Вольфрам Айленбергер — один из самых известных современных популяризаторов философии, автор трехтомной интеллектуальной биографии важнейших мыслителей XX века — от Людвига Витгентейна и Вальтера Беньямина до Сьюзен Сонтаг и Симоны де Бовуар. В своих работах он неизменно возвращается к одному вопросу: что значит философствовать в эпоху исторических разрывов, когда прежние понятия перестают объяснять настоящее?

Почему современная философия всё реже говорит о мире и всё чаще — сама с собой? Может ли университет научить самостоятельному мышлению, или академическая система, наоборот, воспитывает интеллектуальный конформизм? И какие вопросы философии приходится заново ставить в эпоху искусственного интеллекта, климатического кризиса и политической нестабильности? Об этом Вольфрам Айленбергер размышляет в интервью изданию Frankfurter Rundschau, посвящённому будущему философии и мужеству мыслить самостоятельно. Специально для журнала Ad Marginem интервью перевел Александр Куштынов.

Вольфрам Айленбергер

Историк идей и публицист, бывший главный редактор журнала Philosophie Magazin и программный директор крупнейшего философского фестиваля в Европе phil.cologne

Господин Айленбергер, давайте начнем с самого простого: Чего вообще стремится достичь философия? Является ли ее задачей схватывание современности в мысли?

Да, так прозвучало бы традиционное определение. Общий знаменатель тех фигур, что кажутся мне образцовыми воплощениями бодрствующего философствования, — это стремление к духу современности (Geistesgegenwärtigkeit). Фуко говорил о способности сказать, в чем состоит собственная современность и чем она отличается от всех ей предшествующих. В этом смысле я действительно вижу схватывание современности сущностной функцией философии. Прежде всего в такую эпоху, как двадцатый и двадцать первый век.

А как дела обстоят сегодня?

Сегодня философия, как мне кажется, стоит перед тремя неудобными альтернативами. Первая возможность — продолжить понимать себя как некоего рода фундирующую науку, которая бы нормировала и ограничивала общее пространство знания. Я думаю, она на это больше неспособна и ей следовало бы отказаться от таких притязаний. Второй вариант — заделаться чистой служительницей наук, стать проясняющей вспомогательной наукой. Это бы было формой самоумаления. Наконец, третья возможность состояла бы в том, чтобы сделать из философии своего рода активистскую науку (Aktivismuswissenschaft), т.е. такую дисциплину, которая должна будет морально или политически мотивировать людей к тому, что в данный момент считается правильным. Но и это кажется мне ошибкой. Именно поэтому определение Фуко для меня столь убедительно. Оно собственно и есть выражение духа современности, сформулированное в момент исторического разрыва.

Вы написали о многих мужчинах и женщинах философах двадцатого века. Могли бы Вы сказать, что то, что занимает философа, то, что, говоря кантовскими словами, его аффицирует, и есть современность?

Да, я думаю, что одно из величайших качеств тех, о ком мы вспоминаем как о философах, состоит в их открытости быть затронутыми своей современностью. Я понимаю это в самом буквальном, почти физическом смысле: как касание, что в то же время воспринимается как задача мыслить по-новому и мыслить самостоятельно. Поэтому самые инновационные фазы философии, как я их исторически реконструирую, почти всегда связаны с опытом разрыва. Также и те книги, что я написал, организованы вокруг таких исторических разрывов.

Что это значит?

Порой случается, что в такой ситуации отдельные умы (Geister) чувствуют, что больше не выходит продолжать говорить так, как прежде, что ведущие нарративы больше не могут быть продолжены, что мы застряли в некой форме несовершеннолетия (Unmündigkeit), поскольку для современности нам не хватает нужного языка. И тогда происходит изобретение нового совершеннолетия (Mündigkeit). Между этим стремлением к духу современности и кантовским определением просвещения как выхода из состояния несовершеннолетия существует на мой взгляд тесная взаимосвязь. Ведь совершеннолетие и означает мыслить самостоятельно и находить язык для того, что определяет твое собственное существование (Existenz) в данный момент.

Вы говорите о мужестве в том же смысле, в котором о нем говорил Кант. Быть может сегодняшним мыслителям и мыслительницам не достает мужества не только быть занятыми современностью, но и соответствующе публично говорить?

Можно сказать, что карьерный путь академической философии — это воспитание лишенности мужества. Философия в своих формах оценивания и карьерных путях приравняла себя остальным наукам, и это не пошло ей на пользу. Частью такая лишенность мужества выражается в конформизме, в склонности к образованиям школ (Schulbildungen) и сужении до специальных вопросов.

В Ваших словах можно услышать сильное неудовольствие по отношению к академической философии. Но разве образование школ не всегда принадлежало философии?

Для меня скорее кажется очевидным, что образование школ всегда представляет собой урезанную форму философствования. Тот, кто, вступая в философский разговор, говорит: «я платоник», «я кантианец», сразу же оказывается под подозрением, что не до конца понял, о чем идет речь в философствовании. Если посмотреть на двадцатый век, например, на Адорно, то наблюдается обратное: эти люди прилагали все усилия, дабы избежать образования школ. Они знали, что ошколивание их мышления означало бы конец этого самого мышления.

Но все же существует ведь известное гегелевское возражение. Он говорит, что сова Минервы всегда вылетает в сумерки. Не является ли такая запоздалость судьбой философии?

В своих попытках отыскать в двадцатом веке такие фигуры, что действительно были философски современны, я все время натыкался на людей, пришедших не слишком поздно. То, что Симона Вейль пишет в 1932 году после своей поездки в Германию, приходит как раз вовремя, возможно, даже раньше, чем большинство хотело услышать. Представление о необходимо запаздывающей философии кажется мне не соответствующим истории.

Вы говорите о значимых исторических событиях, таких как Холокост. Не представляют ли собой в дальнейшем возникшие течения мысли что-то совершенно отличное от, например, философии Просвещения.

Нет. В основе своей динамика из раза в раз все та же: тот словарь, при помощи которого мы до сих пор проясняли собственную ситуацию, оказывается пустым и бессодержательным. Он больше не выдерживает. Так мог бы быть реконструирован кантовский проект. Наше положение в двадцать первом веке отмечено тем, что образование школ превалирует в академической сфере, а они закоснели и притупились. Они больше не способствуют вхождению в совершеннолетие, скорее этому препятствует.

Сегодня и правда совершается онаучивание философии. Не кажется ли тогда последовательным, что и философия в какой-то момент начнет понимать себя отдельной наукой?

Во всяком случае, это не ее судьба. Такое само-онаучивание в условиях массового университета не пошло на пользу ни одной подобной дисциплине. Фаза массового университета разваливается на наших глазах. Философии стоило бы воспользоваться этим шансом и вернуться к тому, чем она и должна заниматься: такой трансформацией существования, что способствовала бы вхождению в совершеннолетие (mündigkeitserhöhende Daseinstransformation). На старом языке: поиском мудрости.

Понятие науки все еще вызывает споры в философии. Не будет ли это следствием ее собственных притязаний, пойми она себя однажды как отдельная наука?

Венский кружок диагностировал, что определенные формы неокантианства были уже не способны устоять перед развитием физики, — это собственно и была одна из форм бодрости духа. Сегодня же нужно всерьез задуматься, не является ли аналитическая философия в ее современном облике сама частью проблемы — частью нашей немоты, нашей глупости. Когда аспиранты не цитируют источники старше 25-ти лет, во имя научности в них воспитывается слепота к традиции. Это не идет на пользу никому.

Не слишком ли односторонне описывать аналитическую философию только как сужение? Она ведь как-никак преследует извечную программу: рефлексировать над условиями возможности истинных предложений.

Именно в этом и состоит тот идеологический ход, которым аналитическая философия оправдывает свое фактическое доминирование. Эта узурпация целого поля во имя собственной методологии есть выражение чудовищного насилия. Когда Симона Вейль пишет: задача философии состоит в том, чтобы разоблачать опустевшие понятия в качестве таковых, а другие снова наполнять значением, она считает так со всей серьезностью, но уж точно она не подразумевает научную философию в сегодняшнем смысле.

Разве философия в конечном счете не зависит от великих умов (Geistern)?

Такие индивиды возникают не из самих себя. Они почти всегда вплетены в бодрствующие взаимосвязи. Вместе с тем именно в этом проявляется слабость современной академической философии: она впала в чистое самосозерцание. Она больше не обращает внимания на литературу и едва ли на социологию. Многие из ее представителей попросту не могут ничего сказать по вопросам современности, потому что им буквально нечего сказать.

Однако не кажется ли интересным, что этот упрек вновь и вновь всплывает в истории философии, уже у Канта в предисловии к «Критике Чистого Разума»?

Да, и у Канта как раз имеется определение того, что значит мыслить самостоятельно. Он распознал ту ограниченность, в которой застряло мышление его времени, и освободился от нее, — не в школьном понимании, но мировом. Ровно поэтому мало утешительны раздающиеся сегодня голоса, призывающие аналитическую философию просто вернуться к Канту. Да, хотелось бы, но тогда не в смысле формирования школы, а в смысле этой обращенной к миру истины.

Я прежде всего имел в виду повторяющиеся споры.

Нужно спросить себя, пошел ли вообще на пользу мышлению тот способ его задействования, который имел место в последние пятьдесят лет. Мой ответ — нет. Тысячи долларов были выделены на публикации, которые никто не читает. Это система, что вращается вокруг самой себя. Говорить такое небезопасно — не хочется оказаться в той же позиции, которую занимают и те, кто открыто атакует гуманитарные науки. Но то, что здесь растрачивается впустую, — это скандал.

Что это за вопросы, которые философия должна себе задать?

За последние пятьдесят лет философия далеко оттолкнула от себя всякую форму мудрости. Второй большой потерей стало изгнание биографического из философствования. Вместо этого теперь конструируются жаждущие признания ничейные слова и устраиваются игры с понятиями вокруг того, кто прав. Изгнание мудрости и изгнание биографического — это два решающих самоусечения, оба не на пользу философии.

Какими были бы тогда настоящие вопросы? Сразу на ум приходит Кант с его: Что я могу знать? Что я должен делать? На что смею надеяться? Что есть человек?

Именно так. И если мы отнесем эти вопросы к нашей современности, то сразу увидим, насколько они животрепещущи. Я бы даже сказал: мы переживаем сейчас не просто кризис, который возможно приведет нас обратно в некое нормальное состояние, — мы находимся в разрыве. Этот разрыв тройственный: технологический, с Большими Языковыми Моделями как подлинно новым актором; политический, с эрозией либеральной демократии; и планетарный, с климатическим кризисом. Это могло бы стать замечательной порой для философии. Но скандал состоит в том, что господствующие академические формы считают себя для этих вопросов слишком гордыми и неуполномоченными на их рассмотрение.

Какой вообще вклад может сегодня внести философия? В публичном дискурсе слышны прежде всего социологи, политологи. Не сместились ли релевантные вопросы в другие дисциплины?

Все же мне кажется, это не так. Современное состояние связано в большей степени с теми методами воспитания, которым были подвергнуты философы, — это не судьба. Существуют такие фигуры, как Маркус Габриэль, Анна Ферена Ноштхофф, Ева фон Редеккер, которые всерьез пытаются философски проработать вопросы современности. Примечательно, однако, что это по большей части фигуры, которые в господствующей академической среде скорее маргинализируются.

Что должно измениться в университетах?

Роль квалифицированной письменной работы изменится. Более активное движение к устному могло бы стать для философии очень полезным. Кроме того, ей следует перестать понимать себя карьерной дисциплиной — это для нее чрезвычайно вредно. Канону нужно бы расшириться: больше межкультурного философствования, больше внимания иным традициям мудрости. Ну и формы неязыкового присутствия духа (Geistesgegenwart) — медитация, углубленное созерцание — глубоко вписаны в начала философии. Этому также следовало бы снова получить место.

В своей книге Вы тематизировали мистику. Что она могла бы дать нам сегодня?

Если мы определяем философию как усиление духа современности, то исходим обычно из того, что оно совершается посредством слов. Мистика же отворачивается именно от этого медиума, она пытается избавиться от слова, чтобы прийти к иной форме ясности. В то время, когда господствующие формы философствования более не способствуют нашему переходу в совершеннолетие, это могло бы стать по меньшей мере серьезным импульсом вновь рассмотреть также и этот путь.

Может, человеческая способность к рефлексии является тем остающимся отличием от машинного интеллекта?

Это надежда, которой мы все еще тешим себя. Но за прошедшие годы многие такие надежды были поколеблены. Лоррейн Дастон сказала примерно следующее: это всегда последнее прибежище, о котором мы себе рассказываем, но нам не следует быть чересчур уверенными в том, что таковое действительно останется. Я сам в этом отношении теперь гораздо менее уверен, чем прежде. Ровно поэтому мне кажется тем более важным размышлять о философии как о такой деятельности, что дает нам прийти к собственному совершеннолетию, независимо оттого, как будет продвигаться технический прогресс.

Двадцатые годы тоже были переходным периодом. Как Вы переживаете современную интеллектуальную ситуацию в сравнении с той?

Это время, когда пытаются прийти к ясности при помощи понятий из двадцатых, тридцатых годов, хотя эти понятия для этого зачастую уже не годятся. Когда считают, что понятием Фашизма можно достаточным образом описать феномен Трампа, мне кажется это ошибочным и где-то даже опасным. Это собственно и есть всегдашняя опасность самой философии: она верит, будто создаст уже достаточно ясности при помощи старых понятий, тогда как на самом деле она производит лишь новую неясность.

Но мыслителей сравнимых с теми, что тогда — фигур масштаба Беньямина, Арендт, Вейль, — Вы сегодня не видите?

Возможно я и вовсе не могу этого видеть, запоздалость — обычная ситуация при таких суждениях. Но у меня есть стойкое ощущение, что чего-то не достает. Недостаток не в уме и не в ресурсах. То, чего не достает, так это мужества, мужества не только быть затронутым, но затем и соответствующе говорить: открыто, ясно, без оглядки на последствия для карьеры. Это то, что отличало Беньямина, Арендт и Вейль. И это то, чего не достает сегодня.

Читайте книги ad marginem

Нон-фикшн«Время магов», «Пламя свободы», «Дух современности»: комплект

2000 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнВремя магов. Великое десятилетие философии. 1919–1929

700 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнПламя свободы. Свет философии в темные времена. 1933–1943

650 ₽

На полку

В корзину

ФилософияДух современности. Последние годы философии и начало нового Просвещения. 1948–1984

850 ₽

На полку

В корзину

Срджан Валяревич — один из самых заметных современных сербских писателей, но русскому читателю он до сих пор практически неизвестен. Этой весной впервые на русском вышел его роман «Комо» — история автора, приехавшего на берег итальянского озера, чтобы написать книгу, и обнаружившего, что настоящая литература начинается там, где заканчиваются заранее придуманные планы.

В «Комо» жизнь и письмо постоянно меняются местами: прогулки становятся сюжетом, случайные встречи — частью романа, а размышления о литературе оказываются не менее важными, чем сама история. Валяревич говорит о влиянии Роберта Вальзера, Томаса Бернхарда и Милоша Црнянского, о сомнительности понятия «автофикшн», о возвращении к местам, которые уже стали частью его прозы, и о главном вопросе, который сопровождает его творчество на протяжении сорока лет: как превратить жизнь в литературу, не разрушив ни то ни другое.

Почему простой текст может оказаться самым сложным? И почему иногда лучший способ написать роман — перестать пытаться его написать? Читайте в интервью с Срджаном Валяревичем. Интервьюер и переводчик текста — Михаил Бордуновский.

Срджан Валяревич

Современный сербский писатель, поэт и прозаик

Русское предисловие к «Комо» предлагает российскому читателю двух хорошо знакомых авторов в качестве некоторой аналогии к вашей прозе: Сергея Довлатова и Венедикта Ерофеева. Как вам кажется, насколько уместно такое сравнение, такая «локализация»? Близки ли вам книги Довлатова и Ерофеева, или вы скорее выбрали бы себе других «спутников»?

Это обычная вещь, когда представляют книгу неизвестного автора, особенно переведённую с другого, чужого языка. Мне это нисколько не мешает. А поскольку и Довлатов, и Ерофеев — авторы, которых я читал, чьи произведения знаю и люблю, особенно Ерофеева, то, конечно, такое сравнение тем более приемлемо. Что касается близости, это изменчиво: в какой-то момент близки одни авторы, а потом их, некогда близких, сменяют другие. Хотя бывают и периоды, когда никто не близок, когда все авторы, которых читал, отсутствуют, когда нет никого. Пустое пространство, возможно, и есть самый прекрасный период для письма или вообще для творчества: когда во мне нет ничего и никого. В последние годы это случается всё чаще. Я верю, что пустота в человеке — самое важное пространство: когда у тебя ничего нет и ты ничего не желаешь. Я с удовольствием задержался бы там навсегда, хотя знаю, что это невозможно. Или очень трудно.

Как ни странно, русскоязычному читателю до сих пор слабо знакома сербская литература, хотя интерес к ней в последнее время сильно возрастает. В основном знания о современных сербских авторах заканчиваются на Милораде Павиче и Горане Петровиче, а о классиках — на Иво Андриче. Ваша же проза довольно радикально ломает стереотипные представления о сербских писателях-современниках. Можно ли сказать, что «Комо» и для вас стал возможностью выйти за пределы литературного мейнстрима, или в сербскоязычной литературной среде это ощущается совсем иначе? Если да, то как?

И сейчас сербская литература застряла в псевдоистории, в мифомании и в искажененных рассказах о судьбе сербского народа и сербских героев — исторических или современных, — которые вовсе не были особенно интересными или важными фигурами. Или она застряла в дешёвой лёгкой прозе, которая прячется за какой-нибудь идеологией — левой, правой, либеральной, неважно какой. А двадцать лет назад, когда роман «Комо» был впервые опубликован, она была застрявшей ещё сильнее: или в подражании постмодернистским глупостям, или в ревизионистской прозе, где либо «когда-то было лучше», либо «быть сербом — дар небес». В этом смысле «Комо» мне очень помог: не нужно было объяснять, как мало всё это для меня значит.

В ответ на вопрос «И какие же писатели вас интересуют?» (авто)герой «Комо» отвечает: «Роберт Вальзер, Томас Бернхард, Вальтер Беньямин, Роберт Музиль, Милош Црнянский». Более чем знаковые имена для всей европейской литературной традиции! Насколько для вас, как для писателя, важно быть ещё и взыскательным читателем? Как выстраивается (если выстраивается) диалог с писателями-классиками, и какие ещё имена могут стать проводниками в ваш собственный писательский мир?

В то время, когда я писал «Комо», это действительно были писатели, которых я читал. Одну очень тонкую книжку рассказов Роберта Вальзера, изданную в Сербии, я даже всюду носил с собой. Я открыл его совершенно случайно: в конце восьмидесятых годов прошлого века в Югославии выпускалось несколько отличных литературных журналов; мне тогда было около двадцати, и в них я находил новые имена — или не такие уж новые, но мне неизвестные — из мировой литературы. Так я узнал и о Роберте Вальзере: впервые было опубликовано несколько его рассказов, и для меня это был сильный удар. Большая близость — будто я нашёл неизвестного родственника. После этого в Народной библиотеке я узнал, что давно, в начале шестидесятых годов, в Загребе был издан роман «Якоб фон Гунтен», и до сих пор Вальзер — автор, к которому у меня особое отношение. В то же время, тоже во второй половине восьмидесятых, был издан и Томас Бернхард — романы «Племянник Витгенштейна» и «Пропащий». Он пришёл после Вальзера, но их обоих я могу читать всегда. Остальные, кого я упомянул в «Комо», относятся к тому, о чём я уже сказал: близость — категория изменчивая.

«Комо» на русском выходит довольно поздно — спустя двадцать лет после оригинала, когда и Балканы, и Россия, и сама литература уже сильно изменились. Как вам кажется, как для читателя и для автора меняется книга при таком «запаздывании»? Чувствуете ли вы, что «Комо» уже относится к прошлому, или для вас она сохраняет актуальность? Открылись ли вам по прошествии времени новые неожиданные черты вашего же романа?

Это русское издание меня очень обрадовало. Двадцать лет ничего не значат, когда речь идёт о книге, но среди всех изданий это, по виду, для меня самое красивое и визуально самое близкое. Сначала я увидел, что Ad Marginem издавали Вальзера и Витгенштейна, и поэтому мне было особенно приятно, что «Комо» выпущен в России именно у них. В то же время в Сербии сейчас готовят издание в твёрдом переплёте — праздничную версию к двадцатилетию.
А что до неожиданных черт, есть одна деталь, которая навсегда останется для меня связанной с этим романом: встреча с одним читателем в городке Роман-сюр-Изер на юге Франции. Он подошёл ко мне, держа сына за руку, и протянул книгу, чтобы я её подписал. Представился арабом из Туниса, если я правильно помню; а его сына зовут Come — так, как по-французски транскрибируется «Комо», — и только поэтому он купил книгу. Он сказал, что прочитал её три раза, потому что после чтения этого романа чувствует себя менее неполноценным как араб во Франции. Переводчик, который присутствовал при этом, и я были совершенно растеряны. Я и сегодня растерян.

В продолжение темы «запаздывания»: в 2023 году, спустя двадцать пять лет после первой поездки, вы вернулись в Белладжо — и текст, который сначала анонсировался как «Komo 2», стал не романом в привычном смысле, а скорее смесью документальной прозы, дневниковых записей, эссе и фотографий. Как вам кажется, почему рассказ о возвращении потребовал другой формы, и что вы нашли неизменным в Белладжо и в самом себе, вернувшись к месту действия «Комо» спустя четверть века?

Как и первая поездка, вторая тоже была неожиданной: издатель одного еженедельника предложил мне поехать — вместе с фотографом, которого я знаю ещё с молодости. У меня не было никаких планов, и я застал живым Аугусто — единственного персонажа романа, которому я не изменил имя. Ему было около девяноста лет, и мы снова увиделись и провели время вместе. Потом мне пришлось снова подняться на Монте-Сан-Примо, гору высотой около 1700 метров, — и ничто не оказалось неизменным, всё было другим. Аугусто заметно постарел; гора, на которую я когда-то легко взошёл, теперь была иной, подъём был другим, более медленным; мне чаще приходилось садиться на какой-нибудь камень и отдыхать. Хотя на вершине я развернул транспарант, который мне напечатали двое молодых друзей, с надписью «Да здравствуют повторения» — во славу Кьеркегора, — всё равно ничто не могло повториться. В конце концов, и мой взгляд уже не тот: я имею в виду взгляд на жизнь, на Белладжо, на всё. Я так и не закончил эту рукопись, пока что отложил её в сторону; не исключено, что оставлю этот опыт за собой — лишь как опыт, не как историю.

Несколько лет назад русская литература пережила всплеск интереса к «автофикшну» (вместе с тем — и к «близким» жанрам, а также к архивной прозе, встраивающейся в «автофикциональный» контекст). «Комо» как будто довольно просто отнести к этому жанру (впрочем, можно ли называть «автофикшн» отдельным жанром — вопрос спорный). Как вы сами относитесь к определению «автофикшн» применительно к вашим книгам? В ходу ли оно в сербском литературном контексте? Может ли оно что-то прояснить — или это, наоборот, некоторое упрощение?

Я с вами согласен: это очень сомнительное понятие — «автофикшн». Я и вообще не верю в автобиографическую литературу — в том смысле, действительно ли всё было так, как написано. Писатель всё-таки выбирает вещи, о которых будет писать, транспонирует жизнь в литературу, и на первом месте — форма, сам процесс письма. Если в этом нет удовольствия, если нет игры, если из этой спонтанности не возникает какой-то стиль, тогда всё более или менее бессмысленно.

Определённый разрыв между «жизнью» и «литературой» прочитывается в «Комо»: герой вроде бы приехал писать роман, но занимается чем угодно, кроме этого, — гуляет, наблюдает за птицами, пьёт, общается с простыми итальянцами в Белладжо или с более «респектабельными» обитателями холма Трагедия. Важно ли для вас это напряжение между «жизнью» и «литературой»? Как опыт почти дневникового характера переходит в литературный текст? Связано ли это с какими-то сложностями, или эта граница совершенно проницаема для вас как для писателя?

То, о чём вы говорите, — ключевой вопрос: разрыв между «жизнью» и «литературой». И это для меня самый важный вопрос, которым я даже не знаю, как заниматься, потому что этот разрыв тянется уже сорок лет — с тех пор как я впервые что-то написал, для самого себя. И после я продолжил писать именно из-за этого разрыва. Так было и тогда, на озере Комо: хорошо, если мне удалось перенести это в книгу. Гораздо чаще в жизни всё было намного труднее: когда я работал слесарем-механиком или как-то устраивался в Европе — в Берлине, Амстердаме, на Пелопоннесе, или официантом на острове Корчула, — всё это время я читал и писал параллельно с теми работами, на которых трудился. Бывали действительно тяжёлые периоды, когда я думал, что меня разорвёт надвое — прямо от задницы и вверх, до макушки. Но всё же это преходящее состояние. Одну вещь я исключил из романа: на Комо я каждое утро сидел за столом и записывал, что было накануне. У меня был кабинет, компьютер, принтер и кофеварка. Всё-таки я работал над «Комо». Поэтому-то понятие «автофикшн» сомнительно. Сегодня этот разрыв между «жизнью» и «литературой» присутствует по-прежнему, неизменный, хотя я живу гораздо спокойнее и удобнее.

В русском литературном контексте нередко даёт о себе знать подозрительность к «простому письму»: если текст кажется прозрачным, к нему могут отнестись как к чему-то менее «серьёзному». Простой вопрос: так ли уж просто писать «просто»? С какими неожиданными сложностями приходится сталкиваться, создавая на первый взгляд предельно ясный роман? А ведь кроме прозы вы пишете и стихи — тоже обманчиво простые. Как устроена ваша работа над ними, и чем она отличается от работы над прозой?

Стихи в последнее время я пишу редко — почти уже и не пишу, и это не какое-то осознанное решение: просто то, как я думаю и пишу, ближе к прозаическому тексту. Это может измениться, но сейчас так. Мне приходится очень многое стирать из написанного, чтобы прийти к тому, что я действительно хотел написать. Процесс письма для меня важнее всего — важнее структуры или чего бы то ни было другого. Если я не увлечён, если моя задница не приподнята хотя бы на миллиметр над стулом, хотя я на нём сижу, — текста не будет. Простота — самое захватывающее, но без порыва и спонтанности простоты нет. Всё взаимосвязано.

«Комо» — первое знакомство русскоязычного читателя со Срджаном Валяревичем. Понятно, что автор не властен над текстом и тем, как прочтут его роман. Но всё же: как вам кажется, какого стереотипа или предрассудка стоит избегать, читая «Комо»? Неизвестно, каким писателем вы покажетесь русскоязычному читателю, — но каким бы вы не хотели показаться?

Единственная амбиция, которая у меня есть, когда я пишу, — чтобы пока я пишу мне было интересно и хорошо. В отличие от читателя, сейчас я знаю конец романа; но когда я его писал, я его не знал. Я продвигался к концу, примерно представлял, где он, но не знал, каким он будет и какой путь ведёт туда, к концу романа. То же самое я делаю и как читатель: если путь к концу романа мне не интересен и не захватывает меня, то трудно читать рукопись или книгу. Этот путь, или этот процесс письма, — вот что важно. Есть один прекрасный фильм Робера Брессона, который называется «Наудачу, Бальтазар», или просто «Бальтазар»; его главный герой — осёл. Когда зритель смотрит этот фильм, у него не может быть никаких предубеждений, он не в силах следовать каким-либо стереотипам; ему дано только смотреть один прекрасный, великолепный фильм. Мне хотелось бы суметь показаться таким ослом.

Читайте книги ad marginem

РоманыКомо

600 ₽

На полку

В корзину

Художественная литератураВыгон

600 ₽

На полку

В корзину

Художественная литератураЗдесь — место нашей встречи

600 ₽

На полку

В корзину

Художественная литератураОтель «Савой» (второе издание)

400 ₽

На полку

В корзину

В издательстве Ad Marginem вышла книга Мартина Миттельмайера «Век ДАДА» — рассказ о движении, возникшем в 1916 году в цюрихском «Кабаре Вольтер» на фоне Первой мировой войны и кризиса европейской культуры. Дадаисты отвечали на распад прежних художественных и смысловых систем не созданием нового канона, а их радикальным пересмотром: превращали случайность, ошибку, фрагмент и бессмыслицу в инструменты художественного мышления. Их коллажи, перформансы и языковые эксперименты стали способом исследовать границы искусства и показать условность самих механизмов создания смысла.

Почему случайность и ошибка стали для Дада художественным методом? И как движение, родившееся из руин европейской культуры, продолжает влиять на искусство сегодня? Чтобы разобраться в истории и поэтике Дада, Вера Котелевская обращается к книге Миттельмайера — не как к классической интеллектуальной биографии, а как к коллажу из голосов, событий и артефактов, раскрывающих логику одного из самых загадочных авангардных движений XX века.

Вера Котелевская

филолог, переводчик книги, доцент кафедры теории и истории мировой литературы Института филологии, журналистики и межкультурной коммуникации ЮФУ

…Он опыт из лепета лепит
И лепет из опыта пьет.
О. Мандельштам

Пока дадаисты захватывают в Швейцарии пространство буржуазного Цюриха и идиллической Асконы, по Петрограду носится «человечек» Парнок, потерявший визитку, а с ней и последние ориентиры, в то время как присвоивший его земное облачение «бывший ротмистр» Кржижановский, освеженный «железнодорожным кофием, который приготовляется по рецепту, неизменному со времен Анны Карениной, из цикория с легкой прибавкой кладбищенской земли или другой какой-то гадости»¹, трясется в поезде из Петрограда в Москву, настукивающем поэту Мандельштаму ритм «железнодорожной прозы»… Это ритм нового века — между двух русских революций и в разгар Первой мировой войны, — технично проглатывающего и перемалывающего целые толпы. Века, принуждающего покинуть обжитой и понятный «милый Египет вещей»² и отдаться на волю вавилонского столпотворения, натиска «всего и сразу», который безошибочно уловили и выразили европейские дадаисты.

В «Египетской марке» — а именно в ней появляется Парнок, в коем так пронзительно спелись непоседливость и неприкаянность, качества подлинно дадаистские, — есть один поэтологический пассаж. За бытовой зарисовкой в нем проступает метафора самого языка:

В это время проходили через площадь глухонемые: они сучили руками быструю пряжу. Они разговаривали. Старший управлял челноком. Ему помогали. То и дело подбегал со стороны мальчик, так растопырив пальцы, словно просил снять с них заплетенную диагоналями нитку, чтобы сплетение не повредилось. На них на всех — их было четверо — полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток был лишним. Они говорили на языке ласточек и попрошаек и, непрерывно заметывая крупными стежками воздух, шили из него рубашку.

Староста в гневе перепутал всю пряжу.
Глухонемые исчезли в арке Главного штаба, продолжая сучить свою пряжу, но уже гораздо спокойнее, словно засылали в разные стороны почтовых голубей³.

То, что слова «глухой» и «голубь», звучащие в хорошо известном Мандельштаму немецком одинаково — Taub(e), — здесь сближаются, указывает на механизмы нового языка, смело сополагающего и очуждающего слова и вещи. Спутанная пряжа языка — этому принципу отказа от прежних смысловых иерархий и строгого семантического реализма с детским азартом предадутся персонажи «Века ДАДА».

***

Кажется, нет более отстоящих друг от друга поэтик, нежели новый александризм Мандельштама и «последняя расхлябанность» дадаистов.

Между тем Мартин Миттельмайер в своей книге о Дада оперирует именно подобным методом непрерывной «смены декораций», сопряжения далековатых идей и отстоящих друг от друга — географически, политически, эстетически — событий. Эпоха разными языками говорит об одном. Так Зигфрид Кракауэр опознáет в герое Кафки, этом «выбитом из колеи, растерянном человеке», современника «войн, революции и инфляции». О посмертно вышедшем сборнике «Как строилась Китайская стена» (1931) он напишет: «И хотя во всей книге об этих событиях не упоминается ни словом, ее появление предрешили именно они», позволив писателю «измерить и отобразить масштабы охватившего мир смятения»³.

Оскудение опыта, подмеченное в это же время Вальтером Беньямином, выразилось именно в невозможности применить накопленный традицией и обобщить свой собственный опыт. Все формулы, конвенции, рамки разбивались об это смятение, сигнализировавшее о себе скорее немотой, чем словоохотливостью. Случайность, симультанность, ускорение, прерывистость, катастрофизм, наконец, — эти константы жизнеощущения 1910–1920-х годов не оставляли надежды на «выпрямительный вздох». Ответы, которые могли дать гимназическая педагогика, имперская идеология, позитивистская наука и классическая эстетика, больше не годились. «Умирала целая эпоха, которую именовали буржуазной, — состарившееся XIX столетие»⁴, — пишет Петер Слотердайк в книге «Критика цинического разума», на которую ссылается Миттельмайер.

Свою «китайскую стену» дадаисты возведут из руин былого искусства и языка, из мусора повседневности. «Собор эротической обездоленности», эта не-триумфальная «колонна» Курта Швиттерса, будет разрастаться день за днем не в музейных залах, а в обычном доходном доме, своими выпуклостями и полостями вбирая ломаный ритм модерна. «Гроты» «мерцбау» заключат в себе следы существования совершенно конкретных участников авангардного движения: Ханса Арпа, Эль Лисицкого, Казимира Малевича, Пита Мондриана, Миса ван дер Роэ и многих других визитеров ганноверского обиталища Швиттерса, воплотив в таком непарадном архиве (обрывок шнурка, карандаш или сломанное перо, прядь волос, кусочек галстука, окурок) саму сингулярность и контингентность новейшей истории. Возможно, впервые в истории искусства будут эстетически узаконены случай и ошибка — то, что если не подрывает, то ставит под сомнение систему, ее целостность и способность функционировать в прежнем качестве. Эпизод с журналом Rongwrong, само существование которого стало результатом проигранного пари, название содержит описку, а «периодичность» ограничится одним-единственным выпуском, — отличный тому пример⁵. Маллармеанский «бросок костей» в действии, так сказать: разыграли эту партию в Нью-Йорке три дада-денди — Франсис Пикабиа, Анри-Пьер Роше и Марсель Дюшан.

55-летний Мартин Миттельмайер, изучавший в Берлине общее и сравнительное литературоведение, но отказавшийся от академической карьеры в пользу писательского ремесла, известен как автор беллетризованных биографий. Среди них — «Адорно в Неаполе. Как страна мечты стала философией» (2013)⁶, а еще не переведенная на русский книга «Возвращение в Эдем. Томас Манн в Калифорнии» (2025).

Секрет популярности биографий объясним. Чем ничтожнее видится современному индивиду его пресловутая роль в истории, тем сильнее его рука тянется к curriculum vitae великих; чем более случайной и непостижимой предстает «логика» настоящего и недавнего прошлого, тем чаще взыскуют легендарно-исторических «рассказов», построенных если не по неумолимым эпическим законам (так всё и было)⁷, то хотя бы по канонам аристотелевской интриги и каузального сцепления событий.

Однако Миттельмайера следует отнести не к тем плодовитым поставщикам «жизни замечательных людей», кто, наподобие Эмиля Людвига, снабжал растерянные массы эпохи Веймарской республики жизнеописаниями всех подряд, от Христа до Бисмарка. Миттельмайер выбирает исключительно немцев или тех, кто к немецкой культуре причастен. При этом герой его по духу своему непременно гражданин мира (кем и до́лжно быть в эпоху постколониализма и смерти национальных государств) и желательно пострадал за это. Таковы представители Exilliteratur⁸, спасавшие себя и свое дело в 1933–1945 годы, как правило, в Англии, Швейцарии или США. Теодор Адорно и Томас Манн, которым посвящает свои книги Миттельмайер, по иронии судьбы изгнанники вдвойне. Бежав в 1930-х от гитлеровской диктатуры, они оказались не ко двору в послевоенной Америке, боровшейся с призраком коммунизма⁹, и вынуждены были вернуться в Европу (Адорно — в ФРГ, Манн — в Швейцарию). Особый интерес для автора зарубежных эпизодов их биографий составляет геопоэтический миф: тут и Неаполь, заряженный судьбами Горького, Беньямина, Аси Лацис, и Калифорния, приютившая в годы Третьего рейха артистический бомонд Европы, от Чарли Чаплина до Арнольда Шёнберга. Такой же миф конфигурирует Миттельмайер из Цюриха, Асконы, а затем и мест силы богемы эпохи Веймарской республики — Мюнхена, Берлина, Ганновера, собирая из цитат и голосов дадаистов собственный дада-коллаж. И пусть сами дадаисты со свойственным им шутовством могли именовать себя Верховными одобрителями и Президентами Земного и Вселенского шара¹⁰, в их лице явила себя эпоха, простившаяся с фигурами «императоров»: как в новелле Кафки, остались одни послы, а весть теряется в бесконечной игре искажений. Дадаизм был именно коллективным движением: сама категория индивидуального авторства и его романтической инкарнации в «гении» была поставлена им под сомнение.

В 2016 году, ставшем вехой для движения Дада (на памятной доске здравствующего поныне на Шпигельгассе «Кабаре Вольтер» значится дата основания движения — 5 февраля 1916 года), Миттельмайер публикует книгу «ДАДА: Столетняя история» (если точно следовать оригинальному названию). Дефицит «шедевров» и именитых гениев, обычного наследства буржуазной культуры, которую как раз и деконструировали дадаисты, автор компенсирует масштабом (охватом количественным, пространственным, хронологическим) и сенсационностью явления — двумя величинами, вобравшими саму суть сегодняшней массовой культуры. Пестрый состав дадаистского движения, рассылавшего новую весть по городам Европы, а затем и Америки, представляет богатейшую фактуру для коллективного портрета, пришедшего на смену титанам модернизма. В киническом самоуничижении дадаистов¹¹, выразившемся, по логике карнавального mundus inversus, в клоунско-эксцентричном самопревознесении, запечатлелся парадокс века масс. Остро схваченный Дада дух времени (замена ремесел промышленным дизайном, руки и сознания гения — стереотипными решениями и машинным разумом, вдохновения — коммерческим или политическим заказом, уникального почерка — тиражированием), тотальная «техническая воспроизводимость» (Беньямин) искусства становится мотивом одновременно эсхатологической меланхолии, по-детски радостного вандализма и иронической стилизации. Миттельмайер на множестве иллюстраций демонстрирует эту неустранимую амбивалентность авангардного дада-жеста, и иллюстрирует с настоящим воодушевлением рассказчика.

В стилистической манере автора безошибочно угадывается габитус эрудированного рассказчика эпохи метамодерна. Постмодернистской игре в интеллектуальный бисер и отстраненным «тропизмам» нынче предпочитают проникновенный сторителлинг, философия всё чаще облекается в портреты и истории (зачастую альтернативные), а цитаты, которыми авторы уснащают свои повествования, служат по-журналистски бойкому оживлению слишком сложных идей. Риторическое орудие Миттельмайера — погружение. Он мимикрически осваивает документальный материал, вживается в роли, анимирует застывшие пантомимой на черно-белых фотографиях перформансы. «Озвучка» персонажей (их голосами-цитатами) смешивается под сурдинку с голосом самого биографа. Несобственно-прямая речь здесь — главный композиционный и стилистический инструмент. Цитата (в ход идут манифесты, реплики выступлений, обрывки писем, стихи и проза) то встраивается в авторский текст, то освобождается от кавычек и становится плавким материалом, подыгрывая повествовательным интонациям биографа. «Колонна» Миттельмайера разрастается, ее естественным завершением становится смерть участников движения Дада. Хотя и это не конец:

К слову «дада» то и дело обращаются по сей день: оно давно освободилось от своих исторических манифестаций и проникло в повседневную речь. Этим словом из двух слогов любят обозначать забавную ерунду или провокационное языковое искусство: от зычных и заряженных эмоциями выкриков футбольного тренера, который не в ладах с немецким, до речевой эквилибристики рэпа. <…>

В поисках наследия Дада мы то переносимся, заставая расцвет панка, в Лондон, где всплывает изобретенный Дада нигилистический жест, то ныряем с головой в хэппенинги 68-го, эксплуатировавшие дадаистскую технику провокационного действия. Философ Пол Фейерабенд и вовсе преобразовал дадаистскую установку в фундаментальную анархистскую фигуру мысли: прогресс в мышлении и познании если и возможен, то только если человек готов отбросить все предпосылки и ожидания.

«Не в том ли и заключается непреходящий триумф дадаизма, — задается вопросом автор, — что он создал нечто вроде эссенции сопротивления — взрывоопасной, быстро улетучивающейся, но именно потому универсально применимой?»

В самом деле, читая книгу Миттельмайера, в очередной раз убеждаешься, что Дада не стиль, описав элементы которого можно было бы отвести ему соответствующее место в музее истории искусства. Ему не найдется места в триаде Генриха Вёльфлина, поскольку в нем есть что-то и от архаики (в имитации синкретического слияния с ритуалом, оживлении седьмой — магической — функции языка по Якобсону), и от классики, пусть и в виде руин, и от маньеризма, с его изощренной гипертрофией формального принципа. В изобилии художественных приемов, опробованных фовистами, примитивистами, абстракционистами, сюрреалистами, кубистами, непременно найдутся те, которые практиковали и участники движения Дада. Меньше всего дадаисты искали оригинальности, объективированной целостности, способной представительствовать за автора и произведение искусства и стать в итоге предметом музейного этикетажа. Попытка дать эссенциалистское определение этому направлению требует массы оговорок именно потому, что поэтика Дада по сути своей метапоэтика. Она создавалась не столько в качестве некоего радикально нового вида высказывания и некой новой техники искусства, сколько для демонстрации сконструированности любого художественного высказывания и обусловленности любой художественной техники. Дадаисты создавали не фигуративные методы, а методы деконструкции любой фигурации или вербализации смыслов. Пресловутая бессмысленность жестов и артефактов Дада связана с деконструирующим жестом перестановки значений, разоблачения произвольности художественного знака, демонстрации самих законов эстетического означивания. Пародирующая интенция была не столько орудием бунта против чего-то конкретного (против маклеров от искусства, против отцов, против империализма или хорошо сделанного произведения и т. д. и т. п.), хотя она могла маскироваться под такие жесты. Она стала орудием художественной критики, которую взяло на себя искусство. Это критика формалистского типа: задача его — не толковать отдельные произведения искусства, а наблюдать через них законы поэзиса как такового, вырабатывая в этом процессе свой сверхъязык. Поэтому каждый новаторский ход, будь то реди-мейды Дюшана, «рельефы» Арпа, «негритянские» стихи Тцара или «шаманская» глоссолалия Балля, фиксировал очередной акт критической рефлексии над художественным языком как таковым. В этом смысле дадаисты, безусловно, развивают шлегелевски-новалисовский метод романтической иронии и, кроме того, заняты теми же методологическими процедурами, что и их современники — русские формалисты Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум.

Метаязыковую направленность дадаизма Миттельмайер отобразил в самой конструкции книги.

Она напоминает иронический указатель по тем художественным стратегиям, которые представители Дада обыгрывали, избегая серьезности не в силу какого-то особого артистического склада их таланта (Балль был скорее меланхоликом, Арп — тонким созерцателем, Швиттерс — вдохновенным изобретателем), а методологически: ироническая деконструкция и есть их modus operandi. Соответственно, главы содержат своего рода коллаж иллюстраций к демонтажу различных семиотических и эстетических «рам» и способов художественного существования.

Глава «Выступать на сцене» показывает рождение дадаистского перформанса из духа кабаре и улицы большого города. В главе «Делать искусство» описано, как переопределяются границы искусства, ремесла и промышленности, соответственно отношения между рукой художника, его оригинальным почерком и тиражированием. Глава «Склеивать» придает коллажу роль центральной поэтологической метафоры: под дадаистский «нож» попадает всё подряд и разом, чтобы в самой стихии случайного продемонстрировать шаткость любого порядка и разоблачить сфабрикованность любой идеологической системы. Политическое становится поэтическим — и наоборот. Дадаист здесь одновременно и многорукий Шива, и воплощенный дух современности, его гвалта, тесноты, симультанности, анонимности и всеядности. Вот, например, портрет-зарисовка Ханса Арпа:

Представьте себе дружелюбного инопланетянина с множеством рук и глаз, способного использовать их все одновременно <…>. Такой инопланетянин мог бы, к примеру, тепло поприветствовать вас, не отрываясь от работы. «Пока он разговаривал с нами, — вспоминала Клэр Голль о Хансе Арпе, — он с невероятной легкостью продолжал рисовать. Нередко он создавал у нас на глазах десять, двадцать, тридцать рисунков подряд: пятна, у которых вырастали ноги, головы, которые превращались в животы или шляпы. Некоторые друзья обвиняли его в излишествах, но он ничего не мог с собой поделать».

Катастрофизм эпохи заставил поставить под сомнение любую целостность, видеть в тотальности тоталитаризм. «Целое есть неистинное»¹², — могли бы сказать вместе с Адорно дадаисты.

«Говорить» — глава, замыкающая ревизию методов и обнажающая амбивалентную космогонически-эсхатологическую стратегию Дада. Словесная ткань, как и знак в фигуративных искусствах, расчленяется и рассеивается, разбирается до первоэлементов (морфем, звуков, букв): это акт одновременно технический (отсюда «шумовые», оптофонетические или просто абсурдистские стихи, где язык сохраняет существование в виде перекомбинированных руин) и жертвенно-эсхатологический. В варварски-детском жесте дадаиста, словно рассыпающего кассу с буквами, шутовски отражен жест разрушающего божества. Язык поэзии должен распасться, превратиться в инородное тело внутри существующего естественного языка, будь то немецкий, французский или румынский, а его руины должны обрести роль варваризмов. Бессмыслица здесь — всего лишь коммуникативный эффект, «содержание растет по мере отрицания смысла»¹³, и оно, безусловно, поэтологического и политического, не изобразительного (репрезентативного) свойства.

Читателю, слабо знакомому с историей дадаизма, непросто придется двигаться по этой книге, поскольку Миттельмайер намеренно избегает линейного повествования классических биографий или системной подачи материала, присущей искусствоведческим трудам, но не сложнее, чем современникам дадаистских перформансов. Автор идет по пути подражания метапоэтике Дада, насколько удачно — судить вам. Погружаясь в «Век ДАДА», испытываешь смешанное чувство: то ли читаешь комментарии к иллюстрациям, то ли клеишь с автором коллаж, итог которого может перекроить твою картину мира, вскрыв в ней лакуны, через которые пробивается резкий, младенчески новый свет.

Читайте книги ad marginem

ИскусствоВек ДАДА

950 ₽

На полку

В корзину

АвангардБаухаус

850 ₽

На полку

В корзину

ИскусствоВладимир Татлин

900 ₽

На полку

В корзину

АрхитектураПочему архитектура не искусство

450 ₽

На полку

В корзину

Почему море занимает столь важное место в истории европейской мысли? За этим вопросом скрывается другой, более общий: почему человек снова и снова стремится выйти за пределы знакомого мира — географически, интеллектуально и исторически?

Публикуем фрагмент послесловия Виталия Куренного к книге Гунтера Шольца «Философия моря». Обращаясь к Гегелю, Зиммелю и другим мыслителям, Куренной показывает, как море превратилось в одну из фундаментальных фигур европейского самопонимания — пространство, через которое культура осмысляла свободу, экспансию, историческое действие и собственные пределы.

Виталий Куренной

Кандидат философских наук, директор Института исследований культуры НИУ ВШЭ, заслуженный профессор Факультета гуманитарных наук, автор послесловия

«Нет такой неодушевленной вещи, которая олицетворялась бы более щедро и более естественно, нежели море», — замечает Поль Валери¹. «Философия моря» Гунтера Шольца в дополнение к этому исторически выверенно добавляет, что море и водная стихия столь же щедро одарены вниманием философской мысли, начиная с ее греческих истоков (ниже мы позволим себе несколько расширить исследование Шольца за счет не вошедших в его анализ авторов и работ). Между философией и морем существует некая скрытая внутренняя связь, о чем говорит Гегель в своей речи при вступлении в должность профессора в Берлинском университете: философское мышление подобно одиночному плаванию в океане, где видна лишь единственная путеводная звезда². Так же, как существует внутренняя связь между морем и нашими представлениями о свободе: «свобода морей» — это столь же термин дискуссий о морском праве, сколько и образ ничем не ограниченной свободы движения, открытого горизонта возможностей. «Что касается меня, — продолжает тот же Валери, — всю эту зачарованность морем я объясняю себе одним: тем, что оно неизменно являет моему взору возможное»³. Особым образом выразил тягу человека к морю Георг Зиммель, противопоставив ее стремлению к горам. Чем более беспокойным, неопределенным и противоречивым становится существование современного человека, тем сильнее он тянется в горы, где его взгляд устремляется ввысь — «иначе бы мы разучились смотреть вверх». Море же «с его пеной, убегающей прочь, убегающей, чтобы снова вернуться, со всем этим бесцельным порочным кругом своего движения, является мучительно точным отражением нашего собственного внутреннего „я“»⁴.

Водная стихия и суша, место обитания людей, противопоставлены друг другу, но при этом именно море и реки играли решающую роль в истории народов, государств и человеческой цивилизации в целом. Если мы говорим о нашей современной цивилизации, то ее появление невозможно представить без морских географических открытий, не случайно называемых Великими. Они пробудили средневековый мир от традиционного сонного покоя, подорвали авторитет религиозной картины мира и в конечном счете господство всякого догматического авторитета. Морское путешествие и далее продолжает играть эту подрывную роль, достаточно упомянуть кругосветное путешествие Чарльза Дарвина на корабле «Бигль». Теперь не отдельные народы, а человечество в целом пришло в движение. Как бы мы ни оценивали его последствия, из которых было и остается множество негативных и достойных сожаления, мы продолжаем находиться в его прихотливом и неоднородном потоке.

Эпоха Великих географических открытий, по выражению Карла Шмитта, привела к появлению нового «глобального порядка», противопоставленного всей предшествующей сухопутной — несмотря на наличие прилегающих морей — истории человечества, но при этом учреждающего «первый номос земли», который «основывался на определенном соотношении пространственного порядка твердой суши и пространственного порядка свободного моря и в течение 400 лет был носителем европоцентричного права народов, jus publicum Europaeum»⁵. Этот номос, порядок, первоначально возникающий и устанавливающийся на суше, отличает ограниченный характер ведущихся войн, основанных на взаимном признании, прежде всего «великих держав», а также «упорядоченно» свободное море, очищенное, насколько это возможно, в XVIII веке от пиратов, олицетворявших предшествующий период «стихийной свободы морей». Система этого порядка начинает приходить в упадок с начала XX века, что приводит к перспективе ничем не ограниченной тотальной войны, фрагментации международного права⁶ и, так сказать, возрождению морской (пиратской) свободы, которая распространяется теперь как на сушу, так и на воздушное пространство⁷. Показательно здесь понимание Шмиттом воздушной бомбардировки как дальнейшего развития логики морской осады⁸. Конец старого порядка, привязанного к номосу земли, Шмитт определяет как своего рода отсутствующее присутствие, свойственное, добавим, и пиратскому модусу существования. Таково «характерное для поведения Соединенных Штатов противоречие, состоящее в их одновременном официальном отсутствии и фактическом присутствии на европейском континенте», которое стало особенно бросающимся в глаза после Первой мировой войны⁹. Политические и военные реалии как XX, так и XXI века в значительной мере оправдывают пессимистические ожидания Шмитта. Включая, например, новейшую практику захвата морских судов в международных водах, что в рамках одной трактовки международного права выглядит как соблюдение санкций, тогда как в рамках другой предстает как акт пиратства.

Морская периодизация человеческой истории также имеет почтенную историю. Указанный поворот глобального порядка к jus publicum Europaeum включает, согласно Шмитту, также индустриальную революцию, которая равным образом начинает разворачиваться из Англии — страны, которая ранее «отважилась на первый шаг от сухопутного образа жизни к морскому». Эта связь морской стихии и индустриальной цивилизации является «тайной нового номоса земли»¹⁰, к разгадке которой, по мнению Шмитта, удалось приблизиться одному-единственному мыслителю — Гегелю. При этом он приводит следующее высказывание из «Философии права»: «Подобно тому как условием принципа семейной жизни является земля, твердая почва, условием промышленности является выводящая ее вовне природная стихия — море»¹¹. Но море играет решающую роль для Гегеля не только при переходе к современному обществу — промышленному и основанному на глобальной торговле, к чему мы еще вернемся. Оно является также ключевым фактором в истории античной средиземноморской цивилизации, а значит, по загадочной формулировке Гегеля, есть «начало и конец всемирной истории, ее восход и закат»:

Средиземное море является соединителем трех частей света и центральным пунктом всемирной истории. Здесь находится Греция, светлая точка всемирной истории. Затем в Сирии находится Иерусалим, центр иудейства и христианства, а к юго-востоку от него лежат Мекка и Медина, родина магометанской веры; на западе находятся Дельфы, Афины, и еще западнее — Рим; на берегу Средиземного моря находятся также Александрия и Карфаген. Итак, Средиземное море есть сердце древнего мира, так как оно обусловливает и оживляет его. Без этого моря нельзя себе представить всемирную историю, как нельзя себе представить древний Рим или Афины без форума, где всё стекалось¹².

Читайте книги Ad Marginem

ФилософияФилософия моря

650 ₽

На полку

В корзину

АнтропологияИные миры. Средиземноморские уроки бегства от истории

850 ₽

На полку

В корзину

ФилософияСтолпы моря

450 ₽

На полку

В корзину

ФилософияСуша и море. Всемирно-историческое размышление

450 ₽

На полку

В корзину

Не так давно в Ad Marginem вышла «Книга Пассажей» Вальтера Беньямина — монументальный незаконченный труд о зарождении современности в Париже XIX века.

В честь выхода этой важнейшей книги член редколлегии журнала «Логос» Игорь Чубаров и основатель Ad Marginem Александр Иванов погововорили о понимании Беньямином истории и современности, необычном методе «Книги Пассажей», устроенной по принципу монтажа, и беньяминовских «фигурах мысли» как способе не объяснять явления на прямую, но аналитически считывать многочисленные связи между самыми разнородными образами.

С разрешения редакции «Логоса», один из ближайших номеров которого будет посвящен «Книге Пассажей», публикуем этот разговор в нашем журнале.

Игорь Чубаров

Доктор философских наук, член редколлегии журнала «Логос»

Александр Иванов

Философ, основатель издательства «Ad Marginem»

Книга Пассажей и опыт Парижа

Игорь Чубаров:
Александр, Вальтер Беньямин постоянно находится в поле твоих интересов — и как интеллектуала, и как издателя. Ты уже десятки лет выпускаешь его работы, начиная с «Московского дневника» и заканчивая грандиозной «Книгой Пассажей». Чем объяснить такую привязанность именно к этому автору? Ведь Ad Marginem, пожалуй, никакого другого философа или автора не издавал и не переиздавал с таким упорством и постоянством.

Александр Иванов:
Ответ довольно простой. Он связан с понятием Denkbild, которое Беньямин вводит в книге о немецкой барочной драме. По-русски это можно перевести как «фигура мысли», есть ещё старый методологический термин «мыслеобраз», но мне ближе именно фигура мысли. У Беньямина есть также понятие «иероглиф», которое одновременно вcтречается у Фрейда.

Игорь Чубаров:
Иероглиф?

Александр Иванов:
Именно. В интерпретации Деррида это понятие становится ключевым для понимания языка бессознательного у Фрейда. Иероглиф — это не фонетический образ, а визуально-смысловой. Согласно Фрейду, мы видим сны в виде фигур, которые одновременно являются надписями, письменными фразовыми единствами. Фигура здесь выступает как иероглиф, часть некоего языка. Задача психоаналитика — восстановить этот язык, понять его синтаксис, то есть то, как соединения фигур образуют высказывание. Беньямин подходит к этому же в понятии аллегории.

Меня в Беньямине интересует совпадение интеллектуализма с образностью его мышления. В его текстах невероятно важную роль играют картины, Bilder, описания исторических мизансцен, которые одновременно являются мыслительными фигурами. Например, в «Пассажах» он цитирует рассказ зятя Маркса Поля Лафарга о кафе «У регента» (Café de la Régence), расположенного неподалеку от улицы св. Якова, где когда-то собирались якобинцы. Энгельс, как-то прогуливаясь с Лафаргом по Парижу, рассказывает тому, что именно здесь, в этом кафе, весной 1848 года Карл Маркс объяснил ему свою теорию исторического материализма. Это тоже Denkbild — два бородатых немца, молодые провинциалы, сидящие в парижском кафе, где один объясняет другому концепцию исторического материализма, — это все звучит очень по-беньяминовски. То же самое есть и в «Московском дневнике», и в «Берлинском детстве». Он пытается найти картинку, которая становится частью некоего нефонетического языка, конституирующего параллельный с обычным языком ряд значений.

В этом смысле именно «Московский дневник», на мой взгляд, — ключ к стратегии издательства Ad Marginem. Нас всё время интересует интеллектуальность художественного и художественность интеллектуального.

Игорь Чубаров:
То есть Беньямин совпал с некой методологией или стратегией развития издательства?

Александр Иванов:
Да, во многом именно он её и сформировал. Для меня важнейшим событием стало издание «Московского дневника» в 1997 году, вместе с общением с кругом исследователей и переводчиков, которые собрались на небольшую конференцию, посвященную «Дневнику». Это были Сьюзан Бак-Морс, Джонатан Флэтли, Сергей Ромашко, Виктор Лапицкий и другие. Мы застали пик популярности Беньямина в североамериканской культуре. Она увенчалась выходом «Пассажей» в Harvard University Press в 1999 году, а затем и собранием его сочинений по-английски.

Игорь Чубаров:
Да, это старая история, но до перевода этой легендарной книги на русский мы дошли только сейчас. «Пассажи» — это тысячестраничный текст, сложный, многослойный: развернутые фрагменты, и лоскутные архивные заметки, отдельные яркие мысли-афоризмы, и целый веер цитат. Сама книга не получила окончательного завершения, а может быть и задумывалась Беньямином как фрагмент некоей воссоздаваемой, но никогда не достижимой цельности. Крайне сложный проект в этом смысле и для переводчика, и для издательства. Тем не менее вы его издали. Расскажи, как шла работа над «Пассажами».

Александр Иванов:
Я долго думал, как взяться за издание труда, который практически двуязычен: там есть и немецкая, и французская части. К тому же цитаты относятся к разным эпохам, в тексте представлены разные типы языков — не только XIX век, но и, например, сюрреалисты. Я даже думал привлечь специалиста по французскому XIX веку, например Веру Мильчину, и найти к ней немецкого ассистента. Однако всё сложилось иначе.

Мне позвонил Валерий Анашвили. Он начал издавать тогда журнал «Versus» и предложил такую схему: Ad Marginem и фонд «Гайдара», спонсирующий «Versus», складывают бюджеты на перевод. Мы привлекли Веру Котелевскую — замечательную переводчицу с немецкого, филолога из Ростова-на-Дону. Работа длилась около трёх лет. «Versus» публиковал отдельные главы, мы вместе оплачивали труд переводчиков, а когда журнал закончил публикацию избранных «конволютов», мы доплатили остаток и получили полный корпус «Книги Пассажей». Без Валерия Анашвили этого бы не произошло, и в книге ему выражена благодарность.

Игорь Чубаров:
А французскую часть делал Сергей Леонидович Фокин?

Александр Иванов:
Да, Сергей любезно согласился участвовать в этом проекте. Кстати, если ты помнишь, несколько лет назад он написал очень интересный текст для «Логоса» о «Московском дневнике», и мы включили его в наше последнее издание Дневника вместо текста Михаила Рыклина, который был более релевантен для 90-х годов.

Игорь Чубаров:
Время меняется.
Мой следующий вопрос как раз о Париже. Я думаю, что методологический подход Беньямина, связанный с историческим материализмом, отказывается от простого собирания истории прошлого в виде материальных форм, музейных коллекций. Он считает, что это ведет к овеществлению и уничтожению истории. Он противопоставляет гомогенному воссозданию исторических событий, как они «были на самом деле» в своем времени, идею Jetztzeit — «времени сейчас», которое требует проактивного отношения к прошлому, чтобы извлечь из него то, что актуально сегодня, что не утратило своей, пусть и слабой, «мессианской» силы. Для Беньямина это был, скорее, такой этический и религиозный запрос: «спасти» из прошлого то, что было недооценено, оболгано или уничтожено. Так он вытаскивает барокко, которое долгое время воспринималось как второстепенный, устаревший стиль, но он увидел в нём актуальную мыслительную стратегию, превосходящую классицизм и романтизм.
Чем для тебя является Париж, эта начинающаяся и в то же время законченная в беньяминовском смысле столица XIX-го века? Как твой личный опыт больших городов XX века, и сегодняшний проект, связанный с веком XXI, соотносится с этой Беньяминовой темой?

Александр Иванов:
С Парижем у меня связана такая история. Русская публика в какой-то момент разделилась. Те, кто полжизни, как я, прожил при Советском Союзе, воспринимали Париж как город мечты. Для советской артистической элиты — от Вознесенского до Плисецкой — Париж был именно таким городом. А для тех, кто родился ближе к концу СССР или после, такими городами стали Нью-Йорк и Лондон. Париж утратил роль центра притяжения, его функция столицы XIX века сохранилась разве что в институциях вроде Пушкинского музея, где коллекция импрессионистов и постимпрессионистов является главным сокровищем.

У меня во многом позднесоветское отношение к Парижу. Когда я впервые туда попал, вдруг понял, что я всё это знаю, всё это уже видел: и площадь Звезды, и Триумфальную арку, и Эйфелеву башню, и дома с мансардами. Я был чувственно подготовлен к этой поездке. Потом я бывал в Париже, наверное, раз десять, и всё время в середине марта, когда открывается Парижская книжная ярмарка, Salon du Livre. Я знаю Париж только ранней весной, и это прекрасное время.

У меня в Париже был опыт, косвенно связанный с Беньямином. Мне повезло лично познакомиться с Жаком Деррида, когда он дважды приезжал в Москву. А потом, когда я оказался в Париже одновременно со стажировавшимся тогда в CNRL Михаилом Рыклиным, он взял меня с собой на семинар Деррида, посвящённый Хайдеггеру, в Высшую школу социальных наук на бульваре Распай. После семинара Деррида повёл нас в своё любимое кафе в гостинице Лютеция рядом со школой. Это здание в стиле belle époque (кстати, в годы оккупации в нем размещался штаб абвера и гестапо) с огромными окнами, завешанными тяжелыми бархатными портьерами, с той проработанной детализацией интерьера, которую Беньямин разворачивает в «Пассажах», где он говорит о покрытом пылью тюле как о главной материи эпохи Второй империи. Это всё было завораживающе.

Париж для меня — город, где прошлое важнее настоящего. Но и совсем еще недавно бывшая настоящей «французская теория» сыграла огромную роль. В России её рецепция продолжилась даже после её заката, вплоть до середины десятых годов. Сейчас мы выпускаем книгу Фредрика Джеймисона «Годы теории. Французская мысль от послевоенного времени до наших дней», где как раз исследуется это отношение к французской мысли. Для целого поколения мировых интеллектуалов, работавших на рубеже веков, французская теория была определяющей.

Аллегория, руина и коллекция

Игорь Чубаров:
Я поделюсь своим опытом Парижа? Он не такой изысканный. В начале 00-х я один ходил по Парижу, бродил, ничего не понимал. У меня нарастало какое-то советское, большевистское чувство: давайте всё разрушим и построим заново. Можно его с идеей Османа связать — все разрушить и перестроить, или Ле Корбюзье. Все слишком прекрасно, слишком величаво, будто время остановилось. А мы, русские, хотим изменений. Помню, на бульваре Капуцинок у меня было такое чувство: это надо всё взрывать. Но при этом я пришёл как будто в своё место, в свои сны и воспоминания. Ты сказал, что Париж интересен и настоящим тоже, но мне он кажется старым музеем, где всё столетиями остается без изменений.

Александр Иванов:
Очень важно обладать искусством, которое отличает фигуру денди — скорее все-таки не парижскую, а лондонскую, а в парижском изводе — фланёра-денди. Это искусство фиксации мелких различий. Не Эйфелева башня и даже не музей d’Orsay, а мелкие детали, на которые ты настраиваешь свой взгляд. Я в последний раз был в Париже в 2019 году. В выставочном зале в Люксембургском саду проходила выставка Тинторетто. Мы пошли на нее с переводчиком Алексеем Шестаковым, фанатиком искусства и арт-туризма. А находящееся рядом кафе специально к выставке придумало десерт под названием «Тинторетто», в цветовом отношении повторяющий любимые цвета художника: переливы красного, фиолетового, лилового. Все эти нюансы — запахи, вкусовые оттенки. Например, спаржа — начало сезона молодой спаржи в Париже, или апогей сезона свежих мидий в бельгийских брассери на бульварах. Париж — место, где ты не просто получаешь чувственное наслаждение, но можешь и хочешь его анализировать. Если ты с парижанами приходишь в какое-то место, которое для них является вкусным, ты понимаешь, почему вкус — это социальное чувство. Вкус — феномен общего чувства, который обнаруживается в общении, в разговоре, в поиске места для ужина, в обсуждении блюд, причем не обязательно тех, что стоят на столе.

Однажды я был в Париже с покойным Александром Шаталовым, основателем издательства «Глагол», большим любителем искусства. Мы ходили по аукционным домам. Это удивительный мир: есть крошечные аукционные дома, а есть знаменитый «Дрюо» с тремя этажами выставок. У тебя в кармане, в девяностые — начале нулевых, денег практически нет, но ты все равно заходишь на предаукционную выставку, прицениваешься к предметам. Обычно это вещи из старых домов и квартир, завладев которыми по завещанию, потомки продают всё, включая дверные ручки. И вот мы видим выставку из какого-то старого шале: мебель, другие предметы интерьера, в том числе с десяток картин малых голландцев. Самое удивительное состояло в том, что их цена была вполне человечной, эти деньги даже у меня были в кармане. Представляешь, ты можешь купить, пусть не Хальса, де Хоха или Рембрандта, но вполне приличный зимний пейзаж XVII века за триста-четыреста долларов!

Это то, что Беньямина очень волнует. У него, несмотря на все его левые симпатии и вечный недостаток денег, очень буржуазный взгляд на вещи. Это можно обнаружить и в «Московском дневнике»: он приценивается к вещам, узнаёт, сколько они стоят, соответствует ли цена качеству. Это позиция коллекционера. Он всё время смотрит на то, как вещь может быть вырвана из своего контекста и стать частью новой констелляции, нового созвездия, которое определяется его концептуальным видением, его идеей коллекции. Так у него организовано всё пространство размышления. Говорим ли мы о книге про барокко, об «Улице с односторонним движением» или о «Пассажах» — все эти книги организованы так, как коллекционер организует свою коллекцию.

Игорь Чубаров:
Перед тем, как перейти к теме коллекции как метода познания мира у Беньямина, предлагаю вернуться к парижским пассажам. Поделюсь своим опытом, грубым, «пролетарским». Когда я первый раз попал в парижские пассажи, меня вел огромный интерес — хотелось лично понять, что же Беньямина там так затронуло с них. Я читал, конечно, но хотел прочувствовать. И вдруг понимаю, что я не фланёр XIX века, не тип, который бродит как товар среди товаров. Я увидел какие-то руинированные, брошенные части пассажа, где спят клошары и пахнет мочой — вещи, которые не вписываются в образ прекрасного торгового центра. Потом смотрю на сами товары — это похоже на рождественскую ярмарку в Германии, никому не нужный хендмейд, где я никогда ничего не покупаю. Не потому, что дорого, а потому что не близко и не нужно — какие-то игрушки, которые я не повезу домой, странная одежда, которые я никогда не буду носить. Короче, отчуждение. А потом я набрел на большие магазины с тканями, которые тоже описывает Беньямин. Эти магазины крышует какая-то мафия, они держат это место, но никто эти ткани не покупает. По крайней мере, я бы никогда не купил такую ткань.

Александр Иванов:
Думаю, чтобы это отчуждение преодолеть, ты должен был начать говорить, коммуницировать в этих магазинах. Тебя ждут продавцы, они готовы к коммуникации.

Игорь Чубаров:
Ты коммуницировал, и к тебе вышли эти люди? Расскажи, пожалуйста, историю с духами, которую я уже слышал от тебя как-то.

Александр Иванов:
Да, я искал в один из приездов в Париж хороший парфюмерный магазин и обнаружил роскошный L’atelier Parfum Louvre на улице Риволи, недалеко от Вандомской площади. Там огромный выбор духов европейских брендов.
На полях: и в книге о барочной драме, и в «Пассажах» Беньямин анализирует аллегорию в том числе и как визуальную форму, эмблему. А современной товарной формой эмблематики является товарный знак, или лейбл. Например, на джинсах Levi’s знаменитый лейбл с лошадьми и наездниками — это графика на коже, и это половина стоимости товара. И в этом тоже проявляется Denkbild как форма стоимости, воплощённая в образе товарного бренда.

Этот парфюмерный магазин настолько величествен, что там лучше с самого начала не пытаться говорить с видом знатока, хотя понятно, что в любом случае ты очень быстро будешь разоблачён, ведь в таких местах ты все равно манифестируешь своё желание, обнаруживаешь его. Самое главное, чего от тебя хотят в таких центрах мировой торговли, — понять, чего же ты хочешь. Если ты совсем без желания, можно сказать: я просто хочу посмотреть на ваши вещи. Это нормально. Но я до этого прочёл в каком-то релизе, что есть гениальные духи под названием Masque Milano — «Миланская маска», и они не продаются в Duty Free. Я тут же обратился к продавцу-консультанту, которая ко мне подошла: меня интересуют духи Masque Milano. Она протянула: «Ооо…» — коммуникация пошла. Она подвела меня к витрине, и я увидел с десяток духов этого бренда. Я сказал, что должен всё понюхать. Она: «Да, пожалуйста, я вам помогу». Я начинаю нюхать. Одни духи в этой серии называются «Русский чай», другие с какими-то восточными нюансами, все пахнет крайне необычно — как будто ты нюхаешь не духи, а какие-то экзотические специи, выделанную кожу или старые ткани. Это и есть беньяминовская возможность найти что-то редкое, стать обладателем того, чье имя мало что говорит постороннему.

Я купил два флакона, расплатившись пятисотевровой бумажкой, которые у них, кажется, вообще не водились. Это скорее всего означало для них, что я связан с криминалитетом — возможно, русский бандит или албанец-эмигрант. Они очень долго её проверяли.

Игорь Чубаров:
Прекрасно. Мой случай в ответ. Я приехал в Париж из Берлина, в кармане студенческая стипендия. Я только что открыл для себя дешевое испанское вино за 11 евро. Около Бобура, прямо через площадь, есть магазинчик, я туда зашёл, тоже хотел поговорить и на ломаном английском попросил риоху. Продавцы даже не стали со мной разговаривать, и начали между собой смеяться. Что в очередной раз подтвердило, что все они сволочи, хотя я был, скорее, неправ.

Александр Иванов:
Тройная ошибка. Ошибка номер один: ты пришёл в один из самых попсово-туристических районов Парижа, там все ненавидят туристов. Ошибка номер два: ты в этом районе решил купить вино — это всё равно что искать его на Красной площади. Ошибка номер три: ты во французском винном магазине спросил испанское вино. Это оскорбительно и граничит с безумием. Ты явно был не в себе. И последнее: ты говоришь на непонятном языке — настоящий варвар.

Игорь Чубаров:
Сурово, но справедливо. Кстати, пятисот евро у меня не было, это бы помогло?

Александр Иванов:
Вряд ли. С вином я попал в другую ситуацию. Наш общий знакомый Женя Блинов попросил меня купить в Париже бутылку бургундского вина домена Latour, поскольку это вино из виноградников семьи антрополога Бруно Латура, книгу которого он в это время переводил для нас. Я пришёл в один из самых роскошных парижских магазинов — «Бон Марше», в его продуктовую секцию, винный отдел которой это просто Лувр. Огромный выбор. Подхожу, называю винтаж. И оказываюсь в страшном пролёте. Меня снобистски посылают в Nicolas — сеть демократических винных магазинов, типа нашего «Ароматного мира». В итоге я все же купил бутылку этого вина в Duty Free. Там очень приветливая продавщица на вопрос, какое вино вы порекомендуете, сказала: «Вот очень хорошее бордо». А мы ведь знаем, что бордо, которое чаще всего продают в России — это страшная дрянь, подделка, испорченный тираж, прокисшее вино. Я взял две бутылки: рекомендованное бордо было великолепным, а вот Latour оказался довольно невзрачным.

Игорь Чубаров:
Надеюсь, это не относится к методологии, которую мы тоже закупили и распространяем в наших интеллектуальных магазинах с большим удовольствием. В общем, я считаю, что это тоже Denkbilder. Саша, спасибо большое. Давай перейдём к более серьёзным темам. Это тоже серьёзно, но больше похоже на разогрев. Хотелось бы вернуться к методу констелляции как альтернативе детерминизму, к коллекционированию как способу сборки мира, противостоящему потреблению, и к аллегории, в отличии от пластического символа, вообще к отношению Беньямина к «неудачливым» феноменам истории, например, к барокко, в сравнении с романтизмом и классицизмом.

Александр Иванов:
Для приближения к Беньямину фундаментально важна работа о барочной драме. Без её понимания, хотя бы приблизительного, — а мне кажется, Беньямин сам её не до конца понимал, — все остальные работы будут непонятны. Это базовая работа. В «Пассажах» она тоже отзывается. И важно понять, что это не совсем работа о барокко — о барокко мы узнаём из нее крайне мало. Скорее она о том, что можно назвать следами барокко в современной культуре. Барокко как матрица, определяющая фундаментальные аспекты того, что он, вслед за Бодлером, называет modernité — в искусстве, философии, повседневной жизни и в политике.
Важно помнить, что, когда Беньямин пишет работу о барокко, он ещё не марксист. К Марксу эта работа не имеет почти никакого отношения, что, конечно, сильно меняется в конце 20-х — начале 30-х годов, когда он приступает к проекту «Пассажи» и особенно когда приезжает в большевистскую Москву. Появляется то, что характерно для позднего Беньямина, например, фраза «превращение материи в товар, возвышение товара до уровня аллегории, фетишистский характер товара и аллегории». Этого нет в его анализе аллегории в книге о барочной драме. Беньяминовская параллель аллегории с товаром напрашивается у всех, кто читал «Капитал», ведь понятие товара в первом томе — это чистейшая аллегория. Почему? Потому что это дуальная композиция, два соединённых, но так и не соединившихся, соединённых через разрыв, уровня товара: потребительная стоимость и меновая стоимость. Потребительная стоимость — реальная, чувственная форма товара, мы можем её повесить на стену, надеть на себя, съесть, уничтожив через потребление. А меновая стоимость — это универсальная обмениваемость, представленная в деньгах абстракция. Аллегоризм товара в том, что меновая стоимость превращает потребительную стоимость в исчезающий призрак. Докапиталистическое отношение к миру вещей нагружало потребительную стоимость дополнительным смыслом и превращало товар и деньги в сокровище. Современный же капитал выражается в дематериализации богатства путем превращения денег в долговые обязательства, фьючерсы, виртуальные деньги. Сегодня мы имеем дело с абстракцией товара в виде финансового капитала, который замещает собой старую установку на рост производства, где богатство совпадало с обилием товаров. Иными словами, в случае товара мы имеем дело с настоящей аллегорией.

Здесь нужно добавить понятие меланхолии. Аллегоризация — это взгляд меланхолика. Минуя меланхолика, нельзя схватить аллегорию в её сути. Аллегоризация превращает реальность в распадающуюся прямо на глазах, ты не можешь её синтезировать, она рассыпается на фрагменты, детали, течёт песком сквозь пальцы. Меланхолик подменяет интенцию не интенциональным состоянием сплина, или тоски. Тоска непредметна. Эта непредметность, или ускользающая предметность меланхолии — сердцевина аллегорического сознания.

Второе понятие, соединённое с аллегорией, — руина. Руина связана с тем, что Фрейд называл частичным объектом: когда ребёнок воспринимает мать как только грудь или только губы, — это формы фетишистской эротики, в которой объект распадается на фетишистские детали. Руина — частичный объект, или материализованная живая абстракция. Она существует как неполный объект, недокомплект. В «Московском дневнике» встречается такое наблюдение: Беньямин попадает в московские дома, где все еще живет буржуазная манера приема гостей, угощения и устройства застолья, и вот он видит наборы столовых сервизов — тарелок, ножей, вилок, — но в них всё время чего-то не хватает — то десертной ложки, то ножа для рыбы, то у чашек появляются чужие блюдца. Это аллегоризирует для него московскую постреволюционную действительность, подчеркивает ее фрагментированный, «монтажный» характер.

Наконец, аллегория у Беньямина связана с понятием истории. Аллегоризирование — это способ постижения истории. Почти одновременно с книгой о барочной драме вышло важное эссе Зигфрида Кракауэра «Фотография». В нем он анализирует, чем фотография отличается от живописи. Фотография является визуальным аналогом того, что Кракауэр называет историзмом: она пытается воспроизводить реальность способом формального копирования. Подлинно же исторический, а не историцистский способ репрезентации предполагает, что наши воспоминания, из которых формируется историческое сознание, построены не как фотография, а скорее как живопись или графика. Фотографии «на память» убивают воспоминания, потому что последние сущностно прерывны, а фотография образует иллюзию континуальной, непрерывной связи между реальным объектом и его изображением. История же дисконтинуальна, она формируется подобно сети воспоминаний, полной разрывов, пробелов, лакун. Это очень напоминает беньяминовский подход.

Ангел Истории, Angelus Novus Пауля Клее, столь любимый Беньямином, смотрит в прошлое, а временной вихрь, исходящий оттуда, несёт его в будущее, историзируя при этом все, что попадает в поле его взгляда, который усматривает в исчезающем прошлом сплошные руины, разрывы, пустоты.

Игорь Чубаров:
Это как раз в «Книге Пассажей» хорошо прописано: отношение прошлого и настоящего, они обращены друг на друга, взаимодополняют, почти цитируют друг друга. Если мы смотрим на прошлое из настоящего, то оно предстаёт цепью этапов, связанных между собой. Но немецкий историзм à la Ранке не устраивал Беньямина тем, что история оказывалась в нем овеществлённой, историей победителей: мы всегда вживаемся в победителей и их успехи, а побеждённые лежат в руинах. Он взывает к этим руинам ради спасения побежденных, несправедливо забытых, в которых, однако, есть потенциал будущего.

Александр Иванов:
На каком-то уровне анализа нет никакой разницы между побеждённым и победителем.

Игорь Чубаров:
Но зафиксируем момент. Если мы смотрим на прошлое не из настоящего, а наоборот, из прошлого на настоящее, то происходит взрыв, возникают отдельные нерешённые моменты, связанные с феноменом трагедии.

Александр Иванов:
Есть несколько уровней понимания истории. На одном существует различие между побеждёнными и победителями — отсюда знаменитая фраза из тезисов «О понятии истории»: «даже мёртвые не будут в безопасности, если враг победит». Это очень точное наблюдение. Но для Беньямина, мне кажется, самое важное, что определяет его характер как человека и как мыслителя, — то, что на каком-то уровне различие между побеждёнными и победителями становится неважным и там, на этом уровне, всё предстает тщетным — история все равно будет искажена, забвение неминуемо.

Игорь Чубаров:
Я согласен. Это, кстати, более характерно для книги о барочной драме: марксистские, перемешанные с иудаизмом мистические темы, возникают позже. Я хочу ввести тему, которая тебе тоже близка, в связи с Львом Толстым. У Делёза меня в свое время поразила фраза — по-моему, в «Aлфавите». Он писал, что Пьер Безухов во время Бородинского сражения оказывается в эпицентре битвы, сталкивается с французом, но не может его убить. В этот момент, когда битва в разгаре, победителей и побеждённых нет. Делёз пишет — это время события. Это перекликается с тем пониманием времени, о котором ты говоришь. Когда непонятно, кто победил, все могут погибнуть и победить в один и тот же момент. Нет победителей, нет побеждённых. Это очень сильная идея. Беньямин, кстати, ее тоже обыгрывал в связи с оружием массового поражения — в его время химическим.
Наш общий знакомый Пётр Боянич, ученик Деррида, в номере «Логоса», где будет публикуется наша беседа, пишет о невозможности победы. Победа, о которой говорит Беньямин в поздних работах — победа пролетариата, — в каком-то смысле тоже невозможна, потому что пролетариат принимает на себя проблемы, связанные с «мифическим» насилием, хотя обладает и «божественным».

Александр Иванов:
Мне кажется, Беньямин довольно рано приходит к мысли, чьей иллюстрацией могло бы стать последнее стихотворение Державина:

«Река времён в своём стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.

А если что и остаётся
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрётся
И общей не уйдёт судьбы».

Растворение в вечности как фигуре забвения — это и есть драма истории человеческого существования. Человек существует в надежде, что он или память о нем будет существовать вечно, но дело в том, что в вечности можно пребывать только в качестве мертвого. Поэтому история становится размышлением о временности существования всего, о Vanitas. Помогают ли воспоминания преодолеть эту бренность? Отчасти помогают. Но в зоне воспоминаний нас ждёт то, что ты справедливо назвал овеществлением. В «Центральном парке» Беньямин вводит различие между воспоминанием и сувениром. Сувенир — это фотография в нашем айфоне или штучка, которую мы купили, чтобы не забыть о нашем опыте, — магнитик на холодильник, статуэтка, открытка. Сувенир — овеществленное воспоминание, он вроде бы помогает воспоминанию длиться, но на самом деле вытесняет его. В отличие от сувенира, воспоминание временно, но пока оно не сувениризировано, оно и представляет собой бренную, но все же жизнь, а не холодную вечность мертвой вещи.

Игорь Чубаров:
В работе «О некоторых мотивах у Бодлера» Беньямин, ссылаясь на Рейка, пишет, что воспоминание направлено на разложение впечатлений, а сознание, по Фрейду, «оказывается отмеченным особенностью, в соответствии с которой процесс возбуждения не оставляет в нем, как во всех прочих психических системах, длительного изменения его элементов, а словно рассеивается в феномене осознания». Таким образом в рамках одной психической системы «осознание и сохранение следа памяти несовместимы».

Александр Иванов:
Здесь встает вопрос о мимесисе в аристотелевском смысле. Аристотель понимает мимесис не как подражание через копирование образа, а как подражание через действие. В случае трагедии — подражание характеру. Мы можем сделать копию чего-то, но это не будет мимесисом. Мимесис — это подражание характеру, или индивидуальной форме. В христианской догматике есть формула «по образу и подобию», где подобие и есть аристотелевский мимесис как подражание действием, в случае догматики — imitatio Christi. Это понимание мимесиса есть и у Беньямина — мимесис у него это подражание идее, которое мы реализуем через коллекционирование, собирание впечатлений в констелляции. В «Пассажах» Беньямин коллекционирует образы, цитаты, разыгрывает идею времени как спектакль на сцене.

Игорь Чубаров:
Наш с тобой общий учитель, Валерий Подорога, как-то поделился со мной своим пониманием Беньямина (которого он, кстати, называл «грубым мыслителем»): элементы констелляции подобны между собой своим неподобием. Беньямин сравнивал предметы не по чувственным качествам, а по их крайним состояниям, их экстремальности. Например, экстремальные люди или предельные объекты отличаются не друг от друга, а от серых, повторяющихся, единообразных предметов мира и товаров. Здесь важен момент уникальности, событийности, вспышки. Индивид — это нечто уникальное, но чтобы стать индивидом, надо стать похожим на того, кого ты признаёшь также уникальным. Это и будет нечувственным уподоблением, казалось бы, предельно отличающихся между собой людей. Они подобны своей уникальностью, неподобием.

Александр Иванов:
Кант в третьей «Критике» задается вопросом, возможно ли подражание и продуктивно ли подражание классике? Он отвечает: безусловно, да. Но чему нужно подражать в классике? Только одному, считает Кант, — способности думать своим умом. Я подражаю классикам не столько через копирование образцов, сколько через подражание их невероятной свободе, их способности быть непохожими на самих себя.

Я подражаю классике в её умении быть иным, разным. Вот образ: человек после долгой болезни возвращается к жизни и начинает с того, что становится раздражительным, требовательным, досаждает близким. Близкие говорят: «Ну, слава Богу, наконец-то мы узнаём его, наконец-то он вернулся к своему непоследовательному, дурацкому характеру». Этот характер победил болезнь. Его неравенство себе, самопротиворечие — это и есть его суть. В этом смысле подражание характеру, по Аристотелю, — это подражание его контингентности, его несовпадению с собой.

Контингентность отличается от случайности тем, что связывает случайность со свободой и с фактичностью свободы. Она указывает не на понятие, а на то, что фактически имеет место быть. Миметизм — это подражание фактической контингентности существования. Можно сказать, что это подобие, но такое, в котором каждый — на свой лад — подобен всему миру, как лейбницевские индивидуальные субстанции-монады.

Игорь Чубаров:
Но их надо уметь находить. Это не хаос, где мы случайно выхватываем сходные элементы. Это сложная работа, во многом альтернативная логическому, понятийному мышлению. Кстати, об этом Беньямин довольно подробно пишет в критико-познавательном предисловии к книге о барочной драме. Это одна из причин, почему немецкая Академия не приняла его подхода.

Александр Иванов:
Никто бы его не принял. Это абсолютно закрытый, почти аутичный текст. Он занимается немецкой барочной драмой, но я насчитал всего порядка десяти цитат из неё. Ни одно произведение толком не анализируется. Для него важно поймать некий концепт, некую констелляцию.

Игорь Чубаров:
Но я ценю то, что он дал там ключ к пониманию самого искусства. Во-первых, нужно соотносить искусство с настоящим, не бояться этого, не уходить в историографические реконструкции. Не надо восстанавливать историю произведения, с которым ты впервые сталкиваешься в музее, редуцируя его уникальность. Это контрпродуктивно. В работе о барочной драме он говорит, что искусство барокко интересно тем, что разрывает связь между изображением и обозначением. Мы теперь должны сами заниматься обозначением — аллегорическим. Мы получаем историю не в виде наследства, а в виде ряда острых, неразрешимых вопросов. Это как замок, который оставляют наследникам аристократа в другой эпозе. Его надо топить, мыть, содержать, а там живут призраки…

Александр Иванов:
Внутри такого пространства и обретается Беньямин, пытаясь его переформатировать. Но здесь важно различать две пары: «сущность — явление» и «феномен — ноумен». Без сопоставления этих двух пар мы не продвинемся в понимании Беньямином мимесиса, фигуры мысли, аллегории. В своем вступлении к работе о барочной драме он говорит об идее, но понимает её не по-платоновски. Он работает с кантовским различением между феноменами и явлениями. В отличие от явления, феномен указывает не на сущность, а на значение. К феномену относится слово «релевантно». Нечто может существовать, но не иметь значения, быть нерелевантным, а нечто может не существовать, но иметь значение, быть релевантным. И хотя с этой оппозицией Беньямин прямо не работает, он работает с ситуациями, где нечто несуществующее входит в понятие диалектического образа: нечто негативное, то, чего нет. И оно вдруг оказывается более важным в структуре образа, чем то, что есть. Смысл диалектического образа в том, что он вводит негативность как чувственный элемент своей формы. Негативность — это отсутствие того, что доводило бы образ до полноты присутствия. В образе всегда чего-то не хватает. И именно то, чего в нём не хватает, и является в нем самым важным.

Идея регулятивна, она относится к сфере практического разума. Но одновременно идея имеет чувственную форму, ее можно увидеть. В третьей критике Кант поясняет свою знаменитую фразу о звездном небе из второй критики, уточняя, что речь у него идет не о небе астрономов и физиков, то есть не о небе-объекте, а о небе поэтов — о небе как идее. То же самое с идеей Denkbild и диалектического образа у Беньямина. Диалектический образ связан с негативностью как формой опыта, как чувственно выраженной идеей. Негативность как чувственно выраженная идея позволяет защититься от того, что можно назвать ницшеанским нигилистическим негативизмом, отрицанием идеи. Она означает, что разум, воспользуемся гегелевским тезисом, это не что иное, как манифестация духа. В этом смысл гегелевского афоризма о разумности действительности и действительности разума, который следует читать так: все духовное действительно, все действительное духовно. Негативность духа — исток всего, что есть. Как писал Карл Барт, мы любим нечто не за то, что в нём есть, а за то, чего в нём нет.

Игорь Чубаров:
Я связываю это с идеей критики из первой диссертации Беньямина о немецком романтизме. Он настаивает там на идее мортификации — отрицательной критики. Я перевожу это на работу художника. За что Беньямин критикуют искусствоведов? Он говорит: вы вырываете отдельные произведения художника из контекста его творчества, наделяете их шедевральностью, и размещаете в контекст музея. Т.е. изымаете их из жизни Произведения с большой буквы, т.е. из понимания произведения как длящегося поиска целого. Художник всю жизнь пишет одну и ту же работу, один и тот же роман, вылепляет одну и ту же скульптуру, и никак не может их доделать. У него есть заказы, но произведение не сводится к выполнению заказов. Отдельные, даже удачные работы — это скорее побочный продукт творчества. Художник добавляет в них нечто, что наделено элементом ничтожности, холода и даже отсутствия.

Беньямин различал здесь символизм искусства и религиозный символ. Отождествлять их не неверно, потому что в религиозном символе фактическое, физическое парадоксально соединяется со сверхчувственным, с образом бесконечного. А как известно, в светском искусстве, в его истории, месте ценности культовой занимает экспозиционная ценность. Это предполагает разрыв между явлением и сущностью. Неправильно говорить, что сущность полностью явлена в произведении искусства. Она не явлена, а только негативно обозначена. Претензия на выражение в художественном, эстетическом явлении некоей сущности, истины, самости, лишает ее критической мощи. В этом Беньямин видел срыв романтизма и ошибку символизма, подменяющих эстетическое мифологическим.
В тоже время, Беньямин убедительно показал, что барокко — это не закрытая страница истории, как и аллегория — не устаревший элемент искусства, представляющая собой условную конвенцию между изображением и его значением, а опошленная плохими художниками выразительная форма, объединяющая конвенцию и выражение — «выражение конвенции». Эта фигура имела центральное значение в эпоху барокко, а Бодлер реабилитировал ее в своей поэзии.

Это все неочевидные тезисы с точки зрения традиционной академической интерпретации истории искусства, поэзии и литературы. Но здесь я вижу переход Беньямина к следующему этапу развития культуры — его политизации, предполагающей разрушение ложных связей, навязанных искусству его современными владельцами и заказчиками, арт-рынком, и т.д.

Александр Иванов:
Я менее напряжённо на это смотрю. Ты очень напрягаешься, когда говоришь о критике. Видно, что ты хочешь просто в морду дать. Для Беньямина здесь существовали разные уровни. В случае искусства самое главное для него — это реабилитация того, что всегда подавлялось нормативной эстетикой. Реабилитация эстетического мусора. После концептуализма, после Гройса нам понятно, что оппозиция высокого и низкого не отменяется, но каждый раз, когда ты имеешь дело с искусством, ты должен эту оппозицию формулировать заново. Она не может быть одной и той же, раз и навсегда определяющей твою оптику. Беньямин проделал для этого огромную работу. Он настраивал оптику на то, что в нормативную эстетику вообще не попадало, что не было частью эстетического опыта. Это деконструкция оппозиции высокого и низкого и её реконструкция в конкретном анализе произведений. Одно дело — высокое в смысле античных статуй и портиков. Другое — когда вслед за Бодлером он говорит: современность — это наша античность. Это очень неочевидный тезис. Его легко превратить в простой ход: вот эта современность — проститутки, товарные биржи, универсальные магазины — она и есть наша античность. Но все гораздо сложнее. Там довольно сложная темпоральная форма. Он говорит, что античность возникает как разрыв между двумя мгновениями, в зазоре которых располагается вечность. Античность располагается в том, что в поэтике называется цезура, или ритмическое прерывание, анжамбеман.

Это работает в монтаже. У Джорджо Агамбена есть прекрасный текст о кинематографе Ги Дебора, где он говорит, что Дебор открывает кино как поэтическую функцию потому, что в его фильмах нет ничего, кроме монтажа: он берёт чужие кадры и монтирует их, как Беньямин монтирует цитаты. В монтаже появляется новая ритмическая конфигурация, которая и есть поэзия изображения. Кино становится поэтическим жанром именно за счёт монтажа. Беньямин в «Пассажах» реализует идею книги как монтажа цитат. Монтажные приемы, переходы — это то, что образует в «Пассажах» беньяминовский Denkbild.

Возвращаясь к античности: параллель с античностью возникает не потому, что современность похожа на античность — она на нее не похожа, — а потому, что между двумя мгновениями нашего опыта располагается вечность, которая не позволяет соединить эти мгновения в единой линии времени. Время принципиально, фундаментально прерывно. Наличие вечности во временном континууме современности — это и есть античность, как цезура, анжамбеман, ритмическое прерывание. Именно в этом смысле наша современность — это античность.

Игорь Чубаров:
Но всё это сопровождается меланхолией. Мы имеем дело с руинами. Важно понимать, что руина — это не просто обветшалая постройка.

Александр Иванов:
Нет, это именно обветшалая постройка. Ты смотришь на такое здание, как на аллегорию, по Беньямину. Или смотришь на каждый конкретный современный момент, как на «падаль»: ты красавица, но скелетом скоро станешь. Смысл образа руины в этом. Руина — это не то, что Винкельман воспевал в Пергамоне, романтики в римском форуме, или Бродский в Пестуме. Руина — это нечто, что вдруг начинает проступать как скелет сквозь плоть. Полураспавшиеся куски, которые уже не могут собраться в целое. Это то, что Фрейд называет жутким. Одновременно близкое, родное, но такое, в котором вдруг проступают черты смерти, разрушения и вообще чужое, чуждое, что-то нечеловеческое.

Игорь Чубаров:
Вот цитата из Беньямина, которая здесь уместна: «Предметное содержание состарилось и отмерло, истинное содержание представляет собой один скелет».
Если сегодня барочные немецкие драмы кажутся нам устаревшими, то Беньямин считал, что они с самого начала взывали к критике, понимаемой как «мортификация произведений». Умерщвление произведения предполагает не пробуждение сознания в живых — в романтическом духе, но как бы обнаружение своего рода остова знания в руинизированных произведениях. Умершее в барочной драме — это «прекрасная видимость» (der schöne Schein), а длится в ней «странная деталь аллегорических намеков: предмет знания, гнездящийся в продуманных руинах».

Александр Иванов:
Он превратил vanitas в способ видения всего. Просто видел всё как тщетное, уходящее. В этом его меланхолия.

Игорь Чубаров:
Но, смотри: он также смотрел на моду, например. Давай, кстати, про моду немного поговорим. Ты считаешь себя модником, включал в свою жизнь элементы дендизма?

Александр Иванов:
Дендизм связан с одной важной вещью. Эта история восходит к книге 16 века «О придворном» Бальтассаре Кастильоне. Там есть понятие la sprezzatura — естественная простота, непринуждённость. Это в том числе и про то, как носить модные вещи. Браммелл, «денди лондонский», как известно, покупал сюртуки и заставлял слугу их носить, прежде чем надевал сам. Одежда денди не должна быть новой, она должна быть ношеной.

Игорь Чубаров:
Я никогда не видел тебя в костюме.

Александр Иванов:
Я никогда их и не ношу. Дело в том, что можно носить всё что угодно, хоть лохмотья, но при этом быть непринуждённым и естественным, держаться на la sprezzatura. Это достигается искусством движения, искусством обретенной или врожденной грации.

Мода преходяща — сегодня одно, завтра другое. Беньямин связывает моду с косметикой, а косметику — с украшением мёртвых тел. Косметика и вообще красота в косметическом смысле возникает как декорирование мёртвых тел. Родина косметики — Египет, мумификация. То же самое с модой в одежде: украшение мёртвого тела, обмывание, одевание, обращение в вечность этого тела — это и есть исток моды. Исток моды связан с культом мёртвых.

И это очень точный ход. Здесь мы упираемся в, пожалуй, самый сложный, принципиальный вопрос для Беньямина — его теологические представления. Беньямин колеблется между иудейской каббалистической теологией и христианством. Понятно, что истоки его мессианизма можно найти и в иудейском, и в христианском контексте. Иудейское «исправление» мира через приход Машиаха оборачивается евангельским искуплением греха через смерть и воскрешение Мессии. Если совсем упростить мессианскую логику, она сведется к формуле: не умрёшь — не воскреснешь. Поэтому не надо бояться смерти. Христианские священники во время поминальной молитвы говорят: можно только завидовать умершему, потому что он приближается к Богу, к своему рождению в вечности. Беньямин считает, что смерть — это не абстрактная негативность, а негативность, которая чревата тем, что в византийской теологии называется апокатастасис — восстановление.

Игорь Чубаров:
Мода позитивно характеризуется Беньямином как «тигриный прыжок в прошлое». Мы вытаскиваем что-то из прошлого, и это хорошо. Но надо помнить, что это было облачением мертвецов. Когда мы видим омертвение, руинизацию, забвение, мы не должны понимать это как чистую меланхолию, чисто негативный опыт. Это негативный опыт, но он является условием позитивного.

Александр Иванов:
Эти диалектические конструкции трудны для сознания, привыкшего мыслить линейно. Эклектизм для Беньямина очень важен, он никогда от него не отказывается. Это пронизывает практически все его основные понятия.

Мы не поймём мысль Беньямина без Гегеля, без понятия позитивной функции негативного. Негативность — то, что определяет существование любого исторического предмета. Через негативное мы рассматриваем явление как понимающее себя. Самопонимание, самоконструирование, самопорождение, самовозрождение — вот функция негативного. Через негативное мир спасается. В этом смысл христианского искупления и иудейского исправления.

Игорь Чубаров:
Да, это тонкие вещи. Отличие Беньямина, допустим, от Карла Шмитта состояло в том, что первый никогда не пытается включить аномию в право, чтобы сделать право инструментом уничтожения мира, как Гитлер. Хотя это можно оспаривать. Когда я писал предисловие для вашего недавнего издания переводов Беньямина о Брехте, я понял, что Брехт восхищал его именно тем, что тот был готов уничтожить 200 тысяч берлинцев ради идеи.

Александр Иванов:
Беньямин хорошо знал историческое барокко. Историческое барокко — это Тридцатилетняя война, когда треть населения Европы погибла: эпидемии, болезни, гибель в сражениях, уничтожение еретиков. Смерть пришла в каждый дом. Брехт это тоже понимал.

Пассажи как метод и медиум современности

Игорь Чубаров:
Мы обсудили всё вокруг Пассажей, но так и не выделили главного. Париж обсудили — это уже пассажи, но это всё-таки некое контекстуальное видение. А дальше возникает сама эта странная история: почему именно пассажи? Ты в прошлый раз, когда я не записывал, начал опять же говорить про Толстого, неожиданно для меня, про Анну Каренину. Я вспоминаю историю с Фурье. Давай попробуем понять, почему пассажи, почему такое странное название и выбор. Может быть, это даже и не оригинальное название для этого труда?

Александр Иванов:
Мне кажется, медитировать над «Пассажами» — это, главным образом, медитировать над тем, что он в переписке с Адорно называет exposé. Это текст «Париж, столица XIX столетия», который у него потребовал Франкфуртский институт в качестве предисловия к труду о пассажах. Это важная в методологическом отношении, программная вещь. В ней заложено всё остальное. Можно отдельно обсуждать структуру, как она менялась, — это скорее текстологическая проблема. Например, правильно ли первый публикатор «Пассажей», Рольф Тидеман, всё это опубликовал. Есть версия (Агамбена), что книга вообще задумывалась не как «Пассажи», а как книга о Бодлере. Исходя из экспозе, мне кажется, самое важное в том, что Беньямин движется параллельно со многими немецкими классиками того времени. Я имею в виду не философов, а филологическую классику — Курциуса, Ауэрбаха. У Курциуса это понятие topos — место как одновременно лингвистическая и пространственная локализация, как общие места в риторическом смысле.

Игорь Чубаров:
То есть это не там, где что-то происходит, а где задаётся сама фигура происходящего.

Александр Иванов:
Да, некие образные и одновременно речевые фигуры. Понятие figura у Ауэрбаха появляется в более поздней работе, чем его «Мимесис», но оно продолжает его логику. «Мимесис» очень важен для сравнения Беньямина и Ауэрбаха. Есть одно важное обстоятельство: Ауэрбах пишет эту работу в 1943 году в Стамбуле, где нет библиотеки со свежими научными журналами. Он не может следить за новинками, научный обмен прекращён из-за войны. Единственное, что ему остаётся, — взять учебные издания классики и просто их пристально читать, начиная с Одиссеи и кончая Вирджинией Вулф. В этом есть определённый этос. Ему не нужно быть реактивным, всё время обсуждать разные интерпретационные стратегии. Он находится наедине с самим текстом. Этот взгляд позволяет ему использовать классический приём — анализ риторических фигур, «общих мест», на которых строится поэтическое изображение. Например, в одной из последних глав «Мимесиса», посвящённой роману Вулф «На маяк», он концептуализирует риторическую фигуру, восходящую к Квинтилиану, — парентеза, или парентезис. Это особая форма внутренней речи, которая создает затруднение понимания того, кто её произносит, — фраза может принадлежать как самому говорящему, так и кому-то ещё. То есть, для объяснения модернистской поэтики Вулф Ауэрбах использует древнюю риторическую формулу.

Мне кажется важным, если вернутся к Беньямину, что он, приближаясь к огромной теме, — что такое модерн и как к нему подступиться, — берёт сравнительно компактный объект, торговые пассажи.

Игорь Чубаров:
Да, у него совершенно другой подход. Он берёт кейс универсального магазина, пассажа.

Александр Иванов:
Да. Тут можно вспомнить Набокова, его лекции о русской литературе, где он пишет, что для понимания смыслового ядра, topos’а, который определяет собой целое романа «Анна Каренина», нужно взять купе поезда. В купе Анна знакомится с матерью Вронского, затем в это купе входит Вронский и мать представляет Анне сына, начинается история страсти, которая завершается все тем же местом — вокзалом и прибывающим поездом. Здесь есть прямая аналогия с пассажами. Топос у Толстого и у Беньямина — это не место в физическом трёхмерном пространстве, а топологическое «место», в котором реализуется риторическая, классическая формула трёх аристотелевских единств: времени, места и действия. В пассажах Беньямин использует не просто указание на место, где будет разыгрываться драма современности, но апеллирует к семантике названия этого места, magasin de nouveautés — «магазин новинок». Если проанализировать частотность слов nouveauté, nouvelle, «новость», «новый», «новинка» — она самая высокая в его характеристике modernité. «Пассажи» — это не просто конкретное место, а место, где значение слова modernité и функциональный характер магазина модных вещей совпадают. Пространственный и словесный образы сливаются.

Игорь Чубаров:
И для того, чтобы производить это пространство, одновременно товары изымаются из натуралистического обмена, и происходит новый тип обмена — меновыми стоимостями, эффектами новизны и фантасмагории. Это какая-то неуловимая стоимость, не сводимая к физическим характеристикам товара. Я сам это понял довольно поздно, когда попал в Париж, Берлин и другие европейские столицы. Я был голоден в плане вещей, как любой советский мальчик. И я начал потреблять. Денег было мало, но товары доставляли невероятное удовольствие: наконец я смог купить то, что не похоже на моё бедное советское детство. Но товары эти довольно быстро ветшали — какой-нибудь H&M. Мне казалось, что я купил причастность к чему-то важному. Я не понимал уровней брендов, ничего из этого. И когда вещи, которые я видел на витрине, на манекенах, начинали внезапно ветшать — это было, как в сказке про золушку, большим разочарованием. Мне кажется, это то, о чём писал в этом экспозе к Пассажам Беньямин: появление торговых ценностей большого города из духа фантасмагории. Когда торговцы, которые там живут объединились под одной крышей, с открытыми витринами? Это кажется простой идеей, но откуда она взялась и к чему привела человечество? Беньямин здесь интересен как археолог современности. Это и настоящая археология медиа. То, что сегодня называют микроисторией, — это что-то вроде исследований повседневности, работы с простыми вещами, которые тем не менее выражают радикально изменившиеся способы взаимодействия между людьми и объектами.

Александр Иванов:
Значит мы переходим к теме товара. Парадокс в том, что в пассажах появляется фигура фланера, который выступает не покупателем, а скорее медиумом. Фланер не покупает, он медиализирует, как бы превращая старое понятие «содержание» в новое слово «контент». Фланер — поставщик «контента», а не содержания — не самих модных товаров.

Игорь Чубаров:
Приценивается.

Александр Иванов:
Позже у Беньямина этот образ заменяется фигурой сэндвичмена — человека, который ходит с рекламными щитами. Он тоже не покупает, но носит на себе образ товара.

Игорь Чубаров:
Да эта связка фланера и сэндвичмена у него гениальна. Помнишь, как он переходит от фланера к бланкистам, к революционерам, к богеме — не в романтическом смысле, а к богеме, которая просто разнесла Париж?

Александр Иванов:
Он ссылается на роман Мюрже «Сцены из жизни богемы». Там есть важный момент: герой, по словам Мюрже, уходит жить «в богему», то есть богема — это не образ жизни, а конкретное место. Из анализа Беньямина становится понятно, что богема — это те, кто не живёт в буржуазных домах. Они живут на улице, в кафе, в универсальных магазинах. У них как бы нет дома, у них совсем другое место обитания. В этом отношении фланеры — живые агенты доинтернетного медиального соединения города в единую сеть, они представляют собой Инстаграм, так сказать, avant la lettre — передают слухи, обмениваются историями о новинках в магазинах и о премьерах в театрах. Они революционеры, потому что разносят слухи в том числе и о грядущем восстании. Маркс в «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта» описывает, как выглядит революционная ситуация: появляется больше людей в кафе, становятся эмоциональнее разговоры, по улицам разливается напряжение, ощущается наэлектризованность, аффектированность пространства, которая говорит о приближении события. Все эти люди, описанные Марксом, населяют и «Книгу пассажей»: фланеры, богема, старьёвщики, клошары, снобы, революционеры.

Игорь Чубаров:
Проститутки тоже?

Александр Иванов:
И они. Это все жители улицы, большинство которых — мизерабли, отверженные, как Гаврош у Гюго, способный жить в полой статуе. А фланер своим движением соединяет различные городские пространства: светские гостиные, магазины, театральные премьеры, салоны, кафе, лавки старьевщиков, диарамы, вокзалы. Это сложная динамическая фигура, которая объединяет город и превращает его в единое информационное пространство.

Игорь Чубаров:
И одновременно рынок, где происходит воцарение товара.

Александр Иванов:
Рынок в информационном смысле. Интересно, что рынок, описанный через фигуру фланера, больше похож на классический восточный базар, чем на современный рынок. Потому что восточный базар — это рынок не столько товаров, сколько репутаций. Ты можешь сидеть на рынке в Стамбуле или Каире и ничего не продать, но ты на работе, у тебя есть деньги и связи. Кому ты продаёшь репутацию? Кому угодно, потому что все ждут новостей.

Игорь Чубаров:
Эта связка с Востоком у Беньямина есть?

Александр Иванов:
Конечно, есть. Когда я увидел эти бесчисленные магазины с тканями в Париже лет десять назад, я подумал: как они могут это продавать? Кто это покупает? А это репутация. Люди живут в этом месте, у них наследственный бизнес.

Игорь Чубаров:
Я сейчас на том месте, где Беньямин говорит о смерти интерьера. Постоянный переход от одного к другому, от эпохи к эпохе. Кстати, советские люди, мои родители, они вообще дома не жили. Дом был в постоянном упадке, только переночевать и снова пойти на работу. Моя мама работала в горкоме партии и всё время жила вовне дома. Советские люди не создавали себе интерьера. Это объясняет, почему жилищные условия были такими плохими, почему никто не заботился об интерьере для собственного развития.

Александр Иванов:
Смотри, у Беньямина в «Пассажах» объекты описаны в стратегии, которая позже получила название visual culture. Он описывает не отдельно искусство, архитектуру, технику, интерьеры, моду — он описывает некую визуальную картину времени. У него нет представления о чьей-либо автономии: ни искусства, ни техники, ни чего бы то ни было еще. Для него релевантна визуальная картина Второй империи. Перечислю ее детали. архитектурные объекты в виде металлических конструкций торговых галерей; панорамы и диарамы, использующие как плоскостные живописные изображения, так и трехмерные фигуры; первые фотографии (дагеротипии и калотипии); газетные карикатуры и тиражная графика; реклама; детали интерьеров буржуазных домов; экспозиции всемирных выставок, украшения для различных видов массовых увеселений, декорации праздников и уличных гуляний и т.д.

Игорь Чубаров:
Ещё и газовое освещение.

Александр Иванов:
Да. Всё это он погружает в пассажи. В пассажах находится всё, что можно назвать визуальной культурой середины XIX века. Не надо уводить читателя далеко — всё сконцентрировано в одном месте. Речь идёт об определённом стиле, который чуть позже получит название belle époque — роскошный буржуазный стиль, как Опера Гарнье, с завитушками, росписями потолков. Плюс живопись, но не первого ряда. Живописцы, которые нравятся Бодлеру, — Делакруа, Жерико, — но в основном это художники второго-третьего ряда.

Игорь Чубаров:
Живопись, подчинённая коммерции и новой рыночной истории, буржуазной жизни. Конечно, музеи остаются, но в этих пространствах возникает своя альтернативная история живописи.

Александр Иванов:
Она подчинена функциональности в этих товарных пространствах, и это сохранилось до сих пор.

Игорь Чубаров:
А ещё производятся новые люди. Я хотел попросить тебя вернуться к персонажам пассажей, городским героям, потому что они меняются, претерпевают становление во что-то другое. Какие-то отбраковываются, уходят. Например, он пишет, что проститутки в пассажах не выживают: они слишком привлекают внимание, а там другая задача. Хотя они сами являются товарами, но как ИП они не должны там находиться. Меняется социальный состав города. Можно ли сказать, что эта генеалогия того, что мы сейчас называем после Бодрийяра обществом потребления, производит потребителя? Он постепенно возникает из фланера, из особого типа жизни в этих пространствах, когда человек пока ещё не покупал, а постепенно научался покупать, встраиваться в этот способ жизни. Или это неправильно?

Александр Иванов:
Я думаю, главное, что все эти поверхности, включая человеческие тела, — это поверхности информационного типа. Они не консумируются через потребление в прямом смысле, скорее на их поверхностях появляется иероглифика, и они сами предстают иероглифами. Типичный пример — картина Крамского «Неизвестная», вызвавшая скандал. Модерн связан с тем потрясением, когда ты в один прекрасный день выходишь на улицу и вдруг видишь, что вокруг полно каких-то странных людей, и ты думаешь: «Откуда они все взялись? Кто они все такие?». Например, женщина в пролётке на картине Крамского. Кто она? Почему она одна? Женщине не пристало ездить одной — наверное, она чья-то содержанка, или «эмансипе», или черт знает, кто еще. Или, например, Стива Облонский размышляет в «Анне Карениной», в какой из двух московских ресторанов пригласить Левина. Их два, оба, естественно, с французской кухней. Один на углу Цветного бульвара и Неглинной — там изобрели салат Оливье, — но туда в кабинет приводят содержанок, и с приличным человеком там беседовать невозможно. Значит, нужно идти во второй — на Большой Дмитровке. Это мир, где все поверхности информационны, семиотичны, выразительны.

Игорь Чубаров:
Беньямин ставил задачу описание праистории XIX века. Отношение к XIX веку как к праистории: что там было такого, что мы теперь считаем само собой разумеющимся, а оно появилось тогда впервые. Те же проблемы, которую мы встречаем в «Книге пассажей», мы невольно переносим на XX век, в котором родились. Я думаю, вполне можно методологию Беньямина спроецировать на XX век и написать когда-нибудь «Пассажи 2», посвященные его праистории.

Александр Иванов:
Есть такая попытка — книга под названием «Нью-Йорк, столица XX века». И это, на мой взгляд, неудача — подражать Беньямину невозможно. Еще есть книга «Манхэттенский проект» Дэвида Кишика. В ней реализуется художественный прием: предполагается, что Беньямин не покончил с собой, а переехал в Нью-Йорк и, взяв псевдоним, пишет книгу о Нью-Йорке. Что касается методологии самого Беньямина, реализуемой в «Пассажах», она интересна: он понимает историю по образу вечного возвращения. Но проблему вечного возвращения у Беньямина нужно понимать не на мифологический манер, то есть не в платоновском, а в ницшеанском смысле. Возвращается не действительность, а ее возможность. Возвращается (в трансцендентальном смысле) условие возможности— например, возможности любви или новизны. Это не значит, что ты полюбишь, но сама возможность любви вдруг возвращается. И задача историка — быть оператором этих модальностей: переводить нечто из действительного в возможное и из возможного в действительное. Беньямина надо читать с точки зрения этого оперирования. Он описывает реальные вещи, реальные характеристики XIX века как возможности. А описывать их как возможности, значит придумывать для них трансцендентальные, априорные, а не эмпирические причины — causa formalis, а не causa materialis. Без априорной схемы никакая возможность не станет действительностью. В этом смысле стратегия понимания Беньямина такова: вроде бы в тексте что-то совершается само по себе, но там всё время появляется место для тебя, для твоего понимающего присутствия. Только твоё вхождение в это пространство со своим опытом обеспечит понимание. Текст сам за тебя ничего не поймёт. Превращение возможности в действительность зависит только от того, войдёшь ли ты в это понимательное пространство или нет. Беньямин в этом отношении классический — или постклассический — мыслитель трансцендентального типа.

Игорь Чубаров:
Мне очень нравится эта интерпретация. Вспоминаю «Избранное сродство Гете», где он показывает, как символ работает в отличие от аллегории. Беньямин пишет, что символ там не является пластическим, а требует вмешательства внепроизведенческих сил — так он понимает метод Гете. Как звезда, которая мелькнула перед влюблёнными, но они её не увидели, потому что она была устремлена не на них, а на нас. Ты как читатель должен включиться, проинтерпретировать, сделать вывод для себя, а не наслаждаться совершенством романной формы.

Александр Иванов:
Историческое сознание связано со способностью двойного движения: превращать реальность чего бы то ни было в возможность этой реальности — обсуждать её возможности, а не описывать фактуру, — и наоборот, любую возможность описывать как реализованную, развёрнутую в трёхмерном пространстве, обретшую плоть. Это метод, который историзирует любое описание. Если нет этой двойной схемы, нет исторического описания, потому что историческое описание предполагает постоянное нахождение в стадии перехода от возможности к действительности.

Игорь Чубаров:
Слушай, а тебе не кажется, что мы Беньямина как-то слишком через Канта просвечиваем?

Александр Иванов:
Я тебе так скажу. Даже Делёз делает это. Делёз, а у нас Мамардашвили и Подорога начинают понимать трансцендентальный механизм эмпирическим образом. Они утверждают, что в поле эмпирического опыта существуют предметы, которые могут выполнять трансцендентальную функцию. Отсюда весь анализ Валерием литературы как разновидности опыта представляет собой поиск в самих текстах вещей, которые, будучи взятыми в своей трансцендентальной функции, становятся тем, что Мераб Мамардашвили называл «метафизическим апостериори». Ты можешь взять, например, очки, как трехмерный эмпирический объект, а можешь — как способ усиления зрения, при этом их эмпиризм никуда не денется, но во втором случае это будет уже трансцендентальный эмпиризм. Быть трансценденталистом в этом (не кантовском) смысле значит быть готовым использовать объект в качестве содержащего в себе, несущего на себе возможную схему какого-то опыта, или, говоря словами Канта, способ его «расширения». Мераб Мамардашвили называл такие объекты «понимательными вещами».

Игорь Чубаров:
Вот это хорошо. Если возвращаться к пассажам: для Беньямина пассажи тоже являются в этом смысле метафизическим апостериори, которое производит важные типы городского опыта. Но при этом он подвергает этот опыт критике, особенно когда эффекты товарного фетишизма приводят к утрате связи с реальностью. Он всё время отсылает к другому времени, к другим способам общежития — прото- и пост. Как представить себе эту самоаккредитуемую историю? К чему она ведёт? Можно ли помыслить полноту коллекции?

Александр Иванов:
Я думаю, это такой метафизический урбанизм. Это попытка мыслить некое городское пространство, в котором мы живём, как воображаемое. Представь, что Париж — это не город, в котором ты находишься, а некие воплощенные схемы опыта, линии интенциональности, которые образуют всё поле твоей субъективности. Город как «понимательная вещь» — понять нужно не город, а городом как «понимательной вещью» нужно понять нечто иное, что городом не является. Главное, что мы получаем в результате, — приобретаем тип и характер парижанина как меланхолика и одинокого странника. И в этом смысле меланхолия становится у Беньямина не болезнью, а методом. Это очень важно. Продолжателем этой стратегии в наше время является, например, Марк Фишер, который превращает свою болезнь, депрессию, в метод описания тэтчеровской и пост-тэтчеровской Англии. У Беньямина его меланхолия, печаль, ощущение тщетности всего становятся методом исторического анализа города и методом формирования соответствующей этому пространству субъективности. Без чтения этой книги нам трудно понять, что такое быть парижанином — не в смысле ходить по магазинам и кафе, на тусовки и вернисажи, а в том смысле, как нам проживать этот опыт. Ты можешь быть парижанином на льдине, потому что через свой внутренний опыт ты проживаешь все эти вещи, описанные в «Пассажах». Ты проживаешь этот мир как мир личной драмы, драмы формирования меланхолического путешественника по городским пространствам XX–XXI веков.

Важно ещё, что это поэтический, философско-поэтический текст. За поэзию в нем отвечает художественный метод, который мы обсуждали, — монтаж. Монтаж как цезура, анжамбеман — то, что отличает поэтическую строку от прозаической. Проза выстраивает всё в одну непрерывную линию, поэзия же прерывает эту линию и заворачивает ее на следующую строку. «На берегу пустынных волн» — и следующая строка: «Стоял он, дум великих полн», и третья: «И в даль глядел <…>». Это заворачивание, прерывание и ритмический переход есть в любом монтажном приёме, и у Беньямина это тоже есть. Он вдруг прерывает цитирование и начинает новую историю. Это похоже на поэзию, на музыку. Монтаж — гениальное изобретение, которое он взял из кино. С монтажом работали многие писатели того времени, например Альфред Дёблин. Монтажная стратегия образует в «Книге Пассажей» поэтическую и одновременно аналитическую атмосферу. Быть парижанином эпохи modernité значит состоять из переживаний монтажного типа, сменяющих друг друга впечатлений и их склеек, сборок. Сейчас нам легче это понять, потому что мы находимся в информационном потоке, наше сознание накрепко связано с монтажными соединениями разных информационных блоков. Но для Беньямина это было открытием: соединить пространство через монтажные приемы, через разрывы, соединить не клеем, а наоборот, отклеиванием, отрыванием.

Я не знаю, что случилось бы, если бы он всё-таки эту книгу написал. Хотя я не думаю, что он бы её закончил. Он всё-таки мастер фрагментов. Набор фрагментов, может быть, и есть идеальное произведение Беньямина.

В «Пассажах» важно, что там фигурирует Париж ещё до Османа. Париж, который есть в «Трёх мушкетёрах», — сейчас его не найдёшь. Остались буквально пара переулочков на левом берегу, похожих на средневековый Париж. Сен-Жермен-де-Пре с собором, аббатство Клюни возле Сорбонны — но даже там уже нет этих узеньких улочек для одной повозки. Недаром советский сериал снимали в Таллине, в Риге, где эти улочки сохранились. А Париж Бодлера — это Париж, где есть и шикарные аркады, похожие на восточные рынки. В Сирии, в Алеппо, до войны был огромный рынок, который упомянут в последней сцене «Отелло». Он имел вид бесконечного коридора, похожего на универсальный магазин, и немного напоминал старинные пассажи на правом берегу, в районе улицы Риволи. Первые пассажи все еще остались в Париже, их, правда, непросто найти.

Игорь Чубаров:
Я смотрю на содержание книги, чтобы понять целое. А что означают эти пропущенные, пустые конволюты? Вы старательно сохранили пустые страницы, что можно туда что-то вписать. Это твоя задумка?

Александр Иванов:
Нет, это идея первого публикатора, Рольфа Тидемана. Американцы тоже так сделали: где нет ни названия, ни набора цитат, а только нумерация, оставили саму папку — «папка номер такая-то».

Игорь Чубаров:
Но мы не всё затронули. Может, о Бодлере ещё пару слов, если этот автор для тебя важен?

Александр Иванов:
Очень важен. Я большой любитель «Центрального парка». Это одна из последних работ Беньямина, примыкающая к тезисам «О понятии истории» и философско-теологическим фрагментам. Самое важное для меня в беньяминовском портрете Бодлера — несвоевременность его поэзии. Беньямин пишет, что он не в своём времени находится, и как раз именно поэтому он современный. Быть современным — это быть несвоевременным. Те, кто принадлежат своему времени, популярны, известны, но не современны. По-настоящему современен тот, кто идёт наперекор своему времени. Бодлер — поэт, который со своим временем совершенно не совпадает. И именно поэтому он его и характеризует лучше других.

Игорь Чубаров:
И он не совпадает ни с одним из персонажей, которых вводит Беньямин. Он не фланёр, не пролетарий, не богема, не проститутка.

Александр Иванов:
Есть очень важный эпизод в книге Роберто Калассо «Сон Бодлера» («La folie Baudelaire»). Бодлеру снится, что он идёт по городу, неожиданно его останавливает какая-то женщина и отводит в публичный дом. Он видит там полуобнажённых женские фигуры и вдруг понимает, что это не просто публичный дом, а бордель в музее, где среди статуй и картин прогуливаются шлюхи. Этот сон, как полагает Калассо, представляет собой ключ к бодлеровскому пониманию буржуазного искусства. Искусство и публичный дом, искусство и консумация — это одно и то же. Современное искусство — это искусство, выставленное на продажу в публичном доме (галерее или музее — не важно). Ты продаёшь не просто свое произведение, а продаёшься целиком, с потрохами. Это образ, который волновал Беньямина: поэт эпохи капитализма, человек, понимающий, что такое self-management, реклама, рыночная форма произведения, превращение поэзии в товар. Без негативных коннотаций — просто та реальность, в которой существует поэзия. Становится ли она от этого антипоэтичной? Ответ Беньямина: нет, наоборот. У неё появляется невероятный источник поэтичности. Поэзия рождается из самого антипоэтичного состояния, которое только можно себе представить. Фетишизм, консумация, проституирование поэта оказываются невероятным источником поэтического вдохновения.

Игорь Чубаров:
Для Бодлера это ресурс.

Александр Иванов:
Чтобы спастись, нужно сначала упасть — стать проституткой, клошаром. Именно в этом падении и рождается надежда на спасение. Это повторение кенозиса: Христос принимает образ раба, распинается, претерпевает страдания — и все это необходимые предпосылки искупительной жертвы и воскрешения. Поэт в полном дерьме, он последняя мразь. Бодлер был в полной зависимости от матери, которая давала ему деньги, — абсолютно зависимое существование. На кладбище Монпарнас серьёзная могила его отчима-генерала, а «маленький» Шарль примостился в его ногах. Он был настоящим типом разлагающегося, самоуничтожающего субъекта. Валери писал, что Бодлер ни один день не был похож на себя предыдущего.

Игорь Чубаров:
В текстах о Бодлере и частях «Книги Пассажей», которые с ним связаны, — Беньямин интерпретирует его как аллегориста. Писал ли кто-нибудь так о Бодлере? Мне нравится как он подает таких сложных авторов как Бодлер или Кафка, — ты впервые понимаешь, что до Беньямина вообще не читал и не понимал этого поэта или писателя. Через произведения Беньямина ты будто впервые встречаешься с «Цветами зла», видишь как его образы для тебя открываются, получаешь нить понимания его стихов, которые до этого звучали как просто лирическая поэзия. Тоже и с рассказами и романами Кафки. Хотелось бы написать подобные книги о Платонове и Шаламове.

Александр Иванов:
Аллегория для Беньямина является таким способ историзации мира, когда сквозь любую реальность проступает её труп, руина. Главная аллегория у Бодлера и Беньямина это аллегория скелета, обнаруживающегося в любом образе, — как череп, проступающий из фона в «Послах» Гольбейна. Поэтому историю Беньямин выводит из своего основного Denkbild — руины, чувственной абстракции vanitas, бренности мира. Аллегоризация — вот музыка Беньямина, его барокко-рок. Это и есть предпосланная им смысловая матрица, сквозь которую мы теперь видим все, включая нашу современность.

Москва, 05–08.02.2026

читайте книги ad marginem

ФилософияКнига Пассажей

2200 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнВремя магов. Великое десятилетие философии. 1919–1929

700 ₽

На полку

В корзину

ФилософияГорода

600 ₽

На полку

В корзину

РоманыКнига непокоя (третье издание)

700 ₽

На полку

В корзину

Недавно в Ad Marginem вышло художественно-историческое исследование итальянского философа Федерико Кампаньи «Иные миры. Средиземноморские уроки бегства от истории». Книга, где история Средиземноморья предстает не столько географическим регионом, сколько пространством альтернативных реальностей, где люди в периоды катастрофических событий обращались к воображению как форме поиска более свободного и справедливого порядка, глубокого понимания себя и Другого.

Специально для нашего журнала историк-итальянист Даниил Сушков взял интервью у Федерико Кампаньи. Они поговорили об «иных мирах», не затронутых повествованием Кампаньи, интеллектуальном поиске в эпоху нестабильности и способах воображать и изобретать «иные миры» в современном мире.

Федерико Кампанья

Англо-итальянский философ и эссеист, работающий на стыке культурной теории, метафизики и интеллектуальной истории. Автор книги «Иные миры: средиземноморские уроки побега от истории» (2025)

Даниил Сушков

Итальянист, выпускник аспирантуры Историко-архивного института РГГУ

Д. С.: По мере чтения я не раз ловил себя на мысли, что эту книгу можно отнести сразу к нескольким жанрам: и к философскому эссе, состоящему из нескольких частей, и к историческому исследованию в русле интеллектуальной истории, и даже к художественному произведению — авторскому пересказу ключевых событий и процессов, происходивших в Средиземноморье на протяжении человеческой истории. Как бы вы сами определили жанр своей книги?

Ф. К.: Если говорить о жанре, я бы назвал свою книгу в сущности приключенческой — в духе романов Эмилио Сальгари¹ или рассказов Джека Лондона. Разница лишь в том, что все истории, о которых я пишу, абсолютно реальны.

Д. С.: Руководствовались ли вы каким-то определенным методом при работе над книгой? На мой взгляд, в ней отчетливо прослеживаются конструктивистские черты; невольно вспоминается Хейден Уайт² и его «литературный» подход к истории.

Ф. К.: Нет, я не следовал какому-то определенному методу, однако на меня повлияла манера Роберто Калассо выстраивать повествование в своих книгах. Речь идет о коротких главах и особом тоне, балансирующем между мифологическим и философским нарративом, выходящим за пределы исторических дистанций. Как отмечал сам Калассо, в секулярную эпоху литература стала убежищем для мифологии. Мне кажется, это справедливо и для философии — особенно в наше во многом антиинтеллектуальное время.

Д. С.: В книге чувствуется не столько заранее выстроенный замысел, сколько особое авторское переживание описываемых событий и восприятия мира в целом. Не могли бы вы рассказать, как возникла идея этой книги? Возможно, ее истоки уходят во время, предшествующее вашему обучению в университете, и связаны с более глубоким личным опытом? Если это так, какие события повлияли на ваше мировосприятие? И как бы вы определили ядро собственной идентичности — остается ли в нем место гностическому?

Ф. К.: Мечта о такой книге возникла у меня еще в детстве. На ее страницах я собрал своего рода «героев», сопровождавших меня на протяжении многих лет, и для меня стало особым, по-настоящему значимым моментом, когда я смог сам рассказать их истории, а не только читать о них.
Что касается гностицизма, это чрезвычайно интересное духовно-философское течение, которому я уделил много времени. Однако я не считаю себя гностиком: мне не близка идея мира как ловушки. Если говорить о философских традициях, с которыми я ощущаю наибольшее родство, я бы назвал неоплатонизм³ и, отчасти, Адвайта-Веданту⁴ Ади Шанкара⁵.

Д. С.: В книге вы пишете о том, что с распространением монотеистических религий культурный ландшафт Средиземноморья стал более «тусклым» по сравнению с античностью. При этом создается ощущение некоторого смещения акцентов в пользу ислама как более открытой и толерантной традиции: возникает отчасти идеализированный образ мусульманских обществ, прежде всего Османская империя, где будто бы царили мир и согласие, что, впрочем, представляется исторически дискуссионным. Не могли бы вы уточнить свое отношение к роли христианства и ислама в развитии Средиземноморья?

Ф. К.: Лично я — католик. Однако одна из типично католических черт (в голову приходят, например, великие уроки Иезуитов) заключается в желании познавать и уметь ценить даже то, что не является непосредственно «нашим». Исламский мир породил некоторые из абсолютных вершин человеческой мысли, например, философскую систему Ибн Араби⁶ или учение персидского философа-шиита Муллы Садра⁷. Здесь также процветали некоторые общественно-политические системы, которые были крайне толерантны для своего времени, например, Османская империя и мусульманская Андалусия в эпоху своего расцвета. Я думаю, что эти факты сложно отрицать.
В то же время и христианство, и ислам, а в последние десятилетия и иудаизм порождали социальные контексты и интеллектуальные направления, которые я лично оцениваю крайне критически. Как правило, это происходило в моменты утраты ими собственного мистического измерения, когда религия сводилась к сугубо социальному дискурсу, а религиозная мысль — к буквальному толкованию. Иными словами, когда речь шла не о духовном возвышении мира, а о стремлении подчинить его логике власти.

Д. С.: Возникновение модернового мышления, концепции наций и национализма рассматривается Вами как негативный аспект человеческого развития, поскольку он оставляет место под солнцем лишь для гигантов, не оставляя места «цветущему множеству», малому по размерам, но более яркому и богатому. Вместе с тем, формирование национальных государств обычно интерпретируется как органичный процесс сборки сообществ, которые начинают ощущать себя единым организмом, формируя культурные и социальные формы, возникающие не без синкретичных сплавок. Можно ли тогда назвать его неизбежным стремлением к тому самому платоновскому Единому? Если всё же это не так, то какую альтернативу, пусть и фантастическую, вы могли бы себе представить?

Ф. К.: Национализм по определению не ведет к неоплатоническому единению душ. Нации формируются через различие, а не через объединение (как, в частности, показывает Карл Шмитт).
Мне кажется, единственным разумным горизонтом развития политических форм является создание глобальной структуры, в рамках которой всё человечество могло бы совместно обсуждать общие проблемы — от экономики и экологии до необходимости разоружения и фундаментальных экзистенциальных вопросов, общих для каждого человека.
Знамена же, как правило, не служили ничему иному, кроме как отправке людей на массовую смерть.

Д. С.: Говоря о ностальгии, вы делите ее на ностальгию как проект и как проекцию, относя первое к политическим консерваторам. Получается, что вы выступаете против попыток воплощения образов прошлого в реальности. Но это крайне сужает площадь соприкосновения воображаемого и реального? Не получается ли, что всякие попытки политического воплощения воображаемого контрпродуктивны? Ведь в этом случае левые идеи — социализм и коммунизм — ничем не отличаются от консерваторов всех мастей.

Ф. К.: Идеи равенства не являются политическими. Они представляют из себя предполитическую необходимость.
Я вижу это так: жизнь в «феноменальном мире»⁸ всегда является жизнью внутри некоей фикции. Поскольку «мир каждого» — это иммерсивная и интерактивная фикция, ее можно справедливо определить как «игру». Наша жизнь в мире, технически говоря, является ролевой игрой. Далее все игры, чтобы функционировать, требуют, чтобы всем конкурирующим участникам был предоставлен равный доступ к ресурсам и возможностям. Все игры прерываются, если кто-то получает травму и предполагают правила честной игры [fair play]. Все игры заканчиваются, как только игрок начинает воспринимать их настолько всерьез, что перестает распознавать их как просто игру. Все игры не производят «реальных» результатов (деньги, выигранные в Монополии, не являются настоящими), поскольку единственное, что в мире реально — это удовольствие игроков. Иными словами, игроки реальны, игры, в которых они участвуют, — фикции; люди реальны, миры — воображаемы.
Поэтому либертарный коммунизм, соединенный с индивидуалистическим анархизмом, — это не политические проекты, а фундаментальные условия, при которых люди могут «играть в мир» не будучи поглощенными им. А уже внутри той или иной игры мы сможем решать, как управлять вещами и отношениями в ту или иную политическую форму. Однако без этой предполитической основы, какая бы политика ни была, так и остается суеверием и плохой игрой [bad play].

Д. С.: Можно ли сказать, что легендарные тайные общества Нового времени, такие как масоны, иллюминаты и розенкрейцеры являются фрагментами мистериального мышления, сохранившегося со времен Античности?

Ф. К.: И да, и нет. Разумеется, да, если рассматривать их как движения, явно вдохновленные античными мистериальными культами. И нет, если сравнивать трансцендентную глубину античных мистерий, направленных на спасение вечной души, с куда более приземленными целями большинства масонских лож и подобных им организаций, сводящимися, как правило, к завоеванию власти в аристократическом смысле.

Д. С.: Как бы вы описали концепцию «средиземноморского воображения»? Привязано ли оно к конкретному региону или оно имеет примордиальное, архетипическое свойство?

Ф. К.: Оно обладает скорее архетипическим, чем географическим измерением. Средиземноморье огромно: если смотреть на его зону взаимного влияния, оно простирается как минимум от Индии до Карибского бассейна.
Но то Средиземноморье, о котором говорю я — это не территория, а метод: метод, согласно которому можно избежать Истории через изобретение альтернативных миров; избежать Общества через дезертирство; и даже избежать смерти через философское просветление.

Д. С.: Одним из запомнившихся мне эпизодов стала «прогулка» по коридорам воображения с Кристиной Кампо в качестве проводника. Сразу вспоминается Данте и Вергилий, и вы, подобно Великому Флорентийцу, помещаете в эти коридоры персонажи, имеющие важное значение для «иных миров». Многие из них, например, К. Г. Юнг, Р. Генон, М. Элиаде знакомы российскому читателю. Кого бы из «проводников» вы могли бы посоветовать российскому читателю из тех, кто, по вашему мнению, наиболее важен и первостепенен?

Ф. К.: Благодарю вас за сравнение с великим флорентийцем, хотя, разумеется, я не считаю, что заслуживаю его.
На мой взгляд, одной из ключевых фигур является Роберто Калассо⁹ — причем не только благодаря его текстам (мне сразу приходят на ум «L’Ardore», «Il Rosa Tiepolo», «La Tavoletta dei Destini», «Il Cacciatore Celeste»), но, возможно, прежде всего благодаря его издательской работе.
Я бы предложил обратить внимание на исторический каталог издательства Adelphi¹⁰, на аннотации, написанные Калассо к книгам (часть из них собрана в «Cento Lettere a uno Sconosciuto»), а также на его издательскую концепцию, изложенную в небольшой работе «L’Impronta dell’Editore»¹¹. Калассо, на мой взгляд, был подлинным гигантом, в котором соединялись дух Альдо Мануцио¹² и Пико делла Мирандола¹³.

Д. С.: В завершении книги вы оставили читателя на распутье, где те должны выбрать, продолжить жить как прежде или отправиться к новым источникам воображения. Какие пути «бегства от истории» вы практикуете сами и какие сегодня кажутся вам наиболее перспективными? Кого можно взять в проводники современному человеку?

Ф. К.: Прошу меня простить, но было бы неразумно с моей стороны отвечать на ваш первый вопрос. Пути бегства от Истории, которые практикуются, должны оставаться тайной, пока человек жив, или же разделяться лишь с небольшим кругом друзей. Это, в определенном смысле, нулевая степень эзотеризма.
Что касается второго вопроса, предлагаю держать в уме старое буддийское наставление: «Если встретишь Будду на дороге — убей его». Нам не нужны живые проводники, которым можно было бы довериться, за которых можно было бы голосовать или перед которыми можно было бы преклоняться. Скорее нам следует думать о том, как стать мастерами — пусть даже только самих себя.

читайте книги ad marginem

АнтропологияИные миры. Средиземноморские уроки бегства от истории

850 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнАверроэс Жуткий

450 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнИскусство издателя

350 ₽

На полку

В корзину

РоманыОтель «Савой» (второе издание)

400 ₽

На полку

В корзину

Эксклюзивно на ярмарке

Культовый балканский роман 2000-х годов по цене предзаказа – 550₽

Романы

Комо

Срджан Валяревич

Эксклюзивно на ярмарке

Знаковый автобиографический роман сербского писателя Срджана Валяревича, проникнутый духом Венички Ерофеева. Герой книги оказывается среди именитых интеллектуалов со всего мира, но в роскошных залах итальянской виллы и среди чудесной природы его не оставляет тень войны и мысль о маленькой нищей Сербии, переживающей драматические перемены конца 1990-х годов.

Новинки

Панорамная история французской теории в лекциях выдающегося культурного критика.

философия

Годы теории: французская мысль с послевоенного времени до наших дней

Фредрик Джеймисон

Заказать онлайн

Подробная и объемная история французской послевоенной критической мысли: ключевые имена и направления мысли, основные вехи и главные философские дебаты эпохи соединяются в цельный нарратив, объемно освещающий один из важнейших моментов мировой интеллектуальной истории.

Дневники и письма религиозного философа, теолога-мистика и «чинаря».

Мемуары и биографии

Собрание сочинений. Том 2. Дневники и письма

Яков Друскин

Заказать онлайн

Если в первую книгу двухтомника вошли главные религиозно-философские трактаты автора, то второй том содержит дневники и письма известного «чинаря». Это не бытовые записи — в них автор рассуждает о тех же проблемах, что и в своих сочинениях, полемизирует с философами прошлого и без снисхождения осмысляет в рамках религиозной этики личные переживания, смерть родных, воспоминания о дружбе и совместном творчестве с другими обэриутами.

Пазл из сотен интервью великого новатора искусства.

Музыка

Разговоры с Кейджем

Ричард Костелянец

Предзаказ

Книга собрана Ричардом Костелянцем из сотен интервью разных лет и превращена в одно большое протоинтервью, выстроенное как непрерывная беседа с Кейджем — величайшим музыкальным новатором XX века, философом и поэтом, чьи идеи и произведения перевернули наше представление о сущности музыки и искусства в целом.

Покорение ста шести морских столбов в компании эксцентричного путешественника Сильвена Тессона.

Нон-фикшн

Столпы моря

Сильвен Тессон

Предзаказ

В своей парижской квартире писатель-авантюрист Сильвен Тессон почти не бывает. Он предпочитает странствовать: пройти пешком от Сибири до Индии, перезимовать в деревянном домике на Байкале или отправиться в Тибет искать снежных барсов. На этот раз вниманием Тессона завладели морские скалы, некогда отделившиеся от берега, — стеки. Вместе со знаменитым альпинистом Даниэлем Дюлаком он поднялся на сто шесть таких столбов по всему миру и увидел в них символ отшельничества, как добровольного, так и вынужденного, и свободы — в первую очередь внутренней.

История идей философа и дипломата, автора легендарного курса о Гегеле.

Мемуары и биографии

Александр Кожев: интеллектуальная биография

Борис Гройс

Предзаказ

В центре этой интеллектуальной биографии — ключевые темы философии Кожева. Борис Гройс прослеживает, как в мышлении Кожева пересекались русская религиозная философия, революционный опыт XX века, размышления о государстве, бюрократии, заботе, мудрости и даже визуальности. Поэтому эта книга читается не как комментарий к одному философу, а как плотная карта идей, без которых трудно понять интеллектуальную историю прошлого века — и не менее трудно описать наше настоящее.

Маленькая лекция о связи вкуса, мышления и языка.

Нон-фикшн

Земля — это один большой котел

Рёко Секигути

Заказать онлайн

В своей небольшой лекции Рёко Секигути с опорой на поэзию и философию исследует, что происходит, когда мы едим или готовим. По мнению писательницы, в этот момент пробуждаются все наши пять чувств — и вслед за этим перед нами открываются все двери мира, в котором постоянно происходит обмен. В этом вечном движении заключена великая тайна жизни и смерти, и Секигути пытается приблизиться к ее разгадке.

Акции

Основной стенд E-2

— Акции к презентациям новинок:
> скидка 10% на французскую теорию при покупке «Годов теории» Ф. Джеймисона (Бовуар, Барт, Фуко, Делёз)
> Два тома собрания сочинений Якова Друскина за 2400 ₽ всю ярмарку

— Акция «счастливый час»: скидка 10% на все
9 апреля: 11:00–12:00
12 апреля: 19:00–20:00

— При покупке двух книг hide books скидка 15% на третью книгу

— Дарим шоппер Ad Marginem при покупке от 6000 рублей

— Комплекты:
1. «Разговоры с Кейджем» + «О музыке» — 1900₽
2. «Свидание Джима» + «Вниз по мачехе, по Сене» — 800₽
3. «Столпы моря» + «Лето с Гомером» — 800₽ 
4. «Здесь — место нашей встречи» + «Красная штора Болоньи» — 900₽
5. «Эскапада» + «Через Новую Сибирь» — 1000₽
6. Сборники эссе Вирджинии Вулф: комплект — 1000₽
7. «Время магов», «Пламя свободы», «Дух современности»: комплект — 2000₽
8. «Путешествие в Израиль», «Гарбзадеги»: комплект — 1000₽
9. «Сердце искателя приключений»: комплект из двух редакций — 1000₽
10. Иностранцы в советской Москве: комплект дневников — 1800₽

Буксток

Допродаем остатки последних тиражей 
Успейте забрать последние экземпляры после распродажи 4 апреля

Презентации

Презентация книги Фредрика Джеймисона «Годы теории. Французская мысль от послевоенного времени до наших дней»
11 апреля, 18:15, Зал № 1

Спикеры:
Александр Иванов — философ, издатель, основатель издательства Ad Marginem
Игорь Кобылин — философ, историк культуры, доцент кафедры теории и истории гуманитарного знания РГГУ
Александр Павлов — профессор ВШЭ, сотрудник ИФ РАН

Презентация собрания сочинений Якова Друскина
12 апреля, 16:15, Зал № 1

Спикеры:
Александр Иванов — философ, издатель, основатель издательства Ad Marginem
Надежда Плунгян — искусствовед, преподаватель и куратор
Анатолий Корчинский — филолог, заведующий кафедрой теории и истории гуманитарного знания РГГУ, ведущий открытого научного семинара «Историческая репрезентация»

Недавно в Ad Marginem вышла книга Фредрика Джеймисона «Годы теории» — масштабная панорама французской послевоенной мысли от Барта и Фуко до Лакана и Делёза.

Еще в 2024 году в журнале «Неприкосновенный запас» вышла статья Константина Митрошенкова, подробно рассказывающая о том, как и для чего масштабное исследование Джеймисона пересобирает традиционный нарратив о французской теории. С разрешения редакции публикуем в нашем журнале текст этой статьи.

Константин Митрошенков

Аспирант Колумбийского университета.

Если я расскажу (или напишу) о только что происшедшем со мною самим событии, я как рассказывающий (или пишущий) об этом событии нахожусь уже вне того времени-пространства, в котором это событие совершалось.
Михаил Бахтин. «Формы времени и хронотопа в романе» (1937—1938)¹

1

Пока книга «Годы теории» готовилась к печати, стало известно о смерти Фредрика Джеймисона: американский философ и теоретик культуры скончался 22 сентября 2024 года в возрасте 90 лет. Курс лекций о французской теории стал последней, законченной при жизни работой и теперь будет неизбежно восприниматься как интеллектуальное завещание, хотя и не задумывался в таком качестве. Поэтому, следуя завету самого Джеймисона «всегда историзировать», кажется правильным начать рецензию с разговора о том, при каких обстоятельствах был создан текст, опубликованный несколько месяцев назад в издательстве «Verso».

В весенний семестр 2021 года Джеймисон прочитал в Университете Дьюка (США, Северная Каролина) курс по французской теории. Он уже неоднократно преподавал этот материал студентам, но не в таких обстоятельствах: из-за пандемии коронавируса университетские кампусы были закрыты, поэтому Джеймисону пришлось вести занятия удаленно, преодолевая сопротивление техники. Как он пошутил в начале одного из занятий, в новой реальности лекции начинаются не с традиционного «Доброе утро!», а с растерянного вопроса профессора «Вы меня слышите?» (p. 133)². В этом смысле «Годы теории» — это не только финальная точка в интеллектуальной биографии Джеймисона, но еще и документ недавно завершившейся эпохи локдаунов и самоизоляции.

Обстоятельства создания заметно повлияли на стиль текста. Джеймисон, известный своим витиеватым письмом, предстает в этих лекциях по-демократичному прямолинейным и, как заметил Терри Иглтон, открытым по отношению к аудитории мыслителем³. Он доступным языком излагает сложные для студентов концепции вроде диалектики раба и господина или стадии зеркала, много шутит и использует яркие сравнения. Так, рассказывая о подходе Альтюссера к чтению «Капитала», он замечает: «Это все равно, что совместить Ленина с „новыми критиками“» (p. 219). Если судить по этим лекциям, то Джеймисон был не только выдающимся теоретиком, но и талантливым преподавателем — сочетание, которое встречается не так уж часто.

В предисловии и введении к книге практически ничего не сказано об организации курса. Как можно заключить из текста, к каждому из занятий студенты читали несколько теоретических текстов, которые затем обсуждались на лекции. Это обстоятельство важно учитывать при чтении: перед нами книга, предполагающая хотя бы минимальное знакомство с основным и представителями французской теории и их идеями. Пожалуй, лекции было бы логично дополнить списком текстов, прочитанных студентами (комментируя Деррида или Лакана, Джеймисон не всегда уточняет, о какой именно работе идет речь), но по какой-то причине составители решили этого не делать.

2

Считается, что французскую теорию изобрели в американских университетах. До того, как в 1970–1980-е Леви-Стросс, Лакан, Фуко, Барт, Альтюссер, Лиотар, Бодрийяр и Деррида стали широко известны в США, никому не приходило в голову объединить этих столь непохожих (и часто конфликтовавших между собой) мыслителей в одну группу. Поворотным моментом в американской рецепции французской мысли стала конференция «Языки критики и науки о человеке» («The Languages of Criticism and the Sciences of Man»), проведенная в октябре 1966 года в Университете Джона Хопкинса. (Джеймисон в лекции ошибочно датирует конференцию 1967 годом.) В ней среди прочих приняли участие Ролан Барт, Жак Деррида, Жак Лакан, Реже Жирар, Люсьен Гольдман и Цветан Тодоров, Роман Якобсон, а Жерар Женетт и Жиль Делёз были приглашены, но не смогли приехать. По итогам конференции был опубликован сборник «Спор о структурализме» («The Structuralist Controversy»), ставший для многих американских академиков окном в мир того, что впоследствии будет названо французской теорией⁴.

Как отмечает Франсуа Кюссе в книге «Французская теория: как Фуко, Деррида, Делёз трансформировали интеллектуальную жизнь Соединенных Штатов», апроприация американской академией французской мысли стала возможна благодаря деконстекстуализации последней. Иными словами, американские исследователи и теоретики подходили к работам своих французских коллег без учета той интеллектуальной и исторической ситуации, в которой они создавались⁵. Джеймисон в своих лекциях производит обратную операцию контекстуализации, которая принимает двоякую форму. С одной стороны, он обрисовывает тот политический и социально-экономический фон, на котором Фуко, Деррида, Делёз и компания формулировали свои идеи, с другой — погружает студентов в интеллектуальный контекст послевоенной Франции, показывая, что теоретические интервенции часто совершались в спорах с конкретными авторами по конкретным вопросам.

Джеймисон предлагает свою версию истории французской теории. Отправной точкой для него становится 1943 год, когд а в оккупированной нацистами Франции вышла книга Сартра «Бытие и ничто». Джеймисон сравнивает это сочинение с упавшим на землю метеоритом и отмечает, что оно не только стало одним из основополагающих текстов экзистенциализма, но и определило контекст теоретических дискуссий на многие десятилетия вперед. Закат теории Джеймисон датирует рубежом 1980–1990-х. Причиной тому, стал как уход из жизни многих ведущих теоретиков (Барт погиб в 1980-м, Фуко скончался в 1984-м, Альтюссер — в 1990-м, Делёз покончил с со- бой в 1995-м), так и изменение исторической ситуации: распад СССР, кризис марксизма, потеря Францией экономической и культурной автономии после вступления в Европейский союз, проведение неолиберальных реформ⁶.

Джеймисон признает, что кто-то может посчитать такую периодизацию неудовлетворительной. Однако, как он сам пока зал в эссе «Сингулярная модерность», периодизация всегда представляет собой насилие над историческим материалом и не может быть оправдана имманентными свойствами самого этого материала. Проблема в том, что историки не могут обойтись без периодизации, ведь в противном случае на смену придет жанр хроники, представляющий историю как гомогенный процесс, в котором все события-монады равнозначны друг другу. Следовательно, доказывает Джеймисон, к выделению исторических периодов нужно подходить прагматически и оценивать различные версии периодизации с точки зрения той эвристической выгоды, которую они могут предложить⁷. Разумеется, никто из французских интеллектуалов 1950–1980-х не мыслил себя живущим в «эпоху теории». Однако, оглядываясь на этот период из перспективы сегодняшнего дня, мы обнаруживаем сходства между разнородными явлениями, которые не всегда были заметны современникам. Историк, подобно бахтинскому автору, всегда находится вне описываемого им события — отрицать этот факт так же глупо, как и не пользоваться связанными с ним преимуществами⁸.

Предложенная Джеймисоном периодизация позволяет осмыслить французскую теорию как цельное явление, вызванное к жизни не только внутренней динамикой интеллектуальной жизни, но и внешними факторами. Неслучайно, что границы «эпохи теории» очерчены двумя осевыми, как сказал бы Поль Рикёр, событиями: освобождением Парижа союзниками в августе 1944 года и распадом СССР⁹. Джеймисон связывает развитие теории во Франции с уникальной исторической ситуацией страны в XX веке. В предвоенные и военные годы во Франции развернулось противостояние левых и правых сил. Неудачный фашистский переворот 6 февраля 1934 года стал одной из причин победы левого Народного фронта на выборах 1936-го. После поражения лета 1940-го одна часть Франции была оккупирована нацистами, а в другой был установлен коллаборационистский режим Виши; одновременно по всей стране стало набирать обороты движение Сопротивления, активное участие в котором принимали многие французские интеллектуалы. После войны голлистская Франция оказалась одной из немногих крупных европейских стран, независимых в политическом отношении как от США, так и от СССР. Зажатые между капитализмом и коммунизмом французские интеллектуалы приступили к поискам «третьего пути». Существование между военно-политическими альянсами (Франция вышла из военных структур НАТО в 1966 году и вернулась в них только в начале XXI века) обеспечивало им относительную автономию, которой не всегда могли похвастаться их западные и особенно восточные коллеги.

Другая уникальная особенность Франции заключается в том, что интеллектуальная жизнь страны организована вокруг одного центра — Парижа, — в то время как в США или Германии таких центров несколько. В создаваемом Джеймисоном нарративе Париж играет особую роль. Он становится не просто местом интеллектуальных дискуссий, но самим условием их возможности. Предельная централизация интеллектуальной жизни приводила к тому, что в стенах одних и тех же университетов, кафе и редакций сталкивались конкурирующие группировки (лаканисты, альтюссерианцы, фуколдианцы и так далее). Большое значение для развития теории имели публичные и университетские семи нары, проводившиеся Лаканом, Альтюссером, Делёзом и другими теоретиками, которые также служили точками сборки парижских интеллектуальных сообществ. Несмотря на конкуренцию, а иногда и открытую вражду, эти сообщества не были замкнутыми: многие студенты Альтюссера посещали семинары Лакана, а на семинары литовско-французского лингвиста Альгирдаса Греймаса среди прочих заходили Юлия Кристева и Цветан Тодоров. В одной из глав Джеймисон сравнивает Париж с чашкой Петри и характеризует его как место, «где люди либо беседуют друг с другом, либо спорят друг с другом, где все зна- ют, кто что говорит, и, следовательно, занимают какую-то позицию по отношению к чужим „дискурсам“» (p. 215). Также он как-то заметил, что в романах Бальзака Париж олицетворяет «коллективную тотальность» — схожим образом можно описать роль французской столицы и в его собственном нарративе¹⁰.

Дополняя Джеймисона, стоит заметить, что во второй половине XX века Париж был не только национальным, но и международным интеллектуальным центром. Даже после Второй мировой войны французская столица продолжала привлекать интеллектуалов со всей Европы — прежде всего из ее восточной и центральной частей. В их числе и некоторые герои книги Джеймисона: литовец Греймас (поступил в Сорбонну в 1944 году), болгары Кристева и Тодоров (переехали в Париж в 1965-м и в 1963-м). Находясь во Франции, они выступали в роли посредников между западными и восточными теоретиками: Греймас опирался на идеи советского фольклориста Владимира Проппа (сыгравшего также важную роль в интеллектуальной биографии Леви-Стросса), а Кристева и Тодоров популяризировали во Франции идеи Михаила Бахтина. К этому нужно добавить влияние, оказанное на француз- ских интеллектуалов немецкой философией, амбассадорами которой часто также оказывались эмигранты — например, бывший подданный Российской империи Александр Кожев, перебравшийся в Париж в конце 1920-х. Несмотря на свою четко выраженную национальную принадлежность, французская теория в определенном смысле является продуктом эмиграции и транснациональных контактов¹¹.

3

Рассказываемая Джеймисоном история поделена на периоды, каждый из которых характеризуется господством той или иной школы. Начинается все с Сартра и экзистенциализма, расцвет которого пришелся на промежуток между освобождением Парижа и началом Корейской войны (1950). В политическом отношении этот период характеризуется, с одной стороны, последствиями Второй мировой войны, а с другой — нарастающим антиколониальным движением в Алжире и Индокитае. Развитие философии экзистенциализма, с ее акцентом на проблеме индивидуальной свободы и выбора, во многом оказывается реакцией на эти исторические вызовы. Симона де Бовуар использует идеи экзистенциализма для анализа положения женщин в обществе, а Франц Фанон, скрещивая экзистенциализм с психоанализом, предлагает свою критику колониализма. Фанон в итоге принимает активное участие в Алжирской революции — таким образом, теоретические размышления оказывается напрямую связаны с политической практикой. 

Прежде, чем мы перейдем к следующему этапу в развитии французской мысли, нужно сделать два концептуальных замечания. Любой исторический нарратив не просто фиксирует последовательно сменяющие друг друга явления, но и предлагает объяснение их смены — иногда эксплицитно (в форме собственной теории исторического процесса), а иногда имплицитно (посредством самой организации нарратива). По Джеймисону, за сменой интеллектуальных трендов в послевоенной Франции стоит смена философских проблем. Постановка той или иной проблемы открывает одни пути для исследований, одновременно блокируя другие. Например, акцент на проблеме субъекта позволяет подойти к темам вроде индивидуальной свободы, но не дает возможности исследовать надличностные системы и различные формы коллективности. В какой-то момент проблема исчерпывает свой продуктивный потенциал и превращается в «смирительную рубашку» (p. 11). Тогда на смену ей приходит новая проблема, позволяющая исследовать прежде недоступные темы. Схожим образом Джеймисон подходит к традиционно болезненному для интеллектуальной истории вопросу влияния. В лекции о Сартре он отмечает, что влияние вовсе не означает подражание. Назвать мыслителя влиятельным — значит указать, что он или она открыла для своих читателей прежде недоступные горизонты. Так было в случае с Сартром, который, совмещая философию, литературу и драматургию, предложил новые формы философского письма. Но в какой-то момент эти формы оказались исчерпанными и возникла потребность в мыслителях, бросающих вызов ортодоксии.

На смену экзистенциализму пришел структурализм, развитие которого во многом связано с переоткрытием идей швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра. Объясняя переход от экзистенциализма к структурализму, Джеймисон обращает внимание на то, что философия Сартра имела среди прочего одно важное ограничение: она не предлагала теории языка и вообще не проблематизировала его как явление. Лингвистика Соссюра дала возможность анализировать язык как систему, структурированную бинарными оппозициями; Клод Леви-Стросс, чье имя стало синонимом структурализма, распространил этот подход на всю сферу культуры. Рассказывая о Леви-Строссе, Джеймисон упоминает о его судьбоносной встрече с Романом Якобсоном в Нью-Йорке, где оба ученых оказались после начала Второй мировой войны. По мнение Джеймисона, именно в этот момент произошло рождение структурализма в современном понимании этого слова. Как мы видим, теория может быть не только реакцией на политическую историю, но и ее продуктом, пусть и побочным.

Важное отличие структурализма от экзистенциализма заключалось еще и в том, что первый работал не с индивидуальным субъектом, а с надличностыми системами, будь то язык, отношения родства или мифы. В 1960-е исследования таких систем было продолжено теоретиками, которые хотя и опирались на структурную лингвистику, но в значительной степени выходили за ее рамки. Речь в первую очередь идет о Лакане и Альтюссере, но также о Фуко, с его археологией знания, и Делёзе, предложившем новый взгляд на философские концепты. Тогда же на первый план вышла проблема власти и контроля, которую по-разному решали Альтюссер, Фуко и антрополог Пьер Кластр, изучавший «безгосударственные общества». В политическом отношении главным событием этого периода стали события мая 1968 года, когда левые радикалы (в основном студенты Сорбонны) в союзе с рабочими бросили вызов режиму де Голля. После первых успехов Коммунистическая партия Франции выступила за прекращение протестов, чем серьезно испортила и без того натянутые отношения между коммунистами и леваками. Примерно тогда же французская теория, еще не носившая такого названия, начала проникать в США. Уже упоминавшаяся конференция в Университете Джона Хопкинса, которая, по задумке организаторов, должна была познакомить американскую аудиторию с достижениями структурализма, в итоге оказалась отправной точкой нового направления, получившего название постструктурализма¹².

Постструктурализм, одним из основополагающих текстов которого стал доклад, прочитанный на той конференции молодым Жаком Деррида¹³, бросил вызов структуре и организующим ее бинарным оппозициям. Постструктуралисты, к которым среди прочих относят Деррида, Фуко и Делёза, видели в структурализме опасное стремление к унификации и тотальности. Последнее понятие в интеллектуальном контексте тех лет было кодовым словом не только для гегелевской философии, но и для тоталитарных политических режимов, в первую очередь сталинского¹⁴. Постструктурализм хотел показать не- состоятельность бинарного мышления, а заодно деконструировать сами основания западной философии: понятия репрезентации, идентичности и субъекта.

Как и «французская теория», «постструктурализм» — это термин, внешний по отношению к тому материалу, к которому он применяется. Теоретики, которых мы сегодня называем постструктуралистами, сильно различались в своих подходах и нередко враждовали друг с другом (см. критику Бодрийяра в адрес Фуко)¹⁵. В каком-то смысле изобретение этого термина стало результатом простого хронологического совпадения: одновременно открыв для себя Деррида, Фуко и Делёза, американские исследователи и теоретики поспешили объединить их в одну группу¹⁶. Тем не менее Джеймисон не спешит отказываться от термина «постструктурализм». Несмотря на внешний и даже случайный характер, он позволяет уловить важное изменение во французской мысли, произошедшее в конце 1960-х и связанное с осознанием ограничений структурализма. Как и всегда в вопросах периодизации, на первый план для Джеймисона выходит практическая ценность того или иного хронологического понятия.

Постструктурализм тесно связан с постмодерном — еще одним часто оспариваемым термином. Лиотар, характеризуя «состояние постмодерна», указал на кризис «больших нарративов» вроде гуманизма и прогресса, в то время как Бодрийяр предложил использовать термины «симуляция» и «симулякр» для описания культурной ситуации, в которой означающее производит означаемое. Сам Джеймисон в эссе о культурной логике позднего капитализма среди основных черт постмодерна выделял утрату чувства истории, господство пастиша и «ностальгический модус рецепции»¹⁷. Именно в период постмодерна, отмечает Джеймисон в одной из лекций, и начался постепенный закат теории. Несмотря на то, что французскую теорию часто ассоциируют с постмодерном, Джеймисон характеризует многих знаковых ее представителей (например Делёза и Лиотара) как модернистов, постоянно ищущих нового и переизобретающих теоретические инструменты. Эпоха же постмодерна, по Джеймисону, характеризуется затуханием этого импульса и потерей веры в возможность подлинно новых свершений как в области теории, так и в политике, искусстве и общественной жизни.

В этот же период начинается кризис левых идей, в диалоге и продуктивной полемике с которыми формулировали свои позиции многие французские теоретики. Кризис в первую очередь был связан с масштабными геополитическими потрясениями конца XX века: падением коммунистических режимов в странах Центральной и Восточной Европы и распадом СССР. В самой Франции еще в 1981 году к власти пришел социалист Франсуа Миттеран, чей неудачный эксперимент по построению социал-демократии Джеймисон считает еще одной причиной разочарования французов в левых идеях. Французская интеллектуальная жизнь этого периода отмечена тем, что Джеймисон называет «демарксификацией» — постепенным отходом французских интеллектуалов не только от коммунизма (в этом важную роль сыграло поведение Компартии Франции во время протестов 1968 года и обнародование информации о советских концлагерях), но и от марксистской теории. Примером демарксификации может служить интеллектуальная биография Жана Бодрийяра (ученика философа-марксиста Анри Лефевра), который пришел к немыслимой для ортодоксальных марксистов идее о полной потере референта и, следовательно, абсурдности самого понятия «реального мира».

Период расцвета французской теории, по мнению Джеймисона, характеризуется размыванием границ между различными академическими дисциплинами. Подходы, разработанные в рамках структурной лингвистики, мигрировали в антропологию и литературоведение (Леви-Стросс, Греймас, Барт); психоаналитические категории применялись для анализа идеологии и литературы (Альтюссер, Кристева); философы бросали вызов традиционным подходам к историописанию (Фуко). Наконец, появлялись новые междисциплинарные области (семиотика и нарратология), игнорировавшие устоявшуюся структуру академического поля. «Теория, — пишет Джеймисон, — всегда представляла собой бунт против дисциплин» (p. 261). Отчасти это было связано с тем, что большинство теоретиков имели солидный философский бэкграунд, а философия исторически выступала поставщиком метаязыка для гуманитарных и социальных наук. Однако, замечает Джеймисон, теория также восставала против породившей ее философии, атаковала метафизику и, в отличие от философии, осознавала сконструированность используемого ею языка. Джеймисон характеризует теорию как «попытку заниматься тем же, чем когда-то занималась философия в ситуации, в которой философия уже не представляется возможной» (p. 367). Как бы то ни было, с закатом теории про- изошел возврат к прежним академическим дисциплинам. Исследователи не отказались от идей Леви-Стросса, Альтюссера и Фуко, но стали применять их в строго ограниченных областях, будь то эстетика, история или политология.

4

Такова в общих чертах история французской теории в изложении Джеймисона. Нетрудно заметить, что у этой истории есть два измерения: история различных теоретических направлений и история появления на свет того, что Галин Тиханов в своей недавней книге обозначил как Теорию с большой буквы¹⁸. В определенный (хотя и трудно локализуемый) момент во второй половине XX века разнообразные направления континентальной — и прежде всего французской — мысли перестают восприниматься как отдельные теории и превращаются в Теорию как таковую. Лекции Джеймисона демонстрируют, что это превращение имело для западной интеллектуальной истории не меньшее значение, чем изобретение Истории как собирательного числительного единственного числа (collective singular), описанное Рейнхардтом Козеллеком¹⁹.

Пожалуй, из всех современных авторов Джеймисон находился в наиболее выгодном положении, чтобы написать эту двойную историю. Его диссертация, защищенная в Йельском университете под руководством Эриха Ауэрбаха, была посвящена Сартру²⁰. Опубликованная в 1972 книга «Тюрьма языка: критический очерк структурализма и русского формализма» стала для многих англоязычных исследователей введением во французский структурализм²¹. В своих наиболее известны х работах, прежде всего в книге «Политическое бессознательное: нарратив как социально-символический акт», Джеймисон активно использовал идеи Леви-Стросса, Альтюссера, Лакана и других французских теоретиков, адаптируя их для нужд марксистского анализа культуры²². Наконец, в 1987 году он написал предисловие к английскому переводу избранных работ Греймаса — одного из ведущих французских структуралистов²³. Вместе с тем, будучи англоязычным автором и представителем американской академии, Джеймисон сохранял дистанцию со своими французскими коллегами, которая позволяла ему подмечать не всегда очевидные сходства между различными теориями и критически оценивать их потенциал. Как заметил Вальтер Беньямин в эссе о сюрреализме, большие интеллектуальные движения удобнее наблюдать со стороны, а не из гущи событий²⁴.

В заключение стоит сказать несколько слов о тех выводах, которые мы можем сделать из предложенного Джеймисоном нарратива. Провозглашая конец эпохи французской теории, Джеймисон вовсе не имеет в виду, что работы Сартра, Фуко, Лакана или Деррида потеряли актуальность. Сам факт, что он посвятил им отдельный курс, свидетельствует об обратном. Теперь, когда смелые теоретические инновации и споры стали достоянием прошлого, мы можем рассмотреть этот период как целое и контекстуализировать его, обращая внимание на сложные взаимоотношения между рядом интеллектуального производства и смежными ему рядами — политическим, культурным, социальным и так далее²⁵. Контекстуализация позволяет выявить условия, сделавшие возможным расцвет теории во Франции второй половины XX века. Одновременно исторический экскурс помогает лучше понять нашу собственную ситуацию, в которой, несмотря на сохраняющийся интерес к теории, уже невозможно производство теоретических высказываний в том виде, в каком оно происходило шестьдесят лет назад. Как ни парадоксально, такой исследовательский ход может оказаться лучшим противоядием от ностальгии по ушедшим временам «великих теоретиков». Осознание, что эпоха теории позади — это первый шаг к выработке новых форм политической, социальной и культурной рефлексии, адекватных изменившейся исторической ситуации.

Читайте книги ad marginem

ФилософияГоды теории. Французская мысль от послевоенного времени до наших дней

1200 ₽

На полку

В корзину

Мемуары и биографииДух современности. Последние годы философии и начало нового Просвещения. 1948–1984

850 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнНадзирать и наказывать. Рождение тюрьмы (третье издание)

750 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнСтарость

1200 ₽

На полку

В корзину

Яков Друскин, собрание сочинений которого было издано при поддержке Музея ОБЭРИУ, известен как участник круга «чинарей» — но то, как на протяжении всей своей жизни он продолжал работать с интеллектуальным наследием своих единомышленников, известно в гораздо меньшей степени. Чтобы восполнить эту лакуну, мы попросили искусствоведа, куратора и арт-критика Екатерину Андрееву написать о Друскине — и прояснить, насколько большую и самобытную работу он проделывал уже после смерти Хармса, Липавского и других обэриутов.

Екатерина Андреева

Искусствовед, специалист по русскому и зарубежному искусству XX–XXI веков, ведущий научный сотрудник отдела новейших течений Государственного Русского музея

Разные языки дают возможность ощутить отличия функций спасателя и спасителя: в русском это различение выражено заменой всего одной буквы. Меняется гласная и вместе с ней смысл от профессионального действия переходит к чудесному явлению: спаситель — тот, через кого миру явлено чудо спасения, кто не только процессу причастен, но и напрямую связан с источником спасительной силы. Яков Семенович Друскин был именно спасителем, то есть человеком-явлением, проводником чуда в мир. Это чудо, сформулированное Михаилом Булгаковым в утверждении, что «рукописи не горят», потребовало от Друскина многолетних нечеловеческих усилий, и ему несомненно помогла философская природа его ума, нацеленность на бескомпромиссный поиск истины в бытии. Истина в его время являлась истиной спасения бытия — спасения Всего в зоне неуклонного железного ничтожения. Влекомый этой истиной спасения жизни-в-творчестве своих друзей Даниила Хармса и Александра Введенского, Друскин в первую блокадную зиму перешел по льду Неву в самом широком месте, спустившись у Петропавловской крепости и взобравшись на берег в районе Литейного моста, а потом преодолел этот же маршрут уже с архивным чемоданом, который он далее увез в эвакуацию. Опять-таки: тогда все везли хоть что-то, меняемое на еду, а он взял лишь неразменные рукописи, которые потом вернул в Ленинград и годами «пристраивал» их сначала в умы редких представителей следующих поколений, потом же, в конце жизни, последним актом в Публичную библиотеку. Он спас уникальную петербургскую традицию возвышающей бессмыслицы или зауми, восходящую к Плотину, к романтизму («Всё во мне, и я во всем»); через Николая Лосского ведущую к Михаилу Матюшину (расширенное смотрение) и непосредственно к чинарям (иероглиф Липавского, цисфинитное Хармса, звезда бессмыслицы Введенского, равновесие с небольшой погрешностью Друскина).

Эту традицию стало принято воспринимать всерьез относительно недавно — в 1970-е в редких случаях, в целом же с 1990-х, и до сих пор ее значение лишь приоткрыто. Она связана с известной аббревиатурой ОБЭРИУ, где смысловые буквы Р И отвечают за «реальное искусство». Понятно, что «реальное искусство» полемично направлено против других реальностей и реализмов 1920-х: сначала — конструктивизма и пролетарского искусства с их утилитарностью, потом в 1930-е против социалистического реализма с его идеологией. В чем собственно та реальность, за которую отчаянно боролся Друскин и готов был терпеть лишения, чтобы только она не канула в лету? Мы знаем, что и в самом ОБЭРИУ была дискуссия о том, что понимать под реальностью в ее заумных формах, в том числе и поэтических. Друскин был всегда в этих спорах на стороне двух поэтов-мыслителей: Введенского и Хармса. Неслучайно основные специалисты в науке о литературном авангарде ОБЭРИУ — Жан Филипп Жаккар и Корнелия Ичин считают Друскина первым истолкователем творчества обоих гениев. В течение послевоенных десятилетий он продолжал размышлять и писать о феномене их искусства и мысли, соединенном с его жизнью и мышлением. Сопоставляя антикоммуникацию Эжена Ионеско с бессмыслицей Введенского, он показал разницу между процессом простого отрицания и таким отрицанием, которое вносит в акт коммуникации, его обнуляя, некое иное содержание. Свое рассуждение Друскин обосновал на различении в теологии подобосущего и единосущего. В первом случае речь идет о сходстве (правдоподобии), во втором — о возможности слияния несходного, в том числе об истинном тождестве знака и означаемого:

«Первое из этих учений пыталось рационально обосновать соединение несовместимого, второе, требуя наиболее глубокого объединения вплоть до отождествления того, что для нашего ума несовместимо, утверждало тайну, то есть алогичность подобного объединения. Понятия подобосущности (правдоподобия) и единосущности могут быть применены к постулату истинности, то есть к соответствию текста контексту. Это соответствие может быть подобосущным, то есть правдоподобным, или единосущным. Вот, что я под этим понимаю: соответствие текста контексту осуществляется в соответствии слова или слов тому, что эти слова обозначают»; далее Друскин полагает, что такое явление возможно в некоторых сакральных текстах и жизненных состояниях, а также в музыке, и Введенский «хотел, чтобы поэзия производила не только словесное чудо, но и реальное»¹.

Друскин уверен в том, что «разумное» правдоподобие не может обеспечить истинного слияния с реальностью, тогда как алогичная единосущность «не равносильна невозможности», о чем пишет Введенский в «Серой тетради»². Сам Введенский в первой половине 1930-х, после испытаний ареста и ссылки, видел в своей поэзии «словесное чудо», которое все же не девальвируется от того, что раскрывается в материи слова: «Поэзия производит только словесное чудо, а не настоящее. Да и как реконструировать мир, неизвестно. Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума — более основательную, чем та, отвлеченная. <…> И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то, значит, разум не понимает мира»³. Именно заумная поэзия, питавшая философию Друскина, вбирающая в себя алогизм и абсурдность мира, способна представить этот мир и поэтому наделена высшим смыслом.

Аналогично идеям Леонида Липавского, который употреблял понятия «бессмыслица», то есть обычное отсутствие смыслов, и «иероглиф», то есть заумный образ-знак, смысл, которого буквально сложен из нескольких и раскрывается переменно⁴, Друскин видел два типа бессмыслицы: звездный и простой. В дневнике 23 мая 1967 года он записал: «Если бы не было бессмыслицы, жизнь была бы лишенной смысла, бессмысленной, плоской. Введенский — звезда бессмыслицы. Кьеркегор — абсурд, парадокс. Апостол Павел — безумное Божие: крест — соблазн для воли, безумие для разума; кто хочет быть мудрым в веке сем, будь безумным. Это безумие, звезда бессмыслицы — тайна, чудо и создает в жизни несколько планов, тогда жизнь имеет тайный, чудесный смысл. Когда в искушении или унынии не видишь звезды бессмыслицы, видишь только один план жизни — естественный, одну плоскость и жизнь становится плоской, бессмысленной»⁵. Говоря о плоскости, Друскин указывает на противоположное свойство «звезды бессмыслицы»: она возникает в финале «Кругом возможно Бог», и мы узнаем, что она — «одна без дна», бездна — иероглиф немыслимого и такой же немыслимой надежды на спасение, благодаря бездонности.

Высшее проявление реальности и высшее заумное чудо единосущности Друскин видел в том, что слово стало плотью. Архив Хармса он спасал именно потому, что в это чудо верил. И действительно случилось то, что в общепринятом тогда порядке вещей не должно было произойти: слова Введенского и Хармса, и самого Я. С. Друскина, при жизни полностью отрешенных от читателей, стали спустя пол века плотью книг. Теперь лишь немногие говорят, что эта плоть не жива и не наделена волей открывать нам наш мир.

ЧИТАЙТЕ КНИГИ AD MARGINEM

Мемуары и биографииСобрание сочинений. Том 1. Трактаты и наброски

1300 ₽

На полку

В корзину

Мемуары и биографииСобрание сочинений. Том 2. Дневники и письма

 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнИсследование ужаса (второе издание)

750 ₽

На полку

В корзину

АвангардОпыты для будущего. Дневниковые записи, статьи, письма и воспоминания

1300 ₽

На полку

В корзину

Скоро Ad Marginem выпустит книгу Алоиза Ригля «Возникновение искусства барокко в Риме»: лекции австрийского историка искусства, создателя оригинального типа формализма и теории развития барокко, прочитанные в период с 1898 по 1902 год в Венском университете. Предзаказ на книгу будет открыт 12 февраля, но повод поговорить о Ригле есть уже сейчас: наш книжный тур «по краям» едет во Владимир, и 31 января в музейном центре «Палаты» мы будем много говорить о барокко.

Специально для издания «Возникновения искусства барокко» российский искусствовед Иван Чечот подготовил подробное предисловие о трудах Ригля — а мы делимся фрагментом этого предисловия в Журнале, ожидая встречу с читателями во Владимире!

Лекции выдающегося венского искусствоведа о шедеврах барокко: отнеся начало новой художественной эры к зрелому стилю Микеланджело 1520-х, Ригль видел в барокко не упадок, как считалось ранее, а начало современного «субъективного» искусства.

Искусство

Возникновение искусства барокко в Риме

Алоиз Ригль

Заказать онлайн-

Что скрывает в себе история искусства Ригля?

Попробуем перечислить ряд монадических сущностей (субстанций) искусствоведения Ригля на основе данных лекций, в которых автор обошёлся без теоретического введения, не раскрыл ни свою философию, ни так называемую грамматику изобразительных искусств.
Во-первых, это сущности видов искусства, в достаточной степени неподвижные, — архитектура, скульптура, живопись (перечисляю их именно в таком гегелевском порядке). Архитектура — искусство сочетания архитектурных материальных масс, форм и членений, а также искусство пространственных соотношений. Скульптура: её язык — язык тела, фигуры, органический. Живопись — искусство создания волнующих целостных картин.

Во-вторых, понятия плоскости, объёма, пространства, линии, движения, равновесия, ординации и субординации. Понятия логические и отчасти математические.

В-третьих, его главные, на вид психологические, на самом деле метафизические, понятия — «гаптическое» (осязательное и моторное) и «оптическое» (зрительное) и понятие о «художественной воле».

Интеллектуально Ригль не относится к кантианской традиции XIX века, к которой в основном принадлежали «формалисты» первой половины XX века. Последнее было бы привычно для тех, кто изучает историю искусства. Нельзя также сказать, что он открыто разделяет и осуществляет на практике гегелевскую историческую метафизику искусства и применяет средства диалектики. Критика Ригля Л. Дитманом в 1970-х годах была не во всём корректна. Исток искусствоведения Ригля лежит в философии и педагогике старомодного идеалиста И. Г. Гербарта (1776–1841), а через него — в философии Парменида (2-я половина VI века до н. э.) и в учении Лейбница (1646–1716) о «предустановленной гармонии».

Сначала напомним вкратце основные моменты монадологии Лейбница. Монады — это аналогичные атомам «простые сущности», утрачивающие протяжения, но приобретающие способность стремления (франц. appetition) и атрибут множественности. Они составляют субстанцию, от Бога до феноменального физического мира, отдельной души и единичного предмета. Сразу обратим внимание на способность к стремлению или желанию, влечению, воле. Позднее Гегель определял субстанцию как целостность изменяющихся, преходящих сторон вещей, как «существенную ступень в процессе развития воли».

Все монады, по Лейбницу, просты и не содержат частей; их бесконечно много; двух абсолютно тождественных монад не существует. Это обеспечивает бесконечное разнообразие мира феноменов природы и духовного мира. Идею несуществования абсолютно схожих монад или двух совершенно одинаковых вещей он выдвинул как принцип «всеобщего различия» и одновременно как тождество «неразличимых».

Взглянув с этой точки зрения на искусство, в частности на материалы Ригля, можно увидеть, отрешившись на мгновение от обычного восприятия по слогам-фактам-частям-элементам, что художественные феномены, решения порождают нерасчленимые целостности и в то же время состоят из отдельных моментов-монад. Этих моментов, как и произведений искусства, бесконечно много, и все они разные. Более того, искусство в целом тождественно самому себе, но не как дурная бесконечность вещей, а как постоянство направленности на предмет следующего желания.

Лейбницевы монады, сами собой развёртывающие своё содержание, благодаря самосознанию являются самостоятельными и самодеятельными силами, которые приводят все материальные вещи в состояние движения. Они образуют умопостигаемый мир, производным от которого выступает мир феноменальный. Монады не могут претерпевать изменения в своём внутреннем состоянии от действия каких-либо внешних причин, кроме Бога. В «Монадологии» (1714) приводится метафорическое определение автономности простых субстанций: «Монады вовсе не имеют окон и дверей, через которые что-либо могло бы войти туда или оттуда выйти». Монада способна к изменению своего состояния, и все естественные изменения монады исходят из её внутреннего принципа. Деятельность внутреннего принципа, производящего изменение во внутренней жизни монады, называется стремлением. Все монады способны к восприятию своей внутренней жизни. Некоторые монады в ходе своего внутреннего развития достигают уровня осознанного восприятия, или апперцепции. Монада обладает двумя характеристиками: стремлением и восприятием (восприятием не того, что поступает извне, а того, что происходит внутри). По мнению Лейбница, не существует совершенно неодушевлённой природы. Поскольку никакая субстанция не может погибнуть, то она не может окончательно лишиться какой-либо внутренней жизни. Лейбниц говорит о том, что монады, которые основывают явления «неодушевлённой» природы, на самом деле находятся в состоянии глубокого сна. Минералы и растения — это как бы спящие монады с бессознательными представлениями. В развитии царства духа основным законом является свобода, под которой Лейбниц понимает познание вечных истин. Души являются как «живые зеркала Вселенной», а «разумные души» представляют собой ещё и отображения самого Божества.

Искусство рассматривается как закрытая система с немалым количеством возможных вариаций и исключений. В основе искусства лежит сама субстанция, этапы её самоосознания. Поскольку мир природы рассматривается как происходящий из внутреннего потенциала субстанции, то и искусство приходит во взаимодействие и даже соревнование с ним. Покой и движение, пространство и плоскость, сплошное и расчленённое, симметрическое и асимметрическое, форма и цвет, данное и иллюзорное — все эти феномены являются как природными, различимыми вовне дифференциациями, так и внутренними моментами жизни монады. К оптике примыкают музыка, свет и цвет, колорит, декоративность. К гаптике — конкретизм, форма, фактура, линия, грань, масса.

Как появилось понятие Kunstwollen, столь неловко переводимое на другие языки. Тут дело не только в философских влияниях на Ригля со стороны Шопенгауера, Ницше, Гегеля и Лейбница, дело в специфическом чувстве языка у Ригля, австрийского варианта немецкого. Слово «искусство» (нем. Kunst) связано с модальным глаголом «мочь» — können, который означает также «быть в состоянии что-то сделать, выполнить» (справиться, а не только задумать и пожелать). Субстантивированный глагол Кönnen (с прописной буквы) можно перевести как «мастерство, умение». Учитывая это, Kunst, искусство, — это то, что уже состоялось, уже сделано, уже получилось. При этом осуществлённое есть проявление способности «мочь» делать что-то конкретное: так-то изображать, украшать, конструировать, так-то возбуждать внимание, волновать и восхищать. И тогда Kunstkönnen — это опредмеченная практика искусства, работа по уже имеющимся образцам, так как, чтобы что-то мочь, нужно уже заранее обладать образцом для подражания тому или иному умению. Слово Kunstwollen было задумано Риглем, чтобы описывать стремление к тому, чего, возможно, ещё нет, но что является предметом желания в искусстве. Это слово обозначает нужду в каких-то особых формах, тягу к какой-то новой красоте, интерес к каким-то давно не использовавшимся приёмам, предпочтение определённых эффектов и отказ от других, наклонность и охоту заниматься созданием непривычного пространства, декоративности. Вот мы и перечислили целый ряд русских синонимов слов «желание» и «воление». Следует обратить внимание на то, что чувство языка не позволило Риглю использовать слишком бытовое слово «желание» — wünschen и слишком физиологическое слово begehren — вожделеть, алкать. Ему нужен был именно волевой момент, колеблющийся на грани тёмного стремления и осознанного действия.

Феномены желания и воли ставят вопрос об их происхождении. Если это не материально-физиологические причины (зуд), то можно указать на воображение, из которого рождаются «мечты», «замыслы» и сама воля. Но где корень воображения? Сегодня модно указывать на то, что в основе фантазии может лежать подражание: «хочу как взрослые», «хочу как в кино», «хочу как за границей» или «хочу как в Античности», «как в Древней Руси». Но для этого уже нужен образец. Для Ригля характерна иная логика, монадологическая. Названные подражательные пути желания невозможно отрицать, но они являются у него (подражание Античности) переходными формами и масками, за которыми стоит внутреннее воображение и желание. Воображение начинает свою работу от неудовлетворённости своим собственным и находит своё чужое в самом себе. Тяга к чуждому себе. Итальянское барокко для Ригля — знак тяготения, сдвига романской культуры от себя, в сторону Севера. Культ итальянского классического искусства в Германии — свидетельство желания самопреодоления на Севере. Начинаясь с бессознательного недовольства собой, воображение и желание переходят в сознательную форму. Это не значит, что они рождают новые теории, в барочную эпоху не было написано истинно барочных теорий искусства. Художественная воля осуществляет себя в творческой практике в виде нового гештальта. Это понятие хотя и было прекрасно известно около 1900 года, ещё не набрало философского и символического веса. Гештальты не порождаются художниками в одиночку, художественная воля не имеет психологического субъекта. Ею никто не может обладать, ни творец, ни народ, ни сословие, ни идеологи. Её бессознательность не опирается на материально-биологическую основу. Не стоит приписывать Риглю мышление в духе органицизма и философии жизни.

Для Ригля художественная воля является объективной силой, обнаруживающей себя в процессе эволюции форм во времени. О последней свидетельствуют сопоставления форм разного времени в рамках одного вида, жанра искусства, иногда в пределах одного иконографического типа. Сдвиг эволюции не произволен и всегда абсолютно нов, но подчинён направленности к определённым ценностям в определённом порядке. Это тезис, он нуждался и нуждается в подтверждении, отсюда дискуссия, основной вопрос которой: имеется ли повторяющийся, сохраняющийся элемент в эволюции, циклична ли она. Ригль считал её идущей по кругу. Ценности он располагал так, как они располагаются в умопостигаемом мире монады, где можно различать (глядя от центра) ближайшее, подручное, осязаемое и то, что располагается в следующем слое, простираясь вплоть до горизонта, проецируясь на отделённый фон. Ближайшее трактуется как очевидно моё, понятное, подвластное и упорядоченное. Отдалённое как уплощённое, неопределённое, неподвластное, ускользающее и вместе с тем притягивающее, заставляющее напрягать глаз и познавательную способность. За пределами горизонта (его не следует понимать только геометрически) находится следующий слой, в котором напряжение близи — дали, здесь — там, сейчас — позднее снято. Пределом этого отдалённейшего слоя является предел познавательной способности, который рассматривается как экран, на котором вновь проступают ближайшие и первичные для центра монады (человека) идеи-формы. Их можно назвать последними-первыми вопросами, неизменными операторами, простейшими соотношениями. Но аналогичным является и строение мира, уходящего в глубину точки монады, внутрь человека: крайне неглубокая зона осязательно-телесного проникновения, затем обширная зона сознания и памяти и в глубине — тёмная неконкретная центральная область (подсознания как источника для сознания). Здесь также имеется тяготение от осязательного к представляемому и к влекущей отдалённой тьме, интригующей как источник изменений, событий. Тело-глаз, глаз-ум тянется (вовне) сначала к вещам, затем к образам-изображениям (Bilder), ещё дальше к подвижным гештальтам и процессам и упирается в интеллектуальные абстракции и аналогичные им наглядные схемы. По направлению вовнутрь тело-глаз оптически «слепнет» быстрее, входя на глубине сознания в сферу WuЁnschbilder, «образов желания», и в пределе растворяется в тёмной неопределённости непостижимого. Оба предела, внутренний и внешний, могут быть мысленно сближены, и тогда возникает тождество света и тьмы, простоты и лабиринта, ясности и иррациональности, характеризующее особое состояние познавательной способности, находящееся за пределами искусства как сферы, умирающей в таком «пространстве» (о нем уже не приходится говорить), где «сияет» тождество всего и ничто. Здесь эволюция форм должна прекращаться.

В сфере осязания соприкосновение есть отождествление и самоотождествление. В сфере дальнодействия (в частности, глаза) открывается сила тяготения, гравитация и соответствующая её идее центральная перспектива. В сфере эфира, воздуха и света центральная перспектива начинает терять силу и заменяется на воздушную, на иррадиацию, свободную левитацию в облегчающемся пространстве (безвесия). Это царство побеждающего света, глаза, воображения, которому не противостоит гравитация, Божественной воли. Заверением этого восхождения мыслится звезда абсолюта, Единого, выражаемого знаком, числом, а также предельно простой формой-идеей точки, минимально-максимальной окружности.

Читайте книги ad marginem

ИскусствоВозникновение искусства барокко в Риме

 ₽

На полку

В корзину

Кино и театрПроисхождение немецкой барочной драмы

650 ₽

На полку

В корзину

ИскусствоТени и Просвещение

770 ₽

На полку

В корзину

ИскусствоФорма времени. Заметки об истории вещей

650 ₽

На полку

В корзину

«Библиотеки Ad Marginem» — проект, поддерживающий независимые культурные институции России и зарубежья. Книжные магазины, частные библиотеки, кофейни и районные бары, аккумулирующие студенческие сообщества — мы считаем, что все подобные низовые инициативы невероятно важны. Цель Ad Marginem — поддержать их и расширить сеть культурных сообществ, где бы они ни находились. Недавно мы подвели итоги очередного опен-колла — и подарили более тысячи книг издательства тринадцати проектам. Для Журнала Ad Marginem попросили некоторых победителей ответить на наш небольшой опросник, чтобы познакомиться поближе.

Центр современных горожан «Культштаб», Ханты-Мансийск
На вопросы Журнала отвечает Каролина Шибко, креативный директор «Культштаба»

— Коротко расскажите о вашей инициативе. Что это за место? Когда оно возникло? Как и почему?

«Культштаб» — это наш штаб по культивированию новых городских смыслов и связей. Возник в 2023 году из ощущения, что Ханты-Мансийску, при всей его опрятности и статусе административного центра, не хватает живой, тёплой, немного хаотичной точки объединения горожан. Мы хотели создать гибрид: место, где можно работать за ноутбуком с хорошим кофе, но в любой момент отвлечься на разговор с соседом; где можно купить не сувенир «с оленями», а современную керамику или худи от местных дизайнеров; где вечером может случиться лекция о современном искусстве или квартирник.

По сути, мы строим сообщество вокруг доверия к качеству — к качеству среды, продуктов, событий, разговоров. Мы возникли не «сверху», а из личной потребности создателей в таком пространстве и вере, что таких, как мы, в городе много.

— С какой главной трудностью вам раз за разом приходится сталкиваться в работе? Как справляетесь (или не справляетесь)?

Главная трудность — это «ментальная удалённость». Не географическая, а из ощущения, что всё «настоящее» и «актуальное» происходит где-то там, в Москве, Петербурге, даже в Екатеринбурге. С этим связан и запрос части аудитории на что-то «попроще», и иногда наш личный скепсис: «А пойдут ли на такое люди?».

Мы справляемся, делая ставку на гибридность и камерность. Мы не пытаемся быть «федеральной площадкой», мы — локальный центр притяжения. И когда человек приходит на поэтический вечер и видит полный зал таких же заинтересованных лиц, этот барьер рушится. Мы создаём здесь и сейчас своё актуальное поле. А ещё мы постоянно учимся и адаптируем: что-то не сработало в лекционном формате, но отлично прошло в формате воркшопа за столом с кружкой кофе. Гибкость — наше правило.

— Расскажите о ваших гостях. Кто эти люди? Какие книги Ad Marginem, на ваш взгляд, покажутся им интереснее прочих?

Очень сложно собрать единый портрет. Здесь и молодые специалисты (от IT и экологов до музейных работников), и местные предприниматели из креативного сектора, учителя, представители органов власти. Но их объединяет внутренний запрос на качественный контент и дискуссию. Наверно, важно сказать, что эти люди ценят осознанность — в потреблении, в культуре, в образе мысли. Особенно востребованными могут быть несколько направлений из вашего портфеля:
— Книги по современному искусству и визуальной культуре. У нас сильная школа искусств и музеи, но часто не хватает современного контекста.
— Книги об урбанистике и социологии города (например, «С ума сойти!» Доры Райс или «Право на город»), поскольку мы сами являемся лабораторией городской жизни и постоянно рефлексируем на эту тему.

— Какой книги вам лично (или, как вам кажется, вашим посетителям) не хватает в издательском портфеле Ad Marginem?

Мне кажется, не хватает современной документальной прозы или глубокого репортажа о России «вторых» городов — не столичных, а таких, как наш. О жизни в ресурсных регионах за пределами стереотипов, о формировании локальной идентичности в эпоху глобализации, о новых культурных героях провинции. Что-то на стыке антропологии, литературы и журналистики. У вас есть сильные тексты про Москву или взгляд на Россию извне, но не хватает взгляда изнутри других точек на карте, которые сегодня являются огромным источником энергии и трансформации.

— Если бы вы открывали издательство в вашем городе, что бы вы издавали?

Сложный вопрос 🙂 Попробуем пофантазировать:
— Современные авторы Урала и Западной Сибири — актуальная поэзия, эссеистика, графические романы, исследующие наш специфический ландшафт (как природный, так и ментальный).
— Визуальные альбомы и исследования: «Архитектура постнефтяных городов»; «Современные художники финно-угорского мира»; «Гид по локальной гастрономии: от морошки до строганины».
—Практические манифесты и кейсы по созданию культурных инициатив в малых и средних городах. Потому что наш опыт «Культштаба» показывает: спрос на это огромный, а проверенных, не столичных моделей почти нет.

Культурный центр «Кистрик», Гудаута, Республика Абхазия
На вопросы Журнала отвечает Элона Турава, сооснователь проекта

— Коротко расскажите о вашей инициативе. Что это за место? Когда оно возникло? Как и почему?

Летом 2024 года мы вместе с Сарией Шамба запустили на другой площадке прототип культурного центра: проводили несколько раз в месяц кинопоказы и лекции — фактически проверяли, существует ли в городе тот же запрос, который давно был у нас самих. Очень быстро стало ясно, что потребность не просто есть, а что культурный вакуум буквально требует заполнения. Весной 2025 года в Гудауте мы запустили «Кистрик». Его появление стало возможным благодаря поддержке местного мецената, предоставившего помещение в центре города на безвозмездной основе.

«Кистрик» возник потому, что другого выхода, по сути, не было. В Гудауте просто не было ничего подобного, и мы открыли то место, которое сами давно мечтали посещать: смотреть кино, слушать лекции, знакомиться с новыми книгами. Поэтому мы создали это пространство сами. Сегодня здесь проходят кинопоказы, лекции, выставки, тренинги и воркшопы; библиотека работает в тестовом режиме. В перспективе запуск коворкинга и переход к ежедневному режиму работы. «Кистрик» вырос из нашей собственной потребности и оказался востребован намного шире.

— С какой главной трудностью вам раз за разом приходится сталкиваться в работе? Как справляетесь (или не справляетесь)?

Самая очевидная трудность: «Кистрик» существует на волонтёрских основах. У каждого из нас есть основная работа, и проект существует за счёт времени, которое мы буквально у самих себя отвоёвываем. Это непросто, но нам удаётся сохранять устойчивый ритм. Мы продолжаем, потому что видим, как центр меняет культурную среду вокруг. И да, в обозримом будущем надеемся перейти к более устойчивой модели функционирования нашего центра.
Мы также всё ещё завоёвываем свою аудиторию и формируем комьюнити. Это происходит не так быстро, как хотелось бы, но дорогу осилит идущий.

— Расскажите о ваших гостях. Кто эти люди? Какие книги Ad Marginem, на ваш взгляд, покажутся им интереснее прочих?

Наша аудитория — это жители Гудауты и иногда туристы (в летнее время). Горожане, которым нужны новые знания, единомышленники, книги и события, которых городу долго не хватало. Они открыты ко всему новому и к тому, что помогает переосмысливать повседневность.

Из каталога Ad Marginem, как нам кажется, их особенно привлекут эссеистика и нон-фикшн, работающие с опытом, культурой и устройством современного мира.

— Какой книги вам лично не хватает в портфеле Ad Marginem?

Пока не хватает только времени прочитать всё интересующее и уже изданное вами.

— Если бы вы открывали издательство в вашем городе, что бы вы издавали?

Краеведческие книги о нашем районе и современные исследования об Абхазии, работающие с историей, местными сюжетами, памятью и языком места. Мы бы также запустили канцелярскую линейку и аксессуары для книг с абхазскими мотивами, чтобы повседневные вещи отражали особенности нашей культурной среды и помогали формировать цельную визуальную среду вокруг центра.

Дом архитектора, Калуга
На вопросы Журнала отвечает Кирилл Гусев, куратор Дома архитектора в Калуге, член правления Калужского регионального отделения Союза архитекторов России

— Коротко расскажите о вашей инициативе. Что это за место? Когда оно возникло? Как и почему?

Дом архитектора — это формирующееся культурное пространство, которое работает с вопросами архитектуры, городской среды, паблик-арта и проектами городских сообществ. Сейчас здесь проходят лекции, встречи тематических клубов, арт-резиденции, спектакли, выставки и гаражные распродажи. За два года работы мы провели более пятидесяти мероприятий разной направленности. Пока пространство открывается для посетителей только в дни мероприятий, но в будущем мы планируем сделать здесь архитектурно-урбанистический коворкинг, где каждый может поработать, взять почитать что-то из нашей библиотеки, пообщаться с резидентами Дома архитектора, найти единомышленников или партнёров.

— С какой главной трудностью вам раз за разом приходится сталкиваться в работе? Как справляетесь (или не справляетесь)?

Главная трудность, она же главная задача — формирование сообщества, которое могло бы системно заниматься городскими вопросами. Готового в Калуге нет, и людям, конечно, непросто находить общий язык — ведь долгое время все поодиночке копили свои идеи. Даже существующим резидентам Дома архитектора приходится прикладывать усилия, чтобы понимать друг друга, и совместные проекты нужно придумывать такими, чтобы не испытывать друг к другу, скажем так, творческих претензий. Чем больше будет резидентов и постоянных посетителей, тем эта задача будет сложнее.

— Расскажите о ваших гостях. Кто эти люди? Какие книги Ad Marginem, на ваш взгляд, покажутся им интереснее прочих?

Наши гости и резиденты — люди, которые хотят менять город с помощью своей творческой энергии. Мы предлагаем для этого разные формы, но прежде всего — участие в полезных для Калуги проектах. Большая часть книг Ad Marginem стимулирует творческую мысль, показывает разнообразие мира, и это именно то, что мы ценим в каждом нашем госте. Конечно, мы питаем надежду, что книги по архитектуре и урбанистике ввиду их «прикладного» характера будут в особенности им интересны.

— Какой книги вам лично (или, как вам кажется, вашим посетителям) не хватает в издательском портфеле Ad Marginem?

Если говорить об архитектуре и урбанистике, то до обидного мало книг посвящено российскому опыту последних десяти-пятнадцати лет, который сильно отличается от западного и восточного. Вполне возможно, что такие книги просто ещё не написаны. В таком случае можно обратиться к работам действующих российских архитекторов, которые пока выходят в нишевых издательствах.

— Если бы вы открывали издательство в вашем городе, что бы вы издавали?

Лично меня очень волнует тема недавней истории нашего города, причём во всех аспектах — от архитектуры до монументального искусства, от промышленности до торговли, от школ до спортивных секций. Эти пятьдесят лет как будто выпали и из профессиональной, и из народной памяти, и сейчас самое время их постепенно восстанавливать.

Сообщество «Другой Данилов» и Культурный центр «Ленина 21», Данилов
На вопросы Журнала отвечает Дмитрий Андреев, куратор социокультурных проектов, создатель культурного центра «Ленина 21» и сообщества «Другой Данилов»

— Коротко расскажите о вашей инициативе. Что это за место? Когда оно возникло? Как и почему?

Культурный центр или, иначе, гражданский дом культуры «Ленина 21» — это созданное в 2019 году из расселённого старинного купеческого дома пространство, где каждый житель малого провинциального города Данилова в Ярославской области может организовать своё мероприятие, выступив организатором, став частью команды. Дом приобретался у администрации города местным краеведом для творческой команды подростков и до сих пор работа с детьми и подростками Данилова является основным направлением деятельности культурного центра. Здесь в обстановке свободы ребята могут попробовать себя в разных ролях: реставратора, бариста, экскурсовода, куратора выставок и т. д. Миссия проекта — транслировать ценность культурного наследия в регионах, демонстрировать его актуальность, создавать качественную городскую разнообразную среду и формировать осознанное сообщество горожан через создание неформального третьего места.

— Расскажите о ваших гостях. Кто эти люди? Какие книги Ad Marginem, на ваш взгляд, покажутся им интереснее прочих?

Пятьдесят процентов гостей являются горожанами, а пятьдесят — туристами. Книги издательства предназначены для местной аудитории. В основном — для подростков двенадцати-семнадцати лет и студенчества как основной целевой аудитории проекта. Самые востребованные книги — про дизайн, творчество, эстетику. Поскольку именно это основная специализация нашего места: пестовать в малом городе творчество и быть примером симбиоза старого и нового через дизайн. Хочется иметь наглядные примеры такого как в содержании книг, так и книги, которые сами по себе являются примером книжного дизайна.

— Если бы вы открывали издательство в вашем городе, что бы вы издавали?

У нас уже есть опыт издания зинов с рассказами бывших жильцов дома на Ленина, 21, проиллюстрированных нашими подростками — это очень трогательно и притягательно. Казалось бы, информанты рассказывают лишь про свою семью и один дом, но нет: выходит рассказ про весь город, всю страну, каждого. Хочется собирать и делиться историями маленького человека. Воспоминания, мемуары с классными сопутствующими справочниками и иллюстрациями были бы основной нашего издательства.

Арт-резиденция «Маяк», Южно-Сахалинск
На вопросы Журнала отвечает Алёша Жвалик, основатель проекта

— Коротко расскажите о вашей инициативе. Что это за место? Когда оно возникло? Как и почему?

В 2023 я приехал из Хабаровска жить на Сахалин и устроился в местную арт-резиденцию. Наверное, всё началось с простой потребности прийти в уютное место и потрогать красивые книжки. Меня очень вдохновляла библиотека в центре современного искусства Artservatory: я часто пропадал в ней, когда жил в Хабаровске. Понял, что можно тосковать, а можно собрать на Сахалине свою. Написал первую заявку на грант, она провалилась. По совету друзей написал в несколько издательств, которые согласились поддержать нашу инициативу. Через год ещё раз подал заявку на грант, и она прошла. Сейчас вот победили в опен-колле «Библиотеки Ad Marginem» и с нетерпением ждём сто книг!

— С какой главной трудностью вам раз за разом приходится сталкиваться в работе? Как справляетесь (или не справляетесь)?

Наверное, главная трудность — очень слабое присутствие на Сахалине литературной тусовки. Все издательства и авторы где-то далеко. Хочется делать больше встреч и ярмарок. В этом году привезли из Хабаровска фестиваль зинов, в котором поучаствовало около трёхсот авторов со всей страны, чему очень рады.

— Расскажите о ваших гостях. Кто эти люди? Какие книги Ad Marginem, на ваш взгляд, покажутся им интереснее прочих?

Наша основная аудитория — это молодёжь, которая занимается или интересуется творчеством. Художники, музыканты, дизайнеры, театралы. Для них мы и собираем библиотеку, поэтому в первую очередь ценим книги по изобразительному искусству, архитектуре, фотографии, кино. Нон-фикшн тоже пользуется популярностью.

— Какой книги вам лично (или, как вам кажется, вашим посетителям) не хватает в издательском портфеле Ad Marginem?

Лично я очень хотел бы полное собрание Бродского в ваших красивых обложках! Или дневники Анри Картье-Брессона и Роберта Капы.

— Если бы вы открывали издательство в вашем городе, что бы вы издавали?

Если бы я открывал издательство, то это были бы книги, посвящённые советским и современным фотографам и художникам.

Арт-резиденция БЕРЕГ, п. Николаевка, Симферопольский район, Республика Крым
На вопросы Журнала отвечает Елена Галактионова, основательница проекта

— Коротко расскажите о вашей инициативе. Что это за место? Когда оно возникло? Как и почему?

Арт-резиденция «Берег» возникла тринадцать лет назад как пространство для творчества, саморазвития и встреч современных художников. Мы создаём условия для художников и творческих проектов, желающих погрузиться в творческое пространство вдали от городской суеты. Резиденция находится в пансионате советской эпохи на берегу моря, в котором есть неработающий крытый бассейн. Здесь рождаются новые проекты, проходят выставки, мастер-классы, спектакли и дискуссии. Наша цель — создать площадку, где искусство свободно дышит и развивается вне рамок повседневности.

— С какой главной трудностью вам раз за разом приходится сталкиваться в работе? Как справляетесь (или не справляетесь)?

Мы работаем над тем, чтобы поддержать каждого художника в поиске своего пути, раскрыть потенциал творческого самовыражения и способствовать созданию произведений искусства, отражающих дух нашего региона и окружающей среды. Именно этот баланс между свободой творчества и условиями реальности является самой важной и интересной частью нашей работы.

— Расскажите о ваших гостях. Кто эти люди? Какие книги Ad Marginem, на ваш взгляд, покажутся им интереснее прочих?

Участники и зрители арт-резиденции «Берег» представляют собой уникальную аудиторию, объединённую интересом к искусству, природе и поиску вдохновения. Среди них — художники, писатели, музыканты, исследователи и любители прекрасного, увлечённые искусством в самом широком смысле. Учитывая такую разношёрстную публику, список книг, которые могли бы привлечь внимание наших гостей, наверняка должен включать произведения, способные вдохновлять и пробуждать интерес к миру и творчеству.

— Если бы вы открывали издательство в вашем городе, что бы вы издавали?

Детскую литературу с хорошими иллюстрациями.

Health & Help, Гватемала, Никарагуа
На вопросы Журнала отвечает Виктория Валикова, врач, тропиколог, соосновательница Health & Help

— Коротко расскажите о вашей инициативе. Что это за место? Когда оно возникло? Как и почему?

Мы верим, что люди не должны умирать от излечимых заболеваний, поэтому мы строим клиники в местах, где нет базовой медицинской помощи. У нас одна клиника в Гватемале, одна в Никарагуа, и на подходе ещё одна 🙂

Проект полностью благотворительный: врачи, медсестры, администраторы, фотографы и другие волонтёры приезжают к нам из самых разных уголков земли. Часто в деревнях, где мы лечим людей, электричества нет, а в клиниках оно работает от солнечных батарей и с перебоями для многих именно книги становятся уголком спокойствия: в условиях ограниченных ресурсов, нестабильного доступа в интернет или телевидения.

У Ad Marginem мы попросили книги для обустройства мини-библиотеки в зале, где отдыхают наши волонтёры, и мы безумно рады, что у нас получилось победить! За восемь лет работы у нас успело поработать более четырёхсот человек, примерно половина из которых говорит и читает на русском языке. В то же время большая часть нашей литературы — это медицинские учебники и справочники.

— С какой главной трудностью вам раз за разом приходится сталкиваться в работе? Как справляетесь (или не справляетесь)?

Мы работаем в условиях абсолютной бедности, с местным населением, многие из пациентов видят врача первый раз. Многие не умеют читать, считать и не умеют определять время. Сложны несколько вещей: бороться не только с основными болезнями, но и с другими факторами, такими как голод, отсутствие чистой воды, низкий уровень образования, мачизм. Также нашим волонтёрам достаточно сложно вдали от дома, в изоляции, сложно в другой культуре.

— Расскажите о ваших гостях. Кто эти люди? Какие книги Ad Marginem, на наш взгляд, покажутся им интереснее прочих?

Так как основательницы Health & Help родились в РФ, исторически, многие из волонтёров — именно русскоязычные врачи, фельдшеры, но есть и не медицинские работники, например те, кто помогает нам делать классные фотографии или репортажи из клиник. В основном это молодые ребята, безумные и с огромным желанием изменить мир. Я думаю, им бы понравились приключенческие книги, возможно, книги с философскими размышлениями, может быть, наоборот, литература, которая помогала бы расслабиться после долгого стрессового рабочего дня.

— Какой книги вам лично (или, как вам кажется, вашим посетителям) не хватает в издательском портфеле Ad Marginem?

Мне очень понравилась книга Евфросинии Капустиной «Люди, которых нет на карте» — она написана как раз про наши клиники и людей, которые приходят к нам за помощью. Я бы хотела, чтобы её прочитало больше людей. Другую книгу написала я, про работу врача в джунглях: она называется «Точка G» Виктории Валиковой — но себя саму рекомендовать как-то не комильфо 🙂

— Если бы вы открывали издательство в вашем городе, что бы вы издавали?

Это простой вопрос! Мы бы точно издавали что-то на русском, чтобы нам было, что читать.

Читайте книги ad marginem

ФилософияГорода

550 ₽

На полку

В корзину

АрхитектураЭпоха зрелища. Приключения архитектуры и город XXI века

850 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнВымышленные библиотеки

650 ₽

На полку

В корзину

ФилософияМанхэттенский проект. Теория города

750 ₽

На полку

В корзину

читайте также

«Издания, о которых мы грезим». Московские библиотекари — о книгах, которых нет в их библиотеках

07 Ноября / 2025

Красноярск глазами книжного магазина «Бакен»

05 Июня / 2025

Приключение лезвия, или Пять ножей, которые покупались для путешествий, но никогда в них не оказывались

30 Октября / 2025

Недавно в Ad Marginem вышел «Дух кулинарного искусства» немецкого литератора, художника, коллекционера и мецената Карла Фридриха фон Румора (1785–1843). Жанр её определить сложно: книга соединяется в себе подробные описания различных видов блюд и способов их приготовления, философские и социологические наблюдения, а также утопические идеи по переустройству общества. Автор ставил перед собой амбициозную задачу выработки нового подхода к искусству кулинарии, где философия и гастрономия объединяются в общую категорию — гастрософию. Даже сама эта книга может стать предметом беседы за праздничным столом — а чтобы сделать такую беседу лёгкой и приятной, мы публикуем фрагмент «Духа кулинарного искусства», посвящённый сложному искусству застольных разговоров.

Трактат по практической метафизике питания с описаниями блюд, рецептами, философскими и социологическими наблюдениями.

Философия

Дух кулинарного искусства

Карл Фридрих фон Румор

Заказать к столу

О движениях и состояниях души, которых следует избегать как в себе самом, так и в других во время застольных разговоров

Бывают такие движения души, которые вызывают чрезмерное выделение желчи; и другие, которые раздражают нервы и обусловливают вредные судороги в органах пищеварения; бывают, наконец, и такие настроения, от которых страдает деятельность именно этих органов. Подобное действие бывает вызвано следующими состояниями души.

Во-первых, вспыльчивость. Это случается, когда произносится нечто такое, что неожиданным образом задевает и обижает нашу персону, наших друзей, а то и наши взгляды. Кто разбирается в людях, тот не травмирует личность, если у него нет такого намерения; умышленные же оскорбления во время трапезы следует совсем исключить. Но персоны, не знающие толк в светском обращении и манерах, очень легко могут нанести нечаянные обиды. Понимающий же, способный предвидеть такое, должен держаться от них подальше и постараться самому не стать жертвой такой беспричинной злобы. С другой стороны, легко нанести ненамеренную обиду глуповатым и неостроумным персонам, неспособным правильно истолковать оттенки того или иного высказывания. Поэтому разумные сотрапезники строже выверяют свои речи, когда им случается разговаривать с недалёкими людьми, и аккуратно воздерживаются от иронии, которую простоватые чаще всего не улавливают. Когда за столом сидят сплошь глупцы, то ещё хорошо, если все они флегматичного темперамента. Если это не так, то лучше всего сопровождать трапезу шумной музыкой, которую во всех других случаях я отвергаю как вредоносную помеху.

Обиды, нанесённые нашим друзьям, мы воспринимаем куда спокойнее, чем нанесённые нам самим. Но из этого трудно извлечь общее правило, потому что и в самой дружбе существует подразделение на множество различных степеней. Достаточно одного замечания, чтобы оставили в покое вашего совсем нового, как и совсем старого и проверенного, друга; ибо к тем, кто не является ни совсем новым, ни совсем отставленным, мы остаёмся куда более равнодушными.

Но оскорбление наших взглядов — весьма тонкое дело, которого надо избегать насколько это возможно. Ибо люди обычно очень высоко оценивают свои мнения; они так высоко их ценят, будто это их дети; да и любят их тем больше, чем более неспособными чувствуют себя высказать другие или новые.

Однако между мнениями существует такое различие, что некоторые из них постепенно укореняются в душе в течение жизни, тогда как другие вторгаются в душу в яркие моменты, подобные удару молнии. К первым лучше не подходить слишком близко; другие же могут снова блеснуть своим остроумием или другой лёгкой душевной артиллерией с такими же громом и молнией, с какими оно вошло в нас.

Во-вторых, гнев. К нему приходят через такие разговоры, которые продлевают вспыльчивость и ярость, незаметно поднимающиеся до устойчивого состояния. То есть гнев есть не что иное, как продолжительная злость, и они обусловлены одним и тем же побуждением. Поэтому если избежать вспыльчивости, то не ввергнешь себя и в гнев. Но ещё не поздно избежать гнева и тогда, когда злость уже вскипела. Как иногда можно погасить пожар, разрушив весь дом, так и злость можно усмирить либо спокойствием и уступчивостью, либо подобающим извинением. После этого устрашающий гнев уже не наступит.

В-третьих, раздражение. Это состояние — неподавленный гнев, и он возникает по тем же причинам, которые мы уже называли. К этому добавляется лишь то, что гневные уже не могут выбраться из состояния аффекта либо из-за избыточного раздражения, либо из страха и робости. Как коварная гиена является самым страшным хищником, так и этот аффект за столом является самым неустранимым.

Судороги желудка вызываются следующими душевными состояниями.

Прежде всего, из-за мучительной неловкости. Она возникает поначалу из-за таких разговоров, в которых ни одна сторона толком не высказывает свои взгляды. В такие опасные состояния обычно впадают: супруги, застольные и прочие друзья, охваченные недоверием друг к другу, отчуждением или дурным расположением духа, которое пока не созрело для извержения. В таком случае поступишь правильно, если ещё до начала застолья беспощадно выговоришься, а если недоразумение всё-таки не удалось устранить, то лучше не садиться за стол вместе. Далее, мучительное состояние возникает и из-за того, что не хочешь перед сотрапезниками обнажить своё отличие, как это бывает в застольях, отдельные участники которых не все одинаково умны, просвещённы или имеют разный уровень образования. Поэтому никто не должен за едой выказывать свои превосходящие знания или заслуги, тем более на языках, которые не в достаточной степени понятны всем сотрапезникам. Я бы не советовал даже половинчатым образом делать чувствительным для сотрапезников возможную разницу в ранге и положении, потому что из этого тоже может возникнуть некоторая степень неловкости при прочем наличествующем равенстве в умственном развитии. Эта неловкость достигает опасного уровня, когда разговор приобретает направление, в котором часть остальных не может ни принять участие, ни возразить. В таком положении может оказаться, например, дипломатическая персона, которая, по крайней мере в разговорах о политике, редко имеет право высказывать свои взгляды. В этом особом случае большая удача, если такая персона сильна в науке о прекрасном или особо одарена чувством юмора и может отделаться удачной шуткой; ибо после этого как ей самой, так и остальным станет очень легко завязать другой разговор и приятно продолжить его.

Далее: из-за пристыжённости. Она возникает в застольном госте, если его ввергают в негодное — телесно или душевно — состояние или слабость, в ошибку или даже в грех, который не красит человека в глазах общества. Намёки на неприятные процессы, от которых мало кому удаётся в течение жизни остаться свободным, и вовсе нечто дурное. Ибо мы стыдимся перед людьми за определённые действия несоизмеримо больше, чем за то, что в нас предполагается возможность или обыкновение совершать эти действия. Людям, которые о себе много мнят или хотя бы очень многое себе позволяют в отношении к другим, ни в коем случае нельзя во время еды напоминать об их пустоте и ничтожности. Если без этого не обойтись, то для проповеди о покаянии следует выбирать утренние часы, что вынужденно пристыдит их гораздо больше, потому что они ещё не вполне окрепли. — Очень глупые люди могут быть пристыжены уже тем, что кто-то дал им почувствовать превосходство своего ранга или богатства.

Было бы гуманно не пристыжать других; и каждому следует закаляться против всякого стыда за столом.

Третье: из-за беспокойства. Оно вызывается неустойчивым, соскальзывающим разговором; случайными проговорками; беседами о вещах, в которых никто ничего толком не понимает; наконец, когда люди, лишённые логики и вовлечённые в обсуждение предмета, немедленно должны высказать о нем своё суждение.

При некоторой внимательности к себе самому и при некоторой власти над своим тщеславием и самовлюблённостью легко можно избежать всякого повода к беспокойству во время застолья.

Четвёртое: из-за напряжения. Оно бывает вызвано мыслью, которую трудно постичь или высказать. Разговоры, которые уходят в метафизику или математику, должны быть изгнаны из хорошего застолья навсегда. Конечно, греки думали на сей счёт иначе; нам же, поскольку мы всего лишь немцы, очень трудно выразиться ясно и связно даже о предметах домашней и общественной жизни.

Состояния души, которые плохо сказываются на органах пищеварения, следующие.

Во-первых, сонливость. Это опасное настроение возникает частично из-за отсутствия собственных мыслей, частично и преимущественно из-за того, что другой сотрапезник взял разговор на себя и не торопясь высказывает свои незначительные соображения.

Во-вторых, одурманенность; она является следствием слишком громкого шума или бессмысленных, сбивчивых речей, громкого смеха и тому подобного разгула. Также и застольная музыка может одурманивать, поэтому она нежелательна. Ещё Шекспир упрекал немцев в том, что они очень шумно ведут себя за столом. Этот упрёк в настоящее время касается больше немецких трактиров или пиров в некоторых местностях, чем нации в целом.

Читайте книги ad marginem

ФилософияДух кулинарного искусства

900 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнМятежный дух. Малая философия ферментации

650 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшн961 час в Бейруте (и 321 блюдо, которое их сопровождало)

600 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнЗаметки из винного погреба

900 ₽

На полку

В корзину

Читайте также

Зачем читать «Растительное мышление» Майкла Мардера

16 Февраля / 2025

«Природа не терпит пустоты». 8 садовых принципов издателя Ad Marginem

06 Августа / 2025

Приключение лезвия, или Пять ножей, которые покупались для путешествий, но никогда в них не оказывались

30 Октября / 2025