Рецензия на книгу «Предприятие Рембрандта»
«Одна из поистине жутких примет настоящего времени заключается в том, что весьма многие из самых одаренных ученых и интеллектуалов, особенно в области истории искусства и литературоведения, едва ли не всецело посвящают себя систематическому развенчанию чего-либо из тех или иных политических соображений». Книга Светланы Алперс «Предприятие Рембрандта» долго шла к русскому читателю — в оригинале она была опубликована в 1988 году. Тогдашний главный редактор консервативного по своим взглядам журнала The New Criterion Хилтон Креймер отозвался на нее критическим разбором самой книги и тенденции, частью которой она является (фрагмент из статьи мы привели выше), где возвестил о катастрофичности отношения к искусствознанию как к части социальных наук. Публикуем полный текст статьи в переводе Алексея Шестакова — ведь не только некоторые книги доходят до нас спустя много времени, но и полемика вокруг них. Любопытно, что в тот же период, в конце 1980-х — начале 1990-х, многие отечественные издания тоже били тревогу, сетуя на вторжение в академическую историю искусства подходов и методов, расходящихся с традицией. Одной из мишеней их критики было тогда и издательство Ad Marginem, основанное в 1993 году и находившееся в авангарде культурного обновления.
Хилтон Креймер
Время от времени появляются книги, которые так ярко освещают интеллектуальную территорию, на которой мы находимся, что сами по себе становятся показательными событиями. В свете истории искусства и переживаемых ею трудностей такой книгой, как я убежден, стала только что вышедшая в свет работа Светланы Алперс «Предприятие Рембрандта: мастерская и рынок»1. Профессор Алперс входит в число ведущих представителей того направления истории искусства, которое сейчас задает тон в этой дисциплине. Она обладает в академических кругах непререкаемой репутацией и значительным влиянием, преподает на факультете истории искусства Калифорнийского университета в Беркли, является автором получившей широкое признание книги «Искусство описания» о голландской живописи XVII века (1983) и редактором двух научных журналов: Representations и The Raritan Review. К ее советам, насколько я знаю, прислушивается Фонд Гетти, который в настоящее время играет лидирующую роль в поддержке искусствоведческих проектов. Она стажировалась в Институте углубленных исследований в области наук о поведении Стэнфордского университета и в Центре углубленных исследований Принстонского университета. В активе профессора Алперс целый ряд стипендий и премий. В основу «Предприятия Рембрандта» легли лекции в честь Мэри Флекснер, прочтенные ею в 1985 году в колледже Брин Мор, аудитории которого, как мы увидим далее, она представила лишь свои научные выводы, оставив идеологические позиции при себе.
Несомненно, что профессор Алперс — одна из ярчайших звезд на нашем академическом небосклоне. Тем более важно для нас разобраться, в чем суть ее собственного предприятия — каковое, по моему мнению, есть все основания считать разрушительным.
Не является ли преувеличением говорить в данном случае о катастрофе? Думаю, что нет. Ведь одна из поистине жутких примет настоящего времени заключается в том, что весьма многие из самых одаренных ученых и интеллектуалов, особенно в области истории искусства и литературоведения, едва ли не всецело посвящают себя систематическому развенчанию чего-либо из тех или иных политических соображений. В этом смысле они настолько существенно отличаются даже от самых критически и непримиримо настроенных своих предшественников, что составляют, пожалуй, отдельный профессиональный корпус. Характер их деятельности не объяснишь одной лишь констатацией того, что они порывают с традицией гуманистической науки: дело куда серьезнее — все их интеллектуальные силы направлены на «деконструкцию», то есть на разрушение, этой традиции вместе со всеми ее достижениями. Конечно, они порой по-прежнему, как бы волей-неволей, считают себя обязанными уделить подобающее внимание тем из этих достижений, которые гуманистическая традиция ценит особенно высоко (так поступает и профессор Алперс в «Предприятии Рембрандта»); целью их, однако, является не что иное, как опровержение этой оценки и постановка самих гуманистических завоеваний под сомнение.
Следует подчеркнуть, что речь идет не просто о пересмотре устоявшихся представлений. Наука и критика в лице их самых выдающихся деятелей всегда подвергают пересмотру то, что кажется нам несомненным, так как новые открытия и идеи в любой области знания рано или поздно подтачивают прежние аксиомы, расшатывают интеллектуальные устои неожиданными толкованиями и суждениями. В конце концов, одна из задач науки заключается в том, чтобы преобразить наше понимание чего-либо, и это стоит только приветствовать, если в результате мы глубже проникаем в дух и вещество изучаемого предмета.
Однако академическое направление, о котором я говорю, расходится с духом и задачами науки и критики прошлого. Целью нового учения (я полагаю, его следует называть именно так) является, очевидно, не более глубокая оценка былых достижений, а, наоборот, их фундаментальная дискредитация и, таким образом, постановка под вопрос или даже прямое проклятие самой идеи достижения — в искусстве или в любой другой области, где дело касается эстетических или нравственных различений.
Проекты подобного рода могут приобретать самые разные формы или, как говорят в академической среде, обращаться к самым разным методологиям, но все их роднит между собой стремление рассматривать историю искусства как часть общественных наук. Осуществляя этот дисциплинарный сдвиг, ученые, о которых я говорю, рассчитывают (как им кажется) демистифицировать свой предмет, очистить его от притязаний на статус эстетического или духовного достижения и тем самым сводят его на уровень, где он утрачивает принципиальные отличия от любой другой формы материальной культуры. Новое учение не допускает даже догадки о том, что значение произведения искусства может выходить за рамки материальных условий его существования: оно рассматривает искусство и жизнь с позиций строгого детерминизма. Разумеется, этот детерминизм меняется в степени и форме в зависимости от конкретного предмета исследования и от идеологических задач, которые ставит перед собой тот, кто его ведет. Ученые феминистского и «гендерного» направлений естественно склоняются к чисто биологическому детерминизму, марксисты любого толка подобным же образом делают ставку на чисто экономический или «классовый» детерминизм, и так далее, причем появление всякого рода смешанных или гибридных идеологий стимулирует выработку всё новых методологических инструментов.
В истории искусства это движение, в котором профессор Алперс играет очень заметную роль, приобретает сейчас всё больший академический престиж и получает соответствующее покровительство. Книги его лидеров и их многочисленных последователей выходят растущими тиражами в университетских и прочих издательствах, а сами ученые получают академические посты, дающие им возможности, которым позавидовали бы многие профсоюзные лидеры прошлого. Гегемония этого движения — если воспользоваться безжалостным термином, который часто звучит из уст его представителей, — заходит настолько далеко, что новички в истории искусства едва ли могут рассчитывать сделать в ней карьеру, не поспешив заявить о своих разногласиях с ее фундаментальными принципами. Молодые специалисты в этой области, да и многие опытные ученые оказываются сегодня перед выбором: либо присоединиться к общему тренду, либо искать работу на стороне (то есть, естественно, за пределами академической сферы). Что это, если не катастрофа?
Одна из отличительных особенностей текстов профессора Алперс заключается в том, что этот роковой поворот в отношении к искусствознанию и, будем откровенны, к самому определению искусства подается в них подчас как взвешенное и даже беспристрастное решение. Не столь категоричная, как многие ее единомышленники, и на редкость основательная в своих исследованиях, Алперс блестяще облекает свои постулаты в формы традиционного научного дискурса и тем самым вселяет в нас впечатление — во всяком случае временное, — что в ее глубоких исторических изысканиях нет и тени идеологической индоктринации. В наличии все необходимые ссылки и даже вежливые (в своем роде) поклоны нескольким выдающимся предшественникам. Так, профессор Алперс приводит слова Юлиуса Хельда о том, что «искусство [Рембрандта] в конечном счете обязано своим величием тому, что он никогда не шел на компромисс, никогда не позволял себе принять такое бремя, как пожалованная в награду золотая цепь, и яростно защищал неприкосновенность своего искусства и свою личную свободу» [с. 269. — здесь и далее страницы приводятся по русскому изданию], и следом оговаривается: «С этим можно согласиться, но Хельд использует здесь ряд неоднозначных слов и выражений, никак их не объясняя» [там же]. Она имеет в виду, что термины Хельда недостаточно определенны политически, и пускает в ход свои, более определенные применительно к обсуждаемой теме, то есть к тому, что она называет «индивидуализмом» Рембрандта, каковой, по ее (вполне предсказуемому) мнению, есть «следствие экономической системы, в которой он жил» [там же].
«Предприятие Рембрандта» — небольшая книга. Основной текст насчитывает всего 122 страницы, поделенные на четыре главы. Далее следуют тридцать две страницы примечаний. Однако при чтении часто возникает впечатление длинного исследования, особенно в первых трех главах — когда пытаешься понять, в какой именно точке рассуждения ты находишься и к чему оно ведет. Например, приведенные выше цитаты об индивидуализме Рембрандта появляются в тексте лишь ближе к концу, в четвертой главе под названием «Свобода, искусство и деньги». К этому моменту мы, конечно, уже четко представляем себе, где оказались — или, вернее, к чему профессор Алперс вела с самого начала. (Название четвертой главы — отсылка к определению Рембрандта как человека, который «любил только три вещи: свою свободу, искусство и деньги», — взято из книги Ж.-Б. Декана «Жизнеописания фламандских, немецких и голландских живописцев», вышедшей в XVIII веке.) Но в первых трех главах «Предприятия Рембрандта», хотя они не лишены интересных наблюдений о художественной жизни эпохи Рембрандта и его собственных методов работы, ход рассуждения автора порой только угадывается.
Блуждая по лабиринтам этих трех глав, мы постепенно начинаем понимать, что выстраивается некое обвинение, и хотя очевидно, что обвиняемым будет Рембрандт, в чем именно состоит вменяемое ему преступление, до поры до времени остается тайной.
Дело проясняется лишь в четвертой главе. Примечательно, что содержание этой главы, в которой профессор Алперс излагает свой политический посыл, не входило в лекции имени Мэри Флекснер, прочтенные ею в колледже Брин Мор, и это заставляет задуматься, поняли ли студентки стержневую идею прослушанного ими курса.
Вообще, следует отметить крайне раздражающую особенность риторики профессора Алперс: она готовит читателя к тому, что вскоре будет сделан некий важный вывод, или, во всяком случае, вселяет иллюзию, будто он опирается на ворох ученых ссылок, рассыпаемых перед нами с искрометной эрудицией, а потом, хотя никакого вывода не следует, оглядывается на сказанное ранее как на его неопровержимое доказательство. Эта, с позволения сказать, риторическая стратегия придает весьма внушительные в академическом плане черты ее многословной или попросту педантичной книге. Несомненно, многое из того, что в ней изложено, пусть и не лишено интереса, но на поверку не относится к существу избранной темы. Но поскольку вплоть до четвертой главы мы не знаем доподлинно, в чем эта тема состоит, нам остается наслаждаться эрудицией ради эрудиции — вполне безобидной, как я полагаю, хотя она и наводит на мысль о том, что профессор Алперс, по сути, совсем не мыслитель, а педант, полагающийся на идеологию в расчете на то, что та послужит обоснованием любого посыла, какой бы ни понадобилось развить. По крайней мере, только тогда, когда дело доходит до идеологических заявлений, ее стиль обретает безупречную ясность.
Само слово «предприятие» на обложке, конечно же, сразу предупреждает нас о том, что Рембрандт будет рассматриваться прежде всего как предприниматель, и подзаголовок книги — «Мастерская и рынок» — подчеркивает категоричность, с которой искусство Рембрандта будет истолковано в ней как бизнес. Однако замысел профессора Алперс не исчерпывается простым описанием организации живописцем сбыта своих произведений. Она, бесспорно, не стремилась к тому, чтобы примкнуть к сонму «вульгарных» марксистов, которые не видят в творчестве любого художника ничего, кроме экономической подоплеки, хотя вообще-то, приноравливаясь к ее новомодному академическому жаргону (мастерская Рембрандта «запускает механизм» и т. п.) и продираясь через 258 примечаний, в конце концов приходишь к выводу, что жесткие марксистские выкладки значат для нее намного больше, чем она позволяет себе в этом признаться.
В самом конце третьей главы «Предприятия Рембрандта» профессор Алперс одаривает нас первым, кратким, интригующим проблеском обвинения, которое будет выдвинуто ею в адрес голландского живописца. (Нелегко, должно быть, пришлось аудитории колледжа Брин Мор, когда курс лекций имени Мэри Флекснер, прочтенный профессором Алперс, оборвался на замечании, с которого его истинное содержание только начинается!) Говоря о «Еврейской невесте» — картине, долгое время считавшейся одним из шедевров Рембрандта, — профессор Алперс касается «универсальности», которая традиционно приписывается лучшим произведениям мастера, и ставит перед собой задачу деконструировать это понятие. Применительно к «Еврейской невесте» следует говорить не об универсальности, а лишь об «эффекте универсальности», утверждает она и далее объясняет, как достигается этот искусственный «эффект»:
[Рембрандт] превращает портрет в нечто большее, поднимая портретный жанр на другой уровень. [Отметим, что это простая констатация, не окрашенная восхищением. — Х. К.] Однако подобного эффекта универсальности он добивается благодаря маскировке и сокрытию экономических и социальных основ сделки между художником и его моделями. (с. 189)
Подобным же образом «индивидуальность» героев рембрандтовских портретов объявляется следствием «власти мастера» над его моделями (с. 191). «Можно сказать, — пишет профессор Алперс, — что Рембрандт не служит им, а, скорее, подчиняет их своей власти» (с. 189). Мы, разумеется, знаем, что власть для авторов этого направления всегда есть нечто предосудительное, и в данном случае она тоже входит в состав обвинения. Оно предваряется следующим пассажем, завершающим третью главу «Предприятия Рембрандта»:
XIX век считал, что Рембрандт как никто другой раскрыл потаенные глубины человеческой личности. Я бы сказала иначе. Исследуя творчество Рембрандта, мы сталкиваемся с чем-то куда более странным и тревожным. Рембрандт не открыл человеческую индивидуальность, а стал одним из ее изобретателей. И потому его поздние картины сделались пробным камнем того, что западная культура, со времен Рембрандта и до наших дней, считает неустранимой уникальностью личности2. (с. 191)
Приступая к чтению четвертой главы, мы внезапно узнаем, что Рембрандт был «человеком рынка», причем под этим имеется в виду нечто куда большее, чем тот простой факт, что он продавал свои картины за деньги. Куда большее и, разумеется, отнюдь не заслуживающее похвалы. То, что голландский живописец добивался личной и художественной свободы рыночными средствами, становится ключевым пунктом обвинения, которое выдвигает против него профессор Алперс. Рембрандт имел «склонность к торгу и обмену», пишет она, цитируя знаменитое выражение Адама Смита, и создавал подходящие для подобной практики произведения. В качестве хозяина мастерской он обладал статусом свободного, независимого от воли покровителей художника и человека. Однако он зависел от рынка или, точнее, от принятого им отождествления двух репрезентаций ценности — искусства и денег.
По мнению профессора Алперс, рыночная экономика предоставляла Рембрандту «модели или определения самого себя и искусства», а рынок как таковой служил «примером установления системы репрезентации». (В этом пункте своего рассуждения профессор Алперс ловко увязывает жесткие марксистские формулы, лежащие в основе ее анализа, с постструктуралистским академическим жаргоном.) Ну а коль скоро Рембрандт якобы черпал «модели или определения самого себя и искусства» в рыночной экономике, а рынок сам по себе является «системой репрезентации», не остается сомнений, к чему это рассуждение ведет: «Рембрандт создавал изображения — то есть репрезентации, и поэтому нисколько не удивляет, что он превратил искусство в товар, обмениваемый на рынке» (с. 261). Далее — один из тех случаев, где мы рискуем потерять нить повествования, — профессор Алперс пишет: «Об этом художнике можно сказать то же, что Адам Смит говорил о человечестве в целом: „<…> каждый человек живет обменом или становится в известной мере торговцем < … >“». И следующий абзац начинается словами: «Рассмотрим картины Рембрандта как товары…» (с. 262)
Но что, собственно, Рембрандт продавал на рынке помимо своих картин? По мысли профессора Алперс, он продавал «„эффект“ индивидуальности», каковой, в свою очередь, был «следствием экономической системы, в которой он [Рембрандт] жил и играл активную роль».
Далее следует примечательный пассаж:
Именно в эпоху Рембрандта личность стали определять в новых для того времени экономических терминах. Знакомые всем слова американской Декларации прав человека о праве «на жизнь, свободу и стремление к счастью» — это перефразированное определение собственности («сохранени[е] своих жизней, свобод и владений, что я называю общим именем „собственность“»), сформулированное Локком: «Под собственностью я < … > подразумеваю здесь ту собственность, которой люди обладают на самих себя, равно как и на свое имущество». Если стать на эту точку зрения, личность определяется правом владеть собственностью. А наиболее важное право собственности для каждого человека, а значит, и основа этого представления о личности, как бы странно это ни прозвучало, есть право владения самим собой, право собственности на самого себя. Тогда свободу можно понимать как право собственности на свою личность и способности, право владеть и распоряжаться ими. Я хотела бы обратить внимание на присущие этому определению личности смысловые оттенки собственничества. Именно Рембрандт сделал право собственности на самого себя и свои способности основой своего искусства, да и, пожалуй, искусства в целом. (с. 269–270)
Читая эти строки, важно понимать — для чего, отметим, придется приложить некоторое усилие, — что профессор Алперс не вкладывает в них и тени похвалы Рембрандту, свободе или понятию индивидуальности. Наоборот, она стремится разоблачить истинную природу предприятия Рембрандта. В чем же состоит его природа? Да в том, что он превращал в товар самого себя, неустанно создавая и продавая автопортреты. На странице 118 [в переводе — с. 274] профессор Алперс выносит своему герою окончательный приговор: «Рембрандт выступал владельцем предприятия, производящего его собственное „я“».
Когда я читал и перечитывал эту последнюю, пугающую главу «Предприятия Рембрандта», меня одолевало чувство узнавания чего-то уже читанного раньше. Подобное чувство часто вызывают работы «новых» историков искусства, да и литературоведов тоже. Каким бы ни был их предмет и какой бы «оригинальной» ни была его трактовка, в них раз за разом воспроизводится один и тот же политический сценарий, акцентирующий одни и те же ноты и приводящий к одним и тем же выводам. Впрочем, в случае «Предприятия Рембрандта» мне, как я вскоре понял, вспомнился не другой историк искусства, а видный литературный теоретик марксистского направления Фредрик Джеймисон. Рискуя усугубить подавленность читателя, и так, полагаю, вызванную этим текстом, я хотел бы привести цитату из статьи профессора Джеймисона «Постмодернизм и общество потребления», к которой я уже обращался на этих страницах3, но которая требуется мне вновь, так как она проливает свет на предприятие профессора Алперс:
Великим модернистам приписывают <…> изобретение личного, индивидуального стиля, столь же безошибочно узнаваемого, как отпечатки пальцев, столь же неповторимого, как ваше собственное тело. Hо это означает, что модернистская эстетика некоторым образом органически связана с представлением об уникальной самости и персональной идентичности, уникальной личности и индивидуальности, которые, надо думать, должны породить собственное уникальное видение мира и сформировать свой уникальный, безошибочно узнаваемый стиль.
И всё же сегодня с многочисленных различных точек зрения <…> обсуждается мнение, что такого рода индивидуализм и личная идентичность ушли в прошлое; что старый индивид, или индивидуалистический субъект, «мертв»; и что можно даже охарактеризовать понятие уникального индивида и теоретический базис индивидуализма как идеологические явления. В сущности, относительно всего этого возможны две позиции разной степени радикальности.
Сторонники первой позиции довольствуются суждением: да, некогда, в классическую эпоху предпринимательского капитализма, в период расцвета нуклеарной семьи и появления буржуазии как господствующего общественного класса, существовал индивидуализм, существовали индивидуальные субъекты. Hо сегодня, в эпоху корпоративного капитализма, так называемого организованного человечества, бюрократий в бизнесе и государственной сфере, демографического взрыва, — сегодня этот старый буржуазный субъект больше не существует.
Далее, имеется вторая позиция, более радикальная, нежели первая, и ее можно назвать постструктуралистской позицией. Она дополняет первую: буржуазный индивидуальный субъект — не просто вещь прошлого, но также миф; он вообще никогда реально не существовал; никогда не было такого рода автономных субъектов. Скорее, это понятие является просто философской и культурной мистификацией, посредством которой стремились убедить людей в том, что они «обладают» индивидуальную субъектностью и уникальной личной идентичностью.4
Профессор Алперс не говорит нам ни слова о том, какую из этих позиций она избрала в своей новой книге. По-моему, первую, но это не так уж важно. А важно то, что истинным предметом ее книги как раз и является эта политическая интерпретация понятия индивидуальности и роли Рембрандта в его выработке. Во всяком случае, это явный предмет «Предприятия Рембрандта». Но вместе с тем книга, с моей точки зрения, представляет собой политическую аллегорию отношения искусства к жизни в нашу эпоху.
Рембрандт как Уорхол: такова участь искусства, пусть даже величайшего, когда его решительно изгоняют из области эстетики и низводят к статусу одного из терминов диалектики материальной культуры. И такова же прискорбная участь истории искусства, когда изучение своего предмета перестает быть ее главной задачей.
Примечания:
[1] Alpers S. Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market. Chicago: University of Chicago Press, 1988.
[2] Любопытно [в оригинальном тексте. — Пер.], что в этом суждении о западной культуре слово «западной» написано со строчной буквы. Не следует ли усмотреть в этом вклад профессора Алперс в нынешние дебаты о месте, которое курсы, посвященные западной цивилизации, должны занимать в программе гуманитарного обучения? Мне такое толкование кажется весьма вероятным.
[3] В статье «Модернизм и его враги» (Kramer H. Modermism and Its Enemies // The New Criterion. March 1986).
[4] Цит. по: Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления / пер. А. Пензина // Джеймисон Ф. Марксизм и интерпретация культуры. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 293–294.
