Ключ к Эдварду Хопперу: Саймон Морли о творчестве художника
Мы уже рассказывали о методах анализа современного искусства, которым учит Саймон Морли в книге «Семь ключей к современному искусству»: семь аспектов, каждыйиз которых должен стать мерилом художественной ценности. А вот что Морли пишет об одном из самых необычных художников своего времени и поэте пустоты — Эдварде Хоппере.
В период, когда одни модернисты развивали концепцию чистой живописи, существующей в своем самодостаточном мире, а другие устремлялись к изображению бессознательных миров грез и сновидений, Эдвард Хоппер (1882–1967) оставался сторонником условностей натуралистического реализма и считал задачей художника создание произведений, иллюзорные миры которых подчиняются примерно тем же правилам, что и видимый мир вокруг нас. И сегодня его твердая приверженность традиционной идее картины как окна в реальный мир или театральной декорации наперекор единодушному стремлению художников-новаторов бросить ей вызов уже не кажется безнадежно отсталой.
Исторический ключ
В 1930-х годах американские художники всеми силами искали сюжеты и стили, которые стали бы отличительными для искусства их страны. В их среде сложились два лагеря: если представители одного из них отталкивались от экспериментов европейских абстракционистов и сюрреалистов, то представители другого стремились выразить социально значимое содержание средствами свободного от радикальных новшеств реализма. Хоппер принадлежал ко второму лагерю, поэтому в его выборе в качестве сюжета для картины кинотеатра нет ничего удивительного.
Судя по многочисленным наброскам к Нью-йоркскому кино, в нем соединились элементы нескольких реальных кинотеатров Нью-Йорка — «RKO Palace», «Globe», «Republic» и «Strand», — с явным перевесом в пользу бродвейского «RKO Palace» на 47-й Западной улице, существующего (как театр живых мюзиклов) до сих пор. Билетерша справа одета в стильный комбинезон, схожий с реальной униформой персонала «RKO Palace», хотя на самом деле Хоппер писал ее со своей жены Джо в коридоре их дома.
Кадр с горными вершинами, угадывающийся на небольшом фрагменте «серебристого экрана» в левой части картины, взят, предположительно, из фильма Фрэнка Капры Потерянный горизонт (1937), действие которого происходит в вымышленном утопиче- ском сообществе Шангри-Ла среди вершин Гималаев. В период Великой депрессии голливудские фильмы служили для американской публики подобным Шангри-Ла убежищем от жизненных невзгод. Американцы постоянно ходили в кино. В 1929 году, в самом начале экономического спада, посещаемость кинотеатров достигала 95 мил- лионов зрителей в неделю при общей численности населения страны в 125 миллионов. Многие кинотеатры могли соперничать по масшта- бу со средневековыми соборами, а благодаря экстравагантному дизайну публика окрестила их «дворцами кино». Один из таких двор- цов изображен на картине Хоппера. Глубокий красный цвет атласных сидений и занавесей, пышная лепнина на стенах — всё это, должно быть, вселяло впечатление роскошной ярмарки грез. За день через подобный кинотеатр могло проходить более двадцати тысяч зрителей, поэтому работа билетерши требовала незаурядного умения ладить с людьми и была весьма престижной.
С точки зрения истории искусства, Нью-йоркское кино связано с темой «картины в картине», часто возникающей в изображениях мастерской художника (см. с. 22). Правда, на сей раз внутри статичной и неизменной картины изображена «движущаяся» — кинофильм. Интерьер отдаленно напоминает те, которые любили изображать художники голландского золотого века (например, Ян Вермеер или Питер де Хох) и в которых тоже часто присутствует углубившаяся в свои мысли женщина. Вместе с тем билетерша Хоппера является трансатлантической родственницей барменши с картины Эдуара Мане Бар в Фоли-Бержер (1882; Институт Курто, Лондон). От героини Мане веет безразличием и пустотой, и у Хоппера образ женщины тоже полон одиночества: к этой теме художник возвращался снова и снова. Говоря о своем искусстве, он замечал: «…бессознательно, наверное, я изображал одиночество большого города».
Эстетический ключ
Хоппер всегда делал много подготовительных рисунков для своих картин, и по большому счету Нью-йоркское кино — это раскрашенный рисунок. Ресурсы масляной живописи использованы здесь очень сдержанно, без всякой демонстрации бравурной кисти. Цвета — приглушенные, почти всегда смешанные с белилами. Это придает картине, как и многим другим у Хоппера, непритязательный, почти банальный вид.
Однако не стоит недооценивать новшества, которые Хоппер привнес в эстетику живописи — прежде всего они касаются формального упрощения и композиционного построения картины. Композиция Нью-йоркского кино весьма необычна. В подходе Хоппера к ней чувствуется влияние кинокамеры; если многие картины импрессионистов обнаруживают влияние фотографии с ее смелым кадрированием, то произведения Хоппера, скорее, напоминают кадры из голливудских фильмов. В Нью-йоркском кино с помощью эффектов светотени достигается мощный эффект контраста, типичный для довоенных черно-белых фильмов.
Картина построена так, что создает впечатление двух миров, граница между которыми проходит примерно посередине полотна. Линии перспективы притягивают наш взгляд к точке схода — киноэкрану, но сильный источник света и одинокая фигура билетерши заставляют нас посмотреть вправо. Именно фигура билетерши является визуальным центром картины, но она смещена к правому краю, а экран, который мы ожидаем увидеть перед собой, вообще отодвинут в верхний левый угол.
Эмпирический ключ
Хоппер исходил из традиционного представления о том, какое впечатление должна производить картина. В отличие от авангардистов, активно вовлекавших зрителя в художественный процесс как соучастника создания смысла, он придерживался традиции, в соответствии с которой зритель остается снаружи по отношению миру, созданному художником. В Нью-йоркском кино использовано характерное для Хоппера решение переднего плана: спинки кресел, две из которых к тому же странно возвышаются над остальными, одновременно приглашают нас устроиться в зале и преграждают вход в него. Дискомфорт вызывает и пустой участок в центре, занятый лишь пилястрой и скучной коричневой стеной. С его разбросанным по сторонам действием и гнетущей пустотой посередине Нью-йоркское кино говорит как о присутствии, так и об отсутствии.
Хотя сходящиеся линии перспективы увлекают наш взгляд в картинное пространство, мы не погружаемся в него полностью и занимаем слишком отстраненное положение для того, чтобы «присоединиться» к публике кинотеатра, тем самым повторно сыграв роль зрителей. Мы можем лишь представлять себе, что смотрим фильм (к тому же безнадежно уходящий из виду), сидя на одном из свободных кресел в зрительном зале. В то же время, оставаясь снаружи, на пороге картины, мы наблюдаем за обоими мирами, созданными Хоппером: в одном из них зрители поглощены происходящим на экране, а в другом погружена в свои мысли билетерша. Два этих мира, будто прервавших свое движение, открываются нам одновременно.
Картина кажется тихой и статичной, и всё же для нас очевидно ее мощное временнóе измерение. Что-то произошло за мгновение до изображенного момента, и что-то вот-вот произойдет. Мы словно замерли в безвременье или перенеслись в грезы билетерши, однако нас преследует ощущение разворачивающегося повествования, подобного кинематографическому: ведь иллюзия движения, создаваемая фильмом, есть не что иное, как последовательность неподвижных кадров.
Вообще-то, кинотеатр — довольно шумное место, и магия живописи Хоппера отчасти состоит в том, что он заменяет многозвучие реальности затемненным оазисом тишины и покоя.
Кто эта билетерша? Заблудшая в современном городе женщина, ищущая утешения своим душевным мукам в свете «серебристого экрана»? Быть может, она балансирует между двумя мирами — миром кино, предоставляющим легкую, кратковременную, до банальности простую возможность скрыться от скуки, растерянности, стресса, и неким мистическим миром, который обозначен лестницей за атласными портьерами? Как и во многих других произведениях искусства, эти символические мотивы намекают на выход по ту сторону реальности. Так или иначе, билетерша кажется застывшей на пороге двух возможных версий сценария — двух форм существования, — и какой из них она выберет, неясно. Возможно, Хоппер в конечном счете говорит о том, что находиться в подобном подвешенном состоянии, в ожидании Судного дня, который никогда не настанет, — судьба современной души.
Теоретический ключ
Хоппер не стремился философствовать красками. Он отвергал умозрительную программу абстрактного искусства, считая свою художественную задачу более приземленной — сводящейся к тому, чтобы вырвать из тьмы забвения драгоценные обрывки повседневности. Но как раз поэтому его картины глубоко философичны. Во многих из них, в том числе и в Нью-йоркском кино, можно усмотреть зримое воплощение аномии (это понятие, введенное социологом Эмилем Дюркгеймом, обозначает происходящий в современном урбанизированном и механизированном мире распад социальных связей между индивидом и обществом, который ведет к потере людьми смысла жизни). Как новая разновидность социальной дезорганизации и духовной пустоты аномия характеризует процесс, в ходе которого разрушение традиционных социальных связей и рутина повседневной жизни в современном городе порождают в человеке потенциально опасное психологическое состояние, сопряженное с чувством опустошенности и склонностью к асоциальному поведению.
В таком контексте мотив изображения в изображении (фильма в картине) неизбежно наводит на мысль об иллюзорном характере не только живописи, но и реальности в целом. Кино затягивает зрителя, а затемненное пространство для просмотра фильмов напоминает пещеру, в которой легко потерять себя. Таким образом, в картине Хоппера наслаиваются друг на друга многочисленные иллюзии: иллюзии фильма, иллюзии зрителей, иллюзии билетерши, иллюзии кинотеатра и иллюзии современного городского общества в целом. Нью-йоркское кино сравнивали с платоновским мифом о пещере, и его в самом деле можно воспринимать как размышление о том, как охотно мы доверяемся теням, видениям и фантазиям.
Биографический ключ
Эдвард Хоппер родился в 1882 году в Найеке (штат Нью-Йорк), в семье владельца галантерейной лавки, и прожил бóльшую часть жизни в Нью-Йорке. В молодости он некоторое время учился в Париже, где увлекался живописью импрессионистов, но в качестве своей темы всё же выбрал американскую жизнь и к 1925 году нашел свой характерный реалистический стиль. Жена Хоппера, Джо, также учившаяся живописи, позировала практически для всех его картин с изображением женщин, в том числе и для Нью-йоркского кино. В 1934 году Эдвард и Джо поселились в уединенном доме на мысе Код, но Хоппера как художника и в дальнейшем увлекали главным образом городские сюжеты.
Как и многие американцы, Хоппер был завсегдатаем кинотеатров, и эта его картина во многом основана на личном опыте. Вообще, связь между тем, что изображают произведения, и реальной повседневной жизнью была в данном случае, пожалуй, крепче, чем в любом другом, о котором идет речь в этой книге. «Великое искусство, — говорил Хоппер, — это внешнее выражение внутренней жизни художника, которая проявляется в личном видении мира». Его собственное «личное видение мира» иллюстрируют сцены с одинокими фигурами или группами людей, застывших в пустом заурядном пространстве, или со зданиями и улицами, пронизанными пронзительной аурой одиночества. Сам Хоппер не объяснял, почему предпочитает именно эти сюжеты, оставляя труд исследования своего искусства критикам.
Скептический ключ
Хоппер писал небольшие станковые картины, не слишком проигрывающие при уменьшении до размеров фотографии. Нью- йоркское кино при осмотре вблизи не открывает зрителю, в сущ- ности, ничего нового по сравнению с тем, о чем он может судить на расстоянии или даже по репродукции. Художник наверняка пред- полагал, что большинство увидит лишь репродукцию его картины, причем, возможно, черно-белую, и явно учитывал это в процессе работы. Отсюда — столь резкий контраст с типичными работами модернистов, которые ставили во главу угла формальные, вещественные свойства живописи и часто словно бы намеренно игнорировали возможности технологий фоторепродукции. В этом смысле знакомство с подлинником Нью-йоркского кино вполне может обернуться разочарованием.
Хоппер не был виртуозом. Поверхность его картин очень однородна, как будто он так стремился воспроизвести эскиз, что не придавал особого значения работе кистью и красками. Для Хоппера сохраняла актуальность традиционная идея, согласно которой картина должна рассказывать историю, потому он создавал повествовательные картины в самом избитом смысле слова, редко поднимающиеся выше простых добротных иллюстраций.
Рыночный ключ
В 1941 году Нью-йоркское кино поступило как анонимный дар в нью-йоркский Музей современного искусства. Работы Хоппера к тому моменту уже выставлялись в этом музее, сначала в 1929 году, когда он только что открылся, а затем в 1933-м, когда в нем прошла ретроспектива живописца. «Карьера Эдварда Хоппера должна стать стимулом для молодых американских художников, живущих в настоящее время в безвестности, как и он сам до этого», — отмечалось в пресс-релизе последней выставки.
Поскольку до недавнего времени господствовала модель эволюции модернизма, согласно которой экспрессионизм сменяется кубизмом, кубизм — абстракционизмом и сюрреализмом, а за ними неизбежно следуют поп-арт и концептуализм, Хоппер по сей день занимает очень скромное место в книгах по истории искусства XX века, а его картины практически отсутствуют в музеях за пределами США. Так, ни одного Хоппера нет в британской галерее Тейт. Изменить эту ситуацию не так-то просто, поскольку важные работы художника редко попадают на аукционы и цены на них весьма высоки.
В 2013 году не самая впечатляющая работа Хоппера Восточный ветер над Уихокеном (1934) была продана с нью-йоркских торгов аукциона Christie’s за 40,5 миллиона долларов, и с тех пор она остается самой дорогой картиной художника. Сумма значительно превысила предварительную оценку — 22–28 миллионов долларов — и с легкостью побила предыдущий аукционный рекорд Хоппера — 26,9 миллиона долларов, уплаченные за картину Окно отеля (1955) в Нью-Йорке в 2006 году.
