Гробница, город и жизнь
Книга археолога Тонио Хёльшера «Ныряльщик из Пестума» (18+) посвящена уникальному и загадочному памятнику греческой живописи классического периода — фрескам из гробницы, найденной в Южной Италии. Фрески изображают симпосиум — пир в Древней Греции, участники которого восседают на ложах, играют на лирах и поднимают кубки с вином.
Наиболее сенсационной стала верхняя плита погребальной камеры, изображающая ныряльщика, от которого гробница получила свое название. На первый взгляд она «читается» легко: юноша хорошо натренированным броском ныряет с вышки в воду. Но что означало это изображение для жителей Посейдонии-Пестума в V веке до нашей эры? Это любимое занятие умершего или распространенный обычай? А может быть, это не сцена из жизни, а метафора? И что эта композиция может означать в погребении? На эти вопросы и отвечает автор книги, а мы публикуем фрагмент из нее, в которой Хёльшер описывает вид гробницы.
Итальянские археологи, раскапывавшие в 1960-х годах некрополи античного города Пестум (по-гречески Посейдония) под чутким руководством суперинтендента Марио Наполи, 3 июня 1968 года натолкнулись на гробницу, мгновенно ставшую главной достопримечательностью этого знаменитого исторического места. Камера площадью 1,93×0,96 м и высотой 0,79 м внутри оказалась украшена — по стенам и на потолке — уникальными росписями высочайшего художественного качества. Гробница была сложена из массивных известняковых плит; они были так аккуратно пригнаны друг к другу под тонким слоем штукатурки, что фрески внутри сохранили поразительную яркость красок.
По стенам гробницы изображен симпосий на шести ложах; на четырех из них расположились пары — взрослый мужчина и юноша. Градации возраста переданы с большим тщанием: зрелые мужи с бородой и усами, юноши с пушком на щеках и подбородке и безбородые эфебы. В середине северной (длинной) стены младший изящным движением выплескивает последние капли из своего кубка в невидимую цель; эта популярная игра называлась «коттаб», играли в нее на благосклонность возлюбленного. Его старший товарищ завороженно смотрит на пару на соседнем ложе. Там двое уже поставили кубки на стол и переходят к любовной игре: младший еще водит пальцами по струнам лиры, но старший поворачивает к себе его голову, и они готовятся слиться в поцелуе — старший вперяется в возлюбленного страстным взглядом, младший откликается сдержанным, как предписывает приличие, жестом. На противоположной стене двое на срединном ложе пока лишь нежно смотрят друг на друга. Справа младший играет на двойной флейте (авлосе), а его старший друг в восторге запрокинул голову, схватился рукой за темя и, судя по приоткрытому рту, подпевает. На обеих стенах третье ложе занято одинокими взрослыми мужчинами. Один протягивает руку с кубком, словно приветствуя кого-то, другой демонстративно широким жестом отводит в сторону лиру и, держа в другой руке яйцо — видимо, дар любви, — с любопытством смотрит в том же направлении. Лица и жесты передают широкий спектр эмоций.
На короткой западной стене нам предстают еще двое участников симпосия: красивый безбородый юноша, чья нагота эффектно подчеркнута ярким синим шарфом, вскидывает руку в приветственном жесте, а за ним следует бородатый взрослый в накидке и с посохом; предшествует юноше совсем юная музыкантша с авлосом. Идут они на пир или с пира? Ответ на этот вопрос подсказывают остальные сцены. На стене позади них никто не оборачивается попрощаться, зато на стенке перед ними одинокий симпосиаст на ложе протягивает навстречу руку с кубком, радостно откликаясь на приветственный жест юноши. Очевидно, это новые гости, собирающиеся присоединиться к симпосию. Резонно предположить, что они займут места на ложах, где мужчины пока возлежат по одному. Девочка, вероятно, обеспечит музыкальное сопровождение на следующих стадиях веселья: пронзительный тембр авлоса, предшественника нашего гобоя, в отличие от мягкого звучания струнных инструментов — кифары и лиры — призван был вызывать у пирующих экстатическое возбуждение. На восточной короткой стене изображен металлический кратер, источник пиршественной и любовной энергии. Рядом — эфеб-виночерпий, готовый разливать вино гостям, единственная полностью обнаженная фигура
в сценах симпосия.
Уж если лежать в могиле — более приятной обстановки не придумаешь!
Однако сенсацией стала — и остается до сих пор — верхняя плита погребальной камеры. Изображение на ее внутренней стороне мгновенно притягивает к себе взгляд: это тот самый «ныряльщик», от которого гробница получила свое современное название. Перед нами — пейзаж, намеченный легкими, скупыми штрихами. Слегка волнуется водная поверхность. На берегу — сооружение неясной формы, похожее на вышку с выступающим карнизом. Оттуда вперед головой прыгает в воду обнаженный юноша; движение гармоничного тела с подтянутым животом, крепкими ягодицами, вытянутыми руками и ногами отличается исключительным изяществом. Из плавного контура выдаются лишь половой член — небольшой, как это ценилось в Античности, — и поднятая голова с первым пушком на щеках: ныряльщик вглядывается в воду перед собой. Его фигура занимает необычно мало места на широком пустом фоне картины.
Лишь два филигранно выписанных дерева — одно на берегу, другое за фигурой ныряльщика — словно в любовном томлении тянутся ветвями к прекрасному эфебу. Возникает впечатление простора вольной природы, даже обрамляющая изображение линия, напоминая живой стебель, закругляется по углам, впуская в пространство картины похожие на растения волюты и пальметты.
Ныряльщик сразу стал главной достопримечательностью Пестума. Ни одна история греческого искусства не обходится без его упоминания. Французский режиссер и публицист Клод Ланцман в сборнике Гробница божественного ныряльщика сделал греческого эфеба символом всей своей жизни, представляющейся автору серией головокружительных прыжков в неизвестность.
Для археологов, отвечающих за раскопки, счастье от выдающейся находки нередко сопряжено с огромными проблемами. Руководитель раскопок не смог присутствовать на вскрытии гробницы, ему не досталось восторга первого взгляда на вновь открытое чудо — зато пришлось незамедлительно принимать решения. Потолочную плиту гробницы в тот же вечер пришлось перенести в музей, необходимо было обезопасить место раскопок на ночь от возможного воровства, и еще до рассвета, до губительного попадания солнечных лучей, демонтировать гробницу и доставить плиты ее стен в хранилище. Также надлежало в кратчайшие сроки проинформировать о сенсационной находке прессу и общественность — и в то же время оградить хрупкую живопись от потенциальных повреждений. Меры по консервации красок, грозящих в любую секунду исчезнуть, нужно было принимать немедленно — притом что необходимые сведения об их составе и технике нанесения еще только предстояло получить. И научная, и широкая общественность нетерпеливо требовала первых результатов и разъяснений раньше, чем могло быть проведено серьезное научное исследование. Специалисты высказывали противоречивые — и зачастую необоснованные — мнения. Однако Марио Наполи со своей задачей справился. На долгие двадцать три месяца, он поместил фрески под замок в темном помещении для медленного просушивания и профессиональной консервации; в то же время он щедро открывал доступ специалистам, а по истечении двух лет выставил находку в музее на обозрение широкой публики, подготовив специальную монографию.
