Главный редактор Ad Marginem Александр Иванов о философском аспекте творчества Джона Бёрджера и его «искусстве видеть».

Александр Иванов

Философ, главный редактор издательства Ad Marginem

Расположившись перед «картиной» Сандро Боттичелли «Венера и Марс» из собрания Лондонской национальной галереи, ведущий незаметным движением достает из кармана перочинный нож и вырезает из холста (раздается характерный режущий звук) прямоугольник с лицом Венеры. Монтажная склейка.

Этот и другие подобные приемы, использованные Джоном Бёрджером в сериале BBC «Искусство видеть» (Ways of Seeing, 1972), хорошо знакомы российскому зрителю по фильмам Леонида Парфенова: ведущий помещается в постановочное (или реальное) «историческое» место и, ведя оттуда репортаж, манипулирует в кадре с подлинными мемориальными предметами (или их муляжами) и фрагментами интерьеров или ландшафтов.

Фильм не был высокобюджетным — съемки проходили всего в двух местах: собственно, в National Gallery и в небольшой съемной студии в Илинге, где как раз и был инсценирован фейковый музейный зал и сам акт вандализма. Этой сценой Бёрджер сумел продемонстрировать, что вандализм тоже может стать примером инклюзивного и иммерсивного отношения с музеем и произведениями искусства — своего рода вариантом сотворчества с художниками и арт-институциями.

В своих «московских» текстах Вальтер Беньямин (кстати, один из любимейших авторов Бёрджера) описывает посещение Третьяковской галереи и Музея нового западного искусства (коллекции Щукина). Третьяковская галерея понравилась Беньямину больше, чем щукинское собрание постимпрессионистов. И чем же? Как раз своей инклюзивностью, переориентацией от знаточеского поклонения шедеврам на художественное воспитание массового зрителя: «Нет большей и более прекрасной неожиданности для человека, знакомящегося с московскими музеями, чем видеть, как непринужденно проходят по этим залам дети и рабочие, группами, иногда вокруг экскурсовода, иногда по отдельности. Здесь нет и следа от безнадежной скованности изредка появляющихся в наших музеях пролетариев, которые едва осмеливаются попадаться на глаза другим посетителям. В России пролетариат действительно начал овладевать буржуазной культурой, у нас же пролетариату такое действие покажется чем-то вроде кражи со взломом (курсив мой. — А.И.)».

Бёрджер практически без изъятий заимствует как беньяминовский образ музейной «кражи со взломом» (у него — с вырезанием), так и его идею музея как дидактической машины. Согласно Бёрджеру, видит не глаз художника и зрителя, а весь человек целиком — в единстве своих материальных и нематериальных свойств и способностей, всех своих социальных и культурных привычек. Человек видит своим габитусом. Это видение этично, а не морально, поскольку имеет дело не с моральными суждениями и о-суждениями, а с потенциями и имманентными, т.е. присущими самим телам художника и зрителя, движениями. Например, чтобы правильно увидеть написанный Ван Гогом незадолго до смерти пейзаж «Вороны над пшеничным полем», нужно смотреть на него практически лёжа перед картиной или опустившись перед ней на корточки. Почему? Потому что горизонт на этой картине необычно опущен вниз — как если бы Ван Гог писал ее, лёжа на земле. А, например, чтобы правильно смотреть на полотна Караваджо, необходимо примерить на себе образ жизни и способ глядеть на мир городских popollacio, артистичных итальянских гопников начала XVII века, детей подземелья.

Короче говоря, автор «Искусства видеть» настоятельно советует нам в самом акте видения отказаться от критерия вкуса, от его валоризации в качестве главной эстетической категории. У художника (пока он художник, а не ценитель-эстет) вкуса нет — как нет его у обезумевшего Ван Гога, лежащего с мольбертом в пшеничном поле под Арлем, или у знатока трущоб Караваджо с его театрализованными картинам-сценами, освещенными искусственным светом, который исходит не из окна или светильника, а из темноты необъятного мрака вселенной. Согласно Бёрджеру, точное, адекватное видение произведения искусства возможно не через «суждение вкуса», а через то, что Спиноза (еще один его кумир) называл conatus’ом — упорствованием в бытии, концентрацией всех сил в проживании момента видения.

Это немного напоминает известную сцену из «Цветочков» св. Франциска Ассизского. В притвор, где молится святой, заходит человек. Смущаясь, он обращается к Франциску и признается, что не знает ни одного слова молитвы. «А кто ты? Чем занимаешься?» — спрашивает святой. «Я цирковой танцор», — отвечает тот. «Так станцуй перед Мадонной, она понимает и этот язык тоже, просто сделай это хорошо, со всем доступным тебе усердием и талантом», — советует Франциск. «Изо всех сил сконцентрируйся на картине. Собери все, что ты до этого знал, чувствовал или чему тебя учили касательно этого образа. А затем, когда твоя мысль станет похожей на физическое усилие, еще сильнее всмотрись в картину. После этого, с полной ясностью и настолько просто, насколько достанет сил, начинай рассказывать о том, что ты видишь. Таков, по сути, метод Бёрджера», — сказал как-то британский писатель и арт-критик Джефф Дайер.

Само собой разумеется, Бёрджер вызывал раздражение у профессиональных экспертов-искусствоведов. Он и сам их не слишком жаловал, называя «чиновниками на службе у ностальгии правящего класса периода упадка». Поэтому вполне логичным выглядело его решение переехать жить в деревню. В 1975 году на деньги, заработанные от «Искусства видеть» (фильма и написанной по его следам книги-бестселлера), он покупает сельский дом в деревне Кенси (Quincy) на юго-востоке Франции в департаменте Верхняя Савойя. Тут, в окружении гор, лесов, животных и крестьян, простых мужиков, которых, по словам биографа Бёрджера Энди Мерифилда, даже их жены называли твердолобыми, он попытался разрешить одну (не самую известную) кантовскую антиномию.

В «Критике способности суждения», в разделе «О динамически возвышенном в природе», Кант сообщает нам о некоем «добром савойском крестьянине», который, со слов Горация Соссюра, французского геолога и географа, одного из первых покорителей Монблана, не слишком жаловал любителей возвышенного. Здесь не место подробно вдаваться в кантовскую теорию возвышенного, и все же позволим себе несколько слов для напоминания. Возвышенное у Канта оппонирует прекрасному и означает поражение разума в его попытке постичь бесконечность и могущество природы. Это, однако, такое поражение, которое расширяет способности души и как бы позволяет увидеть нечто сверхчувственное, идеальное в чувственном и материальном (горных вершинах, или Млечном Пути, или безднах ущелий). Мы, с одной стороны, испытываем перед такими объектами удивление, граничащее со страхом, а с другой, с радостью обнаруживаем в себе способность соотнести это природно-возвышенное с бесконечностью нашего разума и тем самым примирить одну бесконечность (природы) с другой (разума) и получить от этого редкое по силе эстетическое наслаждение. Кант называет подобное наслаждение удовольствием от «интеллектуальной красоты». Так вот, «некий добрый и в остальном вполне разумный савойский крестьянин, — пишет Кант, — не задумываясь называл (как рассказывает господин де Соссюр) всех любителей покрытых ледниками гор глупцами. Впрочем, кто знает, так ли уж он неправ, если подобный созерцатель, как большинство путешественников, подвергает себя опасностям, которые его там ждут, только для развлечения или для того, чтобы потом патетически описывать свои подвиги?» Бёрджер, переехав жить в горную деревню, как раз и попытался примирить свою любовь к возвышенному (проще говоря, свои удовольствия от занятий искусством, литературой, общения с художниками и интеллектуалами) с крестьянским, мужицким скепсисом в отношении такого рода «интеллектуальных» удовольствий. Порукой ему было желание совместить собственный марксизм с такой практической философией, где нашлось бы место не книжным, а органически-возвышенным состояниям и целям. Настало время критике и критической теории (а именно ее герои — Маркс, Беньямин, Лукач, Грамши — главные интеллектуальные союзники Бёрджера времен «Искусства видеть») уступить место светлой радости от того, что было, есть и будет всегда — другими словами, пришел момент отдать первенство мудрости.

В интервью газете «Санди Таймс» в 2008 году Бёрджер говорит: «Проблема с марксизмом состоит в том, что в нем нет настоящего места для этики <…> в нем много мест, где говорится о борьбе за справедливость против несправедливости, но понятия о том, что поступок может сам по себе быть добрым или злым, этого в нем нет. Нет в нем и места для того, что находится вне времени или, если угодно, для вечности. Существует <однако> возможность сочетать марксизм с иными философскими воззрениями, не столь однобоко материалистичными». Бёрджеровский марксизм перерастает в марксизм-спинозизм. И тут же в его творчестве и жизни возникает несколько проблем и целая серия возможностей, рожденных его новой жизненной философией. Во-первых, марксистский историзм с его эсхатологией сменяется у Бёрджера спинозистской этикой, в которой практически нет истории как бесконечной череды событий, зато есть вечность как одновременность сил, стремлений и претерпеваний. Морализм раннего Бёрджера окончательно уступает место этике. На смену моралистическому вопрошанию «Что ты должен?» приходит этический вопрос «Что тебе по силам?». Для Бёрджера это типичный вопрос крестьянина, обращенный им ко всему живому в его телесной, чувственной потенции, в его способности рождать новое и тем самым сохранять уже существующее. Именно эти интуиции пронизывают две поздние книги Бёрджера — «Блокнот Бенто» и «Зачем смотреть на животных?», в которых он, не отказываясь от критической позиции, говорит миру «да», поет славу всему живому и земному.

До последних дней Бёрджер оставался тем, кого в России середины—конца XX века принято было называть «хорошим мужиком» — со всеми гендерно приемлемыми (и не очень) коннотациями, которыми обросло это выражение в наши дни. Он легко ладил с людьми, мог поддержать беседу как с соседом Марселем, владельцем пятидесяти коров и знатным деревенским бутлегером, гнавшим крепчайшую яблочную водку «ньёль» (gnôle), так и с Анри Картье-Брессоном или Эрнстом Неизвестным, приезжавшими погостить в его деревенский дом. Он до 90 лет гонял по горным дорогам на мотоцикле и считал, что линия, проложенная передним колесом его «Хонды», сродни линии его рисующей руки. Он держал домашний скот и занимался всеми крестьянскими работами: от косьбы до заготовок на зиму. Единственными, кого не выносил Бёрджер, были отдельные диссиденты из Восточной Европы (типа Милана Кундеры) с их антикоммунизмом, снобистской любовью к высокой культуре и брезгливостью к дерьму и вообще всему низкому. Именно для них у Бёрджера всегда наготове был анекдот, который рассказали в школе его сыну. «Розовощекое яблоко упало с ветки и оказалось рядом с коровьей лепешкой. „Доброе утро, госпожа Яблоко, — сказала лепешка, — как поживаете?“ Никакого ответа от яблока; этот разговор явно ниже его достоинства. „Хорошая погода, не правда ли, госпожа Яблоко?“ Снова тишина в ответ. Через пару минут какой-то прохожий видит яблоко, поднимает его и начинает есть. „Скоро увидимся, госпожа Яблоко“, — бросает ему вслед неугомонная коровья лепешка»*.

*Andy Merrifield, John Berger, London: Reaktion Books, 2012, p. 12.

Текст: Александр Иванов

Дмитрий Симановский — переводчик и руководитель Мастерской литературного перевода, в рамках которой было переведено «Личное дело» Джозефа Конрада, — об экранизациях произведений классика английской литературы. 

Для киноманов Конрад остается автором повести, вдохновишей Фрэнсиса Форда Копполу на «Апокалипсис сегодня». При этом на сайте IMDB.com значится семьдесят девять фильмов, снятых по его произведениям, — это больше, чем у его современников-модернистов Пруста, Джойса и Вирджинии Вулф вместе взятых. Даже из нашего скромного сборника экранизировано два рассказа [1]. Среди ставивших Конрада режиссеров — Хичкок, Вайда, Ридли Скотт. Истории экранизаций Конрада, кинематографическим свойствам его прозы и сложностям, с которыми сталкиваются адаптаторы, посвящено множество статей и несколько толковых книг [2]. Здесь мы остановимся на главных вехах кинокарьеры Конрада, которая началась еще при его жизни.

Опубликованный в 1915 году роман «Победа» сделал немолодого уже писателя популярным по обе стороны Атлантики, и вскоре Конрад обратил на себя внимание американских кинопродюсеров. После недолгих переговоров агент Конрада — Джеймс Б. Пинкер — уступил компании Famous Players-Lasky (предтеча Paramount) права на экранизацию четырех его произведений (в том числе «Победы») за 22 500 долларов.

Покупательная способность доллара была, разумеется, другая, однако Голливуд, как и сегодня, находился в непрерывном поиске «хорошей истории», а продажа прав, как и сегодня, приносила литераторам более устойчивое благополучие. Получив за проделанную работу сумму, значительно превышающую годовой доход, Конрад немедленно приобретает «кадиллак», а к осени снимает недалеко от Кентербери более просторный дом, ставший его последней резиденцией.

Заокеанские деньги не только повысили уровень жизни Конрада, они изменили его отношение к новому медиа. Для литераторов рубежа веков важным источником дохода был театр: постановки неплохо оплачивались, приносили известность и становились двигателем книжных продаж. Конрад стал первым серьезным автором, чья репутация сочинителя приключенческих историй в экзотических декорациях позволила ему сделать ставку на кинематограф. Экранизация «Победы» с участием звезды немого кино Лона Чейни состоялась в 1919 году, а уже на следующий год в письме другу [3] Конрад сообщает: «Помимо [прочего], я буду работать над сценарием по „Гаспару Руису“. Стыдно признаться, но чем-то надо жить! Сам Пинкер приедет мне помогать!!! Он до смешного скрытничает, но я думаю, что ему предложили кругленькую сумму за конрадовский сценарий. Если уж пришлось пасть так низко, то, при прочих равных, я предпочту кинематограф сцене. Кино — это всего лишь дурацкие коленца для простаков, а вот театр может скомпрометировать автора куда сильнее, поскольку способен оболгать саму душу произведения, как на изобразительном, так и на интеллектуальном уровне…» [4].

Очевидно, что любых посредников между своими произведениями и читателем Конрад считал чем-то избыточным, лишним звеном, уступкой экономической необходимости. Он сам хотел проецировать движущиеся картинки перед внутренним взором зрителя. В 1897 году, когда кинематограф был еще балаганным развлечением, Конрад в предисловии к повести «Негр с „Нарцисса“» пишет: «Цель, которую я пытаюсь достичь, состоит в том, чтобы силой печатного слова заставить вас услышать, почувствовать, но прежде всего — увидеть». В этом и проявляется «модернизм» Конрада: он не рассказывает истории, подводя читателя к заранее намеченным выводам, он их живописует; причем живописует не как чтящий конвенции академист, но как верный собственным впечатлениям импрессионист. В этой точке зрения пересекаются новейшие течения живописи и литературы: жанр и сюжет уже не столь важны, главное — это авторское видение. Но молодому искусству кино до этого еще далеко, и авторское видение самого Конрада Голливуд переварить не смог: к экранизации его сценарий под названием «Силач Гаспар» не приняли. Тем не менее подход засчитан: Конрад — первый крупный европейский писатель, решивший самостоятельно адаптировать свое произведение для кино.

Неудачливый сценарист Конрад к началу 1920-х — один из самых тиражных современных писателей в англоязычном мире, на него рисуют карикатуры, журнал Time выходит с его портретом на обложке. Собираясь в турне по США, он пишет своему агенту: «Не думайте, я не стану бранить кино, напротив, я собираюсь их [американцев] умаслить. <…> Я набросал в общих чертах план лекции или, скорее, непринужденной беседы, тезисы которой на первый взгляд могут показаться весьма экстравагантными: искусство образного письма в своей основе зиждется на тех же принципах сценического движения, что и кинематограф, с той лишь разницей, что художник — устройство куда более тонкое и сложное, чем камера, с куда более широким охватом, пусть и менее точной передачей изображения» [5]. Стремясь «умаслить» помешанных на кино американцев, Конрад выдает метафору, которую по сей день разрабатывает целое направление теории искусств, а также обозначает дистанцию между своим творчеством и его киноинтерпретаторами.

Первым, кто попытался преодолеть эту дистанцию, был Орсон Уэллс — нью-йоркский вундеркинд, скандально известный радиопостановкой «Войны миров» [6]. На волне славы Уэллс прибывает в Голливуд, чтобы снять свой дебют — «Сердце тьмы». Он уже ставил эту вещь в своем радиотеатре и считает, что «нет на свете другого писателя, чьи произведения можно было бы буквально проецировать на экран». Это становится основой его художественного метода: все, что происходит на экране, зрители должны видеть глазами альтер эго автора — капитана Чарльза Марлоу. Чтобы покрепче навязать свое видение, до начала основного действия Уэллс помещает зрителя в клетку, где тот должен почувствовать себя канарейкой, а затем проводит его из тюремной камеры на электрический стул. Пробы зрителя на роль камеры (или наоборот) Уэллс заканчивает словами: «Это кино вы не посмотрите, вы его проживете». Если Конрад предвосхитил развитие кинематографа, то Уэллс в 1939 году ставит перед собой задачи, которые сегодня решают компьютерные шутеры. Для выполнения этих задач выдающийся оператор Грегг Толанд придумал сложные механизмы и монтажные приемы, а всю историю уложили в 165 долгих планов. Марлоу, которого камера видела только в отражении реки, должен был сыграть сам Уэллс, Куртца — тоже. Столь радикальные решения насторожили студийное начальство, кроме того, бюджет фильма грозил серьезно превысить оговоренную сумму. Картину закрыли, и Уэллсу пришлось действовать по плану Б — так появился «Гражданин Кейн».Понадобилось тридцать лет, чтобы вместо аккуратно выбритых продюсеров золотого века решения стали принимать бородатые деятели Нового Голливуда. Тридцатилетние режиссеры перестроили индустрию под нужды авторского кинематографа, по сути совершив модернистский переворот в американском кино. Две ключевые фигуры этого движения Фрэнсис Форд Коппола и Джордж Лукас в 1969 году учредили компанию American Zoetrope, и одним из первых проектов независимой киностудии стала вольная экранизация «Сердца тьмы». Фильм должен был стать высказыванием на самую болезненную для Америки 1960-х тему. Название «Apocalypse Now» — производное от популярного среди хиппи слогана «Nirvana Now»; действие перенесено из Конго 1880-х в охваченный войной Вьетнам 1960-х, торговец слоновой костью (Куртц) стал полковником спецназа, а посланный ему на помощь капитан — профессиональным убийцей. Авторы транспонировать все аккорды в совершенно другую тональность, однако конрадовская мелодия узнается безошибочно. Поэтому, когда Мур говорит: «Самое интересное в экранизациях Конрада — это модус и степень неверности литературному источнику, на которую режиссер отваживается ради новых и более равноправных отношений между прозой и кинематографом», — мы согласно киваем.

Лукас хотел снять малобюджетное мокьюментари прямо во время военных действий, но армейское начальство отказалось сотрудничать. В 1974-м Zoetrope выпустила второго «Крестного отца», и, став миллионером, Коппола вернулся к проекту уже режиссером [7] масштабной постановки. В качестве оммажа на роль Куртца был приглашен Орсон Уэллс, но ехать в джунгли тот, как и многие другие, отказался. Не без труда Коппола собрал команду, договорился с диктатором Маркосом о найме американской военной техники и на пять месяцев отправился на Филиппины. Там уже все пошло по Конраду — то есть не по плану: тропический тайфун разрушил большую часть декораций, филиппинские вертолетчики улетали прямо во время съемок воевать с повстанцами на юге страны, у исполнителя главной роли Мартина Шина случился инфаркт, Марлон Брандо капризничал [8], группа шалела от жары и наркотиков, режиссер — от страха не справиться с амбициозной задачей. На второй год съемок стало понятно, что Коппола рискует не только своим состоянием, но и психическим здоровьем. Заложив дом и виноградники, он все-таки доснял свой opus magnum и, потратив еще два года на монтаж, привез его в недособранном виде в Канны. Получая «Золотую пальмовую ветвь», он сказал, вторя Орсону Уэллсу: «Мой фильм — это не кино. Мой фильм — не о Вьетнаме. Мой фильм и есть Вьетнам».

Пытаясь выловить в океане идей и событий те, что соответствуют усмотренной нами логике, мы часто грешим пристрастным подбором цитат. Однако выросшие из конрадовского визионерства рифы слишком высоки, чтобы не заметить, как они выстраиваются в гряду, обусловливающую в том числе и наш с вами ландшафт. Еще один такой пик можно было бы назвать в честь одной из самых успешных кинофраншиз в истории. В 1977 году Ридли Скотт снял свой первый фильм «Дуэлянты». Это одна из наиболее близких к тексту (и по духу) экранизаций Конрада: в хорошо проработанных декорациях времен наполеоновских войн рассматривается социальный концепт офицерской чести и демонстрируется его (как и любого другого концепта) условность. «Дуэлянты» получили в Каннах приз за лучший дебют. По собственному признанию, рассказ «Дуэль» режиссер выбрал не из особой любви к автору. За пару лет до этого произведения Конрада стали всеобщим достоянием — истек срок копирайта, и покупать права было не нужно [9]. Тем не менее эпиграфом к сценарию следующего фильма стала строчка из «Сердца тьмы» [10], а все действие «Чужого» происходит на космическом корабле «Ностромо». Так называется опубликованный в 1904 году роман, сюжет которого разворачивается в вымышленном южноамериканском городе Сулако. Корабль поменьше, на котором эвакуируется героиня Сигурни Уивер, называется так же, как шхуна из упомянутой выше новеллы «Негр с „Нарцисса“». Снимая сиквел «Чужие», Джеймс Кэмерон решил продолжить традицию и назвал космолет «Сулако». С тех пор названия всех космических кораблей всех выпусков франшизы, включая кроссоверы («Чужой против хищника») и компьютерные игры («Alien: Isolation») заимствуются из книг Конрада. Разумеется, в деятельности этого тандема просматривается и более глубокий уровень: подавлением и манипулированием в антиутопиях Ридли Скотта («Бегущий по лезвию», «Чужой») занимается не государство, как в классических образцах жанра, но глобальные корпорации, а это, по мнению австралийской исследовательницы Патрик Пирсон, — результат влияния произведений Джозефа Конрада. Об этом можно спорить, однако опубликованный в нашем сборнике рассказ «Анархист» подкрепляет данный тезис в той его части, что Конрад одним из первых разглядел монструозную сущность глобальных корпораций, впрочем, как и саму глобализацию.

Последний фильм, на котором мы здесь остановимся, — малазийский блокбастер «Ханйут», снятый в 2012 году по мотивам романа «Причуда Олмейера». Пройдя вместе с кинематографом от становления до апогея, Конрад сделал круг и в XXI веке оказался там, где черпал вдохновение для своего литературного дебюта, — на берегу мазалийской реки Пантай. Только теперь историю о голландском торговце, его малайской жене и прекрасной дочери, которая между «просвещенной» Европой и «дикой» Азией выбирает последнюю, рассказывает не европейский писатель, но малазийский режиссер, мэтр национального кинематографа У-Вэй Хаджи Шаари. «Я обожаю Конрада. Он один из немногих авторов, который пишет о малайцах без покровительственного тона. <…> Если б мне довелось встретить Конрада сейчас, я бы сказал примерно следующее: „Мистер Конрад, простите великодушно, но ваша история теперь стала моей историей“». И пусть в оригинале, конечно, story, а не history, налицо обратная апроприация совершенно в духе теории постколониализма, провозвестником которой и был Джозеф Конрад.

1. По рассказу «Всё из-за долларов» в 1953 году была снята мелодрама «Хохотушка Анна», а в 2005-м Патрис Шеро экранизировал рассказ «Возвращение» с Изабель Юппер в главной роли. Этот, по словам кинокритика Марии Кувшиновой, «неовисконтианский шедевр» получил пригоршню «Сезаров» и номинировался на «Золотого льва».
2. Одно из изданий — «Конрад на кинопленке» (Conrad on Film) под редакцией Джина К. Мура (Gene K. Moore) — мы горячо рекомендуем всем, кто заинтересуется этим вопросом.
3. Литератору Ричарду Керлу.
4. The Collected Letters of Joseph Conrad, vol. 7.
5. The Collected Letters of Joseph Conrad, vol. 8.
6. 30 октября 1938 года инсценировка репортажа «с места событий» заставила тысячи слушателей спасаться бегством и баррикадироваться в подвалах, а репортеров — прославить начинающего режиссера и его радиотеатр «Меркури».
7. Лукас отказался от участия, так как был занят «Звездными войнами».
8. Брандо явился на съемки не в форме: он весил на двадцать килограммов больше оговоренного и не знал ни сценария, ни оригинала. Коппола в течение нескольких высокооплачиваемых дней читал ему «Сердце тьмы» вслух прямо на площадке.
9. К слову, в нашем случае этот фактор тоже сыграл свою роль.
10. «Мы живем и грезим в одиночестве…»

Из книги Николя Буррио Реляционная эстетика 

Книга Реляционная эстетика, опубликованная в 1998 году французским художественным критиком, теоретиком искусства и куратором Николя Буррио (род. 1965), стала одной из самых заметных попыток концептуализировать новаторское искусство 1990-х годов и оказала значительное влияние на художественную практику последующего десятилетия, особенно в Европе — как Западной, так и Восточной. С энтузиазмом воспринятая в среде художников и кураторов, эта книга и сама родилась из выставочного опыта: большинство художников, о которых писал Буррио, участвовали в организованных им выставках, а термин «реляционная эстетика» (франц. esthétique relationnelle) был введен в каталоге одной из этих выставок — Трафик (Центр современных пластических искусств, Бордо, 1996). Среди тех, кто представил на Трафике свои работы, были будущие звезды современного искусства Лиам Гиллик, Доминика Гонсалес-Фёрстер, Филипп Паррено, Риркрит Тиравания, Пьер Юиг и другие. Хорошо известен Буррио и в России: в 1993 году его статья была опубликована в самом первом номере Художественного журнала, а в 2005-м он вошел в кураторскую команду I Московской биеннале современного искусства. В отечественной литературе концепция Буррио нередко фигурирует как эстетика взаимоотношений или взаимодействия, и эти варианты перевода не случайны: человеческие отношения — в регистрах общения, гостеприимства, сотрудничества и т. д. — осмысливаются им не только как предмет особого внимания художников, но и как новый медиум, не скованный границами физического материала, выставочного пространства и времени работы музея или галереи. И всё же реляционная эстетика шире простой коллективности, сопричастности или, тем более, интерактивности: анализируемые Буррио практики не только налаживают отношения между людьми — не только «пересобирают социальное» художественными средствами, — но и продумывают отношение человека к миру, меняющееся под воздействием информационных технологий. Переплетение двух этих векторов реляционной эстетики рассматривается Буррио в эссе Экранные отношения, первоначально опубликованном в каталоге 3-й Лионской биеннале современного искусства (1995). Примечательно, что моделью работы художника с цифровой средой оказывается в данном случае кинематограф с его постоянным скольжением между сценарием и «правдой двадцать четыре раза в секунду». Со времен выхода Реляционной эстетики в свет видео и кино приобретают всё большее значение в творчестве некоторых «занятых» в этой книге художников (отметим среди прочего поразительный фильм Пьера Юига Путешествие, которого не было, который можно было видеть на недавней выставке из собрания Fondation Louis Vuitton в ГМИИ им. А. С. Пушкина). Особого внимания заслуживает в тексте Буррио и образ съемочного павильона, который мог бы послужить удачной характеристикой многих выставок последних двадцати лет. 

Алексей Шестаков

Современное искусство и его технологические модели

Искусство, согласно его модернистской теории, развивается параллельно развитию техники. Социальный и эстетический порядки, как утверждает эта теория, неразрывно связаны между собой. Сегодня их связь можно было бы охарактеризовать более взвешенно и осторожно: техника и художественная практика не всегда идут рука об руку, причем, когда имеет место разрыв между ними, ни той, ни другой он не мешает. С одной стороны, мир «расширился» у нас на глазах: нужно быть крайним этноцентристом, чтобы не замечать, насколько разнится уровень технологического развития по всему миру: «развивающиеся» страны Юга планеты и Кремниевая долина живут в разных технических реальностях, хотя и являются частью одного всё более тесного мира. С другой стороны, заметно угас наш оптимизм в отношении освободительного потенциала техники: сегодня мы знаем, что информатика, индустрия образов и атомная энергия, внося улучшения в повседневную жизнь, порождают вместе с тем новые угрозы и новые орудия порабощения. Отношения между искусством и техникой тоже существенно осложнились даже по сравнению с 1960-ми годами. Вспомним, что фотография в свое время никак не повлияла на отношение художника к своему материалу, пошатнув лишь идеологические условия живописной практики, как это засвидетельствовал импрессионизм. Не провести ли параллель между возникновением фотографии и нынешним распространением экранов на художественных выставках? Ведь мы, несомненно, живем в эпоху экрана.

Любопытно, впрочем, что это слово обозначает как поверхность, останавливающую свет (киноэкран), так и интерфейс, отображающий информацию. Смешение его значений говорит о том, что эпистемологические новшества (новые структуры восприятия), а также столь разные технологии, как кинематограф, информатика и видео, сходятся вокруг формы — экрана или терминала, — синтезирующей их особенности и варианты развития. Не осмыслив это сближение в контексте нашего ментального инструментария, которому оно обещает новые способы видеть, мы обрекли бы себя на механистический анализ новейшей истории искусства. 

Искусство и техническое оснащение

Закон делокализации

История искусства сталкивается с двумя очень опасными подводными рифами: это идеализм и механистическое представление об истории. Идеализм в данном случае заключается в том, что искусство понимается как автономная область, целиком и полностью регулируемая собственными законами. Используя образ Альтюссера, такое искусство можно сравнить с поездом, пункты отправления и назначения которого, а равно и промежуточные станции, известны заранее. Механистическая концепция истории предлагает обратную картину, согласно которой каждое технологическое обновление влечет за собой ряд модификаций в образах мысли. Между тем связь между искусством и техникой, как в этом нетрудно убедиться, далеко не столь систематична. Любое значительное изобретение, например фотография, ощутимо меняет отношение художников к миру и всю совокупность способов его репрезентации. Что-то оказывается бесполезным, что-то другое впервые становится возможным: так, с появлением фотографии, с одной стороны, начало стремительно обесцениваться реалистическое изображение, а с другой, наоборот, всё более законными стали признаваться новые ракурсы (вспомним смелые обрезы-кадрировки Дега) и, вообще, характер работы фотоаппарата — воссоздание реальности за счет отпечатка света — лег в основу живописной практики импрессионистов. На следующем этапе модернистская живопись сосредоточила свое внимание на том, что не поддается механической фиксации (материя, жест): это привело к возникновению абстрактного искусства. На третьем этапе художники ассимилировали фотографию как технику создания образов. Эти три шага, которые в случае с фотографией следовали один за другим, в наши дни, по отношению к другим техническим новшествам, могут — благодаря ускорению обменов — совершаться одновременно или поочередно. После Второй мировой войны каждое подобное новшество вызывало среди художников совершенно разные реакции, от восторженного приема на вооружение передовых технологий («мек-арт» 1960-х годов) до сохранения живописной традиции, чего бы это ни стоило (формалистический «пуризм» в версии Клемента Гринберга). Однако наиболее плодотворные решения были предложены художниками, которые взялись за освоение возможностей, открытых новыми средствами, сохраняя по отношению к ним критическую позицию и не репрезентируя их напрямую в качестве технологий. Подобным образом Дега и Моне осмысляли фотографическое, заходя куда дальше фотографий, которые делали их современники. Я далек от идеи какого бы то ни было превосходства живописи над прочими медиумами: напротив, я бы сказал, что искусство учитывает способы производства и человеческие отношения, порожденные технологиями своего времени, и, перенося эти технологии в иной контекст, позволяет рассмотреть их более отчетливо, вместе с результатами влияния, которое они оказывают на повседневную жизнь. Интерес технологии для художника состоит не в том, чтобы пассивно принимать ее в качестве идеологического орудия, а в том, чтобы проследить ее следствия в перспективе.

Это можно было бы назвать законом делокализации: искусство может выполнить свой критический долг в отношении техники, только сместив ее задачи. Так, самые серьезные последствия информационной революции заметны сегодня в работах художников, не использующих компьютер. Те же, кто создает «инфографические» изображения, манипулирует фракталами и синтетическими образами, чаще всего попадают в ловушку иллюстративности: их работа в лучшем случае оказывается симптомом или пародийным выражением, а в худшем случае — прямой репрезентацией символического отчуждения информационного медиума и их собственного отчуждения навязанными им способами производства. Локус репрезентации перемещается сегодня на территорию поведения: нужно уже не описывать условия производства извне, а обыгрывать их жестуальную, телесную составляющую, расшифровывать вводимые ими социальные отношения. Алигьеро Боэтти, организуя работу пятисот рабочих-ткачей в Пешаваре (Пакистан), репрезентирует процесс работы интернациональных корпораций гораздо эффективнее, чем это могло бы сделать его изображение или описание. Отношение «искусство — техника» находится, таким образом, в центре внимания того оперативного реализма, который структурирует сегодня множество художественных практик и может быть определен как колебание произведения искусства между традиционной для него функцией объекта созерцания и его в той или иной степени виртуальным внедрением в социоэкономическую сферу. Практики этого круга выявляют фундаментальный парадокс, которым отмечена связь между искусством и техникой: произведение искусства, в отличие от технологии, не поддается улучшению. Вся затруднительность положения художников, стремящихся отдать в своем искусстве отчет о современном состоянии техники, заключается, простите за банальность, в том, что они создают нечто устойчивое исходя из общих условий производства жизни, по определению изменчивых. Модернизм оказался перед вызовом: да, нужно «извлечь из временного вечное», но вместе с тем, и это главное, нужно выработать последовательное и верное трудовое поведение по отношению к современным способам производства.

Технология как идеологическая модель (от следа к программе)

Будучи производительницей рабочего оснащения, технология выражает состояние производственных отношений: фотография некогда соответствовала стадии развития западной экономики, характеризовавшейся колониальной экспансией и рационализацией трудового процесса, — стадии, которая некоторым образом и потребовала ее изобретения. Контроль над населением (появление паспортов и антропометрических карточек), освоение заморских богатств (в том числе посредством этнофотографии), необходимость планировать промышленное строительство издалека и фиксировать места новых разработок — всё это наделило фотоаппарат незаменимым статусом в процессе индустриализации. Функция искусства в данном контексте заключалась в том, чтобы овладеть перцептивными и поведенческими навыками, которые ввела в оборот технико-индустриальная система, и превратить их, по выражению Ницше, в возможности жизни. Иными словами, искусство должно было перенаправить технику в русло создания новых форм мысли, ви́дения и жизни. 

Доминирующей технологией наших дней, несомненно, является информатика, которую можно разделить на две отрасли: во-первых, компьютер вкупе с изменениями, вызываемыми им в нашем чувствовании и обращении с информацией; во-вторых, стремительно развивающиеся технологии общения, от мобильного телефона до Интернета и от тачскрина до интерактивных видеоигр. Первая отрасль развития информатики вызывает коренной ментальный сдвиг в отношении человека к изображениям, которые он создает: благодаря инфографике стало возможным создание изображений, всецело основанных на вычислениях и не нуждающихся в человеческих жестах. Все изображения, созданные доныне, являются результатами некоей физической активности, будь то начертание знаков или нажатие на кнопку камеры; напротив, изображения синтетические легко обходятся без подобного телесного отношения. Ведь если «фотография — это искусственная фиксация некоторого физического воздействия», то «цифровое изображение порождено вычислительной операцией, а не движением какого-либо тела». Видимый образ уже не является следом чего-либо, кроме, разве что, цепочки чисел, и его форма — уже не терминал человеческого присутствия: образы «функционируют отныне совершенно самостоятельно» (Серж Даней), подобно гремлинам из фильма Джо Данте, самовоспроизводящимся путем чисто визуальной репликации. Современное изображение характеризуется порождающей способностью: это уже не след (ретроактивный), а программа (активная). Именно эта особенность цифрового изображения всё более информационно — то есть, и в смысле придания формы — значима для современного искусства: уже в значительной части авангарда 1960-х годов произведение преподносилось не столько как автономная реалия, сколько как программа, ожидающая пользователей, модель для воспроизводства (вспомним игры Джорджа Брехта и Робера Филью), импульс к самосозиданию (Йозеф Бойс) или действию (Франц Эрхард Вальтер). В 1990-х годах, когда развитие интерактивных технологий вступило в экспоненциальное ускорение, художники перешли к непосредственному изучению социальности и взаимодействия людей. Теоретический и практический фокус искусства этого десятилетия направлен преимущественно на сферу человеческих взаимоотношений. Выставки Риркрита Тиравании, Филиппа Паррено, Карстена Хёллера, Генри Бонда, Дагласа Гордона, Пьера Юига и других выстраивают модели социальности, способные создавать отношения, подобно тому как здание в буквальном смысле «создает» повседневные маршруты тех, кто в нем живет или работает. Правда, речь идет уже не о «социальной скульптуре» в том смысле, какой вкладывал в нее Бойс: хотя эти художники и продолжают развивать идею авангарда (заострим на этом внимание, пусть и следовало бы подыскать не столь ярко исторически окрашенный термин), чуть было не выплеснутую вместе с водой модерна, им не свойственны наивность или цинизм работы по принципу «допустим, что» — а именно, что радикально-универсалистская утопия остается на повестке дня. По отношению к ним правильнее говорить о микроутопиях, о порах, пролагаемых в социальном теле. 

Эти поры работают как реляционные программы, как своего рода экономики-миры, где переворачиваются отношения между трудом и отдыхом (кёльнская выставка Паррено Сделано 1 мая в мае 1995 года), где каждый может войти в контакт с другими (Гордон), где можно заново обучиться общению и совместному владению благами (передвижные столовые Тиравании), где профессиональные отношения оборачиваются беззаботным праздником (видео Бонда Западный отель, 1993), где люди работают в постоянном контакте с образом своего труда (Юиг). Подобные произведения предлагают не просто макет, а функциональную модель — в том смысле, что понятие размера не является исходным параметром, как и для цифрового изображения, размеры и пропорции которого могут варьироваться в зависимости от параметров экрана, который, в отличие от кадра, не загоняет работу в предусмотренный формат, а материализует виртуальные качества в наличных (или желаемых) размерах. Проекты современных художников обладают той же двойственностью, что и техники, которыми они косвенно вдохновляются: создаваемые, так же как фильмы, в реальности и с ее участием, они не пытаются быть реальностью; вместе с тем, так же цифровые изображения, они предлагают программы, не гарантируя их применимости или возможности перекодирования в другие форматы, отличные от того, под который они разработаны. Иначе говоря, влияние технологии на современное ей искусство осуществляется в устанавливаемых этой технологией границах между реальным и воображаемым.

Компьютер и видеокамера очерчивают круг возможностей, которые в то же время зависят от общих условий социального производства, от конкретных отношений, существующих между людьми: исходя из этого, художники изобретают способы жизни или локализуют момент в цепи монтажа социальных поведений, позволяющий нам представить себе некое будущее состояние цивилизации.

Видеокамера и выставка

Выставка-павильон

Очевидно глубокое влияние, которое оказывают на нынешнее искусство способы ви́дения и мысли, порожденные, с одной стороны, информатикой, а с другой — видеокамерой. Чтобы лучше разобраться в связи между биномом «фильм/программа» и современным искусством, нам стоит оглянуться на эволюцию статуса художественной выставки по отношению к составляющим ее объектам. Наша гипотеза состоит в том, что выставка стала базовой единицей для осмысления вводимых техникой сопряжений между искусством и идеологией, сменив в этом качестве отдельное произведение. Модель для развития формы-выставки в 1960-х годах предоставил кинематограф — не столько сюжетным построением фильма, сколько используемой в нем схемой действия: так, например, практика Марселя Бротарса свидетельствовала о переходе от выставки-магазина (группировавшей объекты, оцениваемые по отдельности) к выставке-павильону (вовлекающей объекты в единую «постановку»). В 1975 году Бротарс представил свой Зеленый зал, последнюю версию Зимнего сада, впервые показанного годом ранее, как «шаг в направлении ПАВИЛЬОНА, который можно охарактеризовать через идею объекта, возвращенного к своей реальной функции и рассматриваемого уже не как произведение искусства (см. также розовый и голубой залы)». Это «возвращение» художественного объекта в функциональную сферу — переворот, позволивший Бротарсу противопоставить себя «тавтологии овеществления», каковую воплощало для него произведение искусства, — гениально предвосхищает художественные практики 1990-х годов с их особым вниманием к тонкой грани между экспозиционной и потребительной стоимостью, на которой то и дело играют почти все художники этого поколения — от Фабриса Ибера до Марка Диона, от Феликса Гонсалес-Торреса до Джейсона Роудса. Отдельно нужно остановиться на выставке Озон, сыгравшей решающую роль в открытии перспектив для наиболее интересных поисков в искусстве нашего времени. Задуманная в 1988 году и через год осуществленная Доминикой Гонсалес-Фёрстер, Бернаром Жуастаном, Пьером Жозефом и Филиппом Паррено в Ассоциации современного искусства (APAC) в Невере и в Региональном фонде современного искусства Корсики (FRAC Corse) в Корте, эта выставка представляла собой «фотогеничное» — созданное по кинематографической модели — пространство виртуальной темной комнаты, внутри которой зрители перемещались, подобно камере, и должны были сами кадрировать свой взгляд, выделяя вокруг те или иные поля зрения и сегменты смысла. Пойдя дальше «павильона» Бротарса, целью которого было уклониться от фатума овеществления за счет функциональности составляющих его элементов, Озон открыл эти элементы постоянной манипуляции и подгонке под себя зрителем — их потенциальным хозяином. Разработанная как «программа», порождающая формы и ситуации (так, раздел Сумка позволял зрителю/коллекционеру собрать «багаж», для чего ему были предоставлены всевозможные печатные документы, связанные с выставкой, столы и стулья для их удобной укладки), выставка функционировала как «иконографическое поле», «система информационных страт», что роднит ее с моделью Бротарса, в то же время концентрируясь на готовности общаться со зрителем и стимулировать продуктивность его опыта, что, в свою очередь, открыло социальную критику бельгийского художника новым горизонтам и, в частности, перекинуло от нее мостик к искусству, основанному на интерактивности и производству отношений с Другим. Концепция выставки как «фотогеничного пространства» получила развитие в следующем проекте Жуастана, Жозефа и Паррено Как будем себя вести? (How we gonna behave, галерея Макса Хетцлера, Кёльн, 1991), где зритель мог взять при входе одноразовый фотоаппарат и сделать с его помощью свой собственный каталог выставки. 

В 1990 году я попытался охарактеризовать подобные практики как «искусство режиссеров», трактующее пространство экспозиции — с учетом значения этого слова в фотографии и кино — как фильм, созданный без помощи камеры, или «неподвижный»: «Произведение преподносится здесь не как пространственное целое, охватываемое взглядом, а как временнáя длительность, осваиваемая эпизод за эпизодом, как неподвижный короткометражный фильм, в котором зрителю самому нужно перемещаться из кадра в кадр». Предназначение кино (или информатики) как техники, используемой в других искусствах, резко расходится, таким образом, с собственной формой фильма, вопреки убеждению когорты оппортунистов, переносящих на пленку (или в компьютер) мысленные ходы родом из XIX века. В выставочных решениях Аллена Рупперсберга или Карстена Хёллера доля кино куда больше, чем в привычно туманных «фильмах художников», так же как инфографической мысли куда больше в ризомах «Кружка Рамо Нэша» и акциях Дагласа Гордона, чем в компьютерных поделках, обильно поставляемых самым что ни на есть ретроградским по нашим временам ремеслом. Как именно кино (ин)формирует искусство? Через свою трактовку времени, через порождаемые им «образы-движения» (Делёз): по словам Филиппа Паррено, искусство формирует «пространство, где предметы, образы, выставки — это мгновения, сценарии, которые могут быть сыграны по-разному».

Статисты

Если выставка стала съемочной площадкой, кто тогда на ней играет? Как актеры и статисты перемещаются по ней и в какого рода декорациях? Было бы полезно однажды взяться за историю искусства, сосредоточенную на массах людей, которые через нее проходят, а также на регулирующих прием этих масс символических и практических структурах. Как различается и какими принципами регулируется человеческая проходимость различных художественных форм? И как влияет на нее видеозапись, новейшая разновидность визуальной фиксации? Классическим способом появления на экране является приглашение, наем одного или нескольких актеров для заполнения сцены: так, жители «Фабрики» Уорхола один за другим призывались для того, чтобы встать перед камерой. Фильм чаще всего строится из актеров, этих пролетариев, торгующих своим образом, как рабочей силой. «Особенность съемки в кинопавильоне заключается в том, — пишет Вальтер Беньямин, — что на месте публики оказывается аппарат» и тело актера преобразуется им в цепочку дискретных кадров. С появлением видео различие между актером и обычным человеком начинает стираться. Видеокамера в сравнении с кинокамерой вызывает такой же сдвиг, какой изобретение красок в тюбиках вызвало для художников поколения импрессионистов: будучи легким и простым в эксплуатации инструментом, она позволяет снимать на пленэре и дает куда большую свободу в отборе и обработке материала, нежели громоздкий кинематографический инвентарь. Поэтому основным способом заселения видеофильма становится выборка — случайный срез толпы, столь характерный для телевизионной эры: камера теперь задает вопросы, а порой и просто фиксирует процесс, стоя на тротуаре. Гражданин видео-арта — человек нарицательный: Генри Бонд выслеживает мгновения социальности, Пьер Юиг устраивает кастинги, Милтос Манетас организует дискуссии за столиком кафе. Камера становится орудием привлечения индивидов: Джиллиан Уэринг просит прохожих посвистеть при помощи пустой бутылки из-под кока-колы, после чего монтирует отснятые эпизоды так, чтобы свист не прерывался, аллегорически изображая опрос общественного мнения. А еще видео может играть ту же эвристическую роль, что и этюд в XIX веке, — запечатлевать жизнь художников: Шон Лэндерс снимает из окна машины, Анджела Буллок документирует свой путь из Лондона в Геную для подготовки выставки, Риркрит Тиравания снимает воображаемое путешествие из Гвадалахары в Мадрид. Сюжетом может быть и работа, как у Шерил Донеган, снимающей себя в процессе живописи. Впрочем, простота и функциональность видеосъемки позволяет использовать ее и в качестве овеществленного суррогата присутствия: так, инсталляция итальянской группы «Премиата Дитта», в которой на столе во время серьезного коллоквиума по искусству стоял монитор, демонстрировавший, как некий мужчина самозабвенно поглощает пищу, наводит на мысль о популярных роликах, показывающих какое-нибудь горное ущелье, аквариум или зеркальный дискотечный шар. Виноград Зевксиса всё так же привлекает нынешних постмодернистских птиц.

Искусство после видеомагнитофона

Rewind/Play/Fast Forward

Податливость видеоизображения дает возможность манипулировать художественными образами и формами: базовые операции, допускаемые любым видеомагнитофоном, — перемотка назад, стоп-кадр и т. д. — составляют отныне часть эстетического арсенала любого художника. То же самое относится и к заппингу: подобно фильмам в описании Сержа Данея, выставки становятся «небольшими программными сетками на любой вкус и выбор»; зритель, таким образом, сам волен выбрать, что ему посмотреть и в каком порядке. Однако более глубокая перемена связана с новыми подходами ко времени, которые предоставляет домашнее видео: как мы видели, произведение искусства преподносится в наши дни уже не как след совершённого действия, а как предложение действия виртуального или анонс будущего события («эффект трейлера»). Так или иначе, оно представляет собой материальную длительность, которую возрождает или реактуализирует каждая выставка: оно становится стоп-кадром, застывшим мгновением, провоцирующим, несмотря на свою неподвижность, непрерывный поток жестов и форм. Под эту категорию подходит многое в современном искусстве: ограничившись лишь недавними примерами, отметим Живых персонажей для реактивации Пьера Жозефа и Юбилейное древо Филиппа Паррено, живые картины Ванессы Бикрофт и Гомеопатическую живопись Фабриса Ибера. Всё это конкретные и специфические длительности, допускающие — подобно видеороликам, в виде которых они часто документируются, — повтор с добавлением новых элементов или с изменением ритма (fast forward, быструю перемотку). Видеодокументация акции и перформанса стала стандартной практикой: запись служит своего рода концентратом произведения, который можно развести в различных — гетерогенных — контекстах выставок. Как это очевидно в юридической области (вспомним дело Родни Кинга, избиение которого лос-анджелесскими полицейскими было заснято «любителем», или полемику вокруг убийства Халеда Келькаля [Халед Келькаль (1971–1995) — исламский террорист, убитый жандармами при сомнительных обстоятельствах, которые выяснились благодаря тому, что ключевые моменты операции были засняты на пленку и затем показаны по французскому телевидению]), видеоролик служит уликой. И в искусстве он тоже обозначает и удостоверяет реальность, конкретизирует практику, порой слишком диффузную и хаотичную для непосредственного восприятия (я имею в виду работы Ванессы Бикрофт, Питера Лэнда, Карстена Хёллера, Лотара Хемпеля). В то же время художественное использование видеосъемки стало продолжением доказательственной,основанной на фактологии и констатации эстетики концептуализма: современное искусство, о котором я говорю, продолжает разоблачение, по выражению Адорно, «насквозь управляемого мира», в котором мы живем, только вместо характерной для концептуализма аналитической деконструкции прибегает — средствами видео — к беспристрастной буквализации. 

Демократизация точек зрения?

Содействуя (вслед за фотографией) демократизации производства образов, видеотехника вместе с тем опутывает нашу повседневную жизнь сетью удаленного надзора, которая создает подчиненный нуждам безопасности противовес интимности приватной съемки. Но разве не сродни надзору и она сама? Не являются ли наши личные ролики частью мира, осажденного объективами, одержимого самонаблюдением, постоянной фиксацией, репликацией и переработкой производимых им форм? Искусство после видеомагнитофона в свою очередь тоже номадизирует, разжижает формы, ведет аналоговую реконструкцию эстетических объектов прошлого, «перезарядку» исторических форм. В этом отношении оно подтверждает еще одно предвидение Сержа Данея в отношении кино: «сохранится [от искусства. — Н. Б.] только то, что допускает переделку» … Так, Майк Келли и Пол Маккарти «повторяют» в декорациях телесериала и с участием соответствующих актеров перформансы Вито Аккончи (Свежий Аккончи, 1995); так, Пьер Юиг снимает точный ремейк Окна во двор Хичкока в парижском социальном доме. Но если видео позволяет (почти) любому снять свой фильм, то в то же время оно облегчает и съемку нас самих (почти) кем угодно: мы передвигаемся по городу под наблюдением, вся наша культурная продукция подвергается перепрочтению/переработке вездесущими оптическими инструментами, доминирующими ныне над всеми прочими орудиями труда. Проект Безопасность обеспечивается Джулией — служба художественного видеонаблюдения, «руководимая» Джулией Шер, — тематизирует полицейскую, охранную функцию видеосъемки. Обыгрывая иконографию безопасности (решетки, направленное освещение, наблюдательные пульты), Шер превращает выставку в пространство, где зритель сам становится объектом восприятия и видит свою видимость. Датский художник Йенс Хаанинг установил на одной из групповых выставок с его участием механизм автоматического закрытия двери в свой зал: таким образом, зритель оказывался один в пустом помещении, оборудованном скрытой видеокамерой, которая в свою очередь действовала как взгляд художника, рассматривающий человека, словно пойманное насекомое. Помимо очевидных этических проблем, поднимаемых подобными интервенциями (отношения между художником и публикой быстро приобретают в них черты садомахохизма), приходится констатировать, что со времен Present Continous Past(s) (Настоящее продолженное прошло(е), 1974), выдающейся инсталляции Дэна Грэма, в которой зритель оказывался лицом к лицу со своим собственным чуть отсроченным движущимся изображением, этот подвергаемый съемке зритель перешел из статуса театрального «персонажа», вовлеченного в идеологию репрезентации, в статус прохожего, повинующегося репрессивной идеологии городской циркуляции. Объект нынешнего видео едва ли когда-то бывает свободен: он постоянно подвержен всестороннему визуальному учету — индивидуальному, сексуальному, этническому, — которым заняты все инстанции власти нашего общества.

От того, какие подходы к этой проблеме найдут художники, зависит будущее искусства как средства эмансипации, как политического орудия освобождения субъективности. Никакая технология не может быть для искусства просто сюжетом — напротив, представляя ее в продуктивном контексте, анализируя ее отношения с надстройкой, с тем прокрустовым ложем принудительного поведения, ради которого она используется, можно выработать модели отношений к миру, поддерживающие модернистские надежды. Иначе искусство сведется к элементу обманчивой высокотехнологичной внешности всё более настораживающего общества.

Перевод: Алексей Шестаков

Существует фотография Хорхе Луиса Борхеса, сделанная, вероятно, в начале восьмидесятых, за год или два до того, как он уехал из Буэнос-Айреса умирать в Женеву — город, который называл одной из своих «родин». На этой фотографии видно, что он почти слеп, и ощущается, что слепота подобна тюрьме — он часто упоминал об этом в своей поэзии. В то же время его лицо на этой фотографии — пристанище множества жизней. Это лицо, полное других: мужчины и женщины с их устремлениями говорят его глазами, почти невидящими. Лицо бесчисленных желаний. Это портрет, который пришелся бы впору поэтам разных веков, разных тысячелетий; в каталоге он значился бы как «Неизвестный». 

Женева противоречива и загадочна, словно живой человек. Я мог бы заполнить удостоверение личности. Национальность: нейтралитет. Пол: женский. Возраст: (тут мешает скромность) выглядит моложе своих лет. Гражданское состояние: одинока. Род занятий: наблюдательница. Особые приметы: слегка сутулится вследствие близорукости. Общие замечания: привлекательна и скрытна.

Из прочих европейских городов лишь Толедо обладает столь же поразительным местоположением. (Сами по себе эти города абсолютно непохожи.) Однако мое представление о Толедо сложилось под влиянием картин Эль Греко, в то время как Женеву никто из художников не прославил, и единственный ее символ — игрушечная водяная струя, вырывающаяся из озера, которую она включает и выключает, будто галогеновую лампу.

Облака в небе над Женевой появляются (в зависимости от ветров, из которых два самых известных — биз и фен) из Италии, Австрии, Франции или — через долину Рейна — из Германии, Нидерландов и с Балтики. Порой они приходят из таких далей, как Северная Африка и Польша. Женева — место, где всё сходится, и ей это известно. 

Проезжие путешественники веками оставляли Женеве на хранение письма, указания, карты, списки, сообщения — для других путешественников, что прибудут позже. Она читает всё это со смесью любопытства и гордости. Те, кому не посчастливилось родиться в нашем кантоне, — таково ее заключение — по-видимому, обязаны избыть каждую из своих страстей сполна, а страсть — несчастье, способное ослепить. Главный почтамт Женевы в соответствии с замыслом его создателей так же внушителен, как и ее собор. 

В начале XX века Женева была традиционным местом встречи европейских революционеров и заговорщиков, подобно тому как сейчас она — один из центров, куда съезжаются на рандеву воротилы новой мировой экономики. Более основательно здесь разместились Международный комитет Красного Креста, Организация Объединенных Наций, Международная организация труда, Всемирная организация здравоохранения, Экуменический совет церквей. Сорок процентов населения — иностранцы. Двадцать пять тысяч человек живут и работают здесь без документов. В ООН около двадцати четырех сотрудников постоянно заняты лишь тем, что носят папки и письма из одного отдела в другой. 

Революционерам-заговорщикам, беспокойным организаторам международных переговоров и нынешним финансовым мафиози Женева давала — и по-прежнему дает — покой, белое вино, отдающее морскими раковинами, поездки по озеру, снег, прекрасные груши, закаты, отраженные в воде, изморозь, что по крайней мере раз в год покрывает деревья, самые надежные в мире лифты, арктическую рыбу из своего озера, молочный шоколад и комфорт — непрекращающийся, ненавязчивый и совершенный до такой степени, что переходит в распутство. 

Летом 1914 года, когда Борхесу было пятнадцать лет, его семейство, приехав на время из Аргентины в Европу, застряло в Женеве, — разразилась война. Борхес ходил в школу при колледже Кальвина. Сестра его посещала художественное училище. Вероятно, именно тогда, гуляя между рю Фердинанд-Ходлер, где у них была квартира, и колледжем Кальвина, он и сочинял свои первые стихи. 

Самих уроженцев Женевы здесь часто одолевает скука — скука, смешанная с привязанностью: они редко помышляют о том, чтобы освободиться и покинуть город навсегда, скорее питают интерес к путешествиям по всему свету. Путешественники они предприимчивые, зачастую бесстрашные. Женева переполнена историями, которые они рассказывают за ее обеденными столами, накрытыми и украшенными с обычными вниманием и заботой: нигде, можно сказать, ни единой ошибки в правописании, каждое блюдо всегда готово вовремя и подается с уклончивой улыбкой.

Несмотря на то, что Женева — прямой потомок Кальвина, ничто из того, что она видит и слышит, ее не шокирует. Не испытывает она и никаких соблазнов — или, скорее, никаких явных соблазнов. Ее тайная страсть (ибо она у нее, разумеется, есть) надежно спрятана и заметна лишь немногим. 

В южной части Женевы, прямо у Роны, там, где она вытекает из озера, есть несколько узеньких, коротеньких, прямых улиц с четырехэтажными зданиями, построенными в XIX веке и первоначально отданными под жилые квартиры. Часть из них была позже превращена в конторы, в других до сих пор живут люди. 

По этим улицам идешь, как по проходам между книжными полками большой библиотеки. Если смотреть с улицы, каждая череда закрытых окон — стеклянная дверь, ведущая к следующему стеллажу. Запертые входные двери лакированного дерева — ящики библиотечного каталога. За этими стенами всё пребывает в ожидании быть прочтенным. Архивные улицы — так я их называю. 

Они не имеют никакого отношения к официальным городским архивам: отчеты комитетов, забытые памятки, принятые резолюции, протоколы миллиона заседаний, сведения, добытые безвестными исследователями, отчаянные призывы к общественности, черновики речей с любовными каракулями на полях, пророчества, до того точные, что их пришлось похоронить, жалобы на переводчиков и бесконечные годовые бюджеты — всё это хранится не здесь, а в зданиях тех самых международных организаций. То, что стоит на полках архивных улиц в ожидании быть прочтенным, — вещи личные, не знающие себе равных и почти невесомые. 

Архивы не похожи на библиотеки. Библиотеки составлены из переплетенных томов, каждую страницу которых неоднократно перечитывали и правили. Архивы нередко состоят из бумаг, поначалу брошенных или отложенных в сторону. Страсть Женевы — обнаруживать, заносить в каталог и сверять то, что было отложено в сторону. Неудивительно, что она близорука. Неудивительно, что она вооружается — даже во сне — против жалости.

Как, например, занести в каталог вырванную из настольного календаря страничку, охватывающую две недели от воскресенья 22 сентября до воскресенья 5 октября 1935 года? В небольшой графе для заметок, между двумя недельными колонками, написаны одиннадцать слов. Почерк наклонный, торопливый, порывистый. Возможно, женский. Слова, написанные по-английски, таковы: всю ночь, всю ночь, но что же это такое на открытке.

Что дает Женеве ее страсть? Она утоляет ее ненасытное любопытство. Любопытство, не имеющее никакого (или почти никакого) отношения к пытливости или сплетням. Она не консьержка — и не судья. Женева — наблюдательница, ее привлекает само разнообразие людских горестей и утех. 

Столкнувшись с любой, самой вопиющей ситуацией, она способна пробормотать: «Я понимаю», а после мягко добавить: «Сядьте, а я вам что-нибудь принесу». 

Невозможно угадать, откуда она возьмет то, что собирается принести, — с книжной полки, из шкафчика с лекарствами, из погреба, из платяного шкафа или из ящика тумбочки у ее кровати. Как ни странно, именно этот вопрос о происхождении принесенного и делает ее желанной.

В Женеве с семнадцатилетним Борхесом произошел случай, оставивший глубокий след в его жизни. Он долго молчал об этой истории, лишь спустя много лет посвятил в нее одного или двух друзей. Его отец решил, что сыну давно пора потерять девственность и устроил ему свидание с проституткой. Спальня на третьем этаже. День в конце весны. Неподалеку оттуда, где жила семья. Возможно, на пляс дю Бург-де-Фур, возможно, на рю дю Женераль-Дюфур. Борхес мог перепутать эти названия. Я бы поставил на рю дю Женераль-Дюфур — как-никак, архивная улица.

Лицом к лицу с проституткой семнадцатилетний Борхес оказался парализован робостью, стыдом и подозрением, что его отец — клиент этой самой женщины. На протяжении всей жизни собственное тело причиняло ему страдания. Он раздевался только в стихах, которые одновременно были его одеждами. 

В тот день на рю дю Женераль-Дюфур женщина, заметив мучения юноши, накинула на белые плечи пеньюар и, слегка ссутулившись, направилась к двери. 

Сядьте, мягко сказала она. А я вам что-нибудь принесу.

Принесенным оказалось нечто из найденного ею в одном из архивов.

Спустя много лет, когда Борхес стал директором Национальной библиотеки в Буэнос-Айресе, его воображение превратилось в неутомимого собирателя отложенных в сторону предметов, порванных предательских записок, утерянных фрагментов. Его великое поэтическое наследие — своего рода каталог экспонатов подобной коллекции: воспоминание некоего мужчины о женщине, оставившей его тридцать лет назад, связка ключей, колода карт, засохшая фиалка, смятая между страницами книги, зеркальное отражение буквы на промокательной бумаге, упавший том, скрытый из виду другими томами, симметричная роза у мальчика в калейдоскопе, тёрнеровские тона, когда в узком зале галереи погашен свет, ногти на руках, атласы, усы с седеющими кончиками, вёсла Аргуса…

Сядьте, а я вам что-нибудь принесу.

Прошлым летом, пока Буш со своей армией и нефтяные корпорации со своими советниками громили Ирак, у меня в Женеве состоялось рандеву с дочерью Катей. Я рассказал Кате о встрече с матерью в Лиссабоне. Пока моя мать была жива, они с Катей понимали друг друга, ибо обладали чем-то общим, глубоким, таким, что не нуждалось в обсуждении. Обе соглашались с тем, что в поисках какого-либо смысла жизни бесполезно заглядывать туда, куда указано смотреть. Смысл можно найти лишь в секретах. 

Выслушав рассказ о том, что произошло в Лиссабоне, Катя предложила: «Ты говоришь о почитании; начни с Борхеса. Почему бы и нет? Ты его цитируешь, мы его обсуждаем, все собираемся посетить кладбище, а ты там так ни разу и не был; пошли вместе!» 

Она работала в Grand Théâtre de Genève; туда я за ней и приехал. Стоило мне выключить мотор и поставить ноги на землю, как жара стала удушающей. Я стянул перчатки. Машин почти не было. Все обитатели центра города в разгар лета уезжают. Немногочисленные пешеходы, в основном пожилые, передвигались в безопасном медленном ритме, будто сомнамбулы. Они предпочитали находиться на улице, а не у себя в квартирах, ведь такая жара угнетает еще сильнее, когда ты один. Они бродили, они садились, они обмахивались, они лизали мороженое или ели абрикосы. (Подобного урожая абрикосов не было уже десять лет.)

Я снял шлем и запихнул перчатки туда.

Мотоциклисты даже в самые жаркие летние дни надевают легкие кожаные перчатки; на то есть особая причина. Формально перчатки нужны для защиты в случае падения и для того, чтобы руки не соприкасались с липкой резиной руля. Однако, если вдуматься, они прикрывают руки от холодного воздушного потока, который, хотя и весьма приятен в жару, притупляет чувствительность. Летние перчатки носят, чтобы получать удовольствие от точности при езде.

Я подошел к служебному входу и спросил Катю. Вахтерша пила из жестянки охлажденный чай (со вкусом персика). Театр был закрыт на месяц, остались только основные сотрудники.

Сядьте, мягко произнесла вахтерша, а я ее поищу. 

Катина работа заключалась в составлении учебных материалов по опере и балету для школьников — в том числе учеников колледжа Кальвина. Она сбежала вниз по лестнице, одетая в летнее набивное платье, угольно-черное с белым. Борхес увидел бы лишь размытое серое пятно.

Ты давно ждешь?

Ну что ты.

Хочешь посмотреть на сцену? Можно влезть на самый верх, очень высоко, оттуда весь пустой театр целиком видно. 

В пустых театрах есть что-то такое…

Да, они — полные!

Мы направились вверх по металлической лестнице, напоминавшей пожарную. Над нашими головами двое или трое рабочих сцены настраивали осветительный механизм. Она помахала им.

Они меня позвали, а я сказала, что хочу еще тебя привести. 

Рабочие, смеясь, помахали ей в ответ.

Потом, когда мы добрались до их уровня, один из них сказал Кате: так ты, я вижу, высоты не боишься!

И я подумал о том, сколько раз в жизни мне приходилось принимать участие в этом ритуале: мужчины демонстрируют женщинам, что их работа связана с определенным риском, не очень серьезным. (Серьезный риск они предпочитают не демонстрировать.) Им хочется произвести впечатление, хочется, чтобы ими восхищались. Это — предлог для того, чтобы поддержать женщину под руку, показать ей, куда ступить или как нагнуться. Есть здесь и удовольствие другого рода. Ритуал, о котором речь, подчеркивает разницу между женщинами и мужчинами, и эта преувеличенная разница рождает трепет надежд. Потом на какое-то время становится легче выносить рутину. 

Высоко мы?

Метров сто, солнышко.

Откуда-то издалека, из репетиционной, до нас донеслись трели сопрано — кто-то распевался. В стороне от батареи приглушенных прожекторов было темно. Виднелась только открытая дверь — маленькая, не больше чердачного лаза — далеко внизу, возле кулис. Из нее струился солнечный свет. Ее, очевидно, открыли, чтобы впустить немного воздуха. Рабочие были одеты в шорты с майками и обливались потом. 

Сопрано начала арию. 

Беллини, I Puritani, объявил младший из рабочих. Восемьдесят представлений в прошлом сезоне!

O rendermi la speme

O lasciatemi morir…

Позволь мне надеяться

Или позволь умереть.

Сцена была огромной, как сухой док, и мы с Катей прошлись по одному из мостиков. Параллельно мостику висели, спускаясь прямо к подмосткам, раскрашенные декорации сезонного репертуара. 

Луч прожектора пересек, как по дорожке, подмостки; голос почему-то остановился посередине арии; тогда-то мы и увидели, как в открытую дверь — там, вдали, внизу — влетела птица. 

Несколько минут она кружила в темном пространстве. Потом, потеряв ориентацию, уселась на провод. Стало видно, что это скворец. Птица устремилась к прожекторам — похоже, приняла их за выходы на свет, — забыв или не в силах найти дорогу назад, к двери, через которую влетела.

Птица пролетела между висящими задниками — «Море», «Гора», «Испанская таверна», «Лес в Германии», «Королевский дворец», «Крестьянская свадьба», — крича на лету: чи-и-и-р-р! чи-и-и-р-р! Крики становились всё более и более пронзительными по мере того, как она всё яснее понимала, что попала в западню. 

Попавшей в западню птице надо, чтобы вокруг стемнело и освещенным остался только путь на волю. Этого не произошло, и тогда скворец принялся биться о стены, занавесы и холсты. Чи-и-и-р-р! Чи-и-и-р-р! Чи-и-и-р-р! 

В оперных театрах существует старое поверье: если убить на сцене птицу, в здании начнется пожар. 

Репетировавшая певица, в брюках и футболке, вышла на сцену. Наверное, кто-то сказал ей про птицу. 

Чи-и-и-р-р! Чи-и-и-р-р! — запела в подражание птице Катя. Певица взглянула наверх и поняла, в чем дело. Она тоже начала подражать крику скворца. Птица откликнулась. Певица настроилась на нужную тональность, и один крик сделался почти неотличим от другого. Птица полетела к ней.

Мы с Катей заторопились вниз по металлическим ступеням. Когда мы проходили мимо рабочих, молодой сказал Кате, а я и не знал, что ты у нас примадонна! 

На улице, на углу театра, куда выходила маленькая дверь, сопрано, сложив руки перед собой, выводила раз за разом: чи-и-и-р-р! чи-и-и-р-р! Старики со своим мороженым и абрикосами собрались вокруг, нисколько не удивившись. В такую жару в опустевшем городе может произойти всё что угодно. 

Давай сначала выпьем эспрессо, сказала Катя, а потом пойдем на кладбище. 

Она нашла место на самом солнцепеке. Я сел в тени. Вдали послышались аплодисменты. Наверное, птица вылетела наружу. Вот так история, заметила она, рассказать — никто не поверит.

На кладбище были широкие лужайки и высокие деревья. По свежескошенной траве с привередливым видом вышагивал дрозд. Мы спросили дорогу у садовника, оказавшегося боснийцем. 

В конце концов мы нашли могилу в дальнем уголке. Простое надгробие и засыпанный гравием прямоугольник, на котором помещались плетеная корзина, наполненная землей, и куст с очень темной зеленью и ягодами, густой, мелколистный. Надо выяснить, как он называется, ведь Борхес любил точность во всем — когда он писал, точность давала ему возможность приземляться ровно там, где хотелось. Всю жизнь он — то постыдно, то мучительно — плутал в политике, однако на странице — никогда.

 Debo justificar lo que me hiere.

No importa mi ventura o mi desventura.

Soy el poeta.

Я должен оправдать причину боли.

Мне не до вас, мои удача с неудачей.

Я — поэт.

Тот куст, по словам садовника-боснийца, назывался Buxus sempervivens. Мне следовало бы его узнать. В деревнях Верхней Савойи веточки этого растения окунают в святую воду, чтобы в последний раз окропить тело близкого, покоящееся на ложе. Священным это растение стало из-за своей редкости. На Пальмовое воскресенье в той местности обычно не хватало распустившихся ветвей вербы, поэтому савойцы начали использовать вместо них вечнозеленый самшит. 

Умер он, как сообщало надгробие, 14 июня 1986 года.

Так, в тишине, мы и стояли здесь вдвоем. У Кати на плече висела сумка, я держал свой черный мотоциклетный шлем, куда запихнул перчатки. Мы склонились над могильным камнем. 

На нем был высечен барельеф: люди, как могло показаться, в средневековой лодке. А может быть, они находились на суше; стоять же плечом к плечу, единым строем от них, воинов, требовала дисциплина. Они напоминали древних. На тыльной стороне надгробия были другие воины, державшие то ли копья, то ли вёсла, уверенные, готовые пройти — по земле, по воде ли — там, где требовалось пройти.

Когда Борхес приехал в Женеву умирать, его сопровождала Мария Кодама. В начале шестидесятых он преподавал ей англосаксонскую и древнескандинавскую литературу. Она была вдвое моложе его. Поженившись за восемь недель до его смерти, они переехали из отеля на архивной улице под названием рю де ля Тур-Метресс в найденную ей квартиру. 

Эта книга (написал он в посвящении) — твоя, Мария Кодама. Нужно ли говорить, что в мое посвящение входят сумерки, олени в садах Нары, одинокая ночь и многоликие зори, общие острова, моря, пустыни и парки, то, что уносит забвение и преображает память, пронзительный крик муэдзина, смерть Хоквуда, книги и гравюры? … Отдать можно только то, что уже отдано. Отдать можно только то, что принадлежит другому. 

Пока мы с Катей пытались определить, на каком языке написаны выбитые на камне строки, мимо прошел молодой человек с сыном в коляске. Малыш показал на голубя, важно выступившего им навстречу, и засмеялся, пуская пузыри, в уверенности, что именно он привел птицу в движение.

Четыре слова на фасаде обелиска оказались на англосаксонском. And Ne Forthedan Na. Не следует бояться.

Поодаль на дорожке кладбища появились двое. Подойдя к пустой скамье, они остановились, помешкали, затем решили сесть. Женщина села на колени к своему мужчине, лицом к нему. 

Слова на обратной стороне были на древнеисландском. Hann tekr sverthit Gram ok leggr i methal theira bert. Он берет меч Грам и кладет его обнаженным между собою и ею. Это предложение взято из древнескандинавской саги, столь любимой Кодамой и Борхесом; они годами не переставали с ней играть. 

У самого основания обелиска, там, где трава, написано: «От Ульрики — Хавьеру Отароле». Ульрика — имя, данное Борхесом Кодаме, а Хавьер — имя, данное ему ею. 

Жаль, подумал я про себя, что мы не принесли цветов. Потом мне пришла идея: вместо цветов оставить одну из кожаных перчаток.

Приближался садовник на своей газонокосилке. Слышен был шум двухтактного двигателя, пахло свежескошенной травой. Не знаю другого запаха, так тесно связанного с началом: утро, детство, весна.

Память об одном рассвете.

Стихи Марона и Фроста.

Голос Маседонио Фернандеса.

Любовь и слова двух-трех человек на свете.

Верные мои талисманы, но и они не помогут от тьмы,

о которой лучше молчать, о которой

поклялся молчать.

Я засомневался. Перчатка лишь создаст впечатление, будто ее кто-то обронил. Смятая черная оброненная перчатка! Этим ничего не выразить. Забыть об этом. Лучше прийти в другой раз с букетом цветов. Каких цветов? 

Бездонная, вневременная роза,

Господень дар безжизненным зрачкам.

Катя вопросительно взглянула на меня. Я кивнул. Пора было уходить. Мы медленно пошли назад, к воротам, не произнося ни слова. 

Нашли вы, кого искали? — спросил садовник-босниец. 

Да — спасибо вам, ответила Катя.

Родственник?

Да, родственник, сказала она.

На улице перед театром было тихо, дверь, видевшая полет скворца, заперта. Мой мотоцикл стоял рядом с Катиным мопедом. Она пошла за шлемом. Собираясь надеть свой, я вытащил перчатки. Там оказалась только одна. Я посмотрел еще раз. Только одна. 

Что такое?

Перчатка пропала.

Ты ее, наверное, обронил, давай вернемся, тут совсем рядом.

Я рассказал ей о том, что было у меня в мыслях, когда мы стояли у могилы. 

Ты его недооценил, заговорщически сказала она, сильно недооценил.

Пока мы смеялись, я засунул оставшуюся перчатку в карман, а она забралась на сиденье позади меня. Почти все светофоры горели зеленым, и скоро мы очутились за Роной; город оставался позади, дорога, ведущая на перевал, петляла. Теплый воздух пробегал по моим рукам, Катя ныряла в виражи. Я вспомнил, как недавно она процитировала Зенона Элейского в отправленной мне эсэмэске: «Всё движущееся — не там, где оно есть, и не там, где его нет»; для меня это — определение музыки. 

Наша — особого рода — музыка продолжалась, пока мы не достигли Коль-де-ля-Фосиль.

Там мы остановились и спешились, чтобы посмотреть вниз, на озеро, в сторону Альп и на Женеву — город с его многообразием жизней. 

Перевод: Анна Асланян

читатйте также:

Жизнь в Городе Солнца: каким был старый Минск

09 Мая / 2021

«Квас — пиво из ржаного хлеба»: путешествие Брюса Чатвина по Волге

10 Мая / 2021

Старый Свет эмигрирует в Лос-Анджелес

30 Апреля / 2022

рекомендованные книги:

Социальные наукиТурист. Новая теория праздного класса (второе издание)

412 ₽

На полку

В корзину

Монографии о художникахИскусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР

300 ₽

На полку

В корзину

ИскусствоЗачем смотреть на животных?

300 ₽

На полку

В корзину

ИскусствоБлокнот Бенто

350 ₽

На полку

В корзину

Михаил Котомин — издатель, генеральный директор Ad Marginem — о взглядах Джона Бёрджера, поэтике его произведений и творческом пути.

О существовании писателя, художника и culture critic Джона Бёрджера я, к своему стыду, узнал довольно поздно, о нем рассказала Анна Асланян, переводчица романа Тома Маккарти Reminder (или, более поэтично, Когда я был настоящим в русском издании). Тогда только-только вышла его книга Bento’s Sketchbook, в одном из мест которой описано противостояние Джона и смотрителей Национальной галереи в Лондоне, которые запрещали ему реализовать импульс что-нибудь нарисовать. Это фрагмент Анна и перевела для затравки. В нем восьмидесятипятилетний Бёрджер демонстрирует урок того, что критики часто называли его «марксистским гуманизмом»: при всем раздражении он не проецирует на сотрудника музея свои взгляды на несовершенство музея как институции, ограничивающей доступ масс к искусству, и тем более не позволяет себе ни толики высокомерия или снобизма по отношению к мужланам в униформе. Стычка становится литературным анекдотом, чеховской мизансценой, которая передает все описанные выше смысловые нюансы непрямо, но оттого даже более убедительно, сохраняя при этом особую симпатию к невольным персонажам. Блокнот Бенто мы издали на русском в 2012 году.

Тактичность и особая доброжелательность — фирменные черты Бёрджера и в личной коммуникации. Получив экземпляры русского издания, Джон отдельно поблагодарил и издательство, и переводчицу личными письмами. Его последняя супруга Беверли Бэнкрофт, выполнявшая функции секретаря и литагента, также была невероятно обходительна.

Сам Бёрджер, перебравшийся в 1974 году, уже после эпохального телесериала Искусство видеть для «Би-би-си», из Лондона в небольшую деревеньку во Французских Альпах, обустроил свою жизнь и присутствие в мире вполне по-толстовски, принимая в своем уединении Тильду Суинтон, Арундати Рой, кинематографистов, телевизионщиков и начинающих писателей. Ему бы такое сравнение понравилось: Россия и русская культура всегда занимала особое место в его жизни; Платонов, Мандельштам, Маяковский, Эрнст Неизвестный не раз становились предметом его размышлений, а вторая жена вообще была русской.

Начав социальную жизнь (слово карьера как-то неприменимо к Джону) в качестве художника, выставлявшегося в галереях послевоенного Лондона, Бёрджер довольно быстро променял кисти и холсты на печатную машинку и блокнот. Его первый роман вышел в 1958 году, а первый сборник текстов об искусстве — Permanent Red — в 1960-м (несколько эссе из него, в частности Момент кубизма, попали потом в составленный мной с любезной помощью Беверли сборник Фотография и ее предназначения).

В своих эссе Бёрджер делает несколько важных для своего времени открытий: искусствоведение (или арт-критика) имеет дело не с самими картинами, а с тем, как мы на них смотрим; история искусства написана победителями, ее и сейчас изучают представители привилегированных групп; необходимо переписать эту историю, обнажив скрытую за визуальным искусством идеологию и дезавуировав манипуляции правящих классов, а одновременно сделать и искусство, и его изучение доступными всем. Но сила Бёрджера — не столько в сухих теоретических построениях, сколько в нем самом, в его писательском умении сплавить анекдот, цитату и точное суждение в уникальную литературную форму. Его всегда интересует эмпатия, сочувствие к малым мира сего: на этом месте могут быть и эмигранты (им он посвятил несколько книг), и мыши из сборника Зачем смотреть на животных?, и жертвы колониальных войн, и фотографии (как более уязвимые образы, ненастоящее в сравнении с живописью искусство), и маргинализированный для глобального арт-мира русский художник Эрнст Неизвестный.

Поэтика Бёрджера не менее любопытна, чем его заявления, — точнее, поэтика и становится его statement, а письмо — инструментом активиста, ратующего за свободу, выступающего против любого подавления. Он принципиально снимает границу между fiction и nonfiction, может процитировать стихотворение, чтобы описать художника, или использовать сравнение с мультипликацией Диснея, чтобы рассказать биографию Фрэнсиса Бэкона. В романе Дж. (G., 1972), принесшем ему Букеровскую премию (хороший русский перевод опубликован вот под такой обложкой; Бёрджер со свойственным ему человеколюбием вряд ли бы осудил), поставлен интересный литературный эксперимент в манере mockumentary: история вымышленного героя-любовника (Джакомо? Дон Джованни?) рассказана от первого лица и в настоящем времени. В повествование инкорпорированы нонфикшн элементы, эссе о природе массовых демонстраций и о маньеризме; временами кажется, что читаешь целые страницы из дневника совсем другого Дж. — самого Бёрджера. Нельзя сказать, что это делает текст более читабельным как роман, но интерес к личности автора точно подогревает. 

В одном из интервью, посвященных Блокноту Бенто, Джон объясняет, что его привлекло в Спинозе (тот самый Бенто из названия книги): философ отказался от картезианского разделения на физическое и духовное, тело и душу. Бёрджер, до восьмидесяти пяти лет перемещавшийся в основном на мотоцикле и писавший сценарии и эссе в девяносто, знал толк и в вопросах тела, и в вопросах души.

Трижды женатый, Дж. ценил женщин и сегодня безусловно поддержал бы феминизм новой волны. При этом, прожив почти весь грозный XX век, будучи призван в армию в самом конце Второй мировой, он был образцом благородного седовласого джентльмена, пусть и немного чересчур вдохновенного. Его эссе и проза, несмотря на их критический посыл, формальные эксперименты и социальный пафос кажутся респектабельными под стать литературе прошлого, а сам автор — бунтарь, марксист, беспечный ездок и проницательный наблюдатель, покинувший этот мир всего три года назад, сегодня выглядит классиком, в духе любимых им старых мастеров.

Текст: Михаил Котомин

Коль скоро вы присудили мне эту премию, вам, быть может, интересно услышать вкратце, что именно она для меня значит. Мне претит атмосфера конкуренции, сопутствующая премиям. Что до этой, публикация списка претендентов, намеренно подогреваемые страсти, манера ставить на авторов, словно на скаковых лошадей, подчеркнутое разделение на победителей и проигравших — всё это фальшиво и неуместно, когда речь идет о литературе.

Тем не менее премии играют роль стимула — не для самих авторов, но для издателей, читателей и книготорговцев. Основная культурная ценность премии, стало быть, зависит от того, что именно она стимулирует: традиционализм рынка и всеобщее согласие или же творческую независимость как читателя, так и автора. Если премия стимулирует один традиционализм, она — лишь гарантия успеха в обычном понимании, очередная глава в истории успеха и не более того. Если же премия стимулирует творческую независимость, то она подталкивает к поиску альтернативы. Выражаясь попросту, она побуждает людей задаваться вопросами.

Роман — вещь важная, поскольку в романе люди задаются вопросами, каких не встретить в других литературных жанрах: о личности, трудящейся над собственной судьбой; о том, каким целям можно посвятить жизнь — в том числе свою собственную. Эти вопросы звучат в весьма личном ключе. Голос романиста выполняет функцию внутреннего голоса.

Возможно, это покажется не вполне уместным, но я хотел бы выразить свое одобрение — и благодарность — жюри премии за независимый и серьезный подход к делу. Все четыре книги, отобранные в шорт-лист, демонстрируют именно ту творческую свободу, о которой я веду речь. Мне приятно, что моя книга удостоилась премии, ибо в этом мне слышится отклик — отклик со стороны других писателей.

Роман G. сочинялся не один год. Закончив его, я стал размышлять о том, чем буду заниматься в следующие пять лет. Я начал проект, посвященный трудовым мигрантам Европы. Не знаю, что за книга из этого выйдет. Быть может, роман. Быть может, текст, не вписывающийся ни в какие категории. Знаю одно: я хочу, чтобы в этой книге прозвучали голоса представителей европейских трудовых мигрантов (их одиннадцать миллионов), а также их родных (еще около сорока миллионов), в большинстве своем оставшихся у себя в городах и деревнях и живущих на заработки уехавших. Год за годом бедность вынуждает мигрантов покидать родные места и традиции, ехать трудиться — хватаясь порой за самую грязную и плохо оплачиваемую работу, — в индустриализированные регионы Европы, где они составляют резерв трудовой армии. Каково их представление о мире? О самих себе? О собственной эксплуатации?

Этот проект потребует длительных поездок в разные места. Иногда мне понадобится взять с собою друзей-турок, знающих турецкий, или друзей-португальцев, или греков. Я хочу снова работать с фотографом Жаном Мором, с которым мы вместе сделали книгу о сельском докторе. Если жить скромно, как оно и положено, и путешествовать как можно экономнее, на четырехлетний проект потребуется около десяти тысяч фунтов. Не вполне представляю себе, где нам найти такие деньги. У меня их нет. Теперь, благодаря Букеровской, премии можно будет начать работу.

Впрочем, не нужно быть писателем, отыскивающим тончайшие связи, чтобы проследить, какой путь прошли эти пять тысяч фунтов, какая экономическая деятельность их породила. У компании Booker McConnell уже более ста тридцати лет имеются обширные торговые интересы в Карибском бассейне. Бедность, царящая там ныне, есть прямой результат этой и прочей подобной эксплуатации. Одно из последствий этой бедности — то, что сотни тысяч жителей стран Карибского бассейна вынуждены были приехать в Британию в качестве трудовых мигрантов. Таким образом, моя книга о трудовых мигрантах будет финансироваться на доходы, нажитые непосредственно за счет родственников и предков этих людей.

Но это еще не всё. Промышленная революция, технические изобретения и сопутствующая им культура — явления, сформировавшие современную Европу, — поначалу финансировались на прибыли, нажитые работорговлей. Взаимоотношения между Европой и остальным миром, между черным и белым, и сегодня остаются по природе своей неизменными. Наиболее важный образ в романе G. — статуя, изображающая четырех скованных мавров. Вот почему я должен обратить премию против нее самой. Сделать это я намереваюсь, разделив деньги определенным образом. Та половина, которую я отдам, придаст новый смысл той, которую я оставлю. Прежде всего позвольте мне как следует разъяснить, какая логика мною движет. Речь тут не о чувстве вины, не об угрызениях совести. Речь безусловно не о филантропии. Речь даже не о политике — во всяком случае, это не главное. Речь о том, что я должен продолжать развиваться как писатель. Конфликт здесь между мной и традицией, меня сформировавшей.

До начала работорговли, прежде чем европеец обесчеловечил себя, прежде чем он утвердился в собственном насилии, — в те времена, вероятно, был момент, когда черное и белое приблизились друг к другу, с изумлением предвкушая встречу потенциальных равных. Тот момент прошел. И с тех пор мир разделился на потенциальных рабов и потенциальных рабовладельцев. Этот менталитет европейцы принесли в собственное общество. Он стал частью способа смотреть на всё. Писателя интересует взаимодействие между личностью и исторической судьбой. Историческая судьба нашего времени становится всё яснее. Угнетенные прорываются сквозь стену молчания, встроенную в их сознание угнетателями. В борьбе против эксплуатации и неоколониализма — но лишь посредством общей борьбы и благодаря ей — потомки раба и рабовладельца способны вновь приблизиться друг к другу с изумлением, надеясь на встречу потенциальных равных.

Вот почему я намерен разделить эту премию с уроженцами Вест-Индии, которые борются за то, чтобы положить эксплуатации конец. Лондонское отделение движения «Черные пантеры» выросло на костях того, что оставила после себя компания Booker и ей подобные в Карибском бассейне. Я хочу разделить премию с активистами этого движения, поскольку они — как темнокожие и как трудящиеся — борются против того, чтобы эксплуатация угнетенных продолжалась. Действуя через Информационный центр темнокожих, они установили связи с борцами в Гайане, где сосредоточено состояние Booker, в Тринидаде и по всему региону. Цель этой борьбы — экспроприировать все подобные предприятия.

Вам не хуже, чем мне, известно, что данная сумма, если перестать рассматривать ее как литературную премию, крайне мала. Мне очень нужны деньги на мой проект о трудовых мигрантах Европы. Движению «Черные пантеры» очень нужны деньги на их газету и другую деятельность. Но разделение премии означает, что цель у нас одна. И понимание этого очень многое проясняет. В конце концов — как и в начале — ясность важнее денег.

Перевод: Анна Асланян 

Публикуем послесловие Ярослава Алёшина — куратора, руководителя музея Вадима Сидура в 2015-2019 годах — к электронному изданию книги Джона Бёрджера Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР.

Книга Джона Бёрджера Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР рождает любопытное ощущение. Кажется, что ее издание на русском стоило бы предпринять не два года назад в рамках партнерской программы Ad Marginem и Музея «Гараж», а в 1989-м при поддержке Министерства культуры СССР и лично Николая Николаевича Губенко.

Британский интеллектуал путешествует в Советскую Россию, чтобы рассказать миру о культовом для местной интеллигенции скульпторе, и подбирает ключи к интерпретации его творчества в стихотворении Пушкина и опыте Великой Отечественной войны. Наша страна, в точном соответствии с Гройсом, который в момент создания текста о подобном, конечно, еще не думает, открывается ему как подлинное инобытие Запада. Сельские жители в разноцветных, ярких одеждах, словно на поздних картинах Малевича, стоят вдоль железных дорог. А горожане обитают в «четвертом измерении» дворов, где на расстоянии «меньше двухсот ярдов от самых оживленных перекрестков улицы Горького» спрятана особая русская жизнь. В этом непохожем на привычный автору, но очень важном для его собственного и всеобщего будущего мире живет герой его книги.

Эрнст Неизвестный, который ютится со своими творениями в крохотной мастерской, как обобщенный образ советского искусства и общества в целом, ищет выход из социального и политического тупика, то с силой и страстью «быка» проламывая бетонные потолки тоталитарного наследия, то бередя незаживающие раны, оставленные репрессиями, войной и прочими испытаниями, выпавшими на долю советского человека. Взгляд автора чуток к движению и противоречиям момента (он не раз оговаривается, что имеет к художнику немало замечаний), но, раскрываясь в непропорциональной индивидуальному масштабу политической перспективе, рождает монументальную и даже метафизическую проекцию. 

Размышления критика о фигуре Неизвестного, его методе и пластике, помещенные в широкий культурно-исторический контекст от русской иконописи до «левого МОСХа», точно следуют рефлексии советских шестидесятников о себе самих и своих задачах, легитимируя то, что с позиции современного критического искусства кажется малоуместным: патетику военной травмы, дихотомию сексуального и механического, любви и насилия, жизни и смерти. Весь специфический ­круг тем и образов, которые активно разрабатывались не только Неизвестным, но и другими советскими модернистами. Например, Вадимом Сидуром.

Бёрджер стремится заставить письмо миметически следовать своему предмету и как сознательный реалист открывает в герое то типическое, которое в соответствии с приводимым им же определением представляет собой «уверенное включение [событий и фактов] в лично выработанное, но объективно верное мировоззрение». Политический смысл его проекта обобщен в метафоре деформации (отнюдь не такой плоской, как может показаться из подобного обзора). Опыт военного ранения скульптора, драма его противостояния структурам власти, демонстрируемые особенности его языка вновь и вновь отсылают нас к этому сравнению, за которым в итоге угадывается преданность Бёрджера концепции «деформированного рабочего государства», предложенной Львом Троцким. Заглавие книги и развернутые цитаты из Исаака Дойчера, которые мы встречаем, безошибочно указывают на эту связь.

Памятники Неизвестного могут стать орудием пробуждения советских масс, которые вместе с угнетенными народами бывших колоний и движениями за гендерное и расовое равноправие должны закончить грандиозное дело освобождения, начатое русской революцией. Их очевидное сходство с работами довоенных модернистов, а часто и недостаточная художественная проработка, не должны вводить в заблуждение, так как не могут быть поняты и оценены правильно вне их общественных условий.

Бёрджер, конечно, не знает и не думает о том, что Неизвестный уедет в США, а попытка внутриполитического оздоровления СССР приведет к его распаду. И этот момент перед крушением, фиксируемый на пятидесятилетней исторической дистанции русским изданием его книги, крайне важен. В нем символические инвестиции, которые по сей день составляют то главное, что вписывает отечественную культуру второй половины XX века в универсальный международный контекст, не девальвированы последующей фрустрацией. Это то условное место, откуда альтернативное будущее еще может транслировать себя в текущую постсовременность, давая почву для нашего политического воображаемого.

Помнится, в отзыве, посвященном выставке Скульптуры, которых мы не видим, где работы упомянутого современника и друга Неизвестного Вадима Сидура подверглись нападкам и вандализации со стороны православных фундаменталистов, критик Игорь Гулин тонко подметил: «Присваивая его [скульптора] искусство для собственных нужд… они по-своему возвращают ему пафос сопротивления, возможность страдать (как ни цинично это звучит), вместо того чтобы услаждать любителей уюта высокой грусти. Возвращают ему некую органичную гражданственность». Глядя на окружающие нас руины советского, к которым, по большому счету, принадлежит и наследие Неизвестного (вспомним его монумент в Артеке), я часто думаю, что происходящее — чем дальше, тем больше — сообщает им эту возможность страдать, обретаемую через насильственное изъятие из первоначального контекста; тот героизм, о котором пишет Бёрджер. И в этом смысле несвоевременное возвращение Искусства и революции в сегодняшнюю Россию парадоксальным образом выглядит долгожданным.

Текст: Ярослав Алёшин

В апреле совместно с Музеем современного искусства «Гараж» мы выпустили электронное издание книги теоретика искусства и философа Бориса Гройса — «Частные случаи». Публикуем расшифровку беседы Гройса с Арсением Жиляевым, художником, куратором и теоретиком современного искусства, по случаю выхода книги.

Арсений Жиляев. Всех приветствую! Сегодня мы собрались в честь знаменательного события — презентации книги Бориса Гройса «Частные случаи», которая выходит в издательстве Ad Marginem и «Гараже». Будем говорить о публикации и о том контексте, в котором мы сегодня эту книгу презентуем. Борис сегодня из Нью-Йорка, я — из ближнего Подмосковья.

Предлагаю начать с каких-то общих, волнующих всех моментов. Я знаю, что вы на карантине в Нью-Йорке, в режиме самоизоляции. Может быть, вы в двух словах расскажите, как переносите эту ситуацию? Как вы пишите в «Дневнике философа», у вас в жизни уже был момент, когда вы вынужденно, длительное время провели дома, прикованный к постели, но вынесли любовь к чтению, открыли для себя Пруста. Есть ли какие-то открытия, связанные с самоизоляцией 2020 года?

Борис Гройс. Да, действительно, в школьные годы я проводил большую часть времени дома — либо в постели, либо просто в квартире. Собственно, я в школу и не ходил. Это время я в основном посвятил чтению и многое прочел. К сожалению, сейчас у меня это не получается. Дело в том, что я вообще все последние годы в Нью-Йорке мало выходил из квартиры. Я ходил только в университет и обратно, а это небольшая прогулка в двадцать минут, так что особенно светской жизни у меня здесь не было. А последние годы тоже как-то болел, поэтому для меня этот переход был практически незаметным. Но надо сказать, что я все время занят каким-то делами вроде написания чего-то, что я уже обещал написать, редактирования чего-то, что мне прислали обратно. Затем я, конечно, веду дистанционные занятия в университете. Мне нужно общаться со студентами, коллегами, вот тоже в Zoom. И это, в действительности, занимает все мое время. Очень мало остается на чтение. Время от времени я читаю какие-то книги, конечно. Но обычно это книги, которые связаны с темами, на которые я что-то пишу или которые преподаю.

АЖ. Понятно. Если продолжить линию коронавируса и какого-то осмысления этой ситуации, то вы, наверное, в курсе как бойко реагирует большая часть ваших коллег по философскому цеху, постоянно продуцируя на эту тему все новые и новые интерпретации. Выдам несколько highlights людей, которых смотрю. Про Жижека, Латура. Жижек одним из первых высказался, что ситуация, которая вызвана коронавирусом, вновь насущно ставит вопрос о необходимости коммунистического планирования, необходимости новой солидарности — и так далее, и так далее. Латур выступил более пессимистично, сказав, что, наверное, это еще не настоящий кризис, это лишь репетиция настоящего кризиса, который случится позже, в связи с глобальным потеплением и другими вызовами, которые нас ожидают. Но в России так вышло, что больше всего обсуждали Агамбена и Нанси. Первый выступил с очень скептическими высказываниями касательно самоизоляции, прежде всего говорил, естественно, о чрезвычайной ситуации, технологии биовласти и так далее. Второй сказал, что все хорошо, но Агамбену, на самом деле, нельзя доверять в вопросах медицины, потому что тот был единственным человеком, который в свое время отговаривал Нанси делать операцию на сердце, благодаря которой французский философ до сих пор жив. Я знаю, что предприимчивые издатели уже готовят некий сборник с тематическими высказываниями, но вы, насколько мне известно, пока что в подборку не попали. Хочу в связи с этим спросить: вас эта ситуация провоцирует на какое-то философское обобщение, и если да, можно с нами поделиться?

БГ. Конечно, сама ситуация, пожалуй, что нет, но вопросы, да, провоцируют. Дело в том, что мне тоже пришлось дать пару интервью, действительно задаются такие вопросы. Я довольно давно преподаю здесь в университете, часто — художникам, сценаристам или молодым писателям. И вот когда я спрашивал, чего они хотят добиться в своей жизни, они все давали один и тот же ответ: «Я хочу снять вирусное видео», «Я хочу написать вирусный текст» или «Я хочу вирусную фотографию сделать» и так далее. Иначе говоря, вирус был для них идеалом, культурным идеалом практически. И вирусность была тем, к чему они стремились. Почему? Потому что вирус объединяет людей, и объединяет не внешне (как государство или экономика), а изнутри. Что-то с ними происходит, они как бы заболевают, меняют свое внутреннее состояние. И это то, к чему традиционно стремилось искусство. Оно стремилось как бы внутренне изменить состояние человека. А теперь это оказалось еще возможным благодаря интернету и тому, что вирус практически стал таким культурным идеалом интернет-эпохи. Сейчас произошло то, что современное общество столкнулось со своим идеалом. Надо сказать, что столкновение с идеалом — это вообще всегда травматическое событие. Это тот момент, когда утопия превращается в антиутопию и очень сложно сохранить обе стороны в каком-то балансе: утопическое и антиутопическое. Если говорить о нынешнем состоянии вирусности, то можно сказать, что мы имеем дело с реализацией метафоры: метафора стала реальностью и эта реальность стала героем, собственно говоря, героем интернета стал вирус. Это главная celebrity и star нашей эпохи. Нет практически уже ни знаменитых футболистов, ни знаменитых интертеймеров, о них уже все забыли, все помнят только о вирусе. И говорят о каком-то знаменитом футболисте не потому, что он забил какой-то мяч, а потому что он тоже заболел коронавирусом. Это, конечно, обидно. Для многих людей обидно, многие люди обижены на коронавирус. Обида очень чувствуется в литературе, в прессе говорят: «Ну вот, этот коронавирус, его слишком переоценили, ничего в нем нет ужасного, он типа гриппа или, может быть, даже менее сильный, чем грипп». Но это всегда так, когда кто-то становится культурным героем и знаменитостью: остальные начинают завидовать. Особенно обижаются на него те, кто сами пишут и хотят сделать что-то вирусное. Так что это все понятная реакция.

Если же говорить об Агамбене и Нанси, то должен сказать, что у них, по меньшей мере, отсутствует интерес к экономике  (как и вообще у философов этой школы). Здесь совершенно не учитывается экономический аспект всей истории, который, на самом деле, находится в центре вообще всех мировых обсуждений того, что сейчас происходит. Дело в том, что мы имеем три процесса, которые доминировали еще до коронавируса, но которые коронавирус ускорил и радикализировал. Один процесс — это сворачивание всех оффлайн-экономик, то есть всей традиционной экономики. Она все время потихонечку разорялась, а в условиях коронавируса стала разоряться во много раз быстрее, чем это было раньше. Но она и раньше разорялась. Разорялись и университеты. В Америке, например, разорялись заведения, не такие мощные как Гарвард и Стенфорд. Разорялись книжные магазины, разорялись вообще любые магазины. Вообще все постепенно разорялось. Вторая тенденция — быстрый рост влияния крупных онлайн-корпораций. И третий аспект — борьба государств за контроль информации. В Америке он осуществляется с помощью различения между настоящими и ложными новостями. И Facebook, и остальные онлайн-корпорации подвергаются уже довольно тщательной и массивной цензуре. Так что мы имеем эту констелляцию. Говорить сейчас, что это государство усиливает свое влияние (как говорит Агамбен), — наивно. Потому что базой влияния государства является не онлайн-, а оффлайн-экономика, которая все время разорялась и все время ставила влияние государства под вопрос.

Национальное государство без опоры — довольно традиционное экономическое образование. Оно опирается на экономику индустриальной эпохи, это явление XIX века. Разорение этой экономики — устранение блажи государства. Потому что онлайн-корпорации — это практически всегда глобальные корпорации, и мы, с одной стороны, имеем экономический глобализм, который растет, поскольку влияние онлайн-корпораций растет. С другой — во всех странах, по меньшей мере Запада, растут антиглобалистские политические настроения, которые тоже очень чувствуются в государственном аппарате. Мы имеем экономический глобализм и политический антиглобализм. Это две силы, которые сейчас доминируют по меньшей мере на Западе. Не исключено, что в России тоже. И если посмотреть на экономическую базу антиглобализма, то видно, что она исчезает. Я не уверен, что анализ Агамбена правильный. Что касается Нанси, то это очень индивидуальная реакция. Я участвовал в одной дискуссии с Нанси, и он рассказывал эпизоды из истории своих болезней. Он так же, как и я, отчасти узнал себя в этих историях, хотя у него они тяжелее, чем мои. Это жизнь больного человека, у которого накапливается очень большой резервуар наблюдений на базе того, как он сам справляется со своими болезнями, и как другие на них реагируют. Истории эти были интересные. Я хорошо понимаю его реакцию на Агамбена. Его истории тоже были связаны отчасти с реакциями других философов на его болезни. Я бы сказал, что все эти реакции либо индивидуальные, либо диагностические. Индивидуальные — непонятны, а диагностические, если говорить об Агамбене, по меньшей мере кажутся мне ошибочными.

АЖ. Предлагаю постепенно перейти к обсуждению книги. Это перевод публикации, которая вышла в 2016 году под названием Частные случаи. Состоит она из статей, написанных по разным поводам, в основном для каталогов и журналов, начиная с 1980-х. Разброс художников тоже довольно широкий: от Кандинского и Дюшана до словенских Neue Slowenische Kunst, Младена Стилиновича, Ольги Чернышевой и так далее. В предисловии вы говорите, что эту книгу нельзя рассматривать как некую теорию эстетики, теорию искусства Бориса Гройса, так как в специфике подборки велик случай, и что это, скорее, набор частных, индивидуальных историй, которые так или иначе провоцировали вас на размышления. Но если посмотреть в целом на тексты, которые вы пишите об искусстве, для всех них характерна специфика: часто в них отсутствует то, что можно было назвать горизонтальными связями между произведениями искусства, художниками современности, если речь идет о фокусе  последних 20-30 лет. Как правило, методологически вы их отстраняете, помещаете в иной географический контекст или помещаете в контекст истории искусства. Единственным большим исключением, которое мне пришло на ум, был текст о московском романтическом концептуализме, который был написан как раз о сообществе, существующем здесь и сейчас на уровне горизонтальных связей. Я понимаю, что рождение отдельных текстов и книги часто было делом случая, но нет ли ощущения, что сама возможность для солидарности и общности в мире искусства значительно сокращается? Может, стоит подумать даже шире, что в целом реальность сегодняшнего дня всячески сопротивляется любым попыткам универсальных суждений по поводу нее, и нам остается лишь фрагментированность и «частность»?

БГ. Дело в том, что эта случайность отчасти не случайна. Если мы посмотрим на эту книжку, то с Дюшаном и Мандзони я не был лично знаком, они умерли до того, как я начал активно писать. Франсиса Алиса я не встретил, когда был в Мексике, а что касается всех остальных художников, то я их всех знаю лично. И с некоторыми из них провел очень много времени в беседах: с Джеффом Уоллом, с Фишли и Вайс, практически со всеми, о ком там написано. Это не означает, что я поставил их в какой-то контекст, я все-таки был внимателен к тому, в какой контекст они сами себя ставят, это для меня было важным. 

Мне кажется, что для автора, пишущего о художнике, довольно полезно знать этого художника лично, чтобы понять, что он за человек, каким образом он сам себя определяет. Можно быть в чем-то с ним согласным, в чем-то — не согласным. У меня была длительная дискуссия с Джеффом Уоллом. Он себя определял одним способом, я его — другим способом, и мы полемизировали по этому поводу. Он даже сделал специальную серию работ, чтобы доказать, что он прав, а я — нет. Это всегда был диалог с художником. В этом смысле, не такая большая разница между этой книжкой и тем, что я писал про художников московского концептуализма, которых я тоже лично знал.

Если говорить об истории искусств, то дело обстоит так, что история искусств исчезла. Она исчезла под влиянием плюрализации исторических нарративов в современном мире, которая началась в последние, может быть, 20–30 лет. Когда-то была нормативная история искусств с каноническим списком художников, которые эту историю образовывали. Но затем начались феминистическое движение, постколониальное движение, затем началась критика нормативного канона и канонического понимания истории искусств буквально со всех сторон. В результате канон разрушился, и вместе с ним  —история искусств как таковая. В то же время искусство — довольно традиционная форма деятельности, и ни один художник не может заниматься искусством, не определив своей традиции. Дело не в том, в каком отношении она находится по сравнению с современностью или другими художникам, живущим в современности, а в том, что, когда художник что-то делает, он всегда продолжает какую-то традицию. Если я живописец, я имею какой-то формат и в нем работаю. Мои работы, естественно, сравниваются с другими произведениями живописи. Если я видеохудожник, то это тоже формат, в котором много кто работает, он тоже задан определенным образом, не только технологией, но и определенной историей ее развития и использования. То есть художник всегда должен определить себя в традиции, это совершенно автоматический жест. Но поскольку традиция, канон и история искусства исчезли, то каждый художник придумывает для себя самого канон истории искусств и потом находит в нем свое место. Он как бы компенсирует для себя лично утрату общей истории. 

C каким бы художником я не говорил, он всегда рассказывал мне о тех художниках прошлого (например, как в случае с Джеффом Уоллом, вплоть до Брейгеля или Туссена,), с которыми сравнивал себя и по отношению к которым себя каким-то образом позиционировал. Это не значит, что он не отвлекался на современные проблемы, но для меня был интересен именно этот личный исторический нарратив и его конструирование. Я сделал его предметом своей книги, поэтому и не навязываю никакого специфического нарратива. Я просто смотрю на то, как сам художник позиционирует себя в культурном пространстве и каким образом он сам создает ту традицию, которой оперирует. Даже такие очень политически ангажированные художники, как Франсис Алис, ставят себя в определенную традицию. В Мексике этого трудно избежать, но это трудно и в европейском искусстве. Иначе говоря, художник сам делает себе контекст, никто для него контекста не придумывает. Вначале возникает контекст в сознании художника, а потом он в этом контексте делает работу. Этот контекст — то, что меня больше всего интересовало. Эта операция очень близка к тому, что делает любой пишущий человек, в том числе философ. Любой философ, вообще любой автор в наше время создает себе какой-то контекст. Один, как Жижек, придумывает себе какой-то марксизм, которого, быть может, никогда в жизни не было, другой — что-то еще. Потом внутри этого контекста начинает писать и оперировать. Если ты не понимаешь этого контекста, ты вообще не понимаешь, чем этот человек занимается, и это справедливо в отношении искусства, в отношении любой формы письма, в том числе философской. 

Если говорить о московском романтическом концептуализме, то он возник в период, когда история не исчезла. На Западе она начала распадаться к этому времени, к 1980-м, и совсем распалась в 1990-х. В России же она все еще была и очень сильно присутствовала. Место, которое в то время вообще занимали неофициальные советские художники и, в частности, художники концептуализма внутри самого неофициального искусства — все эти места были коллективными, а не индивидуальными. Они были хорошо определены исторически и понятны внутри определенной социальной и политической констелляции. После завершения истории СССР все эти места тоже исчезли, и каждый художник стал искать свое собственное место. Если вы прочтете более поздние интервью и тексты того же Кабакова или Булатова (и многих других), то вы заметите, что они выстраивают очень разные традиции и каноны, они позиционируют собственное искусство в очень разных контекстах. Это показывает, что художник не потому строит свой собственный контекст, что ему этого хочется, а потому, что общего нет. Если бы общий исторический контекст был, ему не надо было бы этим заниматься, и он был бы рад этим не заниматься, как были бы рады и художники московского концептуализма. К сожалению, заниматься этим в наше время приходится всем, и потому данное занятие было для меня наиболее интересным. Анализ этого занятия стоит в центре моей книжки.

АЖ. Если говорить про неофициальное искусство, то со стороны казалось, что советский андерграунд очень хорошо разбирался в истории искусства, но при этом всегда стремился к современности, пытался в большей степени сравнивать себя с западными образцами, и в меньшей — легитимировать себя через историю. Но возможно это не противоречит тому, что вы сказали.

БГ. Это не противоречит тому, что я сказал. Потому что если я говорю сейчас о каноне ориентации на историю, то я имею в виду понимание и определение современности. Когда я спрашиваю себя, что такое современность, то это означает, что я ищу различие между тем, что есть, и тем, что было. Вот что такое современность? Для того, чтобы я мог ее определить, мне нужно понять, что было, и в чем состоит отличие от того, что есть сейчас. Когда авангардисты начали все свои эксперименты, то есть свою художественную деятельность, они очень четко определили: раньше была природа, пейзаж, тела, теперь — машина, геометрия, математика и труд, индустриальная цивилизация. Для того, чтобы сейчас что-то делать, нужно понять, что было раньше, и все это убрать из своих работ. Очень многие искусствоведы обратили внимание на то, что черный квадрат всегда более или менее присутствовал в произведениях искусства. Когда я разговариваю со своими западными коллегами, они говорят: «Малевич ничего не придумал, черный квадрат был всегда: и в Средние века, и в Античности, а уж тем более в более позднее время». Но проблема не в том, что черный квадрат был, проблема в том, что Малевич сделал «Черный квадрат» и убрал все остальное.

Что такое современность? Современность — это нечто минус все то, что было раньше. Акция, которая создает новое искусство, — это акция редукции. Все говорят: креативность, креативность, креативность, но никакой креативности в этом нет. В «Черном квадрате» никакой креативности нет. Если вы посмотрите на модернизм, в нем нет абсолютно ничего креативного. Посмотрите на Пикассо: это те же самые кафе, какая-то гитара, здесь нет ничего креативного и ничего нового. Еще нет созданного им. То, что он сделал, — это убрал все остальное. Принцип создания нового — это принцип редукции старого. Но для того, чтобы редуцировать старое, вы должны знать, что это такое. 

Когда мы жили в Советском Союзе, официальные художники, которые практиковали суровый стиль, тоже рассматривали современность как современность. Они не говорили: «Мы находимся в прошлом и ориентируемся на какие-то прошлые достижения». Ничего подобного! Они понимали свой собственный стиль как стиль своей эпохи. Более того, и сейчас русское население понимает дела так же, по меньшей мере, в отношении литературы. Что такое период 1960–1970-х? Это Евтушенко, Вознесенский, «оттепель», в лучшем случае еще и Бродский. Это было определение современного, характерного для этой эпохи. В неофициальном искусстве под «современным» имелось в виду что-то другое, и оно не было чем-то западным.  Неправильно думать, что была ориентация на Запад: люди просто смотрели, что на Западе делалось, но для того, чтобы этого не делать, потому что это уже было. Никто не повторял фигуры, которые были там, потому что эти фигуры были уже известны. Идея заключалась в том, чтобы все известное убрать и делать то, что еще в этой парадигме, парадигме концептуализма, не было сделано с их точки зрения, которая частично исторически оказалась правильной, особенно в отношении Кабакова, Булатова, Пригова и так далее.

Я просто что хочу сказать: что такое самоопределение в традиции? Это понимание, что такое традиция, с целью ее устранения из собственного творчества. Что ты должен удалить из своего творчества? Этим все художники занимаются. И в зависимости от того, что они понимают как прошлое, результат этого удаления получается очень различный.

АЖ. Я предлагаю вновь вернуться ближе к тексту и книге. Еще один момент, связанный с ее презентацией и датой выхода: я уже упоминал, что четыре года назад вышло английское издание, русский перевод выходит сейчас. Вновь возникает удивительная рифма, если говорить об актуальной ситуации с вирусом и вообще о тех обстоятельствах, в которых мы говорим: через Zoom, в режиме дистанционного интернет-общения. Кажется, что случай внес вот эту рифму между частностью случаев, представленных в книге, и  частностью ситуации, в которой мы все оказались, ограниченные окошками Zoom, вырванные из своего привычного контекста. И это связано как с бытом, так и с более серьезными вещами: многие люди сейчас потеряли работу. В США, насколько я понял, беспрецедентный рост безработицы. Если говорить о России, то здесь ситуация чуть более сложная, у нас за увольнения обещают прокурорские проверки и разбирательства, но, как бы то ни было, все понимают, что буквально через месяц-полтора в России ничего кроме бизнеса, связанного с большими государственными корпорациями, которые занимаются ресурсами, ничего не останется. Плюс, как вы тоже, наверное, знаете, с подачи Терешковой у нас появилось новое модное слово  — «обнуление». И удивительно, как мы все немножко обнулились, что по-своему близко к авангарду, и карантин выступил вроде такого приема остранения мира в целом. Как мне кажется, состояние, в котором мы оказались, во многом напоминает вещи, с которыми работает российская видеохудожница Ольга Чернышева, которой вы посвятили свой текст. Вы называете ее художницей воскресенья, которая работает с документацией людей, занимающихся опасной деятельностью, самодеятельностью воскресенья, что, с поправкой на день, в который мы говорим, довольно любопытно. Я заготовил две небольших цитаты из этого текста: 

Воскресенье означает единственное истинное освобождение — не освобождение труда, а, скорее, освобождение от труда. Воскресенье означает свободное время — освобожденное время. Но свобода времени соотносится с онтологическим ядром человеческого бытия. Человек существует во времени: если время становится свободным, эта свобода представляет для человека глубинную опасность. Поэтому воскресенье — самое опасное для человеческой жизни время. 

И дальше: 

Разнообразные религиозные ритуалы, включая традиционное хождение в церковь, а также посещение спортивных событий, театров, кино и музеев, телевидение и интернет, шоппинг и прочие формы потребления — все это институции, цель которых — структурировать и контролировать свободное время. Герои видео Чернышевой, наоборот, предоставлены самим себе. Они выпали из старых, социалистических устоев жизни, и у них недостаточно денег, чтобы включиться в потребление, соответствующее условиям новой капиталистической экономики. Поэтому они остаются одни, один на один со своим свoбодным временем. 

Дальше вы пишите, что время воскресенья всегда таит в себе опасность, потому что это время потенциальной революционной активности, время карнавала, который тоже всегда несет в себе риск, и в этом угадываются опасения власть имущих сегодня, как в мире в целом, так и в России в частности. Пока что до революционных настроений дело не доходит, но вместе с тем мы видим явления, которые во многом можно было сравнить с пролеткультом. Такое спонтанное творчество масс: когда люди выходят на балконы, чтобы совместно исполнять музыку, делают флешмобы, организовывают какие-то визуальные соревнования в социальных сетях и так далее. При том, что мы понимаем: система искусства стоит на паузе, большая часть проектов заморожена. Профессиональное сообщество выглядит здесь довольно неубедительно на фоне массового забоя творческой активности. В связи с этим у меня вопрос: затянется карантин или не затянется, как вы думаете, есть ли шанс, что этот опыт радикально изменит искусство? Возможно, пройдя через опыт такого массового творчества людей воскресенья, фигура художника традиционной институции будет радикальным образом пересмотрена?

БГ. Я думаю, что этот пересмотр начался уже достаточно давно. Он прежде всего связан с интернетом и с такими феноменами, как Instagram и Facebook. Я говорил уже о своих студентах: многие из них мне говорили, что нужно ликвидировать все галереи, все музеи и всю художественную систему, а местом искусства должен стать Instagram. Чем занимаются люди в Instagram и Facebook? Они выступают в качестве художников и писателей. Они описывают свои впечатления, прогулки, обстоятельства своей жизни, они фотографируют, комбинируют свои фотографии с текстами, то есть производят концептуальное искусство, они снимают видео и выставляют их и так далее. Это все форма художественной деятельности. В свое время Ги Дебор противопоставлял массовой культуре, которую он понимал как культуру потребления, подобные непрофессиональные практики: прогулка по Парижу от одного кафе к другому или что-то в этом роде. Сейчас все стали Ги Деборами, в Facebook 2,5 миллиарда Ги Деборов, каждый из которых описывает свои прогулки и свои впечатления. Мы живем не в эпоху массовой культуры, понимаемой не как массовая культура потребления, а как массовая культура производства. Это ставит перед художником новые задачи. 

Довольно интересно, что, если посмотреть на первые тексты, которые были связаны с подобного рода проблемой, они все группируются вокруг революции 1848 года. Тогда впервые началась систематическая критика профессионализации искусства, то есть появления искусства, оплачиваемого публикой, и художественного рынка. Маркс считал, что в коммунистическом обществе будут только художники воскресенья, не будет никакой профессионализации искусства. То же самое Рихард Вагнер, который непосредственно участвовал в революции 48 года и эмигрировал в Швейцарию. Он писал, что в коммунистическом искусстве будущего будет только массовое искусство, только художественная практика, касаемая самих людей, но никакого профессионального искусства не будет. Если говорить о пролеткульте, то это достаточно интересный феномен. Если вы посмотрите на Богданова, Арватова, Тарабукина и тех, кто развивали теории внутри теоретической мысли, внутри пролеткульта, то они все считали, что художник должен быть заменен куратором. Почему? Потому что они говорили — не нужно делать искусство, оно должно подчиниться организационному принципу. Чем занимается профессиональный художник в отличие от массового художника? Не тем, что он производит искусство, а тем, что он его организует: организует выставки, какие-то мероприятия и так далее. И если вы помните, все абсолютно было переинтерпретировано в терминах организации. Богданов писал о том, что Гамлет — прекрасный пример скепсиса и отчаяния. Все должно было быть построено на принципе организации экспозиции. Это было в какой-то мере предвосхищением современной художественной ситуации, когда институции и индивидуальные кураторы берут на себя функции организатора и выбирают из массы существующего визуального и литературного материала нечто, что, как им кажется, будучи организованным, презентует публике определенную позицию. Но это так только в тот момент, когда они это делают, потому что через неделю или месяц, сколько длится выставка, это все снова распадается. Мы имеем постоянно возобновляемую организационную деятельность, которая не удерживается своих результатах. Сейчас все больше и больше начинают думать о ее удержании. Вы знаете, что сейчас осуществляются повторения выставок прошлого. Богдановская деятельность имеет определенную специфику, которая делает ее авангардной, и эта специфика, кстати, единственно возможная в авангарде, обнуление, о котором вы говорите.

Дело в том, что обнуление в производстве художественных вещей невозможно. Мы не живем эпоху, когда писатель начинает писать с чистого листа, то есть с белых страниц. Они играли большую роль в литературе XIX века, например, у Малларме, но ее больше не существует. Когда я пишу на компьютере, то делаю это уже в форматированном пространстве. Я никогда не достигаю исходной белизны. То же самое и с визуальным искусством: белый холст, который играл такую большую роль у Малевчиа, а потом в 1960-х годах в минимализме, тоже исчез. Но white cube остался: ты открываешь свою выставку, она исчезает, все выносится, и остается только белое пустое пространство. В этом пространстве можно начать сначала. В кураторстве это необычайно фрустрирует: все рассыпается и исчезает, но дает ему шанс; с другой стороны, это шанс нового начала с нуля, с пустого пространства. Вся современная художественная практика находится в этом напряжении между пессимизмом, вызванным исчезновением всего того, что люди делают, и некоторой эйфорией от того, что они всегда могут начать сначала.

АЖ. Подмечу один момент. Забавно, что в русском языке слово «куратор» используется для определения людей, связанных с Кремлем, которые контролируют ту или иную политическую систему. В этом смысле слово «обнуление», которое из авангарда перешло в политический контекст, здесь звучит особенно смешно: в каком-то смысле Терешкова и ее коллеги выступили в качестве кураторов нашей новой политической реальности. У меня последний вопрос, который связан, как мне кажется, с центральной темой книги — специфика сегодняшнего воскресного дня или же сознательный выбор. Но думается, что один из центральных лейтмотивов Частных случаев — разные эффекты теологического характера, которые мы встречаем на территории современного искусства. Буквально с первого текста, в особенности с текста про Дюшана, религиозная рамка появляется очень четко. Я процитирую небольшой фрагмент, который, наверное, уже стал на сегодняшний день культовым: «Можно сказать, что Фонтан Дюшана — это своего рода Христос среди вещей, а практика реди-мейда — своего рода христианство в искусстве. Христианство берет фигуру обычного человека и, нисколько ее не изменяя, ставит ее в контекст религии, в пантеон традиционных богов. Музей, понятый как отдельное художественное пространство или как вся художественная система, также выступает местом, где может инсценироваться новизна, помимо всех различий». Далее вы анализируете религиозный опыт в контексте работ Мандзони, иконографические эффекты фотографий Джеффа Уолла, построение рая на земле у Чернышевой и так далее. Я со своей стороны могу заметить, что очень много художников в той или иной степени обращается к религиозному опыту. Мне на ум пришел Василий Чекрыгин, который последовательно занимался исследованием искусства как своего рода технологии, призванной выполнить главное обещание религии, обещание вечной жизни и воскрешения. Если говорить о более близких к нам примерах, то Кабаков, который в фильме Бедные люди. Кабаковы рассказывает о том, что отказался от тотальных инсталляций во многом из-за условий их модификации, которые его не устраивали, потому что они были слишком нестабильны и недостаточны с точки зрения технологий, обеспечивающих бессмертия художника. В этом смысле живопись кажется ему более предпочтительной. С другой стороны, мы видим, что современное искусство и церковь не могут ничего поделать с вызовом времени. Все, что остается — лишь некое обещание лучшей жизни. 

Музеи сегодня закрыты, церкви тоже, мертвых отпевают через Zoom, ситуация с этой точки зрения не очень хорошая. Есть ощущение, что пандемия вместе с экономическими проблемами принесла в том числе и кризис веры, говорим ли мы о вере в реди-мейд Дюшана или же о чудодейственных мощах. Как вам кажется, какой социальный институт сможет стать резервуаром для надежд на лучшую жизнь в будущем, после того как ситуация с карантином все-таки закончится? 

БГ. Прежде всего, я согласен с вами. Разумеется, теологический подтекст в этой книжке есть, как и во всех моих текстах, он очень силен. Я думаю, этот подтекст сильнее, чем философский, если угодно. 

Если мы посмотрим на религиозный опыт, то он, собственно говоря, осуществляется именно таким способом, каким я описал художественно-литературный опыт раньше. Что такое религия вообще? Это отбрасывание традиции и сохранение этой традиции в результате ее отбрасывания. 

Возьмем соотношение Ветхого Завета и Нового Завета. Как Христос формулирует свое учение? Например, в Нагорной проповеди. Он говорит: «Вам говорили одно, а я вам говорю другое». Эту проповедь можно понять, только если ты знаешь, что говорили раньше. Поэтому Христос выходит за пределы закона и отменяет закон, и в то же время сохраняет его именно путем его отмены. В результате мы имеем в качестве священной книги христианства комбинацию Ветхого и Нового Завета, то есть объяснение того, почему все прежнее нужно отвергнуть и что, собственно говоря, было. Если мы идем дальше, смотрим на протестантизм, то мы можем объяснить его только тем, что Лютер воспринял Рим как новую вавилонскую блудницу, а римского папу — как нового антихриста. Чтобы объяснить это, нужно воспроизвести всю систему католической церкви и католической веры, иначе протестантизм просто невозможно понять. Это и есть модель, по которой движутся искусство и литература в эпоху модернизма, то есть они воспроизводят теологическую модель сохранения прошлого путем отталкивания от него. На этом же построены и музеи. Они возникли после Французской революции как способ сохранения религиозных памятников других культур после завершения веры в эти культуры, то есть там помещены иконы, которым никто не молится, боги африканские, перуанские, какие-то мумии, к которым никто больше не испытывает никакого священного трепета, но на которые интересно посмотреть. Они сохраняются и дают нам эстетическое удовлетворение. Иначе говоря, музей бессмертие души, к которому стремились раньше, заменяет бессмертием тела, материальным бессмертием. Поэтому Федоров делал ставку на музей как на то место, в котором сохраняются тела и материальные объекты именно в их материальности. При этом вера в них отрицается. Никто не будет молиться перед «Мадонной» Рафаэля, это полный абсурд.

Что же мы имеем сейчас? Эпоху исчезновения и ликвидации музеев как конституции. Это происходит потому, что канон исчез, история искусств исчезла, что представляют собой музеи — совершенно непонятно. Музеи хотят привлечь зрителя, они заполняются сейчас какими-то привлекательными временными выставками, посвященным кинозвездам или звездам рока, спорта и еще чему-то. Иначе говоря, то обещание личного бессмертия для художника больше не работает. Музей больше не является местом такого общения. Характерно, что искусство реагирует на исчезновение этого обещания так же, как церковь отреагировала в XIX веке на исчезновение обещания бессмертия души. Оно становится каритативно и полезно. Сейчас все искусство, как церковь в XIX веке, заботится о больных и бедных, занимается терапией душевнобольных и вообще делает что-то полезное для общества. Этот переход от обещания бессмертия к обещанию полезности церковь уже проделала в течение эпохи секуляризации, и сейчас искусство повторяет его практически дословно. 

Если вопрос в том, что является новым обещанием бессмертия, то на него трудно ответить. Я думаю, в головах людей бродит возвращение к новой форме христианства, то есть к пониманию души как алгоритма. Если понимать душу как алгоритм, то можно себе представить возможность переписать этот алгоритм с человеческого тела на электронную машину, а затем подключить к искусственному интеллекту, который сейчас выступает эквивалентом божественного разума. В какой мере такой проект удастся — сказать трудно. Во всяком случае, это какой-то явный разрыв с надеждами на сохранение тела, вообще со ставкой на тело, которая была характерна для материализма XVIII, XIX и XX веков, очередной переход к какой-то мечтательной спиритуальности. То есть на уровне мечтательности — искусственный интеллект, на уровне реальности ничего такого пока нет.

АЖ. Амбивалентные выводы. Не очень оптимистичные. Спасибо, Борис, за ваши ответы. Вообще, касательно того, что вы говорили про мечту и алгоритм, я подумал, что есть же клиники, которые устроены в режиме прямого мечтания: сохраняется даже тело или какой-то фрагмент тела,  но его будущее полностью зависит от алгоритмов и во многом зависит от некой мечты и идеала, который может случится, а может и не случится. 

БГ. Это интересное развитие. Дело в том, что когда мы говорим об искусственном разуме, то эта мечтательность носит платонический характер, потому что Платон считал, что душа состоит из трех частей. Некоторые части связаны с нашей жизнью на земле, а одна часть отсылает к нашей жизни бывшей, возможно, в окружении богов. Эта та часть, которая занимается математикой и геометрией. Потом эта идея забылась. Когда мы говорим, что человек разумен, то это означает, что он заботится о своей жизни и старается избежать смерти. Неразумный человек ставит себя на грани смерти и рискует, человек благоразумный избегает смерти. Это определение есть и у Платона. Оно стало доминирующим, поэтому нам трудно понять, в какой мере эти алгоритмы являются действительным сохранением нашего разума, потому что наш разум диктуется отношением к смерти, в частности, шансами, которые дает смертность, а также страхом, который она вызывает. Если это убрать, то что останется от нашего разума? Только математика.  Можем ли мы идентифицировать нашу субъективность математикой? Это довольно сложно.

АЖ. Согласен. Зрители задали несколько вопросов. Вопроса два: если случится так, что получится создать искусственный интеллект, останется ли потребность в боге и, в частности, в религии? И второй вопрос: ​Борис, скажите, пожалуйста, помогло ли вам математическое образование в вашей работе философа/искусствоведа/куратора?

БГ. Да, я думаю, что помогло в каком-то смысле. Дело в том, что я как раз обучался математической логике и отчасти математической лингвистике. Затем в Московском университете я занимался как раз в группе искусственного интеллекта. Я думаю, что в это время у меня было ощущение того, что можно, а что нельзя, что возможно, а что нет, и оно у меня осталось. Я думаю, что определенные критические отношения к этим теориям важны для современной культуры.  Но я должен сказать, что школьные года я провел взаперти, а в университетские вышел на улицу, и тогда мне жизнь питерской богемы была намного интересней, чем университет. Учиться я мог и дома, а тогда я познакомился со всеми художниками, поэтами и вообще альтернативными фигурами питерской жизни. Я думаю, это повлияло на меня больше всего. Университетские годы для меня были очень богемные. Я их провел не столько в изучении математики, но в знакомстве с художественной, поэтической и альтернативной жизнью Петербурга. Меня в то время очень интересовала независимая богемная культура, потому что она представляла собой контраст по сравнению с той жизнью одинокого читателя, которую я вел очень много лет до того, как начал знакомиться с реальностью, которая меня окружала. Я знакомился с ней на различных уровнях, но больше всего мне понравилось и было близко все то, что пыталось определить себя не зависимо от господствующей системы. 

Может быть, я скажу странную вещь. Мы говорили, что время — это свобода, а свобода — это время, и в каком-то смысле, если ты стремишься к свободе, то одной из важных форм свободы является то, что свобода определяет свое время, то есть ты сам решаешь, когда и чем занимаешься, а это и есть художественно-литературная форма деятельности. Разница в стиле жизни между человеком, который работает в официальной сфере и человеком, который работает в какой-то альтернативной практике, будь то художественно-литературная или философская сфера — это разница в степенях свободы, в организации своего собственного времени, а это очень элементарная, но важная форма свободы. Она тесно связана с идеей смерти, потому что, когда ты что-то пишешь или что-то делаешь в подобной сфере, ты всегда имеешь такую вещь как дедлайн, момент смерти после которого эта работа становится невозможной, ты должен сделать ее до этого момента, но как ты ее сделаешь до этого момента — твое собственное дело. Поэтому каждое занятие с текстом прокручивает логику твоей жизни, ты должен что-то сделать до какого-то момента. Эта онтологическая сторона свободы в художественно-литературной деятельности привлекает просто как форма жизни.

АЖ. Последний вопрос. Люди интересуются Instagram: «На ваш взгляд, изменится ли понимание художественной искренности в связи с практиками в Instagram, и важна ли вообще эта категория?» Еще спрашивают: «Этично ли в принципе издавать писателей из Facebook и выставлять художников из Instagram?»

БГ. Проблема в том, что, когда мы работаем в Facebook или в Instagram, мы работаем бесплатно. Плодами этой бесплатной деятельности пользуется компания Facebook, Цукерберг, мы работаем на него. Поэтому люди говорят: «Давайте монетизируем Instagram», — то есть за работу в Instagram люди стали бы получать деньги. Если это будет так, тогда люди, в том числе художники, если они будут популярны, смогут жить благодаря Instagram. Им не нужно будет больше апеллировать к художественной системе. Но, конечно, это иллюзорное предложение, потому что здесь возникает эффект рынка, эффект соревнования, эффект конкурентного понимания искусства как способа обеспечить свое экономическое выживание в мире. Интересно, что Instagram и Facebook напоминают неофициальное искусство в Москве — на них нельзя заработать по-настоящему. Нужно быть в корпорации, а если ты просто юзер, то ты по-настоящему не заработаешь, то есть ты находишься в состоянии эксплуатации по отношению к не-корпорациям. Просто эта корпорация, поскольку она находится где-то в Калифорнии, не воспринимается так прямо, как тогда советская власть, хотя идея та же самая. 

В Америке все-таки Калифорния ближе, и ощущение эксплуатации здесь больше распространено. Я замечал, что если отдалиться от Америки, то оно как-то теряется. Кажется, что это какая-то абстракция. В общем, идея та же самая: работа, за которую ты не получаешь ничего, кроме морального удовлетворения. В каком-то смысле здесь есть коммунистическая модель, но только в несколько перверсированном виде. Кроме того, любая работа в Facebook или в Instagram имеет характер самодоноса, поскольку ты пишешь о себе, своих знакомых. Это сочетание исповеди и самодоноса. Соответственно, божественный интеллект, вот эти машины Facebook, алгоритмы, они все это анализируют, как в свое время божественный разум, но, в отличие от божественного разума, еще и коммерциализируют. Я знаю, что все это воспринимается как какая-то большая абстракция. Но я все-таки здесь, и мне это не кажется абстрактным.

Кино — невероятно важный медиум как для нашего эстетического понимания искусства, так и для общего видения и ощущения реальности XXI века. Для ближайших поколений кинокамера все еще является инструментом, способным максимально приближенно отображать то, как мы видим вещи на самом деле; фотография, например, лишена временного, двигательного измерения, а виртуальное компьютерное пространство уже слишком широко и ускорено. Именно поэтому думать о кино важно не только, чтобы поддерживать разговоры с запертыми в карантин друзьями, но и для того, чтобы лучше понять наше собственное взаимодействие с движущимися изображениями, будь они у нас в голове или на жидкокристаллическом экране. Эта подборка расскажет об изданных нами книгах о кино, советуя как известные и классические сборники и работы, так и самые передовые труды о кинематографических технологиях, аудиториях и предметах искусства.Двухтомная книга французского философа-постмодерниста Жиля Делёза прокралась в канон киноведческой литературы очень незаметно: когда ее издали в 1983 году, самые передовые из исследователей кинематографа занимались психоанализом кинозрителя и бесчисленным пересмотром Хичкока. Делёз, не заинтересованный в тогдашнем академическом дискурсе о кино, воспринимал медиум беспрецедентно и фундаментально — как самостоятельную философию, как единственный способ визуализировать течение времени, как отображение воздействия ужасов Второй мировой войны на наше понимание пространства. Несмотря на ее нелинейность, философскую густоту и огромное количество киноотсылок (готовьтесь отточить ваше знание французской новой волны!), работа Делёза о кино до сих пор служит непревзойденно свежим взглядом на всем знакомый медиум.Рассуждения философов и критиков эстетики кинематографического искусства вроде Делёза не были бы возможными без теоретического фундамента, заложенного Вальтером Беньямином. В сборнике «Краткая история фотографии» представлены три хрестоматийных эссе, анализирующих возникновение новых технологических медиумов, способных воспроизводить предметы искусства. Ключевое эссе сборника — «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» — важнейшая и актуальная работа о неотъемлемости современного искусства от демонстрирующего его технологического аппарата.Коллеги Беньямина со времен франкфуртской школы, Адорно и Хоркхаймер, избежав печальной участи своего друга во времена Второй мировой войны и иммигрировав в США, стали свидетелями шокирующего для них синтеза практически индустриализированного производства и создания предметов культуры. «Культурная индустрия» стремится понять и проанализировать возникновение привычной нам связи искусства и коммерции; ее острый и критический тон превосходно подходит и для анализа гораздо более запущенной, согласно подобным Адорно и Хоркхаймеру марксистам, эпохи позднего капитализма.Ментор Адорно и друг Беньямина Зигфрид Кракауэр сам отредактировал этот сборник своих работ о различных медиумах и предметах искусства; его вдумчивые тексты о фотографии, кино, архитектуре, урбанистике и прочих диковинных феноменах повседневности представляют собой ранний прототип современного междисциплинарного подхода к анализу искусства. Именно в сборнике Кракауэра — одного из первых философских кинокритиков — читатель может заметить становление различных терминов и идей современного киноведения в его самой интересной форме.Льва Мановича нередко причисляют к неформальному коллективу современных медиаархеологов, то есть исследователей технологий (как аналоговых, так и цифровых) прошлого и настоящего с целью поставить наше понимание прямолинейного движения медиатехнологий под вопрос. «Язык новых медиа» является абсолютно уникальной и обязательной к прочтению работой, совмещающей в себе научный, эстетический и философский анализ различных медиумов, повлиявших на нынешнее состояние нашего компьютеризированного восприятия повседневности.

Текст: Илья Рыженко

Анна Асланян — переводчик книг Блокнот Бенто, Фотография и ее предназначения, Зачем смотреть на животных? — о знакомстве с Джоном Бёрджером и впечатлениях от работы с его текстами.

Лет десять назад, гуляя по одному из лондонских книжных, я взяла подвернувшийся под руку томик и открыла его наугад. На странице был рисунок — голый человек, немолодой, крепкий, сидит, свесив длинные руки между коленями, — и текст. Я прочла кусок о том, как люди смотрят на изображения, созданные другими, и купила сборник. В изобразительном искусстве я не разбираюсь, голых людей вокруг много, но мне захотелось узнать, что думает этот человек, нарисовавший себя на табурете.

Прочтя книжку, я спросила у друзей, известен ли им автор по имени Джон Бергер. Выяснилось, что не Бергер, а Бёрджер, и не просто известен, а знаменит своими марксистскими взглядами на искусство. Я купила еще две его книги — Here Is Where We Meet и Bento’s Sketchbook — и перевела пару текстов оттуда для Иностранки. Потом я рассказала про Бёрджера Ad Marginem, и они попросили меня перевести Bento’s Sketchbook целиком.

Как-то раз, когда я сидела над Блокнотом Бенто, ко мне зашла подруга — британская переводчица, журналистка, человек страстных убеждений и тонкого вкуса. Вот, сказала я, бьюсь над непереводимым эротическим пассажем, где английское I определенно означает не только «я». «Хм, — поморщилась моя собеседница, — далось ему это I, сует его повсюду между строк». Я вступилась за автора; она ответила, что автор-то хороший, но слишком уж демонстрирует свое мужское «я». Мы перешли было на крик, но быстро помирились (и близко дружим до сих пор).

Прошло время, и я получила письмо из редакции Иностранки. В конверте оказалась записка от Бёрджера, датированная 15 августа 2012 года. Вот она:

Наталья Рябчикова, историк кино, переводчик книги «Эйзенштейн на бумаге. Графические работы мастера кино», составила подборку книг о кино для медленного и глубокого размышления.

Прославленный режиссер и теоретик искусства Сергей Эйзенштейн советовал своим студентам читать биографии других художников — писателей и живописцев, — чтобы знать не о том, как делается искусство (рецепты коллег нельзя брать на веру), а о том, что делать, когда искусство не делается. Если Джойс может жаловаться на то, что пишет один и тот же роман десять лет, значит, и первую неудачу с фильмом после нескольких удач можно исправить или пережить. Если знать, что гениям тоже было трудно, становится чуть легче быть совсем не гением.
Вот и книги о создании фильмов и о жизни кинематографистов открывают совсем другую темпоральность искусства, связанного сейчас — на первый взгляд — с бешеным съемочным графиком, быстрым монтажом и прокатной судьбой, решающейся за один уикенд. Биографии Эйзенштейна и Джармена, уроки Мэмета и десятков европейских монтажеров напоминают об искусстве медленного и глубокого размышления, чувствования, созидания, смотрения — и о возможности творчества, даже когда творчество кажется невозможным или недоступным.

Сам Сергей Эйзенштейн привык выживать в условиях, как он это называл, «неустойчивого равновесия». Когда невозможно снимать — например, в Мексике месяцами идут дожди, а в Москве не принимают ни один сценарий, — он обращается к текстам и к рисункам, часто набрасываясь на бумагу с одержимостью, рождающей за день десятки вариаций смерти короля Дункана из шекспировского «Макбета» или страницу за страницей цитат из прочитанных книг по антропологии, психоанализу, истории искусств, перемежающихся собственными мыслями режиссера о том, как можно снимать кино и мыслить его. Собственно, книга-альбом Наума Клеймана «Эйзенштейн на бумаге. Графические работы мастера кино» создана для подобного же погружения, для щедрого разделения собственного времени со временем мастера.

Даже в краткой биографии Майка О’Махоуни («Сергей Эйзенштейн») нельзя не заметить это свойство самого режиссера погружаться в любой проект, любое занятие. Очередной проект или теория захватывают его и несут за собой, подцепляя куски прошлых теорий и мимолетные впечатления настоящего. Это еще один урок, который Эйзенштейн преподавал студентам: умение использовать каждое мгновение жизни как урок для творчества — как подсказку, как материал на будущее.

Много лет спустя американец Дэвид Мэмет использует уроки Эйзенштейна, чтобы научить студентов искусству построения мизансцены и монтажу. «О режиссуре фильма» с мучительной подробностью показывает лишь самое начало этого пути — и более чем наглядно раскрывает его сложность. Задолго до того, как снят первый кадр, до того, как выбраны актеры, когда сюжет лишь только пишется — Мэмет заставляет студентов думать. Как показать студента, ожидающего профессора, чтобы исправить плохую оценку? Как перевести слова в образы? Как использовать каждую секунду экранного времени с максимальной эффективностью? Как решить, что лишнее, а что совершенно необходимо? Чем больше времени проведено в размышлениях об этом в самом начале, тем легче становится работать потом.

Книга Майкла Чарлсворта «Дерек Джармен» похожа по стилю на биографию Эйзенштейна, написанную Майком О’Махоуни. Обе они дают биографический и политический контекст произведениям двух вроде бы совершенно разных режиссеров, объединяемых, впрочем, интересом к изобразительному искусству и позицией аутсайдера. Чарлсворт упоминает признание Джармена о том, что его фильмы — продолжение живописи. Это один из «лайфхаков», или «артхаков» этих книг: демонстрация того, как искусство, каждый раз по-новому, рождается из жизни его создателя. Тема, которую Чарлсворт затрагивает особо — «тема обязанности художников переоткрывать в себе художников». Один из способов сделать это — учиться друг у друга. В 1984 году Джармен вместе с Салли Поттер и Питером Уолленом приезжает в Москву и Баку. В мемориальной квартире Сергея Эйзенштейна, среди его вещей и книг, он задумывает фильм «Воображая Октябрь», который открывает стихотворением с ключевой, по мнению Чарлсворта, фразой: «Кинематограф малых жестов». «Кажется, для художника в конце концов все же есть место среди беззаконий и безумств современного мира, откуда он может указать на лицемерие, воспеть человеческую энергию, протестовать против преступлений капитала и государства. Поэтому создание фильма — само по себе положительный ответ на удручающее состояние мира».
То, что его сад на обдуваемом ветрами побережье юго-востока Англии — продолжение его искусства, а искусство вообще — это способ художника выжить, особенно ярко видно в основанной на дневниках книге самого Джармена «Современная природа». Хроники медленной борьбы с неласковым к его цветам прибрежным климатом и, одновременно, с подтачивающим самого Джармена ВИЧ, читаются как героическое противостояние человеческой души с природой. Удивительно, но побеждает — и вдохновляет — вечно вроде бы проигрывающая душа.Работа Джармена в саду, его размышления о собственном прошлом и заметки о цветах — это почти медитация. Снова и снова оказывается, что перед фильмами, между фильмами, вместо фильмов — художник обязан думать и чувствовать — и ради своего искусства «переоткрывать в себе художника».

Даже когда фильм снят, надо сесть и подумать, ведь кино — это искусство не только движения и образов, но именно чувств и мыслей. Так, по крайней мере, становится очевидным из книги Роджера Криттендена «Fine cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа». Он включил в нее разговоры с несколькими десятками монтажеров, работавших и работающих с классиками мирового кино — с Серджо Леоне и Пьером-Паоло Пазолини, Орсоном Уэллсом и Миклошем Янчо, Годаром и Трюффо, Стивеном Фрирзом и Андреем Кончаловским. За частой шероховатостью записей —прямая речь тех, чей труд остается не просто за кадром, но между кадрами. Кажется, столь глубокое погружение в отдельную кинематографическую профессию — дело слишком специфическое для понимания общего, но происходит как раз обратное.
Интервью не только включают неожиданные детали об известных фильмах, заставляющие по другому взглянуть на них, но затрагивают буквально всё — от моделей монтажных столов до революций. Оказывается еще более заметным переплетение судеб и традиций в истории послевоенного европейского кино: Ален Рене, монтирующий первый фильм Аньес Варда и сыплющий незнакомыми ей именами — Феллини, Антониони; Бернардо Бертолуччи, наоборот, решивший смонтировать новый фильм под влиянием Годара; Орсон Уэллс, требующий от монтажера «не думать» и монтажеры, доказывающие, что и в их профессии главное — не резать и клеить, а думать и чувствовать.