Похвала дадаглупости
В издательстве Ad Marginem вышла книга Мартина Миттельмайера «Век ДАДА» — рассказ о движении, возникшем в 1916 году в цюрихском «Кабаре Вольтер» на фоне Первой мировой войны и кризиса европейской культуры. Дадаисты отвечали на распад прежних художественных и смысловых систем не созданием нового канона, а их радикальным пересмотром: превращали случайность, ошибку, фрагмент и бессмыслицу в инструменты художественного мышления. Их коллажи, перформансы и языковые эксперименты стали способом исследовать границы искусства и показать условность самих механизмов создания смысла.
Почему случайность и ошибка стали для Дада художественным методом? И как движение, родившееся из руин европейской культуры, продолжает влиять на искусство сегодня? Чтобы разобраться в истории и поэтике Дада, Вера Котелевская обращается к книге Миттельмайера — не как к классической интеллектуальной биографии, а как к коллажу из голосов, событий и артефактов, раскрывающих логику одного из самых загадочных авангардных движений XX века.
…Он опыт из лепета лепит
И лепет из опыта пьет.
О. Мандельштам
Пока дадаисты захватывают в Швейцарии пространство буржуазного Цюриха и идиллической Асконы, по Петрограду носится «человечек» Парнок, потерявший визитку, а с ней и последние ориентиры, в то время как присвоивший его земное облачение «бывший ротмистр» Кржижановский, освеженный «железнодорожным кофием, который приготовляется по рецепту, неизменному со времен Анны Карениной, из цикория с легкой прибавкой кладбищенской земли или другой какой-то гадости»1, трясется в поезде из Петрограда в Москву, настукивающем поэту Мандельштаму ритм «железнодорожной прозы»… Это ритм нового века — между двух русских революций и в разгар Первой мировой войны, — технично проглатывающего и перемалывающего целые толпы. Века, принуждающего покинуть обжитой и понятный «милый Египет вещей»2 и отдаться на волю вавилонского столпотворения, натиска «всего и сразу», который безошибочно уловили и выразили европейские дадаисты.
В «Египетской марке» — а именно в ней появляется Парнок, в коем так пронзительно спелись непоседливость и неприкаянность, качества подлинно дадаистские, — есть один поэтологический пассаж. За бытовой зарисовкой в нем проступает метафора самого языка:
В это время проходили через площадь глухонемые: они сучили руками быструю пряжу. Они разговаривали. Старший управлял челноком. Ему помогали. То и дело подбегал со стороны мальчик, так растопырив пальцы, словно просил снять с них заплетенную диагоналями нитку, чтобы сплетение не повредилось. На них на всех — их было четверо — полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток был лишним. Они говорили на языке ласточек и попрошаек и, непрерывно заметывая крупными стежками воздух, шили из него рубашку.
Староста в гневе перепутал всю пряжу.
Глухонемые исчезли в арке Главного штаба, продолжая сучить свою пряжу, но уже гораздо спокойнее, словно засылали в разные стороны почтовых голубей3.
То, что слова «глухой» и «голубь», звучащие в хорошо известном Мандельштаму немецком одинаково — Taub(e), — здесь сближаются, указывает на механизмы нового языка, смело сополагающего и очуждающего слова и вещи. Спутанная пряжа языка — этому принципу отказа от прежних смысловых иерархий и строгого семантического реализма с детским азартом предадутся персонажи «Века ДАДА».
***
Кажется, нет более отстоящих друг от друга поэтик, нежели новый александризм Мандельштама и «последняя расхлябанность» дадаистов.
Между тем Мартин Миттельмайер в своей книге о Дада оперирует именно подобным методом непрерывной «смены декораций», сопряжения далековатых идей и отстоящих друг от друга — географически, политически, эстетически — событий. Эпоха разными языками говорит об одном. Так Зигфрид Кракауэр опознáет в герое Кафки, этом «выбитом из колеи, растерянном человеке», современника «войн, революции и инфляции». О посмертно вышедшем сборнике «Как строилась Китайская стена» (1931) он напишет: «И хотя во всей книге об этих событиях не упоминается ни словом, ее появление предрешили именно они», позволив писателю «измерить и отобразить масштабы охватившего мир смятения»3.
Оскудение опыта, подмеченное в это же время Вальтером Беньямином, выразилось именно в невозможности применить накопленный традицией и обобщить свой собственный опыт. Все формулы, конвенции, рамки разбивались об это смятение, сигнализировавшее о себе скорее немотой, чем словоохотливостью. Случайность, симультанность, ускорение, прерывистость, катастрофизм, наконец, — эти константы жизнеощущения 1910–1920-х годов не оставляли надежды на «выпрямительный вздох». Ответы, которые могли дать гимназическая педагогика, имперская идеология, позитивистская наука и классическая эстетика, больше не годились. «Умирала целая эпоха, которую именовали буржуазной, — состарившееся XIX столетие»4, — пишет Петер Слотердайк в книге «Критика цинического разума», на которую ссылается Миттельмайер.
Свою «китайскую стену» дадаисты возведут из руин былого искусства и языка, из мусора повседневности. «Собор эротической обездоленности», эта не-триумфальная «колонна» Курта Швиттерса, будет разрастаться день за днем не в музейных залах, а в обычном доходном доме, своими выпуклостями и полостями вбирая ломаный ритм модерна. «Гроты» «мерцбау» заключат в себе следы существования совершенно конкретных участников авангардного движения: Ханса Арпа, Эль Лисицкого, Казимира Малевича, Пита Мондриана, Миса ван дер Роэ и многих других визитеров ганноверского обиталища Швиттерса, воплотив в таком непарадном архиве (обрывок шнурка, карандаш или сломанное перо, прядь волос, кусочек галстука, окурок) саму сингулярность и контингентность новейшей истории. Возможно, впервые в истории искусства будут эстетически узаконены случай и ошибка — то, что если не подрывает, то ставит под сомнение систему, ее целостность и способность функционировать в прежнем качестве. Эпизод с журналом Rongwrong, само существование которого стало результатом проигранного пари, название содержит описку, а «периодичность» ограничится одним-единственным выпуском, — отличный тому пример5. Маллармеанский «бросок костей» в действии, так сказать: разыграли эту партию в Нью-Йорке три дада-денди — Франсис Пикабиа, Анри-Пьер Роше и Марсель Дюшан.
55-летний Мартин Миттельмайер, изучавший в Берлине общее и сравнительное литературоведение, но отказавшийся от академической карьеры в пользу писательского ремесла, известен как автор беллетризованных биографий. Среди них — «Адорно в Неаполе. Как страна мечты стала философией» (2013)6, а еще не переведенная на русский книга «Возвращение в Эдем. Томас Манн в Калифорнии» (2025).
Секрет популярности биографий объясним. Чем ничтожнее видится современному индивиду его пресловутая роль в истории, тем сильнее его рука тянется к curriculum vitae великих; чем более случайной и непостижимой предстает «логика» настоящего и недавнего прошлого, тем чаще взыскуют легендарно-исторических «рассказов», построенных если не по неумолимым эпическим законам (так всё и было)7, то хотя бы по канонам аристотелевской интриги и каузального сцепления событий.
Однако Миттельмайера следует отнести не к тем плодовитым поставщикам «жизни замечательных людей», кто, наподобие Эмиля Людвига, снабжал растерянные массы эпохи Веймарской республики жизнеописаниями всех подряд, от Христа до Бисмарка. Миттельмайер выбирает исключительно немцев или тех, кто к немецкой культуре причастен. При этом герой его по духу своему непременно гражданин мира (кем и до́лжно быть в эпоху постколониализма и смерти национальных государств) и желательно пострадал за это. Таковы представители Exilliteratur8, спасавшие себя и свое дело в 1933–1945 годы, как правило, в Англии, Швейцарии или США. Теодор Адорно и Томас Манн, которым посвящает свои книги Миттельмайер, по иронии судьбы изгнанники вдвойне. Бежав в 1930-х от гитлеровской диктатуры, они оказались не ко двору в послевоенной Америке, боровшейся с призраком коммунизма9, и вынуждены были вернуться в Европу (Адорно — в ФРГ, Манн — в Швейцарию). Особый интерес для автора зарубежных эпизодов их биографий составляет геопоэтический миф: тут и Неаполь, заряженный судьбами Горького, Беньямина, Аси Лацис, и Калифорния, приютившая в годы Третьего рейха артистический бомонд Европы, от Чарли Чаплина до Арнольда Шёнберга. Такой же миф конфигурирует Миттельмайер из Цюриха, Асконы, а затем и мест силы богемы эпохи Веймарской республики — Мюнхена, Берлина, Ганновера, собирая из цитат и голосов дадаистов собственный дада-коллаж. И пусть сами дадаисты со свойственным им шутовством могли именовать себя Верховными одобрителями и Президентами Земного и Вселенского шара10, в их лице явила себя эпоха, простившаяся с фигурами «императоров»: как в новелле Кафки, остались одни послы, а весть теряется в бесконечной игре искажений. Дадаизм был именно коллективным движением: сама категория индивидуального авторства и его романтической инкарнации в «гении» была поставлена им под сомнение.
В 2016 году, ставшем вехой для движения Дада (на памятной доске здравствующего поныне на Шпигельгассе «Кабаре Вольтер» значится дата основания движения — 5 февраля 1916 года), Миттельмайер публикует книгу «ДАДА: Столетняя история» (если точно следовать оригинальному названию). Дефицит «шедевров» и именитых гениев, обычного наследства буржуазной культуры, которую как раз и деконструировали дадаисты, автор компенсирует масштабом (охватом количественным, пространственным, хронологическим) и сенсационностью явления — двумя величинами, вобравшими саму суть сегодняшней массовой культуры. Пестрый состав дадаистского движения, рассылавшего новую весть по городам Европы, а затем и Америки, представляет богатейшую фактуру для коллективного портрета, пришедшего на смену титанам модернизма. В киническом самоуничижении дадаистов11, выразившемся, по логике карнавального mundus inversus, в клоунско-эксцентричном самопревознесении, запечатлелся парадокс века масс. Остро схваченный Дада дух времени (замена ремесел промышленным дизайном, руки и сознания гения — стереотипными решениями и машинным разумом, вдохновения — коммерческим или политическим заказом, уникального почерка — тиражированием), тотальная «техническая воспроизводимость» (Беньямин) искусства становится мотивом одновременно эсхатологической меланхолии, по-детски радостного вандализма и иронической стилизации. Миттельмайер на множестве иллюстраций демонстрирует эту неустранимую амбивалентность авангардного дада-жеста, и иллюстрирует с настоящим воодушевлением рассказчика.
В стилистической манере автора безошибочно угадывается габитус эрудированного рассказчика эпохи метамодерна. Постмодернистской игре в интеллектуальный бисер и отстраненным «тропизмам» нынче предпочитают проникновенный сторителлинг, философия всё чаще облекается в портреты и истории (зачастую альтернативные), а цитаты, которыми авторы уснащают свои повествования, служат по-журналистски бойкому оживлению слишком сложных идей. Риторическое орудие Миттельмайера — погружение. Он мимикрически осваивает документальный материал, вживается в роли, анимирует застывшие пантомимой на черно-белых фотографиях перформансы. «Озвучка» персонажей (их голосами-цитатами) смешивается под сурдинку с голосом самого биографа. Несобственно-прямая речь здесь — главный композиционный и стилистический инструмент. Цитата (в ход идут манифесты, реплики выступлений, обрывки писем, стихи и проза) то встраивается в авторский текст, то освобождается от кавычек и становится плавким материалом, подыгрывая повествовательным интонациям биографа. «Колонна» Миттельмайера разрастается, ее естественным завершением становится смерть участников движения Дада. Хотя и это не конец:
К слову «дада» то и дело обращаются по сей день: оно давно освободилось от своих исторических манифестаций и проникло в повседневную речь. Этим словом из двух слогов любят обозначать забавную ерунду или провокационное языковое искусство: от зычных и заряженных эмоциями выкриков футбольного тренера, который не в ладах с немецким, до речевой эквилибристики рэпа. <…>
В поисках наследия Дада мы то переносимся, заставая расцвет панка, в Лондон, где всплывает изобретенный Дада нигилистический жест, то ныряем с головой в хэппенинги 68-го, эксплуатировавшие дадаистскую технику провокационного действия. Философ Пол Фейерабенд и вовсе преобразовал дадаистскую установку в фундаментальную анархистскую фигуру мысли: прогресс в мышлении и познании если и возможен, то только если человек готов отбросить все предпосылки и ожидания.
«Не в том ли и заключается непреходящий триумф дадаизма, — задается вопросом автор, — что он создал нечто вроде эссенции сопротивления — взрывоопасной, быстро улетучивающейся, но именно потому универсально применимой?»
В самом деле, читая книгу Миттельмайера, в очередной раз убеждаешься, что Дада не стиль, описав элементы которого можно было бы отвести ему соответствующее место в музее истории искусства. Ему не найдется места в триаде Генриха Вёльфлина, поскольку в нем есть что-то и от архаики (в имитации синкретического слияния с ритуалом, оживлении седьмой — магической — функции языка по Якобсону), и от классики, пусть и в виде руин, и от маньеризма, с его изощренной гипертрофией формального принципа. В изобилии художественных приемов, опробованных фовистами, примитивистами, абстракционистами, сюрреалистами, кубистами, непременно найдутся те, которые практиковали и участники движения Дада. Меньше всего дадаисты искали оригинальности, объективированной целостности, способной представительствовать за автора и произведение искусства и стать в итоге предметом музейного этикетажа. Попытка дать эссенциалистское определение этому направлению требует массы оговорок именно потому, что поэтика Дада по сути своей метапоэтика. Она создавалась не столько в качестве некоего радикально нового вида высказывания и некой новой техники искусства, сколько для демонстрации сконструированности любого художественного высказывания и обусловленности любой художественной техники. Дадаисты создавали не фигуративные методы, а методы деконструкции любой фигурации или вербализации смыслов. Пресловутая бессмысленность жестов и артефактов Дада связана с деконструирующим жестом перестановки значений, разоблачения произвольности художественного знака, демонстрации самих законов эстетического означивания. Пародирующая интенция была не столько орудием бунта против чего-то конкретного (против маклеров от искусства, против отцов, против империализма или хорошо сделанного произведения и т. д. и т. п.), хотя она могла маскироваться под такие жесты. Она стала орудием художественной критики, которую взяло на себя искусство. Это критика формалистского типа: задача его — не толковать отдельные произведения искусства, а наблюдать через них законы поэзиса как такового, вырабатывая в этом процессе свой сверхъязык. Поэтому каждый новаторский ход, будь то реди-мейды Дюшана, «рельефы» Арпа, «негритянские» стихи Тцара или «шаманская» глоссолалия Балля, фиксировал очередной акт критической рефлексии над художественным языком как таковым. В этом смысле дадаисты, безусловно, развивают шлегелевски-новалисовский метод романтической иронии и, кроме того, заняты теми же методологическими процедурами, что и их современники — русские формалисты Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум.
Метаязыковую направленность дадаизма Миттельмайер отобразил в самой конструкции книги.
Она напоминает иронический указатель по тем художественным стратегиям, которые представители Дада обыгрывали, избегая серьезности не в силу какого-то особого артистического склада их таланта (Балль был скорее меланхоликом, Арп — тонким созерцателем, Швиттерс — вдохновенным изобретателем), а методологически: ироническая деконструкция и есть их modus operandi. Соответственно, главы содержат своего рода коллаж иллюстраций к демонтажу различных семиотических и эстетических «рам» и способов художественного существования.
Глава «Выступать на сцене» показывает рождение дадаистского перформанса из духа кабаре и улицы большого города. В главе «Делать искусство» описано, как переопределяются границы искусства, ремесла и промышленности, соответственно отношения между рукой художника, его оригинальным почерком и тиражированием. Глава «Склеивать» придает коллажу роль центральной поэтологической метафоры: под дадаистский «нож» попадает всё подряд и разом, чтобы в самой стихии случайного продемонстрировать шаткость любого порядка и разоблачить сфабрикованность любой идеологической системы. Политическое становится поэтическим — и наоборот. Дадаист здесь одновременно и многорукий Шива, и воплощенный дух современности, его гвалта, тесноты, симультанности, анонимности и всеядности. Вот, например, портрет-зарисовка Ханса Арпа:
Представьте себе дружелюбного инопланетянина с множеством рук и глаз, способного использовать их все одновременно <…>. Такой инопланетянин мог бы, к примеру, тепло поприветствовать вас, не отрываясь от работы. «Пока он разговаривал с нами, — вспоминала Клэр Голль о Хансе Арпе, — он с невероятной легкостью продолжал рисовать. Нередко он создавал у нас на глазах десять, двадцать, тридцать рисунков подряд: пятна, у которых вырастали ноги, головы, которые превращались в животы или шляпы. Некоторые друзья обвиняли его в излишествах, но он ничего не мог с собой поделать».
Катастрофизм эпохи заставил поставить под сомнение любую целостность, видеть в тотальности тоталитаризм. «Целое есть неистинное»12, — могли бы сказать вместе с Адорно дадаисты.
«Говорить» — глава, замыкающая ревизию методов и обнажающая амбивалентную космогонически-эсхатологическую стратегию Дада. Словесная ткань, как и знак в фигуративных искусствах, расчленяется и рассеивается, разбирается до первоэлементов (морфем, звуков, букв): это акт одновременно технический (отсюда «шумовые», оптофонетические или просто абсурдистские стихи, где язык сохраняет существование в виде перекомбинированных руин) и жертвенно-эсхатологический. В варварски-детском жесте дадаиста, словно рассыпающего кассу с буквами, шутовски отражен жест разрушающего божества. Язык поэзии должен распасться, превратиться в инородное тело внутри существующего естественного языка, будь то немецкий, французский или румынский, а его руины должны обрести роль варваризмов. Бессмыслица здесь — всего лишь коммуникативный эффект, «содержание растет по мере отрицания смысла»13, и оно, безусловно, поэтологического и политического, не изобразительного (репрезентативного) свойства.
Читателю, слабо знакомому с историей дадаизма, непросто придется двигаться по этой книге, поскольку Миттельмайер намеренно избегает линейного повествования классических биографий или системной подачи материала, присущей искусствоведческим трудам, но не сложнее, чем современникам дадаистских перформансов. Автор идет по пути подражания метапоэтике Дада, насколько удачно — судить вам. Погружаясь в «Век ДАДА», испытываешь смешанное чувство: то ли читаешь комментарии к иллюстрациям, то ли клеишь с автором коллаж, итог которого может перекроить твою картину мира, вскрыв в ней лакуны, через которые пробивается резкий, младенчески новый свет.
- Мандельштам О. Э. Четвертая проза. М.: СП Интерпринт, 1991. С. 42. ↩︎
- Там же. С. 4. ↩︎
- Там же. С. 21–22. ↩︎
- Кракауэр З. Франц Кафка // Кракауэр З. Орнамент массы. Веймарские эссе / пер. с нем. М.: Ад Маргинем Пресс, 2024. С. 207. ↩︎
- Слотердайк П. Критика цинического разума / пер. А. Перцева. М.: Издательство Ивана Лимбаха, 2021. Изд-е 3-е испр. С. 591. ↩︎
- См. раздел данного издания «INTERMEZZO II: ЭНДШПИЛИ». ↩︎
- Русское издание: Миттельмайер М. Адорно в Неаполе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. ↩︎
- Об этом размышлял Т. Адорно в эссе «Позиция повествователя в современном романе» (См.: Мысль: Журнал Петербургского философского общества. 1997. № 1 (1). С. 172–177). ↩︎
- Литература в изгнании (нем.). ↩︎
- Томас Манн, не выказывавший симпатий к коммунизму, поплатился за родственные связи с левыми: будучи политическими активистами, брат Генрих и дочь Эрика были слишком неудобны и подозрительны для американских спецслужб. ↩︎
- Баадер Й. Так говорил Обердада. Манифесты, листовки, эссе, стихи, заметки, письма. 1906–1954 / сост. С. Кудрявцев; пер. с нем. Т. Набатниковой. М.: Гилея, 2013. С. 117. ↩︎
- На связь дада с кинизмом проницательно указывает П. Слотердайк. См.: Слотердайк П. Критика цинического разума. С. 591–617. ↩︎
- Адорно Теодор В. Minima moralia. Размышления из поврежденной жизни / пер. с нем. 2-е изд. М.: Ад Маргинем Пресс, 2023. С. 63. ↩︎
- Адорно Теодор В. Эстетическая теория / пер. с нем. А. Дранова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2026. С. 275. ↩︎
