... моя полка Подпишитесь

28 Мая / 2020

С предисловием переводчика Александра Дунаева

alt

Публикуем отрывок о трех принципах критики тотальной бюрократизации из введения в «Утопию правил» Дэвида Гребера и вступительный текст переводчика Александра Дунаева, в котором он актуализирует идеи автора о государстве и бюрократии в контексте пандемии коронавируса.

Александр Дунаев

alt
Кандидат исторических наук, переводчик

Читая «Утопию правил» Дэвида Гребера в эпоху самоизоляции

Бушующая уже несколько месяцев пандемия коронавируса — прекрасный повод задуматься о том, как устроен мир и как мы оказались там, где находимся сейчас. Каждый обращает внимание на то, что кажется ему более интересным, в результате чего хор рассуждений об окружающей нас коронавирусной действительности звучит не очень слаженно.

Одни рассуждают о том, что быстрое распространение пандемии отчасти является следствием глобализации. Другие считают, что вынужденная изоляция показала, насколько эфемерны привычные многим формы работы вроде бесконечных совещаний, которые вполне можно заменить видеозвонками. Третьи говорят о том, что на смену нынешней экономической модели, построенной на безудержном потреблении, должна быть новая, зиждущаяся на бережном использовании ресурсов.

Один из часто встречающихся сюжетов, о которых размышляют авторы многих статей и эссе, — усиление государства, резкое расширение его вмешательства в частную жизнь граждан ради вполне оправданной цели — защитить их же здоровье. В СМИ нередко встречаются утверждения о том, что авторитарный Китай справился с вирусом быстро и эффективно, тогда как демократический Запад проявил такую беспечность и оказался неподготовлен к кризису, что выходит из него только сейчас, после почти трех месяцев изоляции и гибели сотен тысяч человек.

Немудрено, отмечают газетные аналитики и телеобозреватели, ведь первоначально правительства западных стран не решались вводить жесткие ограничения, что и привело к молниеносному распространению болезни. В Италии, Испании, Великобритании, США власть предержащие столкнулись с дилеммой, которую итальянский премьер Джузеппе Конте выразил так: если бы карантин в национальном масштабе был введен на две или три недели раньше, то это вызвало бы массовое недовольство и серьезный политический кризис, потому что до этой даты граждане не понимали масштаба проблемы.

Теперь, когда на Западе пандемия постепенно начинает отступать, встает ряд вопросов, касающихся государства и его бюрократической машины. Так значит, государства должно быть больше? А если государства будет больше, то станет больше и бюрократии? Хорошо ли это? Насколько вообще может быть эффективна бюрократическая машина? Имеет ли смысл частично сохранить те ограничения личных свобод граждан, которые были введены, чтобы остановить распространение заразы?

Книга американского антрополога Дэвида Гребера «Утопия правил. О технологиях, глупости и тайном обаянии бюрократии», написанная несколько лет назад, может послужить своего рода caveat для тех, кто настаивает на усилении государства и расширении полномочий бюрократии по регулированию жизни общества.

Прежде всего, говорит Гребер, стоит помнить, что бюрократический контроль над обществом, в конечном счете, основан на насилии. Мы даже не задумываемся над тем, насколько повсеместно насилие в нашей жизни: если вы в этом сомневаетесь, пишет Гребер, попробуйте проехать по улицам города на машине без номеров или попытайтесь пройти без пропуска в какое-либо учреждение с пропускным режимом и обратите внимание, как скоро появятся вооруженные дубинками представители власти и заставят вас образумиться — по-хорошему или по-плохому.

Далее, бюрократия проникла в нашу жизнь намного больше, чем мы склонны думать. Мы привыкли ассоциировать бюрократию с государством, но в действительности бюрократические приемы в неменьшей степени присущи частным компаниям. Здесь можно вспомнить, скажем, процедуру получения кредита в каком-нибудь совсем не государственном банке, при которой клиенту нужно не только предоставить определенное количество справок, но и прочитать написанные мелким шрифтом разделы, которые могут быть полны ловушек.

Частные компании, как и государство, используют бюрократию для контроля над клиентами и для извлечения прибыли.

Эффективность бюрократии как инструмента организации жизни общества тоже не следует переоценивать, предупреждает Гребер. У каждого найдется не одна история бесполезной борьбы с бюрократическими процедурами, окрашивающейся порой в кафкианские тона. Что же касается умения бюрократической машины организовать общество в чрезвычайных условиях, то об этом можно поговорить с москвичами, оказавшимися в очередях на входе в метро 15 апреля, когда полиция решила поголовно проверять цифровые пропуска.

Неоднозначным представляется и вопрос о влиянии бюрократии на развитие технологий. По мнению Гребера, она душит научно-технический прогресс, потому что из технологий выбирает те, что позволяют ей усиливать контроль над гражданами и выкачивать средства из их карманов, а не достигать неких абстрактных целей вроде покорения космоса или искоренения голода на планете. Не странно ли, говорит Гребер, что многие из фантастических идей рубежа XIX-XX столетий воплотились в жизнь к середине ХХ века, а в наше время мы по-прежнему можем читать о телепортации или сверхсветовых двигателях, придуманных послевоенными писателями-фантастами, лишь в их романах, а не в сводках новостей.

Технологический прогресс последних десятилетий не дал нам регулярных полетов на Луну, зато заворожил нас бесчисленными приложениями на плоских экранах смартфонов.

Критика Гребера умна и тонка, но в «Утопии правил» он, как и в других своих книгах, не дает готовых рецептов по преобразованию общества. «На протяжении большей части минувшего столетия главным революционным вопросом был: как произвести в обществе кардинальные перемены, не запуская процесс, который приведет к созданию новой, насильственной бюрократии?», — вопрошает антрополог, но сам не дает на него ответа. Его книга заставляет взглянуть на привычные вещи с непривычной точки зрения и дает надежду на вероятность альтернативной, небюрократической организации общества, но какой она может быть — Гребер предлагает подумать самому читателю.

Затрагивая столь разные темы, как возвышение правых экономистов и скрытые смыслы историй о Шерлоке Холмсе и Бэтмене, «Утопия правил» сочетает глубокий взгляд на социальную теорию в традициях Маркса и Фуко с занимательным анализом популярной культуры
Утопия правил
Дэвид Гребер
Предзаказ

Дэвид Гребер

alt
Американский антрополог, один из «антилидеров» движения Occupy Wall Street

Три принципа критики тотальной бюрократизации

Глобальное движение за справедливость было, по сути, первым крупным левым антибюрократическим сообществом эпохи тотальной бюрократизации. На мой взгляд, оно преподало важные уроки всякому, кто пытается разработать подобную критику. Позволю себе остановиться на трех из них:

1. Нельзя недооценивать роль откровенного физического насилия

Полчища военизированной полиции, которые нападали на протестующих против саммитов, не были каким-то странным побочным следствием «глобализации». Когда кто-либо начинает говорить о «свободном рынке», то неплохо бы оглянуться и посмотреть, нет ли рядом человека с ружьем. Он всегда будет неподалеку. Либерализм свободного рынка XIX века совпал с изобретением современной полиции и частных детективных агентств и с постепенным распространением представления о том, что полиции принадлежит власть принимать решения по всем вопросам городской жизни: от регулирования деятельности уличных торговцев до уровня шума на частных вечеринках и даже до улаживания разборок между безумными субъектами или соседями по общежитию. Мы настолько привыкли к мысли о том, что всегда можем позвонить в полицию, чтобы решить любое затруднение, что многим из нас трудно даже представить, как поступали люди до того, как это стало возможным. Исторически у подавляющего большинства людей, даже тех из них, кто жил в крупных городах, просто не было властей, к которым они могли обратиться в таких обстоятельствах. Или, по крайней мере, не было безличных бюрократических заступников, которые, подобно современной полиции, обладали бы полномочиями принимать произвольные решения, подкрепляемые угрозой применения силы.

Здесь, на мой взгляд, уместно упомянуть своего рода следствие Железного закона либерализма. История показывает, что политика, стимулирующая «рынок», всегда предполагала, что всем будут управлять люди в кабинетах, но еще она демонстрирует, что они также станут расширять радиус и насыщенность тех социальных отношений, которые в конечном счете регулируются посредством угрозы насилия. Это, разумеется, противоречит всему тому, что нам рассказывали о рынке, но если вы посмотрите на то, что происходит в действительности, то это правда. В определенном смысле вводит в заблуждение даже термин «следствие», потому что мы просто говорим о двух разных способах описания одного и того же явления. Бюрократизация повседневной жизни предполагает установление безличных правил и норм; безличные правила и нормы, в свою очередь, могут действовать лишь в том случае, если они подкрепляются угрозой применения силы. Поистине, на последней стадии тотальной бюрократизации мы видим, что камеры видеонаблюдения, полицейские скутеры, мужчины и женщины в разнообразных униформах, которые работают на государство или на частные структуры и которых обучают тактике угроз, устрашения и, в конечном счете, применения физического насилия, появляются повсеместно — даже в таких местах, как детские площадки, начальные школы, университетские кампусы, больницы, библиотеки, парки или морские курорты, то есть там, где еще пятьдесят лет назад их присутствие казалось скандальным или просто странным.

Все это происходит тогда, когда социальные теоретики продолжают утверждать, что прямое применение силы играет все меньшую роль в поддержании структур социального контроля. Действительно, чем больше читаешь отчетов об университетских студентах, против которых применяют электрошокеры за несанкционированное использование библиотеки, или об английских профессорах, обвиненных в совершении тяжких преступлений после того, как их арестовали за переход улицы в неположенном месте, тем бóльшие сомнения вызывает утверждение о том, что различные виды тонкой символической власти, исследуемой английскими профессорами, действительно имеют значение. Это все больше звучит как отчаянный отказ признавать, что функционирование власти на самом деле может быть таким грубым и бесхитростным, каким мы наблюдаем его в повседневной жизни.

В моем родном Нью-Йорке я наблюдал бесконечный рост числа банковских отделений. В мои детские годы банки в основном занимали большие, отдельно стоящие здания, как правило походившие на греческие или римские храмы. В последние тридцать лет отделения трех или четырех крупнейших банков открылись чуть ли не в каждом третьем квартале самой обеспеченной части Манхэттена. Сейчас в пределах большого Нью-Йорка их тысячи, и каждое из них пришло на смену какому-нибудь магазину, который раньше торговал различными материальными товарами и услугами.

В определенном смысле эти отделения — совершенный символ нашей эпохи: магазины, продающие чистую абстракцию — безукоризненные коробки, в которых только и есть что стеклянные и стальные перегородки, мониторы компьютеров и вооруженная охрана. Они отражают идеальную точку сочленения между оружием и информацией, ведь ничего больше в них и нет. И эта комбинация стала задавать рамки почти всем остальным сторонам нашей жизни.

Когда мы задумываемся об этих вещах, мы, как правило, поступаем так, как если бы все это было следствием технологий: этот мир был создан компьютерами. Он и сам похож на компьютер. Действительно, все эти новые помещения банков поразительно напоминают уменьшенную виртуальную реальность, которую можно было увидеть в видеоиграх 1990-х годов. Мы как будто обрели, наконец, способность воплощать эту виртуальную реальность, а наша жизнь превратилась в своего рода видеоигру, пока мы пытались разобраться в новых бюрократических лабиринтах. Поскольку в ней на самом деле ничего не производится, она обретает реальное воплощение, а мы проводим свою жизнь, зарабатывая очки и прячась от людей с оружием.

Однако ощущение, будто мы живем в мире, созданном компьютерами, само является иллюзией. Сделать вывод о том, что все это было неизбежным следствием развития технологий, а не социальных и политических сил, означало бы совершить ужасную ошибку. И здесь уроки «глобализации», которая, как считалось, была, в определенном смысле, создана интернетом, тоже имеют ключевое значение.

2. Не стоит переоценивать значение технологий как причинного фактора

Как то, что стали называть «глобализацией», было на самом деле творением новых политических союзов, политических решений и новых бюрократий — физические технологии вроде контейнерных перевозок или интернета появились позже, — так и всепроникающая бюрократизация повседневной жизни, ставшая возможной благодаря компьютерам, сама по себе не является результатом развития технологий. Скорее все ровно наоборот. Технологические трансформации не являются независимой переменной. Технологии будут развиваться зачастую совершенно неожиданными и удивительными путями. Но общее направление их изменений зависит от социальных факторов.

Об этом легко забыть, ведь наш непосредственный опыт повседневной бюрократизации полностью отражается в новых информационных технологиях: Facebook, банки в смартфоне, Amazon, PayPal, бесконечные мобильные устройства, которые уменьшают мир вокруг нас до размеров карт, форм, кодов и графиков. Тем не менее сделали все это возможным как раз те ключевые договоренности, о которых я говорю в этой книге и которые в 1970-е и 1980-е годы начали оформляться в союз между финансовыми и корпоративными бюрократами, на чьей основе и возникла новая корпоративная культура с ее способностью наводнять сферы образования, науки и правительства до такой степени, что государственная и частная бюрократии в конечном итоге слились в массу бумажной волокиты, предназначенной для обеспечения прямого вымогательства. Это не продукт новых технологий. Наоборот, на появление соответствующих реалий ушли десятилетия. В 1970-е годы компьютеры еще были чем-то вроде развлечения. Банки и правительственные учреждения охотно их устанавливали, но большинство клиентов воспринимало их как само воплощение бюрократического идиотизма; когда что-нибудь шло наперекосяк, обычной реакцией было закатывание глаз и выплескивание обвинений в адрес «какого-нибудь компьютера». Сорок лет спустя, после бездонных инвестиций в исследования в сфере информационных технологий, мы достигли точки, когда компьютеры, используемые банкирами, являются самим воплощением непогрешимой, волшебной эффективности.

Взять хотя бы банкоматы. За последние тридцать лет я не могу припомнить ни одного случая, когда бы я запросил в банкомате деньги и получил не ту сумму. Я не смог найти никого, с кем бы такое произошло. Это настолько справедливо, что после президентских выборов 2000 года в США, когда общественное мнение потчевали новостями о том, что ожидаемая статистическая погрешность у машины для голосования одного типа равна 2,8 %, а у машины другого типа — 1,5 %, некоторые осмелились заметить, что в стране, считающей себя государством победившей демократии, где выборы — это главное таинство, мы миримся с тем фактом, что машины для голосования регулярно ошибаются в подсчете голосов, тогда как каждый день сотни миллионов операций в банкоматах протекают с нулевой погрешностью. Что это говорит о том, что действительно важно американцам как нации?

Финансовые технологии с тех пор проделали путь от нелепых ошибок до такой степени надежности, что теперь они могут стать хребтом нашей социальной реальности.

Вам никогда не приходится задумываться о том, выдаст ли вам банкомат правильную сумму денег. Если он работает, то ошибки не будет. Это придает финансовой абстракции вид непреложного факта — «подручности», как говорил Мартин Хайдеггер; она является столь неотъемлемой частью практической инфраструктуры наших повседневных замыслов и дел, что нам никогда не доводится о ней задумываться. Тем временем физическая инфраструктура вроде дорог, эскалаторов, мостов и подземных магистралей на наших глазах приходит в негодность, а ландшафт вокруг крупных городов усеян футуристическими объектами, которые ныне покрыты грязью, источают вонь или вообще заброшены. Ничего из этого не произошло. Это вопрос национальных приоритетов: результат политических решений, перераспределяющих средства от сохранения ландшафта к научным исследованиям определенного рода. Это мир, порожденный бесконечными документами об «образах», «качестве», «лидерстве» и «инновациях». Направленность технологических изменений показывает, что они не создали нынешнюю ситуацию, а скорее являются производной от финансовой власти.

3. Всегда помните, что в конечном счете речь идет о ценности и стоимости (или: всякий раз, когда кто-нибудь утверждает, что его главная ценность — это рациональность, он говорит это только потому, что не хочет признавать, чтó на самом деле является для него главной ценностью)

Философия «раскрытия способностей», на основе которой сложилась бóльшая часть этого нового бюрократического языка, утверждает, что мы живем в безвременном настоящем, что история ничего не значит и мы просто создаем мир вокруг нас силой воли. Это разновидность индивидуалистического фашизма. В 1970-е, когда эта философия стала популярной, определенные консервативные христианские теологи размышляли в том же ключе: электронные деньги они рассматривали как продолжение созидательной власти Господа, которая находит свое материальное воплощение благодаря одухотворенным предпринимателям. Легко заметить, что это ведет к созданию мира, в котором финансовые абстракции считаются краеугольным камнем реальности, а окружающая нас действительность зачастую выглядит словно объемная распечатка с чьего-то компьютерного экрана. На самом деле ощущение порожденного цифровыми технологиями мира, который я описываю, можно рассматривать как идеальную иллюстрацию другого социального закона (по крайней мере, мне кажется, что его можно считать законом), который гласит, что если люди, придерживающиеся самых бредовых идей, получают достаточную власть в обществе, то они, осознанно или нет, ухитрятся создать такой мир, существование в котором будет тысячами разных тонких способов усиливать впечатление, что эти идеи самоочевидны и истинны.

В странах Северной Атлантики все это стало кульминацией очень долгих усилий по трансформации массовых представлений об истоках стоимости. Большинство американцев, например, раньше было готово подписаться под наспех сформулированной версией трудовой теории стоимости. Интуитивно она имела смысл в мире, где почти все население состояло из крестьян, ремесленников или лавочников: считалось, что хорошие вещи в жизни существуют потому, что люди взяли на себя труд их изготовить; для этого им нужно было применить свои мозги и мускулы, как правило примерно в равных пропорциях. В середине XIX века даже ведущие политики часто говорили языком, который, казалось, был напрямую заимствован у Карла Маркса. Например, Авраам Линкольн: «Труд предшествует капиталу и не зависит от него. Капитал — это лишь плод труда, он никогда не мог бы существовать, если бы не существовал труд. Труд превосходит капитал и заслуживает намного большего уважения».

Становление бюрократического капитализма в Позолоченный век сопровождалось сознательным стремлением новых магнатов отказаться от этого языка и распространить философию, которая в те времена считалась совершенно новой — сталелитейный магнат Эндрю Карнеги называл ее «Евангелием от богатства» — и которая гласила, что стоимость проистекала от самого капитала. Карнеги и его союзники запустили щедро финансируемую кампанию по распространению нового евангелия не только в Ротари-клубах и торговых палатах по всей стране, но и в школах, церквях и общественных организациях. Главный их довод заключался в том, что сама эффективность новых гигантских компаний, управляемых этими людьми, может создать такое материальное изобилие, которое позволит американцам осознать себя через то, что они потребляют, а не через то, что они производят. С этой точки зрения стоимость в конечном счете представляет собой производную от совершенно бюрократической структуры новых конгломератов.

Одна из идей, которую мы почерпнули в ходе участия в мероприятиях Глобального движения за справедливость, состоит в том, что политика, по сути, вращается вокруг ценностей и стоимости;
но еще и в том, что те, кто создает разветвленные бюрократические системы, почти никогда не признают, в чем их ценности заключаются. Так было во времена Карнеги, так происходит и сейчас. Обычно, подобно баронам-разбойникам начала минувшего столетия, они настаивают на том, что они действуют, руководствуясь эффективностью или «рациональностью». Но на самом деле этот язык всегда оказывается осознанно расплывчатым и даже бессмысленным. Термин «рациональность» это прекрасно показывает. «Рациональный» человек — тот, кто способен устанавливать базовые логические связи и формировать небредовую картину мира. Иными словами, не сумасшедший. Те, кто утверждает, что их политика основана на рациональных принципах (и это справедливо и для левых, и для правых), уверяют, что всякий, кто с этим не согласен, безумен: трудно представить себе более высокомерную точку зрения. Или же они используют «рациональность» в качестве синонима «технической эффективности» и потому сосредотачивают внимание на том, как они делают что-то, поскольку не собираются говорить, что именно они делают. Такой подход особенно характерен для неоклассической экономики. Когда экономисты пытаются доказать, что «нерационально» голосовать на всеобщих выборах (потому что затраченное усилие перевешивает возможную выгоду для отдельного избирателя), они используют этот термин потому, что не хотят сказать: «Нерационально — по мнению тех, для кого участие в жизни общества, политические идеалы или общественное благо не являются ценностями самими по себе и кто рассматривает общественную деятельность исключительно с точки зрения собственной выгоды». Нет ни одной причины, по которой человек не мог бы рационально считать, что голосование — это наилучший способ продвижения своих политических идеалов. Однако, исходя из представлений экономистов, всякий, кто так поступает, вполне вероятно просто, выжил из ума.

Иными словами, рассуждения на тему рациональной эффективности становятся способом избежать разговоров о том, что вообще такое эффективность; то есть в чем заключаются окончательные иррациональные устремления, удовлетворение которых считается конечной целью человеческого поведения. Это еще одно место, где рынки и бюрократии говорят на одном языке. И те и другие утверждают, что действуют во имя индивидуальной свободы и индивидуальной самореализации через потребление. В XIX веке даже сторонники старого прусского бюрократического государства вроде Гегеля или Гёте настаивали на том, что его авторитарные действия можно было оправдать тем, что они позволяли гражданам быть совершенно спокойными за свою собственность, а значит, иметь свободу делать в своих домах все, что им заблагорассудится: заниматься искусством, религией, упражняться в прозе или философствовать или же просто самим решать, какое пиво пить, какую музыку слушать и какую одежду носить. Когда в США зародился бюрократический капитализм, он тоже искал себе оправдания в потребительских терминах: можно объяснить требования к рабочим отказаться от всякого контроля над условиями труда, если им обеспечивается более широкий ассортимент дешевых товаров, которыми они могут пользоваться дома. Всегда считалось, что есть тесная взаимосвязь между безличной организацией, функционирующей по строгим правилам — будь то в государственной сфере или в области производства, — и полной свободой самовыражения в клубах, кафе, на кухнях или семейных пикниках (изначально эта свобода распространялась, разумеется, на мужчин — глав семейств; с течением времени она стала достоянием каждого, по крайней мере, в теории).

Самым значимым наследием господства бюрократических форм организации в последние двести лет является то, что оно создало впечатление, будто это интуитивное разделение между рациональными, техническими средствами и иррациональными целями, для достижения которых они, само собой разумеется, применяются. Это работает на национальном уровне, где государственные служащие гордятся тем, что могут найти самые эффективные средства для воплощения любых идей, что взбредают в голову правителям их страны: они могут заключаться в развитии культуры, имперских завоеваниях, построении подлинно эгалитарного общественного порядка или буквального применения библейских заветов. Это работает и на индивидуальном уровне, где все мы считаем очевидным, что люди отправляются на рынок, чтобы просто рассчитать самый эффективный способ собственного обогащения; но, когда они получают деньги, ничего не говорится о том, что они могут решить с ними сделать: купить особняк или гоночную машину, начать собственное расследование похищений людей инопланетянами или же просто потратить их на своих детей. Все это кажется настолько очевидным, что нам трудно вспомнить, что в подавляющем числе когда-либо существовавших человеческих обществ такое разделение просто не имело смысла. В большинстве стран и эпох то, как человек делает что-либо, считается окончательным выражением того, чем он является. Однако кажется, будто в тот момент, когда мир разделяют таким образом на две сферы (на область исключительно технической компетенции и на обособленную область сущностных ценностей), каждая из них неизбежно вторгается в другую. Кто-то заявит, что рациональность или даже эффективность сами по себе являются ценностями и даже сущностными ценностями и что мы обязаны каким-то образом создать «рациональное» общество (что бы это ни значило). Другие станут утверждать, что жизнь должна быть подобна искусству или религии. Но все такие движения исходят из того самого разделения, которое они стремятся преодолеть.

При масштабном рассмотрении не имеет особого значения, пытается ли кто-то реорганизовать мир на основе бюрократической эффективности или рыночной рациональности: фундаментальные принципы у них одни и те же. Это помогает объяснить, почему переход от первой ко второй осуществляется так просто, как это было в случае бывших советских чиновников, которые бодро переключились от полного государственного контроля над экономикой на тотальную маркетизацию — и заодно, в полном соответствии с Железным законом, сумели резко увеличить общее число бюрократов в стране. Или объяснить, как эти два явления могут слиться в практически единое целое, как происходит в нынешнюю эпоху всеобщей бюрократизации.

Для всякого, кто когда-либо был беженцем или кому приходилось заполнять сорокастраничное заявление, чтобы устроить дочь в лондонскую музыкальную школу, мысль о том, что бюрократия имеет что-то общее с рациональностью и уж тем более с эффективностью, возможно покажется странной. Но именно так она выглядит, если смотреть на нее сверху. На самом деле внутри самой системы алгоритмы и математические формулы, через призму которых она смотрит на мир, становятся не просто мерами стоимости, но и источниками стоимости сами по себе. В конце концов, бюрократы во многом занимаются оценкой вещей. Они постоянно аттестуют, проверяют, измеряют, взвешивают относительные достоинства различных планов, предложений, заявлений, программ действий или кандидатов на повышение. Рыночные реформы лишь усиливают данную тенденцию, и происходит это на всех уровнях. Бедным приходится испытывать все это на своей шкуре, потому что их постоянно контролирует бесцеремонная армия педантов и моралистов, которые оценивают их способности к воспитанию детей, инспектируют их кухни, чтобы установить, действительно ли они живут вместе со своими партнерами, определяют, достаточно ли усердно они пытались найти работу или достаточно ли плохо их физическое состояние, чтобы признать их негодными к занятию трудом. Все богатые страны сегодня держат легионы чиновников, чья главная задача заключается в том, чтобы заставлять бедных чувствовать себя неполноценными. Но культура оценивания еще больше распространена в мире профессионалов, где бал правят диплом и культура проверок и где ничто не считается реальным до тех пор, пока это не измерят количественно, не сведут в таблицу, не введут в какой-нибудь интерфейс или не включат в квартальный отчет. Этот мир не просто представляет собой продукт финансиализации, а является ее продолжением. Ведь что такое мир секьюритизированных деривативов, обеспеченных долговых обязательств и прочих экзотических финансовых инструментов, если не апофеоз принципа, гласящего, что стоимость — это конечный продукт бумажной волокиты и верхушка горы оценочных формуляров, которая начинается с неприятного социального работника, определяющего, достаточно ли вы бедны, чтобы получить разрешение на скидку при покупке лекарства для ребенка, и заканчивается людьми в костюмах, занимающимися приемом ставок на то, как скоро вы прекратите выплачивать ипотечный кредит.

Критика бюрократии, адекватная нынешней эпохе, должна показать, как все эти нити — финансиализация, насилие, технологии, слияниегосударственного и частного — сплетаются в единую, самоподдерживающуюся сеть. Процесс финансиализации подразумевал, что увеличивающаяся доля корпоративных доходов обретает форму извлечения прибыли в том или ином виде. Поскольку он мало чем отличается от узаконенного вымогательства, ему сопутствует все возрастающее нагромождение правил и предписаний и все более утонченных, повсеместно проявляющихся угроз применения насилия для того, чтобы обеспечить их соблюдение. Действительно, они настолько вездесущи, что мы уже не осознаем, что нам угрожают, потому что не в состоянии представить, как может быть иначе. В то же время часть доходов от извлечения прибыли передается избранным группам профессионалов или пускается на создание новых кадров корпоративных бюрократов, выполняющих бумажную работу. Это способствует феномену, который я описывал в другой работе: наблюдающемуся в последние десятилетия постоянному росту искусственных, бессмысленных, «бестолковых» профессий вроде координаторов стратегического мышления, консультантов по кадровым ресурсам, юристов-аналитиков и многих других, хотя в глубине души даже люди, сами занимающие такие должности, порой убеждены, что они никак не содействуют развитию компании. В результате такая работа оказывается лишь продолжением базовой логики классовой перестройки, которая началась в 1970—1980-е годы и суть которой выражается в том, что корпоративная бюрократия становится продолжением финансовой системы.

Время от времени вы натыкаетесь на конкретный пример, расставляющий все по местам. В сентябре 2013 года я посетил чайную фабрику под Марселем, которую в тот момент оккупировали ее рабочие. Их противостояние с местной полицией тянулось уже больше года. Что привело к такой ситуации? Мужчина средних лет, показавший мне фабрику, объяснил, что, хотя формально проблема заключалась в решении о переносе производства в Польшу, где рабочая сила стоит дешевле, главный вопрос состоял в том, как распределять доходы. Самые пожилые и опытные из более чем сотни сотрудников годами экспериментировали, повышая эффективность гигантских машин для упаковки чайных пакетиков. Производительность выросла, а с ней выросли и доходы. Но на что собственники пустили эти деньги? Может, в награду они подняли рабочим зарплату? В прежнюю кейнсианскую эпоху 1950—1960-х годов
почти наверняка так бы и произошло. Но не теперь. Может, они наняли больше рабочих и расширили производство? Опять нет. Они взяли в штат менеджеров среднего звена.

Как мне объяснил рабочий, долгие годы на фабрике было только два управляющих: босс и кадровик. Когда прибыль начала увеличиваться, стало появляться все больше людей в костюмах, пока их количество не доросло почти до дюжины. У всех них были мудреные специальности, но дела для них не нашлось, поэтому они в основном слонялись по территории и разглядывали рабочих, вырабатывая критерии для их оценки и составляя планы и отчеты. Потом им пришла в голову мысль перевести производство за рубеж — прежде всего, как мне сказал рабочий, потому, что эта идея была возможностью оправдать задним числом их существование, хотя управленцев, составивших план, можно было бы перевести на более перспективное предприятие. Вскоре рабочие захватили здание, и по его периметру выстроились толпы полицейских из отдела по борьбе с беспорядками.

Иными словами, бюрократии остро не хватает левой критики. Если быть точным, эта книга не представляет собой ее набросок и ни в коей мере не является попыткой разработать общую теорию бюрократии, написать историю бюрократии или даже историю нынешней эпохи тотальной бюрократии. Это сборник эссе, каждое из которых показывает, в каких направлениях левая критика бюрократии может развиваться. В первом речь пойдет о насилии, во втором — о технологиях, в третьем — о рациональности и стоимости.

Перевод: Александр Дунаев

Рекомендованные книги:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
28 Мая / 2020

«Этот танец будет длиться вечно»

alt

2 июня в 19:00 Ad Marginem и Библиотека им. Н. А. Некрасова устраивают дискуссию, посвященную книге Майка Робертса Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством. Соорганизатор мероприятия и музыкальный журналист Дмитрий Куркин написал небольшое вступление, которое предваряет разговор о том, как изменились отношения поп-музыки и современного искусства за последние 30 лет.

«Все приходит и уходит, но танец школ искусств будет длиться вечно». Наблюдение, позаимствованное из песни позабытой прог-рок-группы Пита Брауна британский автор Майк Робертс делает лейтмотивом своей книги Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством. Этот танец он берется проследить с 1950-х годов — то есть примерно с того момента, когда появились чарты и народная популярность музыки стала измеряемой величиной, а не чем-то умозрительным. Перекопав биографии тех, кто вершил музыкальные революции 1960-х и 1970-х, исследователь подмечает любопытный факт: многие из этих бузотеров вышли из арт-колледжей.

Леннон и Маккартни, Джон Кейл и Лу Рид, Kraftwerk и Suicide, Боуи и Ино. Кого из признанных корифеев ни возьми, обнаруживается, что они либо получали художественное образование — куда более раскрепощавшее, чем традиционное музыкальное, либо охотно интересовались современным искусством. В свою очередь арт-богема (начиная с Уорхола) быстро смекнула, что поп-музыка из «низкого жанра» для увеселения непритязательной публики превращается в социальный феномен, рупор перемен и экспериментальный полигон.

Робертс подчеркивает, что это творческое опыление было перекрестным. Но уже сама структура книги не дает усомниться в том, кто, по его мнению, стал ведущим в танце. Историю взаимного влияния он разматывает со стороны музыкантов. Это они становятся движущей силой культурной эволюции и, в конце концов, захватывают галерейные пространства — одновременно и как художники, и как музейные экспонаты.

Любое рассуждение о влиянии одного артиста на другого — заведомая спекуляция, догадка, которую не всегда можно проверить. Но достаточно поставить рядом обложку альбома Игги Попа The Idiot и полотно Рокероль Эриха Хеккеля или пересмотреть партизанские перформансы The KLF, чтобы убедиться: теория Робертса выглядит убедительно, и если он где и выдает желаемое за действительное, то в пределах допустимой погрешности.

Текст: Дмитрий Куркин

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
27 Мая / 2020

Поставить труд с головы на ноги

alt

Максим Фетисов, редактор перевода книги «Бредовая работа» — о подходах Дэвида Гребера и Карла Маркса к вопросу труда и проблеме отчуждения, которая сегодня, в позднем капитализме, принимает новые формы существования.

Пустота и бессмысленность повседневного существования — тема не новая. Необходимость тратить добрую половину своей жизни на то, что тебе, в лучшем случае, не интересно, а в худшем — вызывает стойкое неприятие, с момента своего появления (принято считать, что этот момент совпадает с возникновением капитализма) была источником неисчислимых душевных страданий, регулярно отражаясь в произведениях изящной словесности.

Первый масштабный перевод этой проблемы на язык теории был осуществлен еще Марксом. Он диагностировал ее в виде проблемы отчуждения. Оно было обнаружено Марксом в самой основе нашего существования — в труде. С тех пор эта тема пережила множество философских и социологических школ, а вместе с ними — неоднократный подъем и упадок интереса. Марксу был нужен «эффект обзора», позволяющий увидеть проблему эксплуатации и отчуждения труда в «большой» социально-философской и макросоциологической перспективе. Кроме того, труд для Маркса и его последователей — базовый антропогенный фактор, и в этом качестве никак не может быть лишен смысла.

Точка зрения, предлагаемая Гребером, иная. Его взгляд — это взгляд этнографа, занимающегося тем, что раньше называлось «изучением нравов».

Именно этнографическая оптика позволяет Греберу зафиксировать феномен «бессмысленного» или «никчемного» труда, выражающийся в неконтролируемом увеличении числа бесполезных специальностей и форм занятости, причем бесполезных, как в субъективной ценностной перспективе их обладателей, так и с точки зрения самой капиталистической тотальности. Этот феномен необычен для капитализма, особенно в его поздней, неолиберальной форме, чья идеология привыкла хвалиться тем, что он не тратит ни одной копейки попусту. Даже Марксу, анализировавшему эксплуатацию и отчуждение, не приходило в голову назвать труд «никчемным» или, как предлагают авторы и редактор русского перевода последней книги Гребера, «бредовым».

Вполне возможно, что подобные виды занятости, так или иначе, существовали всегда, во все времена и у всех народов, однако Гребер указывает на принципиально новый масштаб их распространения в системе, которая 30-40 лет назад начала свое восхождение к величию под лозунгами «эффективности» и «сокращения непрофильных расходов». Именно под этими лозунгами производились взлом и приватизация систем распределения общественных благ (здравоохранения, образования, коммунальных услуг и т.п.) с целью их дальнейшего превращения в источник рентной прибыли. Результаты довольно обескураживающие: это бесконтрольное господство финансов и всеобщей закредитованности (предмет Долга, по-прежнему главной книги Гребера), избыточное регулирование (освещенное в Утопии правил, которая последовала за Долгом) и пустая, «никчемная» занятость, ставшая следствием проникновения менеджерской культуры туда, куда ей не следовало проникать (тема Бредовой работы). Гребер разбирает систему морали, возникшую в результате всех этих преобразований. Морали, освящающей подобное положение дел, заставляющей воспринимать его как само собой разумеющееся и разрушающей всякую возможность разговора о трудовой этике и рабочей мотивации.

В свое время Маркс говорил о необходимости поставить диалектику Гегеля с головы на ноги, чтобы извлечь скрывающееся под мистической оболочкой рациональное ядро. Можно сказать, что нечто похожее (может и не столь масштабно) по отношению к труду предпринимает и Гребер, пытаясь разобрать поистине запутанную ситуацию с работой и занятостью в истории позднего капитализма.

Гребер показывает, каковы исторические, социальные и политические причины распространения бредовой работы. Гребер показывает, как возникло наше отношение к труду и как можно его изменить
Бредовая работа
Дэвид Гребер
Предзаказ

Рекомендованные книги:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
27 Мая / 2020

Абстрактное кино 1920-х

alt

Публикуем главу об абстрактном кино 1920-х, написанную Хэлом Фостером для нового издания книги Искусство с 1900 годаТакже мы подготовили небольшой список фильмов, просмотр которых дополнит чтение авангардными визуальными образами.

Кино не обязательно должно быть историей в лицах, разыгранной актерами и демонстрируемой на экране в темном зале, заполненном публикой. С первых своих шагов кинематограф привлек к себе внимание художников-авангардистов, увидевших в нем средство воплощения новаторских идей. На протяжении всего XX века кино и современное искусство развивались в тесном взаимодействии, подпитывая друг друга, соперничая, а порой и обмениваясь колкостями. Голливуд и вслед за ним телевидение двигались в сторону конформизма и коммерции, авангард выступал с бунтарских позиций, раздражал истеблишмент протестом и интеллектуализмом. В то же время художники и кинематографисты пристально следили друг за другом, обменивались мотивами, приемами и техниками, переходили из одного лагеря в другой и обратно. Взаимное отдаление и сближение шли параллельно и не прекращались. Публикуемая ниже глава книги «Искусство с 1900 года», написанная Хэлом Фостером для ее нового издания, которое недавно вышло в русском переводе, посвящена одному из первых плодотворных контактов кино и радикального модернизма — абстрактным (полностью или частично) фильмам, созданным в 1920-х годах на стыке кубизма, дадаизма, конструктивизма и других авангардных движений. Следуя демократическому призванию нового искусства, их авторы — Ханс Рихтер, Викинг Эггелинг, Вальтер Рутман и другие — обращались к самой широкой публике, и первые совместные показы их работ в крупных кинотеатрах собрали в 1925 году аншлаг.

Фильмы к тексту:
Викинг Эггелинг
Диагональная симфония. 1921–1924
Черно-белая пленка (16 мм), без звука. 7 мин.
(с музыкой Ольги Нойвирт, 2006)

Ханс Рихтер
Ритм 21. 1921
Черно-белая пленка (35 мм), без звука. 3 мин.

Вальтер Рутман
Игра света. Опус 1. 1921
Цвет, без звука. 11 мин.

Вальтер Рутман
Берлин. Симфония большого города. 1927
Черно-белая пленка (35 мм). 65 мин.
(с музыкой Крейга Макйла Дэвиса, 2017)

Фернан Леже, Дадли Мёрфи
Механический балет. 1924
Черно-белая пленка (35 мм), без звука. 12 мин.

Дзига Вертов
Человек с киноаппаратом. 1929
Черно-белая пленка (35 мм), без звука. 68 мин.

Абстрактное кино

Одним из истоков абстрактного кино была абстрактная живопись — или, вернее, одним из побудительных мотивов такого кино было стремление оживить абстрактную картину, заставив ее образы двигаться. Вдохновляясь аналогиями между живописью и музыкой, на которые указывали такие абстракционисты, как Василий Кандинский и Франтишек Купка, пионеры «абсолютного фильма» — художник русско-финского происхождения Леопольд Сюрваж (1879 –1968), швед Викинг Эггелинг, немцы Ханс Рихтер (1888–1976) и Вальтер Рутман (1887–1941) — охотно ориентировались на понятия ритма и контрапункта, а также на формы фуги и симфонии. Само понятие «абсолютного фильма» отталкивалось от идеи «абсолютной музыки», выдвинутой в середине XIX века Рихардом Вагнером. Долгое время считавшаяся наименее подходящим для других искусств ориентиром, музыка внезапно стала образцом медиума, сконцентрированного прежде всего на собственных выразительных качествах. В некотором смысле абстрактный фильм родился из союза авангардной живописи и поствагнерианской музыки; у первой он нередко заимствовал визуальную форму, а у второй — временны́е ритмы, стремясь обойти (или, как сказали бы сами его создатели, «превзойти») и референциальные ограничения «прямой» фотографии, и повествовательные условности популярного кинематографа.

Ритмы в цвете и свете
Ранним примером подобного развития абстракции, в котором еще не использовались ни камера, ни пленка, был проект Ритм в цвете, реализованный в 1913 году жившим тогда в Париже Сюрважем. Речь идет о более чем сотне беспредметных акварелей, выполненных в сочной гамме на черной бумаге (размер большинства листов — около 36 × 27 см). Предназначенные для просмотра в последовательности, формы этих акварелей, по словам Сюрважа, «сметают пространство», и порой кажется, что они выходят за границы бумаги, которые воспринимаются почти как киноэкран. От листа к листу формы меняются, будучи то прямыми, то изогнутыми, то отдельными, то объединенными, показанными то крупным планом, то «издалека». Но хотя Ритм в цвете имитирует кинематографическое изображение, он не отсылает ни к чему конкретному и не содержит никаких указаний по поводу масштаба того, что нам преподносится. Мы вольны представлять себе видимые тела и пространства огромными или крошечными — скажем, как движения микроскопических организмов или пути небесных светил, — в любом случае это будут лишь наши воображаемые проекции. Проекциями они являются и в другом смысле, возникающем здесь в виде сюжета: светящиеся на черном фоне цветные формы напоминают спектральный свет, проецируемый в темноту, то есть кино в его самой что ни на есть абстрактной и, возможно, самой передовой на тот момент форме (ведь Сюрваж предвидит цветной кинематограф).

Сюрваж планировал снять свои акварели на кинокамеру (понимая, что для создания сколько-нибудь продолжительного фильма понадобится несметное множество работ), и одно время проектом интересовалась французская киностудия Gaumont, но начало Первой мировой войны положило делу конец. Однако почин «бумажного кино» вскоре подхватили другие. В 1911–1915 годах с Сюрважем в Париже познакомился Эггелинг, тоже вскоре начавший создавать — в основном карандашом на бумаге — абстрактные рисунки, задуманные как длинные цепочки отдельных кадров. Эти работы, преимущественно горизонтальные и достигавшие пятнадцати метров в длину, Эггелинг называл «картинами-свитками». К 1918 году он работал в Цюрихе, где сдружился с Хансом Рихтером, одним из заводил движения Дада; в 1919 году, с ослаблением дадаизма в Швейцарии, оба художника переехали в Берлин и на протяжении нескольких лет работали вместе и по отдельности в семейном доме Рихтера. О своем первом впечатлении от картин-свитков Эггелинга Рихтер писал: «Здесь был высший порядок, сравнимый с контрапунктом в музыке, а именно: в полном совершенстве в виде упорядоченной свободы или вольной дисциплины; порядок, в котором совпадению можно было придать понятный смысл. Именно к этому я уже был готов».

Эггелинг сумел снять на камеру только один «свиток» до своей ранней смерти в мае 1925 года, наступившей спустя шестнадцать дней после кинопоказа под названием Абсолютный фильм в берлинском кинотеатре «Уфа-Паласт». Для включенной в программу этого показа Диагональной симфонии (1921–1924) он переснял рисунки — черные линии на белой бумаге — так, что при проекции они превратились в белые фигуры на черном фоне, создав своего рода формулу специфически кинематографической светотени. Каждый эпизод фильма начинается с общего вида того или иного рисунка, который затем возвращается во фрагментах (Эггелинг получал их, частично закрывая рисунок фольгой). Иногда вычитание сменяется прибавлением: рисунок постепенно открывается перед нами; иногда формы рисунка появляются сначала в прямой, а затем в зеркальной проекции. На протяжении фильма мы видим белые линии, которые объединяются в сложные фигуры, а затем постепенно исчезают, чтобы смениться новыми, и все это происходит словно само собой, без участия художника. Порой фигуры напоминают нотную запись или архитектурный чертеж, но в конечном счете Диагональная симфония вызывает еще меньше ассоциаций, чем Ритм в цвете. От нее остается впечатление абстрактной формы и автономного движения: кажется, что пульсация линий задается их собственной жизнью.

Эггелинг располагал свои формы по диагонали (отсюда название его фильма), чтобы динамизировать прямоугольник экрана. Этот своеобразный контрапункт играл важнейшую роль в его творчестве, что быстро подметил Рихтер: «Эггелинг стремился исследовать, какие „выражения“ может приобретать и приобретает форма под влиянием различных „противоположностей“: малое — большое, светлое — темное, одиночное — множественное, верх — низ и т. д.» Даже лучше это высказывание подходит к собственным абстрактным фильмам Рихтера, три из которых он снял в тот же период: Ритм 21 (1921), продемонстрированный под своим первоначальным названием Фильм — это ритм на втором сеансе Абстрактного фильма, прошедшем спустя неделю после первого; Ритм 23 (1923) и Ритм 25 (1925). Язык всех трех фильмов задан уже в Ритме 21: на черном фоне возникают сначала по одному, а затем в сочетаниях друг с другом белые прямоугольники, которые движутся по экрану горизонтально или вертикально, то увеличиваясь и приближаясь, то уменьшаясь и отступая; время от времени прямоугольники становятся черными, а фон белым, однако основной мотив — фигуры в движении, трансформации и круговороте — остается постоянным. Если Эггелинг предпочитал линию и, следовательно, картинный аспект абстрактного кино, то Рихтер отводил главную роль плоскости и, следовательно, пространству, приобретавшему глубину по мере приближения/удаления его прямоугольников. Он пошел еще дальше Эггелинга в представлении фильмической абстракции как непрерывной схематизации кинематографического пространства. И ни у того, ни у другого сухой и бескровной эту схематизацию не назовешь: в ней бьется пульс, который можно соотнести с ударами сердца (у Эггелинга) или с сексуальным движением (у Рихтера), как будто тело исчезло в киноабстракции лишь для того, чтобы вернуться в обличье ритма.

Прямоугольники Ритмов Рихтера удваивают рамку экрана, и эта рефлексивность — главный элемент их воздействия. Однако Ритмы не являются медиум-специфичными в редуктивном смысле, ведь для Рихтера были важны не столько формы, сколько интервалы между ними. «Я начал использовать части прямоугольного экрана и сдвигать их вместе или накладывать друг на друга, — писал он о Ритме 21. — Эти прямоугольники не являются формами, они — части движения. <…> Предметом восприятия становятся не отдельные или индивидуальные формы, а отношения между позициями. Смотреть нужно уже не на формы или объекты, а на отношения. В итоге вы видите своего рода ритм». Это дифференциальное, основанное на различии понимание фундаментальных элементов фильма делает Ритмы ключевыми образцами абстрактного кинематографа. Разумеется, оно позволяло Рихтеру контролировать свои формы и наделять их значением: «Вертикальная линия обретала смысл благодаря горизонтальной, сильная становилась еще сильнее за счет слабой, четкая приобретала четкость рядом с расплывчатой и т. д. Значимость всем этим открытиям придало осознание того, что точная полярная взаимосвязь противоположностей задает определенный порядок, и, уяснив его для себя, мы поняли, что можем управлять этой новой свободой».

Абстрактный медиум для абстрактного мира
Стремление очертить базовые элементы фильма было близко по духу тем целям, которые ставило в отношении живописи и дизайна движение «Де Стейл», причем Рихтер и Эггелинг общались с лидером этого движения Тео ван Дусбургом, который гостил у них в Берлине несколько недель в конце 1920 года — незадолго до того, как был создан Ритм 21 и начата Диагональная симфония. Для участников «Де Стейл» анализ исходной художественной формы был только первым шагом, за которым шел следующий — и главный — шаг: объединение этого деконструированного медиума с другими формами в новом синтезе искусств, современном варианте Gesamtkunstwerk. Схожий проект направлял работу журнала G: Material zur elementaren Gestaltung («G: Материалы для элементарного формообразования»), синкретического дадаистско-конструктивистского издания, основанного Рихтером и выходившего с 1923 по 1926 год. Если поначалу абстрактный фильм отталкивался от живописи и музыки, то теперь он обратился и к архитектуре. «Пространство зрителей Ритма 21 смешивается с пространством фильма, — пишет историк кино Филипп-Ален Мишо. — Они уже не смотрят фильм как театральную постановку, а оптически его проживают. Если фильм становится архитектурой, то экран — главной архитектурной единицей». Эта расширенная концепция абстрактного кино была представлена первой работой в часовой программе Абсолютного фильма — мультимедийным спектаклем Цветная сонатина в трех частях — рефлективные игры цвета (1925) немецкого художника Людвига Хиршфельда-Мака (1893–1965), сотрудника Баухауса. Машина под названием «Цветовой оргáн», оснащенная оптическими фильтрами и иными устройствами, при участии четырех операторов проецировала на прозрачный экран геометрические формы, которым вторило музыкальное сопровождение. Эта Lichtspiel — «игра света» — следовала идеям Ласло Мохой-Надя, изложенным в книге Живопись, фотография, кино (1925), где мастер Баухауса предвидел дематериализацию искусства, движущегося при поддержке новых световых технологий от абстрактной живописи к «оптическому выражению» как таковому.

Таким образом, одна из тенденций в «абсолютном кино» стремилась не просто создавать абстрактные фильмы, но распространять фильмическую абстракцию на весь мир в целом. Другая тенденция двигалась к той же цели, но с противоположной стороны — через съемку индустриально-капиталистического мира, который рассматривался как уже по-своему абстрактный. Примером такого подхода был представленный в рамках Абсолютного фильма Механический балет (1924), созданный Фернаном Леже совместно с двумя американцами — режиссером Дадли Мёрфи и композитором Джорджем Антейлом (при участии Ман Рэя). Механический балет демонстрирует богатство кинематографических приемов — крупных планов, наплывов, вариантов диафрагмирования, призм, стоп-кадров, повторяющихся последовательностей оригинальных и заимствованных эпизодов, которые появляются в фильме как самостоятельные выразительные элементы, не подчиненные никакой повествовательной функции. При этом, в отличие от большинства своих коллег по абстрактному кино, Леже не отказался от человеческой фигуры: напротив, он совмещал людей, совершающих беспорядочные движения, с объектами, слагая из тех и других «механический балет», направляемый пульсирующими нотами бешено стучащего пианино и воющих сирен. Фильм открывается анимированными кадрами с Чарли Чаплином — комической миниатюрой о человеке машинного века. Далее следует эпизод с Кэтрин Мёрфи (женой Дадли) на качелях, который затем повторяется в перевернутом виде, после чего в головокружительном движении на качелях раскачивается камера. Вскоре начинают вращаться и крутиться всевозможные люди и вещи: горожане на аттракционах, поршни, колеса, шестерни на фабриках, шляпы, ботинки, винные бутылки, кастрюли и сковородки на витринах. Таким образом, Механический балет оказывается танцем аналогий между абстрактной геометрией, механическими деталями, повседневными товарами и человеческими лицами и конечностями (мы неоднократно видим крупный план Кики де Монпарнас, звезды парижского полусвета, с акцентом на ее накрашенные губы и глаза, а также канкан женских ног, отделенных от тел). Кинематограф — намекает Леже — идеально подходит современному миру, ведь оба они определяются механическими действиями, и кино должно стремиться к абстракции потому, что к ней стремится мир; в сущности, кино годится на роль идеального медиума машинного века, так как оно тоже — одновременно индустриальное и коммерческое.

Получивший образование архитектурного чертежника, Леже был пионером абстрактной живописи, но даже его довоенные картины, наиболее близкие к абстракции, состояли из элементов, напоминающих части человеческого тела или машины. А после Первой мировой войны и далее он всегда подчеркивал, что его искусство «реалистично», и изображал свое городское окружение как панораму фрагментированных механизмов, продуктов, людей и знаков. Со временем живопись Леже сама уподобилась машине и превратилась в механизм, состоящий из взаимосвязанных частей; ее четкие линии, яркие цвета и блестящие поверхности определялись отныне индустриальной эстетикой. Как и Ле Корбюзье, Леже привлекали объекты-эмблемы капиталистического производства, и процессы, управляющие этими «типовыми объектами», судя по всему, правили и в его искусстве; даже человеческие фигуры на картинах Леже кажутся полностью подчиненными механизации и товаризации, то есть капиталистической абстракции. На представлении человека по образцу машины и товара основан и «механический балет» его фильма.

В эссе Спектакль, опубликованном в том же 1924 году, когда был создан Механический балет, Леже описывает мир, в котором властвуют новое, мобильное зрение и «шоковый эффект неожиданности». Художник, по его словам, должен не просто «соревноваться» с этими условиями, но и «оркестровать» их: «Мы выяснили, с чем мы соревнуемся; мы должны модернизировать человеческий спектакль механически. <…> Визуальный мир города плохо оркестрован, хуже того — вообще не оркестрован. Энергия улицы треплет нам нервы и сводит нас с ума. Давайте же возьмемся за решение этой проблемы во всем ее масштабе! Давайте организуем спектакль внешней жизни!» По мнению историка кино Малкольма Тёрви, «подобно Рихтеру, не принимавшему, но и не отвергавшему рационализм современности, Леже не отметал фрагментацию современного восприятия, но и не соглашался с нею». Скорее, он воспроизводил сам «эффект неожиданности» спектакля современной жизни, отчасти потому, что восхищался ее витальностью (ощущение, что объекты оживают, в Механическом балете даже сильнее, чем в Диагональной симфонии или Ритме 21), отчасти для того, чтобы впитать его «шок», а отчасти и для того, чтобы дать этому спектаклю развитие в надежде, что через него люди смогут прийти к совершенно новому социальному строю (таким строем был для Леже коммунизм).

И в подобных помыслах он был не одинок. Так, в 1927 году Вальтер Рутман создал новаторский документальный фильм Берлин: симфония большого города, в котором абстрактные образы смонтированы с фотографиями повседневной жизни индустриальной метрополии. (В программе Абсолютного фильма фигурировали три абстрактных фильма Рутмана под общим названием Игра света — Опус I, Опус II и Опус III, в которых, как и у Эггелинга и Рихтера, играл важную роль музыкальный ритм, но формы при этом были цветными и весьма экспрессивными). Механизмы абстрактного кино использовали и другие кинематографисты, стремившиеся не только отразить современную жизнь, но и перенять саму механику ее опосредованной медиальной образности, что было не под силу фотографии (и тем более живописи). В этом отношении характерны работы советского кинорежиссера Дзиги Вертова (настоящее имя — Давид Кауфман; 1896–1954), чей фильм Человек с киноаппаратом (1929) тоже называли «городской симфонией». В сущности, к моменту проведения Абсолютного фильма советские режиссеры задавали тон в прогрессивном кино. Сергей Эйзенштейн (1898–1948) к 1925 году разработал теорию монтажа как системы «аттракционов», освобождающей кино от всякой остаточной зависимости от живописи или музыки. На практике эта теория была применена в фильме Броненосец «Потемкин», который был выпущен в том же году и стал международной сенсацией. Внутри авангарда абстрактному кино также бросали вызовы фильмы дадаистов и сюрреалистов, пусть не отличавшиеся повествовательностью в привычном смысле, но все же далекие от абстрактности (один из таких фильмов, Антракт, совместная работа кинорежиссера Рене Клера, художника Франсиса Пикабиа и композитора Эрика Сати, был пятым, последним и несколько выпадающим из общего ряда номером в программе Абсолютного фильма).

Таким образом, хотя Абсолютный фильм и вызвал большой интерес (разошлись все билеты громадного «Паласта» на Курфюрстендам, крупнейшего на тот момент кинотеатра в Германии), он обозначил не только начало чего-то нового, но во многом и конец. Эггелинг, как уже было сказано, вскоре умер; Рихтер начал ставить фильмы другого рода, документальные и повествовательные; Рутман в недалеком будущем полностью отказался от абстрактного кино. Другие режиссеры, в частности немец Оскар Фишингер (1900–1967), продолжали абстрактные эксперименты, однако очень скоро многие из них оказались вынуждены адаптировать их к требованиям рекламы и голливудского кино. (Рутман использовал абстрактную анимацию в коротком ролике об автомобильных покрышках уже в 1922 году, а впоследствии ассистировал Лени Рифеншталь в работе над самым известным фильмом нацистской пропаганды Триумф воли [1935]). Еще больше концу «абсолютного кино», родившегося около 1913 года из абстрактной живописи, способствовало появление к 1929 году технологии синхронизированного звука, которая подчинила съемку фильмов студийной системе, направленной на создание повествований по образцу театра или романа. Смертельным ударом раннему экспериментальному кино стала повсеместная в 1930-х годах и особенно яростная в Германии атака на модернистский проект. Однако, как и другие подавленные в этот период авангардные формы, абстрактный кинематограф вернулся после войны с появлением «структурного фильма» и движений «расширенного кино» 1950–1960-х годов.

Перевод: Ольга Гаврикова

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
26 Мая / 2020

Что такое бредовая работа?

alt

Весной 2013 года антрополог Дэвид Гребер, один из «антилидеров» движения Occupy Wall Street, написал провокационное эссе под названием О феномене бредовой работы. Оно стало вирусным. Спустя семь лет люди по всему миру продолжают обсуждать ответ на этот вопрос. В России книга Гребера Бредовая работа. Трактат о распространении бессмысленного труда вышла в период пандемии коронавируса. Вопросы, поднятые Гребером, приобрели новое прочтение и заставили вновь задуматься о будущем труда. Какие работы действительно бессмысленны, а какие продолжают недооцениваться и подвергаться дискриминации, в зависимости от условий и особенностей разных стран, какой будет экономика после пандемии? Мы решили спросить у представителей кооперативов, арт-группировок и различных сообществ, которые объединяют трудящихся молодых людей, что они думают о бредовой работе.

Делай Культуру

Марийка:
Мое мнение сильно субъективно и относительно. Например, работа в колл-центре для меня является бессмысленной. Тем не менее, я понимаю, что многим нужна работа, так как необходимы деньги, чтобы жить. Прервать этот круг, заняться делом, которое нравится, рисковать и экспериментировать могут единицы. Однако для меня, если выбирать, то лучше не работать в колл-центре, а заняться физическим трудом. Но тут многим мешает социальный конструкт относительно «престижности» труда. Так, работать грузчиком менее престижно, нежели совершать навязчивые звонки, убеждая людей приобрести часто ненужный им продукт. Для таких работ придумывают названия, которые уводят от сути и вуалируют бессмысленность подобного труда. Например, оператор колл-центра или мерчендайзер и т. п. Хотя тут нужно упомянуть, что использование англицизмов добавляет этой работе престижности в российском, или даже шире — постсоветском контексте. Оператор клининговой службы звучит престижнее, нежели уборщик. Но если вернутся к сравнению труда грузчика и оператора колл-центра, то, на мой личный взгляд, первое имеет больше смысла, чем второе. Хотя со мной многие могут поспорить, поскольку в колл-центрах есть все атрибуты современного труда: офис, свое место за компьютером и корпоративный кофе. Но так можно считать, если смотреть на труд с перспективы общества потребления, где быть менеджером чего-угодно «понятнее и престижнее», нежели заниматься ручным трудом. Для меня лично идеально сочетать работу за компьютером и делать что-то руками, в том числе «грязную работу», то есть, например, мыть пол у себя в баре, или наливать пиво. Именно вторая часть моего труда вызывает много вопросов «у общества»: многим людям, от моих родственников до гостей в баре странно, что я имею высшее образование и даже не одно, а в итоге «наливаю пиво в баре». К нашей барменке Ане приходили ее бывшие студенты и удивленно спрашивали: «Анна Михайловна, а почему вы тут работаете?»Я не вижу ничего непрестижного в том, что поддерживаю жизнедеятельность пространства в разных его аспектах, как идеологически, так и физически, подметая окурки во дворе. В этом труде я вижу для себя смысл в том, чтобы «делай культуру» существовало как пространство, как команда и как инструмент, с помощью которого я могу оформить свой голос и публично транслировать мысли об окружающей действительности. Но я знаю, что есть другая точка зрения. Более 10 лет назад я работала в пиар-агентстве. Я проработала там чуть меньше года. После четырех месяцев работы  я откровенно начала страдать. Я не видела смысл в том, чтобы пиарить фотоэпиляторы Philips и ощущать себя классной, потому что я выбираю, кому отдать на тестирование новый продукт. В общем, все это было не по мне. Но среди моих коллег было очень много тех, кто реально кайфовал от этой работы, чувствовали себя очень уверено и очевидно никак не думали о ее бессмысленности. И, наоборот, им было бы странно подметать окурки напротив бара, даже если бы это был их собственный бар. Многие привыкли именно управлять, исключая себя из процесса, становясь «менеджером, который работает в офисе». Но мне как раз это и кажется бессмысленным, потому что я считаю, что работу нельзя делать хорошо, если не знаешь и не участвуешь в производственном процессе. И как раз важно не бояться «грязного труда».

У каждого свой труд: кому-то мой труд кажется бессмысленным, потому что не соответствует «полученному образованию». И наоборот — меня пугают и угнетают офисы.

Раф:
В общем, когда я работал в хостеле, мне в принципе все нравилось, кроме одного — работа с ФМС. Мне приходилось делать регистрации всем приезжающим людям, и каждое(!) утро(!) приходила курьерка из ФМС, которая забирала у меня заполненные вручную бланки и относила в ФМС. При том, что существовал частный сайт, который позволял делать все очень быстро онлайн и так же отправлять в ФМС с электронной подписью вместо штампа. Но ФМС не могла им пользоваться, и он слег. Эта бюрократия меня очень сильно раздражала, я чувствовал, что 21-й век еще не скоро наступит.
В общем, мне кажется, любая работа может кому-то нравиться, и когда можно автоматизировать или облегчить ее части, я этому не сопротивляюсь и считаю, что тогда сама работа человека начнет эволюционировать. Хотя я хорошо представляю, как некоторым людям нравится заниматься автоматической и бумажной работой, и лишать их этой возможности не стоит.

Аня:
Мнение мое: бессмысленной работы быть не может. это какое-то обесценивающее словосочетание. Любой труд, любое действие производит либо продукт, либо, в каком-то смысле, — человека, которая или который его производит.

Арт-группировка «ЗИП»

Одной из самых утомительных бессмысленных работ является поход в торговый центр или большой супермаркет. То, что это не является работой — только иллюзия ведь, совершая покупки и поглощая рекламу каждый работает на корпорации, покупает и исследует часто ненужные товары, сравнивает цены, ищет скидки и создает статистику посещаемости для самого центра, который потом продает рекламу и арендные площади. И после похода ты всегда чувствуешь усталость, хотя практически те же товары можно было купить в магазине у дома. Торговый центр — это институция, которая противостоит человеку как превосходящая сила и превращает его из субъекта в объект ее воздействия. Ненавязчивое принуждение к деятельности и чувство вины за недействие создают отчужденный труд человека и забирает время на досуг и отдых. Находясь внутри тц потребитель становится бесплатным рабочим, его действия анализируются для эффективности продаж, статистика становится основной силой. Эта сила скрыто диктует каждому индивиду способы и формы его потребления. Наблюдение перед собой многообразия недостижимых в потреблении продуктов и услуг, не являющихся чем-то мало-мальски необходимым, но лишь попыткой обозначения статуса, заставляет чувствовать себя несчастливым. К работе посетителей в торговых центрах подходит цитата Маркса: «труд является для рабочего чем-то внешним, не принадлежащим к его сущности; в том, что он в своем труде не утверждает себя, а отрицает, чувствует себя не счастливым, а несчастным, не развивает свободно свою физическую и духовную энергию, а изнуряет свою физическую природу и разрушает свои духовные силы».

Редакция вебзина о современном искусстве Spectate

Анастасия Хаустова, Дмитрий Хаустов, Маша Королева, Оля Белова, Иван Стрельцов, Лера Конончук, Олеся Власова:
Как и у многих участников арт-сообщества, у каждого в редакции есть day job, которая позволяет оплачивать счета и финансировать деятельность издания. Едва ли кто-то из нас занят по-настоящему бессмысленной, в греберовском смысле, работой, но ощущение тщетности и фейка время от времени подступает к горлу. Даже если результат труда, в целом, кажется полезным, некоторые рабочие процессы и рутины зачастую бессмысленны, абсурдны и разрушительны.
В художественном сообществе особенно высокая концентрация чувствительных к смыслам людей, поэтому, видимо, многие остро переживают отчужденность труда. Мы не раз слышали от художников, что вот сейчас, в резиденции, настоящая жизнь, а там, в мире разной осмысленности day jobs, что-то другое, не подлинное. Многие будто сбегают в кажущуюся уютной художественную среду в поисках смысла и жизни. На поверку же оказывается, что и этот мир устроен так себе — осмысленный, продуктивный труд крепко перемешан с трудом отчужденным, отупляющим и к тому же плохо оплачиваемым.

Мы делаем Spectate по доброй воле, стараемся поддерживать друг друга и равномерно распределять обязанности, чтобы не выгорать и не зашиваться. Мы сообща определяем редакционные правила, отбираем материалы и недавно решили добавлять в выходные данные материалов не только автора, но и редактора, который работал над текстом, чтобы сделать работу всех участников видимой. Мы организуем работу без лишней бюрократии, используем минимальный набор поддерживающих процесс средств, чтобы не тратить время на бессмысленное перекладывание бумажек. Такая организация труда очень спасает, хотя и не всегда удается избегать самоэксплуатации и выгорания.

НИИЧЕГОДЕЛАТЬ

Деятельность ниичегоделать как художественно/теоретической/активисткой группы невозможно очистить от того опыта, в который вовлечены участини_цы как прекарные работницы. Этим опытом детерминирована теоретическая и эстетическая рамка группы, поэтому в качестве текста мы предлагаем описания опыта бредовой/bullshit работы от двух участниц группы.

Марина:
Незадолго до Нового года мне удалось найти удаленную работу в одном из чатов для фрилансеров. Это была студия копирайтинга, базирующаяся в Украине, но там работали люди со всего постсоветского пространства. Я прошла «отбор» в результате успешного выполнения тестового задания и была несказанно рада тому, что меня взяли. Когда я поинтересовалась об оплате, мне прислали пространное руководство, описывающее все устройство рабочего процесса, в том числе, систему оплаты. Когда я увидела цифры, я сначала не поверила глазам, решила, что это какая-то ошибка: «Вы независимо от опыта начинаете работать на проекте 10 грн за 1000 символов». (Для справки: 1 украинская гривна = 2.68 рублей). Первый порыв был развернуться и уйти, но поскольку других вариантов у меня на тот момент не было, решила все-таки попробовать.
Я продержалась на этой работе около двух месяцев и максимум, что мне удалось заработать — это 2 тыс. руб. за двухнедельный отрезок очень напряженной, стрессовой работы (потому что при большом объеме любой срыв дедлайна грозил штрафами и увольнением без выплаты денег). Но что меня поразило больше всего — это то, что в нашем рабочем чатике сидело около 50 человек, и все эти люди строчили эти гребанные тексты за смехотворные деньги! И да, это была самая бессмысленная работа на свете: мы не только делали карточки-описания товаров для интернет-магазинов, но и писали фальшивые отзывы (никогда не верьте отзывам в интернете), писали от лица якобы «экспертов» о способах заработка на форекс-биржах, ставках на спорт и телеграмм-ботах.
Когда я думаю об этой своей работе, я представляю себе тысячи и тысячи прекарных трудящихся по всему миру прикованных к своим компьютерам, чьим невидимым низкооплачиваемым трудом разгоняется вся эта махина платформенного капитализма, позволяющая богатеть тем, кто находится на вершине пирамиды, и оставляющая в нищете своих виртуальных рабов. Это по-настоящему дерьмовая работа.

Сюзанна:
Дерьмовая работа — отчужденный труд. Ты не человек, ты инструмент, ты функция. «Как это вы уже спите? Я думал, что фрилансеры работают 24/7! Вам что, деньги не нужны?», «Нам нужно, чтобы макет был готов вчера! Вот ТЗ, нужно успеть к утру», «Вы профессионал или кто? Сделайте мне красиво!», «У нас небольшой бюджет, но нам нужно чтобы вы сделали так, чтобы у нас был ВАУ эффект от макета», «Давайте вы сейчас поработаете бесплатно и если нам понравится, то в будущем мы вам закажем большой проект за хорошие деньги». Прекарию нужно все время быть в алертном состоянии, готовому в любую минуту стартануть, бежать, не падать, не выдыхаться, излучать позитив и готовность все сделать в лучшем виде и в срок. У прекариев нет отпусков и выходных, нет больничных, есть период безработицы. Ты все время начеку! Потому что заказчики могут кинуть, могут не заплатить, могут пропасть. Нужно все контролировать и бежать, бежать, улыбаясь и контролируя. А потом выгорание. Сидишь одна в своей квартире возле компа и горишь, сгораешь дотла. Но долго нельзя быть пеплом. Пепел это безработица и безденежье. Ты восстаешь как птица Феникс и опять стоишь у старта, а потом бежишь, бежишь. И так по кругу, пока совсем не упадешь. А потом загнанных лошадей пристреливают. Дерьмовая работа.

P. S.
Чат:
Соня Эрикссон: все таки нужно ли проблематизировать перевод? ) в оригинале bullshit работы….то есть работы, которые являются полным дерьмом. а бредовость – это ближе к бессмысленности. но работа может быть бессмысленной, но не являться дерьмом )

Марина Русских 18:39
ну на самом деле для меня, например, сам факт бессмысленности делает ее дерьмовой
я думаю, если ты считаешь важным проблематизировать перевод, то давай

Sin Out 18:39
почему бессмысленность это плохо?

Марина Русских 18:40
потому что ты вынуждена тратить время своей жизни бессмысленно, буквально отдаешь частичку своей жизни просто так
ну это для меня так, не знаю, может для кого-то норм

Sin Out 18:43
вообще, перевод немного странный. потому что для меня “бред” не резонирует деструктивом вообще. типа, как чел со стороны я концепт книги по названию бы не понял

Sin Out 18:47
по-моему бред – это вообще позитивное и крайне чудесное слово

Марина Русских 18:49
маркетинговый ход: решили дать более привлекательное название, чтобы не отпугивать покупателя “отвратительным” на обложке

Sin Out 18:49
ну тогда надо было сразу “отличная работа” называть

Марина Русских 18:50
и в раздел бизнес-тренингов и этого всего поставить

FEM TALKS

Лана Узарашвили:
Для меня с наибольшей ясностью феномен бредовой работы обнажился именно в пандемию. Мои родители занимаются жизненно важной работой: папа — амбулаторный врач в государственном учреждении, а мама — частный повар. Папа лечит людей, мама кормит. Только сейчас стала очевидна важность их профессий, в «мирное время» они абсолютно недооценены, довольно немного зарабатывают и вообще не считаются теми людьми, чья профессия уважаема или хотя бы ценна. После ничего не поменяется: главврач будет «важнее» практикующего врача. Мне кажется, что это действительно вопрос распределения власти, объективных оснований у этого нет — от этих людей почти ничего, увы, не зависит, кроме правильно написанных букв в протоколах. Недавно я случайно наткнулась на объявление о вакансии в образовательной компании, где зарплата преподавателя была обозначена 35-40 тысячами рублей в месяц, в то время как топ-менеджерские должности оплачиваются несколькими сотнями тысяч. Для меня эта ситуация патологична. Основной продукт, который производит компания, — уроки. Компания много зарабатывает именно благодаря преподавателям, не будет их — не будет компании, но их зарплата при этом минимальная. И самое неприятное, что это считается логичным, нормальным и верным положением дел, критиковать это — табу. Люди уверены, что от решения топ-менеджеров, HR-руководителей или главных редакторов действительно на 100% зависит результат, что очевидно не так, и странно, когда производитель получает 30 тысяч, а тот, кто его нанимает — 530. Здесь, мне кажется, важна мысль К. Малабу: «Нам нужно вновь научиться приходить в ярость».

Катерина Денисова:
Я работаю SMM-менеджером — это профессия, которую, наверное, более всего принято ассоциировать с «бредовой» работой, как и все профессии, связанные с контентом, соцсетями, PR. Люди задаются вопросом: «Почему сммщик получает больше врача?». Этот контекст добавляет ощущения бесполезности и рутинности твоих действий, ведь результат твоего труда представляется как отчужденный продукт, который при этом тонет в море из миллиона таких же текстов. Мама рассказала мне показательную историю о своей подруге, которая перешла на удаленку с началом пандемии. Ее 16-летний сын, понаблюдав за процессом ее работы, удивленно спросил: «И за эту фигню тебе платят столько денег?». Через пару дней он извиняющимся тоном добавил: «Блин, как же этой фигни много». Мне нравится моя работа, но из-за того, что она сосредоточена в пространстве интернета, я как будто бы никогда ее не заканчиваю: я не могу просто покинуть офис и снять рабочую одежду, мой офис всегда со мной — в моем ноутбуке. Когда работа заканчивается, я начинаю заниматься проектом — и это тоже деятельность, связанная с соцсетями, текстами, контентом. В итоге жизнь как будто превращается в один большой нескончаемый текст, который тянется изо дня в день, из месяца в месяц, добавляя новые дедлайны и правки. «Бредовость» и абсурд работы для меня, наверное, не в ее содержании, но в количестве — в какой-то момент ее становится так много, что границы между «отдыхом» и «работой», «жизнью» и «текстом» просто стираются.

Настя Красильникова:
Пожалуй, меня можно назвать счастливым человеком, ведь у меня есть любимое дело — наш проект FEM TALKS. Однако это проект некоммерческий, поэтому на протяжении учебы в магистратуре я, конечно же, перебивалась различными бредовыми работами. Например, встречать пришедших на биеннале (хотя нельзя сказать, что сложно найти путь от гардероба до лестницы в Новой Третьяковке) или работать в поддержке курса по саморазвитию. Это такие работы, которые заставляют чувствовать себя плохо, но деньги нужны, поэтому ты решаешь перетерпеть. Особенно обидно, что «небредовые работы» зачастую так низко оплачиваются, а иногда не считаются за работу как таковую. Ситуация с некоммерческими просветительскими и активистскими проектами именно такая: помимо ведения самого проекта возникает еще одна задача — объяснять, что это именно труд, а не развлекаловка.

Кооператив Чёрный

Дима:
Бессмысленность работы заключена не в самой работе, а в точке зрения ее обесценивающей. Носителем этой точки зрения может быть сторонний наблюдатель, работодатель или работник. Если работодатель в любой момент способен разорвать порочный круг бессмысленной работы, и сделать ее осмысленной для себя, то наемный работник лишен такой власти, он может лишь уйти с работы, но не изменить ее. Горизонтальная структура рабочих отношений позволяет каждому избавиться от бессмысленной работы благодаря распределению власти между всеми участниками труда. Прежде разобщенные необходимостью оценивать труд друг друга как бессмысленный работодатель и наемный работник объединяются в каждом участнике во благо осмысленного общего труда.

Рекомендованные книги:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
24 Мая / 2020

Коммунизм — это общество, в котором каждый человек — свободный художник

alt

С любезного согласия Ники Дубровской публикуем статью «Арт-коммунизм и искусственный дефицит», написанную в соавторстве с Дэвидом Гребером и посвященную 58-й Венецианской биеннале современного искусства. Ранее текст был опубликован в 112-м выпуске Художественного журнала в переводе Анны Ликальтер. Другая версия настоящего текста выходила на английском языке в e-flux journal #102 и #104.

Дэвид Гребер

alt
Американский антрополог, один из «антилидеров» движения Occupy Wall Street

Ника Дубровская

alt
Художница, автор книг для детей

Мир искусства и искусственный дефицит

В этом тексте мы хотели бы поделиться предварительными соображениями о том, как мир искусства одновременно дарит нам мечту об освобождении и выстраивает механизм исключения; как он руководствуется принципом, что каждый человек — художник, но в то же время настаивает на том, что это абсолютно неосуществимо.

В этом мир искусства по-прежнему следует принципам романтизма, от которых никогда, в сущности, не отказывался. Романтическая традиция несет в себе два противоречащих друг другу представления. Одно из них (своего рода демократическое) предполагает, что творческое начало присутствует в каждом человеке, даже если оно проявляется исключительно в коллективном творчестве. Другое же исходит из того, что все подлинно значимое создано гениями-одиночками. Мир искусства, по сути, соблазняет нас первым, чтобы в итоге настоять на втором…

В мае 2019 года, через неделю после свадьбы, мы приехали в Венецию на открытие биеннале. Свой медовый месяц мы решили посвятить первому совместному исследованию, хотя, честно говоря, мы не до конца представляли, о чем именно будем писать.

Почти весь первый день мы провели в Арсенале, где проходила аккредитация прессы, для которой существовали разные уровни и степени допуска. Приходилось преодолевать сложный лабиринт, состоящий из кодов, баркодов и разноцветных удостоверений. Десятки хорошо одетых людей послушно стояли в очередях, переговаривались на дюжине языков, переходили из зала в зал и восстанавливали силы в специально оборудованных кафе, где обсуждали стратегию проникновения на званые ужины — по приглашениям или с помощью заимствованных пропусков, или же оценивали котировки вечеринок и презентаций.

Больше всего нас поразило катастрофическое отсутствие чувства юмора! Люди были взволнованы, терпеливы, самоуверенны, целеустремленны, но никто не выглядел насмешливым. Какая серьезность! Казалось, что всем участникам непременно нужно было показать, что все происходящее — чрезвычайно важно. Но почему? Да и не было никакой очевидной причины создавать все это множество уровней допуска.

Однако если предположить, что исключение само по себе является истиной целью происходящего, то все вставало на свои места. Ибо каждый играл в игру, правила которой были изменчивы и непрозрачны, и при условии, что все участники, от самого высокомерного олигарха или самого успешного брокера хотя бы раз оказались в проигрыше и были унижены. Или, по меньшей мере, хотя бы раз остались озадаченными и раздосадованными.

Попытки найти всему этому объяснение подводят нас к неоспоримому факту — основой мира искусства, при всей значимости его музеев, фондов, университетских кафедр и прочих некоммерческих институций, попрежнему является художественный рынок, которым, в свою очередь, управляет финансовый капитал. Будучи наименее регулируемым рынком в мире, рынок искусства комфортно расположился посреди налоговых офшоров, финансовых мошенничеств, отмывания денег и политических афер и представляет собой своего рода экспериментальную площадку для продвижения очень специального идеала свободы, адекватного нынешнему состоянию финансового капитализма. Утверждение, что рынок искусства — это квинтэссенция глобальной финансовой системы, на наш взгляд, вполне оправдано. Ведь даже артистические кварталы в крупных городах, как правило, соседствуют с финансовыми районами, а художественные инвестиции следуют логике финансовых спекуляций.

Однако, если современное искусство и в самом деле всего лишь производное от финансового капитала, а его произведения создаются для украшения офисов банков или домов банкиров, то какое нам вообще до этого дело?

Ведь если на страницах художественных журналов не обсуждаются новейшие тенденции дизайна яхт сегмента люкс, то почему произведения, фиксирующие новейшие тренды искусства, которыми владельцы яхт украшают свои гостиные, должны интересовать водителей автобусов, горничных, шахтеров, телемаркетологов и многомиллионных посетителей художественных музеев по всему миру, а также всех тех, кто причастен к зачарованному кругу любителей «мира искусства»?

На этот вопрос существует два традиционных и по сути противоречащих друг другу ответа:

1. Современное искусство — это венец масштабной и сложно устроенной пирамиды ценностей, охватывающей все формы производства смыслов и культурных высказываний в нашем обществе. Именно поэтому оно играет ключевую роль в воспроизводстве существующей системы общественных отношений. В результате водители, горничные, шахтеры, телемаркетологи вместе с миллионами посетителей музеев продолжают верить в то, что ценность их собственных жизненных и эстетических практик незначительна.

2. Несмотря на то, что мир искусства полностью подконтролен финансовому капиталу, он по-прежнему воплощает революционную мечту, потенциально способную взорвать существующую систему, что почти невозможно представить себе в любом другом контексте.

Очевидно, что оба эти ответа верны. Точнее иначе: в некотором смысле именно революционный потенциал искусства — это и есть то, что делает его эффективным механизмом контроля. Даже дети бедняков и беженцев, в конце концов, идут в школу, где их знакомят с полотнами Леонардо да Винчи и Пикассо, где им внушают, что искусство и культура — это наивысшие достижения человечества и, возможно, главное оправдание его существования на нашей планете (несмотря на тот ущерб, который мы — люди — ей нанесли). Мы учим наших детей стремлению жить так, чтобы их дети росли в комфортных условиях, а дети их детей смогли добиться высшего и главного права человека — права на творческую свободу и самовыражение. Говоря иначе, искусство расценивается в нашем обществе как высшее проявление творчества, а творчество — как высшая ценность и реализация подлинной человеческой свободы.

А потому те, кто выбирает прикладную или коммерческую стезю, осознают, что где-то существует идеальный мир, стоящий выше социальных иерархий и форм или же напоминающий древнюю ангелическую иерархию — мир этот и есть мир искусства. Более того, даже те, кто и не подозревает о существовании мира искусства или относится к нему враждебно, даже они не могут избежать его воздействия, ибо включены в общественную систему, смыслы и образы которой производятся с помощью механизмов, запускаемых и контролируемых при участии адептов мира искусства.

Насколько глубоко это лежащее в основе мира искусства противоречие — между его системоутверждающей и подрывной функциями — легко увидеть, проанализировав многочисленные попытки его преодоления. Так, регулярно появляются партисипаторные программы и проекты, планирующие разрушить границы между искусством и обществом, между высокими и низкими жанрами, между художником и не художниками. Подчас такие проекты становятся популярными, но, в конце концов, выполнив декоративную роль, исчезают, не оказав существенного влияния на общественную ситуацию.

Между тем любой рынок по определению вынужден работать по принципу дефицита. И рынок современного искусства, и издательская деятельность, и музыкальная индустрия сталкиваются со схожими проблемами: материалы и дистрибуция художественных проектов или недорогая, или совсем бесплатная. Талантливых участников великое множество; поэтому для получения прибыли и функционирования рынка просто необходимо организовать дефицит.

За создание искусственного дефицита отвечает целая армия критиков и кураторов, галеристов и функционеров мира искусства. Как ни странно, многие из них, особенно на Западе, являются убежденными критиками капитализма. Но именно стоящая перед ними задача искусственного отбора объясняет, почему граница любых, даже самых радикальных представлений художественной элиты, пролегает там, где начинаются разговоры о возможности (и праве) каждого человека быть художником.

Под их неусыпным оком мир современного искусства оказывается заселен героическими одиночками. Даже тогда, когда художественной задачей является коллективное и групповое творчество или уничтожение самой границы, между искусством и жизнью ничего не меняется.

Дадаистов и сюрреалистов сегодня помнят как горстку романтических гениев, вне зависимости от их собственных планов.

Закономерно, что исторически идея «каждый человек — художник» получала широкую поддержку исключительно в моменты социальных революций. Именно тогда, когда люди верили, что капитализм агонизирует, а вместе с ним подходит к концу и само существование рынков. Неудивительно поэтому, что именно в России, где, начиная с революции 1905 года вплоть до авангарда 1920-х годов, мы наблюдаем бурные обсуждения не только того, каким мог бы быть арт-коммунизм, но и о праве каждого человека на творческое самовыражение и свободу, как на, возможно, базовую коммунистическую идею.

Книга, основанная на личном знакомстве автора со многими сюрреалистами, рассказывает о событиях их жизненного и творческого пути, об их контактах с современниками, об их зачастую довольно запутанной личной жизни
Сюрреалисты в жизни
Десмонд Моррис
Купить

Арт-коммунизм

Коммуна делает творческую свободу достоянием всех…
В Коммуне все творцы, и не в мечтах, а в жизни.
Осип Брик

Казимир Малевич в статье 1920 года в «К вопросу изобразительного искусства» утверждает: «Мы идем к тому миру, в котором все будут творить… Мы должны поставить путь к творчеству так, чтобы вся масса участвовала в развитии каждой явленной творческой мысли, не превращаться в машинное производство как штампование». Он настаивает на том, что новое, революционное искусство основано на творчестве как «сути человека» … «как цели жизни и самосовершенство самого себя». Для Малевича — и в этом он был не одинок — художники были призваны стать не только пророками этого нового мира, они должны были стать его основой, его прообразом.

Принято считать, что русский авангард был раздавлен сталинизмом. Однако Цветан Тодоров и Борис Гройс показывают, что реальная ситуация была неоднозначной. Основная причина, по которой художников-авангардистов пришлось приструнить или даже уничтожить, состояла в том, что политический авангард сумел довести до логического предела идею исключительного статуса художника-творца, при которой сам Сталин — как и Муссолини и Гитлер — превратились в героических гениев, перестраивающих саму жизнь в соответствии с единым художественным проектом.

В своем тексте «Творческий авангард и тоталитарные диктатуры» Тодоров утверждал, что по крайне мере в ХХ веке постоянно повторяется одна и та же история: сначала художники требуют не только прав на признание новых эстетических критериев для собственных произведений, не только демократизации механизмов воспроизводства культуры, но и радикальной трансформации социальной реальности. Однако художники обречены проиграть, ибо для реализации своих планов им приходится рассчитывать на политиков, которые ни при каких обстоятельствах не будут делиться с ними властью. Поэтому после непродолжительной оттепели наступает недружелюбная зима, в течение которой политики, вдохновленные открывшейся им под воздействием авангардистских идей перспективой самовыражения, принимаются за создание масштабных социальных проектов, используя в качестве строительного материала тела и жизни собственных сограждан.

Представление, что подобная эволюция есть нечто закономерное, разделяется многими. Они считают, что как только чье-то эстетическое видение переносится в общественную сферу, то это неизбежно заканчивается катастрофой. Идущие еще дальше консерваторы внушают, что фигуры, подобные Малевичу, в своей наивности крайне опасны.

Но каковы же на самом деле были представления Малевича о подлинном коммунизме? Для него это было не просто общество будущего, в котором каждый будет свободен от борьбы за существование (что в то время соответствовало всеобщим ожиданиям), но также и общество, в котором «стремление к счастью» проявит себя, прежде всего, в художественном или научном творчестве.

Разумеется, это предполагало, что люди обладают одновременно способностями и предрасположенностью к творчеству, даже если речь идет о попытках создать вечный двигатель или о репетициях комедийных сценок. Видение Малевича подразумевало, что любопытство и потребность в самовыражении являются неотъемлемыми составляющими того, что мы определяем как «человечество» — или, возможно, всей жизни, и поэтому свобода — это, скорее, вопрос устранения препятствий, нежели фундаментальной перестройки человеческой природы. Поэтому, с одной стороны, Малевич говорил, что основой нового художественного мира должна стать экономика, но с другой, его главный интерес состоял в создании нового универсального эстетического языка.

Сам же Малевич происходил из национальной окраины — он был поляком, выросшим в украинской деревне, и так и не овладел литературным русским языком и не получил «правильного» художественного образования. Его квадраты и треугольники — гениальный способ преодоления маргинальности, успешный взлом властного дискурса. Аналогичным образом русский авангардный проект был, прежде всего, проектом образовательным, направленным не на создание «нового человека» (как позже писали сталинисты), а на включение исключенных — бедняков и провинциалов, пролетариев и крестьян — в общий коммунистический мир искусства.

Мерифилд подвергает критике рациональность и обоснованность принимаемых профессионалами решений, специализацию и формализм. Он уверен: политика любителей может привести к удивительным, возможно даже революционным, изменениям
Любитель. Искусство делать то, что любишь
Энди Мерифилд, Таня Борисова
Купить

Идея состояла в том, чтобы создать и расширить (сделать доступными для всех) инструменты, необходимые для участия в коллективном проекте — создание нового коммунистического общества, в котором у всех оказались бы равные права и возможности.

Будетляне (люди будущего), по замыслу русских авангардистов, должны были освободиться не только от несправедливых социальных условий прошлого, главное, они должны были вернуть себе творческую свободу, которой при рождении наделен каждый человек.

Не нужно думать, что русский авангард был настолько наивен, чтобы представлять себе коммунизм страной инфантильного детства, где нет ни смерти, ни неразделенной любви, ни предательства, ни страха. Скорее, будетляне должны были оказаться в мире, где больше нет разделения на великих творцов и послушных зрителей.

Иначе говоря, коммунизм — это общество, в котором каждый человек — свободный художник.

Перевод: Анна Ликальтер

Рекомендованные книги:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
22 Мая / 2020

Мишель Фуко: Изобретение libido

alt

В Ad Marginem готовится перевод четвертого тома Истории сексуальности Мишеля Фуко — Признания плоти. Публикуем отрывок из третьей части книги, посвященной супружеству, и вступление Алексея Шестакова, редактора русского перевода.

От редактора

Путь последней книги Мишеля Фуко к читателю был долгим и тернистым. Начало «Истории сексуальности» положила в 1976 году книга «Воля к знанию», в которой задача всего проекта определялась как исследование «диспозитива сексуальности», сформировавшегося на стыке власти и человеческого тела в Новое время. Введенные в этой книге понятия биополитики и биовласти задали направление дальнейшим исследованиям Фуко, которые получили отражение в двух лекционных курсах, прочтенных им в конце 1970-х годов в Коллеж де Франс: «Безопасность, территория, население» (1977–1978) и «Рождение биополитики» (1978–1979). Развитая в этих курсах концепция управленчеств (gouvernementalités) послужила своеобразной точкой сопряжения анализа знания и власти с более широкой проблематикой управления — как управления субъектом, так и управления субъекта самим собой. Интерес Фуко постепенно смещался от истории и теории институтов — будь то тюрьма, психиатрическая лечебница, церковь или государство — к исследованию субъекта, вокруг которого они складываются, его образования (субъективации), его поведения, его отношения к самому себе и т. д. Так очертился круг основных тем позднего Фуко: «этика субъекта», «эстетики (искусства) жизни», «техники себя». Разумеется, этот концептуальный поворот не мог не отразиться на плане и развитии оставленной, казалось, на время в стороне «Истории сексуальности». Второй и третий тома цикла — «Использование удовольствий» и «Забота о себе» (оба они вышли в свет в 1984 году) — отодвинули его нижнюю временну́ю границу на тысячелетие назад: их предметом стало осмысление любовных удовольствий (aphrodisia), соответственно, в классической Греции и в сочинениях греческих и латинских авторов первых двух веков нашей эры. Во введении к «Использованию удовольствий» Фуко обосновал изменения, внесенные им в программу своего исследования. Эта программа была кратко изложена в аннотации, сопровождавшей новые книги; она завершалась анонсом четвертого тома цикла, озаглавленного «Признания плоти» и посвященного рассмотрению «опыта плоти в первые века христианства». Рукопись этого тома была завершена и передана в издательство еще в октябре 1982 года, но Фуко решил отложить его выход в свет, чтобы соблюсти хронологический порядок и предварить обращение к святоотеческим текстам обзором античных источников. В результате к финальной вычитке «Признаний плоти» он вернулся лишь в марте 1984 года, за несколько месяцев до смерти, и не успел ее завершить. Последующие тридцать с небольшим лет рукопись ждала разрешения на ее публикацию от душеприказчиков автора. Лишь в 2018 году четвертый том «Истории сексуальности», подготовленный к печати Фредериком Гро, был выпущен издательством Gallimard.

Первые три тома цикла были переведены на русский язык в 2000-х годах и давно вошли в отечественный научный обиход. Однако с учетом того, что публикация «Признаний плоти» дополняет композицию «Истории сексуальности» и придает ей окончательный вид, вполне логичным выглядит условие, поставленное французскими издателями перед переводчиками нового тома на все иностранные языки: он должен быть выпущен в комплекте с остальными тремя томами, переведенными заново или переизданными в новой редакции. Поэтому за публикацией «Признаний плоти» на русском языке последует выход в нашем издательстве обновленных переводов «Воли к знанию», «Использования удовольствий» и «Заботы о себе».

Работа Фуко над томом «Истории сексуальности», который в итоге стал четвертым и последним, пришлась на период переосмысления всей структуры цикла. Согласно анонсу, помещенному на обороте обложки «Воли к знанию», второй том «Истории» должен был называться «Плоть и тело» и содержать анализ «эволюции католического пастырства и таинства покаяния после Тридентского собора». К этому анализу Фуко приступил еще в курсе «Ненормальные», который он читал в Коллеж де Франс в 1974–1975 годах: одним из его смысловых центров стали техники дознания и признания, развивавшиеся в рамках католических практик исповеди и духовного руководства. Исследование проблематики признания получило продолжение в курсе 1977–1978 годов «Безопасность, территория, население», а затем, в процессе смены приоритетов «Истории сексуальности», легло в основу «Признаний плоти». В самом деле, заявленная уже в названии книги тема признания, выяснения и высказывания истины о себе, и прежде всего о своей половой жизни, доминирует в предпринятом Фуко прочтении святоотеческих текстов о целомудрии, браке, деторождении и их регламентации в жизни христиан. Ее специальному рассмотрению на материале трудов св. Иоанна Кассиана, посвящены глава «Искусство из искусств», завершающая первый раздел книги, и дополняющее ее приложение. В переплетении с этой «главной» темой на всем протяжении тома развивается другая, «побочная», но не менее важная для Фуко тема обоснования желающего субъекта, или «человека желания», в христианской мысли, во многом наследующей здесь античной этике (рассмотренной в предыдущих томах цикла), но вместе с тем вносящей в нее ряд существенных новшеств. В третьем разделе «Признаний плоти», посвященном браку и супружеству, Фуко вплотную сосредоточивается на обосновании в трудах Отцов Церкви — св. Иоанна Златоуста и бл. Августина — «отношения себя к себе», определяющего характер христианского, а значит, в дальней перспективе, и нововременного субъекта желания. Так четвертый том «Истории сексуальности» смыкается с первым, а преобразованный план цикла сопрягается с первоначальным, внося в него новое фундаментальное измерение истории субъекта. Тема «отношения себя к себе» в регламентированной христианскими нормами половой жизни достигает кульминации в заключительной главе третьего раздела и всего тома, где Фуко прослеживает разработку бл. Августином понятия libido. Переводчик «Признаний плоти» Сергей Гашков выбрал для предварительной публикации отрывок из этой главы, в котором очерчивается сам момент образования христианского субъекта желания — можно сказать, одновременно в начале истории, то есть после грехопадения, и в той исторической точке, которая соответствует трудам бл. Августина.

Занимая важное место в концептуальной композиции «Признаний плоти», публикуемый отрывок вместе с тем заостряет внимание на одном из множества вопросов, которые эта книга ставит перед переводчиком. Речь идет о вопросе, относящемся не только к четвертому тому «Истории сексуальности», но и ко всему циклу в целом: как отразить средствами русского языка всю широту и динамику значений, обнимаемых французским словом sexe, которое восходит наравне с его аналогами в других европейских языках к латинскому sexus и в свою очередь служит основой для образования слова sexualité, сексуальность. Трудность этого вопроса по-своему отображает перипетии, сопровождавшие работу Фуко над своим последним большим трудом и кратко описанные выше. Не случайно введение к «Использованиям удовольствий», в котором Фуко сам объясняет причины изменения плана исследования, открывается указанием на сравнительную молодость понятия «сексуальность», возникшего лишь в начале XIX века. Понятно, что использование в русском переводе слов «секс», «сексуальный» и т.¸п., отсылающих не столько к исходному sexus, сколько именно к «сексуальности» с ее недавней историей, нашло бы для себя больше оснований (впрочем, возможно, всё равно недостаточно), если бы предметом «Истории сексуальности» остались, как планировалось первоначально, практики и теории Нового времени. Но теперь, когда мы имеем перед собой четырехтомное исследование, преобладающая часть которого — более трех четвертей — посвящена античной и раннехристианской мысли, всё заставляет нас последовательно передавать sexe и его производные, за исключением sexualité (слова, которое — из-за его четкой временнóй привязки — редко и дозированно употребляет и сам Фуко), с помощью слов, образованных от русского корня «пол». Уже существительное «пол» практически полностью совпадает по кругу значений (даже если некоторые из них постепенно переходят к «сексу») с французским sexe: это и половой орган мужчины или женщины, и половые органы/признаки вообще, и, расширительно, половые отношения и вся связанная с ними сфера жизни. Публикуемый отрывок позволяет судить о том, как работают «пол» и его производные применительно к некоторым из этих значений. В сложных случаях мы ради ясности приводим оригинальный вариант в скобках.

Вслед за издателями оригинального текста «Признаний плоти» и его редактором Фредериком Гро мы постарались выполнить условия посмертной публикации этой незавершенной работы Фуко, выдвинутые его душеприказчиками: свести к минимуму вмешательство в авторский текст и не снабжать его дополнительными примечаниями. Всё, что успел сделать Фуко в работе над своей последней книгой, сохранено нами в полном объеме, без упущений и добавлений: это касается как текста, так и научного аппарата. Однако аппарат не был доведен Фуко до конца, поэтому Фредерик Гро взял на себя труд его дополнения недостающими ссылками на источники. Кроме того, он восстановил отдельные случайные (возникшие, вероятно, при перепечатке рукописи) пропуски в основном тексте и исправил ряд очевидных мелких ошибок. Таким образом, мы имели дело с оригинальным текстом Фуко, уже модифицированным — пусть и в минимально необходимой степени — редактором. К модификациям редактора, которые мы добросовестно воспроизвели, добавились наши собственные модификации, обусловленные неизбежным изменением текста при переводе. Мы в свою очередь тоже попытались свести вмешательство в работу Фуко к минимуму, но всё же включили в текст и аппарат некоторые пояснения, призванные облегчить их восприятие читателем. Поскольку все значимые добавления редактора французского издания заключены в квадратные скобки (все круглые скобки — авторские), для обозначения наших вторжений — чтобы их легко было отличить — мы использовали фигурные скобки. Эти вторжения сводятся к трем типам: 1) оригинальные варианты переводимых слов и выражений, важных для хода рассуждения Фуко и не всегда однозначно считываемых в переводе или, иногда, передаваемых переводчиком по-разному в зависимости от контекста; 2) служебные пояснения или напоминания, помогающие не потерять нить повествования (например: во-первых, во-вторых, в-третьих и т. п.); 3) ссылки на цитируемые русские переводы источников в примечаниях. Содержание авторских примечаний сохранено нами в полном объеме. Мы воспроизводим принцип их подачи, использованный во французском издании: в примечаниях приводятся только прямые ссылки на источники, а конкретные публикации этих источников (как правило, во французском переводе), которыми пользовался Фуко, перечислены в отдельном списке. Учитывая, насколько большое место занимает в этой работе анализ источников (по сути, «Признания плоти» представляют собой развернутый комментарий к святоотеческой литературе по вопросам девственности, супружества и половых отношений), переводчик должен был работать сразу с несколькими комплексами литературы на разных языках, а также с русскими переводами древних текстов, выполненными в разное время, с разных позиций и с разной степенью полноты. Разумеется, это располагало его к пояснению некоторых своих решений в собственных примечаниях. Условия публикации «Признаний плоти» в оригинале и переводе исключают сопровождение текста Фуко внешними примечаниями, но в предварительной публикации фрагмента перевода мы позволили себе сохранить примечания переводчика, чтобы дать представление о его подходе и прояснить некоторые моменты текста.

Алексей Шестаков

Либидинизация плоти

В «Ответе на два послания пелагианцев» Августин объясняет, что представить себе отправление половых отношений в раю можно не иначе, как в одной из четырех форм: либо люди повинуются своему желанию всякий раз, когда оно возникает, — но это исключено, ибо в таком случае творения Бога обратились бы в рабов; либо люди обуздывают свои позывы, сдерживая их до подходящего момента, — но это также несовместимо с райским блаженством; либо в необходимый момент люди по собственному волеизъявлению и с учетом праведной предусмотрительности дают проявиться желанию-libido, которое влечет за собой половую связь и сопровождает ее; либо, наконец, при полном отсутствии libido люди с легкостью подчиняют детородные органы, как и все прочие части тела, велениям своей воли[1]. Только две последние возможности могут быть приняты как совместимые с красотой и благостью произведения Творца, хотя и предпоследнюю Августин, как кажется, допускает лишь в качестве уступки своим оппонентам. Не будем пока углубляться в значение этой уступки. Итак, половые отношения в раю определяются Августином прежде всего в качестве акта, из которого libido исключено — по крайней мере в качестве принуждающей силы. 

А если допустить отсутствие libido, то в чем может заключаться половой акт? В некоем естественном и самопроизвольном движении, развертывание которого ничем не может быть нарушено? Отнюдь нет. На этот счет Августин не оставляет двусмысленности: напротив, речь идет об акте, все элементы которого находятся под строгим и неусыпным контролем воли. Всё, что в этом акте происходит, человек может желать и действительно желает. Половые отношения без libido находятся в полном владении волевого субъекта. Эта идея не впервые появляется у Августина. Он часто ссылался на нее и прежде, например в трактате «О Книге Бытия буквально», во всяком случае в виде гипотезы: «Почему бы нам не думать, что первые люди до греха могли управлять своими детородными членами для рождения детей так же, как они управляли другими членами, которыми душа движет, направляя их на решение какой-либо задачи, без всякого затруднения и без влечения к удовольствию?»[2]. Более пространно та же идея развивается в XIV книге трактата «О Граде Божием» с опорой на четыре группы референций. {Во-первых,} на то, что происходит в человеческом теле, где воля может управлять руками и ногами, то есть теми членами, «которые имеют суставы, мышцы и сухожилия, вроде рук и ног»[3], но также, подчеркивает Августин, и теми, «которые имеют лишь плоть и нервы»[4], и даже внутренними органами, например легкими, которые мы произвольно используем для дыхания и крика[5]. {Во-вторых,} на то, что происходит у животных, наделенных по воле Господа способностью «приводить в движение отдельные участки кожи, дрожанием которой они могут <…> отгонять мух»[6]. {В-третьих,} на то, что можно отметить и у некоторых людей, умеющих двигать ушами, кожей лба и прической, подражать пению птиц, намеренно потеть, плакать, притворяться мертвыми и не чувствовать наносимых им ударов[7]. И, наконец, {в-четвертых,} на мастерство ремесленников, искусно совершающих жесты, которых требует их профессия[8]: «Разве мы не двигаем по своей воле руками и ногами, совершая действия, свойственные этим членам, без всякого их сопротивления, с легкостью, которая восхищает нас в себе и в других, особенно в ремесленниках различных профессий, чье высокое мастерство превозмогает слабую и медлительную натуру? И не следует ли нам полагать, что в деле размножения <…> необходимые для него члены, как и остальные, могли бы повиноваться человеку по одному мановению воли?» Человека, совершающего половое соитие в раю, нужно представлять себе не как какого-то слепца, предающегося движениям, невинность которых гарантирована тем, что они ему неподвластны, а как разумного мастера, умело пользующегося своими руками.Ars sexualis. Если бы грех не лишил человека такой возможности, он сделался бы в райском саду прилежным и бесстрастным сеятелем, «и родовое поле <…> так бы осеменял предназначенный для этого снаряд, как ныне осеменяет землю рука селянина»[9]. Райский секс был покорным и благоразумным, подобно пальцам на нашей руке.

Таким образом, складывается впечатление, что по ходу дискуссии с Юлианом Августин пришел к смягчению своего взгляда на половую связь, решив усматривать в ней произвольный процесс, аналогичный движениям рук, но вышедший из-под контроля человека после грехопадения и в наказание за него. Наличие телодвижений, которые не укладываются в определение произвольных жестов и тем не менее не могут быть отнесены к числу последствий грехопадения, а также стремление обойтись без предположения, будто в первые дни Творения у человека было какое-то иное тело, принципиально отличное от нашего, склонили Августина к другому допущению — к допущению того, что в эти первые дни имела место половая деятельность, которая могла начинаться и прекращаться по воле человека и, следовательно, не уклонялась от велений разума, но в пределах этих велений разворачивалась по собственным законам. К этому и сводится третья гипотеза {отправления половых отношений в раю}, которую Августин допустил в качестве уступки пелагианцам, отвечая на их послание, а позднее без особых оговорок принял в IV и V книгах трактата «Против Юлиана»: «плотские движения» вполне могли существовать до грехопадения; чувства могли «подвергаться возбуждению»{être «stimulés»}; но это возбуждение было «подчинено главенству воли»[10].

Однако как бы ни совершались половые отношения в первые дни Творения — путем произвольного жеста или путем «плотских движений» под контролем воли, — они не содержали в себе того содрогания, которое охватывает душу и тело, характеризуя их нынешнее «libido»[11]. И понимать это «libido» следует вовсе не как сущностную нечистоту или выплеск необузданного характера души и тела, но именно как непроизвольное действие. Решающим моментом, который отделяет в области половых отношений Творение от грехопадения и служит поэтому основой для проведения нравственного водораздела, оказывается, таким образом, момент, когда на место произвольного врывается непроизвольное.

В этом моменте следует усмотреть следствие первородного греха и грехопадения или, точнее, следствие вызванной грехопадением реорганизации отношений послушания себе и властвования собой {des rapports d’obéissance et de maîtrise entre soi et soi}. Вкратце напомним, как Августин определяет это затрагивающее саму материальность тела изменение через структуру субъекта как воли, проявляемой по отношению к самому себе {volonté de soi sur soi}. Обязательство, которое Бог наложил на людей, запретив им прикасаться к райскому плоду, было легким. Тем более тяжким, следовательно, оказался их мятеж. Но Бог, в доброте его, не пожелал подвергнуть людей неотвратимой каре за совершенное ими отступничество или навечно предать их воле неких духовных или материальных сил. Он пожелал, чтобы следствие совершенного людьми греха точнейшим образом соответствовало степени этого греха, силам людей и возможности спасения. Он сделал так, чтобы этим следствием стало воспроизведение в людях того непослушания, которое восстановило их против Бога. Наказание-следствие первородного греха вписывается, таким образом, не в пространство между душой и телом, духом и материей, а в самого субъекта, пребывающего с тех пор в состоянии мятежа против себя (то есть против души и тела вместе). Падший человек не перешел во власть неких закона или силы, которые полностью подчинили бы его своей власти, но в его собственной воле произошел раскол, внутренне разделивший ее и обративший против самой себя, наперекор собственным волениям. Таков фундаментальный для Августина принцип inoboedentia reciproca, взаимного непослушания. Мятежность в человеке воспроизводит его мятеж против Бога.

Можно ли понять исходя из этого принципа изменение, затронувшее половой акт? {Чтобы ответить на этот вопрос,}следует обратиться к предложенной Августином экзегезе начала Книги Бытия, где тема пола появляется после наказания Богом ослушавшихся его людей. Совершив первородный грех, первые люди устыдились своей наготы: «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания»[12]. Сравнение толкований этого фрагмента в трудах Августина разного времени показательно. В трактате «О Книге Бытия против манихеев»[13] пробуждение стыда определяется как переход от «простоты», эквивалентной невинности, к извращенности, затрагивающей даже взгляд, который становится ее выражением. Мужчина и женщина смотрят на свою наготу «извращенными глазами», потому что отныне в них поселилось зло, и тем самым узнают в себе то, что теперь извращает всю человеческую природу и вгоняет в краску их гордыню — их «лукавую гордыню», то есть самый очаг греха, в который они впали[14]. В их глазах, открывшихся на пол {sexe}, который должен быть закрыт, пол оказывается проявлением всеобъемлющей испорченности человеческой природы.

Позднее, в трактате «О Книге Бытия буквально», Августин подчеркивает, что это открытие глаз нужно истолковать не только как образ утраты невинности. Нужно понять, что взгляд, который уже существовал, открыл некоторую физическую реальность — новую реальность, целиком и полностью обязанную своим существованием грехопадению. Этим «чем-то», возмездием за грех и первым проявлением его бесчисленных последствий, был, очевидно, не пол, который наличествовал и был видим уже до этого, а его движение, непроизвольная спонтанность которого ранее оставалась неведомой первым людям. Это движение пола двояким образом связано со взглядом: оно вызывается взглядом и является для него зрелищем: «Поэтому тотчас же вслед за преступлением заповеди они, лишившись внутренне оставившей их благодати, которую они оскорбили надмением и гордой любовью к собственной власти, остановили взоры на своих членах (membra) и почувствовали в них движение[15] похоти, которого раньше не знали (eamque motu eo quem non noverat, concupiverunt)»[16]. При виде этого движения первые люди не могли не покраснеть, так как оно является тем же «плотским движением, что толкает животных к совокуплению», проявлением того, что отныне «закон членов сопротивляется закону духа»[17], и, наконец, «последствием преступления заповеди»[18].

Подобное толкование открытия глаз {первых людей} как обнаружения новой реальности встречается и в более поздних текстах Августина. Книга XIV трактата «О Граде Божием» не оставляет двусмысленности на этот счет. Не следует думать, что до первородного греха люди были слепы. Разве не видела Ева, что «дерево хорошо для пищи» и приятно для глаз? Значит, люди могли видеть и собственное тело. Но следует ли допустить, что они смотрели на свой пол {sexe}? Нет, ибо пол был скрыт одеянием «облекающей их благодати» — одеянием, благодаря которому, с одной стороны, члены людей не восставали против их воли, а с другой стороны — как следствие — люди не обращали на них внимания и не пытались выяснить, что же одеяние скрывает[19]. Но за грехопадением и «удалением» благодати следует наказание — «взаимное непослушание», физическое размножение телесным и, что существенно, половым путем, ответ на волю человека, подтолкнувшую его к восстанию против Бога. Это {ответное} восстание как раз и привлекает к себе взгляд и внимание: «{Чтобы покарать людей взаимным непослушанием (reciproca inoboedentia)} сразу же в членах обнаружилось некое как бы самостоятельное движение, привлекшее, благодаря их наготе, внимание, и заставившее устыдиться (fecit adtentos redditque confuses)»[20]. В режиме благодати невнимание взгляда и произвольное употребление пола {sexe} были взаимосвязаны так, что пол был видим, никогда при этом не оказываясь обнажен. Грехопадение же связывает внимание глаз и непроизвольность движения иначе — так, что пол обнажен и его нагота вызывает столь сильное — соразмерное степени обманутой гордыни — чувство стыда и унижения, что возникает стремление сделать его — как признак и результат восстания — физически невидимым. Словом, пол «возникает» в прямом и переносном смысле восставшим и бросающимся в глаза[21]. Для человека он — то же, что сам человек для Бога: мятежник, человек человеческий, который вырос перед человеком, восстал против него и почувствовал, подобно Адаму, человеку Божьему, что, ослушавшись, он должен прикрыться.

Теперь можно определить это «что-то», вторгшееся после грехопадения в невинное употребление пола, которое было возможным в раю. Это не новый орган: различие полов уже существовало, и грех не сделал его греховным[22]. Это не акт: половой акт уже имел свои место и назначение, причем его назначение сохраняется. Это непроизвольное движение, которое делает пол субъектом восстания и объектом взгляда. Это видимое и непредвидимое восстание плоти {érection}.

Разумеется, нужно отметить, что так понимаемое libido характеризуется главным образом мужским половым органом {sexe} с его формой и свойствами. Оно изначально имеет фаллический характер. Вполне отдавая себе отчет в возможном возражении, Августин пытается найти у женщины симметричное бесстыдное движение, которое в свою очередь вызывает стыд мужчины, указывая ему на мятеж внутри него и, следовательно, на его падшее положение: «Женщина же скрывала не какое-либо видимое движение. То, что испытывал мужчина, испытывала и она, хотя и более тайно; оба скрывали то, что каждый из них испытывал при виде другого». Возможно, почувствовав некоторую искусственность этой симметрии, согласно которой женщина должна скрывать то, что у нее и так не видно, и, несомненно, стремясь поддержать заявленную тему стыда в отношении ответного желания, Августин тут же добавляет: «Мужчина и женщина покраснели, то ли каждый за себя, то ли друг за друга»[23]. Женщина скрывает то, что вызывает движение, которое должен скрывать мужчина, а мужчина должен скрывать то, что вызывает скрытое движение у женщины. Так или иначе, в центре этой игры остается видимость мужского полового органа.

Вместе с тем нужно отметить, что эта игра знаменует собой вступление человека в царство смерти. Отныне человек смертен, поскольку у него отнята Божья благодать; отныне он смертен в мире сем, поскольку смертность становится фатальным недугом; и, наконец, отныне он смертен потому, как мы увидим далее, что в силу необходимости полового соития для рождения нового человека первородный грех переходит от поколения к поколению. В непроизвольном движении пола и в сопряженной с этим движением видимости человек обречен узнавать черты смерти: «В этом движении мятежа, которое поднялось во плоти против мятежной души и заставило людей прикрыть свою наготу, они ощутили первую смерть — смерть души, оставленной Богом»[24]. Для большинства предшествующих экзегетов объяснением если не появления половых органов, то, во всяком случае, их употребления была физическая смерть. А для Августина половой акт не нуждается в начале смены поколений, чтобы войти в обиход: постигшая его непроизвольность уже означает духовную смерть, лишь дополнительным проявлением которой становится регулярное прекращение жизни земных существ. Тело, уклоняющееся от воли человека, — это в то же время умирающее тело: лишение человека благодати одновременно отнимает у него власть над телом и актуализирует смерть[25].

Этому движению, которое пронизывает все половые акты, властвует ими, делает их одновременно видимыми и постыдными, а также связывает их с духовной смертью в качестве их причины и с физической смертью в качестве сопутствующего им феномена, — точнее, не самому этому движению, а непроизвольности как его форме и силе — Августин дает имя libido. Именно libido характеризует специфику половых актов падшего человека или, если использовать термины из другого словаря, не является внутренней особенностью полового акта, связанной с ним аналитически. Libido — это элемент, который оказался синтетически сопряжен с половым актом в результате греха, грехопадения и принципа «взаимного непослушания». Очерчивая этот элемент, фиксируя точку его возникновения в метаистории, Августин вводит фундаментальное условие, необходимое для того, чтобы разъять «конвульсивное единство», в рамках которого мыслились до этого половой акт и присущая ему опасность. Он открывает поле анализа и в то же время намечает возможность совершенно иного «управления» {«gouvernement»} поведением, нежели то, которое осуществлялось согласно альтернативе воздержания и принятия (более или менее добровольного) половых отношений.

Перевод: Сергей Гашков

Издания работ бл. Августина, цитируемые Фуко:
Contra duas epistulas Pelagionorum / texte établi et traduit en français par F.-J. Thonnard, E. Bleuzen et A. C. De Veer. B. A., 1974.
Contra Julianum / texte traduit par l’abbé Burleraux // Œuvres complètes de saint Augustin / sous la direction de M. Poujoulat et de M. l’abbé Raulx. Bar-le-Duc, 1864–1872. 17 volumes. Tome XVI, 1872.
De Civitate Dei / La Cité de Dieu. Livres XI–XIV. Formation des deux cités / texte de la 4ème édition de B. Dombart et A. Kalb; introduction générale et notes par G. Bardy; traduction française de G. Combès (Œuvres de saint Augustin, 35). Paris: Desclée, De Brouwer et Cie, 1959.
De Genesi ad litteram / texte établi et traduit en français par P. Agaesse et A. Solignac. B. A., 1972.
De Genesi contra Manicheos // Œuvres complètes de saint Augustin. Tome III / traduction en français par M. Péronne et al. Paris: L. Vivès, 1873.
De gratia Christi et peccato originali / texte traduit en français par J. Plagnieux et F.-J. Thonnard. B. A., 1976.
De nuptiis et concupiscentia / texte traduit en français par F.-J. Thonnard, E. Bleuzen et A. C. De Veer. B. A., 1974.
B. A. = Bibliothèque augustinienne. Paris: Desclée, de Brouwer.

Примечания:
[1] Св. Августин. Contra duas epistulas Pelagionorum. I. 17 (34).
[2] Св. Августин. De Genesi ad litteram. IX. 10 (18) {цит. по: Бл. Августин. О Книге Бытия буквально // Бл. Августин. Творения. Т. 2. СПб.: Алетейя, 2000. С. 540, с изменениями}.
[3] Буквально во французском переводе, которым пользуется Фуко: «всеми членами, образованными твердыми костями, как кисти рук, пальцы, стопы ног». По-латыни: «quae conpactis articulata sunt ossibus, sicut manus et pedes et digitos». — Примеч. пер.
[4] В существующем русском переводе также упрощено: «но и другие, более нежные». По-латыни: «uerum etiam illa, quae mollibus remissa sunt neruis». — Примеч. пер.
[5] Св. Августин. De Civitate Dei. XIV. 24 {цит. по: Бл. Августин. О Граде Божием СПб.: Алетейя, 1998. С. 44}. В трактате «De nuptiis et concupiscentia» (II. 31 [35]) Августин приводит также пример мочевого пузыря и мочи.
[6] Св. Августин. De Civitate Dei. XIV. 24.1 {цит. по: Бл. Августин. О Граде Божием СПб.: Алетейя, 1998. С. 44}.
[7] Там же. 24. 2 {цит. по: Бл. Августин. О Граде Божием СПб.: Алетейя, 1998. С. 44}.
[8] Приводимый Фуко далее большой фрагмент из главы XXIII той же книги «О Граде Божием», по-видимому, подвергся в существующем русском переводе значительному сокращению и упрощению, поэтому для сохранения мысли Фуко мы переводим его с французского. В оригинале: «An uero manus et pedes mouemus, cum uolumus, ad ea, quae his membris agenda sunt, sine ullo renisu, tanta facilitate, quanta et in nobis et in aliis uidemus, maxime in artificibus quorumque operum corporalium, ubi ad exercendam infirmiorem tardioremque naturam agilior accessit industria; et non credimus ad opus generationis filiorum, si libido non fuisset, quae peccato inoboedientiae retributa est, oboedienter hominibus ad voluntatis nutum similiter ut cetera potuisse illa membra seruire?». — Примеч. пер.
[9] Там же. 23. 2 {цит. по: Бл. Августин. О Граде Божием СПб.: Алетейя, 1998. С. 43}. Отметим переосмысление Августином традиционной метафоры посева. Климент Александрийский, как и многие другие, использовал ее, чтобы обозначить необходимость сеять в почву добрую. Августин же использует ее, чтобы охарактеризовать райское деторождение, которое для мужчины должно было быть подчиненным воле, а для женщины — достойным и лишенным страданий. Эта тема развивается на протяжении целого параграфа трактата «О супружестве и похоти» (II. 14 [29]). Человеческое семя было бы посеяно без малейшей постыдной страсти, если бы детородные органы «подчинялись воле, как и второй [посев — пшеничные зерна] засеивается без малейшей постыдной страсти, рукою селянина <…>. И затем Создатель <…> действовал бы по воле своей в теле жены, распоряжаясь семенем мужчины, — как он делает еще и теперь, — подобно тому как Он распоряжается по своей воле пшеничными зернами, лежащими в почве; посему счастливые матери зачинали бы безо всякого похотливого желания и рождали бы чад своих безо всяких тяжких стенаний».
[10] Св. Августин. Contra Julianum. IV. 62.
[11] Этот термин, который у Августина практически эквивалентен concupiscentia, используется им либо в очень широком смысле желания обладать тем, чего не имеешь (этот смысл может быть и позитивным: вожделение духовных вещей), либо в смысле движения плоти в том виде, каким оно могло иметь место в раю, под контролем воли (намного более [редкое] употребление, но отмеченное в трактате «Против Юлиана» [IV, 62]), либо, чаще всего, в смысле непроизвольного движения, вызванного половым влечением.
[12] Быт. 3:7.
[13] Ср. также: Св. Августин. De nuptiis et concupiscentia. I. 6 (7).
[14] «Глаза у них открылись, и тогда они увидели свою наготу, но испорченными глазами, для коих эта простота, обозначаемая словом „нагота“, казалась постыдной. И поскольку они не были больше простыми, „и сшили смоковные листья и сделали себе препоясание“ будто для того, чтобы прикрыться и скрыть простоту, от которой краснела лукавая их гордыня». (Св. Августин. De Genesi contra Manicheos. II. 15. 23).
[15] В существующем русском переводе здесь пропущено слово, которое есть и в латыни, и во французском переводе, которым пользуется Фуко: motus, mouvement — движение [похоти]. — Примеч. пер.
[16] Св. Августин. De Genesi ad litteram. XI. 31 (41) {цит. по: Бл. Августин. О Книге Бытия буквально // Бл. Августин. Творения. Т. 2. СПб.: Алетейя, 2000. С. 613, с изменениями}.
[17] [Св. Августин, Проповедь 162. 12.]
[18] Св. Августин. De Genesi ad litteram. XI. 32 (42) {цит. по: Бл. Августин. О Книге Бытия буквально // Бл. Августин. Творения. Т. 2. СПб.: Алетейя, 2000. С. 613}. Обратите внимание, что, согласно Августину, в жесте первого стыда нужно видеть не ясное осознание, а следствие «темного инстинкта» (occulto instinctu).
[19] «Non adtenti, ut cognoscerent quid eis indimento gratiae praestatetur» (Св. Августин. De Civitate Dei. XIV. 17 [39]) {цит. по: Бл. Августин. О Граде Божием СПб.: Алетейя, 1998. С. 36}.
[20] [Св. Августин. De Civitate Dei. XIV. 17 [39–40] {цит. по: Бл. Августин. О Граде Божием. СПб.: Алетейя, 1998. С. 36. В русском переводе явно присутствует упущение. Отсутствует фраза о «наказании взаимным непослушанием» (poena inoboedientia reciproca). Кроме того, в оригинале сказано не «благодаря их наготе», а скорее «из-за этого нагота стала бесстыдной»: Qua gratia remota, ut poena reciproca inoboedientia plecteretur, extitit in motu corporis quaedam inpudens nouitas, unde esset indecens nuditas, et fecit adtentos reddiditque confuses (курсив наш. — Пер.).}.]
[21] В этом фрагменте трактата «О Граде Божием» Августин не повторяет указание трактата «О Книге Бытия буквально» на взгляд как проводник похоти. Здесь глаза дают лишь ее подтверждение. В двух книгах «О благодати Христовой и первородном грехе (против Пелагия и Целестия)» Августин особо подчеркивает, что до грехопадения не было причины для стыда: «То, что сотворил Бог, не должно было внушать человеку никакого стыда, и он не должен был краснеть от того, что Бог посчитал нужным создать в его теле: эта первозданная нагота человека не ранила ни взгляд Бога, ни взгляд самого человека» (II. 34).
[22] Ср.: Св. Августин. Contra Julianum. III. 16, где утверждается, что различие полов не является греховным: даже если бы сегодня люди были до такой степени подвластны похоти, что совершали бы все свои половые акты против законов и правил, «состояние тел, какими их создал Бог» оставалось бы неизменным.
[23] Св. Августин. Contra Julianum. IV. 62. Сp. также: V. 23.
[24] Св. Августин. De Civitate Dei. XIII. 15 {цит. по: Бл. Августин. О Граде Божием. СПб.: Алетейя, 1998. С. 571}. Ср.: Проповедь 179. 4: «Наши прародители, согрешив, содеяли себя препоясания, дабы закрыть срамные части тела, дающие нам жизнь, и, в то же время, смерть»; Толкование на Псалом 9:13: «Врата смертные», возможно, следует толковать «как чувства тела и глаза, открывшиеся у человека, вкусившего запретный плод».
[25] Св. Августин. De Civitate Dei. XIV. 15. 2. {Возможно, речь скорее идет также о главе 15 книги XIII (Бл. Августин. О Граде Божием. СПб.: Алетейя, 1998. С. 571–572), где говорится о том, что телесная смерть происходит не от природы, а в наказание за грехопадение.}

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
21 Мая / 2020

Статья Дэвида Гребера, послужившая основой книги

alt

Почему все больше людей считают, что заняты бессмысленной работой? Весной 2013 года антрополог Дэвид Гребер, один из «антилидеров» движения Occupy Wall Street, задал этот вопрос в провокационном эссе под названием «О феномене бредовой работы», которое стало вирусным. Спустя семь лет люди по всему миру продолжают обсуждать ответ на этот вопрос. Публикуем знаменитую статью Гребера, которая послужила отправной точкой к написанию книги «Бредовая работа. Трактат о распространении бессмысленного труда», с предисловием научного редактора русского перевода Григория Юдина (признан Минюстом иностранным агентом).

Григорий Юдин*

alt
Кандидат философских наук, старший научный сотрудник лаборатории экономико-социологических исследований Высшей школы экономики; научный редактор книги «Бредовая работа»

Предисловие научного редактора

Почему значительную часть жизни мы проводим, делая то, что нам не нравится и во что мы не верим? Почему приходится столько времени тратить на какой-то бред — на абсурдные занятия, от которых нет никакого удовольствия? Почему мы так часто не видим смысла в выполняемой работе? А если и видим, то она всё чаще сопровождается таким количеством бестолковых правил и требований, что этот смысл пропадает? Самый простой (и правильный) ответ: потому что так устроен мир. Но, собственно, почему он так устроен?

Кажется, что это самоочевидно: нам всем нужны деньги, и если их надо зарабатывать, то часто приходится делать то, чего делать не хотелось бы, ведь платят только за это. Однако это описание некоторого порядка вещей, — а в человеческих отношениях любой порядок существует потому, что имеет некое моральное основание. Иными словами, люди действуют исходя из сложившегося порядка, потому что считают его «нормальным», морально приемлемым. История и антропология учат нас, что норма человеческого взаимодействия бывает разной, — а значит, и необходимость заниматься бессмыслицей, чтобы зарабатывать деньги, должна иметь какое-то моральное объяснение.

Именно анализ морали современного общества — метод Дэвида Гребера, который позволил ему стать одним из лидеров антропологии и ведущим публичным интеллектуалом нашего времени. В своих наиболее известных исследованиях, уже знакомых российскому читателю («Долг: первые 5000 лет истории» и «Утопия правил»), Гребер берется за проблемы, которые обычно считались техническими и отводились узким специалистам: причины долговых кризисов и разрастание бюрократии. Однако технический анализ, похоже, не помогает делу, и Гребер задает моральные вопросы: почему мы вообще считаем, что долги нужно отдавать? Почему верим, что бесконечные бумаги надо заполнять? В каждом из этих случаев исследование показывает, что исторически появление этих представлений было связано с радикальным изменением общественных отношений, и в первую очередь отношений власти.
Тот же метод Гребер применяет и к бредовой работе.

Ключевое понятие этой книги сконструировано тонко: автор специально подчеркивает, что ваша работа является бредовой, только если вы сами считаете ее таковой.

Однако если у вас есть стойкое ощущение, что все рабочее время или его часть вы занимаетесь какой-то ерундой, то можете не сомневаться: наверняка так оно и есть. Ведь нет никого, кто мог бы знать это лучше вас. Такое определение позволяет Греберу выстроить книгу вокруг морального напряжения: наша жизнь устроена так, что нам самим это категорически не нравится, однако почему-то мы считаем это нормальным. О том, откуда взялась эта «нормальность», и рассказывает исследование Гребера.

Моральная организация общества определяет, в том числе, распределение финансовых ресурсов. В России многим работникам знаком распространившийся в последнее время аргумент работодателей, согласно которому настоящий профессионал не должен претендовать на прибавку к зарплате (в самом деле, ведь он работает не ради денег!), в то время как администратор этого профессионала должен получать гораздо больше (ведь он лишен удовольствия осознавать, что его труд ценят). Благодаря этой странной этике в больницах, школах, университетах и конструкторских бюро постоянно растет разрыв в оплате труда руководителей и рядовых сотрудников. Тем же профессионалам хорошо известно ощущение, что оплата их работы мало зависит от качества собственно работы и куда больше зависит от объема выполняемых бредовых заданий (заполнения бумаг, соответствия формальным показателям и так далее), так что сама работа начинает выглядеть неоплачиваемым приложением к административному бреду. Множество работников в России легко опознает моральную логику, которую вскрывает Гребер. А там, где российские реалии отклоняются от данных Гребера, его теория оказывается даже более действенной: если американские врачи с их высокой зарплатой выглядят редким исключением из тенденции бредовизации работы, то большинство докторов в России не могут похвастаться хорошей оплатой труда, зато точно знают, как бюрократия может задушить самый полезный для общества труд.

Эта книга не требует от читателя специальной подготовки в области социальных наук — она написана для всех, кому интересно, почему так много людей в последнее время ощущают, что занимаются на работе каким-то бредом. Гребер дает достаточно пространства личным историям людей с бредовой работой. Ни одна из них не может ничего доказать сама по себе, но их внимательный анализ позволяет уловить те странные и противоречивые чувства, которые мы поневоле испытываем, когда заняты бессмысленной деятельностью.

В то же время эта книга занимает важное место в современных исследованиях труда. Вопреки ожиданиям, что технологический прогресс уничтожит множество трудовых мест, Гребер показывает, что трудовые места возникают не столько из-за производственной необходимости, сколько из-за отношений власти. А значит, развитие технологий будет может приводить не к высвобождению досуга, а к увеличению объема бредовой работы — работы, в которой сами работники не видят смысла. Чтобы подступиться к этой проблеме, недостаточно технических знаний об устройстве рыночной экономики и информации о научно-технологическом прогрессе. Это моральная проблема, и ее решение зависит от понимания устройства глубинной человеческой мотивации к труду, отношений власти в современных корпорациях, а также понимания ценности труда в современном обществе. Именно этому посвящена книга Гребера.

Три переводческих решения требуют комментария. Английское слово bullshit соединяет в себе целую гамму значений, и прямого эквивалента в русском языке, с его более тонкой обсценной лексикой, не существует. Главное значение, вокруг которого строится эта книга, — «бред», «ерунда», «бессмыслица», «абсурд». Впрочем, любители метафоры дерьма тоже легко найдут ее на страницах этой книги.

Термин moral традиционно непросто переводится на русский язык. В этой книге обычно выбирается вариант «нравственный», когда речь идет об устройстве конкретного общества, а слово «моральный» используется при обсуждении универсальных моральных проблем.
Одна из ключевых оппозиций книги — value/values — на русский традиционно переводится двумя разными словами. В экономической науке говорят о «стоимости», а в культурологии — о «ценностях». В данном случае выбран перевод «ценность»/«ценности», за исключением случая устоявшегося употребления («трудовая теория стоимости»).

Дэвид Гребер

alt
Американский антрополог, один из «антилидеров» движения Occupy Wall Street

Предисловие

Весной 2013 года я без всякого умысла стал автором небольшой международной сенсации.

Все началось с того, что меня попросили написать эссе для нового радикального журнала под названием Strike!. Редактор журнала спросил, есть ли у меня что-нибудь провокационное, что никто другой не согласился бы опубликовать. У меня обычно имеется парочка идей для эссе как раз такого рода, так что я быстро положил одну из них на бумагу и отправил ему короткий текст под названием «О феномене бредовой работы».

Это эссе основывалось на одной догадке. Всем знакомы должности, на которых, если посмотреть со стороны, люди ничего особо не делают: HR-консультанты, координаторы коммуникаций, сотрудники PR-отделов, финансовые стратеги, корпоративные юристы или люди, которые проводят долгие часы на заседаниях комитетов, обсуждая проблему ненужных комитетов (таких очень много в академической сфере). Этот список выглядел бесконечным.

Я подумал: а что, если эти должности в самом деле бесполезны, а люди, которые их занимают, знают об этом?

Наверняка каждый время от времени встречает людей, которые считают свою работу бессмысленной и ненужной. Что может быть более удручающим, чем необходимость вставать по утрам пять дней в неделю всю свою взрослую жизнь, чтобы выполнять задачи, которые, как ты втайне уверен, выполнять не нужно, потому что это просто трата времени и ресурсов, а может быть, они даже делают мир хуже? Разве это не наносит чудовищный моральный урон всему обществу? Однако об этом, кажется, никто не говорит. Существует множество опросов, посвященных исследованию того, счастливы ли люди на работе. Но я не слышал об опросах, в которых людей спрашивали бы, считают ли они, что существование их работы вообще хоть чем-то оправдано.

Сама возможность того, что наше общество наполнено бесполезной работой, о которой никто не хочет говорить, не выглядела совсем уж невероятной. Тема работы окружена множеством табу.

Даже тот факт, что большинство людей не любят свою работу и были бы рады любому поводу на нее не пойти, считается чем-то, о чем нельзя говорить по телевидению (во всяком случае, не в теленовостях, — пожалуй, иногда это может всплывать в документальных фильмах или в стендап-шоу).

Я испытал эти табу на себе: однажды я выступал в медиа от лица группы активистов, которая, по слухам, планировала кампанию гражданского неповиновения с целью остановить транспортную систему в Вашингтоне в рамках протеста против глобального экономического саммита. В течение нескольких дней перед этим происходило следующее: если ты выглядел как анархист, то к тебе обязательно подходил довольный госслужащий с вопросом, действительно ли ему или ей не придется в понедельник идти на работу. При этом в то же самое время бригады телевизионщиков старательно опрашивали городских служащих, которые рассказывали, какой трагедией будет, если они не смогут добраться до работы. Я не удивлюсь, если некоторые из этих чиновников были одними и теми же людьми. Они делали это, потому что знали, что нужно сказать, чтобы тебя показали по телевизору. Похоже, никто не чувствует, что может говорить то, что на самом деле думает о таких вещах, — по крайней мере, на публике.

Существовала вероятность, что моя гипотеза верна, но я не знал, так ли оно было на самом деле. Можно сказать, я написал статью в качестве своеобразного эксперимента. Мне было интересно, какой отклик она вызовет.

Вот что я написал для выпуска журнала в августе 2013 года:

О феномене бредовой работы

В 1930 году Джон Мейнард Кейнс предсказал, что к концу века уровень развития технологий будет достаточным, чтобы в таких странах, как Великобритания и Соединенные Штаты Америки, установилась пятнадцатичасовая рабочая неделя. У нас есть все причины полагать, что он был прав. В технологическом плане мы вполне на это способны. И все же этого не произошло. Вместо этого технологии используются прежде всего для того, чтобы найти способы заставить нас работать еще больше. Для этого потребовалось создавать должности, которые по своей сути бессмысленны.

Огромные массы людей, особенно в Европе и Северной Америке, тратят всю свою рабочую жизнь, выполняя задачи, которые, как они втайне думают, вообще не нужно выполнять. Эта ситуация наносит глубокий нравственный вред. Это рана на нашей общей душе. И тем не менее почти никто об этом не говорит.

Почему обещанная Кейнсом утопия, наступления которой ждали еще в шестидесятых, так никогда и не осуществилась? Стандартное объяснение заключается в том, что он не смог предсказать мощный бум потребления. Выбирая между меньшим количеством рабочих часов и бóльшим количеством игрушек и развлечений, мы все выбрали последнее. Это звучит как неплохой нравственный урок, но если хотя бы на мгновение задуматься, то становится понятно, что это не может быть правдой. Да, с 1920-х годов мы наблюдаем появление множества разных новых должностей и отраслей, но лишь немногие из них связаны с изготовлением и распространением суши, айфонов и модных кроссовок.

Так что это тогда за новые должности? Недавний отчет, который описывает изменения в структуре занятости в США между 1910 и 2000 годами, дает довольно ясную картину происходящего (отмечу, что это очень похоже и на ситуацию в Великобритании). На протяжении последнего века резко снизилось число работников, занятых в качестве домашней прислуги, в промышленном производстве и в сельскохозяйственном секторе. В то же время количество «профессиональных работников, менеджеров, офисных служащих, продажников и занятых в сфере услуг» увеличилось втрое: «с одной четверти до трех четвертей общего числа занятых». Иными словами, производительный труд, как и было предсказано, в значительной степени оказался автоматизирован. (Даже если посчитать промышленных рабочих во всем мире, включая массы трудящихся в Индии и Китае, всё равно их доля в населении Земли далеко не так высока, как была раньше.)

Но вместо массового сокращения рабочих часов, которое позволило бы освободить людей на всей планете и дать им возможность посвятить себя собственным проектам, получать удовольствие от жизни, воплощать в жизнь свои мечты и идеи, мы видим раздувание не столько «сферы услуг», сколько административного сектора — вплоть до создания целых отраслей, вроде финансовых услуг или телефонного маркетинга, а также небывалое расширение секторов вроде корпоративного права, управления наукой и здравоохранением, HR и связей с общественностью. И в этих цифрах еще не учитываются те, чья работа заключается в административной и технической поддержке, в охране всех этих отраслей. А вдобавок еще и все те, кто занят во вспомогательных отраслях (мойщики собак, ночные доставщики пиццы), которые существуют только потому, что все остальные тратят на всю эту работу так много своего времени.

Я предлагаю называть это бредовой работой.

Складывается ощущение, будто кто-то придумывает всю эту бессмысленную работу, просто чтобы чем-то всех нас занять. И в этом-то и состоит загадка. Потому что вроде бы этого как раз не должно происходить при капитализме. Конечно, в старых неэффективных социалистических государствах вроде Советского Союза, где труд считался одновременно правом и священным долгом, государство придумывало столько рабочих мест, сколько было нужно. (Поэтому в советском универсаме требовалось три продавца, чтобы продать один кусок мяса.) Но, разумеется, как раз эти проблемы должна решить рыночная конкуренция. По крайней мере, согласно экономической теории, последнее, что будет делать фирма, стремящаяся к прибыли – это раздавать деньги работникам, которые ей не нужны. И все же именно это и происходит.

Корпорации проводят безжалостные сокращения, но оптимизация и повышение норм выработки неизменно приходятся на тех людей, которые действительно что-то делают, перемещают, чинят или поддерживают в порядке. Благодаря какой-то странной алхимии, которую никто не может объяснить, количество профессиональных бумагомарак продолжает непреклонно расти. При этом всё больше и больше работников выясняют (и тут не так много отличий от их советских коллег), что они работают сорок или даже пятьдесят часов в неделю на бумаге, но фактическим трудом заняты лишь пятнадцать часов, как и предсказывал Кейнс. Оставшееся время тратится на организацию или посещение мотивационных семинаров, обновление аккаунтов на Facebook или скачивание сериалов.

Ответ определенно не является экономическим — он носит моральный и политический характер. Правящий класс пришел к выводу, что счастливое и продуктивное население с обилием свободного времени представляет смертельную опасность. (Вспомните, что начало происходить в шестидесятые годы, когда только начали приближаться к такому положению дел.) С другой стороны, им невероятно удобно представление, согласно которому работа обладает моральной ценностью сама по себе, и каждый, кто не согласен подчинить строгой рабочей дисциплине бóльшую часть своего активного времени, ничего не заслуживает в жизни.
Однажды я размышлял о том, как бесконечно разрастаются административные обязанности в британских университетах, и придумал, как может выглядеть ад.

Ад — это сборище людей, проводящих бóльшую часть своего времени, работая над задачами, которые им не нравятся и не особо удаются.

Скажем, их наняли, потому что они были отличными столярами, а затем они выяснили, что им придется тратить основную часть своего времени на жарку рыбы. Кроме того, эти задачи, по сути, даже не нуждаются в выполнении — ведь рыбы нужно жарить совсем немного. Несмотря на это, все они почему-то начинают негодовать, если кто-то из их коллег вдруг находит возможность проводить больше времени за изготовлением мебели и пренебрегает причитающейся ему частью ответственности по приготовлению рыбы. В итоге накапливается огромная куча бесполезной, плохо приготовленной рыбы, которая валяется по всей мастерской, и это единственное, чем все заняты.

Я думаю, на самом деле это довольно точное описание того, куда с моральной точки зрения движется наша экономика. Да, я понимаю, что любой подобный аргумент немедленно наталкивается на возражения: «Кто ты такой, чтобы решать, какая работа на самом деле „нужна“? Что вообще значит „нужна“? Ты профессор антропологии — зачем это „нужно“?» (и разумеется, для многих читателей таблоидов само существование моей профессии — идеальный пример бесполезных общественных расходов.) И в определенном отношении это несомненно так. Не может быть объективных критериев общественной ценности.

Я бы не рискнул сообщить человеку, который убежден, что делает для мира что-то осмысленное, что на самом деле это не так. Но как насчет тех людей, которые сами считают, что их работа бессмысленна?

Не так давно я встретился со старым школьным другом, с которым не виделся с пятнадцати лет. Я был удивлен, когда обнаружил, что за это время он сначала побывал поэтом, а потом фронтменом в инди-группе. Я слышал некоторые его песни по радио, не имея представления, что это мой знакомый. Он явно был замечательным, очень оригинальным человеком, а его работа, несомненно, сделала жизнь многих людей по всему миру лучше и ярче. Но после пары неудачных альбомов он потерял контракт с лейблом, оставшись с долгами и новорожденной дочерью на руках. В конце концов, он, по его собственному выражению, «сделал стандартный выбор потерявшегося человека: юридический факультет». Теперь он корпоративный юрист в известной фирме в Нью-Йорке. Он сам первым признал, что его работа абсолютно бессмысленна и ничего не дает миру, а также, по его собственным словам, на самом деле не должна существовать.

Здесь можно задать много вопросов. Начнем с такого: что говорит о нашем обществе тот факт, что оно генерирует очень ограниченный спрос на талантливых поэтов-музыкантов, но, кажется, бесконечный спрос на специалистов в области корпоративного права? (Ответ: если один процент населения контролирует бóльшую часть доступного богатства, тогда то, что мы называем рынком, отражает то, что считают полезным и важным именно они, а не кто-либо еще). Но более того: эта история показывает, что большинство людей, занятых бессмысленной работой, в конечном счете сами это осознают. На самом деле я думаю, что никогда не встречал корпоративного юриста, который не считал бы свою работу бредовой. То же самое касается почти всех указанных выше новых отраслей. Существует целый класс хорошо оплачиваемых профессионалов, которые, если ты встретишь их на вечеринке и расскажешь, что сам занимаешься чем-то интересным (например, антропологией), не станут обсуждать с тобой свою работу даже в самых общих словах. После нескольких бокалов эти люди разразятся тирадами о том, какой бессмысленной и тупой работой они на самом деле заняты. Здесь имеет место глубоко укоренившееся психологическое насилие.

Как вообще можно говорить о достойном труде, если мы втайне чувствуем, что наша работа не должна существовать? Разве это может не вызывать искренней ярости и негодования?

Однако наше общество по-своему гениально: те, кто им управляет, придумали способ сделать так, чтобы ярость была направлена как раз на тех, кому удается найти себе осмысленное занятие — как в моем примере с жаркой рыбы. Например, в нашем обществе существует общее правило, что чем больше очевидной пользы работа приносит другим людям, тем меньше денег платится за ее выполнение. Опять же, объективный критерий найти довольно сложно, но есть простой способ почувствовать это — достаточно задать вопрос: что произойдет, если вся эта категория людей просто исчезнет? Вы можете говорить что угодно о медсестрах, мусорщиках или механиках , но очевидно, что если они растворятся в облаке дыма, последствия будут немедленными и катастрофическими. Мир без учителей или докеров быстро столкнется с неприятностями, и даже мир без научных фантастов или ска-музыкантов будет намного беднее. Не совсем понятно, насколько человечество пострадает от аналогичного исчезновения всяческих гендиректоров инвестиционных компаний, лоббистов, пиар-исследователей, специалистов по страховым расчетам, агентов по телефонным продажам, судебных приставов или юридических консультантов. (Многие подозревают, что он заметно улучшится.) И всё же это правило на удивление хорошо действует, если не считать нескольких хорошо известных исключений (вроде врачей).

Однако еще более противоестественно другое: обычно считается, что так оно и должно быть. В этом состоит один из секретов правого популизма. Например, это можно заметить, когда таблоиды негодуют на работников подземки за то, что те парализовали Лондон во время переговоров об условиях найма. Уже одно то, что работники подземки способны парализовать Лондон, показывает, что их работа на самом деле необходима, — но, похоже, именно это и раздражает людей. Это еще более заметно в Соединенных Штатах, где республиканцы достигли заметных успехов, разжигая ненависть к школьным учителям и рабочим автозаводов (а вовсе не к администраторам школ или управленцам автопрома, которые на самом деле и создают проблемы) за их якобы раздутые зарплаты и льготы. Как если бы они говорили: «Но вы можете учить детей! Или собирать машины! Вам досталась настоящая работа! И у вас еще хватает наглости рассчитывать вдобавок на пенсию и здравоохранение как у среднего класса?»

Если бы потребовалось разработать режим работы, идеально подходящий для поддержания власти финансового капитала, трудно представить себе, как можно было бы сделать это еще лучше. Работники, занятые настоящим производительным трудом, подвергаются беспощадному давлению и эксплуатации. Остальные делятся на запуганную страту всеми осуждаемых безработных и более крупную страту, которой, по сути, платят за то, что они ничего не делают. Эти последние занимают должности (менеджеров, администраторов и т.д.), заставляющие их отождествлять себя с точкой зрения и ощущениями правящего класса — в особенности с его финансовыми представителями – и одновременно кипеть негодованием в отношении тех, чья работа имеет очевидную и безусловную общественную ценность. Понятное дело, никто специально не создавал эту систему именно так. Она формировалась почти сто лет методом проб и ошибок. Но это единственное объяснение, почему, несмотря на имеющиеся технологические возможности, мы все не работаем по три-четыре часа в день.

Бывает так, что высказанная в тексте гипотеза подтверждается уже самой реакцией на этот текст. Это был как раз тот самый случай. Эссе «О феномене бредовой работы» вызвало взрыв.

Самое смешное, что две недели после публикации статьи мы с подругой провели наедине с кучей книг и друг с другом в хижине в квебекской деревне. Мы специально нашли место, где не было беспроводного интернета. Я оказался в странном положении, потому что последствия публикации мог наблюдать только на экране мобильного телефона. Практически сразу эссе стало распространяться со скоростью вируса. За несколько недель оно было переведено не меньше чем на дюжину языков, включая немецкий, норвежский, шведский, французский, чешский, румынский, русский, турецкий, латышский, польский, греческий, эстонский, каталонский и корейский. Оно также было перепечатано в газетах от Швейцарии до Австралии. Сама страничка журнала Strike! получила более миллиона просмотров и несколько раз падала от слишком большого трафика. Пошло обсуждение в блогах. Разделы с комментариями заполнялись признаниями от белых воротничков; люди писали мне и просили совета или рассказывали, что я вдохновил их бросить свою работу, чтобы найти что-то более осмысленное. Вот один из восторженных ответов (у меня их собраны сотни) из раздела комментариев на сайте австралийской газеты Canberra Times:

Вау! Прямо в точку! Я корпоративный юрист (точнее, адвокат по налоговым спорам). Я ничего не привношу в этот мир и всё время чувствую полное отчаяние. Мне не нравится, что у людей есть наглость заявлять: «А зачем ты тогда этим занимаешься?» — потому что очевидно, что всё не так просто. Так случилось, что прямо сейчас это единственный способ услужить одному проценту, чтобы в качестве вознаграждения получить дом в Сиднее, где я смогу растить своих будущих детей… Благодаря технологиям мы, вероятно, производим сейчас за два дня столько же, сколько раньше производили за пять. Но из-за жадности, из-за того, что мы всё время, как пчелы, что-то производим, мы до сих пор должны пахать как рабы и ставить чужую прибыль впереди собственных нереализованных надежд. Можно верить в божественный промысел или в теорию эволюции, но в любом случае люди не были созданы для работы, — по мне, так это просто жадность, которую разгоняют завышенные цены на предметы первой необходимости.

В какой-то момент я получил сообщение от анонимного фаната, который сообщил, что он вместе со спонтанно возникшей группой рассылает мой текст работникам сферы финансовых услуг. Только за один тот день он получил пять писем с этим эссе (несомненное свидетельство того, что в финансовом секторе многим нечем заняться). Всё это не позволяло ответить на вопрос, сколько людей на самом деле думают о своей работе подобным образом. Ведь люди могли делиться текстом, просто чтобы сделать вежливый намек другим. Но спустя небольшое время всё же появилась соответствующая статистика.

Пятого января 2015 года, через год с небольшим после выхода статьи, в первый понедельник нового года — то есть в тот день, когда большинство жителей Лондона возвращались на работу после зимних каникул, — кто-то содрал сотни рекламных объявлений в лондонском метрополитене и заменил их серией партизанских плакатов с цитатами из того самого эссе. Вот цитаты, которые они выбрали:

Огромные массы людей, особенно в Европе и Северной Америке, тратят всю свою рабочую жизнь, выполняя задачи, которые, как они втайне думают, вообще не нужно выполнять.

Складывается ощущение, будто кто-то придумывает всю эту бессмысленную работу, просто чтобы чем-то всех нас занять.

Эта ситуация наносит глубокий нравственный вред. Это рана на нашей общей душе. И тем не менее почти никто об этом не говорит.

Как вообще можно говорить о достойном труде, если мы втайне чувствуем, что наша работа не должна существовать?

Ответом на серию постеров стала еще одна вспышка дискуссий в медиа (я ненадолго появился на Russia Today), по итогам которых опросное агентство YouGov взялось  проверить гипотезу и провело опрос среди британцев, используя фразы, напрямую позаимствованные из эссе, например: «Приносит ли ваша работа какую-нибудь пользу миру?» Неожиданно более трети респондентов — тридцать семь процентов — ответили «нет» (пятьдесят процентов сказали «да», а тринадцать затруднились с ответом).

Это было почти вдвое больше, чем я ожидал: я думал, что доля бредовой работы составляет около двадцати процентов. Более того, чуть позже опрос в Голландии дал почти такие же результаты (на самом деле даже чуть выше): сорок процентов работников заявили, что существование их работы ничем не оправдано.

То есть гипотеза не просто подтвердилась реакцией публики — она также получила исчерпывающее статистическое подтверждение.

***

В таком случае понятно, что мы имеем дело с важным социальным феноменом, который практически не получил комплексного освещения. Одна только возможность поговорить об этом стала для многих большим облегчением. Было очевидно, что требуется более глубокое исследование.

Эта книга более систематична, чем исходное эссе. Статья 2013 года предназначалась для журнала о революционной политике, и там я сделал акцент на политической стороне проблемы. В принципе, очерк был только одним из аргументов, над которыми я в то время работал. Мой тезис заключается в том, что неолиберальная идеология (идеология «свободного рынка»), которая доминировала на планете со времен Тэтчер и Рейгана, на самом деле была полной противоположностью тому, что она сама о себе заявляла. В действительности это был политический проект под экономической маской.

Я пришел к этому заключению, потому что оно казалось единственным способом объяснить, как на самом деле ведут себя власть имущие. В то время как неолиберальная риторика всегда подчеркивала, что необходимо высвободить волшебные силы рынка, а экономическая эффективность должна быть превыше всех прочих ценностей, общие последствия политики свободного рынка заключались в том, что темпы экономического роста снизились практически везде, кроме Индии и Китая, остановилось научное и технологическое развитие, а в самых богатых странах молодое поколение впервые за несколько столетий ожидает, что его жизнь будет менее благополучной, чем у поколения родителей. Но на эти последствия сторонники рыночной идеологии всегда отвечают призывами дать еще более сильную дозу того же лекарства, а политики послушно следуют этим требованиям. Это меня всегда поражало. Если бы частная компания наняла консультанта для разработки бизнес-плана и план привел к резкому падению прибыли, то консультанта бы уволили. Ну или, по меньшей мере, его попросили бы придумать другой план. Похоже, с рыночными реформами этого никогда не происходило. Чем более провальными они были, тем сильнее их продвигали. Единственный логичный вывод — за этим проектом на самом деле стояли не экономические соображения.

Но что же тогда? Мне казалось, что ответ следует искать в том, как мыслит политический класс. Почти все, кто принимает ключевые решения, посещали колледж в шестидесятые, когда кампусы находились в центре политического брожения. Эти люди очень сильно хотели, чтобы такого больше никогда не произошло. В результате, хотя их и может беспокоить падение экономических показателей, они вполне довольны тем, что сочетание ряда факторов, таких как глобализация, уничтожение профсоюзов, создание уязвимой и перегруженной рабочей силы, — одновременно с агрессивным заигрыванием с шестидесятническими призывами к гедонистическому освобождению личности (то, что стали называть «либерализм как стиль жизни и консерватизм как налоговая политика») — привело к концентрации всё большего богатства и власти в руках богатых и практически полностью уничтожило основу для организованного противостояния их власти. Это, возможно, не очень хорошо сработало с экономической точки зрения, но в политическом плане это сработало просто идеально. По крайней мере, у них нет никаких причин отказываться от такой политики. В том очерке я всего лишь развил эту идею: когда мы обнаруживаем, что какие-то действия совершаются во имя экономической эффективности, но при этом выглядят абсолютно нерациональными с экономической точки зрения (например, если кто-то платит людям приличные деньги за то, что они ничего не делают), то нужно начать задавать вопрос, который задавали древние римляне: Qui bono? — «Кому это выгодно?» — и почему.

Это не конспирологический подход, а наоборот — антиконспирологический. Я задавался вопросом о том, почему ничего не предпринимается. Экономические тенденции могут иметь разные причины, но если они приводят к проблемам для людей с властью и деньгами, то эти люди станут давить на институты с требованием вмешаться и что-то с этим сделать. Именно поэтому после финансового кризиса 2008–2009 годов крупные инвестиционные банки были спасены, в отличие от простых граждан с ипотекой.

Распространение бредовой работы, как мы увидим, произошло по ряду причин. Так что настоящий вопрос, который я задаю, состоит в том, почему никто не вмешался (если угодно, почему никто не организовал «заговор»), чтобы что-то с этим сделать.

***

В этой книге я хочу сделать намного больше. Я считаю, что феномен бредовой занятости может пролить свет на более глубокие социальные проблемы. Нам нужно спросить себя не просто о том, как получилось, что такая значительная часть нашей рабочей силы оказывается занята задачами, которые работники сами признают бессмысленными, но также о том, почему такое большое количество людей верит, что это состояние вещей является нормальным, неизбежным или даже желательным. И вот что еще более странно. Эти люди придерживаются подобных мнений на абстрактном уровне и даже считают абсолютно нормальным, что те, кто занимается бессмысленной работой, должны получать больше денег, уважения и признания, чем те, кто делает что-то, что сами они считают полезным.  Не впадают ли они тогда сами в депрессию и отчаяние, если занимают должности, где им платят за то, что они ничего не делают или не делают ничего, что считали бы полезным для других людей? Здесь явно переплетены взаимно противоречащие идеи и мотивы. Одна из задач этой книги — начать с ними разбираться. Для этого нужно задать конкретные вопросы, например: «Откуда на самом деле берется бредовая работа?» Но также придется задаться и более глубокими историческими вопросами, к примеру: «Когда и как мы стали верить, что творчество должно приносить страдание?» Или «Как мы пришли к идее, что можно продавать свое время?» И наконец, нужно будет задаться фундаментальными вопросами о природе человека.
Эта книга также преследует политическую цель.

Я бы хотел, чтобы эта книга стала стрелой, нацеленной в самое сердце нашей цивилизации. Есть что-то глубоко неправильное в том, что мы с собой сделали. Мы стали цивилизацией, основанной на работе, — даже не на «производительной работе», а просто на работе, смысл и цель которой заключаются в ней самой.

Мы стали полагать, что мужчины и женщины, которые не работают больше, чем хотят, на работе, которая им не особенно нравится, — это плохие люди, недостойные любви, заботы и поддержки со стороны сообщества. Мы как будто дали коллективное согласие на свое собственное порабощение. Когда мы осознаём, что половину времени занимаемся абсолютно бессмысленной или даже контрпродуктивной деятельностью (причем обычно по приказу людей, которые нам не нравятся), то наша основная политическая реакция состоит в том, что нас начинает терзать злоба из-за того, что кто-то, возможно, избежал этой ловушки. В результате ненависть, обида и подозрение стали тем клеем, на котором держится общество. Это катастрофическое положение дел. Я хочу, чтобы это закончилось.

Если эта книга сможет хоть как-то приблизить этот конец, то ее стоило написать.
Второе издание книги Дэвида Гребера
Бредовая работа
Дэвид Гребер
Предзаказ

* Григорий Юдин признан Минюстом иностранным агентом.

Рекомендованные книги:

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
20 Мая / 2020

Издатели «Клаудберри» — об истории публикации «Искусства видеть» Джона Бергера

alt

Наши коллеги из издательства «Клаудберри» — Мария-Анна Гущина и Александр Троицкий — поделились историей перевода и публикации книги Джона Бергера «Искусство видеть». С любезного позволения Марии-Анны мы также публикуем ее перевод колонки Бёрджера в The Guardian — об искусстве переводчика и писателя.

История отношений с «Искусством видеть» для меня довольно личная, поэтому, честно говоря, много о ней рассказать не получится.

«Клаудберри» тогда было очень молодым издательством, книга Джона Бергера стала для нас всего лишь вторым проектом после «Скрытой перспективы» Роберта Капы. Нельзя сказать, чтобы эти две книги хорошо выстраивались в одну линию — однако именно этот вектор развития мы, смею надеяться, и реализовали.

С одной стороны, мы с самого начала взяли курс на «точечную» работу с ключевыми книгами по истории, и теории фотографии, и визуального вообще, но с другой стороны — как бы сентиментально это ни звучало — при выборе проекта мы всегда ориентируемся на интуицию и какой-то внутренний отклик — go with your gut.

Тогда, в 2012 году, остановить наш выбор именно на работе «Искусство видеть» подсказала Нина Гомиашвили*, руководившая в то время галереей POBEDA. Признаюсь, к тому моменту саму книгу я не читал, но уже обращал на нее внимание в книжном магазине галереи Saatchi. Перебирая альбомы, я обнаружил всего два текстовых издания — On Photography и Ways of Seeing. Нина тогда дала «Искусству видеть» одну из самых распространенных и в то же время самых точных характеристик: эта книга изменила восприятие искусства (до сих пор это чуть ли не первое, что принято говорить об «Искусстве видеть», однако это ни в коем случае не умаляет ценность и правдивость этого замечания). Прочитав книжку, я ощутил то самое gut feeling — это оно, надо делать.

Далее последовал довольно длительный процесс поиска правообладателя. В конце концов, обнаружилось, что на тот момент всеми формальностями, касающимися работ Бергера, занималась его жена Беверли. И нам повезло, хоть и заочно, познакомиться с ней и с самим Джоном. Мы разговаривали исключительно по делу, но каждый раз по итогам общения создавалось впечатление, будто ты выпил чашку чая, сидя с ним у камина. Он был удивительно чуток и обходителен, даже по телефону — редкое свойство, особенно для писателя.

Это, пожалуй, одна из самых главных для нашего издательства вещей — увидеть автора как живого человека, а не как забронзовевшую статую где-то высоко на пьедестале. Многие наши последующие книги направленны именно на то, чтобы дать главе из учебника истории свой голос, показать, что дело не только во вкладе в мировую культуру, но и в живом человеке. Это чувство удивительно рифмуется с одной из новелл фильма The Seasons in Quincy — той, где Тильда Суинтон приезжает к Бергерам в гости и готовит с ними яблочный пирог.

Животрепещущий вопрос: почему «Бергер»? Я сторонник мысли, что имена собственные могут и должны переводиться с одного языка на другой. Мы не говорим «Пари́» — мы говорим «Париж». В нашей языковой традиции есть устоявшиеся варианты для многих иностранных имен, которые в оригинале звучат совершенно иначе. Никому не придет в голову писать на обложке «Хайнрихь Хайне». Так или иначе, русскоязычной традиции относительно написания имени Джона Бергера на момент выхода нашей книги не было, поэтому мы выбрали вариант «Бергер», показавшийся нам более благозвучным.

Практически одновременно с «Искусством видеть» в издательстве Ad Marginem вышел «Блокнот Бенто» Джона Бёрджера. Постаравшись обратить этот казус в свою пользу, мы тогда инсценировали небольшой полемический диалог между Бергером и Бёрджером в рамках премьеры фильма «Искусство видеть» и презентации обеих книг в московском «Гараже». Приятно видеть, что этот «спор» продолжается по сей день. И надеюсь, истина продолжает в нем рождаться.

Кстати, мы рады продолжению сотрудничества с Ниной: в самое ближайшее время в петербургском «Манеже» планируется открытие грандиозной выставки «Иной взгляд. Портрет страны в объективе агентства Magnum», куратором которой она является, а мы в рамках параллельной программы показываем несколько фильмов. Ради одного только этого стоит ждать окончания карантина!

Текст: Александр Троицкий

Джон Бергер, колонка в The Guardian, 2016

Я пишу уже около 80 лет. Сначала это были письма, затем стихи и доклады, потом — рассказы, статьи и книги, теперь — заметки. Письмо всегда было жизненно важным для меня занятием, оно помогает мне собраться с мыслями и пойти дальше. Однако письмо — это лишь боковой отросток кое-чего более сложного и более глобального — наших отношений с языком в принципе. И эти мои заметки именно о языке.

Начнем с того, что рассмотрим такой вид деятельности, как перевод с одного языка на другой. Большинство переводов сегодня во многом технические, тогда как я говорю о литературном переводе: переводе текстов, где речь идет о передаче чьего-то личного опыта. Традиционно считается, что этот процесс заключается в том, что переводчик (или переводчики) внимательно изучает страницу слов на одном языке и потом пересобирает их на другой странице и на другом языке. То есть процесс состоит из так называемого пословного перевода, затем следует некоторая редактура, дабы учесть все лингвистические правила и традиции второго языка, и, наконец, требуется еще одна переработка, призванная воссоздать «голос» оригинального текста. Многие, наверное, даже большинство переводчиков, следуют этому алгоритму и получают результат вполне достойный, но все-таки второсортный.

Почему? Потому что настоящий перевод — это не двоичная система, включающая два языка, а троичная. И третий участник этих отношений — это то, что стояло за словами оригинального текста еще до того, как он был написан. Настоящий перевод требует вернуться на шаг назад. Нужно читать и перечитывать слова оригинального текста, чтобы пробиться сквозь них, чтобы прикоснуться к некому видению или ощущению, которое спровоцировало само их появление. Затем нужно взять то, что там обнаружилось, это зыбкое, практически бессловесное нечто, и сделать так, чтобы именно оно предстало перед языком, на который мы переводим. Основная задача — чтобы язык принял это нечто, пока оно смиренно ждет, чтобы его выразили словами.

Это упражнение заставляет нас вспомнить, что язык нельзя упрощать до словаря или готового набора слов и предложений. Так же, как нельзя считать его хранилищем текстов, на нем написанных, это тоже слишком просто. Устная речь — это живое существо, слова — это выражение его лица, а его внутренние процессы подчиняются законам лингвистики. И обитает это животное, как в вербальном, так и в невербальном.

Подумайте над термином mother tongue. По-русски это называется rodnoy-yazik, что значит «ближайший или самый дорогой». Можно даже сказать — милейший язык. Родной язык — это один из первых языков, тот, что мы слышим в детстве.

И в любом родном языке заключаются все родные языки. Иначе говоря, каждый родной язык универсален. Ноам Хомский прекрасно показал, что во всех языках — не только вербальных — есть общие закономерности и одинаковые структуры. То есть родной язык связан (рифмуется?) с невербальными языками — такими как язык жестов, поведения, размещения в пространстве. Когда я рисую, я стараюсь разгадать, расшифровать изобразительный текст, который совершенно точно уже занимает некое необъяснимое, но вполне определенное место в моем родном языке.

Слова, названия, предложения — их все можно отделить от живого существа языка и использовать только как ярлыки. Так они становятся пустыми и бессмысленными. Простейший пример — частое использование аббревиатур. Большая часть современного политического дискурса состоит из слов, оторванных от живого языка и потому бессмысленных. И такая «торговля» словами начисто стирает память и только культивирует безжалостное самолюбование.

Что заставляло меня все эти годы писать, так это интуитивное ощущение, что что-то нужно сказать, иначе оно рискует остаться невысказанным. Я считаю себя скорее человеком, который налету залатывает внезапно появляющиеся дыры, нежели профессиональным серьезным писателем.
Написав несколько строчек, я позволяю словам снова стать частью живого языкового существа. Пребывая там, они бесконечно знакомятся и сближаются с другими словами за счет синонимии, противопоставления, метафоры, аллитерации или ритма. Я прислушиваюсь к их обсуждениям. Вместе они бросают вызов тем смыслам, для которых я их подбираю. Они ставят под сомнение ту роль, которую я для них выбираю.

Я редактирую, меняю некоторые слова и снова предлагаю результат им на суд. Начинается новый этап обсуждения. И так продолжается до тех пор, пока я не услышу негромкий хор временного одобрения. Тогда я приступаю к следующему абзацу.
И начинается новое обсуждение…
Кто-то, если ему очень хочется, может считать меня писателем. Сам же я считаю себя сукиным сыном — и угадайте, кому я родной?

Перевод: Мария-Анна Гущина

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
20 Мая / 2020

«Кристаллы времени» — отрывок из работы Жиля Делёза «Кино»

alt

В рамках рубрики Кинотеатр Ad Marginem публикуем отрывок из работы Жиля Делёза Кино и список фильмов, которые помогут погрузиться в атмосферу изложения.

Примечание к публикации:

Должно быть, Жиль Делёз был на редкость увлекающейся натурой. Едва ли не каждый предмет его многочисленных «внефилософских» интересов (о которых, правда, мы судим в итоге по философским книгам) поначалу кажется неожиданным — будь то теория множеств, тонкости классической музыкальной формы, живопись Фрэнсиса Бэкона, различия между аналоговым и цифровым преобразованиями звука… Да и кино — ведь Делёз не был завсегдатаем парижской Синематеки, не входил в круг Cahiers du cinéma, не выступал в роли кинокритика, да и вообще почти не писал о фильмах вплоть до начала 1980-х, хотя предыдущие два десятилетия, когда он создал свои основные работы и приобрел известность, быстро вышедшую за пределы университетских кругов, были временем расцвета французского кинематографа и окружившего его синефильского культа.

Две книги Делёза о кино — Образ-движение (1983) и Образ-время (1985), в русском переводе выпущенные под одной обложкой, — особенно ярко свидетельствуют о его способности увлекаться и в какой-то мере передают ее читателю. Среди изобилия литературы на эту тему они — при всей сложности изложенных в них философских выкладок — являются редким примером серьезного текста о кино, вызывающего острое желание посмотреть (или пересмотреть) фильмы, о которых в нем идет речь.

По крайней мере одна из причин лежит на поверхности: практически любой из несметного множества фильмов, попавших в поле зрения Делёза, он читает по-своему — так, что ни один режиссер, вероятно, с ним бы не согласился, хотя имел бы все основания быть польщенным. Любопытная деталь: Делёз оценивает высоко все фильмы, о которых пишет, и не скупится на эпитеты «прекрасный» или даже «великий».

Всё дело в том, что кинематограф для него — не искусство в традиционном понимании, нацеленное на достижение идеала, и не поле соперничества между «мастерами», а, скорее, модернистский медиум, более или менее целенаправленно движущийся к раскрытию своей сущности.

В дело этого раскрытия каждый автор вносит посильную — и по-своему ценную — лепту. Образ истории кино, возникающий при чтении книги Делёза, можно сравнить с гигантской стройкой: каждый элемент растущего здания — фильм — приобретает в этом здании функцию, отличную от тех задач, которым подчинял его создатель, и вообще, как кажется, непредсказуемую исходя из его видимых особенностей. Подобное здание не похоже на кинотеатр, где фильм, демонстрируемый в темноте, вовлекает зрителя в свой собственный мир, на время «приостанавливая» жизнь за его пределами. На что же оно похоже? Скорее, на некий мультиплекс, в котором все фильмы без конца переглядываются и переговариваются. На другие модернистские переработки истории: на Дух форм Эли Фора, где все произведения мирового искусства встречаются в едином синхронном пространстве; на Воображаемый музей Мальро, экспозиция которого — благодаря возможностям репродукции — непрерывно меняется, образуя всё новые констелляции; на Атлас Аби Варбурга, в котором самые разнородные образы высвечивают друг в друге всё новые грани; на Историю/истории кино Годара — возникший не без влияния Делёза и всех перечисленных выше авторов кинопалимпсест. И, наконец, на собственный концепт Делёза — образ-кристалл, в котором непрерывно обмениваются, умножая грани-зеркала, актуальное и виртуальное.

Этому концепту посвящен один из самых захватывающих фрагментов книги Кино — своеобразный шарнир двухтомника, в котором переход от образа-движения к образу-времени обосновывается на примере нескольких фильмов, встречу которых в других условиях было бы трудно себе представить. Этот фрагмент в слегка обновленной по случаю кинонедели редакции мы публикуем ниже; посмотрев (или пересмотрев) фильмы, не столько обсуждаемые, сколько переоткрываемые в нем Делёзом, вы наверняка обнаружите в них немало такого, о чем не подозревали. 

Фильмы к отрывку:
Структура кристалла
Польша, 1969
Режиссер Кшиштоф Занусси

Черный дрозд
США, 1926
Режиссер Тод Браунинг

Леди из Шанхая
США, 1947
Режиссер Орсон Уэллс

И корабль плывет…
Италия, 1983
Режиссер Федерико Феллини

Зеленая комната
Франция, 1978
Режиссер Франсуа Трюффо

Стеклянное сердце
ФРГ, 1976
Режиссер Вернер Херцог

Зеркало
СССР, 1974
Режиссер Андрей Тарковский

Положение вещей
ФРГ, Португалия, США, 1982
Режиссер Вим Вендерс

Деньги
Франция, 1928
Режиссер Марсель Л’Эрбье

Кристаллы времени

Кино не только предъявляет образы, но и окружает их некоторым миром. Вот почему оно так рано обратилось к поискам всё расширяющихся кругов, соединяющих актуальный образ с образами-воспоминаниями, образами-грезами и образами-мирами. Не это ли расширение поставил под сомнение Годар в фильме Спасай, кто может (свою жизнь), сделав своим предметом виде́ния умирающих («Я еще не умер, ведь моя жизнь еще не проплыла у меня перед глазами»)? Не следовало ли идти в противоположном направлении? Сужать образ, а не расширять его. Искать самый малый круг, функционирующий как внутренний предел всех остальных и смыкающий с актуальным образом его, скажем так, удвоение — прямое, симметричное, последовательное или даже одновременное. Более широкие круги воспоминания или грезы предполагают это узкое основание, это острие, — а не наоборот. Такая тенденция проявляется уже в связях, показываемых через флэшбэк: у Манкевича персонаж, который ведет рассказ «в прошлом», смыкается с тем же самым персонажем, внезапно замечающим что-то и начинающим рассказ уже об этом; у Карне в фильме День начинается все круги воспоминаний, каждый раз приводящих нас в одну и ту же комнату отеля, покоятся на малом круге воспоминания о недавнем убийстве, случившемся как раз в этой комнате. Если довести эту тенденцию до крайности, то можно сказать, что актуальный образ сам обладает виртуальным образом, который соответствует ему как двойник или отражение. Говоря языком Бергсона, реальный объект отражается в зеркальном образе, словно в виртуальном объекте, который со своей стороны и в то же самое время обволакивает или отражает реальное: между двумя объектами имеет место «сращение». Так возникает двуликий образ: актуальный и виртуальный, — как если бы образ в зеркале, фотография или открытка ожили, обрели самостоятельность и перешли в актуальное, а актуальный образ вернулся в зеркало, занял свое место на открытке или фотографии в двойном движении освобождения и захвата.

Тут узнается особого рода описание, отнюдь не направленное на некий, как предполагается, отчетливый объект, а непрерывно всасывающее и вместе с тем создающее свой собственный объект — в соответствии с задачей, поставленной Роб-Грийе. Круги могут множиться, всё расширяясь в ответ всё более глубоким слоям реальности и всё более высоким уровням памяти или мысли, но основой этой системы и ее внутренним пределом служит самый сжатый круг актуального образа и его виртуального образа. Мы видели, как на более длинных дистанциях перцепция и воспоминание, реальное и воображаемое, физическое и ментальное — или, скорее, их образы — непрестанно друг друга преследуют, бегут друг за другом и отсылают друг к другу в окрестностях точки неразличимости. Но эту точку неразличимости образует не что иное, как наименьший круг, то есть сращение актуального и виртуального образов, — двуликий образ, актуальный и виртуальный одновременно. Мы называли опсигнумом (и сонсигнумом) актуальный образ, оторванный от своего моторного продления: он состоял из больших кругов и сообщался с тем, что могло выглядеть как образы-воспоминания, образы-грезы, образы-миры. Но теперь, когда актуальный оптический образ кристаллически соединяется со своим собственным виртуальным образом на малом внутреннем круге, опсигнум находит свой истинный генетический праэлемент. Это образ-кристалл — основание или, скорее, «сердцевина» опсигнумов и их сочетаний, которые оказываются не более чем его отблесками.

Образ-кристалл, или кристаллическое описание, действительно обладает двумя не сливающимися одна с другой гранями. Слияние реального и воображаемого — это попросту фактическая ошибка, не затрагивающая различимости того и другого: оно происходит у кого-либо «в голове». Напротив, неразличимость представляет собой объективную иллюзию; она не устраняет различия между двумя гранями, но делает его нефиксируемым, поскольку каждая грань берет на себя роль другой в рамках отношения, которое следует квалифицировать как отношение взаимного допущения или обратимости. В самом деле, всякое виртуальное становится актуальным по отношению к актуальному, которое в рамках того же самого отношения становится виртуальным: изнанка и лицо полностью обратимы. Это, по выражению Башляра, «взаимные образы», между которыми идет обмен. Неразличимость реального и воображаемого, настоящего и прошлого, актуального и виртуального является, следовательно, вовсе не «головным» или духовным продуктом, а объективным свойством некоторых существующих образов, двойных по своей природе. И тут возникает два рода проблем: проблемы структуры и проблемы генезиса. Во-первых, какие консолидации актуального и виртуального определяют кристаллическую структуру (скорее в общеэстетическом, нежели в научном смысле)? И, во-вторых, какая генетическая операция проявляется в этих структурах? 

Наиболее известный случай здесь — зеркало. Кривые зеркала, вогнутые и выпуклые зеркала, венецианские зеркала неразрывно связаны с кругом: это очевидно во всем творчестве Офюльса и у Лоузи, особенно в Еве и Слуге. Этот круг сам по себе есть обмен: образ в зеркале виртуален по отношению к актуальному персонажу, захваченному зеркалом, однако тот же образ актуален в зеркале, которое оставляет персонажу лишь виртуальность, изгоняя его за кадр. Обмен тем активнее оттого, что круг отсылает к многоугольнику со всё возрастающим числом сторон: актер является нам в виде бесчисленного множества своих близнецов, словно лицо, отражающееся в гранях камня на перстне. Совокупность множащихся виртуальных образов всасывает в себя всю актуальность персонажа, тем временем как персонаж становится лишь одной из множества виртуальностей. Предугаданная в фильме Уэллса Гражданин Кейн (когда Кейн проходит между двумя зеркалами, обращенными друг к другу), в его же фильме Леди из Шанхая — в знаменитом ледяном дворце — эта ситуация открывается в чистом виде. Здесь принцип неразличимости достигает пика, являя совершенный образ-кристалл: размножившиеся зеркала вбирают в себя актуальность двух персонажей, которые смогут вернуть ее себе, лишь разбив все зеркала, сойдясь друг с другом лицом к лицу и друг друга убив.

Итак, актуальный образ и его виртуальный образ составляют наименьший внутренний круг, в пределе — острие или точку, но точку физическую, в которой имеются отдельные элементы (она немного напоминает эпикуровский атом). Отдельные, но неразличимые — таковы актуальное и виртуальное в непрерывном процессе обмена. Когда виртуальный образ становится актуальным, он видим и ясен, как в зеркале или в сформировавшемся твердом кристалле. Но актуальный образ в свою очередь становится виртуальным, отстраненным, невидимым, тусклым и непрозрачным, словно кристалл, едва извлеченный из-под земли. Пара «актуальное — виртуальное» сразу получает продолжение в виде пары «ясное — тусклое», служащей выражением обмена между актуальным и виртуальным. Достаточно лишь изменения условий (например, температурных), чтобы ясная грань помутнела, а тусклая — приобрела или вернула себе ясность. Обмен продолжается снова и снова. Будучи отдельными, две грани тем не менее неразличимы, пока условия остаются непостоянными. Эта ситуация, как кажется, подводит нас к области науки. Не случайно мы обнаруживаем ее у Занусси, когда он обращается к научным темам в своем кино. Однако Занусси интересует не наука как таковая, а ее «власть», ее отношения с жизнью и, главное, ее проекция в жизнь самих ученых. В фильме Структура кристалла показаны двое ученых, один из которых блистает, притягивает к себе свет официальной, чистой науки, тогда как другой погружен в свою тусклую жизнь, полную незаметных дел. Но, стоит сменить точку зрения, как светом озаряется именно то лицо, что погружено в тень, пусть свет этот — уже не научный, а более близкий к вере, к «озарению» в августиновском смысле слова, — тогда как представители чистой науки оказываются на удивление темноликими и служащими непризнанной воле к власти (Защитные цвета, Императив). Занусси принадлежит к числу авторов (первым из них был Дрейер), способных насытить диалоги религиозным, метафизическим или научным содержанием, сохранив их самую что ни на есть будничную и тривиальную обусловленность. Эта способность основана как раз на принципе неразличимости. Что излучает свет: ясная научная схема мозга в разрезе или темный череп молящегося монаха (Иллюминация)? Между двумя отдельными гранями всегда будет вкрадываться сомнение, мешающее решить в конкретных условиях, какая из них — ясная, а какая — тусклая. В фильме Константа двое главных героев «застывают посреди поединка, замерзшие и забрызганные грязью, тем временем как встает солнце». Дело в том, что условия — по образцу климатических, которым неизменно уделяет внимание Занусси, — отсылают к среде. Кристалл здесь соотносится уже не с внешним положением двух зеркал «лицом к лицу», а с внутренней предрасположенностью зародыша по отношению к среде. Каким будет зародыш, способный дать всходы в этой среде, на пустынной заснеженной территории, которая расстилается перед нами в фильмах Занусси? Или, вопреки усилиям людей, среда так и останется аморфной, кристалл лишится своей внутренности, а зародыш окажется лишь зародышем смерти — смертельной болезни или самоубийства (Спираль)? Итак, обмен и неразличимость осуществляются в кристаллическом круге тремя способами: между актуальным и виртуальным (два зеркала, обращенные друг к другу); между ясным и тусклым; между зародышем и средой. К этим трем аспектам принципа неопределенности Занусси пытается привести кино.

Занусси сделал актером — существом, по преимуществу драматическим, — ученого. Но ситуация актера как такового аналогична: кристалл — это сцена или, вернее, круговой обход, и только затем научная аудитория. Актер сомкнут со своей публичной ролью: он делает актуальным виртуальный образ роли, которая становится видимой и излучающей свет. Актер — это «монстр», или, точнее, монстры — сиамские близнецы, человек без рук и ног — прирожденные актеры, так как в своем пороке, будь он чрезмерностью или увечьем, они находят роль для себя. Но чем более актуальным и ясным становится виртуальный образ роли, тем более тусклым, погруженным в тень оказывается актуальный образ актера: он осуществляет свои частные замыслы, вершит тайную месть или самосуд, вынашивает мрачные преступные планы. Эта подпольная активность обнаруживается и в свою очередь становится видимой тогда, когда исполнение роли прерывается и она вновь уходит в тень. Тут узнается основная тема творчества Тода Браунинга, к которой он обратился еще в немом кино. Мнимый калека переходит в свою роль и отрубает себе руки из любви к женщине, которая не выносит рук мужчин, а затем, в попытке вновь обрести себя, решает организовать убийство соперника, не имеющего увечий (Неизвестный). В фильме Несвятая троица чревовещатель Эхо теряет способность говорить иначе, нежели при посредстве марионетки, но затем вновь обретает себя, совершая преступление, для которого переодевается пожилой дамой (после чего ему приходится сознаться в содеянном устами несправедливо обвиненного). Монстров из фильма Уродцы делает монстрами только то, что их заставили перейти в свои роли, но и они путем мрачной мести обретают себя, преисполняясь странного света под ударами молний, которые прерывают их игру. В фильме Дрозд «актера», решившего воспользоваться своей ролью епископа с преступной целью, прямо в процессе превращения разбивает паралич: монструозный обмен внезапно застывает. Ненормальная, удушающая медлительность пронизывает всех персонажей Браунинга в их кристалле. В его фильмах проявляется вовсе не рефлексия о театре или цирке, подобная той, какую можно встретить у других режиссеров, а двуличие актера, уловить которое под силу лишь кинематографу с его собственным круговоротом. Виртуальный образ публичной роли становится актуальным по отношению к виртуальному образу частного преступления, который в свою очередь тоже становится актуальным и занимает место предыдущего. Теперь уже непонятно, где роль, а где — преступление. Должно быть, тут потребовалось исключительное взаимопонимание между автором и актером — между Браунингом и Лоном Чейни. Кристальный круг актера с его прозрачной и темной гранями — это травести. Браунинг достиг поэзии нефиксируемого, и его вдохновение в известной степени унаследовали два великих травестийных фильма — Убийство Хичкока и Месть актера Итикавы с его великолепными черными фонами.

В этот разнородный перечень тем следует добавить корабль. Ведь корабль — это тоже круг, круговой обход. В каком-то смысле, как в картинах Тёрнера, раскол надвое для корабля — не следствие катастрофы, а свойство. Эту структуру прочно зафиксировал в своих романах Герман Мелвилл. Зародыш, оплодотворяющий море, корабль обретается между двумя своими кристаллическими гранями: ясной, каковая есть его верхняя часть, где все должно быть на виду и пребывать в порядке, и тусклой, каковая есть его нижняя, подводная часть, населенная темноликими кочегарами. Можно сказать, что ясная грань актуализирует своего рода театр или драматургию, вовлекающую в себя пассажиров, тогда как виртуальное остается на тусклой грани и в свою очередь актуализируется в разборках машинистов, в дьявольской извращенности боцмана, в мономании капитана, в мести, тайком подготовленной неграми-бунтарями. Таков круг двух виртуальных образов, которые непрерывно становятся актуальными по отношению друг к другу и непрерывно друг друга активизируют. Однако кинематографическую версию корабля преподносит не столько фильм Хьюстона Моби Дик, сколько Леди из Шанхая Уэллса, у которого мы находим больше всего фигур образа-кристалла. Видимую и невидимую грани обнаруживает яхта «Цирцея»: ясная грань, которой на время доверяется наивный герой, неуклонно размывается и теряет четкость, тем временем как безмолвно зреет и набирает стать другая, тусклая грань — огромная темная сцена аквариума, населенного монстрами. По-другому — как последний круг судьбы, открывающийся за круговым обходом цирка, — понимает корабль Феллини. Уже океанский лайнер из Амаркорда выглядит, словно гигантский зародыш смерти — или жизни на пластиковом море. А в фильме И корабль плывет… грани корабля множатся, словно стороны разрастающегося многоугольника. Сначала он раскалывается на верх и низ: весь его видимый порядок, включая команду, повинуется грандиозному драматическому действу пассажиров-певцов, но когда пассажиры сверху приходят посмотреть на пролетариев, находящихся внизу, эти пролетарии сами становятся зрителями и слушателями конкурса пения, в который они вовлекают «верхних», а также музыкального состязания в кухнях. Затем раскол меняет ориентацию: теперь он разделяет пассажиров-певцов на капитанском мостике и бедняков, потерпевших бедствие, на палубе: обмен вновь идет между актуальным и виртуальным, прозрачным и тусклым, образуя музыкальную структуру в духе Бартока. Наконец, раскол становится практически полным раздвоением, когда появляется еще один корабль — отправленное за беженцами мрачное, наглухо закрытое со всех сторон, устрашающее военное судно, которое все явственнее актуализируется по мере того, как погребальная драма первого, светлого, корабля завершается ослепительной круговертью всё более стремительно сменяющихся образов: оба корабля взрываются и начинают тонуть, отдавая морю, этой вечно аморфной среде, то, что ей причитается, — меланхоличного носорога под стать Моби Дику. Взаимный образ, круговорот корабля-кристалла на фоне живописно-музыкального конца света. Один из последних жестов в фильме совершает юная террористка-маньячка, которая не может удержаться о того, чтобы добить темный корабль, бросив бомбу в одну из его бойниц. 

Местом обмена может быть и корабль мертвых — неф обычной часовни. Если виртуальное выживание мертвых может актуализироваться, то не происходит ли это за счет нашего существования, в свою очередь становящегося виртуальным? Мертвые принадлежат нам или мы — мертвым? И как мы их любим — в пику живым или ради жизни и вместе с нею? Прекрасный фильм Трюффо Зеленая комната преподносит нам четыре грани, образующие удивительный зеленый кристалл, изумруд. После того как герой уединяется в комнатушке с окнами из мутного зеленого стекла, которое окрашивает свет, его существование тоже приобретает унылую окраску и становится нефиксируемым: невозможно сказать, среди живых он живет или среди мертвых. Затем в кристалле часовни мы видим тысячи свечей — целый огненный куст, которому всегда недостает одной ветви, чтобы составить «совершенную фигуру». Последней свечи — того или той, кто смог зажечь лишь предпоследнюю, — так и будет недоставать в нередуцируемом упорстве жизни, делающей кристалл бесконечным.

Кристалл — это выражение. Выражение движется от зеркала к зародышу. Один и тот же круг проходит через три фигуры: виртуальное и актуальное, ясное и тусклое, зародыш и среда. В самом деле, с одной стороны, зародыш представляет собой виртуальный образ, который вызывает кристаллизацию актуально аморфной среды; но, с другой стороны, эта среда должна обладать виртуально кристаллизуемой структурой, по отношению к которой зародыш выступает в роли актуального образа. Опять-таки, актуальное и виртуальное обмениваются между собой в неразличимости, всегда допускающей сохранение отдельности. В знаменитом эпизоде Гражданина Кейна стеклянный шар разбивается, выпадая из рук умирающего, но находившийся в нем снег как бы летит к нам на крыльях бури, чтобы оплодотворить открываемые нами среды. Мы не знаем заранее, суждено ли виртуальному зародышу («Rosebud») актуализироваться, потому что не знаем, имеется ли у актуальной среды соответствующая ей виртуальность. Возможно, именно так нужно понимать великолепные образы Стеклянного сердца Херцога и двойственный характер этого фильма. Поиски алхимического сердца, алхимической тайны — красного кристалла — неотделимы от поисков границ космоса: высочайшее напряжение духа неотделимо от наиболее глубокой ступени реальности. Но огонь кристалла должен перекинуться на всю мануфактуру для того, чтобы и мир, со своей стороны, перестал быть сплющенной аморфной средой, останавливающейся на краю бездны, и обнаружил в себе бесконечные потенции кристалла («Земля явилась из вод, я вижу новую землю…»). Херцог воздвиг в этом фильме величайшие в истории кино образы-кристаллы. Схожие попытки из фильма в фильм предпринимает Тарковский, всякий раз, правда, закрывая открытую было дверь: Зеркало представляет собой вращающийся кристалл — двугранный, если соотносить его с невидимым взрослым персонажем (его мать, его жена), и четырехгранный, если соотносить его с двумя видимыми парами (его мать и ребенок, которым был он сам; его жена и ребенок, который рожден им). Этот кристалл вращается вокруг своей оси, словно зонд, вопрошающий тусклую среду: что же такое Россия, что такое Россия?.. Зародыш, словно скованный в намокших, размытых, едва просвечивающих образах, показывается то голубоватыми, то коричневатыми гранями, тогда как зеленая дождливая среда, кажется, не может преодолеть состояние жидкого кристалла, таящего свой секрет. Быть может, мягкая планета из фильма Солярис даст ответ, примирит океан с мыслью, среду с зародышем, обозначив и прозрачную грань кристалла (обретенная жена), и кристаллизуемую форму вселенной (обретенное жилище)? Солярис не внушает подобного оптимизма, и в Сталкере среда возвращается в тусклое состояние неопределенной зоны, а зародыш — к немощи выкидыша, закрытой двери. Размывки Тарковского (женщина, моющая волосы у влажной стены, в Зеркале), ритмизующие каждый его фильм дожди — такие же сильные, как у Антониони или Куросавы, но выполняющие иные функции, — вновь и вновь возвращают к вопросу: какому горящему кусту, какому огню, какой душе, какой губке под силу осушить эту землю? Серж Даней заметил, что вслед за Довженко некоторые советские режиссеры (или восточноевропейские, например Занусси) сохраняют склонность к тяжелой материи, к массивным натюрмортам, которые, напротив, исчезли из западного кино под воздействием образа-движения. В образе-кристалле есть этот идущий вслепую, наугад взаимный поиск материей и духом друг друга, выход за пределы образа-движения, «которому мы еще поклоняемся».

Зародыш и зеркало появляются еще в двух вариантах: зародыш — как произведение в процессе создания, зеркало — как произведение, отражающееся в произведении. Сквозные для всех искусств, эти темы не могли не затронуть и кино. Иногда фильм отражается в театральной пьесе, в спектакле, в картине или, чаще, в фильме внутри фильма; иногда предметом фильма становится он сам в процессе создания — результативного или тщетного. В одних случаях эти темы существуют в отдельности. Зеркальные образы используются уже в «монтаже аттракционов» у Эйзенштейна; они появляются у Рене и Роб-Грийе в фильме В прошлом году в Мариенбаде — как две большие театральные сцены (а весь мариенбадский отель — чистейшей воды кристалл с прозрачной и тусклой гранями в процессе обмена). Напротив, 8 1/2 Феллини — это образ в зародыше, формирующийся, подпитываемый своими неудачами (хотя, вероятно, это не относится к большой сцене с телепатом, где вводится образ в зеркале). Положение вещей Вендерса — тоже образ в зародыше, что тем более очевидно, поскольку фильм не получается, рассыпается и может отразиться лишь в тех причинах, которые мешают его осуществлению. Бастер Китон, которого порой представляют как гения без рефлексии (без отражения), возможно, одним из первых, наряду с Вертовым, показал фильм в фильме. Один такой пример — в Шерлоке-младшем — более близок к форме зеркального образа, а другой — в Кинооператоре — к форме зародыша: в данном случае это прямое кино, снимаемое то обезьяной, то репортером и показывающее фильм в процессе создания. В других случаях две темы или два случая, наоборот — по образцу Фальшивомонетчиков Жида, — пересекаются и соединяются, становясь неразличимыми. В Страсти Годара живые картины — живописные и музыкальные — пребывают в процессе создания, но в то же время работница, жена и начальник являются зеркальными образами того, что между тем отражает их самих. У Риветта театральное представление — это зеркальный образ, но в то же время, поскольку постановка всегда срывается, это еще и зародыш того, чему не удается ни произойти, ни отразиться: отсюда столь причудливая роль репетиций Перикла в фильме Париж принадлежит нам и Андромахи в Безрассудной любви. Еще одна формула применена в Бессмертной истории Уэллса: весь этот фильм является зеркальным образом легенды, в который раз инсценируемой стариком-режиссером, но в то же время может быть истолкован и как момент зарождения этой легенды и ее возвращения морю.

В результате кризиса образа-действия кинематограф неизбежно должен был погрузиться в меланхоличные гегельянские раздумья о собственной смерти: если историй, которые он мог бы рассказать, не осталось, что ему делать, кроме как избрать своим объектом себя и рассказывать лишь собственную историю (Вендерс)? Однако темы произведения в зеркале и произведения в зародыше всегда сопровождали искусство и отнюдь не истощали его сил, так как искусство находило в них средства создания образов особого рода. И фильм в фильме тоже не свидетельствует о некоем конце Истории: не более самодостаточный, чем флэшбэк или греза, он служит лишь приемом, необходимость которого диктуется чем-то другим. В самом деле, фильм в фильме — это способ составления образа-кристалла. И если этот способ используется, он должен быть основан на неких соображениях, способных предоставить ему более высокое оправдание. Во всех искусствах, как нетрудно заметить, прием произведения внутри произведения часто соотносится с темами слежки, расследования, мести или заговора. Среди примеров — театр в театре из Гамлета и тот же роман Жида. Мы видели, как важна была тема заговора в кино периода кризиса образа-действия; ее неотвязной атмосферой пронизаны не только фильмы Риветта, но и В прошлом году в Мариенбаде. И всё же эта тема осталась бы второстепенной, если бы у кинематографа не было самых веских оснований для того, чтобы придать ей новую и совершенно особую глубину. Кино как вид искусства само напрямую связано с непрерывным международным заговором, который обусловливает его изнутри в качестве самого близкого к нему, самого неотступного его врага. Это заговор денег; индустриальное искусство определяется не механической репродукцией, а связью с деньгами, которая стала для него внутренней. Ссылки на суровые законы кино, на то, что минута фильма стоит целого дня коллективного труда, не предполагают иного ответа кроме того, который дал Феллини: «Когда кончатся деньги, кончится и фильм». Деньги — изнанка всех образов, чью лицевую сторону демонстрирует нам кино, поэтому фильмы о деньгах — это уже, пусть имплицитно, фильмы в фильме или фильмы о фильме. Именно таково истинное «положение вещей»: оно сводится не к концу кинематографа, как говорит Вендерс, а скорее, как он это показывает, к конститутивной связи между фильмом в процессе создания и деньгами как его тотальностью. В Положении вещей члены съемочной группы покидают полуразрушенный отель и возвращаются каждый в свое одиночество, словно жертвы заговора, ключ к которому неизвестен. Во второй части фильма этот ключ обнаруживается как изнанка случившегося: сбежавший продюсер скрывается в трейлере от высланных за ним убийц и в конце концов погибает вместе с режиссером, из чего явствует, что взаимный обмен между камерой и деньгами не допускает ни эквивалентности, ни равенства.

Старое проклятие подтачивает кино: деньги — это время. Если движение допускает в качестве инварианта некоторую сумму обменов, или эквивалентность, симметрию, то время по природе своей есть заговор неравного обмена, невозможность эквивалентности. Именно в этом смысле время — деньги: из двух формул Маркса Т–Д–Т — это формула эквивалентности, а Д–Т–Д′ — формула невозможной эквивалентности, или мошеннического, асимметричного обмена. Эту проблему обмена поднял Годар в фильме Страсть. А Вендерс, в ранних фильмах трактовавший камеру, как мы видели, в качестве общего эквивалента всякого поступательного движения, в Положении вещей обнаруживает невозможность уравнения «камера = время», так как время — это деньги или денежное обращение. В одной поразительной иронической лекции Л’Эрбье сказал об этом всё: поскольку пространство и время в современном мире непрерывно дорожают, искусству давно пора стать кинематографом — международным индустриальным искусством — и заняться покупкой пространства и времени как «воображаемых акций человеческого капитала». Эту тему — пусть имплицитно — Л’Эрбье развил в своем шедевре Деньги (а Брессон в одноименном фильме по мотивам Толстого показал, что, поскольку деньги принадлежат к порядку времени, они делают невозможным всякое возмещение зла, всякую расплату, всякое справедливое воздаяние, исключая то, что свершается по благодати). Короче говоря, в одном и том же акте кино сталкивается со своей глубочайшей внутренней предпосылкой, деньгами, а образ-движение уступает место образу-времени. Именно этому адскому кругу «образ — деньги», инфляции, вводимой временем в обмен, «шквальному удорожанию» служит выражением фильм в фильме. Фильм — это движение, но фильм в фильме — это деньги, то есть время. Так образ-кристалл обретает принцип, ложащийся в его основу: он должен постоянно форсировать асимметричный, неравный и не допускающий эквивалента обмен, поставлять образы взамен денег и время — взамен образов, обращать друг в друга время, прозрачную грань, и деньги, тусклую грань, — подобно тому, как вращают волчок на острие. И фильм кончится, когда кончатся деньги…

Перевод: Борис Скуратов

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
19 Мая / 2020

«Спектакль отменяется» — Елизавета Мирошникова об одном эксперименте Эрика Сати

alt

Елизавета Мирошникова, переводчик биографии Эрика Сати, рассказывает о том, как самый эксцентричный композитор XX века впервые в истории написал саундтрек к фильму-антракту Рене Клера и Франсиса Пикабиа, ставшего иконой авангардного кино. 

27 ноября 1924 года перед Театром Елисейских полей толпилась изысканная публика. Толпилась перед в буквальном смысле закрытыми дверьми. Наконец, к штурмующим вход зрителям вышел «какой-то человек в черном» и объявил: «Спектакль отменяется!» И это была не очередная выходка известного шутника Франсиса Пикабиа: придуманный им и другим известным скандалистом Эриком Сати балет под названием «Спектакль отменяется» действительно отменился. Жан Бёрлин — балетмейстер и ведущий танцовщик труппы «Шведские балеты», исполнявший главную роль — действительно заболел. 

Но никто не поверил: часть публики торчала перед закрытыми дверьми театра до 11 вечера, другая часть отправилась в соседнюю забегаловку, хозяин которой утром обнаружил, что ночные гости украли все пепельницы со столиков. Весь Париж только и говорил о новом безобразном фарсе этих двух сатиров — Пикабиа и Сати. Поэтому 4 декабря, когда Бёрлин выздоровел и смог танцевать, зал был переполнен. 

Незапланированная болезнь премьера, помимо хлёсткого названия, подогрела ожидания публики, которой предлагалось явиться в театр в черных очках и с затычками для ушей. Рекламу для спектакля писал всё тот же неутомимый Пикабиа. В данном случае он выступал одновременно как сценарист, художник-постановщик, художник по костюмам и даже как актёр. В своём журнале «391» — рупоре дадаистской прессы — Пикабиа писал: «”Спектакль отменяется” — это жизнь, жизнь, как я ее люблю, жизнь без завтрашнего дня, вся жизнь сегодня и ничего завтра. Автомобильные фары, жемчужные ожерелья, округлые и утонченные женские формы, реклама, музыка, мужчины в чёрных фраках, движение, шум, игра, прозрачная вода, удовольствие от смеха — вот что такое “Спектакль отменяется”». Специально для балета Пикабиа, полемизируя как с дадаистами, так и с сюрреалистами, даже придумал термин и философское направление — «инстантанеизм», или жизнь одним мгновеньем, здесь и сейчас.

Зрители увидели на сцене практически всё, что обещал в рекламе Пикабиа: и сотни автомобильных фар-зеркал, составлявших задник сцены и слепивших глаза, и занавес с шокирующими фразами, и непристойные песенки, и мужчин во фраках, и дам в жемчугах, и даже настоящий автомобиль — в самом конце на сцену выезжали Сати и Пикабия в Citroën CV5, принадлежавшем дирижеру Роже Дезормьеру. Но зрители увидели и то, что на балете они увидеть никак не ожидали — они увидели фильм! И не просто фильм, а фильм с музыкой!

Балет начинался трёхминутным кинематографическим прологом, а в антракте показывали настоящую «фильму» под «живой» оркестр. Это была ещё одна из сумасшедших идей неутомимого Пикабия, которую целиком и полностью приняли и поддержали композитор Эрик Сати и импресарио Рольф де Маре. Понятно, что на роль режиссёра ради экономии средств пригласили родственника директора театра — Рене Клера. Ему было всего 25 лет, и до этого он снял дома «на коленке» всего один фильм, который к тому же никто еще и не видел. 

Известно, что Пикабиа прислал Клеру весьма точный покадровый сценарий с длительностью каждой сцены, но Клер его значительно переработал, увеличил по времени, добавил свои идеи. Сами съемки прошли в Театре Елисейских полей и в парижском луна-парке в середине июня 1924 года, но только к 23 октября был готов окончательный монтаж, и Сати с величайшим энтузиазмом приступил к сочинению музыки. Перед ним стояла совершенно неизведанная задача: написать музыкальное сопровождение к видеоряду. Понятно, что таперы в синематографе появились вместе с кинотеатрами, но никто и не предполагал, что музыку можно сочинить специально, то есть что музыка будет соответствовать видеоряду как по содержанию, так и по длительности, и, самое главное, по темпоритму. 

Сати блестяще справился с этой задачей: во-первых, он первый придумал, что музыку для кино, как и сам фильм, надо сочинять покадрово. Он так и сочинял — с часами-хронометром в руках. Во-вторых, он придумал сочинить музыку, состоящую из фрагментов-кубиков — их можно было повторять бесконечное количество раз, подлаживая под фактическую длительность киноэпизодов. В партитуре Сати обозначено всего 10 опорных мест, когда такт в партитуре должен соответствовать кадру на пленке, весь остальной музыкальный текст можно было «подгонять» при исполнении «вживую», в том числе и под разную скорость проекции в зависимости от киноаппарата, ведь в 1924 году ещё не умели прикреплять звуковую дорожку к видео. 

Здесь в очередной раз повторяется уже знакомая история — Сати оказывается первым в компании первых. Пикабиа первый (и последний!) раз ставит балет, Рене Клер снимает свой первый настоящий фильм (хотя все последующие фильмы он будет снимать в совершенно реалистичной манере), а Сати — впервые в своей карьере и впервые в истории — пишет музыку для фильма.

Да, конечно, премьера «Механического балета» Фернана Леже состоялась 4 сентября 1924, но она прошла без музыкального сопровождения. И, на самом деле, сам Джордж Антейл, композитор, писал, что попытки синхронизировать фильм и написанную к нему музыку так и не увенчались успехом. 

Поэтому мы с полным правом можем считать — да и в истории кинематографа эта точка зрения давно уже не оспаривается — именно Cinéma Эрика Сати первой кинематографической партитурой. А по мнению самого Рене Клера, и не только его, «самой кинематографической партитурой, которую он когда-либо держал в руках».

Несмотря на большой скандал на премьере, сам балет «Спектакль отменяется» был надолго забыт, а вот абсурдистский кинематографический антракт, снятый Рене Клером, довольно быстро превратился в икону авангардного кино и часто показывался в синематеках по всему миру, но в усеченной версии — без пролога и, конечно же, без музыкального сопровождения, но самое смешное — без названия. В 1967 году Рене Клер, уже ставший известным и маститым кинорежиссером, классиком французского кинематографа, решил заново перемонтировать фильм — добавить пролог и звуковую дорожку. Музыку специально записали в исполнении оркестра под управлением Анри Соге, одного из учеников Сати в последние годы его жизни. И удивительная история: даже  при новом монтаже, умышленно или неумышленно, в титрах не поставили название. Фильм и сейчас известен во всем мире просто как Entr’acte — кинематографический антракт к балету «Спектакль отменяется».

Текст: Елизавета Мирошникова

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!
18 Мая / 2020

ABCD BOOKS

alt

«А+А» — совместный импринт дизайн-студии ABCdesign и издательства Ad Marginem — объявляет об открытии программы ABCD BOOKS по поиску и созданию оригинальных и новаторских иллюстрированных детских non-fiction книг!

Мы ищем авторов, иллюстраторов, сценаристов, продюсеров, научных сотрудников или даже целые культурные институции, которые готовы вместе с нами создавать новые книжные проекты с сильной визуальной составляющей, инновационными концепциями и свежим взглядом на устоявшиеся вещи.

Подробнее об условиях, экспертах и этапах программы — в лендинге по ссылке: https://newbooks.admarginem.ru

Поделитесь информацией об ABCD BOOKS с теми, кому это было бы интересно и жизненно необходимо, а также сами присылайте заявки!

С самого начала проекта «А+А» мы объявляли, что хотели бы издавать не только переводы, но и русских авторов. Мы очень рады, что наконец это время настало!

Все новости и мероприятия издательства

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!