Публикуем отрывок из книги О режиссуре фильма и список картин, которые находятся в центре внимания американского сценариста и режиссёра — Дэвида Мэмета.

Для Дэвида Мэмета идеальный фильм — это сон. Но сон не как мистичная, медлительная мелодрама Дэвида Линча или рекурсивный кошмар Чарли Кауфмана, а как психоаналитически интерпретируемое видение, которое полагается исключительно на изображение, а не повествование; что-то, что обращается к зрителю не с лекцией, а с рассказанными шёпотом неподтвержденными слухами. В своей методике и практике (в сценариях, пьесах и фильмах), ключ к которым предоставлен в книге О режиссуре фильма, Мэмет использует в первую очередь логическое, а не художественное мышление, сочиняя сюжеты будто бы из одной задумки, у которой, как ему кажется, может быть только единственное логически верное развитие. Именно поэтому он снова и снова возвращается к своей (пусть и немного ненаучной) трактовке концепта энтропии для описания логической сверхструктуры кино:

Энтропия — один из интереснейших аспектов нашей жизни в целом. Мы рождаемся, происходят определенные события, и мы умираем. <…> Несуществовавшее начинает существовать, состояние непокоя, им созданное, должно прийти к разрешению, и, когда оно разрешилось, жизнь, <…> пьеса закончены. Так вы понимаете, что пора идти домой.

Конец, иными словами, обязателен и неизбежен, он встроен в начало, так что цель фильма состоит в представлении интересных разрозненных частиц, состояние которых переходит из состояния хаоса и неопределенности в стазис и эквилибриум. Для сценариста мельчайшая существенная деталь — фраза; для режиссера — кадр. При их соединении и верной расстановке, согласно Мэмету, возникает контур общей канвы фильма, его логической сверхструктуры, которой должен подчиняться каждый индивидуальный элемент картины.

В отрывке Свинья — фильм представлена транскрипция семинара Мэмета, во время которого он на глазах студентов широкими мазками создает сценарий и обозначает верный режиссерский подход к съёмке гипотетического фильма, чья логическая сверхструктура состоит из простого предложения: «Один фермер хотел продать свинью». В простых началах кроется суть прелести письма и кино Дэвида Мэмета: его работы всегда находят идеальный баланс между максимальной насыщенностью индивидуальных элементов общей конструкции (как в поэме или блокбастере) и смысловой нагрузкой общей морали повествования (как в проповеди или трактате), не докучая зрителю преобладанием одного над другим. Его любовь к эйзенштейновской теории монтажа и вечным отсылкам к Станиславскому в сочетании со страстью к молниеносному, живому, переполненному сленгом диалогу делают Мэмета абсолютно вневременной фигурой кинематографа — своеобразным режиссером-анахронизмом. Для тех, кто знаком с творчеством Мэмета, О режиссуре фильма раскроет также и то, насколько его преподавание схоже с написанными им диалогами. Любая лекция, любая глава Мэмета читается как сценарий к фильму, визуальная составляющая которого неотделима от самого текста. Ниже мы публикуем фрагмент его книги со списком фильмов, упомянутых в различных главах; согласно одной из основных идей отрывка Свинья — фильм, наполовину инструкции по режиссуре, наполовину аналитическому тезису о восприятии структуры кино как языка, — эти фильмы во многом схожи с точки зрения своего энтропического характера. Судить об их подобии — вам.

Текст: Илья Рыженко

Фильмы к отрывку:
ДамбоСША, 1941
Режиссер Бен Шарпстин и проч.

Взвод
США, 1986
Режиссер Оливер Стоун

Места в СердцеСША, 1984
Режиссер Роберт Бентон

Красавица и ЧудовищеФранция, 1946
Режиссер Жан Кокто

Дом Игр
США, 1987
Режиссер Дэвид Мэмет

Касабланка
США, 1942
Режиссер Майкл Кёртис

Воспитание крошкиСША, 1938
Режиссер Говард Хоукс

Эта прекрасная жизнь
США, 1946
Режиссер Фрэнк Капра

Фицкарральдо
Германия, 1982
Режиссер Вернер Херцог

Свинья — фильм

Вопросы, которыми вы задаетесь как режиссер — те же самые, которыми вы задаетесь как писатель, те же самые, какими задается актер. «Почему сейчас?» «Что будет, если я этого не сделаю?» Уяснив, что для вас самое существенное, вы уже знаете, как монтировать. 

Почему история начинается сейчас? Почему Эдип должен выяснить, кто его родители? Это коварный вопрос. Ответ такой: он не должен выяснять, кто его родители. Он должен спасти Фивы от моровой язвы. Он обнаруживает, что сам он, Эдип, причина напасти. Поиски внешней информации приводят его к этому открытию. Согласно Аристотелю, «Эдип-царь» — образец трагедии. 

У слоненка Дамбо большие уши; его проблема в этом. Таким он уродился. Проблема усугубляется, над ним всё больше смеются. Он должен как-то справиться с ней. По ходу истории он встречает маленьких друзей, и в этом классическом мифе они приходят ему на помощь. (Изучать мифы очень полезно для режиссеров.) Дамбо научился летать; у него открылся талант, о котором слоненок не подозревал, и он приходит к осознанию, что он не хуже прочих. Может быть, и не лучше, но он другой и должен быть собой. Когда он понимает это, его странствие окончено. Проблема больших ушей разрешена не усечением их, а самопознанием — и это конец истории. «Дамбо» — пример совершенного фильма. 

Мультипликации очень полезно смотреть людям, которые хотят снимать кино, — гораздо полезнее, чем смотреть кинофильмы. 

В старых мультипликациях художники понимали суть теории монтажа, а именно: они могут делать всё, что заблагорассудится. Нарисовать верхний ракурс ничуть не дороже, чем дальний план. Чтобы нарисовать сто людей, а не одного, им не надо было держать актеров до ночи, не надо было посылать бутафора за дорогой китайской вазой. 

Всё основывалось на воображении. Кадр, который мы видим на экране, — это кадр, увиденный художником в воображении. Так что, если смотреть мультфильмы, можно многое узнать о том, как выбрать кадры, как рассказать историю в картинках и как монтировать. 

Вопрос: С чего сейчас начать историю? Потому что, если вы не знаете, с чего она должна начаться, где ее начальный толчок, вам придется полагаться на «предысторию», на «истоки ситуации» — на всякие жуткие слова, которыми эти паразиты 

в Голливуде описывают процесс, не только ничего в нем не смысля, но и не особенно им интересуясь. История не начинается с того, что герою «вдруг пришла мысль» — толчок ей дает конкретное внешнее событие: мор в Фивах, большие уши, смерть Чарльза Фостера Кейна. 

Так вы начинаете историю, чтобы втянуть в нее зрителей. Они присутствуют при ее рождении. И тогда им захочется узнать, что произойдет дальше. 

«Жил-был, — например, — человек, и была у него ферма». Или «Жили-были три сестры». Как похабный анекдот. Так устроена драма, и драма, как и анекдот, — особая форма сказки. 

Сказка — великое учебное пособие для режиссеров. Сказки рассказываются в простейших образах, без уточнений, без попыток дать характеристики. Характеризовать приходится уже самому слушателю [1]. В сказках мы видим, что легко понять, когда начать ее и когда закончить. И если можешь применить эти простые критерии к пьесе, то можешь применить их и к сцене, которая, по сути — всего лишь маленькая пьеса, и к монтажному куску, который… и т. д. 

«Один фермер хотел продать свинью». Как я пойму, когда мне закончить? Когда свинья продана или когда выяснилось, что продать не может — конец условного высказывания. 

Я не только знаю, когда начать и когда хочу кончить, но знаю также, что мне включить в историю, а что выбросить. Интересная встреча фермера с девушкой, которая пасет свиней, не имеет отношения к продаже свиньи и, вероятно, не нужна в фильме. Обдумывая фабулу, можно еще спросить себя, «чего мне здесь не хватает?» Иду ли я от начала к концу с логической последовательностью? А если нет, то какого элемента не хватает, чтобы сообщить сюжету логическую последовательность? Вот сюжет: «Один фермер хотел продать свинью». Как вы начнете фильм Какими кадрами? Как вы составите список кадров?

С: Показываем хорошую ферму. 

М: Почему надо показывать хорошую ферму? В Голливуде всегда ноют: «…но мы не знаем, где находимся». А я спрошу вас, леди и джентльмены: в тысяче фильмов, которые мы видели, часто ли кто-нибудь говорит: «э, подождите секунду, я не знаю, где я»? На самом деле как раз наоборот. Вы пришли на фильм посредине, вы включили телевизор на середине, смотрите кассету с середины и сразу ясно понимаете, что на экране. Вам это интересно, потому что вам хочется знать, что происходит. Что было бы лучше, чем показать ферму? Что ответило бы на вопрос: «Почему сейчас?» 

С: Причина, почему он должен продать свинью?

М: Причина, почему он должен продать свинью. Какова причина? Ответ приведет нас к очень конкретному началу. Началу конкретно для этого фильма — не для какого-то фильма вообще. 

«Один фермер хотел продать свинью» ведет нас к: «Один фермер должен был продать свинью». Знаете, знакомство с семантикой, наукой о том, как слова влияют на мысль и действие, колоссально поможет вам как режиссерам. Обратите внимание на разницу этих двух отправных фраз: они задают очень разные направления мыслям. От этой разницы зависят слова, в которых вы будете объяснять актерам свои идеи. Очень-очень важно объяснять сжато. Итак: «Один фермер должен был продать свинью». 

С: Общим планом — свиньи на пастбище. Затем — по пастбищу идет фермер. Следующий кадр — он прибивает объявление: «Продается».

М: К свинье? 

С: К столбу.

М: Ага. Экспозиция в фильме — то же самое, что экспозиция в других искусствах. Если вы объясните ударную фразу анекдота, слушатели, может, и поймут, но они не будут смеяться. Подлинное искусство, важное искусство выбора кадров направлено не столько на то, чтобы зрителям было понятно, сколько на то, чтобы самому вам вложиться в ясное изложение сюжета. Вы не сообразительнее их. Они сообразительнее вас. Вы поймете сюжет настолько хорошо, насколько способны — и тогда они тоже поймут. Прибить объявление — легкий выход. Это не всегда плохо само по себе, но, думаю, мы можем сделать лучше. Мы можем спросить, что делает персонаж, но лучше спросить: в чем смысл сцены? (Чтобы лучше понять разницу, рекомендую главу «Analysis» в книге «A Practical Handbook for the Actor», Bruder, Cohn, Olnek et al.) 

Буквально, как это написано на бумаге, фермер вынужден продать свинью. Что это означает в сцене? Суть вынужденной продажи может быть разной. Суть может быть в том, что у человека скверно пошли дела. Может быть в том, что он вынужден покинуть отчий дом. Человек должен расстаться с лучшим другом. 

С:  Должен выполнить свой долг.

С:  У человека слишком много свиней.

М: Ну, да. Но вы мыслите на другом уровне абстракции. Суть не в свиньях, правда? Суть в том, что эта свинья для него значит. В его хозяйстве например? Хозяйство слишком быстро разрослось. Выявить вы хотите не внешнее — «человеку нужно продать свинью», а суть — что означает продажа свиньи в этой истории. Почему ему надо продать свинью? Чем конкретнее вы думаете о содержании истории, тем больше вы способны думать о сути сцены, а не о внешнем ее рисунке, и тогда будет легче найти нужные кадры. Гораздо легче их найти для «человека, оказавшегося в затруднительных обстоятельствах», чем для «человека, которому надо продать свинью».  Юнг писал, что нельзя держаться отстраненно от образов, историй человека в ходе анализа. Надо входить в них. Если вы в них входите, они будут что-то значить для вас. Если не входите, тогда ваше подсознание не будет работать. То, что вы сможете выдать, будет не лучше того, что сами зрители могли бы придумать, сидя дома.

Это — как актер, который приходит домой, обдумывает, что должно значить его исполнение, потом выходит на сцену и исполняет. Зрители, возможно, поймут этого актера, его исполнение, но останутся равнодушны [1]. «Продается свинья». Почему? Здесь и начинается проблема. Фильм начинается с зарождения или обнаружения проблемы. Большинство фильмов начинаются таким образом: «Милая, эта чертова свинья, содержать которую нам уже не по средствам, доедает остатки нашей провизии». Мастерство кинорежиссера заключается в том, чтобы обойтись без экспозиции — и тем вовлечь зрителей. Давайте придумаем последовательность кадров, которая передаст идею: «Почему сейчас?» 

С: Приходит письмо из банка?

М: Давайте обойдемся без него.

С: Начинается на кладбище, и фермер у могилы. Следующий кадр — дом, он почти покинут и в кладовке нет еды. 

М: Когда мы видим пустую кладовку, мы можем подумать: почему они не зарежут свинью? Вот другой сюжет: ребенок, одетый в тряпье, играет на дворе; затем кадр — свинья перепрыгивает изгородь и нападает на ребенка. А? Ребенок играет на дворе — он что-то увидел и бросается бежать. Второй кадр — свинья бросается к нему, хрю-хрю-хрю, и третий кадр — фермер идет со свиньей по дороге. Изложили мы историю? Да. 

Но можно ли обойтись без того, чтобы свинья уродовала ребенка? Мы не хотим показывать, как свинья терзает ребенка, потому что это может привести к одному из двух результатов. Всякий раз, когда вы показываете зрителям что-то «реальное», у них реакция может быть одной из двух: (1) «А, черт, это выдумка» или (2) «О, Господи, это в самом деле!» И то и другое уводит зрителя от истории, которую вы рассказываете, и одно не лучше другого. «У, на самом деле он с ней не совокупляется», или «Ах, черт, они и вправду совокупляются!» И так и так вы зрителя теряете. Если вы идею внушаете, то снять это можно лучше, чем показывая.А что, если ребенок играет на дворе, переход на мать в кухне — резко обернулась, затем она выбегает и хватает, например, метлу. Третий кадр — отец выводит свинью из сарая. Он на дороге, видим, как он выходит за ворота. Очевидно, он хочет избавиться от свиньи. 

С: Но он мог бы просто застрелить свинью. А не надо ли нам показать пустую кладовку — это покажет, почему он хочет продать свинью?

М: Если вы хотите сообщить, что семья на грани нищеты, вы расщепляете фокус. Расщепляете между: (1) «мне нужны деньги» и (2) «свинья напала на мою дочку». Теперь у него две причины продать свинью, а это хуже, чем одна причина продать свинью. Две причины равны отсутствию причины — это все равно, что сказать: «Я опоздал потому, что водители автобусов устроили забастовку, и моя тетя упала с лестницы». Итак, идея: «Жил-был человек, и понадобилось ему продать опасную свинью». 

С:  Первый кадр — во дворе играет ребенок.

С:  Второй кадр — на него уставилась свинья.

С:  Переход на маму в кухне.

М: Она что-то слышит, она оборачивается, она хватает щетку и выбегает из дома. Следующий кадр — фермер ведет свинью по дороге. Хорошо. Вот другая возможность. Внутри сарая. В кадре — дверь. Дверь открывается, входит фермер в рабочей одежде. Он входит, кладет мотыгу, берет фонарь, зажигает его. Потом он поворачивается, и камера снимает его с движения, когда он идет мимо пустых стойл к тому, где свинья. Он ставит фонарь на полку. Наклоняется, берет небольшое корыто и ставит перед свиньей. Потом подходит и высыпает из мешка зерно в корыто. Переворачивает мешок, чтобы высыпать всё. Затем переход на корыто — в нем всего пяток зернышек. Затем следующий день — это уже натурная съемка, день, зрителю показывают, что прошло время. Мы знаем, что предыдущий эпизод происходил поздним вечером, поскольку был зажжен фонарь. А сейчас натурная съемка и день. Возможно, это и мелочность — заметить, что сценарий не содержит описания «следующего дня»; но публика может заключить, что день «следующий» только из того, что увидит на экране. Поэтому было бы здоровой привычкой описывать только те вещи, которые зритель увидит на экране. Кадр с фермером, ведущим по дороге свинью, — что он дает?

С: Мы больше не беспокоимся за ребенка.

М: Правильно. Это другая история. Одна — это человек избавляется от опасности, человек устраняет опасность. Другая — человек очутился в трудных обстоятельствах. Да, вы правы. Опасная свинья мне больше нравится. Как мы поймем, что история завершена? 

С: Он продаст свинью, или продать не удастся.

М: И что происходит сейчас? «Джон», владелец свиньи, идет со свиньей по дороге и на перекрестке дорог видит зажиточного мужчину. У них завязывается разговор, и Джон убеждает мужчину купить свинью. Сделка уже почти состоялась, но тут происходит что? 

С: Свинья кусает мужчину.

М: Мы сказали, что суть сцены в том, что человек хочет отделаться от свиньи. И вот у него прекрасная возможность продать свинью. Замечательно, мы этого не ожидали, мы думали, ему придется тащиться до самого города, а обратно ехать на автобусе, и не имея чтения под рукой. И вот из ниоткуда этот человек, покупатель, открылась прекрасная возможность — и что происходит? Свинья, опасная свинья, кусает незнакомца. Так о чем этот кусок? 

С: Неудавшаяся попытка.

М: Нет, давайте опишем этот кусок как шаг по пути к задаче сцены, а задача — отделаться от опасного имущества. Можно сказать: извлечь еще и выгоду из этого. Это пафос куска. «Неудавшаяся попытка» — просто результат. 

Достоинство этого метода вот какое: о чем, мы сказали, наш фильм? Человек должен избавить свой дом от опасности. Вот что мы намерены снимать. Пусть все ваши кинематографисты, ассистенты режиссера, продюсеры уговаривают вас подробнее показать ферму. Вы им скажете: «Зачем? Этот фильм не о ферме». Вы хотите посмотреть кино о ферме? Прекрасно. Посмотрите фильм о путешествии. Посмотрите карту. У нас фильм о том, что человек должен избавить свой дом от опасности. Давайте это и снимать. Зрители знают, как выглядит ферма. Или не знают. Это их частное дело. Не будем им навязываться. Итак, человек хочет извлечь еще и выгоду из этого. 

С: Ну, мы можем начать с того, что он идет со свиньей и видит на обочине фермера, который чинит колесо повозки. Он подходит и заговаривает с ним. 

М: Давайте по кадрам: наш идет по дороге. Он что-то увидел и останавливается. Теперь с его точки: повозка со сломанным колесом, на ней две свиньи, и зажиточный фермер чинит колесо повозки. Теперь, что еще мы хотим включить? По-прежнему имея в виду извлечь выгоду, а тут подвернулся удобный случай, не сделать ли ему что-нибудь со свиньей?

С: Он может подойти как-нибудь особенно, предполагая продать свинью. 

М: Идея — извлечь выгоду. Не совершить продажу, а извлечь выгоду.

С: Может, как-нибудь приукрасить свинью.

М: Кадр такой — он вынимает носовой платок и обтирает морду свиньи. Он хочет ее продать. 

С: Может взять платок и повязать свинье шею.

М: Этот платок мне нравится. Придумаем что-то еще. Как еще ему извлечь выгоду? Он вытер свинье рыло, повязал ей платком шею и подходит к фермеру. Что произойдет теперь?

С: Например, он поможет фермеру чинить колесо. Чтобы войти к нему в доверие.

М: Так он и поступит. Это поможет извлечь выгоду. Хорошо.

С: Когда он поможет фермеру, это облегчит продажу.

М: Да. У нас в кадре он принарядил свинью. Теперь в кадре он подводит свинью к фермеру, который вытягивает повозку на дорогу. И, скажем, помогает ему преодолеть последние сантиметры; затем кадр — двое несколько секунд разговаривают. Тот фермер смотрит на свинью, смотрит на нашего, они разговаривают, тот лезет в карман, дает нашему деньги. Ничего более замысловатого не нужно. Рассказали мы сюжет? Или ему не надо лезть рукой в карман. Двое разговаривают…

С: …и кадр — свинья с таким же видом, как перед нападением на маленькую девочку. 

М: Точно. У нас двое разговаривают и пожимают руки. Теперь кадр такой: тот фермер помещает свинью в повозку. Повозка открытая, и крупным планом — свинья в повозке. Затем с точки свиньи, с повозки, двое разговаривают. Тот фермер лезет в карман за деньгами, и переход на… 

С: …свинью — она спрыгивает с повозки, и следующий кадр — наш фермер идет по дороге со свиньей.

М: Замечательно. Теперь мы действительно рассказываем историю: «Один фермер всячески пытался продать опасную свинью». 

И вот наш фермер опять идет со свиньей по дороге. Какой занимательный поворот может произойти? Куда он направляется? Кто скажет? Постараемся придерживаться правила избегать цикличности. Не будем повторяться. Цикличность или повторение того же происшествия под другими обличиями противны драматической форме. Они присущи эпосу и автобиографии, вот почему их трудно адаптировать для драмы — и редко удается с успехом. 

С: На бойню.

М: Затем мы идем на бойню. Хорошо. Но пока
мы туда не пришли, мы хотим продвинуть сюжет. Почему мы говорим: «подвернулся удобный случай», когда он увидел на дороге фермера?

С: Потому что ему не нужно идти далеко.

М: Но удобный случай он прошляпил, и теперь что?

С: Получается, ему надо идти теперь до города. М: И с помощью какой проверенной временем кинематографической условности мы представим это в драматической форме?

С: Ночь. А до этого был день.

М: Ночь, и мы пришли к бойне. Черная, чернильная египетская тьма навалилась на город, как только она одна умеет навалиться. Ее не может рассеять тусклый розовый свет ртутных уличных фонарей, расплывчатыми шарами висящих в инверсионном слое смога, образованного двигателями внутреннего сгорания, так полюбившимися нынешним горожанам обоего пола, созданными и предназначенными для их колесного удобства. Ночь, я повторяю, ночь навалилась на город. Вторая половина нескончаемого круговращения день—ночь. Ночь, для кого-то время спать, для кого-то время бодрствовать — как в случае нашего фермера. Спустилась ночь. Значит, наш фермер входит в город, устало входит в город, кругом ночь, и он подходит к бойне. Кто продолжит?

С: Что, если бойня заперта? 

М: Бойня заперта, и тогда что? Расскажите по кадрам.

С: Ночная дорога, на ней фермер со свиньей. Новый кадр — бойня. Приводит туда свинью. Кадр с фермером перед запертой дверью бойни. 

М: Да. Какую идею мы хотим здесь представить в драматической форме?

С: Последний шанс продать свинью?

М: Давайте назовем этот кусок концом утомительного похода. Дело не в том, что это его последний шанс; дело в том, что история подошла к концу. Здесь нам повезло, и это результат хорошего планирования; мы получили припёк, потому что были прилежны и заботились о форме. Какой припёк? Сейчас ночь, значит, идти до бойни ему пришлось долго. Пришлось долго идти, потому что его не подбросили на грузовике. Не подбросили потому, что свинья укусила шофера. Та самая опасная свинья, о которой мы сочиняем историю. Так что даже ночь — функция сквозной линии. Припёк в том, что бойня закрыта. Теперь берем в остром ракурсе от угла боковую стену бойни и видим, там горит свет, горит в маленькой конторе, и видим — он погас. Из конторы выходит человек, запирает ключом дверь и выходит из кадра налево, а фермер входит в кадр справа и пробует открыть дверь. И это конец утомительного похода.

С: Как мы поймем, что это бойня?

М: Как мы поймем, что это бойня? Там в тылу большой загон со свиньями. Нам не надо знать, что это бойня. Нам надо знать, что он сюда хотел попасть. Это конец похода. Тут здание с большим загоном для свиней, и он сюда шел. Но «Конец похода» не означает, что это конец истории. Конец утомительного похода — это только название куска. Каждый отрывок ведет нас к следующему. Вот почему это хорошая история. Эдип хочет, чтобы прекратился мор. Он узнает, что мор наслали из-за того, что кто-то убил своего отца, и узнает, что этот кто-то — он. Всякая хорошая драма ведет нас всё глубже и глубже к разрешению, и неожиданному, и неизбежному. Это как рахат-лукум, всегда вкусный и всегда липнет к зубам.

С: Нам надо, чтобы он ушел от бойни?

М: Думаю, да. Но это такой же вопрос, как «Где нам поставить камеру?» В какой-то момент вы, режиссер, принимаете решение, которое может казаться произвольным, но на самом деле может базироваться на постепенно проясняющемся художественном понимании сюжета. Мой ответ на ваш вопрос — «Думаю, да». Конец утомительного похода. Какой инструмент нам использовать, чтобы определить, что будет дальше?

С: Сквозная линия.

М: А мы знаем, что сквозная линия вот какая: он хочет избавиться от опасной свиньи. 

С: Поэтому он садится и ждет.

М: Он может сесть и ждать возле бойни.

С: Он может привязать свинью возле бойни и пойти в бар поблизости. Сядет, выпьет, а тут появится тот фермер, что чинил колесо, и затеет драку. Возвращаемся к свинье, она рвется с привязи, рвет веревку, прибегает в бар и спасает нашего.
М: Вот-вот. Еще гульнем на те же деньги! Мы увлеклись нашей историей, ее причудами и сюрпризами, и она сама предлагает нам возможный исход. А смеемся мы над нашим финалом потому, что он содержит два необходимых элемента, о которых мы узнали от Аристотеля, — неожиданность и неизбежность. 

Аристотель пользуется другими словами и говорит о трагедии, а не о драме: у него это страх и сострадание. Сострадание — к бедняге, который попал в такую переделку; а страх потому, что, отождествляя себя с героем, мы видим, что такое же могло случиться и с нами. Отождествить же себя мы можем потому, что писатель избежал повествовательности. Сюжет мы только видели. Мы можем отождествить себя в преследовании цели. В этом отождествить себя легче, чем с чертами персонажа. Большинство сценариев пишутся так: «это чудной парень, который…» Но тогда мы не можем отождествить себя с этим человеком. Мы не видим себя в нем, потому что нам показывают не его борьбу, а его своеобразие, особенности, которые отличают его от нас. Он «владеет карате», он скликает своих собак йодлем, у него странное пристрастие к старинным автомобилям… Как интересно. Хорошо, что у людей в Голливуде нет души, им не приходится мучиться от жизни, которую они ведут. Кто хочет предложить другой финал? 

С: Я просто подумал, что свинья может напасть на еще одного человека.

М: Как сказал Ледбелли — он сказал о блюзе, что в первом куплете используй нож, чтобы резать хлеб, во втором используй нож для бритья, а в третьем — чтобы убить неверную подругу. Нож тот же, но ставки повышаются — и точно так строится пьеса или фильм. Если в первом куплете ты резал ножом хлеб, во втором не надо им резать сыр. Мы уже знаем, что он может резать хлеб. А что еще он может сделать?

С: Чтобы повысить ставки, не надо ли в этом месте развить тему опасности от свиньи? 

М: Мы не хотим для него новых неприятностей. Мы хотим избавить его от неприятности. Помните: наша задача не создать хаос, а создать порядок из ситуации, которая стала хаотической. Нам не надо беспокоиться о том, чтобы сделать это интересно; беспокоиться надо только о том, чтобы он избавился от свиньи. 

Давайте завершим историю весело и бодро, так, чтобы это было и неожиданно, и неизбежно или хотя бы приятно, или уж как минимум внутренне логично. Мы сидим со свиньей на ступеньках. Ночь. Бойня заперта. 

С: Следующий кадр — день, и по ступенькам поднимается человек, чтобы открыть дверь бойни — и угадайте, что теперь произойдет? Продаст свинью.

М: Конец фильма. Так. 

С: А если так: утро, он просыпается, соображает, что чего-то нет, нащупывает бумажник — нет бумажника. Затем переход на свинью, она мирно лежит, и новый кадр: рядом лежит мертвец с его бумажником в руке. Свинья спасла бумажник.

М: То есть свинья искупила свое преступление, и он может отпустить ее на волю. Отпустить свинью на волю — это решение изначальной задачи, правда? Задача была — избавиться от опасности.

С: Почему он не отпустил ее раньше?

М: Верно. Вы нашли очень важный логический пробел в нашем фильме. На всем протяжении фильма он пытается избавиться от опасного животного. После первого эпизода, где свинья нападает на девочку, нам, как вы отметили, требуется второй эпизод, который мы можем назвать: «простое решение трудной проблемы». В этом эпизоде фермер уводит свинью. Кадр со свиньей, оставленной на склоне холма. Встык — с точки свиньи удаляющийся фермер. 

Кадр — фермер приближается к дому. Фермер остановился. С его точки — свинья в своем привычном стойле. И отсюда мы продолжаем историю, и после «Простого решения трудной проблемы» следует кусок «Извлечь выгоду». 

Хорошо. Думаю, это открытие улучшило наш фильм. Кстати, я замечал, что в этих мелких моментах, если в них вникнуть, неизменно открывается важнейшая информация. Они как мимолетные, подзабытые моменты сновидений. Есть искушение пройти мимо них и считать их не важными. И знаю по собственному опыту, что внимание к этим «мелким» моментам будет вознаграждено. 

Вот другой возможный финал. Рассвет. Ваши звуковики мучают вас, леди и джентльмены, просят разрешить чириканье птиц. Ну, ладно. Мы видим того же человека из конторы, он открывает бойню, и видим свинью. Он открыл и уводит свинью в загон. Наш фермер просыпается — свиньи нет. Он входит, он требует свинью. Хозяин говорит: «Как я узнаю твою свинью, талды-балды?» Наш бушует. Хозяин бойни начинает драку с нашим фермером, хочет дать ему по мозгам, чтобы не приставал со своей свиньей. Переход на свинью, нашу закадычную свинью; она смотрит сквозь изгородь на нашего фермера. Мы понимаем, что это наша свинья, потому что у нее на шее платок, которым она обзавелась в эпизоде «извлечь выгоду». Затем в кадре хозяин бойни, он поворачивается; встык — наш фермер идет по дороге со свиньей. Крупный план: наш останавливается, оборачивается. 

В ракурсе: свинья на дороге, смотрит назад — длинный кадр. Фермер со свиньей начинают идти в обратном направлении, туда, куда смотрит свинья. 

Переход на нашу свинью — она смотрит на что-то. Переход на фермера — он дает деньги хозяину бойни. Перебивка: свинья. Хозяин бойни берет деньги, хозяин бойни осторожно обходит свинью. 

Наша свинья смотрит на решетку. С её точки: хозяин бойни входит в загон, там всего одна свинья. Он выводит свинью из загона.  Дальше. Последняя часть. Наш фермер по дороге с двумя свиньями. Ферма. Выходит жена. С её точки: наш фермер ведет домой двух свиней. Забор скотного двора. Открываются ворота, две свиньи входят. Фермер смотрит на них. Две свиньи целуются. Затемнение. Из затемнения: множество поросят сосут свинью. Переход: наша свинья с платком на шее везет на себе девочку. Фермер смотрит. Ай да свинья. Вот и всё, наверное. Он решил свою задачу. От свиньи не избавился — избавился от опасности. Теперь вы можете посмотреть на свой монтажный лист и спросить: «Что я упустил?» Вы трудились над историей честно, сознательно и нежно, и благодаря этому образуется, если угодно, депозит в вашем подсознании, откуда вы можете извлекать простые ответы на вопрос «где мне поставить камеру?» Такие вопросы становятся легче, когда вы обращаетесь к своему списку задач: человек хочет избавиться от опасности, человек выбирает простое решение трудной проблемы, человек пытается воспользоваться счастливым случаем, человек заканчивает утомительный поход, человек пытается вернуть свою собственность, человек вознаграждает благое дело. Эту историю и должен рассказать режиссер — историю о настойчивости героя в трудном мире. Кто угодно с ящичной камерой может сделать снимок «свиньи». 

Рассказывать историю через сопоставление кадров или же нет — решать вам. Решить, будет ли результат интересным, вы не всегда можете. Всякий настоящий метод должен быть основан на процессах, которыми вы можете управлять. Всё, что не основано на процессах, которыми вы можете управлять, не является настоящим методом. Нам хотелось бы научиться методам режиссуры и анализа, таким же конкретным, как у шорника. Когда лопнула сбруя, шорник не скажет: «Черт, знаете, я изо всех сил старался сделать её поинтересней!» Однажды Станиславский ужинал с капитаном волжского парохода и спросил его, как он умудряется провести судно по всем этим большим и малым протокам, иной раз опасным, когда их на Волге такое множество. И капитан сказал: «Я держусь фарватера, он обозначен». То же самое и у нас. 

Как при множестве разных возможных путей режиссеру удается экономно и порой даже с долей изящества рассказать историю? Ответ таков: «Держитесь фарватера; он обозначен». Фарватер — это сверхзадача героя, а бакены — малые задачи сцен; и еще меньшие задачи кусков, и наименьшего элемента — кадра. 

Всё, что у вас есть, — это кадры. Вот так. Всё, что вы можете, — выбрать кадр. Из них фильм и будет сделан. Вы не можете сделать его интересным в монтажной. И не можете надеяться, что актеры исправят ваши упущения. Не можете надеяться, что они «сделают фильм интереснее». Это тоже не их дело. Вы хотите, чтобы они действовали так же просто, как действуете вы при выборе кадров. 

Если вы точны в малом — а самое малое в нашем случае это выбор одного самостоятельного кадра, тогда вы будете точны и в большем. И тогда ваш фильм будет так же точен и организован и так же добросовестен, как вы сами. Чем-то большим он быть не может, но может быть и меньшим, если вы желаете манипулировать материалом или понадеетесь, что вступится Бог и выручит вас, — именно это имеют в виду большинство людей, рассуждая о «таланте». 

Вам, может быть, захочется, чтобы вас выручили эльфы сапожника, но как же прекрасно не нуждаться в помощи эльфов. Особенно в состоянии сильного стресса вы должны знать свое ремесло. Есть ремесло сценариста и есть ремесло режиссера. 

Во многом это одно и то же ремесло. Если готовы заплатить цену, вы можете научиться ремеслу. Если будете настойчивы, аналитический способ мышления станет для вас легче. Проблемы с конкретным фильмом легче не станут — легки они только для халтурщиков. Задача всегда одна и та же. Возитесь с ней, пока не решите. Не ваша цель сделать красивенько. Получится красиво или некрасиво, как Бог положит. Ваша цель сделать точно в соответствии с вашими главными принципами. 

У нас, как у протагонистов в наших фильмах, есть задача. В выполнении этой задачи мы должны переходить от чего-то к следующему по возможности логично. Наша работа — как восхождение на гору. Иногда это страшно, всегда — изнурительно, но от нас не требуется взойти на гору одним духом. Нам надо только найти опорную площадку, определить, какой должен быть кусок, или какой должен быть кадр, или какой — сцена и, когда окончательно утвердились, двигаться к следующей площадке, совершенно надежной. Драматический анализ немного похож на прокладывание курса по пересеченной местности. Когда мы заблудились, запутались, когда испугались, устали — а это неизбежно будет происходить, если вам доведется снимать фильм, — нужно одно: свериться с картой и компасом. Анализ — не фильм, так же как карта — не территория, но хороший компас и анализ позволят вам проложить курс и на карте, и по территории. 

Чем больше времени вы вложили, чем больше вложили себя в свой план, тем увереннее будете чувствовать себя, и не так вас будут мучить страхи, одиночество и бесчувственные или невежественные замечания людей, у которых вы просите кучу денег или снисхождения. 

Однажды кто-то спросил Дэниела Буна, случалось ли ему заблудиться? «Заблудиться не случалось, — сказал он, — но было раз три дня, когда я маленько замешался». 

Стоики учили нас, что хорошо иметь инструменты, которые несложно понять и чтобы их было немного, — тогда мы можем найти их и применить моментально. Я думаю, что инструменты, необходимые для любого стоящего дела, невероятно просты. И овладеть ими очень трудно. Задача любого художника — не научиться многим, многим методам, но овладеть самым простым в совершенстве. Станиславский сказал нам, что тогда трудное станет легким, легкое — привычным, а привычное может стать прекрасным. 

Важно стремление к идеалу. Стремление это дает больше возможностей подсознательному заявить о себе, а тем самым — больше возможностей проявить себя красоте в том, над чем вы трудитесь. Мне говорили, что навахо нарочно делали близны — огрехи в плетении одеял, — чтобы через них выходили злые духи. 

Один современный художник сказал: «Ну, нам незачем вплетать огрехи. Мы можем стараться работать без ошибок. Бог позаботится о том, чтобы огрехов хватало — такова уж человеческая природа». 

Применение этих принципов, по моему опыту, поможет вам работать настолько безошибочно, насколько это в возможностях человека, — другими словами, отнюдь не безупречно. 

Вложитесь в простую задачу. Ваша преданность ей принесет вам большое удовлетворение. Само то, что вы на время отказались от Культа Себя — от увлеченности тем, какой вы интересный и какое интересное у вас сознание, — передается зрителям. И они будут чутки в высшей степени и готовы будут принять на веру всё, что вы расскажете. 

Можно ли «сделать всё правильно» и получить в результате плохое кино? «Делать всё правильно» — значит двигаться шаг за шагом согласно философски правильным принципам таким образом, чтобы ваша оценка созданного была честной и сами вы были рады тому, что выполнили ближайшую конкретную задачу. Возможно так действовать и в результате снять плохой фильм? Как на это ответить? Что ж, это зависит от вашего определения «плохого». Опять же, стоики сказали бы нам так: если перед битвой ты обратился к оракулу и боги сказали, что тебя ждет поражение, не должен ли ты все равно пойти в бой? Не вам говорить, «хорошей» получилась картина или «плохой»; вам — сделать свою работу как можно лучше, насколько это в ваших силах, и, когда закончили, можете идти домой. Это тот же самый принцип, что сквозная линия. Поймите конкретную задачу, работайте, пока не выполните, и тогда остановитесь. 

[1] Беттельхейм, «Польза от волшебства».

[2] Станиславский сказал, что есть три типа актеров. Первый дает ритуализированную и поверхностную версию проведения человека; его версия происходит из наблюдений за другими плохими актерами. Актер дает штампованное представление «любви», «гнева» или другой эмоции, требующейся по тексту. Второй сидит с текстом и придумывает свою собственную интересную версию поведения, как бы требуемую сценой; он приходит на съемочную площадку или на сцену и представляет ее. Третий, которого Станиславский называет «органическим», понимает, что в сцене не требуется эмоция или поведение — только действия требует текст, — и он приходит на съемочную площадку или на сцену, вооруженный только своим анализом сцены, и готов шаг за шагом действовать, опираясь на то, что происходит… ничего не отрицая и ничего не изобретая. Вот этот органический актер и есть художник, с которым режиссеру хочется работать. И это артист, которым мы больше всего восхищаемся в театре и в фильмах. Любопытно, что чаще всего не такого актера провозглашают великим. С годами я пришел к выводу, что есть два подвида драматического исполнения, два вида актеров: актеры и Великие Актеры. И Великие Актеры, Главные Актеры своей эпохи подпадают под вторую категорию Станиславского. Они приносят на сцену или на экран интеллектуальную помпезность. Публика называет их Великими, я думаю, потому, что хочет отождествить себя с ними — с актерами, не с персонажами, которых они изображают. Публика хочет отождествлять себя с ними потому, что им позволено вести себя высокомерно в защищенной среде. С другой стороны, посмотрите на старых характерных актеров и комиков — Гарри Кэри, Г.Б. Уорнера, Эдварда Арнолда, Уильяма Демареста, посмотрите на Тельму Риттер, Мэри Астор, Селию Джонсон. Эти люди умели играть. 

Перевод: Виктор Голышев

Публикуем обзор на книгу для детей и родителей Старые мастера рулят!, которая включает в себя 50 картин известных художников от Леонардо да Винчи до Эдуарда Мане и является отличным путеводителем при походе в музей.

Как увлечь ребенка походом в музей, где часто просят не трогать экспонаты, не бегать, вести себя тихо, вокруг только картины, скульптуры, умные экскурсоводы и серьезные смотрители?  Ну нет, мама/папа, лучше пойти сегодня снова на площадку! И так вплоть до взрослого возраста желания идти в музей нет, а зря. Мир искусства ближе и доступнее, чем кажется. Во многом благодаря таким книгам, как Старые мастера рулят! Искусствовед Мария-Кристина Сайн-Витгенштейн Ноттебом предлагает «раскрыть» все тайны мира искусства, почувствовав себя сыщиками.  Эта книга не оставит равнодушными ни детей, ни взрослых — и строго рекомендуется к семейному прочтению. 

Формат — альбом с вопросами. Отдельный разворот — отдельное произведение и описание. Тут нет занудных длинных текстов, но и нет упрощения, от которого вы бы прочли книгу за один вечер и отложили на полку. Книга Марии-Кристины Ноттебом нацелена на совместную работу ребенка и родителя. Если вы искали что-то, что может заинтересовать вас обоих на несколько вечеров вперед, то это именно та книга. Один вопрос, второй, третий — и у вас может завязаться целый диалог, который выйдет за пределы одной работы.

Книга построена в вопросно-ответной форме со множеством занятных фактов из самых разных областей знаний — от истории и биографии художника до биологии и анатомии младенцев (ведь какой старинный мастер без путти?). Благодаря вопросам не автор навязывает историю, а ребенок будто сам ее воспроизводит. И это уже не какая-то далекая картина голландского художника XVI века, а немножко его собственная. Автор заставляет взаимодействовать с репродукцией, отмечать детали, цвета, чувствовать свои эмоции и общаться. Например, легко ли вы найдете Вавилонскую башню в Битве при Иссе? А сколько оттенков зеленого вы сможете назвать? А ваш ребенок?

Еще один плюс этой книги — она цельная. Вам не рассказывают историю одной работы, которая после переворачивания страницы будет забыта. Нет, через десять страниц автор вдруг напоминает, что художник на странице 37 вдохновлял этого на странице 47, а вот у этой работы есть еще три варианта, которые хранятся в самых известных музеях мира. И через пару минут вы идете на сайт музея, чтобы сравнить все три и найти те самые десять отличий. Или как одну и ту же технику использовали два художника, между которыми разница в 500 лет. Техники — один из самых сложных вопросов для детей, которые всегда хотят понять, как это сделано, и нужно объяснить это доступно. Практически к каждой работе дана такая справка, что вовлекает в работу художника и дает представление об её особенностях — этапах создания и материалах.

Это происходит совсем ненавязчиво, вы будто сначала и не замечаете, как погружаетесь в мир искусства, но, когда закрываете последнюю страницу, понимаете яснее, как действительно нужно смотреть на работы, на какие детали, что значит цвет и как работает художник. И, конечно, хочется сразу сходить в музей, чтобы увидеть эти работы вживую. 

Текст: Екатерина Рыбакова

Книга Сильвена Тессона о Гомере, основанная на цикле программ радиостанции France Inter, вышла в русском переводе спустя всего год после того, как наделала шума во Франции, став одним из бестселлеров лета 2018 года. Неутомимый путешественник, автор документальной эпопеи В лесах Сибири, удостоенной в 2011 году престижной премии «Медичи», Тессон прервал свои странствия и уединился на одном из Кикладских островов, чтобы заново прочесть гомеровский эпос и понять, что важного для себя мы можем найти в нем сегодня. Его вывод оказался сколь ожидаемым, столь и парадоксальным: живший более двух с половиной тысяч лет назад, Гомер не только остается нашим современником, но и в некотором смысле опережает нас, словно уже зная о превратностях глобального мира и о том, что предстоит человеку, жаждущему, подобно Одиссею, вернуться домой. 

В начале очередного лета, как никогда обострившего дилемму глобального и локального, заставив нас задуматься о том, где наш дом, мы публикуем отрывок из Лета с Гомером — книги о человеке, который знал всё с самого начала.

Близость вечных поэм

Илиада — это рассказ о Троянской войне. Одиссея — о возвращении героя на родную Итаку. Там описывается война, тут — восстановление порядка. И обе поэмы дают картину удела человеческого. Под Троей — толчея разъяренных масс, которыми манипулируют боги. В Одиссее герой блуждает в паутине островов, но в конце концов находит из нее выход. Эти эпосы словно вторят друг другу: проклятие войны — здесь, возможность острова — там; эпоха героев — с одной стороны, личные странствия — с другой. 

В этих поэмах кристаллизуются мифы, которые две тысячи пятьсот лет назад распространялись аэдами среди населения Микенского царства и Древней Греции. Сегодня они кажутся нам странноватыми, иногда чудовищными. Они населены безобразными созданиями, прекрасными как смерть колдуньями, обращенными в бегство армиями, бескомпромиссными друзьями, преданными женами и неистовыми воинами. Поднимаются штормы, обрушиваются стены, совокупляются боги, рыдают царевны, солдаты отирают свои слезы замаранными в крови туниками, мужчины режут друг другу горло. А потом это массовое кровопролитие обрывает какая-нибудь трогательная сцена, и проявление нежных чувств удерживает героев от мщения.

Подготовимся ко всему этому. Ведь мы будем плавать по бурным морям и блуждать по полям брани. Окажемся в пылу сражений и будем сидеть на совете богов. На нас обрушатся морские бури и ливни солнечного света. Нас будет окутывать туман. Мы будем заглядывать в занавешенные альковы, причаливать к островам и высаживаться на рифы.

Одни погибнут в бою. Другие спасутся. Но боги будут неотступно следить за всеми. И солнце будет все также струить свой свет и открывать перед нами красоту пополам с трагедией. И все будут из кожи вон лезть, чтобы воплотить задуманное, но за спиной у каждого какой-нибудь бог будет вести свою собственную игру. Окажется ли человек свободен в своем выборе или ему придется покоряться судьбе? Предстанет ли он простой пешкой в игре богов или вершителем своей собственной судьбы?

Декорациями этих поэм станут многочисленные острова, мысы и царства. В 1920-х годах географ Виктор Берар нашел им всем точное географическое соответствие. Mare Nostrum,Средиземное море — прародина нашей Европы, дочери Афин и Иерусалима.

Откуда же, из каких глубин пришли эти песни, потрясшие вечность? Почему они так знакомы нашему уху? Как объяснить, что какой-то рассказ, которому уже две тысячи пятьсот лет, вступает в резонанс с совершенно новой эпохой, со сверкающей рябью наших бухт? Почему благодаря этим вечно молодым стихам мы можем раскрывать загадки нашего будущего?

Почему, наконец, все эти герои и боги кажутся нам столь близкими?

Герои этих поэм продолжают жить в нас. Мы поражаемся их смелости. Нам понятны их страсти. Мы используем образы и выражения, порожденные их приключениями. Это наши безрассудные братья и сестры: Афина, Ахиллес, Аякс, Гектор, Одиссей и Елена! Их похождения породили то, чем мы, европейцы, сегодня являемся, то, что мы чувствуем, и то, о чем мы думаем. «Греки дали миру цивилизацию», — писал Шатобриан. Гомер всё еще помогает нам жить.

Относительно самого Гомера существует две гипотезы.

Либо боги действительно существовали и вдохновили его на их «жизнеописания», нашептав ему свои прозрения. И тем самым поэмы, брошенные в бездну времен, стали пророчествами, призванными поведать о нашей эпохе.

Либо просто нет ничего нового под Зевесовым солнцем, и сквозящие в этих поэмах темы — война и слава, величие и кротость, страх и красота, память и смерть — это то самое горючее, что подпитывает пылающий огонь вечного возвращения.

Я верю в неизменность человека. Современные социологи убеждают друг друга в том, что человек способен к совершенствованию, что прогресс и наука делают его лучше. Вздор! Поэмы Гомера нетленны, потому что человек, даже изменив свой облик, остается всё тем же, таким же ничтожным и великим, таким же посредственным и возвышенным, неважно, скачет ли он, «шлемоблещущий», на коне по Троянской равнине или ждет рейсового автобуса.

Когда кончены муки

Вспомните то время, когда мы вынуждены были читать эти скучнейшие эпосы. Мы были школьниками — Гомер был в программе. Мы хотели играть на улице. Мы ужасно скучали и смотрели через окно на небо, в котором божественная колесница так ни разу и не показалась. А что, если теперь пришло время напитаться этими золотыми стихами, насладиться этими наэлектризованными строками, вечными, потому что неповторимыми, этими шумными и яростными песнями, полными мудрости и такой невыносимой красоты, что поэты и сегодня продолжают бормотать их сквозь слезы?

Дадаисты тут дали бы такой совет: отложите второстепенные задачи! Помойте посуду завтра! Погасите экраны компьютеров! Пусть дети поплачут, а вы без промедления откройте Илиаду или Одиссею, чтобы прочесть несколько отрывков вслух, стоя у моря, на вершине горы или перед окном своей спальни. Впустите в себя эти нечеловечески прекрасные песни. Они помогут вам найти путь в смуте нашего времени. Потому что настают страшные времена. Завтра дроны будут следить за нами с загрязненного углекислым газом неба, роботы — проводить биометрической контроль нашей личности, и будет запрещено заявлять о своей культурной самобытности. Уже завтра десять миллиардов человек, подключенных друг к другу, смогут постоянно шпионить друг за другом. Международные корпорации дадут нам возможность жить на десятки лет дольше, внедрив генную инженерию. Гомер, наш старый товарищ, способен развеять этот постгуманистический кошмар, предложив нам свою модель поведения — поведения человека, дышащего полной грудью в переливающемся всеми цветами радуги мире, а не множащегося на отведенном ему клочке земли.

Гомер — отче наш

Пятнадцать тысяч строк Илиады, двенадцать тысяч строк Одиссеи: зачем же нам еще писать?!

Наскальные рисунки пещеры Ласко могли бы положить конец изобразительному искусству, а Илиада и Одиссея могли бы увенчать литературное творчество. И наши библиотеки не ломились бы под весом впустую написанных книг! Эти поэмы открывают собой эпоху литературы и завершают цикл современности.

Все разворачивается в пределах нескольких гекзаметров: величие и покорность, тяготы существования, вопрос о судьбе и свободе, дилемма безмятежной жизни и вечной славы, вопрос о чувстве меры и чрезмерности, прелесть природы, сила воображения, величие добродетели и хрупкость жизни…

Создатель этих поэтических бомб до сих пор сокрыт от нас завесами тайны!

Кем был Гомер? Как один человек смог излучить столько энергии? Этот вопрос занимал уже Ницше, и об этом до сих пор спорят ученые. Этот вопрос преследует нас и в наше гламурное время. Каждый век сводит творения гения к своим текущим заботам. Наш эгалитаристский век прислушивается к требованиям эго. Недалек день, когда специалисты по античности будут задаваться вопросом о том, был Гомер трансгендером или нет.

Но Гомер сам отметает многие вопросы. В начале Одиссеи он призывает Мнемозину. Богиня памяти будет рассказывать эту историю, а он, поэт, будет цедить нектар мелодии. Так зачем срывать маску с певца, раз повествует богиня:

Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который,
Странствуя долго со дня, как святой Илион им разрушен,
Многих людей города посетил и обычаи видел,
Много и сердцем скорбел на морях, о спасенье заботясь
Жизни своей и возврате в отчизну сопутников; тщетны
Были, однако, заботы, не спас он сопутников: сами
Гибель они на себя навлекли святотатством, безумцы,
Съевши быков Гелиоса, над нами ходящего бога, —
День возврата у них он похитил. Скажи же об этом
Что-нибудь нам, о Зевесова дочь, благосклонная Муза.
(Одиссея. I. 1–10)

Гомер жил в VIII веке до нашей эры. «За четыреста лет до меня», — утверждал Геродот. А это значит, что он вовсе не был военным репортером, потому что Троянская война, являющаяся сюжетом Илиады, произошла в 1200 году до нашей эры. Эти датировки подтверждены археологическими раскопками, произведенными в степях Малой Азии одним взбалмошным немцем, вдохновившим позднее на подвиги героя фильмов Стивена Спилберга — Индиану Джонса. Этим немцем был Генрих Шлиман. Микенская культура существовала между 1600 и 1200 годом до нашей эры, затем исчезла, рухнула под тяжестью собственного веса. А значит, можно говорить о четырех веках существования устной традиции передачи воспоминаний, легенд, эпопей, прежде чем некий человек, которого мы называем Гомером, стал обходить побережье и собирать материалы для создания поэмы. Так что у нас есть три гипотезы. 

Либо однажды явился чистый гений, бородатый и слепой, который четыреста лет спустя после Троянской войны придумал все ex nihilo. И значит, этот несравненный творец, демиург и чудовище в одном лице, изобрел литературу, как люди когда-то обрели огонь.

Либо Гомер — это имя, данное некоему сообществу рапсодов, бардов или поэтов, которые до недавнего времени еще бродили по берегам Эгейского моря и на Балканах и умели сочинять на ходу длинные эпические поэмы. Сегодня это племя рассказчиков назвали бы «художественным коллективом». Из века в век эти собиратели устных традиций создавали свое произведение, постепенно удлиняя его, латая, там и сям дополняя лирическими отступлениями и картинами воинской доблести. Если бы это так и было, то Илиада и Одиссея напоминали бы разноцветный стеганый костюм Арлекина и были бы простым упорядочением устного наследия. А все эти разношерстные вставки можно было бы рассматривать как «интерполяции».

Либо — как утверждает крупнейший французский историк-эллинист Жаклин де Ромийи — истина кроется где-то посередине. Гомер — это великий компилятор. Он собрал множество традиционных рассказов, замесил их и тем самым создал свой уникальный стиль, свою манеру повествования. Вспомните Брамса, который вставлял в классическую музыку венгерские народные танцы. Гомер — это алхимик, смешавший в одной реторте множество ингредиентов. Ничтоже сумняшеся он перемешивал деяния и исторические сюжеты разных эпох. А разве вдохновение не похоже на кулинарию?

Один ли был источник или их было несколько, сам текст относится к VIII веку до нашей эры, то есть к тому времени, когда греки переняли финикийский алфавит и вновь обрели письменность, утраченную в период «темных веков», последовавших за упадком Микенской культуры. Ученые спорят о том, принадлежали общества Илиады и Одиссеи к Микенской культуре или они сформировались в «темные века», когда ростки индоевропейской цивилизации распространились по архипелагам Эгейского моря.

Но все это академические тонкости! Гомер — это прежде всего имя первозданного чуда, того момента, когда человечество обрело возможность зафиксировать в своей памяти рефлексию собственного существования.

Гомер — это прежде всего голос, и только потом — герой биографического описания (какая скука!). Он дает людям возможность понять, почему они стали такими, какими стали. Надо ли знать, открывая Человеческую комедию, что Бальзак любил кофе? Нужно ли знать координаты GPS городка Комбре, чтобы мечтать о Жильберте? О, боги Олимпа! Специалисты тратят столько энергии на расследование правдоподобности того или иного факта, что в конце концов начинают забывать о его содержании! 

Гнозис, гипнозис, неврозис

Почему мы не мурлычем себе под нос стихи Гомера, как какой-нибудь шлягер? Наши деды заучивали наизусть фрагменты из Илиады и Одиссеи, а мы с трудом можем процитировать один стих. Почему сегодняшняя школьная программа оставляет без должного внимания Гомеровы сокровища?

Было бы настоящей бедой лишать целые поколения этих божественных песней, этих золотых стихов, этого пламенного глагола. Благодаря усилиям Министерства образования классика сдает свои позиции. За последние десятилетия горстке идеологов, призванных реформировать школьную программу, удалось совершенно обескровить изучение греко-латинских классиков. Если им верить, изучение мертвых языков — удел элиты, остальным они не нужны.

Мы просим Министерство образования не пренебрегать живейшим интересом детей к странствиям Одиссея, нежности Андромахи и героизму Гектора.

Археолог Генрих Шлиман писал в своем дневнике: «Как только я научился говорить, отец стал рассказывать мне о великих подвигах героев Гомера. Я очень любил эти рассказы. Они очаровывали меня. Они вдохновляли. И эти первые детские впечатления остаются с ребенком на всю жизнь».

Вот уже две тысячи лет Илиада и Одиссея воспитывают европейскую душу и дают ученым мужам пищу для комментариев. Это хорошо понимал еще Платон: Гомер «просветил греков».

Каждая строка была изучена тысячу раз. Некоторых это довело до невроза. Одни толкователи посвятили свою жизнь одному-единственному фрагменту, другие писали книги об одном-единственном эпитете (например, о прилагательном «богоравный», которым Гомер снабжает Одиссеева свинопаса). Немного смущаешься, вступая на порог этого храма науки! Тем не менее, каждый из нас, несмотря на все эти гималаи толкований — от Вергилия до Марселя Конша, от Расина до Шелли и Ницше — обретает юношеский задор, самостоятельно пробираясь сквозь это развилистое повествование, находя в нем свои собственные ориентиры, почерпывая бесценные сведения и выдвигая новые интерпретации.

В истории человечества существует немного произведений, — если не учитывать великие религиозные откровения, — которые вызвали такое обилие толкований. Это упражнение в комментировании само по себе прекрасная игра. Поэт Филипп Жакоте с нежной иронией отзывается об этом шквале работ. Предваряя свои переводы Гомера небольшим вступлением, он пишет: «Сначала пусть возникнет необыкновенное ощущение свежести, как от зачерпнутой в ладонь проточной воды. После чего предавайтесь комментариям хоть до бесконечности». Еще можно поступить как Генри Миллер, который, изображая неуча, признается в книге Колосс Маруссийский, что до своего приезда в Грецию не читал Гомера, чтобы не испытывать на себе его влияние.

Мы же, наоборот, окунемся в эти поэмы с головой и будем периодически твердить их стихи, подобно псалмам. В этой голубой лагуне каждый найдет отражение своей собственной эпохи, ответы на свои мучительные вопросы или иллюстрации своего внутреннего опыта. Одни извлекут из поэм уроки. Другие найдут в них поддержку. Под музыку этих песней каждый сможет очистить свой разум, не обращая внимания на претензии одного мелкого буржуа по фамилии Бурдьё к племени эрудитов. И для этого нет никакой нужды заканчивать университет. 

Перевод: Сергей Рындин

В нашем издательстве выходит русский перевод книги Антуана Компаньона Лето с Монтенем. Вышедшая во Франции в 2013 году, она стала событием: более ста тысяч французов, на время отвернувшись во время летних отпусков от своих Моник или Харри, решили вернуться к одному из канонических для их культуры, да и для всего остального мира, текстов — к Опытам Монтеня. Эту книгу, написанную в конце XVI века ушедшим на покой политиком, который решил предаться в тиши своего поместья размышлениям о жизни, мире, нравственности и мудрости, французы в разной степени углубленно изучают в школе и на гуманитарных факультетах вузов. Однако что может быть хуже для восприятия разношерстной подборки догадок и озарений, записанных на досуге и без каких-либо далеко идущих задач, чем «обязаловка» лекций и домашнего чтения? И что может быть для него лучше, чем отпуск — то кратковременное подобие ученого отдыха, которое мы можем позволить себе сегодня? Возможно, отчасти этим объясняется успех Лета с Монтенем — удивительно непринужденной прогулки по необозримому пейзажу Опытов, которую совершил, взяв читателя себе в спутники, Антуан Компаньон, один из выдающихся литературоведов современности.

Несколько моментов этой прогулки — ниже. В скобках после цитат — ссылки на книгу Опытов, ее главу и страницу в русском издании 1979 года.

ЛитРес Bookmate Scribd

Кошмары

Почему Монтень взялся за Опыты? Он объясняет это в небольшой главе О праздности из первой книги, описывая злоключения, которые последовали за его отставкой в 1571 году:

Уединившись с недавнего времени у себя дома, я проникся намерением не заниматься, насколько возможно, никакими делами и провести в уединении и покое то недолгое время, которое мне остается еще прожить. Мне показалось, что для моего ума нет и не может быть большего благодеяния, чем предоставить ему возможность в полной праздности вести беседу с самим собою, сосредоточиться и замкнуться в себе. Я надеялся, что теперь ему будет легче достигнуть этого, так как с годами он сделался более положительным, более зрелым. Но я нахожу, что variam semper dant otia mentem [праздность порождает в душе неуверенность (лат.). — Пер.], и что, напротив, мой ум, словно вырвавшийся на волю конь, задает себе во сто раз больше работы, чем прежде, когда он делал ее для других. И, действительно, ум мой порождает столько беспорядочно громоздящихся друг на друга, ничем не связанных химер и фантастических чудовищ, что, желая рассмотреть на досуге, насколько они причудливы и нелепы, я начал переносить их на бумагу, надеясь, что со временем, быть может, он сам себя устыдится (I. 8. 32–33).

Идея Опытов зародилась у Монтеня после того, как он, тридцативосьмилетний, ушел с поста советника в парламенте Бордо. Равняясь на древних, он решил предаться otium studiosum — ученому отдыху, дабы наконец обрести и познать самого себя. По его мнению, как и по мнению Цицерона, человек не раскрывается по-настоящему в публичной жизни, в светских или деловых заботах, но обретает себя лишь в одиночестве, занявшись размышлениями и чтением. Для Монтеня созерцательная жизнь выше жизни активной; он еще далек от представления Нового времени о том, что человек реализуется в своей деятельности, в negotium — делах, занимающих и тем самым отрицающих otium, плодотворный досуг. Эта современная этика труда сложилась по мере развития протестантизма, и otium, то есть праздность, потерял свою высокую ценность, сделавшись синонимом лени.

Но что говорит Монтень? Что уединение не принесло ему душевного равновесия и покоя — напротив, он столкнулся с тревогой и беспокойством. Его постиг духовный недуг, родственный меланхолии или акедии — подавленности, которая порой охватывает монахов во время полуденного отдыха, в час искушения.

Возраст, полагал Монтень, сделает его степенным; но нет, вместо того чтобы обрести сосредоточенность, его ум стал возбужденным, словно — удачный образ! — «вырвавшийся на волю конь»: он носится туда-сюда, разбрасывается по мелочам еще больше, чем прежде, когда у него отнимала все силы судейская служба. Никакого покоя: воображением овладели «химеры и фантастические чудовища» — кошмары и терзания вроде тех, что преследуют святого Антония на картине Босха.

Вот тогда Монтень, по его словам, и начал писать. Целью уединения было для него не письмо, а чтение, раздумье, погружение в себя. Письмо обнаружилось как лекарство — способ унять тревогу, побороть демонов. Монтень решил записывать мысли, приходящие ему в голову, «вести их реестр», как говорит он сам. Реестр — это опись, амбарная книга приходов и расходов. Монтень задался целью вести учет своих помыслов и сумасбродств, чтобы упорядочить их и вновь обрести самоконтроль.

Поиск мудрости в одиночестве едва не привел Монтеня к безумию. Но ему удалось спастись, излечиться от призраков и видений, перенося их на бумагу. Работа над Опытами вернула Монтеню контроль над собой.

Искренность

В 1580 году, перед выходом в свет двух первых книг Опытов, Монтень, как тогда было принято, предварил их кратким обращением К читателю:

Это искренняя книга, читатель. Она с самого начала предуведомляет тебя, что я не ставил себе никаких иных целей, кроме семейных и частных. Я нисколько не помышлял ни о твоей пользе, ни о своей славе. Силы мои недостаточны для подобной задачи (8).

Следуя жанровым условностям предисловия, которое должно быть выражением смирения автора и представлять его читателям в наилучшем свете, Монтень в то же время играет с традицией, подрывая ее намеком на самобытность своего замысла.

Он сразу, в самом начале книги, выводит на первый план важнейшее достоинство человека, апология которого пройдет красной нитью по всем Опытам, — искренность. Это единственная добродетель, которую Монтень признает в самом себе, и для него она — самая главная, лежащая в основании всяких человеческих отношений. Речь идет о латинском понятии fides, обозначающем не только веру, но и верность, то есть соблюдение данного слова, без которого невозможно доверие. Вера, верность, доверие, а также доверительность суть одно — обязательство по отношению к другому, готовность дать слово и готовность его сдержать.

Обещанная Монтенем читателю искренность, bona fides, — это отсутствие злого умысла, лукавства, скрытности, обмана, подлога; это честность, прямота, гарантия соответствия образа и правды, рубашки и кожи. Искреннему человеку, искренней книге можно довериться: вас не обманут.

Монтень хочет установить со своим читателем доверительные отношения; к тому же он стремился и в своей активной, профессиональной жизни. А основой доверительных отношений является отсутствие личной заинтересованности, бескорыстие. Монтень не намерен ни просвещать читателя, ни воздвигать памятник себе; его книга не должна выйти за пределы узкого круга близких автору людей: «Назначение этой книги — доставить своеобразное удовольствие моей родне и друзьям» (8), чтобы те могли вспомнить о Монтене после его смерти и найти его в книге, которую он написал. Поэтому он и представляется без прикрас:

Если бы я писал эту книгу, чтобы снискать благоволение света, я бы принарядился и показал себя в полном параде. Но я хочу, чтобы меня видели в моем простом, естественном и обыденном виде, непринужденным и безыскусственным, ибо я рисую не кого-либо иного, а себя самого (8).

Хотя, если бы приличия позволяли, то он, подобно бразильским туземцам, «с величайшей охотой нарисовал бы себя во весь рост, и притом нагишом».

Книга преподносится нам как автопортрет Монтеня, хотя изначально, когда он удалился в свои владения, это не входило в его планы. В первых главах он не рисует себя, но постепенно приходит к самопознанию как условию мудрости, а затем и к изображению себя как условию самопознания. Автопортрета требует от него принятое на свой счет наставление Сократа: «Познай самого себя».

Но если эта книга была духовным упражнением, своего рода исповедью, если автор не гонится за славой и не стремится просвещать читателя, то зачем же ее обнародовать, выносить на суд читателя? Да автор и не спорит: «Таким образом, читатель, содержание моей книги — я сам, а это отнюдь не причина, чтобы ты отдавал свой досуг предмету столь легковесному и ничтожному» (8). Притворяясь безучастным к читателю — иди, мол, своей дорогой, не теряй времени на чтение моей писанины, — Монтень лишь разжигает в нем интерес. Для него не секрет, что лучшего способа вселить искушение не найти.

Всё движется

В Опытах сплошь и рядом встречаются мысли о зыбкости, подвижности вещей в этом мире и о неспособности человека к их познанию. Однако тот человек, что предстает перед нами в начале главы О раскаянии из третьей книги, как нельзя более устойчив. Монтень там суммирует мудрость, которой ему удалось достичь, — мудрость, дарованную ему самим написанием его книги. И вот перед нами очередной парадокс — устойчивость в движении:

 Другие творят человека; я же только рассказываю о нем и изображаю личность, отнюдь не являющуюся перлом творения, и будь у меня возможность вылепить ее заново, я бы создал ее, говоря по правде, совсем иною. Но дело сделано, и теперь поздно думать об этом. Черты моего рисунка нисколько не искажают истины, хотя они всё время меняются и эти изменения исключительно разнообразны. Весь мир — это вечные качели. Всё, что он в себе заключает, непрерывно качается: земля, скалистые горы Кавказа, египетские пирамиды, — и качается всё это вместе со всем остальным, а также и само по себе. Даже устойчивость — и она не что иное, как ослабленное и замедленное качание. Я не в силах закрепить изображаемый мною предмет. Он бредет беспорядочно и пошатываясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природою. Я беру его таким, каков он предо мной в то мгновение, когда занимает меня (III. 2. 18–19).

Как это часто бывает, Монтень начинает с уверений в скромности своего замысла. Его цель проста и непритязательна. Он не стремится выступить с неким учением, тогда как едва ли не все остальные авторы пытаются просвещать и воспитывать. Он рассказывает о себе, говорит от лица человека, причем представляется как человек, далекий от образца: он «не является перлом творения», и менять что-то уже поздно. А значит, не стоит видеть в нем пример для подражания.

И всё же он ищет истину, а ее невозможно обнаружить в столь неустойчивом и бурном мире. Всё течет, как говорил Гераклит. Ничто не вечно в мире: ни горы, ни пирамиды, ни чудеса природы, ни памятники, созданные человеком. Объект подвижен, и субъект тоже. Как же тогда возможно устойчивое и надежное знание?

Монтень не отрицает существование истины, однако сомневается, что она доступна одному отдельно взятому человеку. Он — скептик, избравший своим девизом вопрос «Что я знаю?», а эмблемой — весы. Но это не причина для отчаяния:

…я не рисую его [предмет] пребывающим в неподвижности. Я рисую его в движении, и не в движении от возраста к возрасту или, как говорят в народе, от семилетия к семилетию, но от одного дня к другому, от минуты к минуте. Нужно помнить о том, что мое повествование относится к определенному часу. Я могу вскоре перемениться, и не только непроизвольно, но и намеренно. Эти мои писания — не более чем протокол, регистрирующий всевозможные проносящиеся вереницей явления и неопределенные, а при случае и противоречащие друг другу фантазии, то ли потому, что я сам становлюсь другим, то ли потому, что постигаю предметы при других обстоятельствах и с других точек зрения (III. 2. 19).

Нужно отважиться принять человеческий удел, его незначительность: этот удел сводится к становлению, не к бытию. Через мгновение мир изменится, и я изменюсь вместе с ним. Рассказывая в Опытах о том, что с ним происходит, и приводя свои мысли, Монтень ограничивается лишь указанием на постоянные изменения. Он — релятивист. Даже, можно сказать, перспективист: моя точка зрения на мир в каждый момент разная. Моя личность неустойчива. Монтень так и не нашел «точку опоры», хотя и никогда не прекращал ее искать.

Он выражает свое отношение к миру в образе верховой езды, во время которой всаднику нужно сохранять равновесие, удерживать посадку. Посадка — вот подходящее слово. Мир движется, и я тоже: значит, мне нужно найти свою посадку в этом мире.

Падение с лошади

Это одна из самых волнующих страниц Опытов — ведь Монтень редко вдается в такие подробности по поводу частных моментов своей жизни. Речь идет о том, как однажды он упал с лошади и потерял сознание.

Во время нашей второй или третьей гражданской войны (не могу в точности припомнить, какой именно) я вздумал однажды покататься на расстоянии одного лье от моего замка, расположенного в самом центре происходивших смут. Находясь поблизости от своего дома, я считал себя настолько в безопасности, что не взял с собой ничего, кроме удобного, но не очень выносливого коня. При возвращении случилось неожиданное происшествие, заставившее меня воспользоваться моим конем для дела, к которому он был непривычен. Один из моих людей, человек рослый и сильный, ехавший верхом на коренастом и тугоуздом жеребце, желая выказать отвагу и опередить своих спутников, пустил его во весь опор прямо по той дороге, по которой ехал я, и со всего размаха лавиной налетел на меня и мою лошадь, опрокинув нас своим напором и тяжестью. Оба мы полетели вверх ногами, моя лошадь свалилась и лежала совершенно оглушенная, я же оказался поодаль, в десятке шагов, бездыханный, распростертый навзничь; лицо мое было в сплошных ранах, моя шпага отлетела еще на десяток шагов, пояс разорвался в клочья, я лежал колодой, без движения, без чувств (II. 6. 326–327).

Обычно Монтень говорит о прочтенных книгах и о почерпнутых в них идеях или рассказывает о себе — но не о том, что с ним приключилось. И вот перед нами случай из его жизни. Повествование изобилует деталями, точно указаны обстоятельства: вторая или третья гражданская война, то есть 1567–1570 годы. Во время военного затишья Монтень выезжает покататься на покладистой лошади, не слишком удаляясь от своего замка и без особой свиты.

Затем следует длинная и красивая фраза, описывающая инцидент во множестве занимательных подробностей: тут и «тугоуздый жеребец» одного из спутников Монтеня, и он сам со своей лошадью — «маленький человечек на маленькой лошадке», опрокинутый летящим на него колоссом. Мы живо представляем себе картину: где-то в Дордони, среди виноградников, под палящим солнцем скачет на лошадях группа людей. И вдруг — гром среди ясного неба: Монтень на земле, его пояс порван, шпага отлетела в сторону, он оглушен и, хуже того, чувства его покинули.

В том-то всё и дело. Монтень приводит столько деталей, потому что сам ничего не помнит: ему рассказали о случившемся спутники, умолчав о роковой роли жеребца и правившего им всадника. И то, как Монтень потерял сознание, а затем медленно возвращался к жизни, когда его, полумертвого, уже привезли домой, интересно ему больше всего. Побывав в этой переделке, он вплотную приблизился к смерти, причем для него самого всё прошло тихо и незаметно. А значит, не стоит излишне бояться смерти.

Помимо этой морали Монтень извлекает из происшедшего еще один очень важный и современный урок. Он задумывается о своем «я» и о том, как связаны между собой тело и дух. Будучи без сознания, он, по всей видимости, что-то делал, говорил и даже дал указание позаботиться о своей жене, которая, узнав о случившемся, выехала навстречу. Что же мы собой представляем, коль скоро продолжаем двигаться, говорить, отдавать приказы даже без всякого участия нашей воли? Где кроется наше «я»? Благодаря падению с лошади Монтень, опережая Декарта, за несколько веков предвосхищая феноменологию и Фрейда, проявляет интерес к субъективности и интенции. У него рождается собственная теория зыбкого, прерывистого «я». Тот, кто падал с лошади, это поймет.

Руанские индейцы

В 1562 году Монтень повстречал в Руане трех индейцев из Антарктической Франции — французского поселения в бухте Рио-де-Жанейро. Их представили королю Карлу IX, на тот момент двенадцатилетнему и проявлявшему большой интерес к туземцам Нового Света. Затем с ними поговорил Монтень.

Трое из этих туземцев прибыли в Руан в то самое время, когда там находился король Карл IX. Не подозревая того, как тяжело в будущем отзовется на их покое и счастье знакомство с нашей испорченностью, не ведая того, что общение с нами навлечет на них гибель, — а я предполагаю, что она уже и в самом деле очень близка, — эти несчастные, увлекшись жаждою новизны, покинули приветливое небо своей милой родины, чтобы посмотреть, что представляет собою наше. Король долго беседовал с ними; им показали, как мы живем, нашу пышность, прекрасный город (I. 31. 198).

Монтень — пессимист: Новый Свет, невинное дитя, пострадает (да и уже пострадал) от контакта со Старым. Об этом заходит речь в конце главы О каннибалах, после описания Бразилии как страны Золотого века, мифической Атлантиды. Индейцы — дикари, но не потому, что они жестоки, а по своей природе, тогда как варвары — это мы. Они едят своих врагов не потому, что голодны, а потому, что следуют своему кодексу чести. Короче говоря, Монтень прощает индейцам всё, нам же — ничего. 

После этого кому-то захотелось узнать, каково их мнение обо всем виденном и что сильнее всего поразило их; они назвали три вещи, из которых я забыл, что именно было третьим, и очень сожалею об этом; но две первые сохранились у меня в памяти. Они сказали, что прежде всего им показалось странным, как это столько больших, бородатых людей, сильных и вооруженных, которых они видели вокруг короля (весьма возможно, что они говорили о швейцарских гвардейцах), безропотно подчиняются мальчику и почему они сами не изберут кого-нибудь из своей среды, кто начальствовал бы над ними (I. 31. 198).

Теперь, в результате переворачивания — приема, который введут в широкий обиход Персидские письма Монтескьё, — наступает черед туземцев наблюдать за нами, дивиться нашим обычаям и подмечать их абсурдность. Первый из этих обычаев — «добровольное рабство», о котором писал друг Монтеня Этьен де Ла Боэси. Почему столько сильных людей подчиняются какому-то ребенку? Чем объясняется их загадочное послушание? Согласно Ла Боэси, стоит людям прекратить подчиняться, и государь падет. Много позднее ненасильственное сопротивление и гражданское неповиновение будет проповедовать Ганди. Индейцы до такого не доходят, но божественное право Старого Света кажется им необъяснимым.

Во-вторых, <…> они заметили, что между нами есть люди, обладающие в изобилии всем тем, чего только можно пожелать, в то время как их «половинки», истощенные голодом и нуждой, выпрашивают милостыню у их дверей; и они находили странным, как это столь нуждающиеся «половинки» могут терпеть такую несправедливость, — почему они не хватают тех других за горло и не поджигают их дома (I. 31. 198).

Возмущает индейцев и неравенство между богатыми и бедными. Монтень представляет их если не коммунистами, то, по крайней мере, поборниками справедливости и равенства.

Любопытно, что третий предмет изумления туземцев Монтень позабыл. Что бы это могло быть за чудо — после чудес из области политики и экономики? Мы никогда этого не узнаем, но у меня есть одна догадка, и позднее я о ней скажу.

Перевод: Сергей Рындин

В 2000-е годы издательство Ad Marginem дало голос новым авторам и субкультурам, став одной из немногих точек писательской легитимизации в обход существовавшего положения вещей. Изданные романы и повести пользовались особенным интересом со стороны отечественного кинематографа, так что можно было предполагать возникновение нового большого проекта Ад Маргинем Филмс. Однако время внесло свои коррективы. О вехе, когда Ad Marginem находилось в тесной связи с киномиром, читайте в материале Михаила Котомина, генерального директора издательства.

Период, когда Ad Marginem издавало современную отечественную прозу, начался с Сорокина и закончился Прилепиным. Чуть больше чем за десять лет издательство создало или, точнее, поймало целую волну постсоветской радикальной литературы. Став одной из немногих точек писательской легитимизации в обход существовавшего положения вещей, включавшего в себя маршрут «толстый журнал» — семинар молодых писателей — редакция Елены Шубиной — премия. Издательство дало голос новым социальным субкультурам и предоставило материал для размышления нескольким поколениям новых читателей, только входящих в активную жизнь.

Тексты, выходившие в это время в Ad Marginem, отличались качеством и жанровыми принципами, далеко не все из них могут претендовать на статус «высокой» литературы, какие-то тяготели к реализму, какие-то больше ориентировались на формальные эксперименты, но все они были объединены особой социальной чуткостью к реальности за окном и барочным (прото)фотошоп-дизайном Андрея Бондаренко, в котором фотография или уже существующее изображение мутировали в театральный задник, в некую визуальную метафору, как нельзя лучше подходящую такого рода отображению новой реальности.

Даже когда Андрея сменили другие дизайнеры, принципы подачи raw fiction остались теми же. Сборки художественных текстов носили разные названия — серия Трэш-коллекция, серия Супермаркет, но, в целом, это был один проект, завершившийся вскоре после кризиса 2008 года. Потребность в такого рода сырых текстах, схватывающих социальные бифуркации в моментальные снимки, у общества отпала, поток самих текстов прекратился, а уже изданные авторы вошли в 2010-е годы, выбрав каждый себе свою позицию в новом stаtus quo и издательском, и общественном. Время карнавала закончилось, литература опять стала тоскливым и номенклатурным делом, просто количество номенклатур увеличилось.

Но, тем не менее, во время своего расцвета fiction Ad Marginem, работавший с современностью и худо-бедно выполнявший сюжетный минимум, не мог не заинтересовать отечественных кинематографистов. Точки пересечения были очевидны, наше кино, впрочем, как всегда, отчаянно искало нового героя в новых типических обстоятельствах. Иногда роман становился побочным продуктом работы над будущим фильмом, как в случае с Гоа-синдромом Александра Сухочева, который отыскал режиссер Петр Буслов, снявший в итоге фильм Родина, где от романа ничего не осталось, кроме коллизии «русские в Индии». Иногда пьеса, написанная в форме литературного сценария, как в случае с Чужой Адольфыча, становилась основой для полноценного кинопроизводства, обнажавшего разницу между текстом и кино со всей очевидностью.

В самом центре этих все более интенсифицировавшихся контактов с киномиром оказался один из продюсеров и действующих лиц Пыли (первого фильма Сергея Лобана), топ-менеджер телеканала ТНТ, диджей и вообще человек невероятного ритма и скорости — Алексей Агеев. Основанное с его помощью в 2007 году подразделение Ад Маргинем Филмс в итоге продало права на Библиотекаря и Ногти Михаила Елизарова, Саньку Прилепина, 23 Игоря Лесева и Чужую Адольфыча. Само издательство напрямую продало права на Одиночество-12 Арсена Ревазова и чуть не продало Сами по себе Сергея Болмата почему-то Лео Каракасу, по крайней мере, так уверял пришлый продюсер-покупатель. Практически ничего из этих контрактов не стало реальностью, очередной кризис обнулил и fiction, и Ад Маргинем Филмс. Испытание экранизацией прошла, да и то со скрипом, только Чужая, но по-другому, наверное, и не могло быть: эти книги в аляповатых обложках были сами по себе бумажным кинематографом, а когда бумажная реальность превращается в реальную архитектуру, обнажается вся пропасть между намерением и действительностью. Так что хотя ООО «Ад Маргинем Филмс» прекратило свое существование, вы всегда можете посетить этот фантомный книготеатр, открыв один из пожелтевших со временем (во всех смыслах) романов Ad Marginem 2000-х годов издания.

Текст: Михаил Котомин

«В нулевые в России не было эксплуатационного кино, но была великая эксплуатационная литература», — Иван Смех, участник группы Ленина Пакет и автор паблика Лукошко российского глубокомыслия, о fiction-десятилетии Ad Marginem.

Одна из главных особенностей эксплуатационного кино — броская и привлекающая внимание зрителей тема, на которую делают ставку авторы фильма. Картина должна быть развлекательной, комедийной, эротической или остросюжетной и содержать набор ключевых драйвовых или шокирующих сцен, которые наиболее запоминаются. Остальная часть фильма в этом случае может оказаться лишь сюжетной связкой для таких сцен и быть заполнена чем угодно. Это даёт авторам определённую творческую свободу, в отличие от обычного поп-кино.

В эксплуатационном кино исторически сложился ряд характерных художественных особенностей и привычных поджанров, опирающихся на конкретные темы и имеющих схожую стилистику. Изначально это были коммерческие фильмы, снимавшиеся в различных странах, но зачастую рассчитанные на американский рынок, однако это лишь внешняя сторона производства. А раз стиль и язык эксплуатационного кино сложился, то, если какое-то современное произведение их наследует, было бы странно не признавать его эксплуатационным лишь потому, что его никто не пытается продать. Таким образом, современное эксплуатационное творчество не обязано быть коммерческим. Разве что не слишком большой бюджет продолжает играть роль для определения такого кино — всё это точно не продукция категории «А».

Чем же интересны эксплуатационные фильмы сейчас? Тем, что они, несмотря на конвейерность производства, остаются оригинальными по сравнению с любыми другими жанрами, живая творческая энергия из них так и прёт, а определённые неожиданности и нешаблонности могут встретиться в любой картине: даже в самых вторичных поделках нет-нет да и проглянет отличная актёрская игра, ловкие сюжетные проделки или западающий в душу саундтрек. Наличие схожего стержня у фильмов даёт авторам возможность сосредоточиться на проработке деталей и развернуть свою фантазию. Картин без каких-либо проблесков оказывается очень мало, не говоря уже о том, что в отдельных случаях в рамках эксплуатационного кино создавались настоящие общепризнанные шедевры мировой классики.

Идеальным для такого кино нашёл себя, например, режиссёр Дамиано Дамиани. Снимая политические триллеры и боевики на полицейско-бандитскую тематику, он умудрялся в них рассматривать серьёзные социальные проблемы, вскрывать коррупционные схемы, глубоко описывать психологию людей, занятых в криминальном процессе или не мешающих ему — то есть доносил актуальную проблематику до самых широких слоёв населения (он был коммунистом).

Теперь, когда мы убедились, что нами поднята действительно ценная тема, давайте посмотрим, какие её аналоги можно найти в отечественной культуре. Связка международного эксплуатационного кино с отечественным впервые появилась в конце восьмидесятых (в основном — в девяностых) и известна сейчас под видом перестроечной чернухи и кооперативного кино.

Именно тогда было снято много наивных попыток адаптировать ужасы и корявенькую фантастику под отечественные реалии дешёвых боевиков и мрачной бытовухи. Но эта тенденция, к сожалению, продержалась недолго — зритель, привыкший к западным блокбастерам, не оценил искренность такого наивного искусства и счёл отечественные картины недостаточно зрелищными. Скоро их поток угас. Режиссёрам, желающим заработать, пришлось пытаться снимать аналоги фильмов категории «А», то есть заведомо более дорогое кино. Недорогих, но не совсем уж коряво-любительских жанровых работ, нулевые нам почти не принесли.

Зато что-то схожее с эксплуатационным кино в нулевые обнаружилось в литературе! И если вы подумали, что речь идёт об отечественной фантастике, иронических детективах и огромных сериях боевиков, то, конечно, ошиблись — в них нет ни художественной ценности, ни творческой энергии, ни фантазии, а значит, нет и аналогии с эксплуатационным кино. На деле же основным оплотом интересующей нас литературы стало издательство Ad Marginem.

Действительно, список изданного Ad Marginem в это время, если описать его привычным для эксплуатационных продюсеров языком, оказывается завлекающим:
— Скандальный драгсплотейшн от Баяна Ширянова Низший пилотаж и более замороченные работы на ту же тему от «нового Берроуза» Егора Радова!
— Большая подшивка мозгодробящей шок-литературы от Владимира Сорокина, Юрия Мамлеева и Михаила Елизарова.
— Тинсплотейшн-трилогия Владимира Козлова Гопники — Школа — Варшава о жизни провинциальной молодёжи в 1980-е, основными интересами которой оказываются алкоголь, секс и жестокое насилие!
— Четыре книги «первого российского последователя Уэлша и Крахта» — бизнесмена Владимира Спектра — о гламурной жизни богатеньких (не помешавшие через несколько лет Сергею Минаеву прославиться на той же теме)!
— Тюремные писания Эдуарда Лимонова и варсплотейшн Влада Шурыгина из газеты Завтра!
— Три книги о футбольных фанатах от «русского Дуги Бримсона» Дмитрия Лекуха!
— Кинопроза о 1990-х от «угрюмого Тарантино из Киева» и бывшего бандита Владимира «Адольфыча» Нестеренко!

Ну, и ещё ряд одиночных попыток написать роман по западным жанровым или поп-канонам, типа хоррора 23 от Игоря Лесева… В общей сложности, порядка пятидесяти книг, отдельные из которых вызвали настоящие литературные скандалы!

Все эти вещи были изданы в Аd Marginem примерно до начала десятых. И оказывается неудивительным, что с этой линейкой соседствовали такие авторы, как Делёз, Барт, Жижек — из заграничных, и Пепперштейн, Илья Кабаков и Олег Кулик — из отечественных. Точно так же рядом со спагетти-вестернами и джалло соседствовали Феллини, Антониони, Бертолуччи и Пазолини, при этом нередко работая с одними и теми же людьми: актёрами, композиторами и даже продюсерами. Именно литература Ad Marginem заполнила отсутствующую в кинопроизводстве нишу.

Постепенно издательство переключается на более серьёзную и именитую литературу, взяв из старого списка уже признанного в литературных кругах Елизарова и Лимонова, добавив к ним Прилепина с Садулаевым и разбавив этот набор переводной прозой (включая, например, грузинскую). Отдельно тут проскочил монументальный драгсплотейшн-боевик Гиголашвили, до сих пор ждущий экранизации в виде сериала, но на общую картину он уже не повлиял.

А к 2012 году Ad Marginem почти полностью переходит на литературу об искусстве, кардинально сменив дизайн с пролетарского на модный западный. Значит, подобный эксперимент стоит считать полностью законченным и требующим осмысления. Осмыслим. Подумаем. Поразбираемся.

Как продавалась эта литература? Рассматриваемое издательство, как известно, является независимым, с довольно ограниченной дистрибьюцией. В интервью нескольких авторов встречалась информация, что живут они не литературой и заработок за эти книги был достаточно символическим. К тому же, многие книги, изданные десять и более лет назад, до сих пор пролёживают в магазинах по распродажным ценам. В общем, понятно, что золотой жилы тут не оказалось, издательство, в целом, приносило доход, но назвать этот пласт коммерческой литературой удастся едва ли. А значит, и массовой.

Ирония заключается в том, что остросюжетная литература на громкие темы в силу тех или иных причин оказалась весьма маргинальным явлением, интересующим скорее интеллектуалов! Возможно, это вышло из-за недостаточной раскрутки — по крайней мере, пример со Спектром и Минаевым намекает на это. Возможно, русского читателя куда более развлекают жизнеописания западных аутсайдеров, нежели отечественных — последнее может восприняться более мрачно или тревожно. Ну и третье возможное объяснение такой ситуации — это классическое «Нет пророка в своем отечестве».

Какой след оставило рассматриваемое явление в истории русской литературы? Некоторым авторам издательство помогло дебютировать, для других стало очередной ступенью к более широкому кругу читателей. Но основным достижением, на наш взгляд, стало, с одной стороны, укрепление постмодернистской литературы, а с другой — реализма, как бы противоречиво это ни звучало.
Постмодернистские эксперименты (Радов, Сорокин, Елизаров) позволили освоить новые формы, увеличить арсенал художественных приёмов, развить широту мышления как у читателей, так и у последующих авторов. А в рамках реализма (Лекух, Спектр, Козлов, Ширянов) Ad Marginem опубликовало ряд, может, и не самых высокохудожественных произведений, но иначе им вполне могло не найтись места нигде. То есть благодаря издательству оказалась зафиксирована жизнь определенных, широких или узких, тусовок или пластов населения. Ведь эти авторы брались за перо скорее потому, что об этом никто до них не писал! Общее же влияние на жанровую литературу оценить трудно, представляется, что эта линия не получила заметной дальнейшей разработки — разве что сейчас за это дело взялся Вадим Левенталь, но пока его начинание выглядит довольно сомнительным.

Почему рассматриваемая волна закончилась? Первое, что бросается в глаза — это разнородность авторов: белые нитки, которыми они были сшиты в некое «объединение», проглядывали сразу, а вскоре и вовсе лопнули. Большинство писателей пошли по своей индивидуальной дороге и сейчас едва ли ассоциируются с Ad Marginem, уж тем более такие деятели, как Сорокин, Мамлеев, Радов и Лимонов — для них издательство просто стало временным пристанищем. Ну и попытка сделать хоть сколько-то громкое событие из совсем уж неудобоваримого для широких масс Радова, конечно, была обречена на провал, поп-литературой тут и не пахнет.

Теперь посмотрим на остальных авторов. Адольфыч после захода в Ad Marginem больше не издавался в принципе, как и большинство малых авторов. Ширянов перебрался в «Зебру Е», где продолжил свою эпопею. Для Владимира Спектра писательство, видимо, было скорее развлечением — издав ещё одну книгу Пустота в издательстве «АСТ», он залёг на дно (забавно, что книга в целом продолжала его старую линию, но тут он постепенно переходил в триллер; к тому же, сам Спектр объявлял, что по книге планируют сделать компьютерную игру, но, видимо, ничего из этой затеи не вышло). Далее, русский «Дуги Бримсон» также успешно перешел в более крупное издательство, где сначала продолжал описывать жизнь футбольных фанатов, после чего обратился к книгам с названиями типа Чёрные крылья бога и Орхидея в мотоциклетном шлеме, которые несколько лет подряд успешно входили в лонг-лист премии «Национальный бестселлер». Об авторе же Гопников, Владимире Козлове, я уже рассказывал подробнее в других заметках.

В общем, временность явления была заложена в самом его основании — так что совершилось оно скорее не благодаря, но вопреки. И тем отраднее, что оно смогло совершиться.

Текст: Иван Смех

Критик, пишущий про литературу, кино и сериалы, и автор телеграм-канала I’m Writing a Novel Игорь Кириенков — об экранизации романа Тома Маккарти Когда я был настоящим.

Вышедшая в 2005 году книга британского писателя и художника Тома Маккарти Remainder (в переводе Анны Асланян — Когда я был настоящим) материализовалась в российском культурном поле в начале 2010-х. Сначала этот текст воспринимался как проходная беллетристическая новинка, еще-одни-переводной-роман, про который более или менее обстоятельно писали обозреватели отделов культуры (включая, среди прочих, Захара Прилепина, опубликовавшего крайне скептический отзыв). Потом — как редкий и оттого особенно ценный пример авангардного мейнстрима, обещающий перспективные формы бытования художественного слова, а может быть, даже новое, синкретическое искусство. Затем — как одно из главных литературных произведений нашего времени, которое советуют далеким и близким под фейсбучными постами в духе: «Что бы почитать из современной зарубежной прозы, помимо очевидных — Уэльбек, Барнс, Тартт — имен?» Литтелл-Зебальд-Маккарти — кажется, примерно так выглядела альтернативная модернистская тройка. Следить за спорами о Дау уже нет никаких душевных сил, но наверняка кто-нибудь из комментаторов — какой бы позиции он ни придерживался — уже вспомнил сюжет Когда я был настоящим. Стало быть, можно читать этот роман и как претекст гран-проекта Ильи Хржановского по воссозданию советской реальности 1930—1960-х годов; как репетицию радикального метода, лишенную, однако, всякого скандального ореола.

В чем загадка этой книги? Как можно объяснить настойчивый к ней интерес? И что ее экранизация, показанная в 2015 году на Берлинском кинофестивале, сообщает нам о подводном сюжете романа, его одновременно универсальном и конкретно-историческом смысле?

Самый простой — и в каком-то смысле самый плоский — ответ: это очень хорошо придуманная и эффектно рассказанная история, которая умело ласкает вкусовые рецепторы искушенной публики. Написанный длинными, медитативными предложениями роман о человеке, режиссирующем свои смутные воспоминания с участием нанятой массовки, неизбежно напоминает о целом разделе меморативной литературы, корифеями которой считаются Пруст и Набоков. Маккарти — как и упомянутый выше Зебальд — безусловно, осведомлен об этой престижной традиции и проделывает вполне героические усилия, чтобы если не сравняться с мэтрами, то, во всяком случае, претендовать на их завещание. Просвещенный читатель опознает склонившиеся над страницами великие тени и мечтательно поглощает сертифицированный интеллектуальный продукт — зримое, 300 страниц, напоминание о том, что кто-то тоже вдумчиво прочитал В сторону Свана и Аду.

Другое объяснение: роман Маккарти проблематизирует и преодолевает всевозможные границы-антиномии, начиная с классического противостояния вымысла и реальности и заканчивая более специальным конфликтом статических и кинетических родов искусства. Амбиции писателя явно простираются дальше сочинения изысканной прозы. Авторы начала XX века возводили романы-соборы: сложноустроенные, но абсолютно ригидные конструкции, которые не предполагали никакой иммерсивности — только взволнованную туристическую прогулку. Маккарти, как не раз было замечено критиками, мечтает о романе-инсталляции — не отказывающемся от стилистической изощренности, но куда более текучем, игровом и открытом потенциальной аудитории.

Если режиссер экранизации Когда я был настоящим Омар Фаст и стремился перенести на экран эти особенности оригинала, то его попытку трудно назвать успешной. Положим, передать синтаксическое устройство первоисточника — задача действительно неподъемная (отчего экранизации модернистских текстов, как правило, обескураживают своей бесхитростностью; единственное знакомое нам исключение — Отчаяние Райнера Вернера Фассбиндера). Но совершенно непонятно, почему, работая с довольно новаторским произведением, автор фильма не отважился на мало-мальски решительные формальные эксперименты. Remainder Фаста — история бесконечно далекой от зрителя болезни, опыт частного и не слишком увлекательного помешательства, отталкивающе разыгранного Томом Стерриджем. Гипнотизирующий до поры до времени голос рассказчика сведен тут к фриковатым выходкам, неопрятной заполошности, не оставляющей никакого места не то что для сочувствия — тривиального интереса к персонажу и вывихам его артистического сознания. Сложный, странный, великий, может быть, роман Маккарти обернулся чередой вязких кадров, которые имеют крайне приблизительное отношение к слогу и структуре первоисточника; к его художественным — обогатим это предложение звуком, с которым мел царапает доску, запахом швабры, убывающей из года в год тяжестью рюкзака и другими приметами школьного быта — достоинствам.

И тем не менее фильм Фаста — при всей своей, в общем, невыразительности — высвечивает важную особенность Когда я был настоящим, связанную не с эстетикой, но с политикой. Тратя так много времени на экспозицию — инцидент, запустивший цепочку романных событий — режиссер (осознанно или нет) заостряет наше внимание на свойствах мира, который мы делим с героями Маккарти. Попробуем рассмотреть его чуть пристальнее.

Повествователь — жертва техногенной катастрофы, произошедшей по вине некоей корпорации. В результате аварии (деталей и причин которой мы так и не узнаем) герой теряет контроль над своим телом, память и чувство реальности. Компания предлагает рассказчику сделку: они готовы выплатить ему восемь с половиной миллионов фунтов, которые обеспечат реабилитацию и зажиточное существование, в обмен на молчание. По сути, перед нами типичная для позднего капитализма сделка: пережив (на самом деле, переживая каждый день) непонятной природы травму, которая лишает нас возможности в полной мере распоряжаться своим организмом и сознанием, мы получаем вознаграждение, которое должно сохранить опасный для нас и окружающих порядок вещей в силе.
По счастью, роман Маккарти не ограничивается этой лежащей на поверхности и не требующей такой виртуозной литературной обработки констатацией. Самое интересное для автора — то, что происходит с жертвой системы после резкого изменения ее финансового положения; куда приводит ничем не примечательного горожанина заветная перемена участи. Встав на ноги, герой, которого обуревают квазиромантические переживания о неподлинности своего бытия, начинает властно осуществлять тоталитарную биополитику: полученный — буквально упавший с неба — капитал позволяет ему не задумываться о субъектности исполнителей, которые инсценируют события его жизни в специально построенных пространствах. Те, чьи лица он не может вспомнить, и вовсе ходят по площадке с плотной тканью на голове — бессловесные, нечеткие, заброшенные призраки на обочине чужого ума.

Обыватель и капитал — так, вероятно, можно экономнее всего описать тему романа Маккарти, которая проступает сквозь его неудачную экранизацию. Старомодная, дискредитированная вроде бы классовая оптика помогает разглядеть в романе не только литературный эксперимент или искусствоведческое упражнение, но и вполне демократическое — внятное всем — высказывание о том, как (воспользуемся очень в данном случае точной пелевинской терминологией) оказавшийся в «пространстве Фридмана» баблонавт начинает воспринимать наличную действительность и тех, кто в ней обитает.

А еще — о том, откуда берется это странное чувство нереальности, недостаточной убедительности происходящего, навеваемое ну, скажем, изнурительным интернет-серфингом. Это и есть тот самый остаток-remainder — чисто физиологическая реакция на вполне конкретную социально-экономическую модель, которая изо всех сил притворяется естественной, но притязает на нечто большее, чем финансовые отношения «элементарных частиц»; которая покушается — на все.

Текст: Игорь Кириенков

В прошлом кинообозреватель, а ныне активист зин-движения, нано-издатель, самописатель и основатель книжного угла Живет и работает Денис Крюков о пяти отечественных фильмах, снятых по книгам Ad Marginem.

Москва
Реж. Александр Зельдович, 2000
Сценарий: Владимир Сорокин / Александр Зельдович

Москву ждали долго: картина Зельдовича в силу обстоятельств обернулась одним из главных кинодолгостроев 1990-х. И несмотря на то, что сценарий постоянно переписывался, его актуальность утрачивалась с еще большими скоростями. Поэтому впечатление от премьеры лучше всего описывает знаменитый эпизод про минеральную воду. Героиня Татьяны Друбич не понимает, как минеральная вода может быть без газа. И если на момент написания сценария в этом была уверена и основная часть москвичей, то к 2000 году подобное мнение стало тотальным анахронизмом. Впрочем, как и весь фильм. С другой стороны, все заинтересованные лица на тот момент прочитали Москву уже дважды: в журнале Киносценарий (1997 г.) и, собственно, в адмаргинемовском двухтомнике Сорокина (1998 г.) Важно было само вхождение любимого писателя в большой кинематограф: Москва стала культовой и сорвала неплохую кассу. Спустя 20 лет следить за ленивой перебранкой блуждающих в пустоте персонажей, конечно, скучновато, тем более, от присущей текстам Сорокина деконструкции мало что осталось в кадре. Зато работает аттракцион, связанный со временем: любопытно и странно наблюдать героев и авторов, в канун миллениума убежденных в том, что в создании и лицезрении маленьких красивых образов есть что-то большее, чем просто самолюбование.

Русское
Реж. Александр Велединский, 2004
По мотивам романов Эдуарда Лимонова Подросток Савенко, У нас была великая эпоха, Молодой негодяй

Сценарий по харьковским произведениям Эдуарда Лимонова режиссер написал еще в 1998 году, однако реализовать его смог лишь в 2004. Немногим позже в Ad Marginem вышла одноименная книга с литературными первоисточниками под обложкой, на которой стоял кадр из картины Велединского. Относительно фильма, который тогда безусловно заметили, мнения здорово разделились. И небезосновательно: в нем странным образом соединялись худосочная квелость и искренняя борзость. Каждый сам решал: тот ли это Кинолимонов, которого он ждал, — но другого все равно не было. Впрочем, спустя годы все само расставилось по местам. Велединский экранизировал Географ глобус пропил Алексея Иванова — и тут уж состоятельность режиссера ни у кого не вызывала сомнений. А взяться за другие постановки текстов Эдуарда Вениаминовича так ни у кого больше пороха и не хватило.

Низший пилотаж
Реж. Александр Бородыня, 2006
По роману Баяна Ширянова Низший пилотаж

Пробраться кайфом одного из мощнейших русскоязычных текстов 1990-х удавалось не всем и не сразу. «Контроли», «терки» и порванные вены не могли сочетаться в головах читателей с большой литературой. Если же говорить о киноверсии романа, которая появилась спустя шесть лет после печатной (Ad Marginem, 2000), а была снята двумя годами ранее, то тут и пробираться некуда. Об этом честно предупреждают авторы, называя Низший пилотаж этюдом и не рекомендуя к просмотру по сути всем: на открывающих титрах есть целый список в диапазоне от наркоманов до люмпен-пролетариев. Смотреть это сделанное на кривой коленке видео с элементами опухшего порно физически сложно: Зеленый слоник по сравнению с ним — мегаблокбастер. Актеры этюда — прототипы романа, включая самого Баяна Ширянова. И единственное оправдание существованию этого произведения — подчеркнутая гениальность первоисточника, познаваемая в сравнении. И конечно же, испытание силы воли, которой на самом деле вся книга и посвящена.

Чужая
Реж. Антон Борматов, 2010
По киносценарию Владимира «Адольфыча» Нестеренко Чужая

Опубликованная в Ad Marginem в 2006 Чужая, несмотря на то, что на тот момент тема бандитских 1990-х казалась уже закрытой, кипела внутренней жизнью. Издательство решило попробовать свои силы в кино и запустило сценарий в производство. Конечно же, выяснилось, что киносценарий Адольфыча весьма далек от снимабельного сценария: в фильме изначальные коллизии усечены почти на половину. Хуже другое: случившийся кризис 2008 не только руинировал отечественный книжный мир, но и не дал издательству поставить на ноги подразделение Ad Marginem Films. Жалеть об этом мы будем в следующей жизни, а в этой мы по крайней мере имеем крепчайшее жанровое кино, не стареющее с годами ни на грамм и открывшее дорогу многим до того неизвестным актерам.

Шапито-шоу
Реж. Сергей Лобан, 2011

Все творчество режиссера Сергея Лобана и группы «СВОИ 2000» совершенно невозможно анализировать при помощи стандартного инструментария. Для киноманов это лажа полная, для визионеров — писк будущего. Однако именно в Шапито (в отличие от Случая с пацаном и Пыли) авторам удалось примирить и тех, и других. Горизонтальное управление, зависимость интерпретации первоначального сценария от погодных условий и прочих сиюминутных входящих, отсутствие тотального автора все-таки сопряглись с киноманскими кайфами. Что и говорить, даже Никита Сергеевич дал респект. Сценарий, выпущенный издательством под прокат, конечно, не просто кусок текста, а очередная фиксация умения держать палец на только пробившемся пульсе суперновой.

Текст: Денис Крюков

Философ Евгений Блинов рассуждает о знаменитой дилогии Делёза Кино и о том, что осталось нам сегодня от делезианского кинематографического канона. 

Философия встречает кино: the showdown

Может ли кино мыслить, а философия творить? Если да, то в чем состоит их специфическая техника или, как сказали бы формалисты, какими приемами они пользуются? Что даст нам их возможная «встреча»? В знаменитой дилогии о кино Делёз не просто дает синтез своих взглядов на то, что в эпоху, вдохновленную «злой феей романтизма», называли «философией искусства», а пытается понять, как создаются и работают концепты, отличные от философских. Это не история кино, предупреждает он на первой же странице опрометчивых читателей, а таксономия, попытка создать классификацию «изображений» [images] или знаков. Таксономия с неопределенным артиклем: одна из возможных или экспериментальная классификация открытого типа, отличная от соссюрианского проекта создания универсальной модели семиотических систем, что закономерным образом приводит его к прагматической семиотике Пирса. Философия может работать с чем угодно, но гораздо интереснее выяснить, как кино может работать с мыслью.

Философия для кино

По Делёзу, создатели кино не нуждаются ни в традиционной философии, ни даже в специфической кинотеории, если под этим не подразумеваются основы ремесла. Точно так же по Гегелю мы нуждаемся в логике для того, чтобы мыслить, не больше, чем в анатомии, чтобы дышать. Создатели кино для Делёза — это режиссеры, которых называют великими, они же часто выступают в качестве теоретиков. Теоретические работы для него ценны именно как размышления режиссеров о специфическом опыте работы с «изображениями» [images], которые принято переводить на русский как «образы». Но в этом случае сам термин нужно понимать исключительно в техническом смысле: «образы» или «изображения» ни в коем случае не являются символами или отражениями. Здесь Делёз остается верен своему антиплатонизму. За ними ничего нет: это элементарные единицы кинематографической экспрессии, своего рода «синéмы», по аналогии с фонемами. Через них прямым или опосредованным способом протекает время, в них клокочут аффекты и организуется мысль. Кино выработало специфические методы работы с изображениями: кадр, план, монтаж. Именно на этих принципах Делёз строит разделы своей таксономии: например, четыре национальные школы монтажа в предвоенную эпоху как четыре способа опосредованной передачи времени. Работа с кинематографическим инструментарием, который часто и ошибочно сравнивают с языком, может дать ответ на философские вопросы о времени и движении.
В поэтическом мире Маяковского имело смысл только то, что «отстоялось словом», в киномире Делёза только то, что движется в картинках. В его начале было изображение, слова приходят потом. Кино не может быть искусством ради самого себя: это самое имманентное, а потому важнейшее из всех искусств. Кинематограф важен как воспитатель : он не просто властвует над нашими аффектами, заставляя смеяться, плакать или сопереживать, а возвращает нам веру в мир. Он исправляет ошибку философов, когда-то ее поколебавших. Ницще просил прощения за Декарта у туринской лошади, Делёз, зовущий философствовать кинокамерой, в качестве извинения за Канта и Гуссерля хочет вернуть людям модерна «магическую» веру в мир.

Кино для философии

С легкой руки Делёза, святым покровителем кинематографа становится Бергсон. Ход достаточно парадоксальный, если вспомнить, что в «Творческой эволюции» он выдвигал тезис о статичном характере кинокадров, не способных передать движение. Но Бергсон поторопился и не понял принципов монтажа. Делёз уверен, что бергсонианство должно вступить в альянс с кинематографом. Классический довоенный кинематограф убедительно работает с движением, а послевоенный — непосредственно со временем, погружая нас в бергсоновскую длительность. Ему удается то, что никогда не удавалось передать посредством языка. Так Бергсон становится для Делёза концептуальным персонажем-трикстером в том же смысле, что Заратустра для Ницше: из гонителя превращаясь в апостола новой веры.
Отсюда два других великих отречения: от Языка и от картезианского субъекта. Кино не является семиотической системой, построенной по образцу языка в нормальном состоянии, как считал влиятельный в семидесятые годы киновед-структуралист Кристиан Метц. Стоит ли уточнять, что по этой причине кинематограф подходит для лакановского психоанализа не больше, чем детские игры в индейцев. Отрицает Делёз и альтернативный и еще более влиятельный феноменологический реализм школы Андре Базена (хотя нередко обращается к его работам). Субъективное или «естественное» восприятие не передает специфику кино-перцепции, которая не может быть сведена к единому субъективному центру. Кино — это мириады точек зрения на мир, доказательство реальности мыслящей материи, прорыв к нечеловеческому.
Если Платон, Декарт, Лакан или Мерло-Понти не годятся в кинематографисты, что за имена можно представить на спинке режиссерского кресла? Какую философию можно назвать киногеничной? Философия кино Делёза — своего рода двойная концептуализация. В каком-то смысле, Юм, Бергсон или Ницше были концептуальными персонажами делезовского проекта эмпиризма в высшем смысле. Философствующие режиссеры в сценарии Делёза становятся Гегелем (Эйзенштейн) или Юмом (Хичкок) за камерой. Кино — это продолжение дела мысли другими средствами. Поэтому неизбежны «великие отождествления», гибридизации и проекции философских представлений на киномир. Великий знаток каннибальских метафизик Вивейруш де Кастру с иронией отмечал, что исследователи «дикой мысли» превращают индейцев то в делезианцев, то в кантианцев, то в витгенштейнианцев, а порой не брезгуют откровенным хабермасианством. Режиссеры для Делёза — что-то вроде индейцев, ведь они мыслят отличным образом от нас, философов. И это позволяет нам получить новый образ мысли во всех смыслах этого слова.

Кино будущего и делезианский канон

Есть три основные проблемы или вызова для делезианской философии кино. Во-первых, все сказанное относится к аналоговым изображениям и «живой» пленке, цифровое изображение диктует свои правила и открывает дорогу новым техникам. Как работают движение и время в цифре? В чем специфика цифрового монтажа? Во-вторых, Делёз продолжает традицию анализа авторского кино, заложенную журналами Кайе де Синема и Позитив, но начиная с восьмидесятых годов киноиндустрия становится все более продюсерской. Как мыслят те, кто превращает изображения не в мысли и аффекты, а в звонкую монету? Что происходит, когда за камеру встают Адам Смит, Рикардо и Хайек? Наконец, как применять делезианские киноконцепты к анализу телесериалов, в которых преобладает не работа с изображением, а самый традиционный литературный нарратив? Не стоит ли их в таком случае оценивать скорее как оцифрованный театр? А ведь чаще всего, синьоры, это «глупый и злой театр». Который не нуждается в том, чтобы в него кто-то верил. И те, кто работает с «тригер-эвентами», «арками персонажей» и «актуальными диалогами» едва ли смогут что-то подчерпнуть из Кино Делёза. Подобно тому как «обожателям женщин» нечего было искать в Запорожской Сечи и ее предместьях.
Что осталось нам сегодня от делезианского кинематографического канона? Вдохновила ли его дилогия на создание новых форм? Был ли среди близких учеников Делёза свой Ришар Пина от кинематографа, ставший одним из пионеров электронной музыки, а среди читателей — кинематографический Фрэнсис Бэкон, сраженный точностью анализа Логики ощущений? Скорее нет, чем да. Хотя было бы здорово представить себе встречу Делёза и Тарковского, умершего в Париже через год после выхода второго тома, или головокружительную режиссерскую карьеру его родной дочери Эмили (в реальности весьма скромную). Но ведь реальные встречи чаще всего разочаровывают, а семейное наследство — совсем не делезианский метод. Не стоит искать прямых и очевидных наследников делезианской философии кино. Они нигде и повсюду, как и полагается бродячим мыслителям. Автор этих строк вспоминает о делезианских киноконцептах при просмотре сюрреалистических шизо-полотен отца японского киберпанка Синьи Цукомото («Тетцуо-железный человек») или очередной версии великого американского мифа от Мартина Скорсезе, мрачных готических фантазий Гильермо дель Торо, нео-барочных фресок Лео Каракса («Святые моторы») и даже холодных постчеловеческих поларов одного из самых недооцененных режиссеров Франции Николя Букриева. Хватит, хватит еще киномыслителей на наш век. Мы и сами не заметим, как он станет делезианским.

Текст: Евгений Блинов

В серии статей, опубликованных в 1976 году на страницах журнала Artforum, критик и художник Брайан О’Догерти проследил эволюцию «белого куба» — типичной галереи современного искусства, представляющей свой объект в чистоте и самодостаточности, — и вместе с тем подверг его критике как место изоляции искусства от окружающей действительности, подобное традиционному музею. Составленная из этих статей книга Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства остается, как и ее предмет, актуальной и сегодня. Ее русский перевод вышел в Ad Marginem в 2015 году. Ниже мы публикуем ее первую главу в сопровождении краткого эссе об О’Догерти, написанного Розалинд Краусс для книги Искусство с 1900 года.

Розалинд Краусс
Брайан О’Догерти и «белый куб»

В начале 1960-х годов, когда абстрактный экспрессионизм уступил дорогу минимализму, центр нью-йоркского арт-мира сместился. Мастерские, до этого населявшие Восьмую улицу и Гринич-Виллидж, переехали на юг города, в фабричный район, где ранее располагались предприятия легкой промышленности. Ярусы этих зданий, получившие название лофтов, предоставляли большие открытые пространства. За художниками последовали ведущие арт-дилеры, и в результате производство и демонстрация искусства сосредоточились в части города, именуемой Сохо. Выкрашенные в белый цвет и наполненные светом, лофты побуждали увеличивать размер произведений, а бывшее назначение этих помещений подталкивало к использованию индустриальных материалов. Работы Дональда Джадда и Роберта Морриса были бы немыслимы без этих новых пространств, которые ирландский критик и художник Брайан О’Догерти назвал «белыми кубами».

Опубликованная первоначально в виде серии статей в журнале Artforum в 1976 году, книга О’Догерти Внутри белого куба: идеология галерейного пространства пронизана радикальным неприятием модернистской доктрины. Выражение «белый куб» используется автором как насмешка над модернистскими правилами, обязывающими самокритически выявлять «сферу компетенции» каждого медиума: помимо прочего, это подтверждает значение дематериализованного искусства и концептуализма, отнюдь не случайно пришедших на смену минимализму. Согласно О’Догерти, «идеология» новых галерей основывается на гомологии пространства коммерции и пространства творчества — как лента Мёбиуса, в которой одна сторона неотличима от другой. Целью модернизма было упрочить автономию произведения искусства, его полную замкнутость в своих рамках, его автореферентность, в которую не может просочиться ничто внешнее. Автореферентность была другим определением авторепрезентации, которая как таковая является фундаментальным условием абстракции. Иммануил Кант в Критике способности суждения объявил условием красоты автономную «незаинтересованность», которая базируется на том, что произведение дистанцируется от любых внешних по отношению к нему явлений, будь то предмет изображения или любое другое «понятие». Наследник музеев с их белыми экспозиционными залами, «белый куб» должен был обеспечить «чистоту», то есть автономию произведения. Но как только стала очевидна синонимичность галереи и лофта, «чистота» скрылась за стеной финансовой выгоды. Закат модернистской автономии стимулировал развитие постмедиального искусства инсталляции. Видеопроекции размыли непроницаемость картинной плоскости, превратив ее в призрачное подобие тумана или облака. Когда «белый куб» распался, напряжение между объективностью стены и субъективным опытом зрителя не оставило места для медиума, лишив его прочного основания.

Деятельность О’Догерти не исчерпывалась его провокативными текстами. В 1967 году он выступил редактором сдвоенного номера 5+6 «журнала» Aspen, выпускавшегося художественным сообществом в Ред-Маунтин (Колорадо). Издание представляло собой квадратную снежно-белую коробку со стороной в двадцать и толщиной почти в восемь сантиметров, содержащую аудиозаписи (Ален Роб-Грийе читает фрагменты своего романа Ревность), бобины с кинопленкой (танцевальный опус Роберта Морриса под названием Место) и первую публикацию на английском статьи Смерть автора Ролана Барта. Кроме того, О’Догерти убедил Марселя Дюшана прочесть для этого проекта свой текст Творческий акт. Это была не первая их встреча. Врач по образованию, О’Догерти ранее уговорил Дюшана сделать электрокардиограмму. Зрителю, который смотрит на эту вычерченную самописцем дадаистскую линию жизни, остается лишь гадать, следует ли видеть в ней реди-мейд или отображение творческой работы.

О’Догерти выступал и как художник, исследуя — под сильным влиянием Дюшана — художественные конвенции и допущения, на которых основывается наше эстетическое суждение. Среди результатов этой практики — «Веревочные работы», иронически обыгрывающие чистоту белого куба. Цветные веревки, переплетенные между собой и натянутые в зале музея или галереи, создают иллюзию подвешенной плоскости — оптический образ, который отменяет физические параметры помещения.

В 1972 году О’Догерти стал подписываться именем Патрик Ирландский в знак протеста против расстрела британскими войсками демонстрации в Дерри (Северная Ирландия) в день, именуемый с тех пор Кровавым воскресеньем. В 2007 году в галерее Gray Art при Нью-Йоркском университете прошла ретроспектива О’Догерти / Патрика Ирландского, а через год он сам символически «похоронил» свое альтер эго на территории Ирландского музея современного искусства в Дублине в знак признания значительных успехов мирного процесса Ирландии.

Перевод: Андрей Фоменко

Брайан О’Догерти
Заметки о галерейном пространстве

В научно-фантастических фильмах часто встречается сцена: Земля удаляется от космического корабля, становится горизонтом, пляжным мячом, грейпфрутом, мячиком для гольфа, звездой. С изменением масштаба восприятие переходит от частного к общему. Индивидуальность сменяется видом, таким трогательным для нас: смертные двуногие существа роятся там, внизу, словно живой ковер. Если смотреть на людей с определенной высоты, они в кажутся в основном хорошими. Вертикальное отдаление способствует благосклонности. А вот горизонтальность не обладает подобной добродетелью. Далекие фигуры могут приблизиться, и мы предчувствуем опасность встречи. Жизнь горизонтальна: одно, за ним другое, своего рода конвейер, влекущий нас к горизонту. Иное дело история, вид с улетающего космического корабля. Масштаб меняется, слои времени накладываются друг на друга, и мы, глядя через них, строим перспективы, позволяющие составить общую картину прошлого, доступную для исправлений. Неудивительно, что искусство противится подобному подходу: его история, воспринимаемая сквозь призму времени, запутывается тем, что происходит у нас на глазах, и ведет себя, как свидетель, готовый изменить показания в ответ на малейшую провокацию восприятия. История и наш глаз ожесточенно спорят друг с другом в самом сердце «константы», которую мы называем традицией. 

Все мы ныне уверены, что изобилие легенд, слухов и фактов, именуемое модернистской традицией, может быть ограничено определенным горизонтом. Глядя сверху вниз, мы яснее видим исповедуемые модернизмом «законы» прогресса, его обшитый броней идеалистической философии каркас, его боевые метафоры наступления и штурма. Ну и зрелище всё это собой представляет — или представляло! Приведенные в боевой порядок идеологии, ракеты на трансцендентном топливе, романтические трущобы, в которых смешиваются, составляя горючую смесь, деградация и идеализм, все эти войска, переходящие с позиции на позицию, ведя вошедшие в привычку войны. Кипы фронтовых донесений, вырастающие в конце концов у нас на журнальном столике, дают малое представление об истинных подвигах. Они, эти парадоксальные свершения, дожидаются ревизии, которая свяжет эру авангардов с традицией или, как некоторые опасаются, положит последней конец. Ведь, в самом деле, и традиция по мере удаления космического корабля от Земли приобретает черты безделушки на том же журнальном столике — движимого мифическими моторчиками забавного механизма, который распределяет репродукции по крохотным макетам музеев. В центре машинерии угадывается, по всей видимости, необходимая для ее работы равномерно освещенная «камера» — пространство галереи.

История модернизма тесно связана с этим пространством или, точнее, может быть соотнесена с изменениями в нем самом и в нашем о нем представлении. Ведь с некоторых пор мы смотрим поначалу не на само искусство, а на пространство вокруг него (одно из общих мест нашего времени — привычка, входя в галерею, начинать с оценки ее помещений). На ум сразу приходит образ безупречного белого зала, который лучше любой картины годится на роль модели искусства XX века: процесс неотвратимого исторического развития, обычно связываемый с искусством, которое размещается в этом пространстве, определяет, подобно свету, его собственные черты.

Идеальная галерея очищает произведение от всех наносов, способных помешать его идентификации с «искусством». Произведение в ней предохранено от всего, что могло бы подвергнуть сомнению его самооценку. В этом отношении галерея родственна другим пространствам, где воспроизведение замкнутой системы ценностей способствует сохранению тех или иных конвенций. Святость храма, строгость зала суда, таинственность научной лаборатории порождают в соединении с изящным дизайном средоточие эстетики. Силовое поле восприятия здесь настолько мощное, что, выйдя из него, искусство легко теряет свой сакральный статус. И наоборот, оказываясь в фокусе сильных художественных идей, искусством становятся обычные предметы. Действительно, объект часто служит медиумом, при посредстве которого эти идеи выявляются и позволяют завязать о них дискуссию: такова известная форма позднемодернистского академизма («идеи более интересны, чем искусство»). Тем самым обнаруживается сакральная природа галерейного пространства и один из главных законов модернизма, на зрелом этапе которого контекст превращается в содержание. А вносимый в галерею объект, согласно странной инверсии, начинает сам «обрамлять» пространство и корректировать его законы.

Галерею создают по таким же строгим правилам, каким следовали строители средневековых храмов. Ее пространство должно быть отгорожено от внешнего мира: поэтому окна обычно перекрыты, стены окрашены в белый цвет, а свет струится с потолка. Деревянный пол покрыт лаком, и тогда по нему скользишь, как в клинике, или устлан коврами, и тогда, пока неслышно ходишь по нему, разглядывая то, что развешано по стенам, твои ноги отдыхают. Искусство здесь свободно, оно, как говорится, «живет своей жизнью». Какой-нибудь столик может оказаться единственным предметом мебели. В таком контексте почти сакральным объектом становится напольная пепельница, да и пожарный шланг в современном музее выглядит не как пожарный шланг, а как эстетическая головоломка. Модернистский перенос восприятия с жизни на формальные ценности — дело уже свершившееся. И, конечно же, это одна из смертельных болезней модернизма.

Незамутненное, белое, чистое, искусственное пространство галереи превозносит эстетическую технологию. Произведения искусства обрамляются, развешиваются, расставляются ради максимально комфортного исследования. Их непорочные поверхности оберегаются от тлетворного воздействия времени. Искусство существует в некоей витринной вечности, и хотя под витриной указан „период“ (поздний модерн), времени в ней нет. Эта вечность придает галерее характер лимба: чтобы туда попасть, нужно быть уже мертвым. В самом деле, присутствие твоего тела, этого странного предмета интерьера, кажется здесь излишним, чуждым вторжением. Пространство галереи наводит на мысль, что в ней рады глазам и умам, но не телам, занимающим слишком много места, — их терпят разве что в качестве кинестетических манекенов для дальнейших исследований. Этот картезианский парадокс заостряет одна из «икон» нашей визуальной культуры — фотоснимок экспозиции без посетителей. Со зрителем наконец покончено. Мы смотрим выставку, не будучи на ней: таков один из ценнейших подарков искусству от фотографии, его давней соперницы. Вид экспозиции — метафора галерейного пространства. В нем безукоризненно реализован идеал: не менее безукоризненно, чем другой идеал — в салонной живописи 1830-х годов.

Действительно, парижский Салон имплицитно утверждал определение галереи, сообразное эстетике XIX века. Галерея — это помещение со стеной, занятой картинами. Стена как таковая не имеет эстетической ценности, она просто необходима для прямоходящего существа. Выставочная галерея в Лувре, запечатленная в 1833 году Сэмюэлом Ф. Б. Морзе, пугает нынешний глаз: шедевры покрывают стену, как обои, почти сливающиеся друг с другом и не обособленные, как то подобает их статусу. Даже если отвлечься от ужасного (с нашей точки зрения) нагромождения периодов и стилей, требовательность подобной развески к публике выше всякого понимания. Чтобы рассмотреть верхний ряд картин, пришлось бы забраться на ходули, а ради нижнего — встать на четвереньки. Оба эти участка — второстепенные. Впрочем, художники сплошь и рядом жаловались на то, что их «закинули» слишком высоко, но никогда — на то, что их «прижали к полу». Картины внизу по крайней мере доступны, в том числе и для «пристального» взгляда, необходимого ценителю, прежде чем отойти на более предпочтительное расстояние. Можно себе представить, как зрители XIX века расхаживают по залу, всматриваются в холсты, чуть ли не утыкаясь в них, составляют кружки обсуждающих работы поодаль, указывая тростями на детали, потом снова принимаются ходить от картины к картине. Большие полотна размещены вверху (так от них легче отойти) и иногда немного наклонены к зрителю; «лучшие» вещи висят посередине; нижний ряд отдан маленьким картинам. Хорошей является в данном случае развеска, собирающая холсты в искусную мозаику, которая полностью скрывает стену. 

Какой закон восприятия может оправдать такую, как нам кажется, дикость? Только один: каждая картина воспринималась как автономная сущность, совершенно обособленная от своих соседок, благодаря массивной раме и собственной перспективной композиции. Пространство галереи было раздельным и ранжированным, так же как и в жилых домах, разные комнаты которых имели разные функции. Интеллект XIX века был склонен к классификации, а глаз того времени ценил иерархию жанров и авторитет рамы.

Как станковая картина стала этим аккуратно упакованным участком пространства? Открытие перспективы хронологически совпадает с возникновением станковой картины, а станковая картина со своей стороны подтверждает исходящее от живописи обещание правдоподобия. Фреску, написанную на стене, и картину, на стене висящую, связывает необычное отношение: на смену расписной стене приходит переносная часть стены. Границы установлены и обозначены рамой; уменьшение становится эффективным ограничением, которое скорее содействует, чем препятствует иллюзии. Пространство стенной росписи обычно неглубоко: даже когда неотъемлемой частью замысла является создание видимости глубины, целостность стены сколь отрицается, столь и упрочивается архитектурной декорацией. Стена как таковая всегда воспринимается как ограничение глубины (пройти сквозь нее невозможно), подобно тому как углы и потолки (также давая повод для изобретательных решений) ограничивают объем. Вблизи фреска не может скрыть своих ухищрений: иллюзия лопается вместе с мыльным пузырем ее метода. Мы чувствуем, что видим основу картины, и часто теряемся в поисках своего «места». Фреска вычерчивает двусмысленные, плавающие векторы, к которым зрителю приходится приноравливаться. Станковая картина сразу дает ему понять, где он находится. 

Она похожа на переносное окно, которое, попав на стену, пронизывает ее глубиной. Этот сюжет многократно повторяется в северном искусстве: окно внутри картины не только обрамляет даль, но и подтверждает окнообразные границы рамы. Эффект магической шкатулки, который вызывают маленькие северные картины, связан с обнаружением в них при ближайшем рассмотрении огромных расстояний и бесчисленных деталей. Рама станковой картины — такое же психологическое вместилище для художника, как для посетителя галереи — зал, в котором он находится. Перспектива укладывает всё внутри картины в пространственный конус, по отношению к которому рама выступает модульной сеткой, перекликающейся с участками переднего, среднего и дальнего планов. В такую картину «заходят», решительно или непринужденно в зависимости от ее тональности и колорита. Чем сильнее иллюзия, тем активнее она зовет зрителя внутрь. Глаз отделяется от привязанного к своему месту тела и становится его миниатюрным представителем в картине, осваивающим и тестирующим участки ее пространства. 

Надежная рама так же необходима для этого процесса, как кислородный баллон необходим водолазу. Пограничная служба рамы бдительно охраняет происходящее внутри. Вплоть до XIX века край пользуется в станковой живописи статусом абсолютной границы. Если изображаемая сцена урезается или выносится «за кадр», то только для того, чтобы укрепить край. Классическая перспективная упаковка, поддерживаемая массивной рамой, позволяет холстам жаться на стене друг к другу, как рыбам в бочке. Ничто не дает повода связать пространство внутри картины с тем, что ее окружает.

В XVIII–XIX веках намеки на подобную связь делались лишь эпизодически, а тем временем передача атмосферы и поиски в области колорита понемногу разрушали перспективу. Пейзаж дал рождение прозрачной световоздушной среде, в которой перспектива и тон/цвет вступили в противоречие, так как их отношение к стене, на которой висит картина, оказалось противоположным. Появились картины, теснящие раму. Типичная для них композиция — это идущий от края и до края горизонт, разделяющий небо и море и нередко подчеркнутый лентой побережья, иногда с фигурой, непременно обращенной к морю. Формальная композиция исчезла, не осталось никаких рам внутри рамы — кулис, темных передних планов, всех этих брайлевских транскрипций перспективной глубины. Одна двусмысленная поверхность, частично ограниченная изнутри горизонтом. Такие картины (создававшиеся Курбе, Фридрихом, Уистлером и многими другими) балансируют между бесконечной глубиной и плоскостностью и благоприятствуют орнаментальному прочтению. Эффективное ограничение горизонта позволяет им достаточно легко преодолевать барьеры рамы.

Эти картины наряду с другими, сосредоточенными на случайном обрывке пейзажа, который порой кажется выбранным «неудачно», ввели представление о ненаправленном обозрении, о беглом взгляде. Ускорение ви́дения делает раму двусмысленной, уже не абсолютной границей. Зная, что фрагментация пейзажа продиктована решением исключить всё, что вокруг него, мы волей-неволей представляем себе, каким может быть пространство за рамой. Рама становится скобками. Отдаление картин на стене друг от друга становится неизбежным: они словно физически отталкиваются. Эту тенденцию подстегнула и охотно переняла новая наука (она же искусство), чьим призванием стало изъятие предмета из его контекста, — фотография.

В фотографии главным решением является выбор границ изображения, так как она слагает в определенную композицию или, наоборот, разлагает на части то, что попадает в ограниченное поле кадра. Поэтому изоляция, кадрировка, обрезка стали ее важнейшими композиционными средствами. Но это произошло не сразу. В ранней фотографии сохранялся сложившийся в живописи обычай обрамлять композицию внутренними «опорами» — подходящими для этого деревьями или холмами. Впрочем, наиболее талантливые из первых фотографов работали с краями по-новому, без помощи живописных конвенций. Они смягчали края, стараясь сохранить естественную композицию предметов вместо того, чтобы выстраивать их вдоль границ кадра. Возможно, это типично для XIX века, который интересовался именно предметами, а не границами. Области знания развивались тогда самостоятельно, в своих установленных пределах. Изучение не столько самой области, сколько ее границ, уточнение этих границ с целью их расширения — пристрастие XX века. Нам кажется, что мы увеличиваем область познанного, когда раздвигаем ее вширь, а не продвигаемся вглубь, как поступал в присущем ему перспективном стиле XIX век. Наука двух столетий очень по-разному понимала край и глубину, предел и определение. 

Фотография быстро нашла способ отстраниться от тяжелой рамы, уложив снимок на картонную подложку. Между ним и рамой возникло нейтральное поле паспарту. Ранняя фотография, таким образом, сохранила представление о крае изображения, но снизила его риторический пафос, умерила его власть, сделала его пусть не сугубо условной линией — таковой он станет позднее, — но уже протяженной зоной. Так или иначе, идея края как надежного ограждения сюжета пошатнулась.

Многое из сказанного выше применимо и к импрессионизму, одной из важных тем которого был край как посредник между внутренним и внешним. Но в данном случае переосмысление края форсировал куда более значимый процесс — начало решительного прорыва, которому суждено было изменить представление о картине, о развеске картин, а в конечном счете и о пространстве галереи: зарождался миф плоскостности, ставший впоследствии логическим стержнем борьбы живописи за самоопределение. Прокладка неглубокого буквального пространства, вмещающего формы, созданные художником, в противовес «реальным» формам, которым давало место старое пространство иллюзии, потеснило позиции края еще сильнее. Ключевые открытия здесь совершил, разумеется, Моне.

Масштабы начатой им революции таковы, что нет уверенности в соразмерности ей собственных достижений художника, ведь Моне следовал определенным ограничениям, которые сам для себя установил и внутри которых предпочитал находиться. Его пейзажи часто кажутся созданными на пути приближения к реальному сюжету или отдаления от него. Складывается впечатление, что Моне останавливается на некоем промежуточном решении; само отсутствие в пейзаже каких бы то ни было характерных черт расслабляет наш взгляд, избавляет от потребности искать в картине что-то существенное. «Неформальный» импрессионистский сюжет всегда заявлен, но увиден каким-то случайным, безучастным к своему предмету взглядом. Что у Моне замечательно, так это «взгляд» на сам взгляд — обнаружение световой оболочки вещей, часто кажущаяся простодушной реконструкция восприятия с помощью точечного кода цвета и мазка — кода, который остается (до самых последних работ художника) безличным. Края, мешающие восприятию сюжета, кажутся случайным решением, как будто граница картины могла бы проходить немного левее или, наоборот, правее. Уменьшение структурной роли края за счет случайности выбора сюжета в сочетании с натиском на тот же край со стороны сплющивающегося пространства очень характерно для импрессионизма. Этот двойной и несколько противоречивый акцент на крае — предвестие трактовки картины как самодостаточного объекта: вместилище иллюзорного факта само становится фактом первостепенной важности, устремляющим нас к волнующим эстетическим вершинам.

Первой декларацией плоскостности и объектности стали в 1890 году известные слова Мориса Дени о том, что картина — это поверхность, покрытая линиями и красками, и только затем — композиция на определенный сюжет. Это одна из тех формул, которые могут звучать гениально или довольно глупо в зависимости от духа времени. Сейчас, зная, к чему могут привести антиметафоричность, антиструктурность, антииллюзия и антисодержательность, мы слышим в утверждении Дени общее место. Плоская картина — бесконечно истончающаяся оболочка модернистской целостности — порой кажется просто созданной для иронии в духе Вуди Аллена, и она уже вызвала немало ернических реплик. Каковые, однако, упускают из виду тот факт, что миф о картинной плоскости возрос на почве ее многовековой службы делу иллюзии. Модернистское ниспровержение этого мифа было героическим шагом, отразившим совершенно новое мировоззрение, которое позднее было доведено до банальности в эстетике и «технологии» плоскостности.

Буквализация картинной плоскости — большая тема. По мере сужения вмещающей содержание среды ее друг за другом покидали композиция, сюжет, метафизика, пока опустошение, как, говоря о Пикассо, констатировала Гертруда Стайн, не дошло до конца. Но весь отброшенный арсенал — иерархия жанров, иллюзия, гостеприимное пространство, бесчисленные мифы — вернулся в ином обличье и при помощи новых мифов обосновался на буквальных поверхностях, бесспорно их обесценив. Превращение литературных мифов в мифы тавтологические — такие, как объектность, единство картинной плоскости, равнозначность пространства, самодостаточность произведения, чистота формы, — еще дожидается своих исследователей. Без такого рода превращений искусство потеряло бы актуальность. В самом деле, перемены в нем часто лишь на шаг опережают устаревание, и в этом смысле его развитие повторяет законы моды.

Плодом совершенствования картинной плоскости явилась вещь с длиной и шириной, но без глубины, — своего рода перепонка, способная, согласно понятной биологам метафоре, к самопорождению собственных законов. Главный из них был усмотрен, разумеется, в том, что эта поверхность, сдавленная мощными историческими силами, не может быть прорвана. Ее узкое пространство, вынужденное изображать, не изображая, создавать символы, не опираясь ни на какие соглашения, произвело на свет множество новых соглашений без согласия между кем бы то ни было: цветовые коды, краски-подписи, персональные знаки, логически продуманные структурные концепции. Кубистские структурные схемы поддерживали статус-кво станковой живописи: картины кубистов центростремительны, их интенсивность нарастает к центру и ослабляется к периферии (не потому они склонны к малому размеру?). Более действенный способ установить пределы классической композиции в условиях двусмысленности краев нашел Сёра. Нередко он окаймлял свои холсты «внутренними» рамами из цветных точек, призванными отделить и очертить сюжет. Эти рамы-полосы как бы поглощают медленные движения ограниченной ими структуры. В других случаях, чтобы ослабить резкость краев, Сёра покрывал точками настоящую раму, чтобы взгляд мог беспрепятственно выходить за пределы картины и возвращаться назад. 

Но лучше всех совладал с дилеммой картинной плоскости и ее стремления вовне Матисс. Его картины становились чем дальше, тем больше, словно глубина по воле топологического парадокса переводилась в ее плоскостной аналог. Место обозначалось теперь такими характеристиками, как верх и низ, лево и право, рисунком, который почти никогда не замыкает контур, не позволяя поверхности как-либо его подорвать, и цветом, который закрашивает всю поверхность с безучастным к ее различиям удовольствием. Глядя на большие холсты Матисса, мы не задумываемся о раме. Он с удивительным тактом разрешал дилемму горизонтального распространения и границ. Акцента на центре в ущерб краям или на краях в ущерб центру у Матисса не найти. Его картины не посягают на пустые участки стен. Они отлично выглядят почти везде. Гибкая, не скованная формой структура в сочетании с декоративной предусмотрительностью делает их замечательно самодостаточными. Их легко вешать. 

Развеска картин — вот тема, которую нам следовало бы изучить глубже. Ее обычаи со времен Курбе остаются совершенно неисследованными. Между тем характер развески основывается на предпосылках, касающихся восприятия произведений. Развеска высказывается об их текущей интерпретации и оценке, бессознательно впитывая импульсы общественного вкуса и моды. В свою очередь публика столь же бессознательно считывает ее послание. Полагаю, есть все возможности соотнести «внутреннюю» историю живописи с «внешней» для нее историей развески. И начать здесь следовало бы не с официальных форм демонстрации искусства (как тот же Салон), а с капризов частных коллекционеров, составлявших у себя в кабинетах элегантные композиции из картин XVII–XVIII веков. Вероятно, первым случаем в истории модернизма, когда художник организовал при помощи развески собственное выставочное пространство, был персональный «салон отверженного», устроенный за стенами Салона 1855 года Курбе. Как он развесил свои картины? В какую последовательность он их выстроил, как обыграл их взаимоотношения и промежутки между ними? Думаю, ничего особенного он не сделал, и всё-таки это был первый случай, когда художник-модернист (к тому же тот, кого стали считать первым художником-модернистом) сам создал контекст для своих работ и тем самым вынес суждение об их ценности.

Даже радикальные для своего времени картины развешивали, как правило, традиционно. Заключенные в произведении указания в отношении его контекста, судя по всему, осознаются не сразу. Импрессионисты на своей первой выставке в 1874 году расположили картины почти вплотную — так же, как в Салоне. Прямо заявляющие о своей плоскостности и о неопределенности границ, импрессионистские картины и поныне экспонируются в традиционных золоченых рамах, функция которых лишь в том, чтобы сообщить им статус шедевров «старых мастеров» и предметов роскоши. Когда Уильям Ч. Сайц в 1960 году снял рамы с картин Моне для его блистательной ретроспективы в нью-йоркском Музее современного искусства, «раздетые» холсты можно было принять за репродукции, пока не становилось видно, как они овладевают стеной. Хотя та памятная развеска были не лишена эксцентричности, она точно уловила связь картин со стеной и явилась редким случаем кураторской решимости следовать за контекстными импликациями материала. Некоторые картины Моне Сайц повесил заподлицо со стеной. Вписавшись в стену, они словно переняли жесткость фрескового письма. «Сверхбуквализация» картинной плоскости огрубила их поверхность. Зримо выявилось различие между станковой картиной и фреской.

Отношение между картинной плоскостью и стеной за нею основополагающе для эстетики поверхности. Два сантиметра толщины подрамника в эстетических мерах равносильны пропасти. Станковую картину нельзя перенести на стену — интересно, почему? Что потеряется при подобном переносе? Края, поверхность, текстура холста, отрыв от стены. Глядя на картину, мы всегда помним, что она висит на стене или крепится к ней как-то иначе, что она — ценность движимая, находящаяся в обращении. После веков иллюзионизма кажется вполне обоснованной мысль о том, что эти параметры, вне зависимости от того, насколько поверхность плоскостна, суть последние прибежища иллюзии. В большинстве своем картины, вплоть до живописи цветового поля, остаются станковыми и реализуют свою буквальность вопреки остаткам иллюзионизма. В самом деле, эти остатки как раз и делают буквализм интересным, составляя своего рода секретный ингредиент диалектического топлива, снабжающего энергией позднемодернистскую станковую живопись. Скопировав образец последней на стену и повесив рядом оригинал, можно было бы убедиться в том, насколько существенна доля иллюзионизма в чистейших генах буквальной картины. Вместе с тем грубое фресковое письмо обнаружило бы важность поверхности и краев для станковой картины, которая обретается ныне в смутной, определяемой «буквальными» пережитками иллюзии зоне объектности.

Атакам, предпринятым на живопись в 1960-х годах, стоило позаботиться об уточнении, что их мишенью была не живопись, а станковая картина. Консерватизм живописи цветового поля представлял интерес, но только не для тех, кто понимал, что станковая картина неспособна избавиться от иллюзии, и отвергал возможность чего-то, спокойно висящего на стене и никому не мешающего. Меня всегда удивляло, что живопись цветового поля, да и позднемодернистская живопись вообще, не пыталась посягнуть на стену, не искала сближения между станковой картиной и росписью. Впрочем, живопись цветового поля соответствовала в этом смысле, и весьма настораживающе, социальному контексту. Она оставалась салонной: ей требовались большие стены и крупные коллекционеры, она неизбежно выглядела как высшее достижение капиталистического искусства. Напротив, ясно осознавал иллюзии, присущие станковой живописи, и не питал иллюзий в отношении общества минимализм. Вот уж кто не вступал в союз с богатством и властью, и его отчаянная попытка пересмотреть отношения художника с институциональной средой еще ждет своих исследователей.

Помимо живописи цветового поля следует упомянуть еще несколько изящных попыток позднемодернистского искусства выжать что-то еще из непокорной картинной плоскости, которая в своих нынешних буквалистских воплощениях выглядит уже убийственно глупо. На сей раз стратегия основывалась не на метафоре (убеждении), а на сравнении (выдаче одного за другое) — на заявлении, что картинная плоскость — «то же самое, что…» Многоточие заменялось чем-либо плоским, послушно укладывающимся на буквальную поверхность и сливающимся с нею, будь то Флаги Джонса, классные доски Сая Твомбли, огромные закрашенные «листы» линованной бумаги Алекса Хея или «записные книжки» Аракавы. Подавалась картина и как «то же самое, что занавеска», и как «то же самое, что стена», и как «то же самое, что небо». Обо всех этих «то же самое, что…» можно было бы написать неплохую комедию нравов. Подобных картинной плоскости вещей множество, в их числе и сама перспективная схема, сплющенная до двух измерений ради демонстрации дилеммы. Прежде чем оставить эту область мрачного в конечном счете юмора, отметим еще разрезы картинной плоскости (как говорил о своем жесте такого рода Лучо Фонтана, он «разрубил гордиеву поверхность»), доходящие до полного разрушения картины и вторжения в штукатурку стены. Наконец, к тому же кругу решений относится снятие картины вместе с поверхностью и краями с прокрустова подрамника и ее укладка на полу: ради пущей буквализации бумагу, стекловолокно или ткань прибивают, приклеивают или просто расстилают у стены. В связи с этим под рубрику художественного мейнстрима попала — кстати, впервые — значительная часть лос-анджелесской живописи; немного странно, когда всё ту же одержимость поверхностью, пусть даже и приправленную калифорнийским мачизмом, принимают подчас за провинциальную дерзость.

Все эти отчаянные усилия лишний раз убеждают в том, насколько консервативным движением был кубизм. Он продлил жизнь станковой живописи и отсрочил ее упадок. Кубизм можно было свести к системе, а системы преобладают в академической истории искусства, так как по сравнению с искусством их легче понять. Система — разновидность рекламы, продвигающая помимо прочего довольно одиозную идею прогресса как того, что происходит в результате устранения оппозиции. А в модернизме твердым оппозиционным голосом был Матисс, и этот голос спокойно, рационально говорил о цвете, который до такой степени пугал кубистов, что они долго предпочитали серую гамму. Клемент Гринберг в книге Искусство и культура рассказывает, как нью-йоркские художники преодолевали кубизм, небескорыстно оглядываясь на Матисса и Миро. Абстрактные экспрессионисты пошли по пути горизонтального распространения, отказались от рам и чем дальше, тем больше видели в крае структурную единицу, призванную ввести картину в диалог со стеной, на которой она висит. В этот момент из-за кулис явились галерист и куратор. Решив совместно с художником, как нужно демонстрировать получившиеся работы, они способствовали в конце 1940-х и в 1950-х годах самоопределению новой живописи.

В 1950–1960-х умами завладела новая проблема: сколько пространства необходимо произведению искусства, чтобы оно, как говорят, «дышало»? С тех пор как в картинах заложены требования к окружающему пространству, игнорировать их обиженное ворчание друг на друга стало сложнее. Что можно повесить рядом, а что нельзя? Эстетика развески развивается по мере формирования собственных обычаев, которые становятся конвенциями, а затем и законами. Мы вступили в эпоху, когда произведения искусства «воспринимают» стену как ничейную землю, открытую для проекции их представления о территории. Недалеки войны за контроль над границами: они уже назревают в «балканских конфликтах», то и дело вспыхивающих на музейных групповых выставках. Глядя на то, как произведения борются за территорию, а не за место в контексте современной галереи — никаким местом та давно уже не является, — испытываешь странную неловкость.

Все эти маневры на стене сделали ее отнюдь не нейтральной зоной. Будучи уже не пассивной опорой, а действующим лицом искусства, стена стала ареной противоборства идеологий; всякое новшество должно занимать по отношению к стене определенную позицию. (Остроумной репликой на эту тему стала выставка Джина Дэвиса, представившего затерянные в огромном пространстве микрокартины.) Как только стена превратилась в самостоятельную эстетическую силу, она начала менять всё, что бы на ней ни оказалось. Будучи контекстом искусства, она наполнилась содержанием, исподволь переходящим и на произведения. Выставка отныне делается под определенное пространство, которое художник обследует, словно санинспектор, изучая эстетику стены, которая сама придаст его работам «художественные качества», и вовсе не обязательно соответствующие замыслу. Мы в большинстве своем «считываем» развеску так же, как жуем жвачку, — бессознательно и автоматически. Решающим для раскрытия эстетического потенциала стены импульсом стало открытие, которое теперь, в ретроспективе, приобрело силу исторической неизбежности: станковая картина не обязана быть прямоугольной.

Ранние фигурные картины Фрэнка Стеллы имели, в соответствии с породившей их внутренней логикой, края в виде наклонных или ломаных линий. (Одним из немногих доступных критику инструментов для работы с ними остается различение индуктивной и дедуктивной структур, предложенное Майклом Фридом.) Эти картины активизировали стену: взгляд устремлялся по заданным линиям на поиск ее границ. Представленная Стеллой в 1960 году у Лео Кастелли выставка U-, T- и L-образных полосатых холстов «мобилизовала» каждый миллиметр стены, от пола до потолка, от угла до угла. В тесной окраинной галерее завязался беспрецедентный диалог между стеной и параметрами картин — плоскостью, краями, форматом. Картины были выставлены так, что впечатление серии и обособленности каждой из них вступили в соперничество. Развеска оказалась не менее революционной, чем произведения: став частью эстетики, она теперь эволюционировала параллельно картинам. Отказ от прямоугольного формата окончательно закрепил самостоятельность стены, тем самым навсегда изменив концепцию галерейного пространства. Часть мистики неглубокой картинной плоскости (одного из трех основных факторов реорганизации галереи) передалась контексту искусства.

Вернемся с учетом сказанного к типичному снимку экспозиции, о котором говорилось выше: просторные помещения, безупречно строгий декор, выстроенные редкой вереницей, словно дорогие бунгало, картины. В качестве последних сразу приходят в голову образцы живописи цветового поля — стиля, особенно авторитарного в своем требовании Lebensraum [жизненного пространства (нем.), понятие геополитической теории Ф. Ратцеля. — Пер.]. Картины встречают зрителя с такой же ободряющей надежностью, как колонны в классическом храме. Каждая из них берет себе столько пространства, сколько ей требуется, чтобы исполнить свою роль, прежде чем в дело вступит соседка. Иначе возникнет единое поле восприятия, живописный ансамбль, умаляющий уникальность каждого холста. Снимок экспозиции живописи цветового поля следует признать одной из завершающих точек модернистской традиции. Есть какое-то невыразимое великолепие в этом слиянии картины и галереи в единый контекст, всецело одобренный обществом. Нельзя не почувствовать себя свидетелем триумфа возвышенно-серьезного и вместе с тем рукотворного продукта, подобного сверкающему в зале автосалона «Роллс-Ройсу», который начинался некогда с несусветной конструкции в сарае за домом.

Каким может быть комментарий? Например, таким, как выставка, показанная Уильямом Анастази в 1965 году в нью-йоркской галерее Dwan. Анастази сфотографировал пустой зал, снял все размеры стен, отметил местонахождение электрических розеток, подсчитал площадь свободной поверхности. Затем все эти данные были перенесены шелкографическим способом на холсты, немного уступающие в размерах стенам, на которые они затем и были повешены. Закрыв стены их собственными изображениями, Анастази ввел произведение искусства в самую сердцевину ключевого для модернизма диалога между картинной поверхностью, росписью и стеной. История этого диалога послужила сюжетом его картин — сюжетом, раскрытым с остроумием и убедительностью, какие редко встретишь в письменных исследованиях. И еще, по крайней мере на меня, выставка Анастази произвела необычный отложенный эффект: когда картины сняли, стена сама стала своего рода настенным реди-мейдом, тем самым повлияв на все дальнейшие выставки в этой галерее.

Перевод: Дарья Прохорова

В преддверии дискуссии, посвященной выходу книги Майка Робертса Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством, решили вспомнить книги о музыке, вышедшие в издательстве за последние несколько лет. От биографии самого эксцентричного композитора начала XX века и интервью с экспериментаторами в области авангардной музыки, до философского эссе о творчестве Боуи и разбора «анатомии» хитов популярной музыки — в нашей подборке.

Эрик Сати
Мэри Э. Дэвис

Эрик Сати (1866–1925) — авангардный композитор, мистик, дадаист, богемный гимнопедист Монмартра, а также легендарный Вельветовый джентльмен, заслуженно является иконой модернизма. Будучи «музыкальным эксцентриком», он переосмыслил композиторское искусство и выявил новые методы художественного выражения. Но, по словам Мэри Э. Дэвис, автора книги, «Сати важен не только для авангарда, но и для фигур, полностью вписанных в музыкальный мейнстрим — например, для Клода Дебюсси и Игоря Стравинского», а его персона давно заняла особое место в музыкальной истории человечества. Настоящая биография не только исследует жизнь композитора, но и изучает феномен «намеренного слияния публичного образа и художественного дара» Сати, а также дает исчерпывающий портрет современной ему эпохи.

Дэвис сравнивает Эрика Сати с нынешними поп — и рок-звездами, которые выдают на публику сознательно культивируемый образ, причем именно тот образ, который нужен в данный момент. Она прослеживает этот процесс и считает, что транслирование на публику менялось по этапам, и внутренней причиной было изменение творчества композитора. Новый этап — новый внешний образ.

Елизавета Мирошникова, переводчик книги

Краткая история новой музыки
Ханс Ульрих Обрист

Данная книга, как и ее предшественница с созвучным названием (Краткая история кураторства), составлена из устных рассказов. Все интервью брал ее автор, Ханс Ульрих Обрист, иногда совместно с Филиппом Паррено. В центре бесед — важнейшие (технологические и интеллектуальные) изобретения экспериментальной авангардной музыки XX века, ее связь с другими видами искусства и наукой, соотношение звука и пространства, звука и времени. Среди собеседников Обриста – Карлхайнц Штокхаузен и Терри Райли, Брайан Ино и Янис Ксенакис, Пьер Булез и Каэтану Велозу. Книга пополняет архив современной культуры, который Обрист тщательно собирает, документируя ключевые события и стратегии в мире науки и искусств рубежа XX–XXI веков.

В этом суть нового пространства, нового плацдарма для музыки: нужно работать непосредственно со звуком, ведь его можно хранить как медиаобъект, а значит, можно работать с ним, как художник с холстом. Мы работаем с отрезком времени, который стал пространством, — ведь время, преобразованное в материю, становится пространством, но все же остается временем. Оно превращается в пространство, которое путешествует во времени. Время — самая дорогая вещь, ведь это время нашей жизни, время нашего внимания, время тока крови по венам, это самая дорогая вещь на свете!

Франсуа Бейль

Джон Кейдж
Роб Хаскинс

Джон Кейдж (1912–1992) в своей жизни перепробовал много разных ролей: композитор, писатель, популяризатор искусства авангарда, обозреватель общественной жизни, повар-гурман, специалист по грибам. Помимо огромного количества музыкальных сочинений он создал множество оригинальных работ в области визуального искусства и литературы, по большей части с помощью случайных действий. Парадоксально, но каждая его работа обладала неподражаемым характером и безошибочно выдавала своего создателя. Его инновационные пьесы, такие как 4’33” и Sonatas and Interludes for Prepared Piano, не только помогли Кейджу занять место лидера послевоенного авангардистского движения, но и консолидировали бесконечные противоречивые дискуссии вокруг его творчества.
Тщательно разбирая биографию Кейджа, Роб Хаскинс объясняет идеи, которые стояли за принципами работы композитора, в том числе принципы дзен-буддизма, воплощенные в его творчестве, — любовь без привязанности, способность и чувствовать, и отказываться от эмоций — которые остаются актуальными и сегодня.

Американский композитор Джон Кейдж знаком и любим в России: в интервью Артгиду Андрей Монастырский назвал Кейджа — наравне с Ильей Кабаковым — своим учителем, а многие акции «Коллективных действий» напрямую обращаются к практикам дзен-буддизма, столь важного для композитора. Исторический анекдот гласит, что в 1976 году Андрей Монастырский и Георгий Кизевальтер написали письмо Кейджу и получили на него ответ. Мать Монастырского, увидев в ящике конверт с иностранным штемпелем, разорвала и выбросила его, а будущий гуру московского концептуализма в ужасе за ним побежал, нашел, склеил и хранил как ценнейшую реликвию. Визит Кейджа в Петербург в 1988 году на фестиваль современной музыки закончился его неожиданной встречей с ключевыми деятелями неофициальной петербургской культуры тех лет: Сергеем Курехиным, Тимуром Новиковым, Сергеем Бугаевым-Африкой, Александром Каном, которые в изданной в 2000 году книге Интерконтакты. Из истории международных художественных связей Ленинграда/Петербурга последней четверти XX столетия вспоминали, как живой классик собирал в Петергофе разнообразные растения и корешки, а затем, после определенной кулинарной обработки, кормил ими новых знакомых.
Артгид

Разговоры с Кейджем
Ричард Костелянец

Книга Разговоры с Кейджем составлена из сотен интервью с величайшим музыкальным новатором XX века, философом, поэтом, музыковедом и художником Джоном Кейджем, которые он давал различным изданиям и журналистам на протяжении почти полувека. Костелянец отобрал из этих бесед характерные отрывки и составил развернутое протоинтервью, которое в идеале мог бы дать Кейдж. Оформлены фрагменты так, словно это одна продолжительная беседа, в которой идет речь о жизни и образе мысли композитора, о его взглядах на различные аспекты культуры и искусства. Сам Кейдж проверил рукопись на предмет ошибок и дополнил ее своими замечаниями.

Кейдж все чаще «присваивается», «встраивается» в практики современного актуального искусства, выходящего за рамки музыкального процесса. Больше, чем музыковеды, о нем пишут, ссылаются и исследуют его творчество немузыканты. Это не случайно, а скорее задано перформативной по своей направленности сущностью искусства Кейджа. Сам Кейдж прекрасно понимал отношение к себе со стороны музыкантов. В Разговорах он говорит: «Я рано понял, что музыканты меня не любят. А художники любили. Музыканты очень редко приходили на концерты, которые я организовывал, — что на музыкальные, что на перформансы. Аудитория состояла в основном из людей, интересующихся живописью и скульптурой» (1965).
Екатерина Ключникова, Музыкальное обозрение

Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством
Майк Робертс

В книге Как художники придумали поп-музыку обозреваются переплетающиеся истории поп-музыки и визуального искусства с 1950-х годов до наших дней или даже шире — от дада до Леди Гаги и далее. Майк Робертс подробно рассматривает активный и плодотворный обмен идеями между арт-колледжами и музыкантами, которых они воспитали (вне зависимости от того, завершили ли будущие поп-звезды свое художественное обучение).

Визуальное искусство и связанные с ним субкультуры играли заметную роль в каждом сколько-нибудь важном повороте истории поп-музыки. Беспрецедентный рост художественного образования в конце 1950-х — начале 1960-х годов привел к тому, что в сферу культуры устремилось множество молодых людей, которые прежде выбрали бы более традиционные профессии в производстве или сфере услуг. Поступая в арт-колледжи, они, в том числе будущие поп-звезды, получали доступ к притягательному миру богемной романтики, к новейшим идеям в эстетике, авангардным стилям и творческому индивидуализму. Всё это наложило отпечаток на тех из них, кто стал музыкантами, и на музыку, которую они слушали, а затем и исполняли. Если прежде они видели бы в своем музыкальном призвании чисто развлекательную функцию, то теперь они считали себя художниками. Так то, чем они занимались, стало искусством, — не в последнюю очередь потому, что они сами в это поверили.

Прокладывая извилистый путь через различные поля художественной практики, в которых пересекались такие разные люди и коллективы, как Марсель Дюшан, The Beatles, Йоко Оно, The Who, Джон Кейдж, Энди Уорхол, The Velvet Underground, Фрэнк Заппа, Pink Floyd, Дэвид Боуи, Гилберт и Джордж, Kraftwerk, Ричард Гамильтон, Roxy Music, Малкольм Макларен, Sex Pistols, Talking Heads, Blondie, Factory Records, Жан-Мишель Баския, The KLF, Джереми Деллер, Riot grrrl, Jay–Z и многие другие, Майк Робертс прослеживает историю рока арт-колледжей, уточняет родословную поп-культурных трендов и помещает в исходный исторический контекст творчество художников, которые черпают вдохновение в неиссякаемой витальной энергии поп-музыки».

Боуи
Саймон Кричли

В этом коротком и увлекательном путешествии по песням одной из ярчайших мировых поп-звезд Кричли, чьи философские работы повсеместно получают хвалебные отзывы, соединил личную историю того, как Боуи озарил его скучную жизнь в южноанглийском захолустье, с небольшими философскими размышлениями о том, как идеи аутентичности и идентичности преломляются у Боуи. Книга Кричли такая же провокационная и расширяющая сознание, каким был и сам музыкант.

Нью-йоркский публицист и академический преподаватель не стал пытаться искать что-то новое на проторенном пути, а предпочел проторить свой. В этой короткой энергичной книжке он вспоминает, как «пришелец со звезд»,  каким казался Боуи в начале семидесятых, переменил жизнь самого Саймона, обычного паренька из южной Англии, и наполнил ее философским — без всякой иронии — смыслом.
Фёдор Косичкин

Машина песен. Внутри фабрики хитов
Джон Сибрук

Кажется, что на заре XXI века популярная музыка достигла совершенно новой фазы развития. Для того чтобы написать песню, уже не требуется виртуозно играть на гитаре и обладать поэтическим талантом, а чтобы ее спеть, не нужен мощный голос — добро пожаловать в эпоху автотюна! Но одно дело — просто песня, и совсем другое — хит, который способен в одночасье прославить исполнителя и сделать миллионером ее автора. Кстати, кто создает все эти шедевры?

В своей книге Машина песен. Внутри фабрики хитов Джон Сибрук, американский культуролог и журналист, исследует феномен популярной музыки, ее влияние на современное общество, а также подробно разбирает «анатомию» хита и приходит к интересному выводу — оказывается, в таком творческом деле, как создание песни, совсем не важна оригинальность. Все подчиняется строгой логике, «математике мелодии», а стоит за этим целая команда профессионалов — продюсеры, топ-лайнеры, битмейкеры и текстовики. Изучая историю появления шлягеров, Сибрук подводит нас к другой, не менее поразительной мысли: так было почти всегда.

Сибрук не только хорошо рассказывает истории, но и понимает в музыке. Он разбирает структуру современного хита и описывает его появление. Именно здесь, наверное, самый любопытный сюжет его книги.
Игорь Гулин

Герой эссе Зигфрида Кракауэра Скука испытывает скуку, блуждая по городским улицам, рассматривая дома в свете рекламы, проваливаясь в фотографические образы и темноту, наполненную шумом радиовещания. Мы же очень соскучились по городу и бесцельным прогулкам, нас захватила иная скука — сопряженная с довлеющей необходимостью ограничивать свое передвижение по пространству, отмеченному карантинными мерами. Чтобы напомнить вам и себе о времени, когда мы уставали от докарантинной повседневности, публикуем отрывок из сборника эссе Орнамент массы и текст Александра Иванова, в котором анализируются черты Кракауэровской концепции скуки.

Скука и масса у Зигфрида Кракауэра

Эссе Кракауэра Скука (1924) похоже на стихотворение в прозе. Его лирический герой бродит по ночному Берлину, грезя о чем-то неосуществимом. Преисполненный предчувствий, он как бы балансирует на грани сна и яви, подобно герою набоковского рассказа Тяжелый дым, тоже берлинского: «<…> форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ: его рукой мог быть, например, переулок по ту сторону дома, а позвоночником — хребтообразная туча через все небо с холодком звезд на востоке. Ни полосатая темнота в комнате, ни освещенное золотою зыбью ночное море, в которое преобразилось стекло дверей, не давали ему верного способа отмерить и отмежевать самого себя <…>».

Тело лирического героя Скуки врастает в асфальт, а его сознание безостановочно блуждает в сопровождении светящейся рекламы, то погружаясь в ночь, то на секунду выныривая из нее. В отличие от Набокова, чья поэтика замкнута на сознании героя, в мире Кракауэра на поэтический статус претендуют узнаваемые детали массовой культуры: сверкающие огни рекламы, которые без устали возносят с небес «хвалу ликеру и сигаретам по пять пфеннигов», выставленные в витринах салонов элегантные наушники для радиоприемников, безвкусные экранные образы, заполняющие своей навязчивой эфемерностью все пространство мира. Кракауэровский alter ego одновременно захвачен этим окружением и подавлен им, его эмоциональный спектр простирается от восторга перед массовыми образами и слияния с ними — до полного самоопустошения и прострации. В обеих крайних точках этого спектра и находится состояние, которое автор именует скукой. Она захватывает героя в процессе отчуждения его сознания в визуальных и аудио образах. В своей крайней фазе это отчуждение растворяет любую самость в чем-то безличном, что лишь наличествует, но не существует в полном смысле слова. Оно «существует, не существуя», то есть обладает каким-то смазанным, неопределенным статусом — как недопроявленная фотопленка. Эта его недоосуществленность описывается Кракауэром через образ мирового «нечленораздельного гула, которому претит всякое <отдельное> существование». Именно он, этот странный, неопределимый гул, чем-то напоминающий тютчевское «Жизнь, движенье разрешились/ В сумрак зыбкий, в дальний гул», и является у Кракауэра означающим «высокой», изысканной, радикальной скуки, скуки per se. В отличие от банальной скуки, всегда имеющей под собой какую-либо причину (монотонность работы или отдыха, навязчивость рекламы, всепроникающий характер «новых медиа» — радио и кино), высокая скука беспричинна — точнее, она создает себе причину сама и тем самым выносит себя за пределы всего сущего. Радикальная (высокая) скука является мета-скукой — и в этом своем качестве никак не может быть объективирована, оказываясь не в состоянии стать предметом чьего бы то ни было анализа, или опыта, или знания. Эта скука и есть то, что зовется тоской — беспричинной и всепоглощающей.

В написанной спустя пять лет после кракауэровской Скуки, но принадлежащей той же ментальной эпохе работе Что такое метафизика? Мартин Хайдеггер пишет: «Сколь бы расколотой, однако, не казалась повседневность, она все-таки, пусть лишь в виде тени, еще содержит в себе сущее как единство “целого”. Даже тогда, и именно тогда, когда мы не заняты непосредственно вещами и самими собой, нас захватывает это “в целом”, например при настоящей скуке. До нее еще далеко, когда нам просто скучна эта книга или тот спектакль, та профессия или это безделье. Она врывается, когда “берет тоска”. Глубокая тоска, бродящая в безднах нашего бытия, словно глухой туман, смещает все вещи, людей и тебя самого вместе с ними в одну массу какого-то странного безразличия. Этой тоской приоткрывается сущее в целом». Таким образом, хайдеггеровская «скука» выводит нас в то измерение мира, перед которым, едва его тронув, останавливается Кракауэр. Это измерение получает у Хайдеггера имя бытия в его отличии от просто сущего. Скука и тоска здесь призваны лишь подступиться к той настроенности (Stimmung), что приоткрывает различие между сущим, у которого всегда есть причина (или основание), и беспричинным бытием, только и делающим сущее возможным. Следующий экзистенциал Хайдеггера, кладущий предел скуке, это не «великая Страсть», которая, как полагает Кракауэр, отменяет скуку, а ужас как состояние некоего «оцепенелого покоя», не имеющего ничего общего ни со страстью, ни со страхом, ни с боязнью чего-то конкретного. Именно ужас открывает нам двойника бытия — ничто: «В ужасе, говорим мы, “человеку делается жутко”. Что “делает себя” жутким и какому “человеку”? Мы не можем сказать, перед чем человеку жутко. Вообще делается жутко. Все вещи и мы сами тонем в каком-то безразличии. Тонем, однако, не в смысле простого исчезания, а вещи повертываются к нам своим оседанием как таковым. Проседание сущего в целом наседает на нас при ужасе, подавляет нас. Не остается ничего для опоры. Остается и захлестывает нас – среди ускользания сущего — только это “ничего”. Ужасом приоткрывается Ничто» (Хайдеггер М. Время и бытие.СПб.: Наука, 2007. С. 28–30).

Скука Кракауэра — лишь небольшой, хотя и очень показательный, фрагмент его теории массовой культуры, центральным понятием которой становится оригинальный концепт «орнамента массы». В отличие от толпы, этой социологической nouveauté XIX века, масса — довольно необычное, трудно определимое понятие. Толпа всегда состоит из неких единичностей, это «составной объект». Вот, например, как описывает лондонскую толпу Фридрих Энгельс: «<…> они пробегают один мимо другого, как будто между ними нет ничего общего, как будто им и дела нет друг до друга, и только в одном установилось безмолвное соглашение, что идущий по тротуару должен держаться правой стороны, чтобы встречные толпы не задерживались, и при этом никому и в голову не придет удостоить остальных хотя бы взглядом. Это жестокое равнодушие, эта бесчувственная обособленность каждого человека, преследующего исключительно свои частные интересы, тем более отвратительны и оскорбительны, что все эти люди скопляются на небольшом пространстве. И хотя мы и знаем, что эта обособленность каждого, этот ограниченный эгоизм есть основной и всеобщий принцип нашего современного общества, все же нигде эти черты не выступают так обнаженно и нагло, так самоуверенно, как именно здесь, в сутолоке большого города. Раздробление человечества на монады, из которых каждая имеет свой особый жизненный принцип, свою особую цель, этот мир атомов достигает здесь своего апогея» (Энгельс Ф. Положение рабочего класса в Англии // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 2. М.: Издательство политической литературы, 1955. С. 264).

Масса, как понимает ее Кракауэр, складывается не из монад, а из «частиц массы», то есть из такого материала, который не собирается в массу из отдельных человеческих единиц, а возникает вместе с нею и неотделим от нее даже в случае деления, дробления массы на фрагменты и части. Частицам орнамента массы (старшие поколения могут вспомнить катящуюся слезу огромного олимпийского Мишки, образованную телами статистов на трибуне олимпийского стадиона в Лужниках в 1980 году) «уже не вернуть человеческий облик», это «тела, навсегда утратившие изначальную цельность, изгибы сих тел не поддаются рациональному пониманию. Руки, бедра и другие органы становятся мельчайшими составляющими композиции» (Кракауэр З. Орнамент массы. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 43). Это описание дышит какой-то доисторической архаикой в духе Эмпедокла:

Выросло много голов, затылка лишенных и шеи,
Голые руки блуждали, в плечах не имея приюта,
Очи скитались по свету, одни, безо лбов сиротея,
<…> одночленные части блуждали…
Но как скоро тесней божество с божеством сочеталось,
Стали тогда и они, как попало, сходиться друг с другом;
Множество также других прирождалося к ним беспрерывно,
<…> с ногами без сил и с руками без счету…
Множество стало рождаться двуликих существ и двугрудых,
Твари бычачьей породы являлись с лицом человека,
Люди с бычачьими лбами, создания смешанных полов:
Женщин с мужчинами смесь, с бесплодными членами твари.

Орнаменты массы, которые складываются «из тысяч бесполых тел», возвращают тему скуки с неожиданной стороны. И дело тут даже не в очевидном кракауэровском предвосхищении нацизма, всех тоталитарных ритуалов и практик avant la lettre. Современность Кракауэра не в этом, а в его попытке обнаружить некую протоплазму, прафеномен социального как объекта. Именно в этом контексте его понятие скуки начинает играть роль уже не столько экзистенциала, сколько элемента социальной физики, которая формирует общую телесность еще до всякого отделения от нее индивида — того, кто обладает сознанием и способностью предаться скуке.

Текст: Александр Иванов

Скука

Люди, которые сегодня располагают временем для скуки и тем не менее не скучают, без сомнения, такие же скучные, как и те, которым не до скуки. Куда-то подевалось их собственное «я», чье присут- ствие, особенно в этом суетном мире, непременно заставило бы их, хотя бы ненадолго, жить без вся- кой цели, как бог на душу положит.

Большинству людей, конечно, недостает досуга. Они добывают пропитание, тратя все силы, что- бы получить самое необходимое. Дабы легче переносить утомительные обязанности, они изобрели трудовую этику, морально оправдывающую их занятия и дающую им известное внутреннее удовлетворение. Однако было бы слишком смелым полагать, будто гордость за то, что ты являешься моральным существом, рассеивает все виды скуки. Вульгарная скука, приходящаяся на долю ежедневного монотонного труда, не является предметом нашего рас- смотрения, поскольку она не способна ни убить, ни пробудить к новой жизни, но всего лишь выражает ту неудовлетворенность, которая проходит, стоит только найтись более приятному и морально одобряемому занятию. Несмотря ни на что, люди, чьи обязанности подчас заставляют их зевать, скучают меньше тех, кто занимается своим делом из интереса. Эти несчастные все глубже погружаются в ежедневную суету, под конец у них голова идет кругом, а та изысканная, радикальная скука, которая могла бы прийти им в голову, навсегда остается для них недостижимой.

В наши дни не осталось практически никого, кто не имел бы свободного времени. Контора уже
не является местом постоянного пребывания, а воскресные выходные сделались непременным атрибутом жизни. Иными словами, у каждого есть возможность в прекрасные часы досуга подняться на вершину праведной скуки. Между тем, если вам хочется ничего не делать, дела вас сами найдут: мир позаботится о том, чтобы вам не представилась возможность остаться наедине с собой. И даже если вы не интересуетесь окружающим, сам по себе этот мир слишком важен для каждого, кто хочет обрести в нем покой и умиротворение, необходимые, чтобы испытать ту возвышенную скуку, которой этот мир поистине достоин.

Вечером бродишь по улицам, переполненный тем неосуществимым, из которого может прорасти существенное. По крышам домов скользят сверкающие слова, и вот уже ты изгнан из собственной прострации в странность рекламы. Тело пускает корни в асфальт, а дух, тебе уже не принадлежащий, безостановочно блуждает в сопровождении просвещающих откровений светящихся надписей, то погружаясь в ночь, то выныривая из нее. О если бы ему было даровано избавление! Но, словно Пегас, скачущий карусельной лошадкой, он должен летать по кругу, без устали вознося хвалу небесам во славу ликера и сигарет по пять пфеннигов. Как будто некое волшебство вращает его вместе с тысячами электрических лампочек, из которых он снова и снова создает и воссоздает себя в виде сверкающих предложений. 

Если бы дух ненароком обернулся назад, он бы тут же с охотой забыл о себе, лишь бы попаясничать на экране кинотеатра. Фальшивым китайцем сидит он в фальшивой опиумной курильне, превращается в дрессированного пса, выделывающего трюки в угоду кинодиве, устремляется навстречу горной лавине, становится цирковым дрессировщиком и львом одновременно. Да и как ему противостоять этим метаморфозам? Афиши направляют его в пустоту, заполнять которую собой ему неохота, они затягивают его в серебристый экран, пустой, словно оставленное людьми палаццо. И в один прекрасный миг, когда образы начинают наплывать друг на друга, в мире не остается ничего, кроме их эфемерности. Глазеешь на них и забываешь о себе, а темная бездна рождает иллюзию жизни, не принадлежащей никому, но поглощающей всех. 

Схожим образом радио успевает осеменить живые существа еще до того, как их охватит хотя бы малейшая дрожь. Поскольку люди чувствуют себя подчиненными вещанию, они пребывают в состоянии перманентного оплодотворения, вечно беременные от Лондона, Эйфелевой башни и Берлина. Кто устоит против соблазна этих изящных наушников? Они блистают в салонах и обвиваются вокруг головы без всякой посторонней помощи — и вот, вместо того чтобы поддерживать утонченную беседу, которая, разумеется, может оказаться скучной, человек становится средоточием распространяемых по всему миру звуков, не допускающих, несмотря на содержащуюся в них объективную скуку, ни малейшего права на скуку субъективную. Ушедшие в себя и лишенные признаков жизни люди сидят рядом друг с другом так, словно их души витают где-то очень далеко. Но души не путешествуют по своему усмотрению, их гонит свора новостей — и вот уже не разобрать, охотники они или дичь. Даже в кафе, где хочется свернуться ежом и почувствовать себя незаметным, внушительных размеров громкоговоритель уничтожает последние следы частного существования. Его громогласные сообщения подчиняют себе пространство во время пауз в концерте, а официанты, пользующиеся им для громкой связи друг с другом, с негодованием отвергают безрассудные просьбы положить конец этой звукоимитации. 

Пока испытываешь на себе все разновидности судьбы человека-антенны, пять континентов сходятся все ближе. На самом деле это не мы распространяемся по ним, скорее, это их культуры превращают нас в собственность своего безграничного империализма. Словно видишь один из тех снов, виной которым пустой желудок. Крошечный шарик катится к тебе издалека — подбираясь все ближе, он увеличивается в размере и наконец с шумом проносится по тебе. Не имея возможности ни остановить его, ни убежать прочь, ты лежишь, боясь пошевелиться, — беспомощная маленькая кукла, сметенная исполинским колоссом и испускающая дух в его объятиях. Побег невозможен. Даже если китайский узел будет изящно распутан, можете не сомневаться, что вас проберет до самых печенок американский боксерский поединок, и западный мир останется вездесущим, признаете вы это или нет. У всех событий мировой истории на нашем земном шаре — не только современных, но и давно прошедших, тех, чья жажда жизни не ведает стыда, — есть только одно желание: вызывать нас на рандеву, где бы мы, по их мнению, ни находились. Но хозяев уже не найти в их покоях: они в отъезде и их местопребывание неизвестно. А освободившееся жилье давно сдается под «вечеринки с сюрпризами», устроители которых выдают себя за владельцев квартиры. 

Но что если не давать себя загнать? Тогда скука — это единственное подобающее занятие, ведь она предлагает известные гарантии в том смысле, что позволяет, если можно так выразиться, самостоятельно распоряжаться собственным существованием. Если бы человек не скучал, он бы, возможно, не существовал вообще и тем самым стал бы еще одним предметом для скуки, что мы и утверждали вначале. Он светился бы над крышами или наматывался на катушку наподобие кинопленки. Но если ты и в самом деле существуешь, для тебя не остается ничего другого, как испытывать скуку от вездесущего нечленораздельного гвалта, который никому не дает проходу, — и в то же время ты можешь обрести себя посреди этой галдящей жизни в качестве человека скучающего. 

Солнечным днем, когда все пребывают под открытым небом, самое подходящее занятие — бродить по вокзалу или, на худой конец, остаться дома, задернуть шторы и, лежа на диване, предаться скуке. Охваченный tristezza (Грусть, печаль — итал.), заигрываешь с идеями, которые в ходе этого процесса начинают казаться заслуживающими внимания, или обдумываешь разные проекты, беспричинно претендующие на серьезность. Очевидно, что человек скорее склонен ничего не делать, чем согласиться остаться наедине с собой, не ведая, чем бы заняться — растрогаться ли стеклянным кузнечиком, который не может прыгать, потому что он стеклянный, или экстравагантностью маленького кактуса, которому наплевать на собственную странность. Легкомысленный, как и эти изящные создания, человек преисполнен беспокойства, лишенного всякой цели, страстного желания, которому не суждено реализоваться, и усталости от всего, что наличествует, не являясь при этом подлинно существующим. 

Однако, если набраться терпения, того самого, что свойственно законной скуке, можно испытать почти неземное блаженство. Перед глазами встает пейзаж, на котором гордо расхаживают пестрые павлины, а на лицах людей начинает проступать душа, и — глянь-ка! — подобным же образом распускается и твоя собственная душа, и ты восторженно называешь по имени то, чего тебе всегда недоставало: Великая Страсть. О если бы эта страсть засияла кометой, снизошла на тебя, на других людей, на весь мир наконец — эх, скуке пришел бы конец, и все, что есть, стало бы… 

Но люди остаются лишь отдаленными подобиями самих себя, а великая страсть гаснет на горизонте. И пребывая в скуке, которая все никак не проходит, продолжаешь вынашивать в голове всякие пустяки — такие же скучные, как и этот. 

1924 

Перевод: Александр Филиппов-Чехов