Дадаисты изобретают слово фотомонтаж
Публикуем фрагмент книги Доны Адес «Фотомонтаж», на которую сейчас действует предзаказ, о зарождении этого искусства в 1920-е.
Термин «фотомонтаж» появился лишь после Первой мировой войны, когда берлинские дадаисты столкнулись с необходимостью придумать название для своей новой техники, предполагавшей включение в их работы фотографий. Существуют отдельные примеры и более раннего использования фотографий в контексте кубистского и футуристского коллажа. В работе Карло Карра Французский офицер, следящий за передвижениями врага (1915), часть фотографии, на которой маршал Жоффр инспектирует войска на фронте, приклеена на место головы нарисованной фигуры. Казимир Малевич включил два фотографических фрагмента в картину «Дама у афишной тумбы» (1914).
Малевич Казимир «Дама у афишного столба» 1914 // Городской музей, Амстердам
Хотя в этих случаях вклеенные фотографии явно более самостоятельны, чем в большинстве кубистских или футуристских коллажах, они всё еще включены в произведение, являющееся прежде всего рисунком или картиной. Для дадаистов же фотографии или скомбинированные фрагменты фотографий становятся основными структурирующими материалами изображения. Таким образом, это слово получило распространение именно в контексте художественного (или антихудожественного) направления. Берлинские дадаисты остановились на нем с редким единодушием, хотя позднее и спорили между собой о точных источниках его происхождения.
«Охваченный новаторским пылом, — писал Рауль Хаусман, — я хотел придумать название для этой техники, и после обсуждения с Джорджем Гроссом, Джоном Хартфильдом, Йоханнесом Баадером и Ханной Хёх мы решили называть эти работы фотомонтажами. Этот термин передает наше нежелание выступать в роли художников; мы воспринимали себя как инженеров (из-за чего предпочитали носить рабочие комбинезоны) и хотели строить, монтировать наши работы».
По-немецки Montage означает «сборка» или «сборочный конвейер», а Monteur — «механик» или «инженер». Джон Хартфильд, возможно самый известный адепт фотомонтажа, носил в среде дадаистов прозвище «Монтер Дада» — не просто потому что был автором фотомонтажей, но и в знак признания их общей позиции в отношении собственных работ и его положения в сложившейся иерархии художников.
Ханна Хёх. Cut with the Kitchen Knife through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Germany. 1919-1920
Берлинские дадаисты использовали фотографии как реди-мейд-изображения, склеивая их с газетными и журнальными вырезками, надписями и рисунками для создания хаотичного эксплозивного образа, провокационно расчленяющего реальность. Будучи поначалу всего лишь одним из ряда элементов, фотография вскоре начинает доминировать в работах дадаистов как наиболее эффективный и подходящий материал. Ее использование стало частью их реакции против масляной живописи с ее неповторимостью, приватностью и эксклюзивностью. Фотография принадлежала миру технологий, миру массовой коммуникации и фотомеханического репродуцирования. Думаю, когда Ханна Хёх сказала о фотомонтаже: «Все мы стремились интегрировать объекты, связанные с миром машин и индустрии, в мир искусства», она имела в виду, что материалы для фотомонтажей, особенно газетные фотографии и страницы с текстом, были произведены механическими методами, в том числе и в иконографическом смысле.
Русские конструктивисты, которые начали экспериментировать с включением в свои работы фотографических элементов примерно в то же время, должны были ценить фотомонтаж по схожим причинам. И берлинские дадаисты, и русские конструктивисты стремились отойти от абстракции, доминировавшей на тот момент формы авангардного искусства, не возвращаясь при этом к фигуративной живописи. Для членов обеих групп фотография с ее специфическим отношением к реальности предлагала решение; но, учитывая разные условия, в которых они работали, каждая группа использовала ее в разных целях.
Справа монтаж из журнала La Révolution Surréalist («Сюрреалистическаяреволюция») с фотографиями сюрреалистов. 1929; слева страница журнала «Новый Леф». 1927
Дадаистский фотомонтаж был изобретен в контексте коллажа, хотя и в противоположность ему. Название было выбрано с явным намерением разделить эти практики, и дадаисты находили в новой технике совершенно иной потенциал. Луи Арагон в эссе 1923 года, посвященном коллажам и фотомонтажам Макса Эрнста, «Макс Эрнст, художник иллюзий», усматривает принципиальную разницу между работами Эрнста и кубистским коллажем: «Для кубистов почтовая марка, газета, спичечный коробок, которые художник наклеивает на свои картины, играют роль теста, инструмента, контролирующего реальность самой картины <…>. У Макса Эрнста всё совсем иначе <…> коллаж становится у него поэтической процедурой, полностью противоположной по своим целям кубистскому коллажу, чьи задачи чисто реалистические».
В более позднем эссе «Вызов живописи» (1930) Арагон проводит различие между двумя существенно отличающимися категориями коллажа: в первой имеют значение репрезентативные качества наклеенных элементов; во второй — качества материальные. Во втором случае, утверждает Арагон, коллаж используется лишь ради обогащения палитры, тогда как в первом он указывает направление, «в котором то, что выражается, важнее, чем манера выражения, а изображенный объект выполняет роль слова», — направление, избранное Эрнстом.
