Художественную практику Марселя Дюшана принято — особенно в последние несколько десятков лет — считать одной из главных точек отсчета истории современного искусства или, по крайней мере, истории западного современного искусства. Однако жанр реди-мейда до сих пор чаще всего рассматривают лишь как одну из художественных техник среди множества других. На самом же деле использование реди-мейдов было для Дюшана способом открыть зрителю механизм производства нового как такового — не только в искусстве, но и в культуре в целом. Дюшан намеренно никак не изменял внешний вид тех профанных предметов, которые он использовал, стремясь показать, что культурная валоризация предмета — это процесс, не имеющий ничего общего с художественным преображением этого предмета. Ведь если бы культурно валоризированный предмет можно было по его виду отличить от обычных, повседневных предметов, то возник бы понятный психологический соблазн эту внешнюю разницу и считать причиной разной ценности «предмета искусства» и простых вещей. А если форму предметa никак не менять, то вопрос о механизме переоценки ценностей будет поставлен радикально, как он того и заслуживает.

Первым, кто провозгласил переоценку ценностей принципом, формирующим новизну в культуре во всех ее формах, был Ницше. По Ницше, культура не просто производит новые объекты, а распределяет и перераспределяет ценности. Именно поэтому сам Ницше не создавал новую «философскую систему», а ревалоризировал «профанную» жизнь — дионисийский, эротический импульс и волю к власти — и девалоризировал философское мышление как таковое. Точно так же Дюшан не предлагал какой-то новый способ производства предметов искусства, но ревалоризировал объекты профанной жизни — и девалоризировал традиционное понимание искусства как ремесла. В этом смысле и философский дискурс Ницше, и художественная практика Дюшана являются образцами прорыва к новому — как модернистскому, так и современному — пониманию инновации.

Преимущество техники реди-мейда заключается в том, что оба ценностных уровня — уровень традиционной культуры и уровень профанного мира — ясно продемонстрированы в каждом конкретном произведении. Оба они одновременно присутствуют в реди-мейде, но никогда не смешиваются, не отменяют друг друга и не образуют единства. Их неслиянностью определяется способ создания и восприятия произведения. Реди-мейды обычно принято интерпретировать как знаки тотальной свободы художника, который, как считается, волен помещать в художественный контекст любой предмет и тем самым валоризировать его. Никакие традиционные критерии качества, красоты или выразительности здесь более не применимы. Будет ли нечто в конце концов считаться искусством или не искусством, отныне должно зависеть от свободного решения, которое принимает сам художник или общественные институции, занимающиеся искусством: музеи, частные галереи, художественная критика и академическое искусствознание. Но является ли решение ревалоризировать художественные ценности действительно свободным? Чтобы ответить на этот вопрос, нам придется обратиться к противоположному случаю. К случаю «нормального» художника, который следует привычным правилам художественного производства.

На первый взгляд, нет ничего проще, чем создавать искусство, которое будет однозначно идентифицироваться как искусство, — в самом деле, такое искусство производится постоянно. Однако оно не считается ценным и достойным стать частью музейной коллекции, не считается оригинальным или инновационным. Напротив, оно считается китчем. Это означает, что решение использовать в художественном контексте профанные вещи — решение не свободное, а вынужденное. Наша культура беспрерывно девалоризирует искусство, которое выглядит как искусство. И валоризирует искусство, не похожее на искусство. Переоценка ценностей — это тот принцип, который регулирует нашу культурную деятельность независимо от наших субъективных решений. Ницше и Дюшан не изобрели этот принцип. Они просто сделали его очевидным, поскольку самым очевидным способом следовали ему.

Эта культурная логика переоценки ценностей была продиктована модернистским, секулярным, постхристианским желанием найти культурное означающее для мира во всей его целостности после смерти Бога. Для Ницше это была воля к власти. Для Дюшана — писсуар, по словам Луизы Нортон, его «Будда в ванной комнате» [1]. В обоих случаях знак всеобщности задавался так, что его валоризованный (в философском или художественном аспекте) уровень сосуществовал с профанным уровнем — не смешиваясь, но и не позволяя четко отграничить их друг от друга. Воля к власти концептуализировалась и интегрировалась в философский дискурс, но в то же время сохраняла некую «дикость». Писсуар был изъят из привычного контекста и помещен в контекст художественный, но его было по-прежнему легко опознать и возможно использовать по назначению.

Многие современники Дюшана считали, что своими реди-мейдами он провозглашает «конец искусства». По их мнению, приписывать профанной вещи ту же ценность, что и валоризированным художественным шедеврам, означало прежде всего объявить не только всё искусство прошлого, но и всё современное художественное творчество бесполезными и не стоящими ни гроша. Казалось, пространство профанного полностью поглотило искусство. Однако невозможно прийти к целому, попросту аннулировав одну из его частей. Когда реди-мейды Дюшана начали занимать почетные места в истории искусства, в их интерпретациях акцент ставился не столько на девалоризацию искусства, сколько на валоризацию профанного; тем самым пессимистические оценки стали уступать место вполне оптимистическим оценкам. Теперь получалось, что реди-мейд дает всему пространству профанного возможность возвыситься до уровня высокоценного искусства. Между тем эстетика реди-мейда давно перестала казаться оригинальной или инновационной. Дюшан не только открыл искусству новые возможности — он в то же время и закрыл эти возможности,
поскольку со временем искусство реди-мейда неизбежно стало восприниматься привычным, тривиальным и просто неинтересным. И для того чтобы продолжить открытый Дюшаном путь, художники перенесли свою практику из области инновации в культурной экономике в область личного опыта, личных интересов и желаний.

Так же и современная критика стремится исследовать прежде всего скрытые, бессознательные, либидинальные силы, которыми, как считается, руководствовался Дюшан при выборе своих
реди-мейдов. Конечно, мы с легкостью можем интерпретировать его выбор как писсуара для «Фонтана» (1917 год), так и прочих его реди-мейдов сквозь призму психоанализа в широком его понимании, а также, памятуя о его тесных связях с сюрреалистами, в контексте их общего интереса к objet trouvé [2]. В этом случае трансгрессия ценностной границы между валоризированным искусством и пространством профанного предстает не стратегической целью, заявленной с самого начала, а всего лишь побочным эффектом тайной работы желания. Такой сдвиг интерпретации
из плоскости сознательной стратегии в плоскость бессознательного и желания объясняет, почему после Дюшана по-прежнему возможно производить реди-мейды.

Если считать, что любой реди-мейд просто репрезентирует пространство профанного как таковое, то на самом деле возможен лишь один реди-мейд: абсолютно любая вещь, помещенная в кон- текст искусства, представит пространство профанного. Одного-единственного реди-мейда, например дюшановского «Фонтана», вполне было бы достаточно, чтобы доказать, что ценностные иерархии отменены, и ознаменовать конец искусства или, если угодно, конец профанного. Другое дело, если реди-мейды отражают тайные желания художников, их бессознательные ритуалы и фетишистские фиксации. В этом случае пространство профанного перестает быть однородным и превращается в поле артикуляции бессознательного.

В такой — сильно измененной, конечно, — форме дюшановская эстетика реди-мейда стала практически доминирующей эстетикой нашего времени: ведь она позволила искусству вновь обрести экспрессивность, индивидуальность и богатство содержания. Сам Дюшан хотел редуцировать все уровни экспрессии и ввести в валоризованный культурный контекст такой объект, который, находясь вне художественной традиции, не принадлежал бы сложной системе культурных ассоциаций, отсылок и смыслов. Такая стратегия была типичной для классического авангарда, который предпочитал использовать нетрадиционные, профанные, «незначимые» объекты, чтобы избавиться от балласта традиционной культурной символики. Однако после того, как структурализм, психоанализ, витгенштейновская теория языка и другие теории, так или иначе работавшие с понятием бессознательного, убедительно показали, что не существует нейтральных, полностью профанных объектов и что всё обладает значением, пусть даже незаметным поверхностному взгляду, изначальнaя установка авангарда, его ориентация на чистую, лишенную значения, не ис- порченную влиянием культуры вещь более не представляется возможной.

Вследствие этого сегодняшнее искусство снова понимается и описывается в терминaх художественной индивидуальности и экспрессивности, значимости тех идей, которые оно выражает, богатства индивидуального мира, который оно создает, и уникальности и глубины личного опыта художника, который находит свое отражение в его творчестве. С такой точки зрения техника реди-мейда превращается в новую версию международного арт-салона, подобного французскому салону конца XIX века. Единственная разница заключается лишь в том, что таких целей, как художественное самовыражение и социальное содержание, нынешние художники достигают, не изображая объекты из профанного мира посредством живописи или скульптуры, а напрямую выбирая и используя их как они есть.

И всё же несправедливо было бы сводить инновационные практики в современном искусстве к таким психологическим банальностям. Сегодняшнее искусство заставляет зрителя отвлечься от конкретных выбранных объектов и обратить внимание на контекст, в котором они выступают. Новое искусство после Дюшана исследует ранее не привлекавшие внимания общественные, политические, семиотические и массмедийные контексты искусства. Соответственно, и выбор художником своего объекта не диктуется личными предпочтениями, а подчиняется культурно-экономической логике: этот выбор должен привлекать внимание к контекстам, в которых возникает и действует искусство. Здесь внимание снова переключается с нормативных, «автономных» пространств на профанные контексты искусства и профанные способы его употребления. Каждое такое индивидуальное профанное пространство, в котором обнаруживает себя искусство, становится знаком целостного пространства жизни, социальной активности и политической борьбы.

Поэтому можно утверждать, что наша культура по-прежнему детерминирована желанием найти означающее для всеобщности в условиях нашей пострелигиозной, секулярной эпохи. В наши дни найти такое означающее для всеобщности не значит валоризировать всё профанное или девалоризировать всё традиционно ценное. Скорее это значит отыскать объект, понятие или пространство, которые были бы одновременно и ценными, и профанными, — и показать напряжение, существующее между этими двумя ценностными уровнями, не пытаясь как-то объединить их или привести к синтезу. Хотя и Ницше, и Дюшан считали себя последовательными постхристианами, их стратегии переоценки ценностей выглядели как стремление найти означающее для всеобщности и до известной степени сымитировать основной жест христианства.

Обратимся к рассуждению о христианстве Сёрена Кьеркегора в его «Философских фрагментах», написанных в 1844 году. Кьеркегор утверждает, что фигура Христа изначально выглядит как любой другой человек той эпохи. Иными словами, объективный наблюдатель того времени, столкнись он с таким персонажем, как Христос, не нашел бы никаких конкретных, видимых отличий Христа от обычного человека — отличий, по которым можно было бы предположить, что Христос не просто человек, но также и Бог. Таким образом, для Кьеркегора христианство основывается на невозможности наглядно, эмпирически опознать в Христе Бога. Далее, из этого следует, что Христос — не просто иной, а по-настоящему новый. Ценности здесь перераспределяются без и вне создания какого-либо конкретного нового образа: обычный человек приобретает вселенское значение. Мы ставим фигуру Христа в контекст божественного, не опознавая его как божество, — и это ново. То есть для Кьеркегора единственным средством для возможности появления нового выступает обычное, «не-иное», похожее.

И если внимательнее приглядеться к фигуре Иисуса Христа, как ее описывает Кьеркегор, удивительно, сколько в этом описании сходства с тем, что мы сегодня называем реди-мейдом. Здесь речь также идет о новизне по ту сторону всех идентифицируемых отличий — новизне, которая теперь понимается как отличие произведения искусства от обычной, профанной вещи. Соответственно, можно сказать, что «Фонтан» Дюшана — это своего рода Христос среди вещей, а практика реди-мейда — своего рода христианство в искусстве. Христианство берет фигуру обычного человека и, нисколько ее не изменяя, ставит ее в контекст религии, в пантеон традиционных богов. Музей, понятый как отдельное художественное пространство или как вся художественная система, также выступает местом, где может инсценироваться новизна, помимо всех различий. Фигура Христа — это означающее, в котором уровень профанно-человеческого совпадает, но не сливается с уровнем божественного. То же самое можно сказать и о реди-мейдах Дюшана. Новое произведение искусства выглядит по-настоящему новым только в том случае, если оно в каком-то смысле напоминает любые другие обычные, профанные вещи. А пространство искусства выглядит новым только в том случае, если оно смотрится как любое другое профанное пространство. Кьеркегор назвал христианство абсолютной религией потому, что оно не основывается на какой-либо объективно доказуемой разнице между Христом и любым другим человеком. В таком же смысле можно рассматривать Дюшана как художника, открывшего путь «абсолютному искусству», которое одновременно валоризирует профанное и девалоризирует традиционно ценное — не отменяя ни того, ни другого.

1. Norton Louise. Buddha in the Bathroom // The Blind Man. 1917. Vol. 2. Р. 5.
2. Выбор модели писсуара был не совсем случайным. После долгих поисков Дюшан остановился на модели, разработанной фирмой J. L. Mott Iron Works, чье название было использовано Дюшаном для псевдонима, под которым он выставил писсуар: R. Mutt.

Перевод: Анна Матвеева

Отрывок из антологии «Русский космизм», составленной искусствоведом и философом Борисом Гройсом.

Наше Солнце освещает более тысячи планет. В Млечном Пути не менее миллиарда таких солнечно-планетарных систем. В Эфирном Острове находят около миллиона млечных путей подобных нашему. Дальше астрономия пока нейдет. Там уже следует философия, которая принимает вселенную такой же бесконечной, как бесконечны пространство и время. Ограничиваясь действительностью, должны принять число планет мира в тысячу миллионов миллиардов, т. е. соответствующее число будет единица с 18 нулями (триллион).

Из тысячи планет каждой солнечной системы по крайне мере одна находится на благоприятном расстоянии от солнца, получает достаточно тепла, имеет атмосферу, океаны и обитаема. Таким образом, обитаемых планет будет не менее миллиона миллиардов, что изобразится единицею с 15 нулями (1000 биллионов). Если бы разделить эти обитаемые планеты поровну людям, то каждый получил бы более 500 000 обитаемых планет (вроде Земли).

Какова же судьба этих бесчисленных планет и их существ? Только по возможной судьбе Земли и человечества мы можем о том судить.

Человек недавно завладел атмосферой как средством сообщения. Оно еще в периоде развития, особенно в отношении газовых воздушных кораблей. Аэроплан достиг высоты 12 верст. Дальнейшие высоты будут достижимы, когда аэропланный двигатель заменится реактивным (ружейная иль пушечная отдача) и пассажирская кабинка будет замкнута, т. е. не будет выпускать газ (кислород) в разреженном воздухе или пустоте. В этом направлении идут и ожидаются теперь опыты. Нужно надеяться, что не только проникнут в стратосферу (выше 12 кило), но залетят за пределы атмосферы. Там снаряд будет держаться на определенном расстоянии от Земли, как маленькая луна. Центробежная сила, происходящая от скорости и кривизны пути, сделает снаряд постоянным в отношении его положения, как любое небесное тело. От него не потребуют уже расхода энергии, так как он будет двигаться в пустоте и движение это, по законам инерции, никогда не может потеряться или даже ослабеть. Отсюда (в лунной позиции) подобным снарядом откроется путь в эфир, в межпланетную среду и даже за ее пределы. Человек приобретет полную солнечную энергию, которая в два миллиарда раз больше той, которую он сейчас получает на Земле.

Понемногу человек создаст жилища в эфире. Они окружат Солнце и богатство людей увеличится в миллиарды раз. Все это так, но нельзя совсем покинуть Землю. Во-первых, она его колыбель, во-вторых, на пустынной Земле размножатся несознательные существа, которые из нее сделают жилище мук. И теперь мы видим ад не только среди животных, но и среди большинства людей.

И Землю и другие планеты придется привести к порядку, чтобы они не были источником мучения для атомов, живущих в несовершенных существах. Кроме того, Земля необходима, как опора, как базис для распространения и упрочения могущества человека в солнечной системе и на ее планетах.

Вот почему мы займемся судьбою Земли и ее населения. Ее будущая судьба есть и судьба вселенной, уже давно исполнившаяся, так как времени для этого было достаточно. Между людьми не много детей секундного возраста (только один такой младенец на всем земном шаре). Так и планет возраста Земли не много. Одна на миллиард или еще меньше. Так что почти вся вселенная погружена в совершенство, которого мы ожидаем и для Земли. Вот и поговорим о том, чего можно ожидать от Земли. Но всего мы представить себе не можем. Планеты иных солнечных систем наверно дали гораздо больше.

В настоящее время Земля есть пустыня. На человека приходится 51 десятина суши и воды. Одной суши будет 13 десятин. Из них не менее 4 десятин приходится на райский климат без зимы с чудесной плодородной почвой. Тут не надобно ни обуви, ни одежды, ни дорогих жилищ, ни труда для пропитания. Одно горе: сырость, заразные бактерии, вредные насекомые, такие же животные и враждебная могучая растительность.

С этим, в одиночку, не в силах бороться житель стран с умеренным климатом. Туземцу же помогает все это переносить его приспособившееся к тому тело. Но он не умеет пользоваться данным ему раем и ведет жалкую нищенскую жизнь.

В тропических странах, для прокормления человека, довольно сотни квадратных метров почвы. Засаженная бананами, корнеплодными, хлебными деревьями, кокосовыми и финиковыми пальмами, или другими растениями, эта маленькая земелька (ар) вполне достаточна для сытой жизни одного человека.

Вот почему я называю Землю пустынной: дают 4 десятины, или 400 аров плодородной тропической почвы на человека, а ему много и одного ара (основание квадратного 5 саженного дома). Как же Земля не пустынна, если почвы в 400 раз больше, чем нужно.

Только тогда, когда население Земли увеличится в тысячу раз, человек сделается хозяином почвы, океана, воздуха, погоды, растений и самого себя.

Следовательно, разум нам указывает, что на первом плане должно быть размножение и одновременное завоевание плодородных и беспечальных тропических земель.

Это не легкое дело и требует дружно борьбы всего человечества с природой. На очереди должны стоять лучшие земли Южной Америки и центральной Африки.

Земля должна быть объявлена общим достоянием. И не должно быть человека, который бы не имел на нее права.

Но что он сделает один со своими 4 десятинами роскошной земли? Они поглотят его силой тропической природы.

Лихорадка, насекомые, ливни, бури, ядовитые змеи, растительность и проч. — все это не даст просуществовать ему и года. Что толку в изобилии, когда оно враждебно своими атрибутами.

Для борьбы с экваториальными стихиями нужна многомиллионная добровольная армия и все средства техники. Тогда человек будет жив, здоров и счастлив на своем ничтожном аре. Тогда он может и размножиться, заполняя Землю и распространяя свое господство на ней.

Фронт трудовой армии должен начать свои действия с самого берега океана и иметь длину в несколько тысяч верст. Но допустим только одну тысячу. Тогда понадобится, например, 10 миллионов человек, при ширине фронта в 10 метров и при расстоянии воинов на один метр друг от друга. (10 миллионов составляют менее 1% всего населения Земли).

Что же должны делать эти солдаты и какое оружие иметь?

Движение их должно идти между двумя большими реками, которые будут до некоторой степени ограждать работающих от враждебных сил растительности и животных.

Первая полоса, в 10 м ширины, должна быть очищена без ограждения сеткой. После этого весь работающий фронт покрывается частой металлической сеткой, не пропускающей насекомых, змей, зверей и предохраняющей таким образом работников от болезней и вредителей. Сетка имеет вид длинного колпака, или ящика, кое где перегороженного такими же сетками. Удобнее будут отдельные колпаки, составляющие в общем одну линию фронта. Длина его 1000 кило, ширина и высота колпака по 10 метров. Основа этого ящика, т. е. клетка прочная, металлическая, гибкая —
передвигается по мере надобности на колесах вместе с находящимися в ней людьми. Дна нет, люди стоят на почве, но могут через двери выходить наружу за пределы сетки. Это своего рода водолазный колокол или кессон. Затем площадь под сеткой обрабатывается и засаживается подходящими культурными растениями.

Потом опять перед сеткой, на расстоянии нескольких десятков метров, они уничтожают до тла всю растительную и животную жизнь и передвигают на это чистое место свои клетки. Тут почва засаживается чистой культурой самых выгодных для человека растений, свойственных климату. После этого воины выходят из клетки и уничтожают органическую жизнь следующей полосы почвы. Тогда же передвигают на чистое место свою подвижную клетку и внутри ее занимаются прежней работой, т. е. засаживают пространство внутри ее наиболее культурными и плодовитыми растениями. При каждом шаге рабочей клетки вперед, задняя свободная полоса почвы, уже засеянная и засаженная, покрывается тотчас же неподвижной клеткой более упрощенного строения, так как ей передвигаться нет надобности. Размеры ее те же, как и подвижной. Обработанная полоса почвы представит готовое и безопасное жилище для ста тысяч поселенцев и безопасное жилище для ста тысяч поселенцев-земледельцев. На каждого придется один ар почвы. Фрукты и корнеплодные с избытком их прокормят.

Дорого ли обойдется это закрытое сеткой жилье с вечной кормилицей Землей. На человека придется, пренебрегая редкими перегородками, 300 кв. метров сетки. Даже вместо с легким каркасом это будет стоить пустяки. Но она не должна ржаветь и потому должна быть покрыта не окисляющимся составом или никелирована.

Как же будут развиваться растения под этой сеткой, несколько задерживающей солнечные лучи? При тонкой никелевой проволоке потолка (100 кв. м.), может поглощаться не более 25% солнечной энергии и растения незаметно в этом потеряют. Главное ведь не в этом, а в удобрении, влажности и атмосфере.

Итак, подвижной колпак будет подвигаться и освобождать, примерно, каждый день земли на 100 тысяч человек. Это возможно, так как на каждый кв. метр культивируемой земли придется (в день) по одному работнику с возможно хорошими средствами истребления и восстановления.

В течение года должны подготовить почвы на 40 миллионов человек. На самом деле гораздо больше. Неужели работник, снабженный самыми совершенными орудиями, может обработать и засадить в день только кв. м. почвы? Но мы имеем в виду сетку, ее распространение и дополнения, о которых еще не упоминали. Все же и при этом умеренном успехе, через 40 лет все население Земли найдет роскошный приют, прокормление и досуг. Обработают 1,6 миллиардов аров, что составит 16 миллионов десятин, или 160 тысяч кв. верст. Эта поверхность в 3.200 раз меньше всей земной поверхности, в 900 раз меньше всей суши и в 400 раз меньше удобной тропической почвы. Остается только размножаться, наполнять Землю и господствовать над природой.

Но нельзя считать сетчатый дом достаточным для человека. Надо еще прикрытие от тропических ливней, от сырости и от ночного холода (при некотором удалении от тропиков). Без сомнения и насекомые и змеи будут порою проникать то в ту, то в другую клетку. Поэтому приходится иногда принимать меры для их уничтожения, то в том, то в другом отделении. Впрочем, чем больше пространство будет культивировано, тем меньше шансов для проникновения насекомых и других животных, ибо их вообще будет кругом меньше по отношению к общей площади.

Сеткой, в сущности, ограждается только растительный мир и земледелец во время посева или своего отдыха. Работы же внешние можно производить и в прохладное время, утром или даже ночью при электрическом освещении. Наконец, они могут производиться туземцами, более привычными к климату и менее от него страдающими. Во время свободы от трудов, при умственной работе и других занятиях человеку, особенно переселенцу из холодных стран, нужно особое жилище. Ему мало только ограждения от вредных животных и лихорадок. Сначала довольно будет крыши и сухого возвышенного пола. Потом потребуется постоянная и не очень высокая температура дома. Человек без обуви, с легким пояском или фартучком, не будет тяготиться и средней экваториальной температурой, не говоря уже про части затропические. Но дом должен иметь среднюю и регулируемую температуру. Материки подвержены несносному дневному жару и иногда прохладе ночью. Средняя же температура (между тропиками) от 28 до 20° Ц. (от 23 до 16 Реом.) вполне пригодна для раздетого. Среднюю температуру всегда имеет поверхность океана или почва на глубине примерно, метра (где нет зимы).

Когда будут строить лучшие дома в экваториальном поясе, то в них будут получать не только среднюю температуру, но и ниже ее и выше, смотря по надобности. Среднюю температуру легко получить, если воздух из дома пропускать через несколько подземных труб или решетчатый склад камней. Тогда в жаркую погоду он будет охлаждаться, а в холодную — согреваться. Но можно понизить и среднюю температуру дома и почвы под ним, особенно, если это большое общежитие и потому занимает обширное основание почвы. Для этого крышу дома делают блестящей. Она отражает солнечные лучи и так не нагревает дома. Только накаленный и проникающий в двери и окна воздух его нагревает. Это же нагревание легко регулируется и его нагревающее действие умеряется. Ночью для того же зеркальная с обоих сторон поверхность крыши заменяется черной. Она охлаждается при ясном небе, охлаждается под ней и воздух. Он проводится в комнаты или в подземные трубы и охлаждает их или дом. Так можно не только регулировать температуру, но и вообще понизить ее в большом доме и почве, на которой он стоит. При обширных размерах дома предел этого понижения очень велик.

У тропиков и выше можно использовать солнечную теплоту на крышах дома разными способами. Зеркальные листы крыши, слегка изогнутые цилиндрически, в фокусной поверхности, могут нагревать котлы с водой, давать горячую воду и пар для работы двигателей (подробности в моем особом труде). Вот источники электрической энергии, запасаемой в аккумуляторах и идущей на самые разнообразные потребности.

Можно, наоборот, возвысить среднюю температуру, если она недостаточна для человека без одежды. Напр., на широте в 45° средняя температура 10–15° Ц. (12–8° Р.). Этого мало. Тут средняя температура дома и почвы под ним должна быть выше. Нет надобности заводить одежду, если можно возвысить температуру. Одежда только для работников вне дома. Да и то работать можно в теплое время при солнце и, значит, обойтись без одежды.

Для повышения средней температуры, в холод и ночью надо защищать крышу дома блестящим и непроводящим тепло слоем, а в теплую погоду днем при солнце выставлять черную поверхность. Воздух под ней будет нагреваться солнцем. Ток его следует направить в дом или в подпочвенные трубы. Так будет запасаться тепло домом или почвой. В холодную же погоду, помимо защиты крыши задерживающим тепло слоем, в дом пропускается воздух, прошедший через теплую почву. Тогда получается в доме и под ним температура выше средней (свойственной естественному климату). До 45° широты содержится 82% всей Земной поверхности. И она может быть населена, благодаря регулированию температуры, человеком без одежды. Воздух в жилищах не только должен быть чист, что достигается вентиляциею, но и довольно сух. Немного суше, чем наружный. Такой воздух для большинства здоровее. Сухость же его мешает развитию разных микробов и грибков, разрушающих органические вещества и даже металлы. Когда в экваториальном поясе охлаждаем воздух в почве, то он становится еще влажнее, чем в наружном воздухе. Из такого воздуха в доме надо извлекать излишнюю влагу. Это можно делать веществами, поглощающими пары из воздуха (щелочками). Потом их приходится на особых фабриках прокаливать, чтобы вернуть их поглощающую воду способность.

Чистота воздуха от пыли и бактерий достигается пропусканием его через особые фильтры из тканей, сетей, порошков и жидкостей.

Что же выходит. Человек становится господином воздуха и температуры в своих домах, и избавляется от необходимости употреблять одежду и обувь. Это тоже богатство и комфорт, никому теперь недоступный. Почти вся поверхность Земли, 82% суши, становится таким раем, если не считать пустынь, гористых местностей и вод.

Как справиться с безводными и жаркими пустынями? Как быть с гористыми местностями, с океанами и морями? Что делать с остающимися 18% земной поверхности выше 45°?

Все одолеет понемногу человек, но для этого необходимо его размножение, развитие техники и улучшение рода. Сложные сооружения, сетки, зеркала, подземные трубы не должны нас пугать, потому что, по отношению к одному работнику и его техническому могуществу, эти сооружения относятся к ничтожной площади почвы, меньшей ара (100 кв. м.).

Обратимся к жарким пустыням, каковы Сахара, Атакама, австралийские пустыни и проч. Главный их недостаток — отсутствие воды. Ее нет или мало даже в глубине почвы, в самых глубоких (артезианских) колодцах. Вообще их недостаточно. Зато воды сколько угодно над нашей головой в воздухе пустынь. Только его высокая температура мешает ей выделиться в виде дождей или росы.

Но это можно сделать особыми приспособлениями. Пустыня должна быть прикрыта особыми оранжереями-домами, чтобы сделаться земным раем. Мы видим, что довольно нескольких десятков кв. м. плодородной почвы, чтобы прокормить одного человека. Дом же или оранжерея в несколько квадратных метров вполне доступна человеку, т. е. ему по силам ее соорудить. Вечно яркое солнце пустынь, прозрачный воздух, отсутствие облаков, непрерывность освещения в течение дня — чуть не учетверят урожаи хорошо подобранных растений. Это еще более сокращает размер требуемой для прокормления одного человека оранжереи или усадьбы.

Как же она должна быть устроена?

Жилище человека должно ночью покрываться непроводящим тепло слоем, сверху которого должен быть слой черного железа. Ночью, которая в пустынях бывает прозрачной, без облаков, этот слой сильно охлаждается и покрывается каплями росы, извлекаемой из воздуха. Вода стекает по наклонной крыше в желоба, а отсюда в особое хранилище для воды. Вместе с водою стекает с крыш и холодный воздух, заменяясь сверху теплым и влажным… Этот холодный воздух может проникать и в подпочвенные камеры и охлаждать так разгоряченную почву. Он будет запасать холод, если нужно. Как показывают расчеты, количество получаемой воды вполне достаточно для орошения площади в несколько раз большей площади крыши. Окружающие дом поля и высокие пальмы получат ее довольно. Деревья защищают дом от ветра, что также способствует выпадению обильной росы и накоплению из нее за ночь воды. Если же поля прикрыты слоем стекла, как оранжереи, то уход воды через испарение можно сильно сократить. Того же можно достигнуть подбором растений, не боящихся сухости. Таковы разные сорта плодовитых кактусов. Влажность, испускаемую растениями, можно также собрать, пропустив оранжерейный воздух через охлажденную упомянутым способом почву. Как же спасти дом от дневного жара? Наши черные крыши страшно накаляются, но тепло не проникает в дом, потому что под слоем железа непроводящий тепло слой. Однако, окружающий дом воздух накаляется от черных крыш и сжигает окружающие растения, если они не предохранены покровами. Чтобы избежать и этого, днем черный слой переворачивается нижней блестящей стороной к солнцу и отражает его лучи, которые, почти не нагревая воздух, рассеиваются в небесном пространстве безвозвратно. Так можно даже понизить среднюю температуру места и вызвать дожди.

Можно лучи солнца использовать также для нагревания котлов и получения работы и электрической энергии, как ранее указано, и это практичнее, так как не будет сопровождаться общим понижением температуры пустыни. Получится температура немного выше обыкновенной, свойственной пустыне. Но жар этот подходящие растения безвредно выносят даже при слабом орошении.

При достаточном числе построек и окружающих их деревьев ветер в нижних слоях атмосферы замедляется и песчаные заносы уже становятся невозможными, если не считать культурных границ, где с ними еще будет продолжаться борьба.

Недостаток возвышенных местностей и возвышенных пустынь — в их низкой температуре. Действительно, на каждую версту поднятия температура воздуха понижается на 5–6° Ц.

Если бы не было холодного воздуха, то солнце днем, на всех высотах, давало бы темным телам очень высокую температуру — до 150° Ц. Ночью, наоборот, было бы очень холодно. Но воздух все портит: охлаждает днем больше, чем нужно и согревает ночью недостаточно.

Закрытые дома и оранжереи могут оградить себя от влияния воздуха и накоплять теплоту указанными способами. Потолки днем должны быть открыты для солнца, но закрыты для ветров, т. е. они должны быть стеклянными и прозрачными для возможно большего числа лучей. Они сильно нагревают воздух оранжерей (благодаря зелени растений) и воздух домов (благодаря черным полам и стенам). Жар получился бы невыносимый, если бы этот воздух не нагнетался в подпольные трубы или груды камней. Там он охлаждается и прохладным выходит в дома и оранжереи. Нет надобности в обильной вентиляции зданий и излишнем охлаждении их наружным холодным воздухом, так как воздух испорченный выделениями человека, пропущенный через листья, почву и корни растений вполне очищается от всех своих вредных примесей. Можно сказать: человек и его индустрия питает растения, а растения питают человека и дают ему хорошую атмосферу.

В атмосфере очень мало углекислоты (0,03%), что не способствует урожаю. Ее количество может быть увеличено в 30 раз (до 1%) с большой пользой для растений и без всякого вреда для человека. Этот газ не ядовитый и обилие его в атмосфере только мешает выделению его же из легких. Один же процент этому почти не мешает (даже говоря о легких человека).

Не говорю про чрезмерные высоты, покрытые вечным снегом. Такие на экваторе находятся на высоте выше 5 верст, а на широте 45° выше 2-3 верст. Таких местностей очень немного и занимают они ничтожную площадь. Они могут быть использованы, как метеорологические станции и другим способом (например, как базисы для отправки небесных кораблей).

Обратимся к морям и океанам. Может ли покорить человек эту буйную стихию и сделать ее земледельческой страной?

Когда дойдет очередь до океанов, население достигнет огромной численности 400 миллиардов человек, т. е. в 300 раз больше настоящего. Техническое могущество его увеличится во много тысяч раз. Принимая это во внимание, покажем, как человек победит моря и океаны.

Сначала придется затратить большие труды. На море или озере (начнут с меньших бассейнов), выстраивается фронт в виде плота, простирающегося во всю длину береговой линии какого либо бассейна. Пока он узок (несколько метров). Границы его, обращенные к волнам, имеют машины двигатели, которые используют волнение океана и укрощают волны.

Фронт должен быть выстроен очень прочно. Он подвигается вперед по воде, а промежуток между ним и берегом заполняется другим плотом менее крепким, покрытым почвой, растениями и жилищами. Так, по мере размножения людей, фронт продвигается все дальше и дальше, пока не заполнит все озеро или море.

Чтобы ветры не могли производить сильного горизонтального давления на этот плот, он сверху закрывается одной гладкой, прозрачной для лучей крышей. Так что плот составляет как бы одну громадную оранжерею, разделенную внутри на множество отделений, ради удобства всяких регулировок и очищений от вредителей.

Крыша может поддерживаться легким избытком давления воздуха внутри построек, при незначительном укреплении. Конечно, нельзя избежать и прикреплений ее к плоту, на что могут послужить перегородки. Это очень облегчит стройку и позволит поднять высоко прозрачную крышу.

Расчеты показывают, что так могут быть использованы не только озера и внутренние моря, но даже целые океаны. Опора плотов: берега материков, острова, мелкие места океанов (а в крайнем случае и глубокие). Этого довольно, чтобы ветер, скользя по гладким крышам, не мог их разрушать и срывать плоты.

Между ними оставляются промежутки или каналы для судоходства.

Испарение воды регулируется по желанию и человек отчасти побеждает климат. Что может дать это регулирование и это завоевание океанов? Во-первых, водные животные, не получая солнца, должны исчезнуть или сократиться до минимума: большое нравственное удовлетворение, ибо прекратятся страдания существ от хищных рыб, птиц и зверей, которые делают водные обиталища адом. Далее облачность будет в руках человека. Она же имеет огромное влияние на температуру земли и на произрастание полезных человеку растений. В третьих, человеческое население Земли будет иметь возможность возрасти в 4 раза, что увеличит еще власть человека над Землей (поверхность всей Земли в 3½ раза больше, чем суши). Всего успешнее будет земледелие на океанских плотах. В самом деле, обилие влаги, ровная и желаемая температура, горизонтальность места, дешевизна транспорта — все это большие преимущества, сравнительно с сушей… Остановится или замедлится поглощение углекислого газа морскими животными, что сильно обогатит атмосферу этим газом и даст возможность увеличить массу растительности, запасы клетчатки, сахару, плодов и других растительных продуктов, а также и массу человечества, которая тоже нуждается в углероде. Избыток ее в атмосфере жилищ всегда может поглощаться достаточным количеством растений. Вообще состав атмосферы, так или иначе будет в руках человека.

Но всего важнее регулировка испарения вод. Сейчас Земля отражает безвозвратно от 50 до 70% всех падающих на нее лучей Солнца. Это очень понижает ее среднюю температуру и энергию лучей, которую использует человек с помощью растений или будущих солнечных машин.

Мы можем воспользоваться частью этой отраженной в небесное пространство энергиею, если замедлим испарение океанов и несколько очистим атмосферу от туманов, облаков и туч. Степень очищение будет зависеть от нас. Но возможно ли это? Не вызовет ли оно грозных, губительных последствий для населения Земли?

Покрытие вод плотами будет совершаться постепенно, резких перемен не будет, притом сила испарения океанов всегда останется в наших руках. Открытие растений от их прозрачного покрова может даже усилить испарение вод и вызвать обратное явление: понижение средней температуры Земли, вследствие усиления облачности и водяных осадков. В первом случае температура на Земле станет неравномернее, т. е. разница между теплом тропических стран и полярных будет еще больше, чем раньше. Во вторых — наоборот. Действительно, уменьшение водных осадков при уменьшении паров в воздухе будет сопровождаться меньшим переносом тепла из жарких стран в холодные, что вызовет более резкую разницу между температурами разных широт. Ясное ночное небо также увеличит разницу между теплом дня и ночи. Но уменьшение облачности выгоднее потому, что будет сопровождаться общим повышением температуры Земли, при чем не только умеренные, но и полярные страны будут иметь сносную температуру и избавятся от своих льдов и зимы. Только беда в том, что тропические страны будут иметь невозможно высокую температуру.

Приняв отражаемость лучей (альбедо) для Земли в 65% и ее среднюю температуру в 17° Ц., на основании известных законов, вычислим такую таблицу температур при уменьшении ее альбедо очищением атмосферы от облаков.

Альбедо в процентах:
0 10 30 40 50 65 80

Средняя температура Земли по Ц.
104 92 72 58 45 17 21

Отсюда видно, что если совершенно уничтожить альбедо (что невозможно), то средняя температура Земли достигнет 104° Ц. Но даже при незначительном уменьшении альбедо, до 50%, средняя температура все же будет высока (45°), т. е. увеличится на 28°.

Если бы разность температур осталась прежней, то на полюсах была бы средняя температура в 10° тепла (вместо 18° холода), а на экваторе она составила бы, вместо 28°, 56° тепла.

Такое нагревание воздуха вызовет более сильное его течение (ветры) и, может быть, разность температур не очень увеличится.

Все это хорошо для умеренных и полярных стран, но как быть с экватором, где температура станет для человека невозможной. Если средняя 56°, то какова же дневная? Притом альбедо можно еще уменьшить и свести к альбедо Луны или Марса. Тогда средняя температура экватора дойдет до 70–80° Ц.

Мы думаем, что можно со временем устранить эту беду. Температуру жилищ, занимающих обширную площадь, как мы видели, можно понизить по желанию с помощью блестящей их крыши. Для обширной же площади растений этого сделать нельзя, так как без солнечного света растения не развиваются и не приносят плода. Можно, впрочем, это сделать, отражая зеркалами часть солнечного света в небесное пространство. Только это неэкономно, так как растения дадут меньше плодов и, кроме того, средняя температура Земли понизится и в полярных странах сделается по-прежнему холодно.

Но сами растения поглощают солнечную энергию, накопляя его в плодах и других тканях своего тела. В современных растениях это поглощение энергии крайне мало и не превышает 2–10% (банан, кактус Бербачка и другие). Но человек создаст растения или процессы, которые будут запасать пятьдесят и более процентов солнечной энергии. Таким образом, температура будет зависеть от рода растений и машин, которые будут накоплять запасную (потенциальную) энергию Солнца. Эта энергия, в форме плодов и разных веществ будет перевозиться туда, где в ней будет нужна. Например, в холодные страны, в места фабричных производств. Выделяясь тут, она будет лучшим образом уравнивать температуру Земли. Энергия Солнца не будет пропадать, отражаясь облаками или зеркалами, а будет выделяться на Земле же для равномерного ее согревания и накопления богатств. Ею можно воспользоваться для совершения полезных работ на Земле, напр. сравнения ее поверхности и улучшения путей сообщения. При этом произойдет и согревание недостаточно теплых стран Земли.

Так решается и вопрос о землях (по обе стороны экватора) выше 45° широты. Эти 18% земной поверхности также будут теплы и заселены, как и тропические страны. Тут тоже не будут нуждаться в одежде и обуви. Полярные льды растаят, океаны от них очистятся.

Население Земли увеличится до 5 биллионов, т. е. в 3200 раз. На каждый ар (100 кв. м.) придется по человеку.

Останется хотя и очень прозрачная атмосфера, но все же она будет не малым злом. Во-первых, она поглощает еще много солнечной энергии, во-вторых ее сильные течения (хотя и более правильные, чем при облачных небесах) производят огромные трения и давления, с которыми не легко бороться. Состав ее не подходит ни для растений, ни для людей. Излишнее количество азота вредит растениям и не нужно животным, недостаток углекислого газа отзывается дурно на производительности растений. Большое количество кислорода также не только вредно для растений, но и велико для человека, в особенности если азот почти устранен. Сопротивление атмосферы и ее ветры мешают быстрому передвижению на Земле, что замедляет транспорт товаров и человека. Атмосфера делает очень различной температуру высот: на высочайших горах холоднее, чем при уровне моря на целых 40–50° Ц. Это тоже не малый минус. Не будь атмосферы, температура места зависела бы только от расстояния до экватора, но не зависела бы нисколько от высоты над уровнем океана. Бороться с температурным влиянием воздуха очень не легко (особенно в виду его быстрого непрерывного движения).

После завоевания теплоты Солнца, население и его сила будут так громадны, что явится полная возможность регулировать состав воздуха. В самом деле, солнечные двигатели при безоблачном небе, утилизируя 50% солнечной энергии, в среднем дадут около 12 килограмметров непрерывной работы на каждый квадратный метр почвы. Эта работа более работы крепкого работника. Если же принять во внимание 8 часов его труда в сутки, то энергия Солнца на 1 кв. м. сравняется с 3-4 работниками. Человек на своем аре будет иметь непрерывную работу в 1200 к.г.м., т. е. 16 лошадиных сил, или 12 метрических. Часть этой энергии, конечно, пойдет на пропитание и другие человеческие нужды. Но если половина только останется свободной, то и тогда у каждого жителя, на каждый ар будет в распоряжении 8 лошадиных сил непрерывной работы. Она и может пойти на преобразование атмосферы суши и проч.

На человека, с его 100 кв. метрами почвы, приходится около тысячи тонн атмосферы. Таков будет вес воздуха над его головой, или, вернее, над его аром. Как избавиться от этой массы, оставив необходимое для растений и человека?

Прежде решим вопрос, сколько и что необходимо для растений и людей. В виду ненужности азота для дыхания человека он может смело довольствоваться половинной порцией того кислорода, который он получает в свои легкие сейчас. Действительно, 80% примеси азота охлаждают легкие, и потому требуют усиленного поглощения кислорода. Значит, довольно 10%. И сейчас он свободно дышит на 5 верстных горах, где кислорода вдвое менее (10%), чем у океана (20%). Он переносит, хотя и с трудом, даже 5% кислорода. Дети бы могли приучиться и к этой малой порции, в виду чистоты кислорода (отсутствие азота), желаемой теплоты, прекрасных условий жизни и приспособительной способности молодых организмов. Но оставим 10%. Давление этой атмосферы составляет 100 граммов на кв. сантиметр. Это давление уравновешивается слоем стекла или кварца, толщиною в 40 сантим. Следовательно, если потолок человеческого жилища будет иметь толщину, примерно, в поларшина, то его тяжесть вполне уравновесит давление воздуха. Над потолком будет безвоздушное пространство. Если на человека потребуется помещение с площадью пола в 10 кв. м., то потолок должен весить 10 тонн. Экономно ли столько потратить на каждое существо? Но кварца и других материалов, из которых делается стекло, неисчислимое количество; фабричное дело будет на большой высоте и потому мы это находим вполне возможным. Стекло и при толщине в 40 сант. может быть очень прозрачным и потому будет давать довольно света. Оно может обливать (или содержать в себе) металлическую прочную решетку и иметь громадную прочность, которой, впрочем, от него и не требуется.

Со временем выработается порода существ, довольствующихся все меньшим и меньшим количеством кислорода, даже до одного процента, и тогда толщина стекла будет иметь только 4 сант. Есть существа с очень напряженною жизнью, и они довольствуются ничтожным количеством кислорода. Я говорю про крупных рыб. В морской воде, при атмосферном давлении и нуле градусов по Ц., содержится около 0,34% по объему кислорода, т. е. около 1/300 объема воды. Это в 3 раза меньше, чем мы предполагаем для человека, и в 60 раз меньше, чем его содержится в воздухе.

Тем не менее это ничтожное количество живительного газа нисколько не мешает морским животным развиться и по своему мыслить.

На океанских плотах потолок будет на одной высоте, примерно, 10-ти метров, при высоких же деревьях — сообразно их высоте. Тут боковые укрепления поглотят немного материала. На больших плоскогорьях или высотах, с большею площадью будет то же. На малых площадках боковые укрепления потребуют много массы, но малых площадок не много. Ясно, что воздушные отделения большой разности высот изолированы друг от друга. Температура тут не будет зависеть от высоты, что очень удобно.

Перейдем к растениям. Им надо очень немного паров воды, азота, кислорода и углекислого газа. Сейчас объем углекислого газа по отношению к воздуху составляет одну тридцатую процента, т. е. давление его в 3000 раз меньше, чем атмосферы у уровня океана. Также мало может быть паров воды, кислорода и азота. Одним словом, самая благоприятная атмосфера растений будет давать давление не больше одной сотой атмосферы (10 гр. на кв. сантиметр). Прозрачный покров, уравновешивающий это давление, имеет толщину в 4 сант. При подходящем составе он почти не будет задерживать солнечную энергию. Такая оранжерея будет иметь потолок, весящий 10 тонн на 1 ар (100 кв. м.).

Итак, как для человека, так и для растений потребуется ничтожной высоты атмосфера с незначительной плотностью и потому очень малой массой. Давление атмосферы уравновешивается весом прозрачного твердого покрова, который и помешает рассеяться тонкому слою воздуха, облекающему всю Землю, параллельно ее твердой или жидкой поверхности.

Значит почти вся масса теперешнего воздуха должна быть устранена. Это можно сделать разными способами. Можно, напр., связать газы химическим соединением с другими веществами и обратить, таким образом, атмосферу в твердые или жидкие тела.

Последнее и совершится понемногу само собой. Действительно, мы видели, что человек, еще раньше своего крайнего заполнения всей поверхности Земли, уже залетел за пределы атмосферы, поселился тут, как на искусственных лунах (или кольцах), завел промышленность, ушел от Земли на одну из орбит (например, между Землей и Марсом), распространил там индустрию и т. д.

Но ведь на все это нужны материалы. Часть их, в особенности строительная, будет заимствована от болидов и маленьких планеток, другая же часть — органическая, состоящая, главным образом из растений и человека, — потребует много азота, кислорода, водорода, углерода и прочего. Эти материалы могут быть заимствованы на первое время из атмосферы, воды и земной коры.

Население солнечного пространства так может быть громадно, что все эти материалы уйдут на его образование и их далеко еще не хватит.

В самом деле, полная энергия солнечных лучей в два миллиарда раз слишком больше той, которая падает на поверхность Земли. Но последняя может дать существование 5 биллионам людей (полагая на каждого по ару). Значит, вся солнечная энергия может прокормить не менее 1022, т. е. не менее десяти тысяч триллионов населения.

Сколько же на это население нужно газов, воды и прочего? Возьмем хоть воду. В среднем человек (принимая полный вес в 40 кило) содержит около 30 кило воды. На Земле на одного жителя будет приходиться 300 000 тонн океанской воды. Значит этой воды хватит только на 10 000 000 людей. Возможное население солнечной системы в 2 миллиарда раз больше земного. Следовательно, воды океанов хватит только на одну двухсотую возможного населения солнечной системы. Очевидно, кислород и водород придется заимствовать из земной коры (гидратная и конституционная вода камней, например булыжников), или других источников.

Возьмем еще азот. На среднего человека (40 к.) надо около 1½ кило азота. Атмосфера Земли содержит на будущего человека (на ар) 800 тонн азота. Следовательно, его достанет на 530 000 человек, т. е. не только уйдет весь азот атмосферы, но придется серьезно задуматься о том, где его достать, чтобы насытить населением солнечную систему.

То же скажем и про углерод и другие элементы, необходимые для живых существ. Возможно, что за недостатком некоторых, придется ограничить население Солнца, а его энергию употребить на иные цели, напр. на высший комфорт существ.

Впрочем, найдут еще источники или отыщут средства обращать одни элементы в другие. Так оживят железо, золото, серебро, ибо употребят их на создание организмов. Заметим, что углерода содержится большое количество в земной коре в виде углекислых металлов, напр., известняков.

Когда достигнут на Земле предела размножения (ар на человека), то население будет еще очень несовершенно. Некогда о том было заботиться. Очень нужно было людей для обработки и покорения Земли. Теперь размножение продолжается также интенсивно, но многие остаются без потомства: именно, люди с разными недостатками. Все же прирост более вымирания и потому избыток более совершенного населения отправляется за атмосферу и заполняет солнечную систему.

Ее заполнение происходит отчасти с Земли, отчасти самостоятельно, т. е. размножаются уже в небесах, в эфире. Значит, материалы атмосферы, воды и коры превращаются в организмы и на Земле и в эфире. Сначала больше на Земле, а затем больше в эфире когда население его будет более земного.

Очень скоро уйдут в небеса и воды и атмосфера Земли. Для нее останется только самое необходимое: слой воздуха, т. е. питательной смеси газов и паров, всего в несколько метров высоты. Он предохраняется от рассеяния не очень толстой прозрачной крышей. Ее тяжесть будет близка к давлению этой искусственной атмосферы.

Ясно, что, чем обильнее будет население эфира, тем более сырых (неорганических, мертвых) материалов придется отправлять на нужды населения за пределы Земли. Не придется и тратить солнечную энергию (для получения организмов), падающую на Землю, если не считать механической работы, потребной для одоления тяжести Земли и Солнца (при отправке материалов). Напротив, и эта
сила будет отчасти заимствоваться от общей солнечной энергии. В том или ином образе она будет доставляться с неба на Землю. Это очень ускорит дело, так как энергия Земли сравнительно незначительна, между тем как полная солнечная энергия в 2 миллиарда раз больше земной.

Зачем мы хлопочем о большой численности населения? Дело в том, что чем оно больше, тем совершеннее его члены и тем выше общественное его устройство. Это можно выяснить хорошо только в особом труде.

Но вернемся к Земле. Она разлагается (т. е. части ее понемногу удаляются в эфирное пространство) и мертвые материалы ее оживают. В сущности, теоретически значительная часть массы нашей планеты может ожить силою полной солнечной энергии. В самом деле, масса Земли составляет 6,1021 тонн, возможное же население солнечной системы 1021. На одного возможного ее жителя придется 0,6 тонны, или 600 кило. Этого только что достаточно на жилище, орудия и живое тело существа. Однако, в таком полном преобразовании массы Земли нет надобности. Цель другая: достигнуть совершенства и изгнать всякую возможность зла и страданий в пределах солнечной системы. Теперь даже трудно вообразить, как можно этого достигнуть, в особенности на больших ее планетах.

В нашем издательстве готовится книга «Искусство, восприятие и реальность» (1972), написанная одним из самых известных историков искусства Эрнстом Гомбрихом, психологом Джулианом Хохбергом и философом Максом Блэком.  

Сборник «Искусство, восприятие и реальность», выпущенный Издательством Университета Джонса Хопкинса (Балтимор, США) в 1972 году, представил под одной обложкой работы трех представителей разных научных дисциплин — историка искусства Эрнста Гомбриха (1909–2001), психолога Джулиана Хохберга (род. 1923) и философа Макса Блэка (1909–1988), прочтенные ими в виде Талхаймеровских лекций на философском факультете университета и подходящие, каждая со своей стороны, к проблеме репрезентации реальности в искусстве.
Что мы видим на картинах? Как, при помощи каких механизмов, мы это видим? Что и при помощи каких механизмов стремится показать художник — и как он оглядывается при этом на собственный зрительный опыт? Вокруг этих вопросов вращается рассуждение каждого из авторов. Хохберг объясняет организацию восприятия, исходя из последовательного и целенаправленного «зрительного поведения», формирующего наши ожидания от того, что мы видим. Блэк путем логического исследования показывает, что ни исторический причинно-следственный подход, ни поиск замысла художника, ни информационный анализ изображения не дает к нему однозначного ключа и что при его чтении, следовательно, не обойтись без использования всех этих и некоторых других подходов сразу, подыскивая их подходящую комбинацию для каждого конкретного случая. Разумеется, в центре внимания обоих ученых естественным образом оказывается понятие сходства, на котором подробно останавливается и Гомбрих в своей лекции «Маска и лицо», развивая выводы, сделанные им в главе «Искусства и иллюзии» (1956), посвященной карикатуре. Он обсуждает механизмы эмпатии, показывая, насколько существенно — как в восприятии, так и в творчестве — взаимопроникновение между тем, кто смотрит, и тем, что он видит или изображает. В этом контексте особое напряжение приобретает привычная оппозиция лица и маски: как отличить маску от лица, какая из двух этих составляющих любого образа ближе к правде? Как формируется выражение лица, которым определяется узнавание человека в жизни и на портрете? Об этом — фрагмент лекции Гомбриха, который мы публикуем ниже в преддверии публикации сборника на русском языке.

Из лекции Эрнста Гомбриха «Маска и лицо» (1970)

Социологи вновь и вновь напоминают нам ту истину, что каждый из нас — даже хиппи — не более чем актер, послушно разыгрывающий роль, предложенную обществом. В хорошо знакомой среде мы особенно чувствительны к внешним признакам этих ролей, и категоризация в основном идет именно по этой линии. Мы научились опознавать типы, о которых часто пишут писатели и сатирики: военный (блаженной памяти полковник Блимп на карикатуре Дэвида Лоу, илл. 1), спортсмен, художник, чиновник, ученый — и так по всему репертуару комедии жизни.

Понятно, что знание перечня действующих лиц позволяет экономить усилия при взаимодействии с другими людьми. Мы видим тип и подстраиваем под него наши ожидания: у краснолицего военного громкий бас, он любит выпить и презирает современное искусство. Конечно, жизнь уже научила нас быть готовыми к тому, что набор этих симптомов будет неполным. Но, сталкиваясь с исключением из этого правила и обнаруживая идеальное воплощение того или иного типа, мы говорим: «Этот человек — настолько типичный центрально-европейский интеллигент, что в это трудно поверить». И зачастую так оно и есть. Мы так старательно подгоняем себя под ожидания окружающих, что надеваем маску или, как говорят юнгианцы, персону, которую нам предписывает жизнь, а потом срастаемся с соответствующим типом так крепко, что он определяет всё наше поведение, вплоть до походки и выражения лица. Что может быть пластичнее человека? В особенности это относится к женщинам: они куда более осознанно, чем большинство мужчин, работают над своим типом и обликом, и часто с помощью косметики и прически пытаются повторить образ какого-нибудь модного идола, звезды экрана или сцены.
Но как формируют свой образ эти идолы? Язык моды дает на это частичный ответ. Они ищут точную ноту, яркую характеристику, которая выделит их из толпы и привлечет внимание какой-то новой пикантной черточкой. Одна из умнейших среди сценических див прошлого, Иветт Гильбер, вспоминает, как в молодости она начала сознательно работать над своим образом и решила, что, коль скоро ей не повезло быть красивой в общепринятом смысле слова, можно стать «непохожей на других»: «Губы у меня были тонкие и длинные, и я отказывалась уменьшать их с помощью помады, хотя в то время у всех актрис были маленькие губки сердечком». Гильбер подчеркивала свои губы, контрастно выделяя их на фоне бледного лица и тем самым индивидуализируя улыбку. Одевалась она чрезвычайно просто, не носила украшений, но изумительный силуэт дополняла длинными черными перчатками, которыми и прославилась. Созданный актрисой образ начал работать на нее, поскольку его можно было воспроизвести с помощью нескольких выразительных штрихов, которые мы помним по литографиям Тулуз-Лотрека.
Мы подходим к области карикатуры, а точнее, к пограничной зоне между карикатурой и портретом, к которой относятся стилизованные образы, создаваемые актерами, сознательно примеряющими на себя маску персонажа. Вспомним о пряди на лбу Наполеона и о его привычке стоять, заложив руку за борт жилета: считается, что эту позу подсказал ему актер Тальмá. Для исполнителей роли Наполеона в театре и для карикатуристов, искавших формульное выражение его амбиций, эта поза стала настоящим даром небес — так же, как и другие трюки Наполеонов помельче, которых нам приходится терпеть.
Неважно, насколько тривиальна такая растиражированная черта: главное, чтобы она легко опознавалась. Ялмар Шахт, финансовый советник Гитлера, любил носить высокий крахмальный воротник. Сам по себе этот воротник намекает на социальный тип чопорного пруссака, попавшего в круг высших государственных чиновников. Интересно было бы выяснить, насколько воротник Шахта был выше среднего для его класса; так или иначе, это расхождение было подмечено, и постепенно воротник заместил его образ. Маска проглотила лицо (илл. 2).

Если эти примеры о чем-то и говорят, то в первую очередь о том, что, как правило, мы видим маску задолго до того, как обращаем внимание на лицо. Под маской в данном случае понимаются грубые отличия, отклонения от нормы, выделяющие человека из толпы. Любое отклонение, привлекающее наше внимание, может служить опознавательным знаком и избавляет нас от дальнейшего разглядывания. Дело в том, что изначально мы запрограммированы не на восприятие сходства, а на поиск отличий, отклонений от нормы, которые выделяются на общем фоне и застревают в памяти. Этот механизм служит безотказно, пока мы пребываем в знакомой среде, где нам нужно подмечать мельчайшие, но при этом крайне важные детали, которые отличают одного человека от другого. Но как только появляется неожиданная характерная черта, механизм заклинивает. Европейцы считают, что все китайцы на одно лицо, и китайцы думают то же самое о европейцах. Едва ли это верное убеждение, но оно отражает важную особенность нашего восприятия, которую можно сравнить с тем, что в психологии восприятия называется эффектом маскировки, когда сильное впечатление ослабляет остальные, более сдержанные. Яркий свет маскирует незначительные колебания тона поблизости от него, а громкая нота нейтрализует следующие за нею тихие модуляции. Такие непривычные черты, как узкий разрез глаз, на время отвлекают наше внимание и мешают воспринимать более тонкие вариации. Отсюда — эффективность бросающегося в глаза отличия в качестве маскировочного средства. На одно лицо для нас не только китайцы, но и европейцы-мужчины в одинаковых париках — например, члены клуба «Кит-Кэт» XVIII века, чьи портреты выставлены в лондонской Национальной портретной галерее.
В какой степени эти портреты представляют типы или маски, а в какой — являются индивидуальными подобиями? Совершенно ясно, что при ответе на этот важный вопрос возникают две трудности. Очевидна лишь первая из них: относящаяся в равной степени ко всем портретам, созданным до появления фотографии, она связана с тем, что у нас практически нет объективных сведений о внешности изображенного (лишь изредка мы можем свериться с прижизненной или посмертной маской или силуэтом). Невозможно сказать, узнали бы мы Мону Лизу или Улыбающегося кавалера (героя портрета работы Франса Халса, 1624. — Пер.), если бы встретили их на улице. Вторая трудность проистекает из того факта, что маска нас очаровывает и тем самым не дает рассмотреть лицо. Нам приходится сделать усилие для того, чтобы отрешиться от парика и увидеть, насколько различны эти лица, но даже и в этом случае изменившиеся представления о манерах и приличиях, о выражениях лица, свойственных определенным социальным типам, мешают нам увидеть индивидуальность. Историки искусства отмечают, что портреты XVIII века были обусловлены скорее типами, а не индивидуальным подобием, однако многое зависит от того, в каком смысле использовать эти понятия. Даже стереотипные образы племенного искусства зачастую воплощают индивидуальные отличительные черты, которых нам не разглядеть, поскольку мы не знакомы ни с тем, кто изображен, ни со стилистическими условностями, характерными для его племени. Одно, впрочем, ясно: мы вряд ли способны воспринять старинный портрет так, как его предполагалось воспринимать до того, как моментальная фотография и экран сделали портретное сходство обыденным. Нам сложно осознать всю значимость заказного портрета, который должен был суммировать социальный статус и карьеру изображаемого и передать его черты потомкам как память, а грядущим векам — как памятник. Разумеется, в подобной ситуации портрет приобретал совсем иной вес. То, как художник прочитывал черты модели, влияло на ее восприятие при жизни и полностью замещало это восприятие после смерти: теперь можно на это не надеяться и этого не бояться, поскольку многочисленность отображений нашего облика делает такой психологический перекос невозможным.
Неудивительно, что изобретение фотоаппарата вызвало неприятие и озадаченность в художественной среде. Некоторые аргументы, выдвигавшиеся в XIX веке против самой возможности фотографического сходства, представляются нам надуманными, поскольку сегодня многие предпочтут довольно пафосному портрету Ференца Листа работы Франца Ленбаха его изумительный снимок работы Надара, представляющий великого виртуоза со всеми его бородавками. И всё же нам всё равно приходится учитывать, что мы никогда не знали Листа лично. Но еще более важно то, способны ли мы увидеть фотографии так же, как их видели поначалу. Беспристрастная камера и телевидение полностью изменили наш подход к образам наших современников. Репортажные снимки, на которых представлен Ференц Лист нашего времени — Святослав Рихтер, — на репетициях, без фрака, в XIX веке не только были невозможны технически, но и оказались бы неприемлемы психологически: наших дедушек они бы поразили как раскованные до неприличия и совершенно неузнаваемые.
Однако, хотя изобретение моментальной фотографии и видоизменило портрет, оно позволило нам более отчетливо увидеть проблему сходства, тогда как в былые века ее не могли даже сформулировать. Моментальная фотография привлекла наше внимание к парадоксу отображения жизни в виде своего рода натюрморта, замораживания игры черт лица в остановленном мгновении, притом что мы вряд ли в состоянии вычленить эту игру из потока событий. Благодаря работам Джеймса Гибсона в области психологии восприятия мы яснее сознаём решающее значение постоянного потока информации в наших взаимодействиях со зримым миром. Теперь нам более понятно, в чем состоит то, что можно назвать искусственностью искусства, то есть сведение информации к одномоментным сигналам. Грубо говоря, если бы кинокамера — а не резец, кисть или даже фотопластинка — стала первым регистратором человеческой физиогномики, то проблема, которую язык в своей мудрости обозначает словосочетанием «уловить сходство», никогда бы не встала перед нами с такой отчетливостью. Кадр из фильма не может оказаться настолько же неудачным, как моментальная фотография: даже если человек на нем пойман моргающим или чихающим, результирующее выражение лица вполне объяснимо в рамках всей последовательности, тогда как аналогичный фотоснимок лишает подобное выражение лица «оправданий». В этом смысле чудо не в том, что на некоторых снимках запечатлено нехарактерное для человека выражение, а в том, что и фотоаппарат, и кисть способны абстрагироваться от движения и при этом создавать убедительное подобие не только маски, но и лица с его живой мимикой.
Разумеется, ни художник, ни даже фотограф не смогли бы полностью преодолеть ступор замершего изображения, если бы не свойство восприятия, которое в «Искусстве и иллюзии» я описываю как «вклад смотрящего». Нам свойственно проецировать жизнь и мимику на замершее изображение и добавлять к нему — из собственного опыта — то, чего в нем на самом деле нет. Именно эту нашу особенность должен в первую очередь использовать портретист, желающий компенсировать отсутствие движения. Ему нужно так использовать неоднозначность выражения замершего лица, чтобы вариативность возможных прочтений создала иллюзию жизни. Неподвижное лицо должно представать узловой точкой нескольких возможных мимических движений. Один профессиональный фотограф однажды сказал мне с простительным преувеличением, что ищет такие выражения лица, которые вбирали бы в себя все остальные. Рассматривая удачные фотопортреты, мы убеждаемся в важности подобной неоднозначности. Мы не хотим видеть модель в той ситуации, в которой она находилась, когда ее фотографировали. Нам хочется абстрагироваться от этой памяти и увидеть реакцию модели на более типичные жизненные контексты.
Проиллюстрировать это можно с помощью одной из самых успешных и популярных фотографий Уинстона Черчилля в качестве лидера воюющей державы. Фотограф Юсуф Карш рассказывает, что премьер-министру совсем не хотелось позировать для этого снимка во время визита в Оттаву в декабре 1941 года. Каршу были предоставлены всего две минуты, пока Черчилль шел из зала заседаний Парламента в вестибюль. Он приблизился с хмурой миной, и тут Карш выхватил у него изо рта сигару, чем привел его в бешенство. Таким образом, выражение лица, которое на деле было мимолетной реакцией на малозначительное событие, оказалось настоящим символом бесстрашия Черчилля перед лицом врага и в конечном счете выражением роли, сыгранной им в истории.
Бесспорно, использовать возможность разных интерпретаций нахмуренных бровей — не самая обычная практика фотографов. Чаще они просят улыбнуться, хотя, согласно расхожему представлению, достаточно сказать «cheese», и губы сами собой сложатся в улыбку. При этом застывшая улыбка — это, безусловно, довольно многозначительный знак, который использовали в искусстве для создания подобия жизни еще со времен архаической Греции. Самым знаменитым примером является здесь, конечно, «Мона Лиза» Леонардо да Винчи: ее улыбка послужила предметом бесконечных и порой крайне причудливых толкований. Возможно, больше узнать об этом эффекте можно, сравнив общепринятую теорию с неожиданной, но удачной практикой.
Роже де Пиль (1635–1709), которому мы обязаны первым подробным разговором о теории портретной живописи, советует художнику прислушаться к следующему:

Выразительность и правдоподобие портретам придает не точность проработки, а согласие всех частей в тот самый момент, когда художник решает запечатлеть настроение и темперамент модели. <…>
Редким художникам хватает тщания свести вместе все части: иногда рот улыбается, а в глазах грусть; порой глаза веселы, а щеки втянуты; в итоге в работе появляется фальшь, она выглядит неестественно. Соответственно, нужно помнить, что когда модель делает вид, что улыбается, глаза прикрыты, уголки губ подняты в направлении ноздрей, щеки слегка надуты, брови разведены.

Если сопоставить этот дельный совет с типичным портретом XVIII века, например с очаровательной пастелью работы Кантена де ла Тура, на которой представлена любовница живописца мадемуазель Фель, то мы увидим, что глаза ее вовсе не прикрыты, как это бывает при улыбке. При этом сочетание весьма противоречивых черт — серьезного взгляда и тени улыбки — создает эффект трудноуловимой нестабильности: выражение остается на грани между задумчивостью и насмешкой, что одновременно и интригует, и завораживает. Да, игра эта довольно рискованна, чем, возможно, и объясняется превращение подобного эффекта в своеобразную формулу светских портретов XVIII века.
Лучшим средством против «неестественности» или застывшей маски всегда считалось устранение, а не использование тех противоречий, которые способны препятствовать зрительской самопроекции. Именно об этом приеме Джошуа Рейнолдс говорит в своем знаменитом анализе  преднамеренно эскизного стиля портретов Рубенса (этот анализ я цитирую и обсуждаю в «Искусстве и иллюзии»). Такие фотографы, как Эдвард Стайхен, побуждали зрителя к самопроекции при помощи различных приемов освещения или печати — например, размытия контуров лица; графики — например, Феликс Валлотон в своем портрете Малларме — пытались достичь того же эффекта прибегая к упрощению, которое широко обсуждалось на рубеже веков.
Нас захватывает эта игра, и мы вполне обоснованно восхищаемся работами художника или карикатуриста, который способен добиться сходства, как это принято называть, «несколькими штрихами», выделив главное. Однако любому живописцу-портретисту известно, что настоящие проблемы начинаются тогда, когда ты вынужден двигаться в противоположном направлении. Каким бы искусным ни был первый грубый набросок, его еще нужно не испортить на пути к завершенному портрету, так как чем больше число элементов, с которыми нужно работать, тем сложнее сохранять сходство. С этой точки зрения опыт художника-академиста даже более интересен, чем опыт карикатуриста. Прекрасное, глубокое и многое проясняющее рассуждение о передаче сходства мы найдем в труде о практических вопросах портретной живописи, написанном Дженет Робертсон, чьи работы относятся к традиции формального портрета:

…постепенно приучаешься находить определенные ошибки, которые могут привести к неправдоподобному выражению лица. Не слишком ли «резко» передана какая-либо черта? Убедитесь, что глаза не посажены слишком близко; с другой стороны — не кажется ли взгляд слишком «неопределенным»? Проверьте, чтобы глаза не были разнесены слишком далеко: зачастую рисунок верен, но слишком слабо или густо наложенная тень способна сократить или увеличить расстояние между глазами. Даже если вы уверены, что нарисовали рот правильно, а в нем всё равно что-то не так, проверьте тона рядом с ним, особенно над верхней губой; ошибка в тонировке этой области может привести к тому, что рот окажется слишком выпячен или втянут, а это немедленно повлияет на выражение лица. Если вам кажется, что что-то не так, но непонятно, что именно, проверьте положение уха. <…> Если ухо сидит не на месте, оно изменяет всё впечатление от лицевого угла, так можно убрать эффект дряблости или щекастости, не прикасаясь к тем чертам, с выражением которых вы безуспешно боролисьv.

Эти слова художницы, которой хватало смирения вслушиваться в критику неспециалистов, на многое проливают свет — в частности, потому, что в них отражены взаимоотношения между формой лица и его выражением. На самом деле Робертсон имеет в виду не столько игру черт, сколько то, что Петрарка называет «атмосферой» лица. Нужно помнить, что выражение лица — совсем не то же самое, что его выражения. В конце концов, расстояние между глазами и лицевой угол зависят от строения черепа, а оно неизменно, и тем не менее художница обнаружила, что они радикально влияют на то фундаментальное свойство, которое, пожалуй, можно назвать доминирующим выражением. В фактах сомневаться не приходится. Задолго до того, как человечество изобрело психологические лаборатории, художники систематически проводили эксперименты, в ходе которых и была установлена эта зависимость. В «Искусстве и иллюзии» я отдаю должное самому дотошному и изощренному из этих экспериментаторов, Родольфу Тёпферу, который вывел формулу, которую я предлагаю называть «законом Тёпфера»: любая конфигурация, допускающая интерпретацию в качестве лица, пусть и плохо нарисованного, заведомо обладает выражением и индивидуальностью. Почти через сто лет после Тёпфера Эгон Брунсвик запустил знаменитую серию опытов с целью исследовать эту зависимость. Его исследования подтверждают чрезвычайную чуткость нашего физиогномического восприятия к малым изменениям; небольшая корректировка расстояния между глазами, которую, скорее всего, никто не заметил бы в рамках нейтральной конфигурации, способна радикальным образом изменить выражение лица манекена, хотя далеко не всегда можно предсказать заранее, как именно она на это выражение повлияет.

Перевод: А. Глебовская

На сайте Ad Marginem доступна актуальная информация о наличии книг в нашем интернет-магазине и редких позициях, которые хотелось бы приобрести. Но, несмотря на наши стремления, тиражи имеют свойство заканчиваться. Однако, к счастью, часто бывает так, что электронная версия книги остается в продаже.

В этом материале мы собрали тиражи, которые вышли из продажи на нашем сайте, но еще доступны в виде электронной версии на крупнейших площадках, таких как Bookmate, ЛитРес и Google Play Books. Надеемся, этот список окажется полезным — возможно, вы давно что-то искали и не могли найти. Мы же, в свою очередь, время от времени будем его обновлять.

В конце мы также разместили аудиокниги нашего издательства, записанные совместно с сервисом Storytel. Их можно не только читать на бумаге или электронно, но и слушать.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

В этой книге, написанной за год до смерти, теряющий зрение Джармен использует все ресурсы письма в попытке передать сложный и неуловимый аспект того, что представляет собой цвет. Мы готовим переиздание «Хромы» и надеемся выпустить его после окончания карантина.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

В течение ХХ века постепенно утратилась вера в стабильность художественных институтов. Соответственно, утратилась и надежда художников на сохранение произведений искусства в музеях, на их доступность для зрителя будущего. В результате искусство стало производить не объекты, а события (от перформанса до социальных проектов). Информация об этих событиях сохраняется в виде художественной документации, которую можно найти прежде всего в интернете.

Bookmate   ЛитРес

Исходя из предельно широкого понимания экономики как обмена ценностями, Борис Гройс в своей книге предлагает понимать инновацию как акт негативного следования традиции, то есть как диалектический акт прерывания/удержания той или иной исторической формы производства и обмена. Идеальным примером такого акта выступает у Гройса реди-мейд Марселя Дюшана, становящийся в его книге образцом диалектики нового и старого, обыденного (банального) и культурного (ценного).

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

Сборник статей философа и теоретика современного искусства Бориса Гройса составлен им самим из работ, вошедших в его книги «Art Power» (MIT Press, 2008) и «Going Public» (Sternberg Press, 2010), а также из статей, вышедших в американских и европейских журналах и каталогах.

Bookmate   ЛитРес

Эссе О’Догерти будут полезны всем, кто интересуется историей послевоенного искусства в Европе и США. Богатые идеями, не боящиеся противоречий и парадоксов, они демонстрируют как интуитивную проницательность художника (О’Догерти выставляется под именем Патрик Ирландский), так и строгость мысли ученого.

Bookmate   ЛитРес

Книга не о Марксе, а о перекрытии эстетического поля политэкономическим — феномен, который, заслуживает рассмотрения в качестве определяющего для искусства модернизма.

Bookmate   ЛитРес

Изабель Грав, интернационально признанный немецкий историк искусства и художественный критик, предлагает в своей самой известной на сегодняшний день книге всесторонний анализ трансформации искусства под влиянием экономики развитого капитализма.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

Актуальная книга для сегодняшних обстоятельств. У прекариата нет гарантий занятости, гарантий рабочего места. Прекариату приходится полагаться только на прямое денежное вознаграждение за труд. Прекариат не может рассчитывать на пенсии, пособия по безработице, оплату медицинских счетов. У прекариата особые отношения с государством: все больше людей в прекариате не имеют тех же прав, что есть у остальных граждан.

Bookmate   ЛитРес

В своей книге Джон Сибрук, американский культуролог и журналист, исследует феномен популярной музыки, ее влияние на современное общество, а также подробно разбирает «анатомию» хита. На YouTube-канале Ad Marginem мы собрали плейлист из песен, встречающихся в этой книге.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

Каждое утро архитектор и писатель Майкл Соркин идет из своей квартиры в Гринвич-Виллидж через Вашингтон-сквер в свою мастерскую в Трайбеке. Соркин не спешит; и он никогда не пренебрегает тем, что его окружает. Перед нами раскрываются невероятные слои истории, инженерного дела, искусства и насыщенной социальной драмы – и все это за время простой двадцатиминутной прогулки.

Bookmate   ЛитРес

В сборник очерков и статей австрийского писателя и журналиста Йозефа Рота вошли тексты, написанные для берлинских газет в 1920–1930-е годы. Писатель создает галерею городских типов и уличных сценок, чем-то напоминающих булгаковскую Москву, где место фантастики занимают наблюдательность и уникальный берлинский стиль.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

В романе Йозефа Рота действие происходит в отеле в польском городке Лодзь, который населяют солдаты, возвращающиеся с Первой мировой войны домой, обедневшие граждане рухнувшей Австро-Венгерской империи, разорившиеся коммерсанты, стремящиеся уехать в Америку, безработные танцовщицы кабаре и прочие персонажи окраинной Европы.

Bookmate   ЛитРес

Эта книга – первый том дневников и записных книжек главной нью-йоркской интеллектуалки последней четверти ХХ века. История становления личности (16-летняя Сонтаг «с улицы» напросилась на встречу с Томасом Манном и провела с ним в разговорах целый день в его особняке в Санта-Монике), открытие в себе необычной сексуальности (очень откровенные описания лесбо-вечеринок в 1940-х в Сан-Франциско) – все вместе производит впечатление какого-то странного и завораживающего откровения.

Bookmate   ЛитРес

Наряду с двумя книгами Делёз посвятил Спинозе курс лекций, прочитанный в 1978–1981 годы. В этом курсе Делёз до крайности модернизирует Спинозу, анализируя основные концепты философа — аффекцию и аффект, тему свободы, и, вопреки расхожему мнению, что у Делёза эта тема отсутствует, — тему смерти.

Bookmate   ЛитРес

В этой небольшой книге собрано практически все, что Вальтер Беньямин написал о Кафке. У людей, знавших Беньямина, не возникало сомнений, что Кафка – это «его» автор (подобно Прусту или Бодлеру). Занятия Кафкой проходят через всю творческую деятельность мыслителя, и это притяжение вряд ли можно считать случайным.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

Беспокойная натура привела Вальтера Беньямина зимой 1926-1927 года в Москву, встреча с которой сыграла важную роль в его судьбе. Дневник содержит размышления и яркие заметки философа о городе, его жизни и настроении. Мы также готовим переиздание этой книги и надеемся выпустить ее после окончания карантина.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

Эта проза входит в  число произведений Беньямина о  начальном периоде эпохи модерна, над историей которого он трудился последние пятнадцать лет своей жизни, и представляет собой попытку писателя противопоставить нечто личное массивам материалов, уже собранных им для очерка о парижских уличных пассажах.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

В этой книге среди детских игрушек, воспоминаний о навсегда ушедшей жизни, старых интерьеров и новых свидетельств тихой мещанской радости можно, присмотревшись, различить давно уже поселившуюся мощь революции. Ее ритм – это не тяжелая солдатская поступь, а легкая походка возлюбленной, а значит, она уже давно одержала победу в наших сердцах.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

Сон и явь, игра и повседневность переплетаются в романе Алексея Никитина столь причудливым образом, что кажется, будто афоризм Набокова о жизни, подражающей литературе, вовсе не парадокс, а простая констатация факта.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

Автор ведет читателя в путешествие по Ленинграду-Петербургу, делая короткие остановки в тех местах, где проходили его детство и юность. Воспоминания переплетаются с жизнью за окном, академические знания становятся частью повседневности.

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

Сборник интервью под редакцией независимого бруклинского журнала Paper Monument. Это беседы с более чем тридцатью деятелями американской художественной сцены. Все они посвящены этикету в художественной среде, тому что можно или нельзя делать на территории современного искусства.

Bookmate   ЛитРес

В настоящее издание вошли тексты великого американского писателя Ф. Скотта Фицджеральда, так или иначе связанные с темой алкоголя. Сборник был составлен издательством «Нью дирекшнз» из журнальных публикаций и собственных архивов в 2011 году.

Bookmate   ЛитРес

«”Культурная индустрия” написана в 1944 году: немецкие философы сбежали из гитлеровской Германии в свободную Америку, и им там не очень понравилось. Так появился этот революционный текст — по сути, первое описание современный культуры как части капиталистического товарооборота, безликой продукции для бездумного потребления, системы эксплуатации и подавления истинных желаний через фальшивые образы удовольствия».

Bookmate   ЛитРес   Google Play Books

«Если кинематограф перестанет паразитировать на литературе, как ему обучиться прямохождению? В данный момент мы можем строить гипотезы только по смутным намекам. Например, на днях показывали “Доктора Калигари”, и вдруг в углу экрана возникла тень, похожая на головастика. Она разбухла до исполинской величины, дрогнула, вздулась и исчезла, утонула в небытии. На миг почудилось, что она олицетворяла какую-то чудовищную, больную фантазию в мозгу безумца. На миг почудилось, будто контуром можно выразить мысль эффективнее, чем словами. Казалось, этот чудовищный, дрожащий головастик был сам испуг, а не утверждение “Я испугана”».

Bookmate   ЛитРес

«Дисней» – незавершенная статья Сергея Эйзенштейна, посвященная знаменитому американскому мультипликатору, с которым автор был знаком лично. Однако это не биографический очерк, а попытка понять феномен Диснея и разгадать тайну «аттракционности» его искусства. Анализируя приемы мультипликации, Эйзенштейн также обращается к теме тотемизма и анимизма в фильмах Диснея.

Bookmate   ЛитРес

В книгу вошли три эссе Джона Сибрука, посвященные героям современной модной индустрии — дизайнерам Хельмуту Лангу и Доменико Дольче и Стефано Габбане, а также бизнесмену Федерико Маркетти, основателю одного из крупнейших интернет-магазинов одежды YOOX.

АУДИОКНИГИ

слушать фрагмент

Перед вами хроника последнего мирного года накануне Первой мировой войны, в который произошло множество событий, ставших знаковыми для культуры ХХ века. В 1913-м вышел роман Пруста «По направлению к Свану», Шпенглер начал работать над «Закатом Европы», состоялась скандальная парижская премьера балета «Весна священная» Стравинского и концерт додекафонической музыки Шёнберга, была написана первая версия «Черного квадрата» Малевича, открылся первый бутик «Прада», Луи Армстронг взял в руки трубу, Сталин приехал нелегально в Вену, а Гитлер ее, наоборот, покинул.

слушать фрагмент

Впервые опубликованная спустя пятьдесят лет после смерти автора «Книга непокоя» является уникальным сборником афористичных высказываний, составляющих автобиографию Бернарду Суареша, помощника бухгалтера в городе Лиссабоне, одной из альтернативных личностей Фернандо Пессоа. Эта «автобиография без фактов» — проза поэта или поэзия в прозе, глубоко лиричные размышления философа, вербальная живопись художника, видящего через прозрачную для него поверхность саму суть вещей.

слушать фрагмент

Когда вы встречаете феминитив вроде «авторессы» или читаете в соцсетях посты флешмоба #metoo, не задаетесь ли вы вопросом, как это стало возможно и когда всё началось? За последние два столетия феминизм радикально изменил мир. Но, в отличие от большинства исследований на эту тему, история в данной аудиокниге начинается не с борьбы женщин за право голоса в XIX веке, а в античности. Здесь собраны все важные фигуры, понятия, даты и события феминистского движения. Пускай текст полон иронии над действующими лицами. Но многие эпизоды, описанные в книге, возмущают. Это несогласие является влиятельной силой, позволяющей женщинам отстаивать свои интересы.

Отрывок из книги Сьюзен Вудфорд «Античное искусство».

Римляне восхищались не только скульптурой греков, но и их живописью. Особенно высоко ценились подлинные доски «старых мастеров», а те, кто не мог позволить себе подобной роскоши, заказывали для себя их копии, подобные репродуцированным вверху и справа. Отдельные фигуры, группы и целые композиции воспроизводились более или менее точно и виртуозно в зависимости от пожеланий заказчиков и мастерства художников, которые могли вносить в них дополнения и улучшения.

Влияние греческого наследия играло определяющую роль в римской живописи, но не исчерпывало ее богатства, о котором мы можем судить по достаточно многочисленным сохранившимся памятникам. В основном это стенные росписи в частных домах и общественных зданиях Помпей и Геркуланума — двух провинциальных, но высокоразвитых городов, которые оказались погребены под слоем вулканического пепла после извержения Везувия в 79 году н. э. Отдельные образцы найдены также в Риме и некоторых других местах. Судя по всему, зажиточные римляне украшали свои дома более богато, чем греки, хотя, возможно, это обманчивое впечатление, связанное с лучшей сохранностью памятников римской живописи. В целом они выполнены на достаточно высоком уровне, но встречаются среди них и небрежные, грубые, даже вульгарные образцы.

СТИЛИ РИМСКИХ НАСТЕННЫХ РОСПИСЕЙ
Поскольку во многих домах сохранились целые стены, покрытые росписями, у нас есть возможность оценить как проекты художественного оформления в целом, так и их отдельные элементы. По следам изменений, вносившихся в росписи, можно также проследить, как эволюционировали эстетические вкусы.
Вначале римляне украшали стены своих жилищ так, как это было принято по всему Средиземноморью во II веке до н. э. В сущности, речь шла еще не о живописи: стена покрывалась штукатуркой, которая затем окрашивалась и моделировалась так, чтобы напоминать различные породы мрамора. По-видимому, имитация дорогой мраморной облицовки долгое время была единственным украшением стен римских дворцов.

Как только художники осознали возможность создания визуальной иллюзии, в живописи произошли коренные изменения.

К началу I века до н. э. в среде римских декораторов сложилось представление о том, что не менее эффектным и значительно более экономным украшением стен в сравнении с раскрашенными гипсовыми плитами может быть сюжетная роспись. Как только художники осознали возможность создания визуальной иллюзии, в живописи произошли коренные изменения: если можно нарисовать на стене объемные мраморные плиты, то почему бы не нарисовать открытые окна и пейзажи за ними, людей, животных, птиц и сады?

Так родился новый стиль украшения стен, самостоятельно изобретенный римлянами. Отныне роспись должна была иллюзорно раздвигать границы помещения: она могла изображать колоннаду с открывающимся за нею далеким видом, стоящие или сидящие на возвышении фигуры или целый балкон с видом на прекрасный сад. Создатели подобных «обманок» соперничали друг с другом в натурализме, и их композиции не только зрительно расширяли пространство, но и придавали помещениям разнообразие.
Маленькая комната виллы в Боскореале близ Помпей была расписана в основном архитектурными видами. Нижняя часть стены (дадо), которая могла быть закрыта мебелью или пострадать при уборке пола, украшена достаточно просто — имитацией плоских мраморных плит, разделенных цветными полосами. Ее верхняя граница обозначена иллюзорно написанным цветным порогом, который служит опорой для тонких красных колонн. Участки между колоннами заполнены сюжетной росписью — симметричными видами городской улицы, окружающей святилище. На стене против входа изображен идиллический пейзаж. При всей условности симметричной композиции виды выглядят довольно реалистично, хотя большинство из них (если не все) были, по-видимому, скопированы с греческих оригиналов.

Иногда вместо устремленных вдаль пейзажей мы встречаем на стенах римских домов многофигурные композиции. В помпейской Вилле Мистерий нижняя часть стены оформлена так же, как в Боскореале, а выше на неглубоком темно-красном фоне изображены фигуры, исполняющие загадочный ритуал, связанный с культом Вакха (Диониса). Реалистичные, близкие к реальному масштабу, объединенные друг с другом единой композицией, учитывающей пространство комнаты, они создают в помещении явственный эффект присутствия.

ИЗМЕНЕНИЯ ВКУСОВ И СТИЛЕЙ
К концу I века до н. э. эта натуралистичная манера, ориентированная на создание визуальной иллюзии, вышла из моды, и художники, которых поддерживали сведущие в искусстве покровители, начали искать другие решения. Возникший в результате новый стиль стенных росписей основывался на декоративной акцентировке плоскости и границ стены с помощью продуманных сочетаний цветов и элегантных деталей, не продиктованных никакой рациональностью, а часто и откровенно алогичных.
Замечательным образцом этого стиля являются росписи виллы в Боскотреказе близ Помпей, которая принадлежала членам семьи императора и, по всей видимости, отражала новейшие модные веяния своего времени. Элементы архитектурной обманки сохранились, но выступ над дадо стал совсем узким, а «стоящие» на нем колонны — неправдоподобно тонкими. Те из них, которые кажутся ближе к нам, несут на себе изящный фронтон, украшенный подвесками из жемчужин и драгоценных камней, а те, что слегка «углублены» и тонки почти до неразличимости, поддерживают ажурный фриз, напоминающий искусно вышитую ленту. Это своего рода ювелирная архитектура, богатая, причудливая и изысканная.

Это своего рода ювелирная архитектура, богатая, причудливая и изысканная.

Остальная часть стены (исключая дадо) окрашена в черный цвет. Этот черный фон можно интерпретировать как плоский и ограничивающий, или, наоборот, как глубокий и просторный. В центре стены изображен миниатюрный пейзаж. Будучи удивительно объемным — умелая работа со светом позволила художнику создать впечатление глубины, — он в то же время парадоксальным образом парит в воздухе и тем самым подчеркивает пространственную двойственность черной стены, играючи пресекая любые попытки рационального анализа.

Будучи удивительно объемным, пейзаж в то же время парадоксальным образом парит в воздухе.

На других стенах того же интерьера место пейзажа занимают мифологические композиции, заключенные в изящные рамы, или воображаемые виды, составленные из тончайших архитектурных элементов. Сочетание неяркого нейтрального фона и дразнящих взор декоративных мотивов резко отличает этот стиль от прежнего, более склонного к логике и правдоподобию.
Следующая смена стилей произошла в начале 60-х годов н. э., когда многие дома Помпей ремонтировались после землетрясения и их хозяева, уставшие от изощренной декоративной эстетики, вновь пожелали видеть у себя картины, создающие иллюзию пространства и зрительно раздвигающие стены их зачастую небольших комнат. В ответ на этот запрос художники попытались осуществить синтез двух предыдущих стилей, объединив пространственную иллюзию и нарядную орнаментальность.
О результатах их усилий позволяет судить роспись комнаты в помпейском Доме Веттиев. Здесь в центре каждой стены на плоскостном красном поле размещены квадратные композиции в темных обрамлениях, напоминающие картины (возможно, они являются копиями работ греческих мастеров). По сторонам от красного поля и над ним стены словно бы раскрываются, позволяя взору углубиться в архитектурные виды, которые отчетливо перекликаются с театральными декорациями и в этом отношении отличаются от реалистичных пейзажей первого помпейского стиля. Так решены все три стены комнаты (исключая входную), но боковые, более длинные стены включают еще один сектор с краю, окрашенный под штукатурку и родственный по образной структуре темной стене второго стиля: миниатюрная группа из двух фигур «парит» на светлом воздушном фоне, границы которого обозначены декоративным бордюром, оспаривающим впечатление пространственности своей плоскостностью.
Роспись Дома Веттиев позволяет оценить общий уровень помпейской живописи 60-х годов н. э.: это было не слишком изощренное развлекательное искусство. Сюжетные композиции повторяли модные греческие картины, причем, возможно, по альбомам образцов, в котором они уже подверглись некоторому упрощению, а в остальном художники ориентировались на театральные декорации.
Фрагмент более искусной работы сохранился в одном из домов Геркуланума. Мастерство письма, тональная и цветовая гармония, смелость композиционного решения позволяют поставить этот фантастический архитектурный вид в один ряд с шедеврами живописи барокко, созданными более полутора тысяч лет спустя. Судя по избранной художником точке зрения, эта композиция располагалась достаточно высоко на левой от входа стене помещения (согласно схеме, использованной в Дом Веттиев): расписывая комнату целиком, художники выбирали для пейзажной части каждой стены вид, естественный для зрителя, стоящего у входа.

САМОБЫТНАЯ РИМСКАЯ ЖИВОПИСЬ
Есть среди сохранившихся произведений римских художников и такие, которые кажутся избежавшими греческого влияния. Одно из них изображает беспорядки в помпейском амфитеатре и на площади вокруг него. Это событие имело место в действительности: в 59 году н. э. в Помпеях вспыхнул конфликт между местными жителями и приезжими из соседней Ночеры. Драка переросла в массовое побоище, кончившееся тем, что император приказал закрыть амфитеатр на десять лет и не проводить в городе никаких увеселительных мероприятий.
Сюжет из текущей жизни не позволял ориентироваться на греческие образцы, и художник представил его в меру своих способностей — без всякой визуальной логики, но достаточно внятно. Хотя внутреннее пространство амфитеатра показано с высоты птичьего полета, его внешний вид изображен спереди, в нормальном ракурсе, так же как и фигуры людей. При этом ступени лестниц, ведущих через верх здания к рядам скамеек для зрителей, развернуты наружу, чтобы мы могли их увидеть. Подобные несообразности, обусловленные стремлением объяснить детали сюжета, позволяют сравнить роспись с рельефами, украшающими Колонну Траяна.
Римская живопись продолжала развиваться и после извержения Везувия, которое в 79 году н. э. стерло с лица земли Помпеи и Геркуланум. Стены домов расписывались римлянами еще долго, пока в моду не вошли другие способы украшения интерьера. Однако более поздние росписи сохранились в очень скудном количестве и со значительными утратами, поэтому составить по ним сколько-нибудь ясную картину дальнейшей эволюции мод и стилей крайне затруднительно.

Перевод: Ю. Евсеева

Отрывок из книги Джессики Лак «Глобальное искусство».

В конце 1950-х годов художники стран Восточной Европы — так называемого социалистического лагеря — оказались перед трудным выбором: либо отказаться от творческих экспериментов и самовыражения ради социалистического реализма, который требовал бесконечных восхвалений правящего режима, либо уйти в подполье. Некоторые из пошедших по второму пути нашли себя в самобытном варианте концептуализма. Сместив фокус с объекта — картины или скульптуры — на художественный процесс или иное эфемерное явление, им удалось уйти от обезличивающего соцреалистического конформизма. Так в Восточной Европе возникли различные концептуалистские течения.

Одним из них стал московский концептуализм, сложившийся в начале 1970-х годов, когда неофициальное искусство в СССР подверглось очередной волне притеснений. В 1974 году выставка, организованная независимыми художниками на пустыре в одном из спальных районов Москвы, была жестоко разгромлена властями с применением бульдозеров. В такой ситуации концептуализм оказался одним из способов обойти цензуру: так, московский художник Илья Кабаков создавал экзистенциальные инсталляции у себя в мастерской, показывая их лишь узкому кругу «проверенных зрителей». Столь же востребованными медиа в неофициальной среде были текст и перформанс. Группа «Коллективные действия» работала в духе «романтического концептуализма», как охарактеризовал ее практику теоретик искусства Борис Гройс, чтобы подчеркнуть в ней специфически русскую склонность к метафизическому и трансцендентальному.

Ценность творческого акта определялась для московских концептуалистов-романтиков его способностью передать зрителю определенный духовный опыт. Встречу своих работ с публикой они часто оставляли на волю случая, воздерживаясь от того, чтобы как-либо контролировать их судьбу: так, группа «Коллективные действия» могла оставить в лесу раскрашенную палатку или электрический звонок с расчетом на то, что кто-то с ними случайно столкнется. Поэт Лев Рубинштейн писал на каталожных карточках стихи, состоящие из коротких глубокомысленных высказываний, которые озадачивали слушателя отсутствием связи между ними. Не будучи в традиционном смысле религиозными, московские концептуалисты побуждали свою публику выйти за границы здравого смысла, мысленно перенестись в иную жизнь, не совпадающую с окружающей реальностью.

Виталий Комар и Александр Меламид

Пост-арт № 1. 1973 Холст, масло. 121,9 × 91,4 см

Галерея Рональда Фельдмана, Нью-Йорк

В начале 1970-х годов Комар и Меламид придумали соц-арт — новое художественное направление, представляющее собой абсурдную смесь социалистического реализма и поп-арта. В их работах этого периода символы советского тоталитаризма подвергались иронической переработке, подобной той, предметом которой в поп-арте были образы общества потребления.

Ирина Нахова

Комната 2. 1984

Серебряно-желатиновая печать. 26 × 40 см

Собственность автора

Будучи неофициальной художницей и не имея возможности выставляться в галереях, Нахова превратила в произведение искусства свою квартиру, покрыв ее стены бумагой с загадочными брутальными композициями в черно-белой гамме. На этой фотографии запечатлен фрагмент одной из четырех инсталляций, созданных ею таким образом в 1983–1986 годах.

 Группа «Коллективные действия»

Появление. Акция. Москва. Измайловское поле. 13 марта 1976

Фотографии

Тридцати зрителям, приглашенным присутствовать при этой акции на окраине Москвы, было предложено ждать и следить за тем, когда что-то появится. Вскоре на горизонте показались два человека, которые подошли к собравшимся и вручили им «документальные подтверждения» того, что они наблюдали. Позднее организаторы акции задались вопросом о том, кто перед кем появился — они перед зрителями или зрители перед ними.

ХУДОЖНИКИ
Никита Алексеев (род. 1953), Россия (бывший СССР)
Елена Елагина (род. 1949), Россия (бывший СССР)
Илья Кабаков (род. 1933), Россия (бывший СССР)
Георгий Кизевальтер (род. 1955), Россия (бывший СССР)
Андрей Монастырский (род. 1949), Россия (бывший СССР)
Лев Рубинштейн (род. 1947), Россия (бывший СССР)

ОСОБЕННОСТИ
двусмысленность • юмор, сатира • сопротивление
• соединение изображения и текста • ненарративная структура
• коллективное творчество • временность • отказ от объектности

МЕДИА
инсталляция • перформанс • фотография • видео • текст

СОБРАНИЯ
Московский музей современного искусства, Москва, Россия
Музей современного искусства «Гараж», Москва, Россия
Галерея Тейт, Лондон, Великобритания

Отрывок из книги Этана Цукермана «Новые соединения. Цифровые космополиты в коммуникативную эпоху» — об эпидемии атипичной пневмонии и о том, как интернет и Global Public Health Intelligence Network помогли ее побороть.

ОТКЛЮЧЕНИЕ

Глава первая. Взаимосвязанность, инфекция, вдохновение

Заселяясь в номер 911 гонконгского отеля «Метрополь», док­тор Лю Жианлун уже чувствовал себя неважно. 21 февраля 2003 года шестидесятичетырехлетний профессор медицины приехал на свадьбу родственников, но вместо ощущения празд­ника испытывал сильное утомление. Предыдущие три недели он подолгу задерживался на работе в больнице имени Сунь Ятсена в Гуанчжоу, куда попали сотни пациентов с атипичной пневмонией [1].

Прогулявшись с шурином по городу, доктор Лю порань­ше вернулся в гостиницу. На следующее утро он вышел на Ватерлоо-роуд, добрался до больницы Квонг-Ва и сдался врачам. Уже задыхаясь, он предупредил врачей и медсестер, что является носителем особо опасной инфекции и его нужно поместить в карантинный бокс [2].

Спустя десять дней Доктор Лю скончался от тяжелого острого респираторного синдрома (ТОРС). Его шурин также вскоре умер. Доктор Лю не был первой жертвой ТОРС, однако его случай выявил способность этой болезни быстро распро­страняться на большие расстояния. В результате всемирная эпидемия, способная поразить миллиарды, унесла жизни 916 человек [3].

К моменту, когда доктор Лю, наконец, оказался в каранти­не, от него уже заразились 12 постояльцев с девятого этажа отеля «Метрополь». Среди инфицированных оказались гражда­не Сингапура, Австралии, Филиппин, Канады, а также Китая и Гонконга [4]. Одним из тех, кому не посчастливилось полу­чить номер на девятом этаже, был Джонни Чэн, проживавший в Шанхае американский бизнесмен. Он покинул гостиницу через два дня после того, как доктор Лю в нее заселился, и отправился в Ханой. Спустя несколько дней он заболел и оказался во Французском госпитале Вьетнама.

Когда вьетнамские доктора не смогли диагностировать его заболевание, они обратились к Карло Урбани, главному инфек­ционисту Всемирной организации здравоохранения (ВОЗ) по Западно-Тихоокеанскому региону. Будучи опытным диагностом, доктор Урбани быстро определил, что Чэн умирает от чего-то очень заразного. Он немедленно встретился с вьетнамскими властями, чтобы в больницах страны приняли активные меры по предотвращению эпидемии. Однако к консультациям доктора Урбани прибегли, когда Чэн уже заразил 80 пациентов и работ­ников больницы.

11 марта вьетнамское правительство объявило карантин и изолировало Французский госпиталь. В это время Урбани летел из Ханоя в Бангкок на медицинскую конференцию. Во время полета он почувствовал сильный жар — один из ран­них симптомов заболевания. Сойдя с самолета, Урбани изоли­ровал себя и позвонил коллеге из американского Центра по контролю и профилактике заболеваний доктору Скотту Доуэллу, который встретил его в аэропорту. Сидя на расстоянии трех метров, они проговорили почти два часа, пока тайские власти готовили машину скорой помощи и медицинских работников с достаточно защитной экипировкой, чтобы перевести Урбани в больницу [5]. Несмотря на крепкое здоровье Урбани, медики считают, что, работая с пациентами, он десятки раз подвергался воздействию вируса, пока вирусная нагрузка не пробила его иммунную систему. Урбани скончался 29 марта.

Если вы были в Соединенных Штатах во время появления атипичной пневмонии, у вас, возможно, сохранились смутные воспоминания об ограничениях на поездки и неожиданно боль­шом количестве иностранцев в медицинских масках. В США было установлено лишь двадцать семь случаев заболевания, тогда как в Китае зараженных было более семи тысяч. За пре­делами США болезнь произвела куда более заметный психоло­гический эффект. Специалист по мировому здравоохранению Лори Гаррет пишет по этому поводу: «Большинство американ­цев вскоре забыли про атипичную пневмонию, однако для мно­гих жителей Азии и Канады период с ноября 2002 по июнь 2003 года стал таким же памятным, как 11 сентября для людей из Нью-Йорка и Вашингтона» [6].

Подобная реакция вполне объяснима: атипичная пневмо­ния — страшное заболевание. Чтобы заразиться, не нужен пря­мой физический контакт — достаточно некоторое время нахо­диться вблизи инфицированного. Инкубационный период может проходить до десяти дней без каких-либо внятных симптомов, и, значит, носители, перемещаясь, могут распространять инфек­цию на огромные расстояния и один человек может заразить десятки, а то и сотни. И примерно в одном из десяти случаев болезнь приводит к летальному исходу.

Во время вспышки 2002/03 годов инфекция распространялась так быстро, что поначалу даже спровоцировала новый виток теории заговора. Мысль, высказанная малоизвестным российским ученым, стала популярной в китайских чатах: столь опасный и быстро распространяющийся вирус наверняка придумал человек [7]. Однако правда оказалась еще более странной и, пожалуй, еще более тревожной. К апрелю 2003 года ученые ВОЗ обнаружили, что вирус ТОРС происходит от гималайской циветты, хищника размером с крупную кошку, оби­тающего, в частности, в Южном Китае. Как и эбола, сибирская язва и хантавирус, ТОРС пришел из животного мира. Животным вирус может и не приносить вреда, однако от них он передается людям. Межвидовой барьер ТОРС, скорее всего, преодолел через кровь убитых циветт, мясо которых продается на южноки­тайских рынках. А от тех, кто употреблял циветт в пищу, вирус уже через людей добрался до доктора Лю и доктора Урбани.

Длительный инкубационный период и легкость передачи — качества, как будто специально созданные для глобального мира. Такие «суперраспространители», как доктор Лю или Джон­ни Чэн, профессионалы, постоянно перемещающиеся по воздуху из одного глобального города в другой, приносили с собой и вирус. На одном только рейсе China Airways 112 из Гонконга в Пекин 15 марта один пассажир заразил 22 из 126 своих попут­чиков [8]. По мере распространения паники люди стали боять­ся самолетов, общественного транспорта и других общедоступ­ных пространств глобальных мегаполисов. Нахождение в одном помещении с тысячами незнакомых людей — столь привычное для больших городов — вдруг оказалось неоправданно риско­ванным делом. Как по Эдварду Лоренцу причиной торнадо в Кан­засе оказывался взмах крыльев бабочки в Бразилии, чей-то ужин в Китае мог теперь привести к госпитализации в Канаде.

В итоге ТОРС распространился по 32 странам на всех кон­тинентах, за исключением Антарктиды, однако пострадало от него лишь 8 422 человека. И хотя распространение вируса с ноября 2002 по март 2003 года шло по экспоненте, к июлю 2003 года ВОЗ смогла уверенно заявить о подавлении эпиде­мии [9]. В конце концов самым замечательным в истории с атипичной пневмонией стала не скорость ее распространения, но то, как быстро ее удалось остановить.

Сравним статистику по ТОРС с более ранней эпидемией испанского гриппа. С 1918 по 1920 год треть населения мира, примерно полмиллиарда человек, заразилась смертельной фор­мой гриппа, унесшей около 50 миллионов жизней [10]. На самом деле испанка менее опасна, нежели атипичная пневмония. Смертность от испанки достигала 2,5%, впрочем, многие болели ей не один раз. От атипичной пневмонии умерло 9,6% заражен­ных, и особую опасность она представляла для пожилых людей, смертность среди которых достигала более 50%. Испанка, как и ТОРС, охватила почти весь мир — вспышки были зафиксированы на далеких тихоокеанских островах и за полярным кругом. Однако носители вируса испанки передвигались в эти отдален­ные уголки на пароходах и поездах, а не на трансатлантических авиарейсах. Так почему же ТОРС, столь опасная болезнь, так хорошо приспособленная для глобального распространения, унесла сравнительно немного жизней?

Пожалуй, самую существенную роль в этом сыграл интер­нет. Остановить атипичную пневмонию стало возможным благодаря глобальному сотрудничеству и коммуникациям, а способность врачей по всему миру быть постоянно на связи и обмениваться информацией онлайн сделала сеть основной линией фронта борьбы с болезнью.

Приведя вьетнамские власти в состояние повышенной готовности, итальянский диагност доктор Урбани запустил гло­бальный процесс по идентификации, диагностированию и сдер­живанию ТОРС, процесс, которым руководила Всемирная орга­низация здравоохранения. Через шесть дней после того, как Урбани приземлился в Бангкоке, ВОЗ запустила защищенный сайт, на котором проводились видеоконференции, координиро­вавшие усилия исследователей в лабораториях по всему миру.

Они обменивались рентгеновскими снимками легких, чтобы разработать протокол диагностики, который потом разослали по больницам всего мира вместе с рекомендациями по карантину инфицированных пациентов. Эти меры оказались чрезвычайно эффективными — 90% всех инфицированных ТОРС заболели до того, как ВОЗ распространила свои рекомендации. Для обнару­жения уже существующих и новых вспышек атипичной пневмо­нии ВОЗ использовала GPHIN (Global Public Health Intelligence Network) — Всемирную информационную сеть общественного здравоохранения. Это программный инструмент, разработанный канадским министерством здравоохранения, который сканирует ленты новостей и другие интернет-ресурсы на упоминание воз­можных вспышек ТОРС и других необъяснимых случаев заболе­вания. Более трети выявленных GPHIN слухов привели ВОЗ к реальным вспышкам атипичной пневмонии, которые были обнаружены и блокированы [11].

ВОЗ пришлось отслеживать публикации в газетах и социальных сетях еще и потому, что не все правительства предоста­вили точные сведения о распространении заболевания. Из всех стран сильнее всего болезнь поразила Китай, при этом китай­ское правительство больше других препятствовало предоставлению информации о количестве инфицированных, что, конечно, взаимосвязано. Спустя более чем две недели после всемирного предупреждения ВОЗ китайские власти публично заявляли, что в Пекине зафиксировано всего двенадцать случа­ев атипичной пневмонии. Пекинский доктор Жианг Янйонг лич­но лечил более пятидесяти инфицированных и понимал, что цифры, приводимые властями, сильно занижены. О своих опа­сениях он написал имейл на пекинское и гонконгское телевиде­ние, откуда его письмо переслали в газету Wall Street Journal и журнал Time, которые и привлекли к его соображениям внимание мировой общественности [12]. Менее чем через две недели после публикации в Time статьи о ТОРС в Пекине министр здравоохранения Китая и мэр Пекина были уволены. Новый мэр, следуя инструкциям ВОЗ, закрыл школы, дискотеки и театры. Так международное внимание вернуло Китай в ряды всемирной борьбы с атипичной пневмонией.

Возможность делиться информацией, находясь в разных местах, помогла свести к минимуму вызванные ТОРС и каранти­нами нарушения привычных связей. В Сингапуре, который пострадал от атипичной пневмонии одним из первых, всех инфицированных поместили в одну палату, а после лечения выпустили на домашний карантин, который отслеживался через установленную правительством видеосвязь. Сингапурские вла­сти также не рекомендовали представителям местной китай­ской общины отмечать Цинмин — традиционный праздник поминовения усопших, когда принято ходить на кладбища и прибираться на могилах предков. Правительство проявило новаторство и в этом вопросе: опасаясь большого скопления людей на кладбищах, власти призывали жителей воспользо­ваться онлайн-сервисом, позволяющим покупать приношения и оплачивать работу кладбищенского служащего, который при­берется и оставит приношение от их имени [13].

Описывая успех ВОЗ в блокировании распространения атипичной пневмонии, директор ВОЗ по Западно-Тихоокеанско­му региону доктор Шигеру Оми размышляет о том, что, если бы не международные авиалинии, болезнь никогда бы не вышла за пределы небольшой региональной вспышки, а ВОЗ не удалось бы так быстро с ней справиться, не будь у нее такого союзника, как интернет. Будь то врачи разных континентов, вместе изучающие рентгеновские снимки, или госслужащие Торонто и Сингапура, обсуждающие условия карантинов, связь позволяет осуществлять важнейшие совместные проекты, впрочем, как и способствует распространению инфекции.

Эпидемия раскрывается, подобно тайне. Мы не знаем, в какой точке планеты она вспыхнет и какие ранее вполне при­вычные и безопасные действия однажды приведут к ее распро­странению по всей планете. Чтобы диагностировать и остановить эпидемию, доктор Оми и другие ученые должны быть в курсе как локальных, так и общемировых событий. Широкий взгляд на мир является обязательным условием для определения потенциаль­ной опасности и нахождения оригинального решения проблемы. Всемирная информационная сеть общественного здравоохране­ния (GPHIN), с помощью которой исследователи ВОЗ собирали слухи и сведения из газет и интернет-ресурсов, оказалась столь полезной именно потому, что искала ТОРС не только в Китае и Гонконге, но во всех уголках света.

ТОРС — это одна из многих глобальных проблем, с кото­рыми мы сегодня сталкиваемся. Нерешенных вопросов еще очень много: быстро меняющийся климат, взаимосвязанные и неустойчивые финансовые системы, конкуренция за пахотные земли и прочие исчерпаемые природные ресурсы. Глядя в буду­щее с оптимизмом, мы видим множество подобных GPHIN сетей, которые, сканируя горизонт событий, выявляют угрозы, новые возможности и тут же предлагают решения, но все еще нераскрытая тайна бытия как бы намекает, что перспективы наши по-прежнему туманны.

[1] Chris Taylor, “The Chinese Plague”, World Press Review 50 (2003), http://www.worldpress.org/Asia/1148.cfm

[2] Tim Spanton, “World’s Deadliest Cough”, Sun, July 28, 2007, http://www.thesun.co.uk/sol/homepage/news/158143/Worlds-deadliest-cough.html

[3] “SARS FAQ”, Disaster Center, http://www.disastercenter.com/Severe%20Acute%20Respiratory%20Syndrome.htm

[4] Simon More, “Severe Acute Respiratory Syndrome (SARS)” (Power-Point presentation at EADGENE Workshop on Interpreting Field Disease Data, Edinburgh, Scotland, February 1–2, 2010).

[5] Donald J. MacNeil Jr., “Disease’s Pioneer Is Mourned as a Victim”, New York Times, April 8, 2003, http://www.nytimes.com/2003/04/08/science/disease-s-pioneer-is-mourned-as-a-victim.html

[6] Laurie Garrett, “Outbreak”, review of China Syndrome: The True Story of the 21st Century’s First Great Epidemic by Karl Taro Greenfeld, in Washington Post, April 9, 2006, http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/arti­cle/2006/04/06/AR2006040601666.html17

[7] Alexander Batalin, “SARS Pneumonia Virus, Synthetic Manmade, according to Russian Scientist”, Global Research, November 10, 2003, http://globalresearch.ca/articles/BAT304A.html

[8] World Health Organization, SARS: How a Global Epidemic Was Stopped (Geneva: WHO Press, 2006), chap. 15.18

[9] “Summary Table of SARS Cases by Country, 1 November 2002 — 7 August 2003”, World Health Organization, August 15, 2003, http://www.who.int/csr/sars/country/country2003_08_15.pdf

[10] Jeffery Taubenberger and David Morens, “1918 Influenza: The Mother of All Pandemics”, Emerging Infectious Diseases 12 (2006), http://wwwnc.cdc.gov/eid/article/12/1/05-0979_article.htm19

[11] World Health Organization, SARS, introd

[12] “SARS Whistle-blower Breathing a Sigh of Relief”, China News Daily, May 21, 2003, http://english.peopledaily.com.cn/200305/21/eng20030521_117004.shtml20

[13] Paul Dourish and Genevieve Bell, Divining a Digital Future: Mess and Mythology in Ubiquitous Computing (Cambridge: MIT Press, 2011), p. 33.21

Перевод: Дмитрий Симановский

Epub, pdf и fb2 форматы электронных публикаций объединяют людей по всему миру, обеспечивают широкий доступ к научной и учебной литературе, облегчают наши рюкзаки, наполняют головы новыми идеями и, в целом, насыщают жизнь особой цифровой эстетикой. Платформы для доступа к электронным публикациям делают все возможное, чтобы нам было легко дотянуться до любых книг, заходя в мобильное приложение или используя различные девайсы. Зачастую такие сервисы — это еще и отличное место для обмена рецензиями и мнениями о прочитанном. Более того, они дают нам возможность читать книги, печатные тиражи которых давно закончились.

Ad Marginem сотрудничает с ведущими дистрибьюторами электронных книг, на платформах которых вы найдете наши издания по философии, искусству, антропологии, современную художественную прозу и комиксы.

Вот самые популярные из них.

Bookmate
Ad Marginem является частью большого сообщества Bookmate. Сервис подключается по подписке и дает доступ не только к нашим книгам и комиксам, но и к тематическим подборкам, представленным на «полках» издательства. Например, сейчас мы открыли доступ для всех желающих к книгам, которые помогут переждать карантин. Будучи подписчиком Bookmate, вы можете собрать свою полку любимых книг Ad Marginem.

ЛитРес
Еще один важнейший представитель рынка электронных и аудиокниг. Здесь вы можете приобрести любое понравившееся электронное издание, не оформляя подписку. Зайдя на страничку издательства, вы увидите популярное за месяц — книги, которые пользуются вниманием читателей. Так, каждая книга имеет не только свой рейтинг, но и часто сопровождается рецензиями читателей. Честно говоря, мы с интересом читаем ваши рецензии и цитаты, которые вы добавляете в избранное.

Google Play Books
Книги нашего издательства входят в «самую большую коллекцию электронных книг в мире». На крупнейшей цифровой платформе Google Play Books пользователи могут покупать и скачивать электронные и аудиокниги, выбирая из более чем пяти миллионов наименований. Мы постепенно расширяем международное сотрудничество, и скоро наши издания станут доступны подписчикам сервиса Scribd.

IPR Books
Ad Marginem также передает книги для российских библиотек отечественных электронно-образовательных ресурсов. На IPR Books вы можете оформить подписку на наши книги, будучи как учебным заведением, так и библиотекой, и получить круглосуточный удаленный доступ.

BiblioRossica
Наша коллекция художественной литературы, книг по искусству и философии представлена в современной электронно-библиотечной системе для исследователей, преподавателей и студентов — BiblioRossica. Сервис предоставляет доступ как библиотекам, вузам, так и индивидуальным пользователям.

Storytel
В прошлом году мы начали осваивать аудиокниги и совместно с сервисом Storytel записали бестселлер «1913. Лето целого века» Флориана Иллиеса и «Книгу непокоя» Фернандо Пессоа.

К выходу второго издания книги Джона Бёрджера «Зачем смотреть на животных?» публикуем эссе оттуда. В нем рассказывается, как человек ловит дома мышей, чтобы выпустить их в поле.

Жил да был человек, который каждое утро брал хлебный нож, отрезал от буханки, что держал в руке, кусок в 10 сантиметров и выбрасывал его, а после отрезал еще ломоть себе на завтрак. Поступал он так вот почему: каждую ночь мыши прогрызали в середине буханки дыру. Каждое утро он обнаруживал, что дыра эта размером с мышь. Домашние коты, даром что охотились на кротов, к серым мышам, поедавшим хлеб, оставались до странности равнодушны, а может, были подкуплены.

Так оно и шло, месяц за месяцем. Человек много раз записывал в списке покупок «мышеловка». И много раз забывал — может, потому, что магазина, где жители деревни некогда покупали мышеловки, больше не было.

Как-то днем ищет этот человек в сарае за домом металлический напильник. Напильника не найти, но тут он натыкается на мышеловку, прочную, явно ручной работы. Состоит она из деревянной дощечки 18 на 9 сантиметров, окруженной клеткой из крепкой проволоки. Расстояние между соседними параллельными прутьями везде не более полусантиметра. Достаточно, чтобы мышь могла просунуть туда нос, но никак не достаточно для обоих ушей. Высота клетки 8,5 сантиметра, так что мышь, оказавшись внутри, может встать на сильные задние лапы, зацепиться за верхние прутья передними, четырехпалыми, и просунуть морду между прутьями потолка, однако выбраться ей ни за что не удастся.

Один конец клетки — дверца, подвешенная на петлях сверху. К этой дверце приделана пружина-спираль. Когда дверцу открывают, пружина напрягается, готовая снова ее захлопнуть. Сверху — натяжная проволока, которая закреплена, когда дверца открыта. Впрочем, проволока высовывается наружу менее чем на миллиметр. Выражаясь проволочно-капканным языком, на волосок! На другом конце проволоки, внутри клетки — крючок, на который насаживают кусок сыру или сырой печенки.

Мышь входит в клетку, чтобы откусить кусочек. Только она касается еды зубами, как натяжная проволока отпускает дверцу, и та захлопывается у мыши за спиной — мышь и обернуться не успеет. Лишь через несколько часов мышь осознает, что она, целая и невредимая, оказалась заперта в клетке размером 18 на 9 сантиметров. Дрожь, пронизывающая ее в этот момент, не уймется до самого конца.

Человек приносит мышеловку в дом. Проверяет ее. Насаживает на крючок кусок сыру и ставит мышеловку на полку в шкафу, где хранится хлеб.

На следующее утро человек обнаруживает в клетке серую мышь. Сыр в клетке нетронут. С тех пор как дверца захлопнулась, у мыши пропал аппетит. Когда человек берет клетку в руки, мышь пытается спрятаться за приделанной к дверце пружиной. У мыши черные агатовые глаза; они глядят в упор, не мигая. Человек ставит клетку на кухонный стол. Чем дольше он вглядывается внутрь, тем более ясно видит сходство между сидящей мышью и кенгуру. Стоит тишина. Мышь немного успокаивается. Потом начинает описывать круги по клетке, снова и снова пробуя своими четырехпалыми передними лапами расстояние между прутьями в поисках исключения. Мышь пытается кусать проволоку зубами. Потом она снова садится на задние лапы, прижав передние ко рту. Редко бывает, чтобы человек так долго смотрел на мышь. И наоборот.

Человек относит клетку в поле за деревней, ставит ее на траву и открывает дверцу. У мыши минута уходит на то, чтобы осознать: четвертая стена исчезла. Она тычется в открытое пространство мордой, проверяет. Потом выскакивает наружу и, прошмыгнув к ближайшему пучку травы, прячется в нем.

На следующий день человек находит в клетке новую мышь. Эта покрупнее первой, но более нервная. Может, постарше. Человек ставит клетку на пол и сам садится на пол понаблюдать. Мышь карабкается на прутья потолка и повисает вниз головой. Когда человек открывает клетку в поле, старая мышь убегает зигзагом и наконец скрывается из виду.

Однажды утром человек обнаруживает в клетке двух мышей. Трудно сказать, насколько они осознают присутствие друг друга, насколько оно ослабляет или усиливает их страх. У одной уши побольше, у другой шерсть более лоснящаяся. Мыши похожи на кенгуру тем, что их задние лапы обладают огромной силой в относительном смысле, а также тем, что их сильные хвосты, прижимаясь к земле, действуют как рычаг во время прыжков.

В поле, когда человек приподнимает четвертую стену, две мыши времени не теряют. Они тут же выскакивают бок о бок и разбегаются в разных направлениях, одна на восток, другая на запад.

Хлеб в шкафу лежит почти нетронутый. Когда человек поднимает клетку, мышь охватывает паника, как и прежних, однако перемещается она более тяжело. Человек выходит из кухни взять почту и минутку поболтать с почтальоном. Когда он возвращается, в клетке — девять новорожденных мышат. Идеальных пропорций. Розовые. Каждый размером с два зернышка длинного риса.

Спустя десять дней человек задается вопросом о том, не возвращаются ли в дом какие-то из мышей, которых он выпустил в поле. Поразмыслив, он решает, что вряд ли. Он до того пристально наблюдает за всеми, что уверен: вернись одна из них, он ее тут же узнал бы.

Мышь в клетке держит голову набок, словно на ней шапка. Передние лапы, четырехпалые, крепко упираются в землю по обе стороны от морды, подобно рукам пианиста на клавиатуре. Задние лапы подоткнуты под себя и вытянуты по полу так, что почти достигают ушей. Уши навострены, а хвост, длинный, растянувшийся позади, крепко прижат к низу клетки. Когда человек поднимает клетку, сердце у мыши колотится очень часто, она испугана. Однако за пружиной она не прячется; не съеживается от страха. Она держит голову набок и неотрывно смотрит на человека в ответ. Человеку впервые приходит в голову имя для мыши. Он решает назвать мышь Альфредо. Ставит клетку на кухонный стол рядом со своей кофейной чашкой.

Потом человек идет в поле, опускается на колени, ставит клетку на траву и, открыв дверцу, что образует четвертую стену, придерживает ее. Мышь приближается к открытой стене, поднимает голову и прыгает. Не шмыгает, не выскакивает летит. Прыгает она в относительном смысле выше и дальше, чем кенгуру. Прыгает, как мышь, которую выпустили на свободу. За три прыжка покрывает более пяти метров. А человек, все еще на коленях, смотрит, как мышь по имени Альфредо снова и снова прыгает в небо.

На следующее утро хлеб нетронут. И человек думает: возможно, мышь в клетке — последняя. Опускаясь на колени в поле за деревней, придерживая открытую дверцу, человек ждет. Мышь долго не осознает, что можно уйти. А когда наконец осознает, шмыгает в самый густой, ближайший пучок травы; человек же испытывает легкий, но острый укол разочарования. Он надеялся еще раз в жизни увидеть, как пленник летит, как пленник осуществляет свою мечту о свободе.

Наблюдение за животными, как способ понять первоисточник человеческой души.

НОН-ФИКШН

Зачем смотреть на животных? (второе издание)

Джон Бёрджер

Купить

Читайте также:

«До меня доносятся удивительные вести о природе»

26 Апреля / 2022

Александр Иванов — о Джоне Бёрджере

18 Мая / 2020

Отрывок из книги «Интернет животных»

19 Февраля / 2021

Рекомендованные книги:

ИскусствоБлокнот Бенто

350 ₽

На полку

В корзину

Нон-фикшнПтицы, искусство, жизнь: год наблюдений

550 ₽

На полку

В корзину

ИскусствоСовременная природа

600 ₽

На полку

В корзину

АнтропологияИнсектопедия

800 ₽

На полку

В корзину

Подготовили с Майком Робертcом плейлист для книги «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством». 

«Клаус Форман, наставник Леннона в начале 1960-х, поделился с Филиппом Норманом таким впечатлением о музыканте во время его пребывания в Гамбурге: “Он любил петь, он любил песни <…> но меня больше всего впечатлил настрой этого парня. Всё, чего он хотел, — быть не таким, как все. Он хотел совершить что-то особенное, что-то выдающееся”.
Это простое, жгучее желание “быть не таким, как все” стало главной мотивацией для десятков художников-музыкантов из арт-колледжей (включая переметнувшихся на их сторону “настоящих” музыкантов — как получивших формальное образование, так и самоучек) с тех самых пор, как рок-н-ролл и поп-арт одновременно появились на свет. Здесь и начинается наша история». Майк Робертс

Трек-лист:

‘Heartbreak Hotel’ (1956) by Elvis Presley

‘Bad Penny Blues’ (1956) by Humphrey Lyttleton

‘Anyway, Anyhow, Anywhere’ (1965) by the Who

‘In C’ (1963) by Terry Riley

‘Venus in Furs’ (1967) by the Velvet Underground

‘The Shadow Knows’ (1966) by The Charlatans

‘See My Friends’ (1965) by the Kinks

‘Interstellar Overdrive’ (1967) by Pink Floyd

‘Tomorrow Never Knows’ (1966) by the Beatles

‘Private Sorrow’ (1967) by the PrettyThings

‘Cheap Thrills’ (1968) by the Mothers of Invention

‘Autobahn’ (1974) by Kraftwerk

‘Girl’ (1977) by Suicide

‘Andy Warhol’ (1972) by David Bowie

‘S& M Leather Queen’ (1973) by the Magic Tramps

‘Remake/Remodel’ (1972) by Roxy Music

‘Andy’s Chest’ (1972) by Lou Reed

‘Jet Boy’ (1973) by New York Dolls

‘Horses’ (1975) by Patti Smith

‘Anarchy in the U.K.’ (1976) by Sex Pistols

‘Boredom’ (1977) by Buzzcocks

‘Nighclubbing’ (1977) by Iggy Pop

‘Hiroshima Mon Amour’ (1977) by Ultravox!

‘Planet Rock’ (1982) by Afrika Bambaataa

‘Tainted Love’ (1981) by Soft Cell

‘Wood Beez’ (1985) by Scritti Politti

‘Automatic’ (1984) by the Pointer Sisters

‘Total Trash’ (1988) by Sonic Youth

‘Justified and Ancient (Stand by The JAMs)’ (1991) by the KLF

‘Common People’ (1995) by Pulp

‘What Time Is Love?’ (1997) by the The Williams Fairey Brass Band

‘Picasso Baby’ (2013) by Jay Z

Поскольку сейчас выдалась уникальная возможность погрузиться в свои домашние библиотеки, хотим поделиться с вами своим кругом чтения. О том, что читают на карантине в издательстве Ad Marginem рассказывают генеральный директор, главный редактор, исполнительный директор, менеджер по правам, редактор и сотрудники отдела продаж. 

Михаил Котомин 

Воспользовавшись вынужденной самоизоляцией, я читаю сразу две книги (на самом деле больше, но эти две в более четком ритме). Днем, в качестве удаленной работы – рукопись перевода экоманифеста Михаэля Браунгарта и Уильяма Макдонаха. «От колыбели до колыбели: переизобретая способ производства вещей», о том, что нам надо стать местными жителями и вернуться к идее круговорота элементов в природе во всем, даже в промпроизводстве.

А вечером — для удовольствия — толстенную биографию Сергея Дягилева голландского русиста Шенга Схейена. Я пытался начать ее читать еще на английском пару лет назад, но на последней ярмарке non/fictio№ купил русское издание. Это, как выражаются коллеги из издательства Individuum, приключенческий нонфикшн: гей-субкультура дореволюционного Петербурга, скандал на премьере «Весны Священной» в Париже, эпидемия испанки, Первая мировая война с закрытием границ, смерть в Венеции — жизнь самого известного глобального русского богата пикантными сюжетами. При этом интересен опыт дягилевского культурменеджмента, практически в одиночку совершившего прорыв и вывод провинциальной тогда русской художественной сцены на мировую орбиту. А началось все с вполне «гельмановской» по задумке выставки современных русских и финских художников в Петербурге в 1897 году. Параллельно с чтением, с большим интересом прослушал подкаст Ильи Доронченкова на «Арзамасе» на ту же тему — контакта русской публики и мирового арт-контекста.

Александр Иванов 

Читаю «Семинары» Жака Лакана в переводах Александра Черноглазова. Раньше руки дошли только до тома про 4 основных понятия психоанализа, теперь читаю остальные тома, вышедшие по-русски в издательстве Олега Никифорова. Всего вышло 10 томов — я прочел 5, надеюсь закончить чтение оставшихся томов к концу карантина. Есть много причин читать Лакана, но самая актуальная из них та, что в его философии наслаждение (противоположное, согласно его теории, удовольствию) связано со смертельной опасностью — в точности как в «Пире во время  чумы» Пушкина: «Все, все, что гибелью грозит,// Для сердца смертного таит// Неизъяснимы наслажденья — // Бессмертья, может быть, залог!// И счастлив тот, кто средь волненья// Их обретать и ведать мог». Если удовольствие отсылает к миру культуры с его символическим порядком, то наслаждение сигнализирует о реальном. В каком-то смысле у наслаждения нет объекта (Лакан для объяснения этой странной ситуации пользуется литотой «наслаждение не лишено объекта»), а точнее, его объект это что-то тревожное, страшноватое, пугающее, у чего нет имени и образа, о чем можно сказать только, что наслаждение — это Другой. В исконно русской «любви к судьбе» (amor fati) с его «чему быть, того не миновать» лакановское наслаждение получает свое едва ли не самое точное (хотя это и звучит как парадокс) символическое выражение. Вот поэтому Лакана и стоит читать именно сейчас.

Кирилл Маевский

Прочитал новый роман Эдуарда Лимонова «Старик путешествует» — книгу по силе откровения и трогательности напоминающую и его первые прозаические произведения; книгу, в которой ЭВЛ в очередной раз показывает, что распад формы, повторения это не просто артефакты его скорописи, а целый жанр, разработанный им и успешно живший в его писательских руках.

Начал читать книгу «Как работает музыка» вокалиста Talking Heads Дэвида Бирна — ловкий серфинг и путешествие по всем уголкам музыкальной культуры, ее развития, технического усложнения и восприятия. Своеобразная автобиография Бирна, антропология музыки, музыкальная футурология в одном ритмичном миксе.

Параллельно читаю книгу канадской писательницы Кио Маклир «Птицы. Искусство. Жизнь. Год наблюдений» — скорую новинку, продолжающую наш издательский поиск внутри автофикшена. Одиночество, трагедия, изоляция и вытекающее отправление во внутреннее путешествие смешиваются с бердвотчингом, наблюдениями за природой, описанием птиц, эссеистичной автоэтнографией. Читая Маклир, я как несостоявшийся бердвотчер, достал с полок и вернулся к изучению книг Ильи Уколова и группы ульяновских орнитологов о птицах Поволжья, и даже начал искать монокуляр, но вспомнил, что свой монокуляр я подарил прошлым летом на берегу реки Свияга.

Виктория Перетицкая

«Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством» Майка Робертса

Очень хорошо, что появилась возможность спокойно почитать книгу, которую мы так торопились издать в марте — к бук-туру автора по России. Готовили очень интересное путешествие на поезде (Москва – Санкт-Петербург – Казань – Екатеринбург). Бук-тур пришлось отменить (по известным всем причинам), но книга все-таки вышла. Книга про удивительное пересечение судеб в мире искусства и поп-музыки с 1950-х и до наших дней. Периодически мысленно переносишься в андеграундные тусовки Лондона 1960-х, панкующий Нью-Йорк 1970-х или в суровый Манчестер 1980-х. Весьма занятное чтение.

«The importance of music to girls» Лавинии Гринлоу

Воспоминания британской поэтессы о детстве и юности в Англии 1960-1970-х и, собственно, о том, какая музыка ее сопровождала, как она влияла на ее взросление — в целом, о том, как музыка обрамляет нашу жизнь, влияет на формирование личности, двигает на те или иные поступки, пробуждает различные эмоциональные состояния. В какой-то момент, вальсируя с Лавинией в ее музыкальных откровениях, погружаешься и в собственные воспоминания: музыкальная школа, первый проигрыватель, приобщение к изящному искусству коллекционирования винила и др. И все это удивительным образом выстраивается в уникальный музыкальный контекст. Возможно, текст не интонирует такой же страстью, как само название, но это довольно приятный поэтический автофикшн.

«Infinite resignation» Юджина Такера

Есть такое занятие — чтение перед сном. Эта книга давно стояла на полке и, казалось, была обречена на одиночество. Но вот время пришло. Первая часть состоит из афоризмов, фрагментов и личных откровений о природе пессимизма; вторая — топ-лист Такера великих покровителей пессимизма (от Жубера и Чорана до Шопенгауэра и Унамуно). Мне всегда казалось, что книги с подобной структурой обречены на провал, но это — Юджин Такер, грустный принц спекулятивного реализма, — меланхолия, мизантропия и черный юмор во всем своем величии. Книгу можно читать с конца, середины, начала — отличная bedside table book в это тревожное время (на самом деле уровень тревожности не поднимается, даже наоборот). Завершу свое повествование цитатой: «Hope is suffering. Suffering is suffering».

Алексей Шестаков

Для меня нынешний опыт карантина/некарантина необычен тем, что, с одной стороны, он при его очевидной при взгляде как в ленту новостей, так и за окно экстраординарности практически никак не отразился на моем рабочем графике (длинные текстовые проекты никуда не исчезают, не ускоряются и не замедляются), а с другой — обнаружил, что я и в обычное время как на карантине: по большей части перед компьютером, наедине с текстом. Тут есть над чем задуматься. В связи с этой выяснившейся нормальностью и привычностью карантина я периодически возвращаюсь к текстам, которые и так давно хотел перечитать: они касаются людей, которые добровольно выбрали модус существования, подобный тому, к которому ныне мы, как кажется, до какой-то степени принуждены, причем выбрали очень по-разному и в обоих случаях без какого-либо давления со стороны и без четкого обоснования. Это Морис Бланшо и Марсель Дюшан.

«Я считаю, что трудиться для выживания — нелепость», — говорил Дюшан и вполне пунктуально следовал этому кредо. По-моему, удивительно, насколько расходится с преследующим его образом циника, создавшего неиссякаемый символический капитал буквально из ничего, тот образ, что вырисовывается при чтении его рассказов о себе в интервью, в искренности которых трудно усомниться: жизнь по большому счету на обочине арт-среды, нежелание выставляться, в чем-либо участвовать, присутствовать при демонстрации своих произведений, готовность довольствоваться минимально необходимыми средствами к существованию. Цена за отказ трудиться, иными словами, была оплачена Дюшаном сполна. Чтобы если не разобраться, то по крайней мере задуматься о том, как это было возможно и как это соотносилось с тем, что Дюшан все-таки делал, иногда — путем длительного и весьма кропотливого, многолетнего труда («Большое стекло», «Дано…»), я перечитываю его интервью Пьеру Кабанну, «Послеполуденные беседы» с Кэлвином Томкинсом и книжку Маурицио Лаццарато «Марсель Дюшан и отказ трудиться». Эта тема отказа особенно удачно рифмуется с неопределенно продлеваемой «нерабочей неделей», каковой именуется наше нынешнее положение.

Действие большинства книг Мориса Бланшо проходит (когда у него есть сколько-нибудь конкретное место) в комнатах, коридорах и больницах. На простор «безумного дня» его литература практически не показывается — как не показывался в последние полвека жизни и ее автор. Она ищет — вернее, ждет — другого простора: условия и, в некотором роде, правды человеческого (не)существования, апофатически открываемых за его пределами, причем не за начальным пределом, не в преддверии, а за пределом конечным — в отсутствии, которое следует за исчезновением. Собственно, на этом пороге, хотя иногда и за ним, и разворачиваются «рассказы» Бланшо, например «Последний человек», которого я перечитываю сейчас.

Еще хотелось бы, когда выдастся момент, вчитаться заново в работы Фуко второй половины 1970-х годов, в частности в лекционные курсы, отталкивающиеся от тем «Надзирать и наказывать»: «Безопасность, территория, население», «Рождение биополитики» — те, в которых детально анализируются отношения между властью и телом. Разговоры об «электронном концлагере» и тому подобных вещах, естественно, сразу приводят на память Фуко. Но мне особенно любопытно вот что: одной из сквозных тем Фуко было проникновение власти внутрь человека — от практики христианского пастырства и далее. Глядя на то, с каким поразительным послушанием люди, без особых принудительных мер — что в Европе, что в России, — разошлись по домам, я не могу отделаться от мысли (всячески, конечно, приветствуя готовность и способность к самоорганизации), что власть действительно глубоко окопалась внутри нас и в принципе не нуждается в каких-либо «указаниях свыше». Но все-таки интересно, все ли так уж позитивно в этом «властвовании собой» и, главное, как оно может проявиться в других ситуациях, не столь критичных для здоровья, жизни и т. п. Думается, мысль Фуко может пролить некоторый свет на все эти вещи.

Юлия Виноградова 

«Лёд» Анна Каван

Решила перечитать роман Анны Каван «Лёд». Очень необычная книга на тему мировой катастрофы. Анализировать сложно, так как происходящие события лишены логики. Но книга цепляет своей атмосферностью. Реальность перепутана, не понимаешь, где сон, а где все происходит на самом деле. Мир катится в пропасть, но всегда есть надежда на спасение, которое может быть и в самой смерти. (Мне кажется, я тоже немного перепутала реальность с книгой.)

Константин Татьян 

Перечитал книгу издательства ВШЭ, серия «Экономическая теория», автор Роберт Фрэнк «Успех и удача».  Книга о поведенческой экономике. Роль случая в успехе и умение воспользоваться этим случаем и развить успех. И о чувстве благодарности за эту возможность. Умение быть благодарным — одно из основных проявлений интеллигентности.

Сейчас читаю книгу Ника Срничека «Капитализм платформ». Той же серии. Книга о новой бизнес-модели-платформа. Способность контролировать огромное количество данных и рассматривание их как средство повышения прибыли и роста капитала.

После нее хочу наконец-то прочитать Томаша Седлачека «Экономику добра и зла».

В нашем издательстве готовится к выходу книга «Другие критерии. Лицом к лицу с искусством ХХ века» (1972), написанная одним из самых значительных искусствоведов второй половины ХХ века Лео Стайнбергом (1920, Москва — 2011, Нью-Йорк). Автор книг и статей, перевернувших наше восприятие искусства Возрождения, Стайнберг начинал свою карьеру в 1950-е годы как художественный критик. В 1955 году он стал обозревателем влиятельного издания Arts Magazine, но вскоре понял, что «каждую неделю оценивать дело чьей-то жизни самонадеянно и абсурдно, ведь чтобы толком рассмотреть даже одну картину, иногда нужен не один год». В этом отношении Стайнберг не делал никакого различия между современным искусством и искусством старых мастеров: и то и другое было для него источником смыслов, требовавших вдумчивого изучения. В книгу «Другие критерии» вошли его главные статьи об искусстве ХХ века: блестящие образцы анализа современного искусства как неотъемлемой части истории развития европейской живописи.
Для предварительной публикации Наталия Мазур, профессор Европейского университета в Санкт-Петербурге и автор вступительной статьи к переводу этой книги на русский язык, выбрала два ее фрагмента: первую часть предисловия, которым автор снабдил ее в 2007 году, и заметку «Корпоративная модель развития искусства», опубликованную им в журнале Art Forum в 1972 году. Они объясняют, почему Стайнберг был недоволен формальным методом анализа искусства и зачем ему понадобились «другие критерии» для его оценки.

Предисловие 2007 года

a. Сандро Боттичелли. Святой Себастьян. 1474. Дерево, темпера. 195 × 75 см. Картинная галерея Государственных музеев Пруссии, Берлин

I. Искусство вызывало у меня бурный интерес, поэтому мама наконец отвела меня в музей, где из огромного количества картин одна встревожила меня настолько, что целую неделю я не мог выбросить ее из головы. Это было в 1930 году в Берлине (где за семь лет до этого моя русская семья нашла приют), а смутителем моего десятилетнего сердца стал полнофигурный «Святой Себастьян» кисти Боттичелли (илл. а) — обнаженный юноша, стоящий у мертвого дерева, ступнями на обрубленных ветках, утыканный стрелами и терзающий меня вопросом: как он может так стоять — разве ему не больно?
Три года спустя моя семья бежала из нацистской Германии и осела в Лондоне, где школа искусств вскоре сделала из меня человека. Я узнал, что восприятие картины требует других критериев.

И если какой-нибудь слишком экспрессивный Себастьян (как, например, у Мантеньи; илл. с) выставляет свои муки напоказ, не стоит обращать на это внимание, поскольку экспрессивность подобного рода только препятствует «сущностной цели живописи». Я понял, что к чему, и принялся осваивать критерии формализма.

с. Андреа Мантенья. Святой Себастьян. Около 1460. Дерево, масло. 68 × 30 см. Музей истории искусства, Вена

Миновала Вторая мировая война, я отправился в Нью-Йорк, занялся историей искусства и вскоре узнал, что «Святой Себастьян» всё же требует критериев, отличных от формалистских. Известно, что, начиная с Античности, пронзающая стрела символизирует мор и что ренессансная Италия воспринимала святого Себастьяна как своего главного спасителя от чумы, своего заступника и оградителя. За это студенты-шутники окрестили его «святой-игольник», но это уж слишком малоформатный образ. Человек, который в одиночку невредимо стоит под дождем стрел черной смерти, больше похож на громоотвод. Он принимает своим телом страшные шипы ради спасения всех остальных.
Отсюда невозмутимость иконы Боттичелли 1474 года или самообладание Себастьяна Антонелло да Мессины (1475–1476/1478; илл. b), который стоит посреди площади и страдает за других в надежде защитить город от чумы. Его окружают зеваки и сплетники, старик и младенец, дамы под цветочными кадками, трехногая парочка справа и даже прикорнувший в ракурсе возле своего праздного оружия охранник. Всё спокойно, и ни одна душа не замечает этот упитанный громоотвод на площади — покинутого одиночку в исподнем, привязанного к проросшему сквозь мрамор дереву и пронзенного пятью стрелами (по числу ран Христа), одна из которых проходит у сердца.

b. Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. 1475–1476/1478. Холст, масло (переведено с дерева). 171 × 85,5 см. Картинная галерея, Дрезден

Почему никто его не видит? Несомненно, потому, что его присутствие — скорее воображаемое, чем реальное: незримое, как, скажем, ваша медицинская страховка или Министерство национальной безопасности. Даже у Боттичелли, где крошечные лучники (выполнившие свою задачу) удаляются прочь, на среднем плане расположились две другие крошечные фигурки, которые спокойно наслаждаются дневной тишиной, олицетворяя беззаботность. А в это время, будь то в городе или деревне, наши защитники действуют как невидимые центры притяжения, одновременно реальные и отсутствующие. Их эффективность в пространстве картины выражается даруемой ими безмятежностью.
Всё это подводит нас к еще одному критерию — организации пространства. Подумайте об этом в следующем ключе.

Оно поставило художников, излагавших священную историю, в затруднительное положение: как со всеми этими персонажами, выстроенными на переднем плане, задействовать земной простор? Его, конечно, можно превратить в прекрасный пейзаж, но он всё равно останется удаленным от действия задником. Так драгоценная перспектива, обещавшая объединение, привела, напротив, к разобщению. И если этот разрыв между «здесь» и «там» представлял собой проблему, то именно восприятие его в этом качестве помогает увидеть элегантность решения Антонелло.
Инертность грубой кладки и безоблачного неба соотносится в его «Святом Себастьяне» с беззаботностью горожан, стаффажа. Их нарочитое благополучие — бесконечная золотая жила для святого. Прием перспективного сокращения, фон, который мог быть совершенно посторонним, обретает связь с мучеником, становится следствием его заступничества. Pax tibi, произносит он, мир тебе, и пусть тебя не беспокоят эти стрелы, как бы они ни жалили.

d. Маттео ди Джованни. Святой Себастьян. Около 1480. Дерево, темпера. 126,4 × 59,7 см. Национальная галерея, Лондон

Или, напротив, смотрите, какая мука мученическая — именно так изображает святого Себастьяна Мантенья (трижды между 1460-м и 1490-м годом), щедро даруя ему полную дозу боли (илл. с). Нам предлагают другой критерий: судить с биографической стороны, как если бы картина рассказывала о личных бедствиях героя.
На противоположном решению Мантеньи полюсе находится лондонский «Святой Себастьян» Маттео ди Джованни, написанный в то же время (илл. d): свободный от пут, стоящий посреди пустыни и более чем довольный двенадцатью нанесенными ему ранами. Думаю, Маттео сделал его именно улыбающимся. У него в руках корона и пальмовая ветвь, а два парящих ангела просовывают еще одну корону между нимбом и копной его волос. В качестве образца твердой веры написанный Маттео святой провозглашает окончание своего сурового испытания и (временную) свободу от дальнейшей социальной ответственности. Я не могу не вспомнить о «Мученичестве Святого Себастьяна» Дебюсси (1911; на текст мистерии Д’Аннунцио), где сходным образом докучливое любование образцовым «актом веры» избегается за счет стремления главного героя к смерти и его насмешек над мучителями: «Ваши стрелы, несущие мне смерть, даруют мне жизнь!»
Кажется, что почти каждый критерий, применимый к образу святого Себастьяна, по крайней мере каждый из названных, имеет свои основания.

Имеет значение и то, что Себастьян специализировался на эпидемиях, и то, что его страдания были ему в удовольствие. («Каждая стрела, поражающая меня, приносит мне небесное блаженство», — говорит он нараспев у Дебюсси). Небесполезна и привычка к формальному анализу, поскольку ни один другой подход не способен отметить грамотное использование пространства. Столько разных критериев, и все актуальны.

Критерий полномочной уникальности предполагает аналогии с другими формами утверждения личного начала в культуре: портретом, биографией и разными формами приватного богослужения, одобренными Реформацией, однако давайте не будем уходить далеко от темы. Достаточно вспомнить о двух-трех картинах и о том, как разительно они отличаются: Маттео и Боттичелли настаивают на вневременности, которой обладает сам стиль набедренной повязки, Антонелло — на современности, демонстрируя трусы самого модного покроя. Можно продолжить вглядываться в эти работы и с удивлением обнаружить, что они вызывают совсем уж разнородные реакции: с одной стороны, к примеру, гомосексуальное восприятие, играющее здесь далеко не последнюю роль, с другой — гетеросексуальное: так, мы читаем у Вазари, что возбуждение от «Святого Себастьяна» Фра Бартоломео (находившегося в церкви Сан-Марко во Флоренции) толкало женщин признаваться в столь греховных побуждениях, что этот соблазн решили убрать с глаз долой и спрятать в капитуле. Очевидно, что люди с неуместными критериями принимали этих оголившихся святых за объекты эротического желания.

Корпоративная модель развития искусства

Поразительно, как часто современное американское абстрактное искусство определяется и описывается почти исключительно с точки зрения решения внутренних проблем.

Ведущие критики-формалисты сегодня, как правило, трактуют современную живопись как развивающуюся технологию, то есть если в любой момент какие-либо задачи потребуют решения, они будут поставлены перед художниками так же, как в крупных корпорациях проблемы ставятся перед исследователями. Художник приравнивается к инженеру или лаборанту, поскольку он придумывает решение для правильно поставленной задачи. Насколько это решение совпадает с личными устремлениями, психологической предрасположенностью или общественными идеалами, не играет никакой роли. Решение имеет значение лишь потому, что отвечает проблеме, выдвинутой правящей технократией.
В Америке эта корпоративная модель художественного развития расцветает к середине 1920-х годов. Она вросла в формалистскую доктрину о том, что живопись стремится ко всё более тесному синтезу своих формальных элементов. Вначале теория была довольно проста. Представьте себе картину с лежащей обнаженной, фигуру которой сопровождает заметный контур. Контур образует определенную форму. Эта форма обладает цветом, который, переходя от светлого к темному и от теплого к холодному, отражает определенные качества освещения.

Согласно этому критерию, художник Сикстинской капеллы, при всем к нему уважении, должен быть отнесен к одному из второстепенных течений Живописи, поскольку его изобретения, невзирая на подлинный интерес к ним, в конечном счете не соответствуют направлению, в котором Живопись должна развиваться: формы Микеланджело «выполнены скорее в скульптурной, нежели в живописной манере» (Альберт Барнс). Действительно, элементы изображения у Микеланджело отличаются своей разграниченностью: отдельные формы четко очерчены контурами и окрашены локальным цветом, модулированным кьяроскуро. Несмотря на то, что через несколько лет после создания сикстинских фресок Микеланджело стал (по моему убеждению) одним из самых оригинальных колористов своего времени, он, исходя из указанных выше критериев, не играет особой роли в синтезе формальных средств, в отличие от Тициана с его колористической диффузией. В восприятии критика-коллекционера Альберта Барнса он олицетворяет тупик, тогда как заложенный Тицианом курс неминуемо ведет к кульминации в лице Ренуара и Уильяма Глакенса.
Этот единый критерий значимого прогрессивного искусства, движущегося, будто по велению судьбы, к полной однородности формальных элементов, по-прежнему жив и, став значительно более аналитическим и авторитетным, чем когда-либо, празднует свою новейшую историческую кульминацию в триумфе живописи цветового поля.

Мне представляется, что в этом наборе указаний содержится более радикальный тип синтеза — уравнивание цели и средств. В критике соответствующих картин очень редко присутствует намек на цель выражения или признание того, что картины функционируют в человеческом опыте. Живописная индустрия — это замкнутая система. Поиск всеобъемлющего воплощения оправдывает и увековечивает сам себя. И весьма спорно, имеет ли он отношение к возвышенному кантианскому процессу самокритики, лично мне это кажется весьма отдаленной интеллектуальной аналогией. Зато есть другие аналогии, менее интеллектуальные, но более близкие.

Постоянно развивающийся в нем симбиоз частей — втягивание дверей, подножек, колес, крыльев, запасных шин, светотехники и прочего в цельный фюзеляж — подразумевает схожее движение к синтезу элементов дизайна, без лишних отсылок к Канту. Я не утверждаю, что машины похожи на картины. Мои слова относятся больше не к самим картинам, а к связанному с ними критическому аппарату. Поллок, Луис и Ноланд — очень разные художники, однако упрощенный язык критики, который постоянно ставит их в один ряд, удивительно близок к идеалам, определяющим компоновку типичного американского двигателя. Именно критерии критиков в гораздо большей степени, нежели работы художников, согласуются с образом повышенной эффективности.
И всё же отсылка к индустриальным идеалам может помочь обратить внимание на определенные разграничения внутри самого искусства. Если, к примеру, мы рассматриваем творчество трех упомянутых выше художников с точки зрения выразительности, они тут же отделяются друг от друга. Очевидно, что ни у Поллока, ни у Луиса нет интереса к индустриализму, но он составляет важный аспект творчества младшего художника. Десятиметровые горизонтальные картины Ноланда, состоящие из параллельных цветных полос, заключают в себе, помимо колористической утонченности, принципы эффективности, скорости и машинной точности, которые в сознании того, к кому они апеллируют, ассоциируются больше с индустрией, чем с искусством. Я не знаю более скоростных картин, чем картины Ноланда конца шестидесятых годов.

Сборник статей об искусстве XX века, составленный выдающимся американским искусствоведом Лео Стайнбергом.

GARAGE

Другие критерии. Лицом к лицу с искусством XX века

Лео Стайнберг

Купить

Живописец Вламинк любил повторять, что хотел бы писать картины, легко воспринимаемые проезжающим мимо водителем автомобиля. Однако его запоздалый экспрессионизм был не более способен соответствовать этому идеалу, чем импрессионистические портреты Роберта Генри были способны отразить восхищение художника механизмами. Мастихиновые «снежные покровы» Вламинка не оставляли ни единого шанса его мнимой цели. Им недоставало ни размера, ни формата, ни яркости цвета, ни даже подходящей темы — хороший водитель обращает внимание на сигналы и знаки, а не на сообщения с мольберта художника. Заявление Вламинка наивно, поскольку по сути своей брошено на ветер. А вот в решимости Ноланда создавать «картины „одиночного выстрела“, заметные с первого взгляда» ничего наивного нет. Как написала в своей недавней статье Барбара Роуз, «чтобы достичь максимальной непосредственности, Ноланд был готов пренебречь всем, что препятствовало бы незамедлительной передаче изображения».
Картины Ноланда 1960-х годов соответствуют заявленной им цели — идеализации скорости и заключают в себе новое представление о природе человека, на которого нацелены его «одиночные выстрелы». Мгновенность, передаваемая его картинами, подразумевает иную психическую ориентацию, новые отношения со зрителем. Как любое искусство, которое якобы думает только о себе, они создают собственного зрителя, проецируя на него свое представление о том, кто он, что он делает и где он находится.
Спешит ли он? Находится ли в состоянии покоя или в движении? Занят ли он интерпретацией или просто реагирует? Это отдельный человек или толпа? Человек ли это вообще или функция, специализированная функция или инструмент, подобный тому, к которому свели человека «Стулья» Раушенберга (1968)? (Прозрачный, во весь зал, электрический экран, активируемый посторонними звуками, на котором появлялись изображения стульев, зависящие от шума, произведенного зрителем, — его шагов, когда он входил в зал, кашля или голоса. Зритель ощущал себя низведенным до функции переключателя.) Я вообще полагаю, что все произведения искусства или стилистические циклы определяются своей внутренней идеей зрителя. Так, возвращаясь к ряду Поллок — Луис — Ноланд, стоит подчеркнуть, что молодой художник, отделяющий себя от старших коллег по критерию индустриального родства, отличается от них также и своим взглядом на зрителя.

Что такое «плоскостность картины»? Очевидно, что речь не о нулевой кривизне физической плоскости: кот, который пройдет по картинам Тьеполо и Барнетта Ньюмана, разницы не почувствует. Это понятие означает помысленную плоскость, ощущение плоскости, воспринятое в воображении. Но если это действительно так, разве может быть что-то более плоское, чем «Олимпия» (1950) Дюбюффе? Если плоскостность в живописи указывает на опыт воображения, то эффект засушенного листа, эффект граффити, эффект процарапанности или эффект окаменелости, присутствующие в картинах Дюбюффе, усиливают ощущение плоскостности намного сильнее, нежели может или стремится бóльшая часть живописи цветового поля. На самом деле эти «плоскостности» даже несопоставимы. И само слово «плоский» — слишком устаревшее и не подходящее для ощущений, вызываемых призрачными цветными вуалями Морриса Луиса (илл. 36) и наскальными пиктограммами Дюбюффе. Плоскостность вообще может не быть конечной целью, как продемонстрировал в середине 1950-х Джаспер Джонс, когда его первые «Флаги» и «Мишени» свели всю проблему сохранения плоскостности к «сюжету». Как бы воздушно ни ложились его мазки и как бы ни играли его оттенки, изображенный предмет сам гарантирует плоскостность изображения. Так выясняется, что существуют узнаваемые сюжеты, от флагов до женских ню, которые могут вызывать ощущение плоскостности.
Это открытие остается еще довольно новым, и его невозможно осмыслить в терминах технологии и дизайна. Оно требует учитывать сюжет и содержание, и прежде всего то, какую ориентацию приобретает картинная поверхность, созданная художником, в пространстве воображения зрителя.

Перевод: О. Гаврикова