаглавленного «Признания плоти» и посвященного рассмотрению «опыта плоти в первые века христианства». Рукопись этого тома была завершена и передана в издательство еще в октябре 1982 года, но Фуко решил отложить его выход в свет, чтобы соблюсти хронологический порядок и предварить обращение к святоотеческим текстам обзором античных источников. В результате к финальной вычитке «Признаний плоти» он вернулся лишь в марте 1984 года, за несколько месяцев до смерти, и не успел ее завершить. Последующие тридцать с небольшим лет рукопись ждала разрешения на ее публикацию от душеприказчиков автора. Лишь в 2018 году четвертый том «Истории сексуальности», подготовленный к печати Фредериком Гро, был выпущен издательством Gallimard.

Первые три тома цикла были переведены на русский язык в 2000-х годах и давно вошли в отечественный научный обиход. Однако с учетом того, что публикация «Признаний плоти» дополняет композицию «Истории сексуальности» и придает ей окончательный вид, вполне логичным выглядит условие, поставленное французскими издателями перед переводчиками нового тома на все иностранные языки: он должен быть выпущен в комплекте с остальными тремя томами, переведенными заново или переизданными в новой редакции. Поэтому за публикацией «Признаний плоти» на русском языке последует выход в нашем издательстве обновленных переводов «Воли к знанию», «Использования удовольствий» и «Заботы о себе».

Работа Фуко над томом «Истории сексуальности», который в итоге стал четвертым и последним, пришлась на период переосмысления всей структуры цикла. Согласно анонсу, помещенному на обороте обложки «Воли к знанию», второй том «Истории» должен был называться «Плоть и тело» и содержать анализ «эволюции католического пастырства и таинства покаяния после Тридентского собора». К этому анализу Фуко приступил еще в курсе «Ненормальные», который он читал в Коллеж де Франс в 1974–1975 годах: одним из его смысловых центров стали техники дознания и признания, развивавшиеся в рамках католических практик исповеди и духовного руководства. Исследование проблематики признания получило продолжение в курсе 1977–1978 годов «Безопасность, территория, население», а затем, в процессе смены приоритетов «Истории сексуальности», легло в основу «Признаний плоти». В самом деле, заявленная уже в названии книги тема признания, выяснения и высказывания истины о себе, и прежде всего о своей половой жизни, доминирует в предпринятом Фуко прочтении святоотеческих текстов о целомудрии, браке, деторождении и их регламентации в жизни христиан. Ее специальному рассмотрению на материале трудов св. Иоанна Кассиана, посвящены глава «Искусство из искусств», завершающая первый раздел книги, и дополняющее ее приложение. В переплетении с этой «главной» темой на всем протяжении тома развивается другая, «побочная», но не менее важная для Фуко тема обоснования желающего субъекта, или «человека желания», в христианской мысли, во многом наследующей здесь античной этике (рассмотренной в предыдущих томах цикла), но вместе с тем вносящей в нее ряд существенных новшеств. В третьем разделе «Признаний плоти», посвященном браку и супружеству, Фуко вплотную сосредоточивается на обосновании в трудах Отцов Церкви — св. Иоанна Златоуста и бл. Августина — «отношения себя к себе», определяющего характер христианского, а значит, в дальней перспективе, и нововременного субъекта желания. Так четвертый том «Истории сексуальности» смыкается с первым, а преобразованный план цикла сопрягается с первоначальным, внося в него новое фундаментальное измерение истории субъекта. Тема «отношения себя к себе» в регламентированной христианскими нормами половой жизни достигает кульминации в заключительной главе третьего раздела и всего тома, где Фуко прослеживает разработку бл. Августином понятия libido. Переводчик «Признаний плоти» Сергей Гашков выбрал для предварительной публикации отрывок из этой главы, в котором очерчивается сам момент образования христианского субъекта желания — можно сказать, одновременно в начале истории, то есть после грехопадения, и в той исторической точке, которая соответствует трудам бл. Августина.

Занимая важное место в концептуальной композиции «Признаний плоти», публикуемый отрывок вместе с тем заостряет внимание на одном из множества вопросов, которые эта книга ставит перед переводчиком. Речь идет о вопросе, относящемся не только к четвертому тому «Истории сексуальности», но и ко всему циклу в целом: как отразить средствами русского языка всю широту и динамику значений, обнимаемых французским словом sexe, которое восходит наравне с его аналогами в других европейских языках к латинскому sexus и в свою очередь служит основой для образования слова sexualité, сексуальность. Трудность этого вопроса по-своему отображает перипетии, сопровождавшие работу Фуко над своим последним большим трудом и кратко описанные выше. Не случайно введение к «Использованиям удовольствий», в котором Фуко сам объясняет причины изменения плана исследования, открывается указанием на сравнительную молодость понятия «сексуальность», возникшего лишь в начале XIX века. Понятно, что использование в русском переводе слов «секс», «сексуальный» и т.¸п., отсылающих не столько к исходному sexus, сколько именно к «сексуальности» с ее недавней историей, нашло бы для себя больше оснований (впрочем, возможно, всё равно недостаточно), если бы предметом «Истории сексуальности» остались, как планировалось первоначально, практики и теории Нового времени. Но теперь, когда мы имеем перед собой четырехтомное исследование, преобладающая часть которого — более трех четвертей — посвящена античной и раннехристианской мысли, всё заставляет нас последовательно передавать sexe и его производные, за исключением sexualité (слова, которое — из-за его четкой временнóй привязки — редко и дозированно употребляет и сам Фуко), с помощью слов, образованных от русского корня «пол». Уже существительное «пол» практически полностью совпадает по кругу значений (даже если некоторые из них постепенно переходят к «сексу») с французским sexe: это и половой орган мужчины или женщины, и половые органы/признаки вообще, и, расширительно, половые отношения и вся связанная с ними сфера жизни. Публикуемый отрывок позволяет судить о том, как работают «пол» и его производные применительно к некоторым из этих значений. В сложных случаях мы ради ясности приводим оригинальный вариант в скобках.

Вслед за издателями оригинального текста «Признаний плоти» и его редактором Фредериком Гро мы постарались выполнить условия посмертной публикации этой незавершенной работы Фуко, выдвинутые его душеприказчиками: свести к минимуму вмешательство в авторский текст и не снабжать его дополнительными примечаниями. Всё, что успел сделать Фуко в работе над своей последней книгой, сохранено нами в полном объеме, без упущений и добавлений: это касается как текста, так и научного аппарата. Однако аппарат не был доведен Фуко до конца, поэтому Фредерик Гро взял на себя труд его дополнения недостающими ссылками на источники. Кроме того, он восстановил отдельные случайные (возникшие, вероятно, при перепечатке рукописи) пропуски в основном тексте и исправил ряд очевидных мелких ошибок. Таким образом, мы имели дело с оригинальным текстом Фуко, уже модифицированным — пусть и в минимально необходимой степени — редактором. К модификациям редактора, которые мы добросовестно воспроизвели, добавились наши собственные модификации, обусловленные неизбежным изменением текста при переводе. Мы в свою очередь тоже попытались свести вмешательство в работу Фуко к минимуму, но всё же включили в текст и аппарат некоторые пояснения, призванные облегчить их восприятие читателем. Поскольку все значимые добавления редактора французского издания заключены в квадратные скобки (все круглые скобки — авторские), для обозначения наших вторжений — чтобы их легко было отличить — мы использовали фигурные скобки. Эти вторжения сводятся к трем типам: 1) оригинальные варианты переводимых слов и выражений, важных для хода рассуждения Фуко и не всегда однозначно считываемых в переводе или, иногда, передаваемых переводчиком по-разному в зависимости от контекста; 2) служебные пояснения или напоминания, помогающие не потерять нить повествования (например: во-первых, во-вторых, в-третьих и т. п.); 3) ссылки на цитируемые русские переводы источников в примечаниях. Содержание авторских примечаний сохранено нами в полном объеме. Мы воспроизводим принцип их подачи, использованный во французском издании: в примечаниях приводятся только прямые ссылки на источники, а конкретные публикации этих источников (как правило, во французском переводе), которыми пользовался Фуко, перечислены в отдельном списке. Учитывая, насколько большое место занимает в этой работе анализ источников (по сути, «Признания плоти» представляют собой развернутый комментарий к святоотеческой литературе по вопросам девственности, супружества и половых отношений), переводчик должен был работать сразу с несколькими комплексами литературы на разных языках, а также с русскими переводами древних текстов, выполненными в разное время, с разных позиций и с разной степенью полноты. Разумеется, это располагало его к пояснению некоторых своих решений в собственных примечаниях. Условия публикации «Признаний плоти» в оригинале и переводе исключают сопровождение текста Фуко внешними примечаниями, но в предварительной публикации фрагмента перевода мы позволили себе сохранить примечания переводчика, чтобы дать представление о его подходе и прояснить некоторые моменты текста.

Алексей Шестаков

Либидинизация плоти

В «Ответе на два послания пелагианцев» Августин объясняет, что представить себе отправление половых отношений в раю можно не иначе, как в одной из четырех форм: либо люди повинуются своему желанию всякий раз, когда оно возникает, — но это исключено, ибо в таком случае творения Бога обратились бы в рабов; либо люди обуздывают свои позывы, сдерживая их до подходящего момента, — но это также несовместимо с райским блаженством; либо в необходимый момент люди по собственному волеизъявлению и с учетом праведной предусмотрительности дают проявиться желанию-libido, которое влечет за собой половую связь и сопровождает ее; либо, наконец, при полном отсутствии libido люди с легкостью подчиняют детородные органы, как и все прочие части тела, велениям своей воли[1]. Только две последние возможности могут быть приняты как совместимые с красотой и благостью произведения Творца, хотя и предпоследнюю Августин, как кажется, допускает лишь в качестве уступки своим оппонентам. Не будем пока углубляться в значение этой уступки. Итак, половые отношения в раю определяются Августином прежде всего в качестве акта, из которого libido исключено — по крайней мере в качестве принуждающей силы. 

А если допустить отсутствие libido, то в чем может заключаться половой акт? В некоем естественном и самопроизвольном движении, развертывание которого ничем не может быть нарушено? Отнюдь нет. На этот счет Августин не оставляет двусмысленности: напротив, речь идет об акте, все элементы которого находятся под строгим и неусыпным контролем воли. Всё, что в этом акте происходит, человек может желать и действительно желает. Половые отношения без libido находятся в полном владении волевого субъекта. Эта идея не впервые появляется у Августина. Он часто ссылался на нее и прежде, например в трактате «О Книге Бытия буквально», во всяком случае в виде гипотезы: «Почему бы нам не думать, что первые люди до греха могли управлять своими детородными членами для рождения детей так же, как они управляли другими членами, которыми душа движет, направляя их на решение какой-либо задачи, без всякого затруднения и без влечения к удовольствию?»[2]. Более пространно та же идея развивается в XIV книге трактата «О Граде Божием» с опорой на четыре группы референций. {Во-первых,} на то, что происходит в человеческом теле, где воля может управлять руками и ногами, то есть теми членами, «которые имеют суставы, мышцы и сухожилия, вроде рук и ног»[3], но также, подчеркивает Августин, и теми, «которые имеют лишь плоть и нервы»[4], и даже внутренними органами, например легкими, которые мы произвольно используем для дыхания и крика[5]. {Во-вторых,} на то, что происходит у животных, наделенных по воле Господа способностью «приводить в движение отдельные участки кожи, дрожанием которой они могут <…> отгонять мух»[6]. {В-третьих,} на то, что можно отметить и у некоторых людей, умеющих двигать ушами, кожей лба и прической, подражать пению птиц, намеренно потеть, плакать, притворяться мертвыми и не чувствовать наносимых им ударов[7]. И, наконец, {в-четвертых,} на мастерство ремесленников, искусно совершающих жесты, которых требует их профессия[8]: «Разве мы не двигаем по своей воле руками и ногами, совершая действия, свойственные этим членам, без всякого их сопротивления, с легкостью, которая восхищает нас в себе и в других, особенно в ремесленниках различных профессий, чье высокое мастерство превозмогает слабую и медлительную натуру? И не следует ли нам полагать, что в деле размножения <…> необходимые для него члены, как и остальные, могли бы повиноваться человеку по одному мановению воли?» Человека, совершающего половое соитие в раю, нужно представлять себе не как какого-то слепца, предающегося движениям, невинность которых гарантирована тем, что они ему неподвластны, а как разумного мастера, умело пользующегося своими руками.Ars sexualis. Если бы грех не лишил человека такой возможности, он сделался бы в райском саду прилежным и бесстрастным сеятелем, «и родовое поле <…> так бы осеменял предназначенный для этого снаряд, как ныне осеменяет землю рука селянина»[9]. Райский секс был покорным и благоразумным, подобно пальцам на нашей руке.

Таким образом, складывается впечатление, что по ходу дискуссии с Юлианом Августин пришел к смягчению своего взгляда на половую связь, решив усматривать в ней произвольный процесс, аналогичный движениям рук, но вышедший из-под контроля человека после грехопадения и в наказание за него. Наличие телодвижений, которые не укладываются в определение произвольных жестов и тем не менее не могут быть отнесены к числу последствий грехопадения, а также стремление обойтись без предположения, будто в первые дни Творения у человека было какое-то иное тело, принципиально отличное от нашего, склонили Августина к другому допущению — к допущению того, что в эти первые дни имела место половая деятельность, которая могла начинаться и прекращаться по воле человека и, следовательно, не уклонялась от велений разума, но в пределах этих велений разворачивалась по собственным законам. К этому и сводится третья гипотеза {отправления половых отношений в раю}, которую Августин допустил в качестве уступки пелагианцам, отвечая на их послание, а позднее без особых оговорок принял в IV и V книгах трактата «Против Юлиана»: «плотские движения» вполне могли существовать до грехопадения; чувства могли «подвергаться возбуждению»{être «stimulés»}; но это возбуждение было «подчинено главенству воли»[10].

Однако как бы ни совершались половые отношения в первые дни Творения — путем произвольного жеста или путем «плотских движений» под контролем воли, — они не содержали в себе того содрогания, которое охватывает душу и тело, характеризуя их нынешнее «libido»[11]. И понимать это «libido» следует вовсе не как сущностную нечистоту или выплеск необузданного характера души и тела, но именно как непроизвольное действие. Решающим моментом, который отделяет в области половых отношений Творение от грехопадения и служит поэтому основой для проведения нравственного водораздела, оказывается, таким образом, момент, когда на место произвольного врывается непроизвольное.

В этом моменте следует усмотреть следствие первородного греха и грехопадения или, точнее, следствие вызванной грехопадением реорганизации отношений послушания себе и властвования собой {des rapports d’obéissance et de maîtrise entre soi et soi}. Вкратце напомним, как Августин определяет это затрагивающее саму материальность тела изменение через структуру субъекта как воли, проявляемой по отношению к самому себе {volonté de soi sur soi}. Обязательство, которое Бог наложил на людей, запретив им прикасаться к райскому плоду, было легким. Тем более тяжким, следовательно, оказался их мятеж. Но Бог, в доброте его, не пожелал подвергнуть людей неотвратимой каре за совершенное ими отступничество или навечно предать их воле неких духовных или материальных сил. Он пожелал, чтобы следствие совершенного людьми греха точнейшим образом соответствовало степени этого греха, силам людей и возможности спасения. Он сделал так, чтобы этим следствием стало воспроизведение в людях того непослушания, которое восстановило их против Бога. Наказание-следствие первородного греха вписывается, таким образом, не в пространство между душой и телом, духом и материей, а в самого субъекта, пребывающего с тех пор в состоянии мятежа против себя (то есть против души и тела вместе). Падший человек не перешел во власть неких закона или силы, которые полностью подчинили бы его своей власти, но в его собственной воле произошел раскол, внутренне разделивший ее и обративший против самой себя, наперекор собственным волениям. Таков фундаментальный для Августина принцип inoboedentia reciproca, взаимного непослушания. Мятежность в человеке воспроизводит его мятеж против Бога.

Можно ли понять исходя из этого принципа изменение, затронувшее половой акт? {Чтобы ответить на этот вопрос,}следует обратиться к предложенной Августином экзегезе начала Книги Бытия, где тема пола появляется после наказания Богом ослушавшихся его людей. Совершив первородный грех, первые люди устыдились своей наготы: «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания»[12]. Сравнение толкований этого фрагмента в трудах Августина разного времени показательно. В трактате «О Книге Бытия против манихеев»[13] пробуждение стыда определяется как переход от «простоты», эквивалентной невинности, к извращенности, затрагивающей даже взгляд, который становится ее выражением. Мужчина и женщина смотрят на свою наготу «извращенными глазами», потому что отныне в них поселилось зло, и тем самым узнают в себе то, что теперь извращает всю человеческую природу и вгоняет в краску их гордыню — их «лукавую гордыню», то есть самый очаг греха, в который они впали[14]. В их глазах, открывшихся на пол {sexe}, который должен быть закрыт, пол оказывается проявлением всеобъемлющей испорченности человеческой природы.

Позднее, в трактате «О Книге Бытия буквально», Августин подчеркивает, что это открытие глаз нужно истолковать не только как образ утраты невинности. Нужно понять, что взгляд, который уже существовал, открыл некоторую физическую реальность — новую реальность, целиком и полностью обязанную своим существованием грехопадению. Этим «чем-то», возмездием за грех и первым проявлением его бесчисленных последствий, был, очевидно, не пол, который наличествовал и был видим уже до этого, а его движение, непроизвольная спонтанность которого ранее оставалась неведомой первым людям. Это движение пола двояким образом связано со взглядом: оно вызывается взглядом и является для него зрелищем: «Поэтому тотчас же вслед за преступлением заповеди они, лишившись внутренне оставившей их благодати, которую они оскорбили надмением и гордой любовью к собственной власти, остановили взоры на своих членах (membra) и почувствовали в них движение[15] похоти, которого раньше не знали (eamque motu eo quem non noverat, concupiverunt)»[16]. При виде этого движения первые люди не могли не покраснеть, так как оно является тем же «плотским движением, что толкает животных к совокуплению», проявлением того, что отныне «закон членов сопротивляется закону духа»[17], и, наконец, «последствием преступления заповеди»[18].

Подобное толкование открытия глаз {первых людей} как обнаружения новой реальности встречается и в более поздних текстах Августина. Книга XIV трактата «О Граде Божием» не оставляет двусмысленности на этот счет. Не следует думать, что до первородного греха люди были слепы. Разве не видела Ева, что «дерево хорошо для пищи» и приятно для глаз? Значит, люди могли видеть и собственное тело. Но следует ли допустить, что они смотрели на свой пол {sexe}? Нет, ибо пол был скрыт одеянием «облекающей их благодати» — одеянием, благодаря которому, с одной стороны, члены людей не восставали против их воли, а с другой стороны — как следствие — люди не обращали на них внимания и не пытались выяснить, что же одеяние скрывает[19]. Но за грехопадением и «удалением» благодати следует наказание — «взаимное непослушание», физическое размножение телесным и, что существенно, половым путем, ответ на волю человека, подтолкнувшую его к восстанию против Бога. Это {ответное} восстание как раз и привлекает к себе взгляд и внимание: «{Чтобы покарать людей взаимным непослушанием (reciproca inoboedentia)} сразу же в членах обнаружилось некое как бы самостоятельное движение, привлекшее, благодаря их наготе, внимание, и заставившее устыдиться (fecit adtentos redditque confuses)»[20]. В режиме благодати невнимание взгляда и произвольное употребление пола {sexe} были взаимосвязаны так, что пол был видим, никогда при этом не оказываясь обнажен. Грехопадение же связывает внимание глаз и непроизвольность движения иначе — так, что пол обнажен и его нагота вызывает столь сильное — соразмерное степени обманутой гордыни — чувство стыда и унижения, что возникает стремление сделать его — как признак и результат восстания — физически невидимым. Словом, пол «возникает» в прямом и переносном смысле восставшим и бросающимся в глаза[21]. Для человека он — то же, что сам человек для Бога: мятежник, человек человеческий, который вырос перед человеком, восстал против него и почувствовал, подобно Адаму, человеку Божьему, что, ослушавшись, он должен прикрыться.

Теперь можно определить это «что-то», вторгшееся после грехопадения в невинное употребление пола, которое было возможным в раю. Это не новый орган: различие полов уже существовало, и грех не сделал его греховным[22]. Это не акт: половой акт уже имел свои место и назначение, причем его назначение сохраняется. Это непроизвольное движение, которое делает пол субъектом восстания и объектом взгляда. Это видимое и непредвидимое восстание плоти {érection}.

Разумеется, нужно отметить, что так понимаемое libido характеризуется главным образом мужским половым органом {sexe} с его формой и свойствами. Оно изначально имеет фаллический характер. Вполне отдавая себе отчет в возможном возражении, Августин пытается найти у женщины симметричное бесстыдное движение, которое в свою очередь вызывает стыд мужчины, указывая ему на мятеж внутри него и, следовательно, на его падшее положение: «Женщина же скрывала не какое-либо видимое движение. То, что испытывал мужчина, испытывала и она, хотя и более тайно; оба скрывали то, что каждый из них испытывал при виде другого». Возможно, почувствовав некоторую искусственность этой симметрии, согласно которой женщина должна скрывать то, что у нее и так не видно, и, несомненно, стремясь поддержать заявленную тему стыда в отношении ответного желания, Августин тут же добавляет: «Мужчина и женщина покраснели, то ли каждый за себя, то ли друг за друга»[23]. Женщина скрывает то, что вызывает движение, которое должен скрывать мужчина, а мужчина должен скрывать то, что вызывает скрытое движение у женщины. Так или иначе, в центре этой игры остается видимость мужского полового органа.

Вместе с тем нужно отметить, что эта игра знаменует собой вступление человека в царство смерти. Отныне человек смертен, поскольку у него отнята Божья благодать; отныне он смертен в мире сем, поскольку смертность становится фатальным недугом; и, наконец, отныне он смертен потому, как мы увидим далее, что в силу необходимости полового соития для рождения нового человека первородный грех переходит от поколения к поколению. В непроизвольном движении пола и в сопряженной с этим движением видимости человек обречен узнавать черты смерти: «В этом движении мятежа, которое поднялось во плоти против мятежной души и заставило людей прикрыть свою наготу, они ощутили первую смерть — смерть души, оставленной Богом»[24]. Для большинства предшествующих экзегетов объяснением если не появления половых органов, то, во всяком случае, их употребления была физическая смерть. А для Августина половой акт не нуждается в начале смены поколений, чтобы войти в обиход: постигшая его непроизвольность уже означает духовную смерть, лишь дополнительным проявлением которой становится регулярное прекращение жизни земных существ. Тело, уклоняющееся от воли человека, — это в то же время умирающее тело: лишение человека благодати одновременно отнимает у него власть над телом и актуализирует смерть[25].

Этому движению, которое пронизывает все половые акты, властвует ими, делает их одновременно видимыми и постыдными, а также связывает их с духовной смертью в качестве их причины и с физической смертью в качестве сопутствующего им феномена, — точнее, не самому этому движению, а непроизвольности как его форме и силе — Августин дает имя libido. Именно libido характеризует специфику половых актов падшего человека или, если использовать термины из другого словаря, не является внутренней особенностью полового акта, связанной с ним аналитически. Libido — это элемент, который оказался синтетически сопряжен с половым актом в результате греха, грехопадения и принципа «взаимного непослушания». Очерчивая этот элемент, фиксируя точку его возникновения в метаистории, Августин вводит фундаментальное условие, необходимое для того, чтобы разъять «конвульсивное единство», в рамках которого мыслились до этого половой акт и присущая ему опасность. Он открывает поле анализа и в то же время намечает возможность совершенно иного «управления» {«gouvernement»} поведением, нежели то, которое осуществлялось согласно альтернативе воздержания и принятия (более или менее добровольного) половых отношений.

Перевод: Сергей Гашков

Издания работ бл. Августина, цитируемые Фуко:
Contra duas epistulas Pelagionorum / texte établi et traduit en français par F.-J. Thonnard, E. Bleuzen et A. C. De Veer. B. A., 1974.
Contra Julianum / texte traduit par l’abbé Burleraux // Œuvres complètes de saint Augustin / sous la direction de M. Poujoulat et de M. l’abbé Raulx. Bar-le-Duc, 1864–1872. 17 volumes. Tome XVI, 1872.
De Civitate Dei / La Cité de Dieu. Livres XI–XIV. Formation des deux cités / texte de la 4^ème édition de B. Dombart et A. Kalb; introduction générale et notes par G. Bardy; traduction française de G. Combès (Œuvres de saint Augustin, 35). Paris: Desclée, De Brouwer et Cie, 1959.
De Genesi ad litteram / texte établi et traduit en français par P. Agaesse et A. Solignac. B. A., 1972.
De Genesi contra Manicheos // Œuvres complètes de saint Augustin. Tome III / traduction en français par M. Péronne et al. Paris: L. Vivès, 1873.
De gratia Christi et peccato originali / texte traduit en français par J. Plagnieux et F.-J. Thonnard. B. A., 1976.
De nuptiis et concupiscentia / texte traduit en français par F.-J. Thonnard, E. Bleuzen et A. C. De Veer. B. A., 1974.
B. A. = Bibliothèque augustinienne. Paris: Desclée, de Brouwer.

Примечания:
[1] Св. Августин. Contra duas epistulas Pelagionorum. I. 17 (34).
[2] Св. Августин. De Genesi ad litteram. IX. 10 (18) {цит. по: Бл. Августин. О Книге Бытия буквально // Бл. Августин. Творения. Т. 2. СПб.: Алетейя, 2000. С. 540, с изменениями}.
[3] Буквально во французском переводе, которым пользуется Фуко: «всеми членами, образованными твердыми костями, как кисти рук, пальцы, стопы ног». По-латыни: «quae conpactis articulata sunt ossibus, sicut manus et pedes et digitos». — Примеч. пер.
[4] В существующем русском переводе также упрощено: «но и другие, более нежные». По-латыни: «uerum etiam illa, quae mollibus remissa sunt neruis». — Примеч. пер.
[5] Св. Августин. De Civitate Dei. XIV. 24 {цит. по: Бл. Августин. О Граде Божием СПб.: Алетейя, 1998. С. 44}. В трактате «De nuptiis et concupiscentia» (II. 31 [35]) Августин приводит также пример мочевого пузыря и мочи.
[6] Св. Августин. De Civitate Dei. XIV. 24.1 {цит. по: Бл. Августин. О Граде Божием СПб.: Алетейя, 1998. С. 44}.
[7] Там же. 24. 2 {цит. по: Бл. Августин. О Граде Божием СПб.: Алетейя, 1998. С. 44}.
[8] Приводимый Фуко далее большой фрагмент из главы XXIII той же книги «О Граде Божием», по-видимому, подвергся в существующем русском переводе значительному сокращению и упрощению, поэтому для сохранения мысли Фуко мы переводим его с французского. В оригинале: «An uero manus et pedes mouemus, cum uolumus, ad ea, quae his membris agenda sunt, sine ullo renisu, tanta facilitate, quanta et in nobis et in aliis uidemus, maxime in artificibus quorumque operum corporalium, ubi ad exercendam infirmiorem tardioremque naturam agilior accessit industria; et non credimus ad opus generationis filiorum, si libido non fuisset, quae peccato inoboedientiae retributa est, oboedienter hominibus ad voluntatis nutum similiter ut cetera potuisse illa membra seruire?». — Примеч. пер.
[9] Там же. 23. 2 {цит. по: Бл. Августин. О Граде Божием СПб.: Алетейя, 1998. С. 43}. Отметим переосмысление Августином традиционной метафоры посева. Климент Александрийский, как и многие другие, использовал ее, чтобы обозначить необходимость сеять в почву добрую. Августин же использует ее, чтобы охарактеризовать райское деторождение, которое для мужчины должно было быть подчиненным воле, а для женщины — достойным и лишенным страданий. Эта тема развивается на протяжении целого параграфа трактата «О супружестве и похоти» (II. 14 [29]). Человеческое семя было бы посеяно без малейшей постыдной страсти, если бы детородные органы «подчинялись воле, как и второй [посев — пшеничные зерна] засеивается без малейшей постыдной страсти, рукою селянина <…>. И затем Создатель <…> действовал бы по воле своей в теле жены, распоряжаясь семенем мужчины, — как он делает еще и теперь, — подобно тому как Он распоряжается по своей воле пшеничными зернами, лежащими в почве; посему счастливые матери зачинали бы безо всякого похотливого желания и рождали бы чад своих безо всяких тяжких стенаний».
[10] Св. Августин. Contra Julianum. IV. 62.
[11] Этот термин, который у Августина практически эквивалентен concupiscentia, используется им либо в очень широком смысле желания обладать тем, чего не имеешь (этот смысл может быть и позитивным: вожделение духовных вещей), либо в смысле движения плоти в том виде, каким оно могло иметь место в раю, под контролем воли (намного более [редкое] употребление, но отмеченное в трактате «Против Юлиана» [IV, 62]), либо, чаще всего, в смысле непроизвольного движения, вызванного половым влечением.
[12] Быт. 3:7.
[13] Ср. также: Св. Августин. De nuptiis et concupiscentia. I. 6 (7).
[14] «Глаза у них открылись, и тогда они увидели свою наготу, но испорченными глазами, для коих эта простота, обозначаемая словом „нагота“, казалась постыдной. И поскольку они не были больше простыми, „и сшили смоковные листья и сделали себе препоясание“ будто для того, чтобы прикрыться и скрыть простоту, от которой краснела лукавая их гордыня». (Св. Августин. De Genesi contra Manicheos. II. 15. 23).
[15] В существующем русском переводе здесь пропущено слово, которое есть и в латыни, и во французском переводе, которым пользуется Фуко: motus, mouvement — движение [похоти]. — Примеч. пер.
[16] Св. Августин. De Genesi ad litteram. XI. 31 (41) {цит. по: Бл. Августин. О Книге Бытия буквально // Бл. Августин. Творения. Т. 2. СПб.: Алетейя, 2000. С. 613, с изменениями}.
[17] [Св. Августин, Проповедь 162. 12.]
[18] Св. Августин. De Genesi ad litteram. XI. 32 (42) {цит. по: Бл. Августин. О Книге Бытия буквально // Бл. Августин. Творения. Т. 2. СПб.: Алетейя, 2000. С. 613}. Обратите внимание, что, согласно Августину, в жесте первого стыда нужно видеть не ясное осознание, а следствие «темного инстинкта» (occulto instinctu).
[19] «Non adtenti, ut cognoscerent quid eis indimento gratiae praestatetur» (Св. Августин. De Civitate Dei. XIV. 17 [39]) {цит. по: Бл. Августин. О Граде Божием СПб.: Алетейя, 1998. С. 36}.
[20] [Св. Августин. De Civitate Dei. XIV. 17 [39–40] {цит. по: Бл. Августин. О Граде Божием. СПб.: Алетейя, 1998. С. 36. В русском переводе явно присутствует упущение. Отсутствует фраза о «наказании взаимным непослушанием» (poena inoboedientia reciproca). Кроме того, в оригинале сказано не «благодаря их наготе», а скорее «из-за этого нагота стала бесстыдной»: Qua gratia remota, ut poena reciproca inoboedientia plecteretur, extitit in motu corporis quaedam inpudens nouitas, unde esset indecens nuditas, et fecit adtentos reddiditque confuses (курсив наш. — Пер.).}.]
[21] В этом фрагменте трактата «О Граде Божием» Августин не повторяет указание трактата «О Книге Бытия буквально» на взгляд как проводник похоти. Здесь глаза дают лишь ее подтверждение. В двух книгах «О благодати Христовой и первородном грехе (против Пелагия и Целестия)» Августин особо подчеркивает, что до грехопадения не было причины для стыда: «То, что сотворил Бог, не должно было внушать человеку никакого стыда, и он не должен был краснеть от того, что Бог посчитал нужным создать в его теле: эта первозданная нагота человека не ранила ни взгляд Бога, ни взгляд самого человека» (II. 34).
[22] Ср.: Св. Августин. Contra Julianum. III. 16, где утверждается, что различие полов не является греховным: даже если бы сегодня люди были до такой степени подвластны похоти, что совершали бы все свои половые акты против законов и правил, «состояние тел, какими их создал Бог» оставалось бы неизменным.
[23] Св. Августин. Contra Julianum. IV. 62. Сp. также: V. 23.
[24] Св. Августин. De Civitate Dei. XIII. 15 {цит. по: Бл. Августин. О Граде Божием. СПб.: Алетейя, 1998. С. 571}. Ср.: Проповедь 179. 4: «Наши прародители, согрешив, содеяли себя препоясания, дабы закрыть срамные части тела, дающие нам жизнь, и, в то же время, смерть»; Толкование на Псалом 9:13: «Врата смертные», возможно, следует толковать «как чувства тела и глаза, открывшиеся у человека, вкусившего запретный плод».
[25] Св. Августин. De Civitate Dei. XIV. 15. 2. {Возможно, речь скорее идет также о главе 15 книги XIII (Бл. Августин. О Граде Божием. СПб.: Алетейя, 1998. С. 571–572), где говорится о том, что телесная смерть происходит не от природы, а в наказание за грехопадение.}

Почему все больше людей считают, что заняты бессмысленной работой? Весной 2013 года антрополог Дэвид Гребер, один из «антилидеров» движения Occupy Wall Street, задал этот вопрос в провокационном эссе под названием «О феномене бредовой работы», которое стало вирусным. Спустя семь лет люди по всему миру продолжают обсуждать ответ на этот вопрос. Публикуем знаменитую статью Гребера, которая послужила отправной точкой к написанию книги «Бредовая работа. Трактат о распространении бессмысленного труда», с предисловием научного редактора русского перевода Григория Юдина (признан Минюстом иностранным агентом).

Григорий Юдин*

Кандидат философских наук, старший научный сотрудник лаборатории экономико-социологических исследований Высшей школы экономики; научный редактор книги «Бредовая работа»

Предисловие научного редактора

Почему значительную часть жизни мы проводим, делая то, что нам не нравится и во что мы не верим? Почему приходится столько времени тратить на какой-то бред — на абсурдные занятия, от которых нет никакого удовольствия? Почему мы так часто не видим смысла в выполняемой работе? А если и видим, то она всё чаще сопровождается таким количеством бестолковых правил и требований, что этот смысл пропадает? Самый простой (и правильный) ответ: потому что так устроен мир. Но, собственно, почему он так устроен?

Кажется, что это самоочевидно: нам всем нужны деньги, и если их надо зарабатывать, то часто приходится делать то, чего делать не хотелось бы, ведь платят только за это. Однако это описание некоторого порядка вещей, — а в человеческих отношениях любой порядок существует потому, что имеет некое моральное основание. Иными словами, люди действуют исходя из сложившегося порядка, потому что считают его «нормальным», морально приемлемым. История и антропология учат нас, что норма человеческого взаимодействия бывает разной, — а значит, и необходимость заниматься бессмыслицей, чтобы зарабатывать деньги, должна иметь какое-то моральное объяснение.

Именно анализ морали современного общества — метод Дэвида Гребера, который позволил ему стать одним из лидеров антропологии и ведущим публичным интеллектуалом нашего времени. В своих наиболее известных исследованиях, уже знакомых российскому читателю («Долг: первые 5000 лет истории» и «Утопия правил»), Гребер берется за проблемы, которые обычно считались техническими и отводились узким специалистам: причины долговых кризисов и разрастание бюрократии. Однако технический анализ, похоже, не помогает делу, и Гребер задает моральные вопросы: почему мы вообще считаем, что долги нужно отдавать? Почему верим, что бесконечные бумаги надо заполнять? В каждом из этих случаев исследование показывает, что исторически появление этих представлений было связано с радикальным изменением общественных отношений, и в первую очередь отношений власти.
Тот же метод Гребер применяет и к бредовой работе.

Однако если у вас есть стойкое ощущение, что все рабочее время или его часть вы занимаетесь какой-то ерундой, то можете не сомневаться: наверняка так оно и есть. Ведь нет никого, кто мог бы знать это лучше вас. Такое определение позволяет Греберу выстроить книгу вокруг морального напряжения: наша жизнь устроена так, что нам самим это категорически не нравится, однако почему-то мы считаем это нормальным. О том, откуда взялась эта «нормальность», и рассказывает исследование Гребера.

Моральная организация общества определяет, в том числе, распределение финансовых ресурсов. В России многим работникам знаком распространившийся в последнее время аргумент работодателей, согласно которому настоящий профессионал не должен претендовать на прибавку к зарплате (в самом деле, ведь он работает не ради денег!), в то время как администратор этого профессионала должен получать гораздо больше (ведь он лишен удовольствия осознавать, что его труд ценят). Благодаря этой странной этике в больницах, школах, университетах и конструкторских бюро постоянно растет разрыв в оплате труда руководителей и рядовых сотрудников. Тем же профессионалам хорошо известно ощущение, что оплата их работы мало зависит от качества собственно работы и куда больше зависит от объема выполняемых бредовых заданий (заполнения бумаг, соответствия формальным показателям и так далее), так что сама работа начинает выглядеть неоплачиваемым приложением к административному бреду. Множество работников в России легко опознает моральную логику, которую вскрывает Гребер. А там, где российские реалии отклоняются от данных Гребера, его теория оказывается даже более действенной: если американские врачи с их высокой зарплатой выглядят редким исключением из тенденции бредовизации работы, то большинство докторов в России не могут похвастаться хорошей оплатой труда, зато точно знают, как бюрократия может задушить самый полезный для общества труд.

В то же время эта книга занимает важное место в современных исследованиях труда. Вопреки ожиданиям, что технологический прогресс уничтожит множество трудовых мест, Гребер показывает, что трудовые места возникают не столько из-за производственной необходимости, сколько из-за отношений власти. А значит, развитие технологий будет может приводить не к высвобождению досуга, а к увеличению объема бредовой работы — работы, в которой сами работники не видят смысла. Чтобы подступиться к этой проблеме, недостаточно технических знаний об устройстве рыночной экономики и информации о научно-технологическом прогрессе. Это моральная проблема, и ее решение зависит от понимания устройства глубинной человеческой мотивации к труду, отношений власти в современных корпорациях, а также понимания ценности труда в современном обществе. Именно этому посвящена книга Гребера.

Три переводческих решения требуют комментария. Английское слово bullshit соединяет в себе целую гамму значений, и прямого эквивалента в русском языке, с его более тонкой обсценной лексикой, не существует. Главное значение, вокруг которого строится эта книга, — «бред», «ерунда», «бессмыслица», «абсурд». Впрочем, любители метафоры дерьма тоже легко найдут ее на страницах этой книги.

Термин moral традиционно непросто переводится на русский язык. В этой книге обычно выбирается вариант «нравственный», когда речь идет об устройстве конкретного общества, а слово «моральный» используется при обсуждении универсальных моральных проблем.
Одна из ключевых оппозиций книги — value/values — на русский традиционно переводится двумя разными словами. В экономической науке говорят о «стоимости», а в культурологии — о «ценностях». В данном случае выбран перевод «ценность»/«ценности», за исключением случая устоявшегося употребления («трудовая теория стоимости»).

Дэвид Гребер

Американский антрополог, один из «антилидеров» движения Occupy Wall Street

Предисловие

Весной 2013 года я без всякого умысла стал автором небольшой международной сенсации.

Все началось с того, что меня попросили написать эссе для нового радикального журнала под названием Strike!. Редактор журнала спросил, есть ли у меня что-нибудь провокационное, что никто другой не согласился бы опубликовать. У меня обычно имеется парочка идей для эссе как раз такого рода, так что я быстро положил одну из них на бумагу и отправил ему короткий текст под названием «О феномене бредовой работы».

Это эссе основывалось на одной догадке. Всем знакомы должности, на которых, если посмотреть со стороны, люди ничего особо не делают: HR-консультанты, координаторы коммуникаций, сотрудники PR-отделов, финансовые стратеги, корпоративные юристы или люди, которые проводят долгие часы на заседаниях комитетов, обсуждая проблему ненужных комитетов (таких очень много в академической сфере). Этот список выглядел бесконечным.

Наверняка каждый время от времени встречает людей, которые считают свою работу бессмысленной и ненужной. Что может быть более удручающим, чем необходимость вставать по утрам пять дней в неделю всю свою взрослую жизнь, чтобы выполнять задачи, которые, как ты втайне уверен, выполнять не нужно, потому что это просто трата времени и ресурсов, а может быть, они даже делают мир хуже? Разве это не наносит чудовищный моральный урон всему обществу? Однако об этом, кажется, никто не говорит. Существует множество опросов, посвященных исследованию того, счастливы ли люди на работе. Но я не слышал об опросах, в которых людей спрашивали бы, считают ли они, что существование их работы вообще хоть чем-то оправдано.

Сама возможность того, что наше общество наполнено бесполезной работой, о которой никто не хочет говорить, не выглядела совсем уж невероятной. Тема работы окружена множеством табу.

Я испытал эти табу на себе: однажды я выступал в медиа от лица группы активистов, которая, по слухам, планировала кампанию гражданского неповиновения с целью остановить транспортную систему в Вашингтоне в рамках протеста против глобального экономического саммита. В течение нескольких дней перед этим происходило следующее: если ты выглядел как анархист, то к тебе обязательно подходил довольный госслужащий с вопросом, действительно ли ему или ей не придется в понедельник идти на работу. При этом в то же самое время бригады телевизионщиков старательно опрашивали городских служащих, которые рассказывали, какой трагедией будет, если они не смогут добраться до работы. Я не удивлюсь, если некоторые из этих чиновников были одними и теми же людьми. Они делали это, потому что знали, что нужно сказать, чтобы тебя показали по телевизору. Похоже, никто не чувствует, что может говорить то, что на самом деле думает о таких вещах, — по крайней мере, на публике.

Существовала вероятность, что моя гипотеза верна, но я не знал, так ли оно было на самом деле. Можно сказать, я написал статью в качестве своеобразного эксперимента. Мне было интересно, какой отклик она вызовет.

Вот что я написал для выпуска журнала в августе 2013 года:

О феномене бредовой работы

В 1930 году Джон Мейнард Кейнс предсказал, что к концу века уровень развития технологий будет достаточным, чтобы в таких странах, как Великобритания и Соединенные Штаты Америки, установилась пятнадцатичасовая рабочая неделя. У нас есть все причины полагать, что он был прав. В технологическом плане мы вполне на это способны. И все же этого не произошло. Вместо этого технологии используются прежде всего для того, чтобы найти способы заставить нас работать еще больше. Для этого потребовалось создавать должности, которые по своей сути бессмысленны.

Огромные массы людей, особенно в Европе и Северной Америке, тратят всю свою рабочую жизнь, выполняя задачи, которые, как они втайне думают, вообще не нужно выполнять. Эта ситуация наносит глубокий нравственный вред. Это рана на нашей общей душе. И тем не менее почти никто об этом не говорит.

Почему обещанная Кейнсом утопия, наступления которой ждали еще в шестидесятых, так никогда и не осуществилась? Стандартное объяснение заключается в том, что он не смог предсказать мощный бум потребления. Выбирая между меньшим количеством рабочих часов и бóльшим количеством игрушек и развлечений, мы все выбрали последнее. Это звучит как неплохой нравственный урок, но если хотя бы на мгновение задуматься, то становится понятно, что это не может быть правдой. Да, с 1920-х годов мы наблюдаем появление множества разных новых должностей и отраслей, но лишь немногие из них связаны с изготовлением и распространением суши, айфонов и модных кроссовок.

Так что это тогда за новые должности? Недавний отчет, который описывает изменения в структуре занятости в США между 1910 и 2000 годами, дает довольно ясную картину происходящего (отмечу, что это очень похоже и на ситуацию в Великобритании). На протяжении последнего века резко снизилось число работников, занятых в качестве домашней прислуги, в промышленном производстве и в сельскохозяйственном секторе. В то же время количество «профессиональных работников, менеджеров, офисных служащих, продажников и занятых в сфере услуг» увеличилось втрое: «с одной четверти до трех четвертей общего числа занятых». Иными словами, производительный труд, как и было предсказано, в значительной степени оказался автоматизирован. (Даже если посчитать промышленных рабочих во всем мире, включая массы трудящихся в Индии и Китае, всё равно их доля в населении Земли далеко не так высока, как была раньше.)

Но вместо массового сокращения рабочих часов, которое позволило бы освободить людей на всей планете и дать им возможность посвятить себя собственным проектам, получать удовольствие от жизни, воплощать в жизнь свои мечты и идеи, мы видим раздувание не столько «сферы услуг», сколько административного сектора — вплоть до создания целых отраслей, вроде финансовых услуг или телефонного маркетинга, а также небывалое расширение секторов вроде корпоративного права, управления наукой и здравоохранением, HR и связей с общественностью. И в этих цифрах еще не учитываются те, чья работа заключается в административной и технической поддержке, в охране всех этих отраслей. А вдобавок еще и все те, кто занят во вспомогательных отраслях (мойщики собак, ночные доставщики пиццы), которые существуют только потому, что все остальные тратят на всю эту работу так много своего времени.

Складывается ощущение, будто кто-то придумывает всю эту бессмысленную работу, просто чтобы чем-то всех нас занять. И в этом-то и состоит загадка. Потому что вроде бы этого как раз не должно происходить при капитализме. Конечно, в старых неэффективных социалистических государствах вроде Советского Союза, где труд считался одновременно правом и священным долгом, государство придумывало столько рабочих мест, сколько было нужно. (Поэтому в советском универсаме требовалось три продавца, чтобы продать один кусок мяса.) Но, разумеется, как раз эти проблемы должна решить рыночная конкуренция. По крайней мере, согласно экономической теории, последнее, что будет делать фирма, стремящаяся к прибыли – это раздавать деньги работникам, которые ей не нужны. И все же именно это и происходит.

Корпорации проводят безжалостные сокращения, но оптимизация и повышение норм выработки неизменно приходятся на тех людей, которые действительно что-то делают, перемещают, чинят или поддерживают в порядке. Благодаря какой-то странной алхимии, которую никто не может объяснить, количество профессиональных бумагомарак продолжает непреклонно расти. При этом всё больше и больше работников выясняют (и тут не так много отличий от их советских коллег), что они работают сорок или даже пятьдесят часов в неделю на бумаге, но фактическим трудом заняты лишь пятнадцать часов, как и предсказывал Кейнс. Оставшееся время тратится на организацию или посещение мотивационных семинаров, обновление аккаунтов на Facebook или скачивание сериалов.

Ответ определенно не является экономическим — он носит моральный и политический характер. Правящий класс пришел к выводу, что счастливое и продуктивное население с обилием свободного времени представляет смертельную опасность. (Вспомните, что начало происходить в шестидесятые годы, когда только начали приближаться к такому положению дел.) С другой стороны, им невероятно удобно представление, согласно которому работа обладает моральной ценностью сама по себе, и каждый, кто не согласен подчинить строгой рабочей дисциплине бóльшую часть своего активного времени, ничего не заслуживает в жизни.
Однажды я размышлял о том, как бесконечно разрастаются административные обязанности в британских университетах, и придумал, как может выглядеть ад.

Скажем, их наняли, потому что они были отличными столярами, а затем они выяснили, что им придется тратить основную часть своего времени на жарку рыбы. Кроме того, эти задачи, по сути, даже не нуждаются в выполнении — ведь рыбы нужно жарить совсем немного. Несмотря на это, все они почему-то начинают негодовать, если кто-то из их коллег вдруг находит возможность проводить больше времени за изготовлением мебели и пренебрегает причитающейся ему частью ответственности по приготовлению рыбы. В итоге накапливается огромная куча бесполезной, плохо приготовленной рыбы, которая валяется по всей мастерской, и это единственное, чем все заняты.

Я думаю, на самом деле это довольно точное описание того, куда с моральной точки зрения движется наша экономика. Да, я понимаю, что любой подобный аргумент немедленно наталкивается на возражения: «Кто ты такой, чтобы решать, какая работа на самом деле „нужна“? Что вообще значит „нужна“? Ты профессор антропологии — зачем это „нужно“?» (и разумеется, для многих читателей таблоидов само существование моей профессии — идеальный пример бесполезных общественных расходов.) И в определенном отношении это несомненно так. Не может быть объективных критериев общественной ценности.

Не так давно я встретился со старым школьным другом, с которым не виделся с пятнадцати лет. Я был удивлен, когда обнаружил, что за это время он сначала побывал поэтом, а потом фронтменом в инди-группе. Я слышал некоторые его песни по радио, не имея представления, что это мой знакомый. Он явно был замечательным, очень оригинальным человеком, а его работа, несомненно, сделала жизнь многих людей по всему миру лучше и ярче. Но после пары неудачных альбомов он потерял контракт с лейблом, оставшись с долгами и новорожденной дочерью на руках. В конце концов, он, по его собственному выражению, «сделал стандартный выбор потерявшегося человека: юридический факультет». Теперь он корпоративный юрист в известной фирме в Нью-Йорке. Он сам первым признал, что его работа абсолютно бессмысленна и ничего не дает миру, а также, по его собственным словам, на самом деле не должна существовать.

Здесь можно задать много вопросов. Начнем с такого: что говорит о нашем обществе тот факт, что оно генерирует очень ограниченный спрос на талантливых поэтов-музыкантов, но, кажется, бесконечный спрос на специалистов в области корпоративного права? (Ответ: если один процент населения контролирует бóльшую часть доступного богатства, тогда то, что мы называем рынком, отражает то, что считают полезным и важным именно они, а не кто-либо еще). Но более того: эта история показывает, что большинство людей, занятых бессмысленной работой, в конечном счете сами это осознают. На самом деле я думаю, что никогда не встречал корпоративного юриста, который не считал бы свою работу бредовой. То же самое касается почти всех указанных выше новых отраслей. Существует целый класс хорошо оплачиваемых профессионалов, которые, если ты встретишь их на вечеринке и расскажешь, что сам занимаешься чем-то интересным (например, антропологией), не станут обсуждать с тобой свою работу даже в самых общих словах. После нескольких бокалов эти люди разразятся тирадами о том, какой бессмысленной и тупой работой они на самом деле заняты. Здесь имеет место глубоко укоренившееся психологическое насилие.

Однако наше общество по-своему гениально: те, кто им управляет, придумали способ сделать так, чтобы ярость была направлена как раз на тех, кому удается найти себе осмысленное занятие — как в моем примере с жаркой рыбы. Например, в нашем обществе существует общее правило, что чем больше очевидной пользы работа приносит другим людям, тем меньше денег платится за ее выполнение. Опять же, объективный критерий найти довольно сложно, но есть простой способ почувствовать это — достаточно задать вопрос: что произойдет, если вся эта категория людей просто исчезнет? Вы можете говорить что угодно о медсестрах, мусорщиках или механиках , но очевидно, что если они растворятся в облаке дыма, последствия будут немедленными и катастрофическими. Мир без учителей или докеров быстро столкнется с неприятностями, и даже мир без научных фантастов или ска-музыкантов будет намного беднее. Не совсем понятно, насколько человечество пострадает от аналогичного исчезновения всяческих гендиректоров инвестиционных компаний, лоббистов, пиар-исследователей, специалистов по страховым расчетам, агентов по телефонным продажам, судебных приставов или юридических консультантов. (Многие подозревают, что он заметно улучшится.) И всё же это правило на удивление хорошо действует, если не считать нескольких хорошо известных исключений (вроде врачей).

Если бы потребовалось разработать режим работы, идеально подходящий для поддержания власти финансового капитала, трудно представить себе, как можно было бы сделать это еще лучше. Работники, занятые настоящим производительным трудом, подвергаются беспощадному давлению и эксплуатации. Остальные делятся на запуганную страту всеми осуждаемых безработных и более крупную страту, которой, по сути, платят за то, что они ничего не делают. Эти последние занимают должности (менеджеров, администраторов и т.д.), заставляющие их отождествлять себя с точкой зрения и ощущениями правящего класса — в особенности с его финансовыми представителями – и одновременно кипеть негодованием в отношении тех, чья работа имеет очевидную и безусловную общественную ценность. Понятное дело, никто специально не создавал эту систему именно так. Она формировалась почти сто лет методом проб и ошибок. Но это единственное объяснение, почему, несмотря на имеющиеся технологические возможности, мы все не работаем по три-четыре часа в день.

Самое смешное, что две недели после публикации статьи мы с подругой провели наедине с кучей книг и друг с другом в хижине в квебекской деревне. Мы специально нашли место, где не было беспроводного интернета. Я оказался в странном положении, потому что последствия публикации мог наблюдать только на экране мобильного телефона. Практически сразу эссе стало распространяться со скоростью вируса. За несколько недель оно было переведено не меньше чем на дюжину языков, включая немецкий, норвежский, шведский, французский, чешский, румынский, русский, турецкий, латышский, польский, греческий, эстонский, каталонский и корейский. Оно также было перепечатано в газетах от Швейцарии до Австралии. Сама страничка журнала Strike! получила более миллиона просмотров и несколько раз падала от слишком большого трафика. Пошло обсуждение в блогах. Разделы с комментариями заполнялись признаниями от белых воротничков; люди писали мне и просили совета или рассказывали, что я вдохновил их бросить свою работу, чтобы найти что-то более осмысленное. Вот один из восторженных ответов (у меня их собраны сотни) из раздела комментариев на сайте австралийской газеты Canberra Times:

В какой-то момент я получил сообщение от анонимного фаната, который сообщил, что он вместе со спонтанно возникшей группой рассылает мой текст работникам сферы финансовых услуг. Только за один тот день он получил пять писем с этим эссе (несомненное свидетельство того, что в финансовом секторе многим нечем заняться). Всё это не позволяло ответить на вопрос, сколько людей на самом деле думают о своей работе подобным образом. Ведь люди могли делиться текстом, просто чтобы сделать вежливый намек другим. Но спустя небольшое время всё же появилась соответствующая статистика.

Пятого января 2015 года, через год с небольшим после выхода статьи, в первый понедельник нового года — то есть в тот день, когда большинство жителей Лондона возвращались на работу после зимних каникул, — кто-то содрал сотни рекламных объявлений в лондонском метрополитене и заменил их серией партизанских плакатов с цитатами из того самого эссе. Вот цитаты, которые они выбрали:

Ответом на серию постеров стала еще одна вспышка дискуссий в медиа (я ненадолго появился на Russia Today), по итогам которых опросное агентство YouGov взялось  проверить гипотезу и провело опрос среди британцев, используя фразы, напрямую позаимствованные из эссе, например: «Приносит ли ваша работа какую-нибудь пользу миру?» Неожиданно более трети респондентов — тридцать семь процентов — ответили «нет» (пятьдесят процентов сказали «да», а тринадцать затруднились с ответом).

Это было почти вдвое больше, чем я ожидал: я думал, что доля бредовой работы составляет около двадцати процентов. Более того, чуть позже опрос в Голландии дал почти такие же результаты (на самом деле даже чуть выше): сорок процентов работников заявили, что существование их работы ничем не оправдано.

То есть гипотеза не просто подтвердилась реакцией публики — она также получила исчерпывающее статистическое подтверждение.

***

В таком случае понятно, что мы имеем дело с важным социальным феноменом, который практически не получил комплексного освещения. Одна только возможность поговорить об этом стала для многих большим облегчением. Было очевидно, что требуется более глубокое исследование.

Я пришел к этому заключению, потому что оно казалось единственным способом объяснить, как на самом деле ведут себя власть имущие. В то время как неолиберальная риторика всегда подчеркивала, что необходимо высвободить волшебные силы рынка, а экономическая эффективность должна быть превыше всех прочих ценностей, общие последствия политики свободного рынка заключались в том, что темпы экономического роста снизились практически везде, кроме Индии и Китая, остановилось научное и технологическое развитие, а в самых богатых странах молодое поколение впервые за несколько столетий ожидает, что его жизнь будет менее благополучной, чем у поколения родителей. Но на эти последствия сторонники рыночной идеологии всегда отвечают призывами дать еще более сильную дозу того же лекарства, а политики послушно следуют этим требованиям. Это меня всегда поражало. Если бы частная компания наняла консультанта для разработки бизнес-плана и план привел к резкому падению прибыли, то консультанта бы уволили. Ну или, по меньшей мере, его попросили бы придумать другой план. Похоже, с рыночными реформами этого никогда не происходило. Чем более провальными они были, тем сильнее их продвигали. Единственный логичный вывод — за этим проектом на самом деле стояли не экономические соображения.

Но что же тогда? Мне казалось, что ответ следует искать в том, как мыслит политический класс. Почти все, кто принимает ключевые решения, посещали колледж в шестидесятые, когда кампусы находились в центре политического брожения. Эти люди очень сильно хотели, чтобы такого больше никогда не произошло. В результате, хотя их и может беспокоить падение экономических показателей, они вполне довольны тем, что сочетание ряда факторов, таких как глобализация, уничтожение профсоюзов, создание уязвимой и перегруженной рабочей силы, — одновременно с агрессивным заигрыванием с шестидесятническими призывами к гедонистическому освобождению личности (то, что стали называть «либерализм как стиль жизни и консерватизм как налоговая политика») — привело к концентрации всё большего богатства и власти в руках богатых и практически полностью уничтожило основу для организованного противостояния их власти. Это, возможно, не очень хорошо сработало с экономической точки зрения, но в политическом плане это сработало просто идеально. По крайней мере, у них нет никаких причин отказываться от такой политики. В том очерке я всего лишь развил эту идею: когда мы обнаруживаем, что какие-то действия совершаются во имя экономической эффективности, но при этом выглядят абсолютно нерациональными с экономической точки зрения (например, если кто-то платит людям приличные деньги за то, что они ничего не делают), то нужно начать задавать вопрос, который задавали древние римляне: Qui bono? — «Кому это выгодно?» — и почему.

Это не конспирологический подход, а наоборот — антиконспирологический. Я задавался вопросом о том, почему ничего не предпринимается. Экономические тенденции могут иметь разные причины, но если они приводят к проблемам для людей с властью и деньгами, то эти люди станут давить на институты с требованием вмешаться и что-то с этим сделать. Именно поэтому после финансового кризиса 2008–2009 годов крупные инвестиционные банки были спасены, в отличие от простых граждан с ипотекой.

***

В этой книге я хочу сделать намного больше. Я считаю, что феномен бредовой занятости может пролить свет на более глубокие социальные проблемы. Нам нужно спросить себя не просто о том, как получилось, что такая значительная часть нашей рабочей силы оказывается занята задачами, которые работники сами признают бессмысленными, но также о том, почему такое большое количество людей верит, что это состояние вещей является нормальным, неизбежным или даже желательным. И вот что еще более странно. Эти люди придерживаются подобных мнений на абстрактном уровне и даже считают абсолютно нормальным, что те, кто занимается бессмысленной работой, должны получать больше денег, уважения и признания, чем те, кто делает что-то, что сами они считают полезным.  Не впадают ли они тогда сами в депрессию и отчаяние, если занимают должности, где им платят за то, что они ничего не делают или не делают ничего, что считали бы полезным для других людей? Здесь явно переплетены взаимно противоречащие идеи и мотивы. Одна из задач этой книги — начать с ними разбираться. Для этого нужно задать конкретные вопросы, например: «Откуда на самом деле берется бредовая работа?» Но также придется задаться и более глубокими историческими вопросами, к примеру: «Когда и как мы стали верить, что творчество должно приносить страдание?» Или «Как мы пришли к идее, что можно продавать свое время?» И наконец, нужно будет задаться фундаментальными вопросами о природе человека.
Эта книга также преследует политическую цель.

Я бы хотел, чтобы эта книга стала стрелой, нацеленной в самое сердце нашей цивилизации. Есть что-то глубоко неправильное в том, что мы с собой сделали. Мы стали цивилизацией, основанной на работе, — даже не на «производительной работе», а просто на работе, смысл и цель которой заключаются в ней самой.

Мы стали полагать, что мужчины и женщины, которые не работают больше, чем хотят, на работе, которая им не особенно нравится, — это плохие люди, недостойные любви, заботы и поддержки со стороны сообщества. Мы как будто дали коллективное согласие на свое собственное порабощение. Когда мы осознаём, что половину времени занимаемся абсолютно бессмысленной или даже контрпродуктивной деятельностью (причем обычно по приказу людей, которые нам не нравятся), то наша основная политическая реакция состоит в том, что нас начинает терзать злоба из-за того, что кто-то, возможно, избежал этой ловушки. В результате ненависть, обида и подозрение стали тем клеем, на котором держится общество. Это катастрофическое положение дел. Я хочу, чтобы это закончилось.

Второе издание книги Дэвида Гребера

Бредовая работа

Дэвид Гребер

Предзаказ

* Григорий Юдин признан Минюстом иностранным агентом.

ЧИтайте также:

Григорий Юдин о любимых книгах Ad Marginem

26 Декабря / 2019

Богословие и политэкономия

01 Сентября / 2022

Аборигенное мышление против понятия «работа»

05 Июля / 2022

Рекомендованные книги:

Социальные наукиУтопия правил. О технологиях, глупости и тайном обаянии бюрократии (второе издание)

375 ₽

На полку

В корзину

Социальные наукиНадзирать и наказывать. Рождение тюрьмы

600 ₽

На полку

В корзину

АнтропологияДолг: первые 5000 лет истории (третье издание)

1000 ₽

На полку

В корзину

КритикаПосткапитализм. Путеводитель по нашему будущему

600 ₽

На полку

В корзину

Наши коллеги из издательства «Клаудберри» — Мария-Анна Гущина и Александр Троицкий — поделились историей перевода и публикации книги Джона Бергера «Искусство видеть». С любезного позволения Марии-Анны мы также публикуем ее перевод колонки Бёрджера в The Guardian — об искусстве переводчика и писателя.

История отношений с «Искусством видеть» для меня довольно личная, поэтому, честно говоря, много о ней рассказать не получится.

«Клаудберри» тогда было очень молодым издательством, книга Джона Бергера стала для нас всего лишь вторым проектом после «Скрытой перспективы» Роберта Капы. Нельзя сказать, чтобы эти две книги хорошо выстраивались в одну линию — однако именно этот вектор развития мы, смею надеяться, и реализовали.

С одной стороны, мы с самого начала взяли курс на «точечную» работу с ключевыми книгами по истории, и теории фотографии, и визуального вообще, но с другой стороны — как бы сентиментально это ни звучало — при выборе проекта мы всегда ориентируемся на интуицию и какой-то внутренний отклик — go with your gut.

Тогда, в 2012 году, остановить наш выбор именно на работе «Искусство видеть» подсказала Нина Гомиашвили*, руководившая в то время галереей POBEDA. Признаюсь, к тому моменту саму книгу я не читал, но уже обращал на нее внимание в книжном магазине галереи Saatchi. Перебирая альбомы, я обнаружил всего два текстовых издания — On Photography и Ways of Seeing. Нина тогда дала «Искусству видеть» одну из самых распространенных и в то же время самых точных характеристик: эта книга изменила восприятие искусства (до сих пор это чуть ли не первое, что принято говорить об «Искусстве видеть», однако это ни в коем случае не умаляет ценность и правдивость этого замечания). Прочитав книжку, я ощутил то самое gut feeling — это оно, надо делать.

Далее последовал довольно длительный процесс поиска правообладателя. В конце концов, обнаружилось, что на тот момент всеми формальностями, касающимися работ Бергера, занималась его жена Беверли. И нам повезло, хоть и заочно, познакомиться с ней и с самим Джоном. Мы разговаривали исключительно по делу, но каждый раз по итогам общения создавалось впечатление, будто ты выпил чашку чая, сидя с ним у камина. Он был удивительно чуток и обходителен, даже по телефону — редкое свойство, особенно для писателя.

Это, пожалуй, одна из самых главных для нашего издательства вещей — увидеть автора как живого человека, а не как забронзовевшую статую где-то высоко на пьедестале. Многие наши последующие книги направленны именно на то, чтобы дать главе из учебника истории свой голос, показать, что дело не только во вкладе в мировую культуру, но и в живом человеке. Это чувство удивительно рифмуется с одной из новелл фильма The Seasons in Quincy — той, где Тильда Суинтон приезжает к Бергерам в гости и готовит с ними яблочный пирог.

Животрепещущий вопрос: почему «Бергер»? Я сторонник мысли, что имена собственные могут и должны переводиться с одного языка на другой. Мы не говорим «Пари́» — мы говорим «Париж». В нашей языковой традиции есть устоявшиеся варианты для многих иностранных имен, которые в оригинале звучат совершенно иначе. Никому не придет в голову писать на обложке «Хайнрихь Хайне». Так или иначе, русскоязычной традиции относительно написания имени Джона Бергера на момент выхода нашей книги не было, поэтому мы выбрали вариант «Бергер», показавшийся нам более благозвучным.

Практически одновременно с «Искусством видеть» в издательстве Ad Marginem вышел «Блокнот Бенто» Джона Бёрджера. Постаравшись обратить этот казус в свою пользу, мы тогда инсценировали небольшой полемический диалог между Бергером и Бёрджером в рамках премьеры фильма «Искусство видеть» и презентации обеих книг в московском «Гараже». Приятно видеть, что этот «спор» продолжается по сей день. И надеюсь, истина продолжает в нем рождаться.

Кстати, мы рады продолжению сотрудничества с Ниной: в самое ближайшее время в петербургском «Манеже» планируется открытие грандиозной выставки «Иной взгляд. Портрет страны в объективе агентства Magnum», куратором которой она является, а мы в рамках параллельной программы показываем несколько фильмов. Ради одного только этого стоит ждать окончания карантина!

Текст: Александр Троицкий

Джон Бергер, колонка в The Guardian, 2016

Я пишу уже около 80 лет. Сначала это были письма, затем стихи и доклады, потом — рассказы, статьи и книги, теперь — заметки. Письмо всегда было жизненно важным для меня занятием, оно помогает мне собраться с мыслями и пойти дальше. Однако письмо — это лишь боковой отросток кое-чего более сложного и более глобального — наших отношений с языком в принципе. И эти мои заметки именно о языке.

Начнем с того, что рассмотрим такой вид деятельности, как перевод с одного языка на другой. Большинство переводов сегодня во многом технические, тогда как я говорю о литературном переводе: переводе текстов, где речь идет о передаче чьего-то личного опыта. Традиционно считается, что этот процесс заключается в том, что переводчик (или переводчики) внимательно изучает страницу слов на одном языке и потом пересобирает их на другой странице и на другом языке. То есть процесс состоит из так называемого пословного перевода, затем следует некоторая редактура, дабы учесть все лингвистические правила и традиции второго языка, и, наконец, требуется еще одна переработка, призванная воссоздать «голос» оригинального текста. Многие, наверное, даже большинство переводчиков, следуют этому алгоритму и получают результат вполне достойный, но все-таки второсортный.

Почему? Потому что настоящий перевод — это не двоичная система, включающая два языка, а троичная. И третий участник этих отношений — это то, что стояло за словами оригинального текста еще до того, как он был написан. Настоящий перевод требует вернуться на шаг назад. Нужно читать и перечитывать слова оригинального текста, чтобы пробиться сквозь них, чтобы прикоснуться к некому видению или ощущению, которое спровоцировало само их появление. Затем нужно взять то, что там обнаружилось, это зыбкое, практически бессловесное нечто, и сделать так, чтобы именно оно предстало перед языком, на который мы переводим. Основная задача — чтобы язык принял это нечто, пока оно смиренно ждет, чтобы его выразили словами.

Это упражнение заставляет нас вспомнить, что язык нельзя упрощать до словаря или готового набора слов и предложений. Так же, как нельзя считать его хранилищем текстов, на нем написанных, это тоже слишком просто. Устная речь — это живое существо, слова — это выражение его лица, а его внутренние процессы подчиняются законам лингвистики. И обитает это животное, как в вербальном, так и в невербальном.

Подумайте над термином mother tongue. По-русски это называется rodnoy-yazik, что значит «ближайший или самый дорогой». Можно даже сказать — милейший язык. Родной язык — это один из первых языков, тот, что мы слышим в детстве.

И в любом родном языке заключаются все родные языки. Иначе говоря, каждый родной язык универсален. Ноам Хомский прекрасно показал, что во всех языках — не только вербальных — есть общие закономерности и одинаковые структуры. То есть родной язык связан (рифмуется?) с невербальными языками — такими как язык жестов, поведения, размещения в пространстве. Когда я рисую, я стараюсь разгадать, расшифровать изобразительный текст, который совершенно точно уже занимает некое необъяснимое, но вполне определенное место в моем родном языке.

Слова, названия, предложения — их все можно отделить от живого существа языка и использовать только как ярлыки. Так они становятся пустыми и бессмысленными. Простейший пример — частое использование аббревиатур. Большая часть современного политического дискурса состоит из слов, оторванных от живого языка и потому бессмысленных. И такая «торговля» словами начисто стирает память и только культивирует безжалостное самолюбование.

Что заставляло меня все эти годы писать, так это интуитивное ощущение, что что-то нужно сказать, иначе оно рискует остаться невысказанным. Я считаю себя скорее человеком, который налету залатывает внезапно появляющиеся дыры, нежели профессиональным серьезным писателем.
Написав несколько строчек, я позволяю словам снова стать частью живого языкового существа. Пребывая там, они бесконечно знакомятся и сближаются с другими словами за счет синонимии, противопоставления, метафоры, аллитерации или ритма. Я прислушиваюсь к их обсуждениям. Вместе они бросают вызов тем смыслам, для которых я их подбираю. Они ставят под сомнение ту роль, которую я для них выбираю.

Я редактирую, меняю некоторые слова и снова предлагаю результат им на суд. Начинается новый этап обсуждения. И так продолжается до тех пор, пока я не услышу негромкий хор временного одобрения. Тогда я приступаю к следующему абзацу.
И начинается новое обсуждение…
Кто-то, если ему очень хочется, может считать меня писателем. Сам же я считаю себя сукиным сыном — и угадайте, кому я родной?

Перевод: Мария-Анна Гущина

В рамках рубрики Кинотеатр Ad Marginem публикуем отрывок из работы Жиля Делёза Кино и список фильмов, которые помогут погрузиться в атмосферу изложения.

Примечание к публикации:

Должно быть, Жиль Делёз был на редкость увлекающейся натурой. Едва ли не каждый предмет его многочисленных «внефилософских» интересов (о которых, правда, мы судим в итоге по философским книгам) поначалу кажется неожиданным — будь то теория множеств, тонкости классической музыкальной формы, живопись Фрэнсиса Бэкона, различия между аналоговым и цифровым преобразованиями звука… Да и кино — ведь Делёз не был завсегдатаем парижской Синематеки, не входил в круг Cahiers du cinéma, не выступал в роли кинокритика, да и вообще почти не писал о фильмах вплоть до начала 1980-х, хотя предыдущие два десятилетия, когда он создал свои основные работы и приобрел известность, быстро вышедшую за пределы университетских кругов, были временем расцвета французского кинематографа и окружившего его синефильского культа.

Две книги Делёза о кино — Образ-движение (1983) и Образ-время (1985), в русском переводе выпущенные под одной обложкой, — особенно ярко свидетельствуют о его способности увлекаться и в какой-то мере передают ее читателю. Среди изобилия литературы на эту тему они — при всей сложности изложенных в них философских выкладок — являются редким примером серьезного текста о кино, вызывающего острое желание посмотреть (или пересмотреть) фильмы, о которых в нем идет речь.

По крайней мере одна из причин лежит на поверхности: практически любой из несметного множества фильмов, попавших в поле зрения Делёза, он читает по-своему — так, что ни один режиссер, вероятно, с ним бы не согласился, хотя имел бы все основания быть польщенным. Любопытная деталь: Делёз оценивает высоко все фильмы, о которых пишет, и не скупится на эпитеты «прекрасный» или даже «великий».

В дело этого раскрытия каждый автор вносит посильную — и по-своему ценную — лепту. Образ истории кино, возникающий при чтении книги Делёза, можно сравнить с гигантской стройкой: каждый элемент растущего здания — фильм — приобретает в этом здании функцию, отличную от тех задач, которым подчинял его создатель, и вообще, как кажется, непредсказуемую исходя из его видимых особенностей. Подобное здание не похоже на кинотеатр, где фильм, демонстрируемый в темноте, вовлекает зрителя в свой собственный мир, на время «приостанавливая» жизнь за его пределами. На что же оно похоже? Скорее, на некий мультиплекс, в котором все фильмы без конца переглядываются и переговариваются. На другие модернистские переработки истории: на Дух форм Эли Фора, где все произведения мирового искусства встречаются в едином синхронном пространстве; на Воображаемый музей Мальро, экспозиция которого — благодаря возможностям репродукции — непрерывно меняется, образуя всё новые констелляции; на Атлас Аби Варбурга, в котором самые разнородные образы высвечивают друг в друге всё новые грани; на Историю/истории кино Годара — возникший не без влияния Делёза и всех перечисленных выше авторов кинопалимпсест. И, наконец, на собственный концепт Делёза — образ-кристалл, в котором непрерывно обмениваются, умножая грани-зеркала, актуальное и виртуальное.

Этому концепту посвящен один из самых захватывающих фрагментов книги Кино — своеобразный шарнир двухтомника, в котором переход от образа-движения к образу-времени обосновывается на примере нескольких фильмов, встречу которых в других условиях было бы трудно себе представить. Этот фрагмент в слегка обновленной по случаю кинонедели редакции мы публикуем ниже; посмотрев (или пересмотрев) фильмы, не столько обсуждаемые, сколько переоткрываемые в нем Делёзом, вы наверняка обнаружите в них немало такого, о чем не подозревали. 

Фильмы к отрывку:
Структура кристалла
Польша, 1969
Режиссер Кшиштоф Занусси

Черный дрозд
США, 1926
Режиссер Тод Браунинг

Леди из Шанхая
США, 1947
Режиссер Орсон Уэллс

И корабль плывет…
Италия, 1983
Режиссер Федерико Феллини

Зеленая комната
Франция, 1978
Режиссер Франсуа Трюффо

Стеклянное сердце
ФРГ, 1976
Режиссер Вернер Херцог

Зеркало
СССР, 1974
Режиссер Андрей Тарковский

Положение вещей
ФРГ, Португалия, США, 1982
Режиссер Вим Вендерс

Деньги
Франция, 1928
Режиссер Марсель Л’Эрбье

Кристаллы времени

Кино не только предъявляет образы, но и окружает их некоторым миром. Вот почему оно так рано обратилось к поискам всё расширяющихся кругов, соединяющих актуальный образ с образами-воспоминаниями, образами-грезами и образами-мирами. Не это ли расширение поставил под сомнение Годар в фильме Спасай, кто может (свою жизнь), сделав своим предметом виде́ния умирающих («Я еще не умер, ведь моя жизнь еще не проплыла у меня перед глазами»)? Не следовало ли идти в противоположном направлении? Сужать образ, а не расширять его. Искать самый малый круг, функционирующий как внутренний предел всех остальных и смыкающий с актуальным образом его, скажем так, удвоение — прямое, симметричное, последовательное или даже одновременное. Более широкие круги воспоминания или грезы предполагают это узкое основание, это острие, — а не наоборот. Такая тенденция проявляется уже в связях, показываемых через флэшбэк: у Манкевича персонаж, который ведет рассказ «в прошлом», смыкается с тем же самым персонажем, внезапно замечающим что-то и начинающим рассказ уже об этом; у Карне в фильме День начинается все круги воспоминаний, каждый раз приводящих нас в одну и ту же комнату отеля, покоятся на малом круге воспоминания о недавнем убийстве, случившемся как раз в этой комнате. Если довести эту тенденцию до крайности, то можно сказать, что актуальный образ сам обладает виртуальным образом, который соответствует ему как двойник или отражение. Говоря языком Бергсона, реальный объект отражается в зеркальном образе, словно в виртуальном объекте, который со своей стороны и в то же самое время обволакивает или отражает реальное: между двумя объектами имеет место «сращение». Так возникает двуликий образ: актуальный и виртуальный, — как если бы образ в зеркале, фотография или открытка ожили, обрели самостоятельность и перешли в актуальное, а актуальный образ вернулся в зеркало, занял свое место на открытке или фотографии в двойном движении освобождения и захвата.

Тут узнается особого рода описание, отнюдь не направленное на некий, как предполагается, отчетливый объект, а непрерывно всасывающее и вместе с тем создающее свой собственный объект — в соответствии с задачей, поставленной Роб-Грийе. Круги могут множиться, всё расширяясь в ответ всё более глубоким слоям реальности и всё более высоким уровням памяти или мысли, но основой этой системы и ее внутренним пределом служит самый сжатый круг актуального образа и его виртуального образа. Мы видели, как на более длинных дистанциях перцепция и воспоминание, реальное и воображаемое, физическое и ментальное — или, скорее, их образы — непрестанно друг друга преследуют, бегут друг за другом и отсылают друг к другу в окрестностях точки неразличимости. Но эту точку неразличимости образует не что иное, как наименьший круг, то есть сращение актуального и виртуального образов, — двуликий образ, актуальный и виртуальный одновременно. Мы называли опсигнумом (и сонсигнумом) актуальный образ, оторванный от своего моторного продления: он состоял из больших кругов и сообщался с тем, что могло выглядеть как образы-воспоминания, образы-грезы, образы-миры. Но теперь, когда актуальный оптический образ кристаллически соединяется со своим собственным виртуальным образом на малом внутреннем круге, опсигнум находит свой истинный генетический праэлемент. Это образ-кристалл — основание или, скорее, «сердцевина» опсигнумов и их сочетаний, которые оказываются не более чем его отблесками.

Образ-кристалл, или кристаллическое описание, действительно обладает двумя не сливающимися одна с другой гранями. Слияние реального и воображаемого — это попросту фактическая ошибка, не затрагивающая различимости того и другого: оно происходит у кого-либо «в голове». Напротив, неразличимость представляет собой объективную иллюзию; она не устраняет различия между двумя гранями, но делает его нефиксируемым, поскольку каждая грань берет на себя роль другой в рамках отношения, которое следует квалифицировать как отношение взаимного допущения или обратимости. В самом деле, всякое виртуальное становится актуальным по отношению к актуальному, которое в рамках того же самого отношения становится виртуальным: изнанка и лицо полностью обратимы. Это, по выражению Башляра, «взаимные образы», между которыми идет обмен. Неразличимость реального и воображаемого, настоящего и прошлого, актуального и виртуального является, следовательно, вовсе не «головным» или духовным продуктом, а объективным свойством некоторых существующих образов, двойных по своей природе. И тут возникает два рода проблем: проблемы структуры и проблемы генезиса. Во-первых, какие консолидации актуального и виртуального определяют кристаллическую структуру (скорее в общеэстетическом, нежели в научном смысле)? И, во-вторых, какая генетическая операция проявляется в этих структурах? 

Наиболее известный случай здесь — зеркало. Кривые зеркала, вогнутые и выпуклые зеркала, венецианские зеркала неразрывно связаны с кругом: это очевидно во всем творчестве Офюльса и у Лоузи, особенно в Еве и Слуге. Этот круг сам по себе есть обмен: образ в зеркале виртуален по отношению к актуальному персонажу, захваченному зеркалом, однако тот же образ актуален в зеркале, которое оставляет персонажу лишь виртуальность, изгоняя его за кадр. Обмен тем активнее оттого, что круг отсылает к многоугольнику со всё возрастающим числом сторон: актер является нам в виде бесчисленного множества своих близнецов, словно лицо, отражающееся в гранях камня на перстне. Совокупность множащихся виртуальных образов всасывает в себя всю актуальность персонажа, тем временем как персонаж становится лишь одной из множества виртуальностей. Предугаданная в фильме Уэллса Гражданин Кейн (когда Кейн проходит между двумя зеркалами, обращенными друг к другу), в его же фильме Леди из Шанхая — в знаменитом ледяном дворце — эта ситуация открывается в чистом виде. Здесь принцип неразличимости достигает пика, являя совершенный образ-кристалл: размножившиеся зеркала вбирают в себя актуальность двух персонажей, которые смогут вернуть ее себе, лишь разбив все зеркала, сойдясь друг с другом лицом к лицу и друг друга убив.

Итак, актуальный образ и его виртуальный образ составляют наименьший внутренний круг, в пределе — острие или точку, но точку физическую, в которой имеются отдельные элементы (она немного напоминает эпикуровский атом). Отдельные, но неразличимые — таковы актуальное и виртуальное в непрерывном процессе обмена. Когда виртуальный образ становится актуальным, он видим и ясен, как в зеркале или в сформировавшемся твердом кристалле. Но актуальный образ в свою очередь становится виртуальным, отстраненным, невидимым, тусклым и непрозрачным, словно кристалл, едва извлеченный из-под земли. Пара «актуальное — виртуальное» сразу получает продолжение в виде пары «ясное — тусклое», служащей выражением обмена между актуальным и виртуальным. Достаточно лишь изменения условий (например, температурных), чтобы ясная грань помутнела, а тусклая — приобрела или вернула себе ясность. Обмен продолжается снова и снова. Будучи отдельными, две грани тем не менее неразличимы, пока условия остаются непостоянными. Эта ситуация, как кажется, подводит нас к области науки. Не случайно мы обнаруживаем ее у Занусси, когда он обращается к научным темам в своем кино. Однако Занусси интересует не наука как таковая, а ее «власть», ее отношения с жизнью и, главное, ее проекция в жизнь самих ученых. В фильме Структура кристалла показаны двое ученых, один из которых блистает, притягивает к себе свет официальной, чистой науки, тогда как другой погружен в свою тусклую жизнь, полную незаметных дел. Но, стоит сменить точку зрения, как светом озаряется именно то лицо, что погружено в тень, пусть свет этот — уже не научный, а более близкий к вере, к «озарению» в августиновском смысле слова, — тогда как представители чистой науки оказываются на удивление темноликими и служащими непризнанной воле к власти (Защитные цвета, Императив). Занусси принадлежит к числу авторов (первым из них был Дрейер), способных насытить диалоги религиозным, метафизическим или научным содержанием, сохранив их самую что ни на есть будничную и тривиальную обусловленность. Эта способность основана как раз на принципе неразличимости. Что излучает свет: ясная научная схема мозга в разрезе или темный череп молящегося монаха (Иллюминация)? Между двумя отдельными гранями всегда будет вкрадываться сомнение, мешающее решить в конкретных условиях, какая из них — ясная, а какая — тусклая. В фильме Константа двое главных героев «застывают посреди поединка, замерзшие и забрызганные грязью, тем временем как встает солнце». Дело в том, что условия — по образцу климатических, которым неизменно уделяет внимание Занусси, — отсылают к среде. Кристалл здесь соотносится уже не с внешним положением двух зеркал «лицом к лицу», а с внутренней предрасположенностью зародыша по отношению к среде. Каким будет зародыш, способный дать всходы в этой среде, на пустынной заснеженной территории, которая расстилается перед нами в фильмах Занусси? Или, вопреки усилиям людей, среда так и останется аморфной, кристалл лишится своей внутренности, а зародыш окажется лишь зародышем смерти — смертельной болезни или самоубийства (Спираль)? Итак, обмен и неразличимость осуществляются в кристаллическом круге тремя способами: между актуальным и виртуальным (два зеркала, обращенные друг к другу); между ясным и тусклым; между зародышем и средой. К этим трем аспектам принципа неопределенности Занусси пытается привести кино.

Занусси сделал актером — существом, по преимуществу драматическим, — ученого. Но ситуация актера как такового аналогична: кристалл — это сцена или, вернее, круговой обход, и только затем научная аудитория. Актер сомкнут со своей публичной ролью: он делает актуальным виртуальный образ роли, которая становится видимой и излучающей свет. Актер — это «монстр», или, точнее, монстры — сиамские близнецы, человек без рук и ног — прирожденные актеры, так как в своем пороке, будь он чрезмерностью или увечьем, они находят роль для себя. Но чем более актуальным и ясным становится виртуальный образ роли, тем более тусклым, погруженным в тень оказывается актуальный образ актера: он осуществляет свои частные замыслы, вершит тайную месть или самосуд, вынашивает мрачные преступные планы. Эта подпольная активность обнаруживается и в свою очередь становится видимой тогда, когда исполнение роли прерывается и она вновь уходит в тень. Тут узнается основная тема творчества Тода Браунинга, к которой он обратился еще в немом кино. Мнимый калека переходит в свою роль и отрубает себе руки из любви к женщине, которая не выносит рук мужчин, а затем, в попытке вновь обрести себя, решает организовать убийство соперника, не имеющего увечий (Неизвестный). В фильме Несвятая троица чревовещатель Эхо теряет способность говорить иначе, нежели при посредстве марионетки, но затем вновь обретает себя, совершая преступление, для которого переодевается пожилой дамой (после чего ему приходится сознаться в содеянном устами несправедливо обвиненного). Монстров из фильма Уродцы делает монстрами только то, что их заставили перейти в свои роли, но и они путем мрачной мести обретают себя, преисполняясь странного света под ударами молний, которые прерывают их игру. В фильме Дрозд «актера», решившего воспользоваться своей ролью епископа с преступной целью, прямо в процессе превращения разбивает паралич: монструозный обмен внезапно застывает. Ненормальная, удушающая медлительность пронизывает всех персонажей Браунинга в их кристалле. В его фильмах проявляется вовсе не рефлексия о театре или цирке, подобная той, какую можно встретить у других режиссеров, а двуличие актера, уловить которое под силу лишь кинематографу с его собственным круговоротом. Виртуальный образ публичной роли становится актуальным по отношению к виртуальному образу частного преступления, который в свою очередь тоже становится актуальным и занимает место предыдущего. Теперь уже непонятно, где роль, а где — преступление. Должно быть, тут потребовалось исключительное взаимопонимание между автором и актером — между Браунингом и Лоном Чейни. Кристальный круг актера с его прозрачной и темной гранями — это травести. Браунинг достиг поэзии нефиксируемого, и его вдохновение в известной степени унаследовали два великих травестийных фильма — Убийство Хичкока и Месть актера Итикавы с его великолепными черными фонами.

В этот разнородный перечень тем следует добавить корабль. Ведь корабль — это тоже круг, круговой обход. В каком-то смысле, как в картинах Тёрнера, раскол надвое для корабля — не следствие катастрофы, а свойство. Эту структуру прочно зафиксировал в своих романах Герман Мелвилл. Зародыш, оплодотворяющий море, корабль обретается между двумя своими кристаллическими гранями: ясной, каковая есть его верхняя часть, где все должно быть на виду и пребывать в порядке, и тусклой, каковая есть его нижняя, подводная часть, населенная темноликими кочегарами. Можно сказать, что ясная грань актуализирует своего рода театр или драматургию, вовлекающую в себя пассажиров, тогда как виртуальное остается на тусклой грани и в свою очередь актуализируется в разборках машинистов, в дьявольской извращенности боцмана, в мономании капитана, в мести, тайком подготовленной неграми-бунтарями. Таков круг двух виртуальных образов, которые непрерывно становятся актуальными по отношению друг к другу и непрерывно друг друга активизируют. Однако кинематографическую версию корабля преподносит не столько фильм Хьюстона Моби Дик, сколько Леди из Шанхая Уэллса, у которого мы находим больше всего фигур образа-кристалла. Видимую и невидимую грани обнаруживает яхта «Цирцея»: ясная грань, которой на время доверяется наивный герой, неуклонно размывается и теряет четкость, тем временем как безмолвно зреет и набирает стать другая, тусклая грань — огромная темная сцена аквариума, населенного монстрами. По-другому — как последний круг судьбы, открывающийся за круговым обходом цирка, — понимает корабль Феллини. Уже океанский лайнер из Амаркорда выглядит, словно гигантский зародыш смерти — или жизни на пластиковом море. А в фильме И корабль плывет… грани корабля множатся, словно стороны разрастающегося многоугольника. Сначала он раскалывается на верх и низ: весь его видимый порядок, включая команду, повинуется грандиозному драматическому действу пассажиров-певцов, но когда пассажиры сверху приходят посмотреть на пролетариев, находящихся внизу, эти пролетарии сами становятся зрителями и слушателями конкурса пения, в который они вовлекают «верхних», а также музыкального состязания в кухнях. Затем раскол меняет ориентацию: теперь он разделяет пассажиров-певцов на капитанском мостике и бедняков, потерпевших бедствие, на палубе: обмен вновь идет между актуальным и виртуальным, прозрачным и тусклым, образуя музыкальную структуру в духе Бартока. Наконец, раскол становится практически полным раздвоением, когда появляется еще один корабль — отправленное за беженцами мрачное, наглухо закрытое со всех сторон, устрашающее военное судно, которое все явственнее актуализируется по мере того, как погребальная драма первого, светлого, корабля завершается ослепительной круговертью всё более стремительно сменяющихся образов: оба корабля взрываются и начинают тонуть, отдавая морю, этой вечно аморфной среде, то, что ей причитается, — меланхоличного носорога под стать Моби Дику. Взаимный образ, круговорот корабля-кристалла на фоне живописно-музыкального конца света. Один из последних жестов в фильме совершает юная террористка-маньячка, которая не может удержаться о того, чтобы добить темный корабль, бросив бомбу в одну из его бойниц. 

Местом обмена может быть и корабль мертвых — неф обычной часовни. Если виртуальное выживание мертвых может актуализироваться, то не происходит ли это за счет нашего существования, в свою очередь становящегося виртуальным? Мертвые принадлежат нам или мы — мертвым? И как мы их любим — в пику живым или ради жизни и вместе с нею? Прекрасный фильм Трюффо Зеленая комната преподносит нам четыре грани, образующие удивительный зеленый кристалл, изумруд. После того как герой уединяется в комнатушке с окнами из мутного зеленого стекла, которое окрашивает свет, его существование тоже приобретает унылую окраску и становится нефиксируемым: невозможно сказать, среди живых он живет или среди мертвых. Затем в кристалле часовни мы видим тысячи свечей — целый огненный куст, которому всегда недостает одной ветви, чтобы составить «совершенную фигуру». Последней свечи — того или той, кто смог зажечь лишь предпоследнюю, — так и будет недоставать в нередуцируемом упорстве жизни, делающей кристалл бесконечным.

Кристалл — это выражение. Выражение движется от зеркала к зародышу. Один и тот же круг проходит через три фигуры: виртуальное и актуальное, ясное и тусклое, зародыш и среда. В самом деле, с одной стороны, зародыш представляет собой виртуальный образ, который вызывает кристаллизацию актуально аморфной среды; но, с другой стороны, эта среда должна обладать виртуально кристаллизуемой структурой, по отношению к которой зародыш выступает в роли актуального образа. Опять-таки, актуальное и виртуальное обмениваются между собой в неразличимости, всегда допускающей сохранение отдельности. В знаменитом эпизоде Гражданина Кейна стеклянный шар разбивается, выпадая из рук умирающего, но находившийся в нем снег как бы летит к нам на крыльях бури, чтобы оплодотворить открываемые нами среды. Мы не знаем заранее, суждено ли виртуальному зародышу («Rosebud») актуализироваться, потому что не знаем, имеется ли у актуальной среды соответствующая ей виртуальность. Возможно, именно так нужно понимать великолепные образы Стеклянного сердца Херцога и двойственный характер этого фильма. Поиски алхимического сердца, алхимической тайны — красного кристалла — неотделимы от поисков границ космоса: высочайшее напряжение духа неотделимо от наиболее глубокой ступени реальности. Но огонь кристалла должен перекинуться на всю мануфактуру для того, чтобы и мир, со своей стороны, перестал быть сплющенной аморфной средой, останавливающейся на краю бездны, и обнаружил в себе бесконечные потенции кристалла («Земля явилась из вод, я вижу новую землю…»). Херцог воздвиг в этом фильме величайшие в истории кино образы-кристаллы. Схожие попытки из фильма в фильм предпринимает Тарковский, всякий раз, правда, закрывая открытую было дверь: Зеркало представляет собой вращающийся кристалл — двугранный, если соотносить его с невидимым взрослым персонажем (его мать, его жена), и четырехгранный, если соотносить его с двумя видимыми парами (его мать и ребенок, которым был он сам; его жена и ребенок, который рожден им). Этот кристалл вращается вокруг своей оси, словно зонд, вопрошающий тусклую среду: что же такое Россия, что такое Россия?.. Зародыш, словно скованный в намокших, размытых, едва просвечивающих образах, показывается то голубоватыми, то коричневатыми гранями, тогда как зеленая дождливая среда, кажется, не может преодолеть состояние жидкого кристалла, таящего свой секрет. Быть может, мягкая планета из фильма Солярис даст ответ, примирит океан с мыслью, среду с зародышем, обозначив и прозрачную грань кристалла (обретенная жена), и кристаллизуемую форму вселенной (обретенное жилище)? Солярис не внушает подобного оптимизма, и в Сталкере среда возвращается в тусклое состояние неопределенной зоны, а зародыш — к немощи выкидыша, закрытой двери. Размывки Тарковского (женщина, моющая волосы у влажной стены, в Зеркале), ритмизующие каждый его фильм дожди — такие же сильные, как у Антониони или Куросавы, но выполняющие иные функции, — вновь и вновь возвращают к вопросу: какому горящему кусту, какому огню, какой душе, какой губке под силу осушить эту землю? Серж Даней заметил, что вслед за Довженко некоторые советские режиссеры (или восточноевропейские, например Занусси) сохраняют склонность к тяжелой материи, к массивным натюрмортам, которые, напротив, исчезли из западного кино под воздействием образа-движения. В образе-кристалле есть этот идущий вслепую, наугад взаимный поиск материей и духом друг друга, выход за пределы образа-движения, «которому мы еще поклоняемся».

Зародыш и зеркало появляются еще в двух вариантах: зародыш — как произведение в процессе создания, зеркало — как произведение, отражающееся в произведении. Сквозные для всех искусств, эти темы не могли не затронуть и кино. Иногда фильм отражается в театральной пьесе, в спектакле, в картине или, чаще, в фильме внутри фильма; иногда предметом фильма становится он сам в процессе создания — результативного или тщетного. В одних случаях эти темы существуют в отдельности. Зеркальные образы используются уже в «монтаже аттракционов» у Эйзенштейна; они появляются у Рене и Роб-Грийе в фильме В прошлом году в Мариенбаде — как две большие театральные сцены (а весь мариенбадский отель — чистейшей воды кристалл с прозрачной и тусклой гранями в процессе обмена). Напротив, 8 1/2 Феллини — это образ в зародыше, формирующийся, подпитываемый своими неудачами (хотя, вероятно, это не относится к большой сцене с телепатом, где вводится образ в зеркале). Положение вещей Вендерса — тоже образ в зародыше, что тем более очевидно, поскольку фильм не получается, рассыпается и может отразиться лишь в тех причинах, которые мешают его осуществлению. Бастер Китон, которого порой представляют как гения без рефлексии (без отражения), возможно, одним из первых, наряду с Вертовым, показал фильм в фильме. Один такой пример — в Шерлоке-младшем — более близок к форме зеркального образа, а другой — в Кинооператоре — к форме зародыша: в данном случае это прямое кино, снимаемое то обезьяной, то репортером и показывающее фильм в процессе создания. В других случаях две темы или два случая, наоборот — по образцу Фальшивомонетчиков Жида, — пересекаются и соединяются, становясь неразличимыми. В Страсти Годара живые картины — живописные и музыкальные — пребывают в процессе создания, но в то же время работница, жена и начальник являются зеркальными образами того, что между тем отражает их самих. У Риветта театральное представление — это зеркальный образ, но в то же время, поскольку постановка всегда срывается, это еще и зародыш того, чему не удается ни произойти, ни отразиться: отсюда столь причудливая роль репетиций Перикла в фильме Париж принадлежит нам и Андромахи в Безрассудной любви. Еще одна формула применена в Бессмертной истории Уэллса: весь этот фильм является зеркальным образом легенды, в который раз инсценируемой стариком-режиссером, но в то же время может быть истолкован и как момент зарождения этой легенды и ее возвращения морю.

В результате кризиса образа-действия кинематограф неизбежно должен был погрузиться в меланхоличные гегельянские раздумья о собственной смерти: если историй, которые он мог бы рассказать, не осталось, что ему делать, кроме как избрать своим объектом себя и рассказывать лишь собственную историю (Вендерс)? Однако темы произведения в зеркале и произведения в зародыше всегда сопровождали искусство и отнюдь не истощали его сил, так как искусство находило в них средства создания образов особого рода. И фильм в фильме тоже не свидетельствует о некоем конце Истории: не более самодостаточный, чем флэшбэк или греза, он служит лишь приемом, необходимость которого диктуется чем-то другим. В самом деле, фильм в фильме — это способ составления образа-кристалла. И если этот способ используется, он должен быть основан на неких соображениях, способных предоставить ему более высокое оправдание. Во всех искусствах, как нетрудно заметить, прием произведения внутри произведения часто соотносится с темами слежки, расследования, мести или заговора. Среди примеров — театр в театре из Гамлета и тот же роман Жида. Мы видели, как важна была тема заговора в кино периода кризиса образа-действия; ее неотвязной атмосферой пронизаны не только фильмы Риветта, но и В прошлом году в Мариенбаде. И всё же эта тема осталась бы второстепенной, если бы у кинематографа не было самых веских оснований для того, чтобы придать ей новую и совершенно особую глубину. Кино как вид искусства само напрямую связано с непрерывным международным заговором, который обусловливает его изнутри в качестве самого близкого к нему, самого неотступного его врага. Это заговор денег; индустриальное искусство определяется не механической репродукцией, а связью с деньгами, которая стала для него внутренней. Ссылки на суровые законы кино, на то, что минута фильма стоит целого дня коллективного труда, не предполагают иного ответа кроме того, который дал Феллини: «Когда кончатся деньги, кончится и фильм». Деньги — изнанка всех образов, чью лицевую сторону демонстрирует нам кино, поэтому фильмы о деньгах — это уже, пусть имплицитно, фильмы в фильме или фильмы о фильме. Именно таково истинное «положение вещей»: оно сводится не к концу кинематографа, как говорит Вендерс, а скорее, как он это показывает, к конститутивной связи между фильмом в процессе создания и деньгами как его тотальностью. В Положении вещей члены съемочной группы покидают полуразрушенный отель и возвращаются каждый в свое одиночество, словно жертвы заговора, ключ к которому неизвестен. Во второй части фильма этот ключ обнаруживается как изнанка случившегося: сбежавший продюсер скрывается в трейлере от высланных за ним убийц и в конце концов погибает вместе с режиссером, из чего явствует, что взаимный обмен между камерой и деньгами не допускает ни эквивалентности, ни равенства.

Старое проклятие подтачивает кино: деньги — это время. Если движение допускает в качестве инварианта некоторую сумму обменов, или эквивалентность, симметрию, то время по природе своей есть заговор неравного обмена, невозможность эквивалентности. Именно в этом смысле время — деньги: из двух формул Маркса Т–Д–Т — это формула эквивалентности, а Д–Т–Д′ — формула невозможной эквивалентности, или мошеннического, асимметричного обмена. Эту проблему обмена поднял Годар в фильме Страсть. А Вендерс, в ранних фильмах трактовавший камеру, как мы видели, в качестве общего эквивалента всякого поступательного движения, в Положении вещей обнаруживает невозможность уравнения «камера = время», так как время — это деньги или денежное обращение. В одной поразительной иронической лекции Л’Эрбье сказал об этом всё: поскольку пространство и время в современном мире непрерывно дорожают, искусству давно пора стать кинематографом — международным индустриальным искусством — и заняться покупкой пространства и времени как «воображаемых акций человеческого капитала». Эту тему — пусть имплицитно — Л’Эрбье развил в своем шедевре Деньги (а Брессон в одноименном фильме по мотивам Толстого показал, что, поскольку деньги принадлежат к порядку времени, они делают невозможным всякое возмещение зла, всякую расплату, всякое справедливое воздаяние, исключая то, что свершается по благодати). Короче говоря, в одном и том же акте кино сталкивается со своей глубочайшей внутренней предпосылкой, деньгами, а образ-движение уступает место образу-времени. Именно этому адскому кругу «образ — деньги», инфляции, вводимой временем в обмен, «шквальному удорожанию» служит выражением фильм в фильме. Фильм — это движение, но фильм в фильме — это деньги, то есть время. Так образ-кристалл обретает принцип, ложащийся в его основу: он должен постоянно форсировать асимметричный, неравный и не допускающий эквивалента обмен, поставлять образы взамен денег и время — взамен образов, обращать друг в друга время, прозрачную грань, и деньги, тусклую грань, — подобно тому, как вращают волчок на острие. И фильм кончится, когда кончатся деньги…

Перевод: Борис Скуратов

ЧИтайте также:

Евгений Блинов: Мыслящий целлулоид, или Киномашины времени Делёза

31 Мая / 2020

Жиль Делез — о том, как стать разумным. Из сборника «Лекции о Спинозе»

25 Мая / 2021

Александр Хант о пяти значимых дня него книгах Ad Marginem

12 Июля / 2022

Елизавета Мирошникова, переводчик биографии Эрика Сати, рассказывает о том, как самый эксцентричный композитор XX века впервые в истории написал саундтрек к фильму-антракту Рене Клера и Франсиса Пикабиа, ставшего иконой авангардного кино. 

27 ноября 1924 года перед Театром Елисейских полей толпилась изысканная публика. Толпилась перед в буквальном смысле закрытыми дверьми. Наконец, к штурмующим вход зрителям вышел «какой-то человек в черном» и объявил: «Спектакль отменяется!» И это была не очередная выходка известного шутника Франсиса Пикабиа: придуманный им и другим известным скандалистом Эриком Сати балет под названием «Спектакль отменяется» действительно отменился. Жан Бёрлин — балетмейстер и ведущий танцовщик труппы «Шведские балеты», исполнявший главную роль — действительно заболел. 

Но никто не поверил: часть публики торчала перед закрытыми дверьми театра до 11 вечера, другая часть отправилась в соседнюю забегаловку, хозяин которой утром обнаружил, что ночные гости украли все пепельницы со столиков. Весь Париж только и говорил о новом безобразном фарсе этих двух сатиров — Пикабиа и Сати. Поэтому 4 декабря, когда Бёрлин выздоровел и смог танцевать, зал был переполнен. 

Незапланированная болезнь премьера, помимо хлёсткого названия, подогрела ожидания публики, которой предлагалось явиться в театр в черных очках и с затычками для ушей. Рекламу для спектакля писал всё тот же неутомимый Пикабиа. В данном случае он выступал одновременно как сценарист, художник-постановщик, художник по костюмам и даже как актёр. В своём журнале «391» — рупоре дадаистской прессы — Пикабиа писал: «»Спектакль отменяется» — это жизнь, жизнь, как я ее люблю, жизнь без завтрашнего дня, вся жизнь сегодня и ничего завтра. Автомобильные фары, жемчужные ожерелья, округлые и утонченные женские формы, реклама, музыка, мужчины в чёрных фраках, движение, шум, игра, прозрачная вода, удовольствие от смеха — вот что такое «Спектакль отменяется»». Специально для балета Пикабиа, полемизируя как с дадаистами, так и с сюрреалистами, даже придумал термин и философское направление — «инстантанеизм», или жизнь одним мгновеньем, здесь и сейчас.

Зрители увидели на сцене практически всё, что обещал в рекламе Пикабиа: и сотни автомобильных фар-зеркал, составлявших задник сцены и слепивших глаза, и занавес с шокирующими фразами, и непристойные песенки, и мужчин во фраках, и дам в жемчугах, и даже настоящий автомобиль — в самом конце на сцену выезжали Сати и Пикабия в Citroën CV5, принадлежавшем дирижеру Роже Дезормьеру. Но зрители увидели и то, что на балете они увидеть никак не ожидали — они увидели фильм! И не просто фильм, а фильм с музыкой!

Балет начинался трёхминутным кинематографическим прологом, а в антракте показывали настоящую «фильму» под «живой» оркестр. Это была ещё одна из сумасшедших идей неутомимого Пикабия, которую целиком и полностью приняли и поддержали композитор Эрик Сати и импресарио Рольф де Маре. Понятно, что на роль режиссёра ради экономии средств пригласили родственника директора театра — Рене Клера. Ему было всего 25 лет, и до этого он снял дома «на коленке» всего один фильм, который к тому же никто еще и не видел. 

Известно, что Пикабиа прислал Клеру весьма точный покадровый сценарий с длительностью каждой сцены, но Клер его значительно переработал, увеличил по времени, добавил свои идеи. Сами съемки прошли в Театре Елисейских полей и в парижском луна-парке в середине июня 1924 года, но только к 23 октября был готов окончательный монтаж, и Сати с величайшим энтузиазмом приступил к сочинению музыки. Перед ним стояла совершенно неизведанная задача: написать музыкальное сопровождение к видеоряду. Понятно, что таперы в синематографе появились вместе с кинотеатрами, но никто и не предполагал, что музыку можно сочинить специально, то есть что музыка будет соответствовать видеоряду как по содержанию, так и по длительности, и, самое главное, по темпоритму. 

Сати блестяще справился с этой задачей: во-первых, он первый придумал, что музыку для кино, как и сам фильм, надо сочинять покадрово. Он так и сочинял — с часами-хронометром в руках. Во-вторых, он придумал сочинить музыку, состоящую из фрагментов-кубиков — их можно было повторять бесконечное количество раз, подлаживая под фактическую длительность киноэпизодов. В партитуре Сати обозначено всего 10 опорных мест, когда такт в партитуре должен соответствовать кадру на пленке, весь остальной музыкальный текст можно было «подгонять» при исполнении «вживую», в том числе и под разную скорость проекции в зависимости от киноаппарата, ведь в 1924 году ещё не умели прикреплять звуковую дорожку к видео. 

Здесь в очередной раз повторяется уже знакомая история — Сати оказывается первым в компании первых. Пикабиа первый (и последний!) раз ставит балет, Рене Клер снимает свой первый настоящий фильм (хотя все последующие фильмы он будет снимать в совершенно реалистичной манере), а Сати — впервые в своей карьере и впервые в истории — пишет музыку для фильма.

Да, конечно, премьера «Механического балета» Фернана Леже состоялась 4 сентября 1924, но она прошла без музыкального сопровождения. И, на самом деле, сам Джордж Антейл, композитор, писал, что попытки синхронизировать фильм и написанную к нему музыку так и не увенчались успехом. 

Поэтому мы с полным правом можем считать — да и в истории кинематографа эта точка зрения давно уже не оспаривается — именно Cinéma Эрика Сати первой кинематографической партитурой. А по мнению самого Рене Клера, и не только его, «самой кинематографической партитурой, которую он когда-либо держал в руках».

Несмотря на большой скандал на премьере, сам балет «Спектакль отменяется» был надолго забыт, а вот абсурдистский кинематографический антракт, снятый Рене Клером, довольно быстро превратился в икону авангардного кино и часто показывался в синематеках по всему миру, но в усеченной версии — без пролога и, конечно же, без музыкального сопровождения, но самое смешное — без названия. В 1967 году Рене Клер, уже ставший известным и маститым кинорежиссером, классиком французского кинематографа, решил заново перемонтировать фильм — добавить пролог и звуковую дорожку. Музыку специально записали в исполнении оркестра под управлением Анри Соге, одного из учеников Сати в последние годы его жизни. И удивительная история: даже  при новом монтаже, умышленно или неумышленно, в титрах не поставили название. Фильм и сейчас известен во всем мире просто как Entr’acte — кинематографический антракт к балету «Спектакль отменяется».

Текст: Елизавета Мирошникова

«А+А» — совместный импринт дизайн-студии ABCdesign и издательства Ad Marginem — объявляет об открытии программы ABCD BOOKS по поиску и созданию оригинальных и новаторских иллюстрированных детских non-fiction книг!

Мы ищем авторов, иллюстраторов, сценаристов, продюсеров, научных сотрудников или даже целые культурные институции, которые готовы вместе с нами создавать новые книжные проекты с сильной визуальной составляющей, инновационными концепциями и свежим взглядом на устоявшиеся вещи.

Подробнее об условиях, экспертах и этапах программы — в лендинге по ссылке: https://newbooks.admarginem.ru

Поделитесь информацией об ABCD BOOKS с теми, кому это было бы интересно и жизненно необходимо, а также сами присылайте заявки!

С самого начала проекта «А+А» мы объявляли, что хотели бы издавать не только переводы, но и русских авторов. Мы очень рады, что наконец это время настало!

Главный редактор Ad Marginem Александр Иванов о философском аспекте творчества Джона Бёрджера и его «искусстве видеть».

Александр Иванов

Философ, главный редактор издательства Ad Marginem

Расположившись перед «картиной» Сандро Боттичелли «Венера и Марс» из собрания Лондонской национальной галереи, ведущий незаметным движением достает из кармана перочинный нож и вырезает из холста (раздается характерный режущий звук) прямоугольник с лицом Венеры. Монтажная склейка.

Этот и другие подобные приемы, использованные Джоном Бёрджером в сериале BBC «Искусство видеть» (Ways of Seeing, 1972), хорошо знакомы российскому зрителю по фильмам Леонида Парфенова: ведущий помещается в постановочное (или реальное) «историческое» место и, ведя оттуда репортаж, манипулирует в кадре с подлинными мемориальными предметами (или их муляжами) и фрагментами интерьеров или ландшафтов.

Фильм не был высокобюджетным — съемки проходили всего в двух местах: собственно, в National Gallery и в небольшой съемной студии в Илинге, где как раз и был инсценирован фейковый музейный зал и сам акт вандализма. Этой сценой Бёрджер сумел продемонстрировать, что вандализм тоже может стать примером инклюзивного и иммерсивного отношения с музеем и произведениями искусства — своего рода вариантом сотворчества с художниками и арт-институциями.

В своих «московских» текстах Вальтер Беньямин (кстати, один из любимейших авторов Бёрджера) описывает посещение Третьяковской галереи и Музея нового западного искусства (коллекции Щукина). Третьяковская галерея понравилась Беньямину больше, чем щукинское собрание постимпрессионистов. И чем же? Как раз своей инклюзивностью, переориентацией от знаточеского поклонения шедеврам на художественное воспитание массового зрителя: «Нет большей и более прекрасной неожиданности для человека, знакомящегося с московскими музеями, чем видеть, как непринужденно проходят по этим залам дети и рабочие, группами, иногда вокруг экскурсовода, иногда по отдельности. Здесь нет и следа от безнадежной скованности изредка появляющихся в наших музеях пролетариев, которые едва осмеливаются попадаться на глаза другим посетителям. В России пролетариат действительно начал овладевать буржуазной культурой, у нас же пролетариату такое действие покажется чем-то вроде кражи со взломом (курсив мой. — А.И.)».

Бёрджер практически без изъятий заимствует как беньяминовский образ музейной «кражи со взломом» (у него — с вырезанием), так и его идею музея как дидактической машины. Согласно Бёрджеру, видит не глаз художника и зрителя, а весь человек целиком — в единстве своих материальных и нематериальных свойств и способностей, всех своих социальных и культурных привычек. Человек видит своим габитусом. Это видение этично, а не морально, поскольку имеет дело не с моральными суждениями и о-суждениями, а с потенциями и имманентными, т.е. присущими самим телам художника и зрителя, движениями. Например, чтобы правильно увидеть написанный Ван Гогом незадолго до смерти пейзаж «Вороны над пшеничным полем», нужно смотреть на него практически лёжа перед картиной или опустившись перед ней на корточки. Почему? Потому что горизонт на этой картине необычно опущен вниз — как если бы Ван Гог писал ее, лёжа на земле. А, например, чтобы правильно смотреть на полотна Караваджо, необходимо примерить на себе образ жизни и способ глядеть на мир городских popollacio, артистичных итальянских гопников начала XVII века, детей подземелья.

Короче говоря, автор «Искусства видеть» настоятельно советует нам в самом акте видения отказаться от критерия вкуса, от его валоризации в качестве главной эстетической категории. У художника (пока он художник, а не ценитель-эстет) вкуса нет — как нет его у обезумевшего Ван Гога, лежащего с мольбертом в пшеничном поле под Арлем, или у знатока трущоб Караваджо с его театрализованными картинам-сценами, освещенными искусственным светом, который исходит не из окна или светильника, а из темноты необъятного мрака вселенной. Согласно Бёрджеру, точное, адекватное видение произведения искусства возможно не через «суждение вкуса», а через то, что Спиноза (еще один его кумир) называл conatus’ом — упорствованием в бытии, концентрацией всех сил в проживании момента видения.

Это немного напоминает известную сцену из «Цветочков» св. Франциска Ассизского. В притвор, где молится святой, заходит человек. Смущаясь, он обращается к Франциску и признается, что не знает ни одного слова молитвы. «А кто ты? Чем занимаешься?» — спрашивает святой. «Я цирковой танцор», — отвечает тот. «Так станцуй перед Мадонной, она понимает и этот язык тоже, просто сделай это хорошо, со всем доступным тебе усердием и талантом», — советует Франциск. «Изо всех сил сконцентрируйся на картине. Собери все, что ты до этого знал, чувствовал или чему тебя учили касательно этого образа. А затем, когда твоя мысль станет похожей на физическое усилие, еще сильнее всмотрись в картину. После этого, с полной ясностью и настолько просто, насколько достанет сил, начинай рассказывать о том, что ты видишь. Таков, по сути, метод Бёрджера», — сказал как-то британский писатель и арт-критик Джефф Дайер.

Само собой разумеется, Бёрджер вызывал раздражение у профессиональных экспертов-искусствоведов. Он и сам их не слишком жаловал, называя «чиновниками на службе у ностальгии правящего класса периода упадка». Поэтому вполне логичным выглядело его решение переехать жить в деревню. В 1975 году на деньги, заработанные от «Искусства видеть» (фильма и написанной по его следам книги-бестселлера), он покупает сельский дом в деревне Кенси (Quincy) на юго-востоке Франции в департаменте Верхняя Савойя. Тут, в окружении гор, лесов, животных и крестьян, простых мужиков, которых, по словам биографа Бёрджера Энди Мерифилда, даже их жены называли твердолобыми, он попытался разрешить одну (не самую известную) кантовскую антиномию.

В «Критике способности суждения», в разделе «О динамически возвышенном в природе», Кант сообщает нам о некоем «добром савойском крестьянине», который, со слов Горация Соссюра, французского геолога и географа, одного из первых покорителей Монблана, не слишком жаловал любителей возвышенного. Здесь не место подробно вдаваться в кантовскую теорию возвышенного, и все же позволим себе несколько слов для напоминания. Возвышенное у Канта оппонирует прекрасному и означает поражение разума в его попытке постичь бесконечность и могущество природы. Это, однако, такое поражение, которое расширяет способности души и как бы позволяет увидеть нечто сверхчувственное, идеальное в чувственном и материальном (горных вершинах, или Млечном Пути, или безднах ущелий). Мы, с одной стороны, испытываем перед такими объектами удивление, граничащее со страхом, а с другой, с радостью обнаруживаем в себе способность соотнести это природно-возвышенное с бесконечностью нашего разума и тем самым примирить одну бесконечность (природы) с другой (разума) и получить от этого редкое по силе эстетическое наслаждение. Кант называет подобное наслаждение удовольствием от «интеллектуальной красоты». Так вот, «некий добрый и в остальном вполне разумный савойский крестьянин, — пишет Кант, — не задумываясь называл (как рассказывает господин де Соссюр) всех любителей покрытых ледниками гор глупцами. Впрочем, кто знает, так ли уж он неправ, если подобный созерцатель, как большинство путешественников, подвергает себя опасностям, которые его там ждут, только для развлечения или для того, чтобы потом патетически описывать свои подвиги?» Бёрджер, переехав жить в горную деревню, как раз и попытался примирить свою любовь к возвышенному (проще говоря, свои удовольствия от занятий искусством, литературой, общения с художниками и интеллектуалами) с крестьянским, мужицким скепсисом в отношении такого рода «интеллектуальных» удовольствий. Порукой ему было желание совместить собственный марксизм с такой практической философией, где нашлось бы место не книжным, а органически-возвышенным состояниям и целям. Настало время критике и критической теории (а именно ее герои — Маркс, Беньямин, Лукач, Грамши — главные интеллектуальные союзники Бёрджера времен «Искусства видеть») уступить место светлой радости от того, что было, есть и будет всегда — другими словами, пришел момент отдать первенство мудрости.

В интервью газете «Санди Таймс» в 2008 году Бёрджер говорит: «Проблема с марксизмом состоит в том, что в нем нет настоящего места для этики <…> в нем много мест, где говорится о борьбе за справедливость против несправедливости, но понятия о том, что поступок может сам по себе быть добрым или злым, этого в нем нет. Нет в нем и места для того, что находится вне времени или, если угодно, для вечности. Существует <однако> возможность сочетать марксизм с иными философскими воззрениями, не столь однобоко материалистичными». Бёрджеровский марксизм перерастает в марксизм-спинозизм. И тут же в его творчестве и жизни возникает несколько проблем и целая серия возможностей, рожденных его новой жизненной философией. Во-первых, марксистский историзм с его эсхатологией сменяется у Бёрджера спинозистской этикой, в которой практически нет истории как бесконечной череды событий, зато есть вечность как одновременность сил, стремлений и претерпеваний. Морализм раннего Бёрджера окончательно уступает место этике. На смену моралистическому вопрошанию «Что ты должен?» приходит этический вопрос «Что тебе по силам?». Для Бёрджера это типичный вопрос крестьянина, обращенный им ко всему живому в его телесной, чувственной потенции, в его способности рождать новое и тем самым сохранять уже существующее. Именно эти интуиции пронизывают две поздние книги Бёрджера — «Блокнот Бенто» и «Зачем смотреть на животных?», в которых он, не отказываясь от критической позиции, говорит миру «да», поет славу всему живому и земному.

До последних дней Бёрджер оставался тем, кого в России середины—конца XX века принято было называть «хорошим мужиком» — со всеми гендерно приемлемыми (и не очень) коннотациями, которыми обросло это выражение в наши дни. Он легко ладил с людьми, мог поддержать беседу как с соседом Марселем, владельцем пятидесяти коров и знатным деревенским бутлегером, гнавшим крепчайшую яблочную водку «ньёль» (gnôle), так и с Анри Картье-Брессоном или Эрнстом Неизвестным, приезжавшими погостить в его деревенский дом. Он до 90 лет гонял по горным дорогам на мотоцикле и считал, что линия, проложенная передним колесом его «Хонды», сродни линии его рисующей руки. Он держал домашний скот и занимался всеми крестьянскими работами: от косьбы до заготовок на зиму. Единственными, кого не выносил Бёрджер, были отдельные диссиденты из Восточной Европы (типа Милана Кундеры) с их антикоммунизмом, снобистской любовью к высокой культуре и брезгливостью к дерьму и вообще всему низкому. Именно для них у Бёрджера всегда наготове был анекдот, который рассказали в школе его сыну. «Розовощекое яблоко упало с ветки и оказалось рядом с коровьей лепешкой. „Доброе утро, госпожа Яблоко, — сказала лепешка, — как поживаете?“ Никакого ответа от яблока; этот разговор явно ниже его достоинства. „Хорошая погода, не правда ли, госпожа Яблоко?“ Снова тишина в ответ. Через пару минут какой-то прохожий видит яблоко, поднимает его и начинает есть. „Скоро увидимся, госпожа Яблоко“, — бросает ему вслед неугомонная коровья лепешка»*.

*Andy Merrifield, John Berger, London: Reaktion Books, 2012, p. 12.

Текст: Александр Иванов

Дмитрий Симановский — переводчик и руководитель Мастерской литературного перевода, в рамках которой было переведено «Личное дело» Джозефа Конрада, — об экранизациях произведений классика английской литературы. 

Для киноманов Конрад остается автором повести, вдохновишей Фрэнсиса Форда Копполу на «Апокалипсис сегодня». При этом на сайте IMDB.com значится семьдесят девять фильмов, снятых по его произведениям, — это больше, чем у его современников-модернистов Пруста, Джойса и Вирджинии Вулф вместе взятых. Даже из нашего скромного сборника экранизировано два рассказа [1]. Среди ставивших Конрада режиссеров — Хичкок, Вайда, Ридли Скотт. Истории экранизаций Конрада, кинематографическим свойствам его прозы и сложностям, с которыми сталкиваются адаптаторы, посвящено множество статей и несколько толковых книг [2]. Здесь мы остановимся на главных вехах кинокарьеры Конрада, которая началась еще при его жизни.

Опубликованный в 1915 году роман «Победа» сделал немолодого уже писателя популярным по обе стороны Атлантики, и вскоре Конрад обратил на себя внимание американских кинопродюсеров. После недолгих переговоров агент Конрада — Джеймс Б. Пинкер — уступил компании Famous Players-Lasky (предтеча Paramount) права на экранизацию четырех его произведений (в том числе «Победы») за 22 500 долларов.

Покупательная способность доллара была, разумеется, другая, однако Голливуд, как и сегодня, находился в непрерывном поиске «хорошей истории», а продажа прав, как и сегодня, приносила литераторам более устойчивое благополучие. Получив за проделанную работу сумму, значительно превышающую годовой доход, Конрад немедленно приобретает «кадиллак», а к осени снимает недалеко от Кентербери более просторный дом, ставший его последней резиденцией.

Заокеанские деньги не только повысили уровень жизни Конрада, они изменили его отношение к новому медиа. Для литераторов рубежа веков важным источником дохода был театр: постановки неплохо оплачивались, приносили известность и становились двигателем книжных продаж. Конрад стал первым серьезным автором, чья репутация сочинителя приключенческих историй в экзотических декорациях позволила ему сделать ставку на кинематограф. Экранизация «Победы» с участием звезды немого кино Лона Чейни состоялась в 1919 году, а уже на следующий год в письме другу [3] Конрад сообщает: «Помимо [прочего], я буду работать над сценарием по „Гаспару Руису“. Стыдно признаться, но чем-то надо жить! Сам Пинкер приедет мне помогать!!! Он до смешного скрытничает, но я думаю, что ему предложили кругленькую сумму за конрадовский сценарий. Если уж пришлось пасть так низко, то, при прочих равных, я предпочту кинематограф сцене. Кино — это всего лишь дурацкие коленца для простаков, а вот театр может скомпрометировать автора куда сильнее, поскольку способен оболгать саму душу произведения, как на изобразительном, так и на интеллектуальном уровне…» [4].

Очевидно, что любых посредников между своими произведениями и читателем Конрад считал чем-то избыточным, лишним звеном, уступкой экономической необходимости. Он сам хотел проецировать движущиеся картинки перед внутренним взором зрителя. В 1897 году, когда кинематограф был еще балаганным развлечением, Конрад в предисловии к повести «Негр с „Нарцисса“» пишет: «Цель, которую я пытаюсь достичь, состоит в том, чтобы силой печатного слова заставить вас услышать, почувствовать, но прежде всего — увидеть». В этом и проявляется «модернизм» Конрада: он не рассказывает истории, подводя читателя к заранее намеченным выводам, он их живописует; причем живописует не как чтящий конвенции академист, но как верный собственным впечатлениям импрессионист. В этой точке зрения пересекаются новейшие течения живописи и литературы: жанр и сюжет уже не столь важны, главное — это авторское видение. Но молодому искусству кино до этого еще далеко, и авторское видение самого Конрада Голливуд переварить не смог: к экранизации его сценарий под названием «Силач Гаспар» не приняли. Тем не менее подход засчитан: Конрад — первый крупный европейский писатель, решивший самостоятельно адаптировать свое произведение для кино.

Неудачливый сценарист Конрад к началу 1920-х — один из самых тиражных современных писателей в англоязычном мире, на него рисуют карикатуры, журнал Time выходит с его портретом на обложке. Собираясь в турне по США, он пишет своему агенту: «Не думайте, я не стану бранить кино, напротив, я собираюсь их [американцев] умаслить. <…> Я набросал в общих чертах план лекции или, скорее, непринужденной беседы, тезисы которой на первый взгляд могут показаться весьма экстравагантными: искусство образного письма в своей основе зиждется на тех же принципах сценического движения, что и кинематограф, с той лишь разницей, что художник — устройство куда более тонкое и сложное, чем камера, с куда более широким охватом, пусть и менее точной передачей изображения» [5]. Стремясь «умаслить» помешанных на кино американцев, Конрад выдает метафору, которую по сей день разрабатывает целое направление теории искусств, а также обозначает дистанцию между своим творчеством и его киноинтерпретаторами.

Первым, кто попытался преодолеть эту дистанцию, был Орсон Уэллс — нью-йоркский вундеркинд, скандально известный радиопостановкой «Войны миров» [6]. На волне славы Уэллс прибывает в Голливуд, чтобы снять свой дебют — «Сердце тьмы». Он уже ставил эту вещь в своем радиотеатре и считает, что «нет на свете другого писателя, чьи произведения можно было бы буквально проецировать на экран». Это становится основой его художественного метода: все, что происходит на экране, зрители должны видеть глазами альтер эго автора — капитана Чарльза Марлоу. Чтобы покрепче навязать свое видение, до начала основного действия Уэллс помещает зрителя в клетку, где тот должен почувствовать себя канарейкой, а затем проводит его из тюремной камеры на электрический стул. Пробы зрителя на роль камеры (или наоборот) Уэллс заканчивает словами: «Это кино вы не посмотрите, вы его проживете». Если Конрад предвосхитил развитие кинематографа, то Уэллс в 1939 году ставит перед собой задачи, которые сегодня решают компьютерные шутеры. Для выполнения этих задач выдающийся оператор Грегг Толанд придумал сложные механизмы и монтажные приемы, а всю историю уложили в 165 долгих планов. Марлоу, которого камера видела только в отражении реки, должен был сыграть сам Уэллс, Куртца — тоже. Столь радикальные решения насторожили студийное начальство, кроме того, бюджет фильма грозил серьезно превысить оговоренную сумму. Картину закрыли, и Уэллсу пришлось действовать по плану Б — так появился «Гражданин Кейн».Понадобилось тридцать лет, чтобы вместо аккуратно выбритых продюсеров золотого века решения стали принимать бородатые деятели Нового Голливуда. Тридцатилетние режиссеры перестроили индустрию под нужды авторского кинематографа, по сути совершив модернистский переворот в американском кино. Две ключевые фигуры этого движения Фрэнсис Форд Коппола и Джордж Лукас в 1969 году учредили компанию American Zoetrope, и одним из первых проектов независимой киностудии стала вольная экранизация «Сердца тьмы». Фильм должен был стать высказыванием на самую болезненную для Америки 1960-х тему. Название «Apocalypse Now» — производное от популярного среди хиппи слогана «Nirvana Now»; действие перенесено из Конго 1880-х в охваченный войной Вьетнам 1960-х, торговец слоновой костью (Куртц) стал полковником спецназа, а посланный ему на помощь капитан — профессиональным убийцей. Авторы транспонировать все аккорды в совершенно другую тональность, однако конрадовская мелодия узнается безошибочно. Поэтому, когда Мур говорит: «Самое интересное в экранизациях Конрада — это модус и степень неверности литературному источнику, на которую режиссер отваживается ради новых и более равноправных отношений между прозой и кинематографом», — мы согласно киваем.

Лукас хотел снять малобюджетное мокьюментари прямо во время военных действий, но армейское начальство отказалось сотрудничать. В 1974-м Zoetrope выпустила второго «Крестного отца», и, став миллионером, Коппола вернулся к проекту уже режиссером [7] масштабной постановки. В качестве оммажа на роль Куртца был приглашен Орсон Уэллс, но ехать в джунгли тот, как и многие другие, отказался. Не без труда Коппола собрал команду, договорился с диктатором Маркосом о найме американской военной техники и на пять месяцев отправился на Филиппины. Там уже все пошло по Конраду — то есть не по плану: тропический тайфун разрушил большую часть декораций, филиппинские вертолетчики улетали прямо во время съемок воевать с повстанцами на юге страны, у исполнителя главной роли Мартина Шина случился инфаркт, Марлон Брандо капризничал [8], группа шалела от жары и наркотиков, режиссер — от страха не справиться с амбициозной задачей. На второй год съемок стало понятно, что Коппола рискует не только своим состоянием, но и психическим здоровьем. Заложив дом и виноградники, он все-таки доснял свой opus magnum и, потратив еще два года на монтаж, привез его в недособранном виде в Канны. Получая «Золотую пальмовую ветвь», он сказал, вторя Орсону Уэллсу: «Мой фильм — это не кино. Мой фильм — не о Вьетнаме. Мой фильм и есть Вьетнам».

Пытаясь выловить в океане идей и событий те, что соответствуют усмотренной нами логике, мы часто грешим пристрастным подбором цитат. Однако выросшие из конрадовского визионерства рифы слишком высоки, чтобы не заметить, как они выстраиваются в гряду, обусловливающую в том числе и наш с вами ландшафт. Еще один такой пик можно было бы назвать в честь одной из самых успешных кинофраншиз в истории. В 1977 году Ридли Скотт снял свой первый фильм «Дуэлянты». Это одна из наиболее близких к тексту (и по духу) экранизаций Конрада: в хорошо проработанных декорациях времен наполеоновских войн рассматривается социальный концепт офицерской чести и демонстрируется его (как и любого другого концепта) условность. «Дуэлянты» получили в Каннах приз за лучший дебют. По собственному признанию, рассказ «Дуэль» режиссер выбрал не из особой любви к автору. За пару лет до этого произведения Конрада стали всеобщим достоянием — истек срок копирайта, и покупать права было не нужно [9]. Тем не менее эпиграфом к сценарию следующего фильма стала строчка из «Сердца тьмы» [10], а все действие «Чужого» происходит на космическом корабле «Ностромо». Так называется опубликованный в 1904 году роман, сюжет которого разворачивается в вымышленном южноамериканском городе Сулако. Корабль поменьше, на котором эвакуируется героиня Сигурни Уивер, называется так же, как шхуна из упомянутой выше новеллы «Негр с „Нарцисса“». Снимая сиквел «Чужие», Джеймс Кэмерон решил продолжить традицию и назвал космолет «Сулако». С тех пор названия всех космических кораблей всех выпусков франшизы, включая кроссоверы («Чужой против хищника») и компьютерные игры («Alien: Isolation») заимствуются из книг Конрада. Разумеется, в деятельности этого тандема просматривается и более глубокий уровень: подавлением и манипулированием в антиутопиях Ридли Скотта («Бегущий по лезвию», «Чужой») занимается не государство, как в классических образцах жанра, но глобальные корпорации, а это, по мнению австралийской исследовательницы Патрик Пирсон, — результат влияния произведений Джозефа Конрада. Об этом можно спорить, однако опубликованный в нашем сборнике рассказ «Анархист» подкрепляет данный тезис в той его части, что Конрад одним из первых разглядел монструозную сущность глобальных корпораций, впрочем, как и саму глобализацию.

Последний фильм, на котором мы здесь остановимся, — малазийский блокбастер «Ханйут», снятый в 2012 году по мотивам романа «Причуда Олмейера». Пройдя вместе с кинематографом от становления до апогея, Конрад сделал круг и в XXI веке оказался там, где черпал вдохновение для своего литературного дебюта, — на берегу мазалийской реки Пантай. Только теперь историю о голландском торговце, его малайской жене и прекрасной дочери, которая между «просвещенной» Европой и «дикой» Азией выбирает последнюю, рассказывает не европейский писатель, но малазийский режиссер, мэтр национального кинематографа У-Вэй Хаджи Шаари. «Я обожаю Конрада. Он один из немногих авторов, который пишет о малайцах без покровительственного тона. <…> Если б мне довелось встретить Конрада сейчас, я бы сказал примерно следующее: „Мистер Конрад, простите великодушно, но ваша история теперь стала моей историей“». И пусть в оригинале, конечно, story, а не history, налицо обратная апроприация совершенно в духе теории постколониализма, провозвестником которой и был Джозеф Конрад.

1. По рассказу «Всё из-за долларов» в 1953 году была снята мелодрама «Хохотушка Анна», а в 2005-м Патрис Шеро экранизировал рассказ «Возвращение» с Изабель Юппер в главной роли. Этот, по словам кинокритика Марии Кувшиновой, «неовисконтианский шедевр» получил пригоршню «Сезаров» и номинировался на «Золотого льва».
2. Одно из изданий — «Конрад на кинопленке» (Conrad on Film) под редакцией Джина К. Мура (Gene K. Moore) — мы горячо рекомендуем всем, кто заинтересуется этим вопросом.
3. Литератору Ричарду Керлу.
4. The Collected Letters of Joseph Conrad, vol. 7.
5. The Collected Letters of Joseph Conrad, vol. 8.
6. 30 октября 1938 года инсценировка репортажа «с места событий» заставила тысячи слушателей спасаться бегством и баррикадироваться в подвалах, а репортеров — прославить начинающего режиссера и его радиотеатр «Меркури».
7. Лукас отказался от участия, так как был занят «Звездными войнами».
8. Брандо явился на съемки не в форме: он весил на двадцать килограммов больше оговоренного и не знал ни сценария, ни оригинала. Коппола в течение нескольких высокооплачиваемых дней читал ему «Сердце тьмы» вслух прямо на площадке.
9. К слову, в нашем случае этот фактор тоже сыграл свою роль.
10. «Мы живем и грезим в одиночестве…»

Из книги Николя Буррио Реляционная эстетика 

Книга Реляционная эстетика, опубликованная в 1998 году французским художественным критиком, теоретиком искусства и куратором Николя Буррио (род. 1965), стала одной из самых заметных попыток концептуализировать новаторское искусство 1990-х годов и оказала значительное влияние на художественную практику последующего десятилетия, особенно в Европе — как Западной, так и Восточной. С энтузиазмом воспринятая в среде художников и кураторов, эта книга и сама родилась из выставочного опыта: большинство художников, о которых писал Буррио, участвовали в организованных им выставках, а термин «реляционная эстетика» (франц. esthétique relationnelle) был введен в каталоге одной из этих выставок — Трафик (Центр современных пластических искусств, Бордо, 1996). Среди тех, кто представил на Трафике свои работы, были будущие звезды современного искусства Лиам Гиллик, Доминика Гонсалес-Фёрстер, Филипп Паррено, Риркрит Тиравания, Пьер Юиг и другие. Хорошо известен Буррио и в России: в 1993 году его статья была опубликована в самом первом номере Художественного журнала, а в 2005-м он вошел в кураторскую команду I Московской биеннале современного искусства. В отечественной литературе концепция Буррио нередко фигурирует как эстетика взаимоотношений или взаимодействия, и эти варианты перевода не случайны: человеческие отношения — в регистрах общения, гостеприимства, сотрудничества и т. д. — осмысливаются им не только как предмет особого внимания художников, но и как новый медиум, не скованный границами физического материала, выставочного пространства и времени работы музея или галереи. И всё же реляционная эстетика шире простой коллективности, сопричастности или, тем более, интерактивности: анализируемые Буррио практики не только налаживают отношения между людьми — не только «пересобирают социальное» художественными средствами, — но и продумывают отношение человека к миру, меняющееся под воздействием информационных технологий. Переплетение двух этих векторов реляционной эстетики рассматривается Буррио в эссе Экранные отношения, первоначально опубликованном в каталоге 3-й Лионской биеннале современного искусства (1995). Примечательно, что моделью работы художника с цифровой средой оказывается в данном случае кинематограф с его постоянным скольжением между сценарием и «правдой двадцать четыре раза в секунду». Со времен выхода Реляционной эстетики в свет видео и кино приобретают всё большее значение в творчестве некоторых «занятых» в этой книге художников (отметим среди прочего поразительный фильм Пьера Юига Путешествие, которого не было, который можно было видеть на недавней выставке из собрания Fondation Louis Vuitton в ГМИИ им. А. С. Пушкина). Особого внимания заслуживает в тексте Буррио и образ съемочного павильона, который мог бы послужить удачной характеристикой многих выставок последних двадцати лет. 

Алексей Шестаков

Современное искусство и его технологические модели

Искусство, согласно его модернистской теории, развивается параллельно развитию техники. Социальный и эстетический порядки, как утверждает эта теория, неразрывно связаны между собой. Сегодня их связь можно было бы охарактеризовать более взвешенно и осторожно: техника и художественная практика не всегда идут рука об руку, причем, когда имеет место разрыв между ними, ни той, ни другой он не мешает. С одной стороны, мир «расширился» у нас на глазах: нужно быть крайним этноцентристом, чтобы не замечать, насколько разнится уровень технологического развития по всему миру: «развивающиеся» страны Юга планеты и Кремниевая долина живут в разных технических реальностях, хотя и являются частью одного всё более тесного мира. С другой стороны, заметно угас наш оптимизм в отношении освободительного потенциала техники: сегодня мы знаем, что информатика, индустрия образов и атомная энергия, внося улучшения в повседневную жизнь, порождают вместе с тем новые угрозы и новые орудия порабощения. Отношения между искусством и техникой тоже существенно осложнились даже по сравнению с 1960-ми годами. Вспомним, что фотография в свое время никак не повлияла на отношение художника к своему материалу, пошатнув лишь идеологические условия живописной практики, как это засвидетельствовал импрессионизм. Не провести ли параллель между возникновением фотографии и нынешним распространением экранов на художественных выставках? Ведь мы, несомненно, живем в эпоху экрана.

Любопытно, впрочем, что это слово обозначает как поверхность, останавливающую свет (киноэкран), так и интерфейс, отображающий информацию. Смешение его значений говорит о том, что эпистемологические новшества (новые структуры восприятия), а также столь разные технологии, как кинематограф, информатика и видео, сходятся вокруг формы — экрана или терминала, — синтезирующей их особенности и варианты развития. Не осмыслив это сближение в контексте нашего ментального инструментария, которому оно обещает новые способы видеть, мы обрекли бы себя на механистический анализ новейшей истории искусства. 

Искусство и техническое оснащение

Закон делокализации

История искусства сталкивается с двумя очень опасными подводными рифами: это идеализм и механистическое представление об истории. Идеализм в данном случае заключается в том, что искусство понимается как автономная область, целиком и полностью регулируемая собственными законами. Используя образ Альтюссера, такое искусство можно сравнить с поездом, пункты отправления и назначения которого, а равно и промежуточные станции, известны заранее. Механистическая концепция истории предлагает обратную картину, согласно которой каждое технологическое обновление влечет за собой ряд модификаций в образах мысли. Между тем связь между искусством и техникой, как в этом нетрудно убедиться, далеко не столь систематична. Любое значительное изобретение, например фотография, ощутимо меняет отношение художников к миру и всю совокупность способов его репрезентации. Что-то оказывается бесполезным, что-то другое впервые становится возможным: так, с появлением фотографии, с одной стороны, начало стремительно обесцениваться реалистическое изображение, а с другой, наоборот, всё более законными стали признаваться новые ракурсы (вспомним смелые обрезы-кадрировки Дега) и, вообще, характер работы фотоаппарата — воссоздание реальности за счет отпечатка света — лег в основу живописной практики импрессионистов. На следующем этапе модернистская живопись сосредоточила свое внимание на том, что не поддается механической фиксации (материя, жест): это привело к возникновению абстрактного искусства. На третьем этапе художники ассимилировали фотографию как технику создания образов. Эти три шага, которые в случае с фотографией следовали один за другим, в наши дни, по отношению к другим техническим новшествам, могут — благодаря ускорению обменов — совершаться одновременно или поочередно. После Второй мировой войны каждое подобное новшество вызывало среди художников совершенно разные реакции, от восторженного приема на вооружение передовых технологий («мек-арт» 1960-х годов) до сохранения живописной традиции, чего бы это ни стоило (формалистический «пуризм» в версии Клемента Гринберга). Однако наиболее плодотворные решения были предложены художниками, которые взялись за освоение возможностей, открытых новыми средствами, сохраняя по отношению к ним критическую позицию и не репрезентируя их напрямую в качестве технологий. Подобным образом Дега и Моне осмысляли фотографическое, заходя куда дальше фотографий, которые делали их современники. Я далек от идеи какого бы то ни было превосходства живописи над прочими медиумами: напротив, я бы сказал, что искусство учитывает способы производства и человеческие отношения, порожденные технологиями своего времени, и, перенося эти технологии в иной контекст, позволяет рассмотреть их более отчетливо, вместе с результатами влияния, которое они оказывают на повседневную жизнь. Интерес технологии для художника состоит не в том, чтобы пассивно принимать ее в качестве идеологического орудия, а в том, чтобы проследить ее следствия в перспективе.

Это можно было бы назвать законом делокализации: искусство может выполнить свой критический долг в отношении техники, только сместив ее задачи. Так, самые серьезные последствия информационной революции заметны сегодня в работах художников, не использующих компьютер. Те же, кто создает «инфографические» изображения, манипулирует фракталами и синтетическими образами, чаще всего попадают в ловушку иллюстративности: их работа в лучшем случае оказывается симптомом или пародийным выражением, а в худшем случае — прямой репрезентацией символического отчуждения информационного медиума и их собственного отчуждения навязанными им способами производства. Локус репрезентации перемещается сегодня на территорию поведения: нужно уже не описывать условия производства извне, а обыгрывать их жестуальную, телесную составляющую, расшифровывать вводимые ими социальные отношения. Алигьеро Боэтти, организуя работу пятисот рабочих-ткачей в Пешаваре (Пакистан), репрезентирует процесс работы интернациональных корпораций гораздо эффективнее, чем это могло бы сделать его изображение или описание. Отношение «искусство — техника» находится, таким образом, в центре внимания того оперативного реализма, который структурирует сегодня множество художественных практик и может быть определен как колебание произведения искусства между традиционной для него функцией объекта созерцания и его в той или иной степени виртуальным внедрением в социоэкономическую сферу. Практики этого круга выявляют фундаментальный парадокс, которым отмечена связь между искусством и техникой: произведение искусства, в отличие от технологии, не поддается улучшению. Вся затруднительность положения художников, стремящихся отдать в своем искусстве отчет о современном состоянии техники, заключается, простите за банальность, в том, что они создают нечто устойчивое исходя из общих условий производства жизни, по определению изменчивых. Модернизм оказался перед вызовом: да, нужно «извлечь из временного вечное», но вместе с тем, и это главное, нужно выработать последовательное и верное трудовое поведение по отношению к современным способам производства.

Технология как идеологическая модель (от следа к программе)

Будучи производительницей рабочего оснащения, технология выражает состояние производственных отношений: фотография некогда соответствовала стадии развития западной экономики, характеризовавшейся колониальной экспансией и рационализацией трудового процесса, — стадии, которая некоторым образом и потребовала ее изобретения. Контроль над населением (появление паспортов и антропометрических карточек), освоение заморских богатств (в том числе посредством этнофотографии), необходимость планировать промышленное строительство издалека и фиксировать места новых разработок — всё это наделило фотоаппарат незаменимым статусом в процессе индустриализации. Функция искусства в данном контексте заключалась в том, чтобы овладеть перцептивными и поведенческими навыками, которые ввела в оборот технико-индустриальная система, и превратить их, по выражению Ницше, в возможности жизни. Иными словами, искусство должно было перенаправить технику в русло создания новых форм мысли, ви́дения и жизни. 

Доминирующей технологией наших дней, несомненно, является информатика, которую можно разделить на две отрасли: во-первых, компьютер вкупе с изменениями, вызываемыми им в нашем чувствовании и обращении с информацией; во-вторых, стремительно развивающиеся технологии общения, от мобильного телефона до Интернета и от тачскрина до интерактивных видеоигр. Первая отрасль развития информатики вызывает коренной ментальный сдвиг в отношении человека к изображениям, которые он создает: благодаря инфографике стало возможным создание изображений, всецело основанных на вычислениях и не нуждающихся в человеческих жестах. Все изображения, созданные доныне, являются результатами некоей физической активности, будь то начертание знаков или нажатие на кнопку камеры; напротив, изображения синтетические легко обходятся без подобного телесного отношения. Ведь если «фотография — это искусственная фиксация некоторого физического воздействия», то «цифровое изображение порождено вычислительной операцией, а не движением какого-либо тела». Видимый образ уже не является следом чего-либо, кроме, разве что, цепочки чисел, и его форма — уже не терминал человеческого присутствия: образы «функционируют отныне совершенно самостоятельно» (Серж Даней), подобно гремлинам из фильма Джо Данте, самовоспроизводящимся путем чисто визуальной репликации. Современное изображение характеризуется порождающей способностью: это уже не след (ретроактивный), а программа (активная). Именно эта особенность цифрового изображения всё более информационно — то есть, и в смысле придания формы — значима для современного искусства: уже в значительной части авангарда 1960-х годов произведение преподносилось не столько как автономная реалия, сколько как программа, ожидающая пользователей, модель для воспроизводства (вспомним игры Джорджа Брехта и Робера Филью), импульс к самосозиданию (Йозеф Бойс) или действию (Франц Эрхард Вальтер). В 1990-х годах, когда развитие интерактивных технологий вступило в экспоненциальное ускорение, художники перешли к непосредственному изучению социальности и взаимодействия людей. Теоретический и практический фокус искусства этого десятилетия направлен преимущественно на сферу человеческих взаимоотношений. Выставки Риркрита Тиравании, Филиппа Паррено, Карстена Хёллера, Генри Бонда, Дагласа Гордона, Пьера Юига и других выстраивают модели социальности, способные создавать отношения, подобно тому как здание в буквальном смысле «создает» повседневные маршруты тех, кто в нем живет или работает. Правда, речь идет уже не о «социальной скульптуре» в том смысле, какой вкладывал в нее Бойс: хотя эти художники и продолжают развивать идею авангарда (заострим на этом внимание, пусть и следовало бы подыскать не столь ярко исторически окрашенный термин), чуть было не выплеснутую вместе с водой модерна, им не свойственны наивность или цинизм работы по принципу «допустим, что» — а именно, что радикально-универсалистская утопия остается на повестке дня. По отношению к ним правильнее говорить о микроутопиях, о порах, пролагаемых в социальном теле. 

Эти поры работают как реляционные программы, как своего рода экономики-миры, где переворачиваются отношения между трудом и отдыхом (кёльнская выставка Паррено Сделано 1 мая в мае 1995 года), где каждый может войти в контакт с другими (Гордон), где можно заново обучиться общению и совместному владению благами (передвижные столовые Тиравании), где профессиональные отношения оборачиваются беззаботным праздником (видео Бонда Западный отель, 1993), где люди работают в постоянном контакте с образом своего труда (Юиг). Подобные произведения предлагают не просто макет, а функциональную модель — в том смысле, что понятие размера не является исходным параметром, как и для цифрового изображения, размеры и пропорции которого могут варьироваться в зависимости от параметров экрана, который, в отличие от кадра, не загоняет работу в предусмотренный формат, а материализует виртуальные качества в наличных (или желаемых) размерах. Проекты современных художников обладают той же двойственностью, что и техники, которыми они косвенно вдохновляются: создаваемые, так же как фильмы, в реальности и с ее участием, они не пытаются быть реальностью; вместе с тем, так же цифровые изображения, они предлагают программы, не гарантируя их применимости или возможности перекодирования в другие форматы, отличные от того, под который они разработаны. Иначе говоря, влияние технологии на современное ей искусство осуществляется в устанавливаемых этой технологией границах между реальным и воображаемым.

Компьютер и видеокамера очерчивают круг возможностей, которые в то же время зависят от общих условий социального производства, от конкретных отношений, существующих между людьми: исходя из этого, художники изобретают способы жизни или локализуют момент в цепи монтажа социальных поведений, позволяющий нам представить себе некое будущее состояние цивилизации.

Видеокамера и выставка

Выставка-павильон

Очевидно глубокое влияние, которое оказывают на нынешнее искусство способы ви́дения и мысли, порожденные, с одной стороны, информатикой, а с другой — видеокамерой. Чтобы лучше разобраться в связи между биномом «фильм/программа» и современным искусством, нам стоит оглянуться на эволюцию статуса художественной выставки по отношению к составляющим ее объектам. Наша гипотеза состоит в том, что выставка стала базовой единицей для осмысления вводимых техникой сопряжений между искусством и идеологией, сменив в этом качестве отдельное произведение. Модель для развития формы-выставки в 1960-х годах предоставил кинематограф — не столько сюжетным построением фильма, сколько используемой в нем схемой действия: так, например, практика Марселя Бротарса свидетельствовала о переходе от выставки-магазина (группировавшей объекты, оцениваемые по отдельности) к выставке-павильону (вовлекающей объекты в единую «постановку»). В 1975 году Бротарс представил свой Зеленый зал, последнюю версию Зимнего сада, впервые показанного годом ранее, как «шаг в направлении ПАВИЛЬОНА, который можно охарактеризовать через идею объекта, возвращенного к своей реальной функции и рассматриваемого уже не как произведение искусства (см. также розовый и голубой залы)». Это «возвращение» художественного объекта в функциональную сферу — переворот, позволивший Бротарсу противопоставить себя «тавтологии овеществления», каковую воплощало для него произведение искусства, — гениально предвосхищает художественные практики 1990-х годов с их особым вниманием к тонкой грани между экспозиционной и потребительной стоимостью, на которой то и дело играют почти все художники этого поколения — от Фабриса Ибера до Марка Диона, от Феликса Гонсалес-Торреса до Джейсона Роудса. Отдельно нужно остановиться на выставке Озон, сыгравшей решающую роль в открытии перспектив для наиболее интересных поисков в искусстве нашего времени. Задуманная в 1988 году и через год осуществленная Доминикой Гонсалес-Фёрстер, Бернаром Жуастаном, Пьером Жозефом и Филиппом Паррено в Ассоциации современного искусства (APAC) в Невере и в Региональном фонде современного искусства Корсики (FRAC Corse) в Корте, эта выставка представляла собой «фотогеничное» — созданное по кинематографической модели — пространство виртуальной темной комнаты, внутри которой зрители перемещались, подобно камере, и должны были сами кадрировать свой взгляд, выделяя вокруг те или иные поля зрения и сегменты смысла. Пойдя дальше «павильона» Бротарса, целью которого было уклониться от фатума овеществления за счет функциональности составляющих его элементов, Озон открыл эти элементы постоянной манипуляции и подгонке под себя зрителем — их потенциальным хозяином. Разработанная как «программа», порождающая формы и ситуации (так, раздел Сумка позволял зрителю/коллекционеру собрать «багаж», для чего ему были предоставлены всевозможные печатные документы, связанные с выставкой, столы и стулья для их удобной укладки), выставка функционировала как «иконографическое поле», «система информационных страт», что роднит ее с моделью Бротарса, в то же время концентрируясь на готовности общаться со зрителем и стимулировать продуктивность его опыта, что, в свою очередь, открыло социальную критику бельгийского художника новым горизонтам и, в частности, перекинуло от нее мостик к искусству, основанному на интерактивности и производству отношений с Другим. Концепция выставки как «фотогеничного пространства» получила развитие в следующем проекте Жуастана, Жозефа и Паррено Как будем себя вести? (How we gonna behave, галерея Макса Хетцлера, Кёльн, 1991), где зритель мог взять при входе одноразовый фотоаппарат и сделать с его помощью свой собственный каталог выставки. 

В 1990 году я попытался охарактеризовать подобные практики как «искусство режиссеров», трактующее пространство экспозиции — с учетом значения этого слова в фотографии и кино — как фильм, созданный без помощи камеры, или «неподвижный»: «Произведение преподносится здесь не как пространственное целое, охватываемое взглядом, а как временнáя длительность, осваиваемая эпизод за эпизодом, как неподвижный короткометражный фильм, в котором зрителю самому нужно перемещаться из кадра в кадр». Предназначение кино (или информатики) как техники, используемой в других искусствах, резко расходится, таким образом, с собственной формой фильма, вопреки убеждению когорты оппортунистов, переносящих на пленку (или в компьютер) мысленные ходы родом из XIX века. В выставочных решениях Аллена Рупперсберга или Карстена Хёллера доля кино куда больше, чем в привычно туманных «фильмах художников», так же как инфографической мысли куда больше в ризомах «Кружка Рамо Нэша» и акциях Дагласа Гордона, чем в компьютерных поделках, обильно поставляемых самым что ни на есть ретроградским по нашим временам ремеслом. Как именно кино (ин)формирует искусство? Через свою трактовку времени, через порождаемые им «образы-движения» (Делёз): по словам Филиппа Паррено, искусство формирует «пространство, где предметы, образы, выставки — это мгновения, сценарии, которые могут быть сыграны по-разному».

Статисты

Если выставка стала съемочной площадкой, кто тогда на ней играет? Как актеры и статисты перемещаются по ней и в какого рода декорациях? Было бы полезно однажды взяться за историю искусства, сосредоточенную на массах людей, которые через нее проходят, а также на регулирующих прием этих масс символических и практических структурах. Как различается и какими принципами регулируется человеческая проходимость различных художественных форм? И как влияет на нее видеозапись, новейшая разновидность визуальной фиксации? Классическим способом появления на экране является приглашение, наем одного или нескольких актеров для заполнения сцены: так, жители «Фабрики» Уорхола один за другим призывались для того, чтобы встать перед камерой. Фильм чаще всего строится из актеров, этих пролетариев, торгующих своим образом, как рабочей силой. «Особенность съемки в кинопавильоне заключается в том, — пишет Вальтер Беньямин, — что на месте публики оказывается аппарат» и тело актера преобразуется им в цепочку дискретных кадров. С появлением видео различие между актером и обычным человеком начинает стираться. Видеокамера в сравнении с кинокамерой вызывает такой же сдвиг, какой изобретение красок в тюбиках вызвало для художников поколения импрессионистов: будучи легким и простым в эксплуатации инструментом, она позволяет снимать на пленэре и дает куда большую свободу в отборе и обработке материала, нежели громоздкий кинематографический инвентарь. Поэтому основным способом заселения видеофильма становится выборка — случайный срез толпы, столь характерный для телевизионной эры: камера теперь задает вопросы, а порой и просто фиксирует процесс, стоя на тротуаре. Гражданин видео-арта — человек нарицательный: Генри Бонд выслеживает мгновения социальности, Пьер Юиг устраивает кастинги, Милтос Манетас организует дискуссии за столиком кафе. Камера становится орудием привлечения индивидов: Джиллиан Уэринг просит прохожих посвистеть при помощи пустой бутылки из-под кока-колы, после чего монтирует отснятые эпизоды так, чтобы свист не прерывался, аллегорически изображая опрос общественного мнения. А еще видео может играть ту же эвристическую роль, что и этюд в XIX веке, — запечатлевать жизнь художников: Шон Лэндерс снимает из окна машины, Анджела Буллок документирует свой путь из Лондона в Геную для подготовки выставки, Риркрит Тиравания снимает воображаемое путешествие из Гвадалахары в Мадрид. Сюжетом может быть и работа, как у Шерил Донеган, снимающей себя в процессе живописи. Впрочем, простота и функциональность видеосъемки позволяет использовать ее и в качестве овеществленного суррогата присутствия: так, инсталляция итальянской группы «Премиата Дитта», в которой на столе во время серьезного коллоквиума по искусству стоял монитор, демонстрировавший, как некий мужчина самозабвенно поглощает пищу, наводит на мысль о популярных роликах, показывающих какое-нибудь горное ущелье, аквариум или зеркальный дискотечный шар. Виноград Зевксиса всё так же привлекает нынешних постмодернистских птиц.

Искусство после видеомагнитофона

Rewind/Play/Fast Forward

Податливость видеоизображения дает возможность манипулировать художественными образами и формами: базовые операции, допускаемые любым видеомагнитофоном, — перемотка назад, стоп-кадр и т. д. — составляют отныне часть эстетического арсенала любого художника. То же самое относится и к заппингу: подобно фильмам в описании Сержа Данея, выставки становятся «небольшими программными сетками на любой вкус и выбор»; зритель, таким образом, сам волен выбрать, что ему посмотреть и в каком порядке. Однако более глубокая перемена связана с новыми подходами ко времени, которые предоставляет домашнее видео: как мы видели, произведение искусства преподносится в наши дни уже не как след совершённого действия, а как предложение действия виртуального или анонс будущего события («эффект трейлера»). Так или иначе, оно представляет собой материальную длительность, которую возрождает или реактуализирует каждая выставка: оно становится стоп-кадром, застывшим мгновением, провоцирующим, несмотря на свою неподвижность, непрерывный поток жестов и форм. Под эту категорию подходит многое в современном искусстве: ограничившись лишь недавними примерами, отметим Живых персонажей для реактивации Пьера Жозефа и Юбилейное древо Филиппа Паррено, живые картины Ванессы Бикрофт и Гомеопатическую живопись Фабриса Ибера. Всё это конкретные и специфические длительности, допускающие — подобно видеороликам, в виде которых они часто документируются, — повтор с добавлением новых элементов или с изменением ритма (fast forward, быструю перемотку). Видеодокументация акции и перформанса стала стандартной практикой: запись служит своего рода концентратом произведения, который можно развести в различных — гетерогенных — контекстах выставок. Как это очевидно в юридической области (вспомним дело Родни Кинга, избиение которого лос-анджелесскими полицейскими было заснято «любителем», или полемику вокруг убийства Халеда Келькаля [Халед Келькаль (1971–1995) — исламский террорист, убитый жандармами при сомнительных обстоятельствах, которые выяснились благодаря тому, что ключевые моменты операции были засняты на пленку и затем показаны по французскому телевидению]), видеоролик служит уликой. И в искусстве он тоже обозначает и удостоверяет реальность, конкретизирует практику, порой слишком диффузную и хаотичную для непосредственного восприятия (я имею в виду работы Ванессы Бикрофт, Питера Лэнда, Карстена Хёллера, Лотара Хемпеля). В то же время художественное использование видеосъемки стало продолжением доказательственной,основанной на фактологии и констатации эстетики концептуализма: современное искусство, о котором я говорю, продолжает разоблачение, по выражению Адорно, «насквозь управляемого мира», в котором мы живем, только вместо характерной для концептуализма аналитической деконструкции прибегает — средствами видео — к беспристрастной буквализации. 

Демократизация точек зрения?

Содействуя (вслед за фотографией) демократизации производства образов, видеотехника вместе с тем опутывает нашу повседневную жизнь сетью удаленного надзора, которая создает подчиненный нуждам безопасности противовес интимности приватной съемки. Но разве не сродни надзору и она сама? Не являются ли наши личные ролики частью мира, осажденного объективами, одержимого самонаблюдением, постоянной фиксацией, репликацией и переработкой производимых им форм? Искусство после видеомагнитофона в свою очередь тоже номадизирует, разжижает формы, ведет аналоговую реконструкцию эстетических объектов прошлого, «перезарядку» исторических форм. В этом отношении оно подтверждает еще одно предвидение Сержа Данея в отношении кино: «сохранится [от искусства. — Н. Б.] только то, что допускает переделку» … Так, Майк Келли и Пол Маккарти «повторяют» в декорациях телесериала и с участием соответствующих актеров перформансы Вито Аккончи (Свежий Аккончи, 1995); так, Пьер Юиг снимает точный ремейк Окна во двор Хичкока в парижском социальном доме. Но если видео позволяет (почти) любому снять свой фильм, то в то же время оно облегчает и съемку нас самих (почти) кем угодно: мы передвигаемся по городу под наблюдением, вся наша культурная продукция подвергается перепрочтению/переработке вездесущими оптическими инструментами, доминирующими ныне над всеми прочими орудиями труда. Проект Безопасность обеспечивается Джулией — служба художественного видеонаблюдения, «руководимая» Джулией Шер, — тематизирует полицейскую, охранную функцию видеосъемки. Обыгрывая иконографию безопасности (решетки, направленное освещение, наблюдательные пульты), Шер превращает выставку в пространство, где зритель сам становится объектом восприятия и видит свою видимость. Датский художник Йенс Хаанинг установил на одной из групповых выставок с его участием механизм автоматического закрытия двери в свой зал: таким образом, зритель оказывался один в пустом помещении, оборудованном скрытой видеокамерой, которая в свою очередь действовала как взгляд художника, рассматривающий человека, словно пойманное насекомое. Помимо очевидных этических проблем, поднимаемых подобными интервенциями (отношения между художником и публикой быстро приобретают в них черты садомахохизма), приходится констатировать, что со времен Present Continous Past(s) (Настоящее продолженное прошло(е), 1974), выдающейся инсталляции Дэна Грэма, в которой зритель оказывался лицом к лицу со своим собственным чуть отсроченным движущимся изображением, этот подвергаемый съемке зритель перешел из статуса театрального «персонажа», вовлеченного в идеологию репрезентации, в статус прохожего, повинующегося репрессивной идеологии городской циркуляции. Объект нынешнего видео едва ли когда-то бывает свободен: он постоянно подвержен всестороннему визуальному учету — индивидуальному, сексуальному, этническому, — которым заняты все инстанции власти нашего общества.

От того, какие подходы к этой проблеме найдут художники, зависит будущее искусства как средства эмансипации, как политического орудия освобождения субъективности. Никакая технология не может быть для искусства просто сюжетом — напротив, представляя ее в продуктивном контексте, анализируя ее отношения с надстройкой, с тем прокрустовым ложем принудительного поведения, ради которого она используется, можно выработать модели отношений к миру, поддерживающие модернистские надежды. Иначе искусство сведется к элементу обманчивой высокотехнологичной внешности всё более настораживающего общества.

Перевод: Алексей Шестаков