Маркиз де Сад и Владимир Сорокин: литература, секс и преступление
Пока мы ждем из типографии «Признания плоти» Мишеля Фуко и комикс-исследование «История сексуальности», Александр Иванов, главный редактор издательства, размышляет о литературном наследии маркиза де Сада, творчестве Владимира Сорокина и их перцепции современными им режимами.
Существует (в пересказе) короткая устная рецензия Пушкина на книгу маркиза де Сада «Жюстина, или Несчастья добродетели»: «Это одно из замечательных произведений развращенной французской фантазии. В ней самое отвратительное сладострастие представлено до того увлекательно, что, читая ее, я чувствовал, что сам начинаю увлекаться, и бросил книгу, не дочитавши. Советую и вам не читать ее». Пушкин — точнее некуда — говорит фактически вот о чем: есть такие книги, которые на самом деле и не книги даже, а что? Ну, много чего не является книгой, но тут важно, что это «не-книга» в одном слове, а не просто «не книга». «Не-книга» — это особая книга, отрицающая книгу, преодолевающая книгу, трансформирующая книгу в какую-то иную реальность, не знаковую, не лингвистическую, не репрезентативную — в том смысле, что эта «не-книга» не представляет, не выражает какую-то реальность, какую-то жизнь, а прямо-таки сама и есть эта новая, странная, необъяснимая жизнь, которую толком и понять-то невозможно. А что же можно с ней сделать? Пожалуй лишь одно — подсмотреть ее, приподняв занавес культурных и языковых табу, над ней висящих и ее заслоняющих, урвать момент, чтобы увидеть какой-то фрагмент ее, что-то тревожащее, темное и непонятное, какой-то сгусток, ворох, кусок не пойми чего, тревожный сверток, вмятину, трещину, изнанку. Примерно так, как глухонемые в советских поездах проходили по вагонам и клали на столики книжку-гармошку черно-белых плохо отпечатанных порнографических карточек. Через пару минут глухонемой возвращался, чтобы забрать фотографии или деньги (если кто-то хотел это купить), — в памяти застревал образ, фрагмент чего-то бессмысленного и почти даже невидимого, но явно бесстыдного и грязного, порочного и запрещенного. Мужчины в купе молчали несколько минут, а потом так же молча шли курить в тамбур. Разговоры на какое-то мгновение прерывались, мысли путались и терялись — как если бы эти глухонемые заражали своей бесстыдной немотой всех вокруг, превращая все в проекцию порочного, липкого вуайеристского взгляда. Вспомним известный эпизод из телемоста «СССР – США», где советская женщина говорит на две страны сразу: «В СССР секса нет». Что эта фраза означает? — не то ведь, что в СССР люди не спали друг с другом, не рожали детей, или не делали аборты.
Французскому психоаналитику Жаку Лакану принадлежит высказывание: «Сексуальных отношений не существует». В каком смысле? В таком, что «секс» — это целиком символический порядок, он весь в языке и на языке, у него нет никакой биологической — внеязыковой — реальности. То есть если говорится, что «секса нет», по-видимому, имеется в виду, что отсутствует язык для обозначения сексуального наслаждения, нет словесной картины вожделения и похоти. А что же есть? Есть двустишие Павла Пепперштейна, писателя и художника-концептуалиста: «На свете секса нет// А есть любовь и ебля». То есть в СССР безусловно была любовь, но не было секса, а вместо секса была какая-то до- и внеязыковая похоть и ее удовлетворение в непростых бытовых и антисанитарных условиях — например, во фронтовом окопе, посреди следов смерти, крови и грязи немытых тел, или в коммунальной квартире с тонкими фанерными перегородками между комнатами и сдерживаемыми, загнанными вовнутрь, придушенными криками и стонами страсти. Была ебля, но не было секса — секс пребывал где-то там, далеко, где обитали холеные мужские и женские тела; он мог существовать только в виде «французского поцелуя», или «шведской семьи», или «немецкого порно», или еще чего-то в этом роде: иностранного, полузапрещенного, влекущего и пугающего одновременно. Но ведь «ебля» — это же не секс, ведь так? — она нема, как нем дикарь в классификации биологических видов Карла Линнея, ее удел — только грязные, непристойные, непроизносимые публично слова. Их нельзя даже приписать порядку символического — настолько они «вне закона», вне имеющихся словарей и общепринятой грамматики. Среда, в которой рождается и живет язык «ебли», — это тюрьма, зона, грязный сленг уличных гопников, уголовный жаргон, язык однополых сообществ — бань, военных казарм, лагерных бараков, дешевых пивных и стекляшек-распивочных. На этом языке невозможно изъясняться вдвоем, на нем нельзя признаваться в любви — но не только по той причине, что это слишком вульгарный и грубый язык. Нет, его «запретность» означает нечто более фундаментальное: этот язык не репрезентирует сексуальные отношения, он сам ими является. Это во Франции и США не существует сексуальных отношений — в СССР-то они как раз есть, просто они не опознаются советскими людьми в качестве таковых, они выражают себя через бессознательно-спазматические языковые жесты — как матерный выкрик, выплеск, разрядка — другими словами, как языковая эякуляция — словесное, лингвистическое изнасилование. То есть секс существовал в СССР в отчужденном от субъектов виде — как их собственное бессознательное, лишенное проясняющей аналитической поддержки и предстающее в виде чего-то бесстыжего, грязного, запретного — желанного и отвратительного одновременно.
Почему? Да потому, что у Сада секс и преступление, секс и тюрьма переплетаются — причем как в жизни, так и в текстах его романов. Он провел в одиночных камерах (в Венсенском замке и в Бастилии) более десяти лет, и почти столько же — в доме умалишенных в Шарантоне в Париже. Все его сексуальные фантазии это по большей части плод воображения, в жизни де Сад скорее мазохист, чем садист, по крайней мере никаких чудовищных преступлений за ним не водилось — известны лишь два эпизода, два эксцесса де Сада. На Пасху, 3 апреля 1768 года, двадцативосьмилетний де Сад уговаривает нищенку Розу Келлер поехать с ним в его «домик» (la petite maison) в предместье Аркей. Там он избивает ее плетью, а затем натирает пострадавшие части ее тела мазью, в состав которой входил белый воск. Второй эпизод произошел через четыре года, летом 1772-го, в Марселе, где Сад вместе со своим лакеем Латуром опять бичует четырех проституток и заставляет их бичевать его самого, предварительно скормив им анисовые конфеты с возбуждающим средством (шпанской мушкой), которые вызывают у девиц понос и рвоту.
Все остальное –– это интрижки с актрисами и другие вполне обычные любовные похождения молодого либертена его времени, не более того. Наказание де Сада откровенно избыточно, он — безусловная жертва режима, лишенная свободы посредством знаменитой практики королевских lettre de cachet (указов о заточении без суда и следствия).
Язык преступления и язык вожделения переплетаются у Сада практически до полной неразличимости. Секс всегда имеет у него характер чего-то преступного, запрещенного, а преступление всегда предстает в ауре сексуальности и похоти. Французский философ Жорж Батай, один из тех, кто открыл в де Саде едва ли не центральную фигуру модерна, подчеркивал, что его произведения «посвящены утверждению неприемлемых ценностей: если верить ему, жизнь — это поиск наслаждений, а наслаждения пропорциональны разрушению жизни. Иначе говоря, жизнь достигает наивысшей степени интенсивности в чудовищном отрицании своей же основы».
В своей книге «Эротизм» Батай находит предельно точные формулировки того, что можно было бы назвать эротической экономией де Сада. Позволю себе большую цитату из батаевского текста, в которой раскрывается смысл садистического эротизма.
«Природа чрезмерности, с помощью которой Сад утверждал свою истину, такова, что не так-то легко заставить ее принять. Однако из утверждений, которые он нам предлагает, можно понять, что нежность ничего не меняет в механизме, связывающем эротизм со смертью. Эротическое поведение противоположно обыденному поведению так же, как трата противоположна накоплению. Если мы живем, повинуясь велениям рассудка, то пытаемся приобрести разного рода блага, работаем с целью приумножения наших ресурсов — или наших знаний, — стараемся любыми способами обогатиться и обладать все большим количеством благ. <…> Но в минуту крайнего сексуального возбуждения мы ведем себя противоположным образом: мы без меры расходуем наши силы и порой, в жестоком порыве страстей, без какой-либо пользы для себя растрачиваем значительные энергетические ресурсы. Сладострастие так близко разорительному растрачиванию, что мы называем “малой смертью” момент, когда оно достигает своего пика. Соответственно, образы, воскрешаемые в памяти эротически чрезмерным, всегда пребывают в беспорядке. Нагота разрушает благопристойность, которую мы придаем себе при помощи одежды. Но, встав на путь сладострастного беспорядка, мы не удовлетворяемся малым. Нарастание присущей нам от рождения чрезмерности иногда сопровождается разрушением или предательством. Мы усиливаем эффект наготы странным видом полуодетых тел, и отдельные предметы одежды лишь подчеркивают “расстройство” чьей-либо плоти, становящейся тем более беспорядочной, чем выше степень обнаженности. Пытки и убийства продлевают этот губительный порыв. Подобным же образом проституция, бранные выражения и все то, что связывает эротизм с низменной сферой, способствуют превращению мира сладострастия в мир упадка и разрушения. Мы испытываем истинное счастье, лишь растрачивая силы впустую, как если бы мы бередили свою рану: нам постоянно нужно быть уверенными в бесполезности, иногда в разрушительном характере наших усилий. Мы хотим почувствовать себя как можно дальше от мира, где правилом является приумножение ресурсов. Но мало сказать — “как можно дальше”. Мы нуждаемся в опрокинутом мире, в мире наизнанку. Истина эротизма есть предательство».
Как отмечает исследователь Сада Марсель Энафф, подлинное и окончательное стремление Сада как создателя особой эротической метафизики состоит в том, чтобы сделать саму смерть источником наслаждения. «Мы не только не должны смотреть на смерть с отвращением, — провозглашает де Сад, — но теперь несложно доказать, что на самом деле смерть — это не что иное, как чувственное наслаждение. Любая жизненная потребность доставляет удовольствие. Следовательно, удовольствие есть и в умирании». Но что значит превратить саму смерть в наслаждение? Это значит, как подчеркивает Марсель Энафф, провозгласить, «что никакое будущее не стоит труда и что либертеновское господство не стремится завладеть ничем из того, что принадлежит цивилизации или истории, что оставляет после себя след или приносит прибыль. Господство разворачивается в противоположность выгодам, которые извлекаются из занесения в анналы; оно наслаждается абсолютной роскошью потерять все, даже самое себя. В его собственной смерти истребляется все».
Итак, неупорядоченность, беспорядок, избыток, бессмысленная трата энергии и даже сама смерть возбуждают Сада и его героев, которые обнаруживают источник сладострастия не столько в генитальной сфере, сколько в нравственной неупорядоченности, в убийстве, пытках и краже. Жорж Батай уточняет: «Без осознания тревожного беспорядка не бывает эротического счастья (разумеется, счастья безмерного): если она обещает беспорядок, от наготы, даже мельком увиденной, захватывает дыхание».
Читатель не может идентифицировать себя с героями и описаниями его прозы, поскольку она начисто лишена психологизма, в ней нет ничего внутреннего, ничего скрытого от прямого взгляда. Предлагаемая Садом картина перверсивных удовольствий действует, по словам Марселя Энаффа, «не как поверхность репрезентации, но как инструмент воздействия на того, чей взгляд по ней движется». Это и есть то самое качество, которое почувствовал в прозе де Сада Пушкин: «отвратительное сладострастие представлено до того увлекательно, что, читая ее, я чувствовал, что сам начинаю увлекаться». Эта заразительность садовских «живых картин» имеет отношение, как считает Энафф, «к неиллюзорной возможности реализации желания», которую сам Сад описывает следующим образом:
«Несомненно, многие из тех причуд, что я намереваюсь здесь изобразить, тебе не понравятся, это вполне понятно, но среди них найдутся несколько таких, которые разгорячат тебя настолько, что будут стоить тебе некоторого количества семени, и это, читатель, все, что нам от тебя нужно».
Вот это я и имел в виду, говоря, что книги Сада действуют как не-книги.
Марсель Энафф не устает повторять читателю самую важную истину про де Сада как писателя: Сад — не реалист, его вымысел не скрывает под собой никакой психологической подкладки, состоящей из мотивов, скрытых причин действий и поступков героев. Весь садистический мир лежит перед читателем как на ладони. Сад не рассказывает историй, а показывает живые картины, которые демонстрируют изнанку языка и его многочисленных кодов — и именно в этой демонстрации потаенного, в его вывернутости наизнанку и состоит нарративный, повествовательный механизм знаменитой садистической жестокости, которую лишь наивный читатель будет искать в психологических аспектах поведения героев. Зло Сада не нарративно, оно объективно, а не субъективно, поскольку это зло самой природы. Подобно мастеру барокко Сад растрачивает средства языка исключительно ради удовольствия, а не для передачи информации, и тем самым покушается на мораль здравого смысла и обслуживающих его языковых конвенций.
Де Сад жесток, но не так как вы думаете, иначе — гораздо более серьезной, трансцендентальной, «объективной» жестокостью. Чтобы понять, как эта форма жестокости работает у Сада, нужно соединить в единое целое понятие Природы и понятие Разума — вполне естественный для века Просвещения симбиоз. По Саду, существует изначальная природа и природа производная от нее — например, «природа человека». Согласно Делёзу, изначальная, или первая, природа у Сада, это «носительница чистой негации, стоящая превыше царств и законов, избавленная даже от необходимости порождения (этим она отличается от «природы производящей», naturanaturans Спинозы. — А. И.), сохранения и индивидуализации». Эта природа «бездонна, она по ту сторону всякого дна, всякого основания, она есть изначальное безумие, первозданный хаос, составленный лишь из неистовых, разрушительных молекул». В моральном смысле такая Природа есть чистое, абсолютное Зло. И именно эта природа синонимична, конгруэнтна Разуму — Разуму как чистой негативности, как изначальному безумию самоотрицания. Чистое безумие разума есть идея Ничто, или абсолютного Зла. Иными словами, это идея объекта, которого нет, который не может быть дан в опыте. Эта идея может быть только «объектом доказательства» по типу математических истин. Герои де Сада все время грезят о каком-то универсальном и безличном преступлении. Например, героиня романа «Жюстина» Клервиль мечтает о таком преступлении, «действие которого продолжалось бы непрестанно сказываться даже тогда, когда я уже перестала действовать сама, — таким образом, чтобы в моей жизни не осталось бы ни единого мгновения, когда я, даже во сне, не служила бы причиной какого-то беспорядка».
Субъектом безличного, универсального преступления может быть только носитель холодного, неэмоционального или «апатичного» мышления, мышления доказательного — с его бесконечными силлогизмами, повторами и монотонностью аргументации. Садистическое удовольствие от апатии, от бесчувственного рацио это уже не удовольствие субъекта индивидуального переживания, а наслаждение от отрицания природы, от ее саморазрушения вместе с саморазрушением разума и отрицанием самого Я.
Логически идея абсолютного зла или «совершенного преступления» вытекает у Сада из следующего рассуждения. В 1793 году король Людовик XVI был обезглавлен, что фактически означало убийство Бога, поскольку король был его представителем на земле. Одновременно убийство короля стало символическим уничтожением верховного Блага, легитимирующего любой закон. После этого метафизического события закон уже больше не имел трансцендентного источника и стал укоренен только в себе самом. Связка Блага и Закона разрывается, что делает последний безблагодатным; закон лишается своего содержания (благо) и основывается теперь только на собственной форме. Лишенный содержания и объекта, закон действует спонтанно, непознаваемым образом. Такой формальный закон (по типу морального закона Канта) превращает в виновных всех, кто имеет с ним дело, кто признает его главенство, — причем чем больше человек повинуется такому закону, тем более виновным он себя чувствует. Именно против тирании такого закона выступает Сад, утверждающий: «Страстей моего ближнего следует опасаться бесконечно меньше, чем несправедливости закона, ибо страсти этого ближнего сдерживаются моими, тогда как несправедливости закона не удерживаются ничем».
Вытекающая из садистической концепции природы идея абсолютного зла не совпадает у Сада с идеей тирании суверена, которая все-таки опирается на закон — пусть даже дополненный прихотями и самоуправствами самого суверена. Высшую форму вожделеемого Садом беззакония составляют институты анархии по типу выдуманного им «Общества друзей преступления» — именно подобного рода институты обеспечивают перманентность садистической революции, непрерывность нарушения всех и всяческих правил и законов. Лелеемая Садом анархия существует в кратком промежутке между старым и новым режимами, в миг счастливого беззакония и безвластия.
Не правда ли, это напоминает время между концом 1980-х и серединой 1990-х годов, время, когда «начальство ушло», как — по другому поводу — сказал Василий Розанов. И не случайно именно в это время в СССР появляются тексты Владимира Сорокина, чья поэтика невероятно близка поэтике де Сада. Жиль Делёз называл прозу де Сада «порнологической», отличая ее от «порнографической» литературы XVIII века. Эта проза непристойна, но не эротична — в том смысле, что в ней отсутствует главный элемент всякой эротики — стриптиз. Ролан Барт в книге «Сад, Фурье, Лойола» пишет, что в романах Сада «раздевание должно происходить мгновенно». Апатия, бесчувственность, рациональная холодность либертена это, по словам Делёза, не что иное как «хладнокровие порнологика, которое Сад противопоставляет жалкому “воодушевлению” порнографа». В своих публичных оправданиях и письмах (среди которых есть в том числе его письма королю Людовику XVI и первому консулу Наполеону) Сад подчеркивает, что порок в его романах лишен привлекательности и показан апатично-бесстрастным. «Вне всякого сомнения, — пишет Делёз, — из этой апатии вытекает и какое-то интенсивное удовольствие; но здесь, в принципе, это уже не удовольствие Я в его причастности второй природе (природе как инстанции эгоистического стремления к наслаждению. — А. И.), — даже если оно преступно и причастно преступной природе — это, напротив, удовольствие от отрицания природы, внутренней и внешней, и от отрицания самого Я. Словом, это удовольствие от доказательства».
По словам итальянского психоаналитика Сержио Бенвенуто, «садистическое удовольствие — это категорический императив в кантианском смысле: оно не направлено на благосостояние или комфорт субъектов и не стремится сохранить им жизнь, а принуждает всякого безоговорочно стать объектом удовольствия другого. Таким образом, садист — это представитель безжалостного Закона Природы. Сегодня мы могли бы сказать, что Природа для Сада является нацистом, но все же подчинение Закону Природы — это истинная свобода, у которой есть своя ценность». При этом, как подчеркивает Бенвенуто, хотя «мизансцена Сада, несомненно, садистическая, ее режиссер — мазохист».
В своих концептуальных рассказах и романах — особенно в романе «Голубое сало» — Владимир Сорокин наследует принцип садистической апатии. Его описания сексуальных сцен (например, сцены гомосексуально акта Хрущева со Сталиным) или сцен копрофагии ААА (Анны Андреевны Ахматовой) это совершенно бесстрастная, аналитическая проза, лишенная каких-либо намеков на эротику.
Обвинения в порнографии, которые были выдвинуты против Сорокина и нашего издательства в 2002 году, сопровождались литературоведческими экспертизами его текстов, организованными как стороной обвинения, так и нами, стороной защиты. Обвиняющая сторона строила свою экспертизу на позиции «прямой» (наивной) интерпретации романа. Самый известный случай «наивной» интерпретации — это случай убийства зрителем-офицером в провинциальном российском театре XIX века актера, исполнявшего роль Яго в шекспировском «Отелло». Наивный зритель этим убийством продемонстрировал собственную неспособность отличать театральную условность от реальных обстоятельств жизни, составлявших фабулу пьесы — иными словами, неспособность отличить сюжет (вымысел) от фабулы. В одной из экспертиз, например, подсчитывалось количество сцен анального секса в романе, на основании чего был сделан вывод о содомических наклонностях самого Сорокина. Инспирированные же нами экспертизы (одну из которых сделал профессиональный филолог из МГУ) подчеркивали вымышленность, литературную «условность» сюжетных коллизий романа — например, то обстоятельство, что в сцене гомосексуального акта Сталина и Хрущева оба персонажа — не реальные исторические лица, а их клоны.
Постреволюционный термидорианский режим уже не хотел ассоциироваться с моральным анархизмом де Сада, с его идеей перманентного бунта против Природы и Закона. Де Сада едва терпели и сами якобинцы, которые, не без оснований, воспринимали его «порнологику» как рецидив старорежимного, аристократического либертинажа. Атака пропутинской (по-видимому, созданной по инициативе Владислава Суркова) молодежной организации «Идущие вместе» на Сорокина также была показательной. Она знаменовала собой первый рецидив критики и отвержения «старого режима», режима ельцинских либеральных реформ с их «вольностями», моральным релятивизмом, одним словом, со всем тем, что позднее стало образовывать смысл и содержание выражения «лихие девяностые». И подобно тому как маркиз де Сад стал в глазах нового якобинского режима Франции представителем эротической и политической анархии и беззакония «старого режима», так и Владимир Сорокин сделался за несколько часов июня 2002 года, после акции «Идущих вместе» на Театральной площади, воплощением «порнографического» беспредела ельцинского периода новейшей русской истории.
Тут нужно сделать одно замечание, касающееся фундаментального несовпадения литературы и жизни. Маркиз де Сад для королевской власти и режима якобинцев, Владимир Сорокин для ельцинской и путинской элиты, Владимир Маяковский для Советской власти и большевиков — писатели в своих экспериментах всегда оказывались более радикальными, чем политическая власть. В этом смысле фразу Набокова о том, что жизнь подражает литературе, нужно понимать как констатацию того факта, что литература дает чистые, дистиллированные образцы реальности, и жизнь, без всякого сомнения, проигрывает ей в чистоте, радикальности и оформленности. Но жизнь выигрывает у литературы за счет своей изменчивости — она если и подражает литературе, то не какой-то одной, а всем литературным произведениям — как прошлым, так и будущим — и всем литературным жанрам сразу.
