«Иногда он философствовал. Но в адресной книге Вены в 1930-х годах он значился как «архитектор»», — Валерий Анашвили, переводчик книги Zettel. Заметки, о Людвиге Витгенштейне.

Он был конструктором реактивного двигателя, сопряженного с пропеллером, потом он был солдатом (во время Первой мировой обслуживал прожектор на военном корабле на Дунае), потом деревенским школьным учителем в Нижней Австрии, садовником при монастыре Братьев Милосердия, санитаром (во время Второй мировой), а еще он играл на кларнете и учился на дирижера. Иногда он философствовал. Но в адресной книге Вены в 1930-х годах он значился как «архитектор».

Он всегда обустраивал свое жилище так, чтобы доминировали цвета из палитры «Венских мастерских» Сецессиона — голубой, черный и желтый. Его комната в Кембридже выглядела так: синий ковер, черные рисунки, желтые стены. А когда пространство комнаты ему казалось неправильным, он заклеивал периметр окна бумагой и расставлял в комнате перегородки. Он писал так: «Видишь, как меняется обличье комнаты, когда она имеет правильные пропорции. Ты думаешь, что философия трудная вещь, но я тебе скажу, что это ничто по сравнению с тем, как трудно быть хорошим архитектором».

Он считал крайне маловероятным, что на его семинарах кто-то способен подумать о том, о чем он сам еще никогда не думал. А в Норвегии, на берегу фьорда, он построил маленький дом, куда любил возвращаться за вдохновением и покоем, а после его смерти один норвежский крестьянин разобрал этот дом на дрова. Когда вдохновение не приходило, он записывал сны, или читал Закат Европы, или ждал появления над горой остро отточенного северного солнца, или выискивал в себе всё новые пороки и потом изо дня в день страшно терзался из-за них муками совести.

А еще у него была коробка с надписью Zettel, в которую он складывал листочки с особо дельными, как ему казалось, записями. Одна из записей была вот такая: «Спроси себя, как вообще мы научились выражению “Эти звуки великолепны!”? Нам же никто не объяснял, как оно соотносится с ощущениями, представлениями или мыслями, которые сопровождают слышание!» Из этой записи следовало, например, вот что: нас ведь не могли обучить употреблению всех слов и предложений языка. И если здесь используется аналогия, то как мы ощущаем эту аналогию, как нас обучили ей? Выходит, есть скрытый механизм «саморазворачивания» языка, устройство которого нам неизвестно.

Он старался никогда не прерывать подобных размышлений, но однажды, когда случайно узнал, что Моммзен потерял рукопись своей Римской истории, был настолько этим поражен, что немедленно отправился в магазин и купил стальной сейф, в котором затем хранил свои записные книжки и тетрадки. В этих тетрадках говорилось о том, что «понимать предложение — это значит быть готовым каким-то образом его использовать. Если мы не можем придумать ни одного примера его употребления, значит, мы не понимаем данное предложение».

А как-то раз во время прогулки ему пришло в голову, что не помешало бы в лицах разыграть устройство солнечной системы, и он попросил одну знакомую даму равномерно двигаться по полю, изображая Солнце, ее муж должен был ходить вокруг нее, изображая Землю, а сам он стал бегать вокруг, изображая Луну до тех пор пока его не замутило. А в другой раз он гулял и увидел, как играют в футбол, и это натолкнуло его на мысль, что мы тоже постоянно играем, только со словами, и он назвал это «языковыми играми». С тех пор он стал писать так: «Языковая игра “Посмотри!” и языковая игра “Представь себе…!” Как же мне их сравнить? Если мы хотим научить кого-то, чтобы он реагировал на приказ “Посмотри!” и чтобы он понимал приказ “Представь себе…!”, мы должны учить его совершенно по-разному. Реакции, которые свойственны одной языковой игре, не свойственны другой. Да, тесная взаимосвязь между ними безусловно имеется, но подобие? Фрагмент одной языковой игры похож на фрагмент другой, но эти похожие фрагменты не однородны».

А в 1973 году Уильям Бартли написал про него книжку, в которой обвинял его в гомосексуализме и в том, что он ходил по венским притонам и водил знакомства с мужчинами-проститутками из простого народа. А его друзья и ученики ответили, что даже если это и так, то какое это имеет значение для его философии? И они старались быть настолько деликатны с памятью о нем, что не стали приводить выдержки из его дневника 1930 года, где он пишет о своей любви к барышне по имени Маргарита Респингер и их возможной свадьбе.

Но больше всего он ценил свою способность к размышлению и очень страдал, когда в силу разных обстоятельств не мог размышлениям предаваться, а когда врачи сказали ему, что у него рак, он больше всего переживал, что это заболевание не оставит ему достаточно сил для умственной работы.

А в комнате у него не было никакой мебели, кроме стула, стола и кровати, а на полке стояло около тридцати книг, и еще у него была старая подгоревшая кастрюля, в которой он каждый день варил себе кашу. И вот что еще он писал про языковые игры: «Что, если человек никогда не использовал выражение “Я тогда намеревался…” и никогда не учился его использованию? Человек может думать о многом другом, никогда не задумываясь об этом. Он может овладеть значительной областью языковых игр, не овладев этой. Но тогда разве не удивительно, что при всем разнообразии людей мы не встречаем имеющих такого рода изъян? Или они, может быть, находятся среди умалишенных?»

Он очень боялся сойти с ума и все время молил Бога, чтобы тот не допустил этого. Три его брата покончили с собой, и он часто задумывался и говорил о самоубийстве, но самоубийства не совершил. А в 1998 году Кимберли Корниш написал книгу, где обвинял его в том, что в школе к нему, как к богатому, избалованному, музыкально одаренному и нелюдимому еврейскому мальчику испытывал очень сильную неприязнь учившийся вместе с ним Адольф Гитлер, и еще в том, что повзрослевший Гитлер перенес эту неприязнь на всех евреев вообще и поэтому создал Третий рейх, а также организовал холокост. Но из его друзей и учеников к этому времени уже почти никого не осталось в живых, поэтому дискуссии с Корнишем не получилось.

А еще он любил думать о неожиданных вещах и считал это своим предназначением. И он из года в год диктовал своим ученикам разные мысли, стараясь сделать их простыми и доступными, но кто-то все равно считал его недалеким полоумным профессором, а кто-то, наоборот, выдающимся мыслителем современности, но никто из них даже не вникал в то, о чем он говорил на лекциях. Это его очень раздражало, и он хотел, чтобы студенты сделали как можно больше копий его диктантов и раздали их всем желающим. И так получилось, что один диктант всегда был в голубом переплете, а другой в коричневом. А потом еще в течение двадцати лет он пытался высказать то, о чем думал, настолько ясно, чтобы это можно было издать в настоящей книге, и не высказал.

А когда он умирал, то сказал сиделке: «Передай им, что у меня была прекрасная жизнь», и это были последние слова Людвига Витгенштейна.

Текст: Валерий Анашвили

Максим Фетисов — о создании Zettel Людвига Витгенштейна. 

С 1929 по 1948 гг. Людвиг Витгенштейн занимался коллекционированием фрагментов собственных машинописных текстов. Если бы в те времена уже существовали настольные компьютеры, оснащенные текстовыми редакторами, то ему, конечно, было бы проще: сначала Cut, а затем Paste в новый файл. Но поскольку технический прогресс тогда еще находился на стадии печатных машинок, то все выглядело несколько сложнее, нужно было, вооружившись ножницами, в буквальном смысле вырезать новый фрагмент машинописи и присоединить его скрепкой к таким же листочкам, похожим по теме, ну или по общему настрою. Общим «файлом» для этих фрагментов была картонная коробка с надписью Zettel. С немецкого это переводится как «заметки», «листки», «записки». По всей видимости, Витгенштейн тщательно собирал этот небольшой фрагмент своего архива для того, чтобы использовать эти записи для компоновки каких-то своих работ, которые он задумал, но не успел осуществить. Когда ученики философа приступили к разбору архива, и начали готовить эти заметки к публикации, то заголовком решили оставить слово, написанное на коробке. С тех пор, большинство издателей Витгенштейна стараются этой традиции не изменять. Zettel, короткое и хлесткое немецкое слово, как нельзя лучше подходит стилю этого философствования, афористичному и парадоксальному, чья фрагментарность делает его только лучше и совсем не оставляет никакого ощущения незавершенности.
Выдающийся британский философ Питер Уинч, очень много сделавший для того, чтобы влияние Витгенштейна распространилось за границы философии языка и стало поистине мультидисциплинарным, в рецензии на Zettel для журнала Philosophical Books писал:
«Было бы бессмысленно пытаться составить список тем, обсуждаемых здесь Витгенштейном. Из-за его длины пользы от него было бы мало, а любое разделение на «темы» только вводило бы в заблуждение, потому что обсуждение одной темы незаметно перетекает в обсуждение другой, а потом так же незаметно возвращается к первой. Но при этом практически никогда не возникает ощущения, будто Витгенштейн повторяется, так что создается впечатление, что он смотрит на проблему впервые, сколько бы он над ней до этого ни бился».

«Где наш зоологический Маркс, когда он нам так нужен?» — вопрошает Донна Харауэй в книге «Когда виды встречаются» (When Species Meet) — работе, посвященной вопросу глубоких пересечений и взаимных становлений людей и различных видов, в частности, собак и их людей-компаньонов в технокультуре. В условиях позднего капитализма собаки, как и другие животные, очень часто занимают промежуточное положение между товарами, работниками и потребителями. Что если сегодня мы нуждаемся в новом Марксе, который сочинил бы «Биокапитал», особое место отведя в нем проблеме зоопролетариата? Об этом читайте в отрывках из второй главы книги Когда виды встречаются.  

Донна Харауэй

Американский теоретик феминизма, одна из основоположниц киберфеминизма и нового материализма

Прибавочная стоимость собак и живой капитал

Маркс анатомировал товарную форму, обнаружив в ней соединение меновой и потребительной стоимостей. Но с чем мы имеем дело, когда товар, этот без конца размножающийся ходячий мертвец, становится живым, дышащим и наделенным правами куском собственности, который имеет вид собаки и спит на моей кровати, или сдает слюну для чьего-нибудь генетического исследования, или подставляет шкирку, чтобы ему под кожу установили чип, без которого моя соседка не сможет сделать его новым членом своей семьи? Ну конечно — это canis lupus familiaris (лат. вид: волк; подвид: собака домашняя): где домашнее (familiaris — знакомое, привычное), там и жуткое. Разве это не жутко, если стоимость вновь обретает плоть вопреки всем дематериализациям и объективациям рынка?

Маркс давно понял, что меновая и потребительная стоимости — это имена особого рода отношений; именно это прозрение помогло ему обнаружить за фасадом рыночных эквивалентностей неприглядный мир вымогательства, накопления и эксплуатации. Основным законом этого мира является превращение всего и вся в товар. В самом деле, игра капитализма сводится к переустройству мира таким образом, чтобы в нем постоянно возникали всё новые возможности для производства и распространения товаров. Эта игра безжалостно пожирает рабочую силу живых людей.

Но что, если рабочая сила человека является лишь одной из сторон живого капитала? Маркс лучше любого философа понимал важность разделения чувственного и глубоко размышлял о метаболизме, связывающем людей и всех прочих существ, вовлеченных в живой труд. Однако, по-моему, он всё-таки не смог отказаться от гуманистической телеологии этого труда как самостоятельной деятельности человека. В конце концов, в его нарративе нет места ни видам-компаньонам, ни взаимной индукции, ни мультивидовой эпигенетике. Но что, если товары, ориентированные на тех, кто живет в режиме живого капитала, не могут быть поняты в категориях естественного и социального, к переосмыслению которых Маркс подошел вплотную, хотя в конечном счете и не смог его осуществить, будучи скован представлением об исключительности человека? Все эти вопросы отнюдь не новы, но я предлагаю посмотреть на них сквозь призму отношений между собаками и людьми, которые имеют место в современных США и обнаруживают явления, обычно не связываемые с проблематикой биокапитала, однако играющие в ней решающую роль.

Несть числа доказательствам того, что в американском мире собак, помешанном на потреблении, технологических и научных новшествах, действует всё та же классическая оголтелая товаризация. Красноречивых фактов из этой области, представленных ниже, с лихвой хватит для того, чтобы вызвать моральное возмущение, которое (как принято считать) является для нас, левых, обязательным компонентом ежедневного завтрака, и сопротивляющиеся цензуре желания, без которых мы, аналитики культуры, будто бы вообще жить не можем.

Возникающая на пересечении разных видов, встречная стоимость определяется отношениями в разношерстной массе живых существ, где играют свои роли торговля и самосознание; эволюция и биоинженерия; этика и полезность. В этой книге мне особенно интересны «встречи», которые необычным и трудным для описания путем сводят друг с другом субъектов разных биологических видов. Моя цель заключается в том, чтобы немного продвинуться к описанию этих отношений в конкретном историческом контексте живого капитала. Я хотела бы обратить внимание нового Маркса на хитросплетения стоимости, возникающей в среде видов-компаньонов, и прежде всего собак и людей, живущих во времена капиталистической технокультуры начала XXI века, когда осознание того, что человек обретает свое место в мире, формируясь вместе с животными — его партнерами, и под их влиянием, может позволить нам лучше понять встречи, создающие прибавочную стоимость.

<…>

Стóящие собаки: технологии, работники, знания

Обдумывая рекламные объявления о продаже рабочих овчарок, Дональд Маккейг, фермер-овцевод из штата Виргиния и автор проницательных текстов об истории и нынешнем положении пастушьих собак породы бордер-колли в Великобритании и США, заметил, что с точки зрения классификации эти собаки располагаются где-то между категориями скота и вспомогательной рабочей силы, которой пользуются пастухи. Такие собаки уже не являются домашними питомцами или членами человеческих семей, но в то же время остаются товарами. Рабочие собаки — это инструменты, составляющие часть капитала фермы, и рабочие, которые создают прибавочную ценность, отдавая больше, чем они получают, в системе рыночной экономики. Я считаю, что это нечто большее, чем аналогия, но всё же еще не идентичность. Рабочие собаки производят и воспроизводятся, но ни в том, ни в другом случае они не являются самостоятельными, «самоуправляющимися» существами по отношению к живому капиталу даже несмотря на то, что опора человека на их активное содействие (самоуправление) служит условием их продуктивного и репродуктивного труда. Вместе с тем они не являются ни рабами, ни наемными работниками людей, так что анализировать их труд с помощью этих понятий было бы серьезной ошибкой.

Попробуем разобраться в импликациях, присущих этому отличию вопреки эволюционной гомологии передних конечностей животных.

Для достижения этой цели я хочу вспомнить размышления Эдмунда Рассела об эволюционной истории технологий, представленные им во введении к сборнику «Индустриализация организмов». Рассел отказывается рассматривать органические существа и искусственные технологии отдельно друг от друга, относя первых к природе, а вторых к обществу, и вслед за недавними исследованиями в области науки и технологии ставит акцент на сопроизводство природ и культур и на взаимопроникновение тел и технологий. Искусственные организмы, созданные для функциональной работы в человеческих мирах, он называет биотехнологиями, то есть «биологическими артефактами, которые созданы людьми для удовлетворения человеческих потребностей». Кроме того, он отличает макробиотхенологии, то есть целые организмы, от микробиотехнологий, то есть клеток и молекул, которые наряду с биотехнологией как таковой привлекают к себе всё внимание научной и коммерческой прессы.

В этом смысле собаки, планомерно выводимые и совершенствуемые для выполнения возложенных на них рабочих задач — например, наблюдения за овцами, — это биотехнологии в системе рыночного фермерства, которое стало современным капиталоемким агробизнесом благодаря множеству нелинейных процессов и ассамбляжей. Расселу интересно то, как влияние, оказанное людьми на эволюцию, изменило их самих и другие виды, но в прокрустовых ложах природы и общества подойти к этой проблеме всерьез невозможно. Основные усилия Рассела направлены на анализ организмов как технологий, и биотехнологии он рассматривает как фабрики с рабочими, которые на них работают, и продукцией, которую они выпускают. Хотя практически все деятельные функции Рассел отдает людям (которые, как я с готовностью признаю, действительно стремятся изменить положение вещей), его подход кажется мне полезным для осмысления собак как биотехнологий, рабочих и агентов производства технонаучного знания в режиме живого капитала.

Если оставить в стороне таких канувших в лету тружеников, как вертельные или ездовые собаки, то можно сказать, что собаки в целом — это одновременно биотехнологии и рабочие в нескольких аспектах современной материально-семиотической реальности. Пастушьи собаки всё еще работают на призванных приносить прибыль (пусть и приносящих в основном убытки) фермах и ранчо, хотя, конечно, их не пощадила безработица. Труд выгона овец тяжел, но, как и труд большинства ездовых собак, он располагается в промежутке между трудом и спортом. Больше работы для собак становится в овцеводческих регионах Французских Альп и Пиренеев, куда в ответ на запросы экотуризма возвращаются наследственные хищники (волки, медведи и рыси), а также на тех американских ранчо, где вводится запрет на использование яда для травли хищных зверей. Собаки работают на государство и частные компании, обеспечивая охрану аэропортов, обнаружение взрывчатки и наркотиков, разгон голубей на взлетных полосах.

Хорошим способом для того, чтобы начать знакомство с темой трудящихся собак, может послужить популярное телешоу «Собаки на работе», в качестве заставки которого использованы газетные объявления типа «срочно требуется». Чаще всего собаки выполняют неоплачиваемый волонтерский труд, но существуют и иные случаи. Собаки предупреждают эпилептические припадки, распознают рак, служат поводырями слепых, помощниками слабослышащих и инвалидов-колясочников, оказывают психотерапевтическую поддержку травмированным детям и взрослым, участвуют в уходе за престарелыми, помогают спасателям в экстремальных ситуациях и т. д. Собак изучают и специально разводят с целью улучшить их способность учиться и выполнять подобные функции. При подготовке ко всем перечисленным работам собаки и люди должны тренироваться совместно, что предполагает межсубъектный обмен между ними.

<…>

Александ Пшера рассуждает, как включение животных в глобальную сеть повлияет на жизнь и сознание человека

Интернет животных

Александр Пшера

Купить

Наряду с живыми собаками и даже, возможно, еще больше работают в системе живого капитала собаки частичные, то есть служащие для тех или иных нужд целые собачьи тела или их части, отличные по химическому составу от углерода, азота и воды. Помимо Снаппи с его стволовыми клетками здесь можно привести в качестве примера проекты секвенирования геномов собак. Архивы собачьих геномов используются ветеринарно-фармацевтическими и биомедицинскими компаниями в исследованиях, направленных на разработку новых продуктов, а также — я уже вижу горящие глаза ученых — в изучении генетики поведения. Это — «нормальная» биотехнология. В июне 2003 года секвенирование полного генома собаки и его архивация в базе данных были официально признаны приоритетной задачей Национального исследовательского института генома человека США (National Human Genome Research Institute, NHGRI). В том же году был опубликован первый черновой вариант последовательности генома собаки, полученный на базе клеток пуделя и готовый примерно на 75 %. Первый полный вариант собачьего генома появился в общедоступной базе данных для биомедицинских и ветеринарных исследователей в июле 2004 года, а в мае 2005-го к нему добавилось описание генома боксера по имени Таша, завершенное на 99% и представленное в сравнении с геномами собак десяти других видов. Пробы своей ДНК дали для этого исследования собаки, принадлежащие ученым, клубам собаководов и ветеринарным училищам. Это секвенирование генома собаки было осуществлено в рамках разработки процедур, позволяющих ускорить процесс расшифровки и архивации геномов многих других млекопитающих, группой специалистов из Института Броудов при Массачусетском технологическом институте, Гарвардского университета и корпорации Agencourt Bioscience под руководством Керстин Линдблад-То. Институт Броудов, входящий в организованную NHGRI Ассоциацию исследований в области секвенирования, получил под этот проект грант в размере тридцати миллионов долларов. Такого рода кооперация между частными и государственными организациями типична для микробиотехнологии США и (с небольшими вариациями) всего остального мира.

После публикации результатов этих исследований Центр ветеринарной генетики при Школе ветеринарной медицины Калифорнийского университета обратился к собаководам и объединяющим их клубам с предложением внести свой вклад в создание архива геномов разных пород собак, призванного как можно полнее удовлетворить потребности их представителей. Цель состояла в том, чтобы довести базу данных ДНК собак, которая на тот момент отражала генетическую информацию о сотне пород, до соответствия всем породам, которых насчитывается около четырехсот.

Есть и еще одна область технокультуры, в которой работа собак имеет большую ценность. В лабораториях они трудятся в качестве исследовательских моделей для изучения особенностей организма собаки и человека, и прежде всего болезней, «выделение» которых создает потребность в новых медицинских товарах и услугах. Именно в этом, конечно, состоит основная функция расшифрованных и заархивированных геномов собак, однако я хотела бы более пристально присмотреться к другому типу их научно-медицинского труда в контексте живого капитала. Так, исследование Стивена Пембертона посвящено использованию собак, пораженных гемофилией, в качестве идеальных пациентов, а также суррогатов и технологий для изучения того же заболевания у людей, которое вела в начале 1940-х годов лаборатория Кеннета Бринкхауса в Университете Северной Каролины в Чапел-Хилл. Эта работа сыграла решающую роль в разработке к началу 1970-х годов факторов свертывания крови, которые сделали гемофилию человека болезнью, поддающейся лечению.

Кровоточащие псы не просто так появились на пороге лабораторий как готовые модели и машинные инструменты для создания человеческих медикаментов. Собака с гемофилией была создана с помощью репрезентативных методов, специальных алгоритмов ухода, разведения и селекции, биохимических исследований, разработки новых аналитических инструментов, а также семиотического и материального сопоставления гемофилии с другими заболеваниями, вызванными нарушением обмена веществ (прежде всего с диабетом и пернициозной анемией — двумя болезнями, которые лечатся путем введения в организм пациента критически недостающего в нем вещества; в исследовании обеих этих болезней собаки тоже сыграли важную роль, заодно обогатив арсенал ученых новыми процедурами и приборами для работы с собачьими тканями и органами). Работа Бринкхауса началась с того, что он принес в лабораторию двух щенков-кобелей ирландского сеттера со следами суставных и полостных кровотечений и поставил перед собой задачу сохранить им жизнь. Таким образом, щенки стали его пациентами, прежде чем послужить технологиями или моделями. Весь труд лаборатории был организован так, чтобы способствовать прежде всего их исцелению. Кровоточащим собакам делали переливания крови и предоставляли тщательный уход. Щенки стали пациентами, чтобы послужить научными моделями, а ученые стали сиделками, чтобы обратиться к своим исследовательским задачам. Лаборатория стала своего рода клиническим микрокосмом для занятых в исследовании субъектов, и сама ее реорганизация сыграла важнейшую роль в революции, преобразившей в минувшем веке экспериментальную биомедицину.

В конце XX века медикаменты, разработанные для людей (и, скорее всего, испытанные на грызунах), стали использоваться и для лечения собак, наладив своего рода физическое сообщение между пациентами разных видов. Сцена с собаками-пациентами есть и в моей собственной истории взрослой жизни в мире псов (тогда как мое детство в семье среднего достатка пересекалось не столько с биомедициной, сколько с ограничением мультивидовых гражданских прав законами о поводках 1950-х годов). Однажды моя собака — полулабрадор-девочка по кличке Соджорнер (ласковый щенок безответственного заводчика, которого мы назвали в честь великой женщины-аболиционистки) захворала, и нам пришлось часто навещать офис ее ветеринара в Санта-Крусе. Это произошло в 1995 году, к концу шестнадцатого (и последнего) года жизни Соджорнер. Я уже прочитала Мишеля Фуко и знала всё о биополитике и всепроникающем влиянии биологических дискурсов. Я знала, что современная власть является в первую очередь продуктивной. Я знала, насколько важно иметь тело, выпестованное, обслуживаемое и управляемое аппаратами медицины, психологии и педагогики. Я знала, что именно таковы тела современных субъектов и что богатые стали их обладателями раньше, чем рабочий класс. Я догадывалась, что у меня не так уж много клинических привилегий по сравнению с любым разумным существом, да и с некоторыми неразумными. Я прочитала «Рождение клиники» и «Историю сексуальности» и уже успела написать о технобиополитике киборгов. Я думала, меня уже ничем не удивить. Но я ошибалась. Шовинизм Фуко по отношению к отличным от человека видам живых существ заставил меня упустить из виду то, что собаки, возможно, тоже живут под влиянием технобиовласти. Я подумала, что мне нужно написать книгу «Рождение Питомника». «Когда виды встречаются» — претерпевший мутацию плод этого порыва.

Пока мы с Соджорнер ждали осмотра ветеринара, возле кассы резвилась милая афганская борзая, владелица которой обсуждала предложенные ей способы лечения. У собаки была сложная проблема — обсессивная склонность к членовредительству в те несколько часов ежедневно, когда ее хозяйка была на работе или оставляла свое чадо без внимания по менее уважительным причинам. На ноге у бедного пса зияла ужасная рана. Ветеринар выписал собаке прозак. Я читала книгу «Прислушиваясь к прозаку» и знала, что этот антидепрессант обещал (или угрожал) предоставить тому, кто решится его принимать, новое «я» взамен имеющегося — унылого, депрессивного, обсессивного, но баснословно прибыльного для нефармацевтических секторов психологии. Многие годы к тому времени я настаивала на том, что собаки и люди очень похожи, что животные, отличные от человека, обладают не менее развитыми, чем у него, мыслительными способностями и социальной жизнью, а также физиологией и геномом, во многом схожими с нашими. Почему же известие о том, что песику нужно принимать прозак, перевернуло мой мир, словно мне открылась какая-то тайна? Хочется верить, что обращение Савла на пути в Дамаск было вызвано чем-то более существенным, чем выпиской прозака ослу его попутчика…

Хозяйку афганской борзой, как и меня, поставило в тупик предписание доктора, и она сочла, что чем пичкать собаку прозаком, уж лучше надеть ей на шею «елизаветинский воротник» — ветеринарный конус, в котором она не сможет зализывать свои несчастья. Меня это решение шокировало еще больше; про себя я злилась: «Неужели нельзя найти больше времени для игр и занятий со своим псом, чтобы обойтись без использования химикатов и ограничений?» Хозяйка объясняла ветеринару, что медицинская страховка покрывает ее прозак, но таблетки для собаки она позволить себе не может. Однако я уже не слушала: мной завладели механизмы пролиферации дискурса, к которым, должно быть, приучил меня Фуко.

Я нащупывала путь к глубоко осмысленным, современным, плодотворным (value-added) отношениям между человеком и собакой. Я без устали искала способы облегчить психофизиологические страдания собак и помочь им раскрыть весь свой собачий потенциал. Таков, по-моему, этический долг человека, живущего вместе с животным-партнером в благоприятных условиях «первого» мира. А если так, стоит ли удивляться тому, что собаке может понадобиться прозак (или его усовершенствованный аналог) и что она должна иметь возможность его получить?

В биополитике XXI века забота об экспериментальных собаках как о пациентах обросла новыми смыслами и дилеммами. Одной из самых распространенных причин смерти пожилых собак и людей является рак. В 2006 году Национальный институт рака, взяв за основу сравнительную постгеномику, сблизившую собак и людей теснее, чем когда-либо прежде, образовал консорциум из полутора десятков клиник при ветеринарных училищах для тестирования медикаментов на домашних собаках с целью проверить их возможную эффективность в лечении болезней, которые встречаются и у людей. Параллельно группа ученых в рамках другого некоммерческого проекта будет брать у этих собак образцы тканей и ДНК для выявления генов, связанных с возникновением рака у животных и людей. Собаки — партнеры человека станут клиническими пациентами, заняв место запертых в лаборатории подопытных дворняг и, возможно, облегчив участь тех из них, которые еще используются; гранты и частные инвесторы оплатят экспериментальные медикаменты. Возможно, собаки получат пользу от приема тестируемых лекарств, хотя стандарты безопасности будут в их случае всё же не столь высоки, как в случае испытаний на людях. Собственно, поэтому Национальный институт рака и привлекает собак к своему инновационному исследованию. Их хозяевам, возможно, придется платить за биопсию, томографию и тому подобные анализы, порой весьма дорогостоящие. В свою очередь ученым не нужно будет беспокоиться о соблюдении прав животных и о расходах, которых требует содержание лабораторных собак и их медицинское обслуживание. Хозяева и опекуны смогут потребовать остановить испытания, если самочувствие их питомца начнет вызывать у них опасения. Подобная система тестирования медикаментов кажется мне куда лучшей, нежели та, что еще действует ныне, поскольку бремя страданий (как условие участия в научном исследовании) несут в ней именно те индивиды (собаки и люди), которые могут получить пользу для своего здоровья. Более того, испытания будут проходить более открыто, чем это было возможно и желаемо в лаборатории, что, может быть, натолкнет весьма неоднородную популяцию хозяев домашних животных, а также врачей и ученых на глубокие размышления и ощущения.

Исследование экономики и этики современной медицины

Помогает ли нам медицина?

Джулиан Шизер

Купить

Что вызывает у меня некоторое беспокойство, так это нарастающая тенденция в жизни домашних собак, пораженных онкологическими заболеваниями, в том же режиме поиска всех возможных способов «исцеления», которому следуют люди, больные раком. Возможно, правильнее было бы продолжать работать в наметившемся направлении и повышать стандарты ветеринарной помощи, призванной ослаблять тяжесть симптомов и улучшать качество жизни вместо того, чтобы любой ценой удлинять ее срок. Химиотерапия, которая назначается собакам сегодня, редко бывает нацелена на полное устранение опухоли, поэтому обычно им не приходится испытывать невыносимую тошноту, с которой соглашаются мириться люди, принимающие токсичные лекарства (по крайней мере в США). Надолго ли еще сохранится этот умеренный подход к лечению собак, а с ним и отношение к их смерти как к чему-то глубоко печальному и тяжелому, но в то же время нормальному, с учетом потенциала сравнительной постгеномной медицины и сопряженной с нею аффективно-коммерческой биополитики?

Собаки стали пациентами, рабочими, технологиями и членами семьи благодаря их деятельности (добровольной или нет) в следующих крупных индустриях и системах обмена живого капитала: 1) производство кормов, товаров и услуг для домашних животных; 2) агробизнес; 3) научная биомедицина. Спектр функций, выполняемых собаками, расширился, и они больше не являются лишь пассивным сырьем для деятельности других. Более того, собаки — уже не те не подверженные изменениям животные, что навсегда замкнуты во внеисторической якобы системе природы. Но и для людей их взаимодействие с собаками не прошло бесследно. Отношения конститутивны: именно благодаря им собаки и люди формируются как исторические существа, как субъекты и объекты по отношению друг к другу. В природокультурах живого капитала люди и собаки развиваются как приспособленные друг к другу партнеры. Пришла пора присмотреться к феномену встречной стоимости.

Перевод: Илья Рыженко
Редактор: Алексей Шестаков

ЧИтайте Также:

Эссе Джона Бёрджера из сборника «Зачем смотреть на животных?»

06 Апреля / 2020

Отрывок из книги «Интернет животных»

19 Февраля / 2021

Как практиковать марксизм сегодня?

21 Августа / 2020

Вам также может понравиться:

ИскусствоЗачем смотреть на животных?

350 ₽

На полку

В корзину

АнтропологияКак мыслят леса: к антропологии по ту сторону человека

600 ₽

На полку

В корзину

Gender StudiesМанифест киборгов

200 ₽

На полку

В корзину

Социальные наукиМагический марксизм. Субверсивная политика и воображение

400 ₽

На полку

В корзину

Валерий Анашвили — переводчик Zettel, главный редактор журнала Логос, Издательства Института Гайдара и Издательского дома «Дело» —  составил правила жизни Людвига Витгенштейна. О том, что главное в занятии философией — читайте в двадцати двух высказываниях Витгенштейна.

1. Когда вам говорят, что хотят улучшить этот мир, отвечайте: «Лучше улучшайте себя; это единственное, что вы можете улучшить в мире».

2. Играя в пинг-понг, не надо пользоваться ракеткой для тенниса.

3. У всех есть простой способ понять, плохую или хорошую обувь делает сапожник. Но нет ни одного подобного способа, чтобы понять, делает ли философ свою работу хорошо или плохо. И до тех пор пока это не изменится, любой идиот вполне может считаться хорошим философом.

4. Правильно обрамив картину или повесив ее на подобающее место, можно так же гордиться собой, словно ты эту картину написал.

5. Понятие бессмертия может наполняться для человека смыслом по мере осознания того, что он имеет обязанности, от которых не может быть избавлен даже смертью.

6. Фрейд очень часто дает нам то, что мы можем назвать сексуальной интерпретацией. Но интересно, что среди всех этих отчетов о снах, которые он приводит, нет ни единого примера сна о сексе. А они так же обычны, как дождь.

7. Рано или поздно ты стареешь и теряешь способность заниматься философией. Ты годен только на то, чтобы ходить в гости и есть с философом яблочный пирог, приготовленный его женой.

8. Жить в России всё равно что служить в армии, для образованных людей это тяжело. Когда ты в армии и получаешь нож, вилку и ложку, и кто-то крадет твой нож, это не играет особой роли. Ты крадешь у кого-то еще. И так далее, но число ножей остается тем же, а это означает, что никто не в накладе. Но тот, кто хорошо образован и воспитан, никогда не украдет нож у другого. Так и в России.

9. Если кто-то говорит мне, что бывал в самых худших местах, я не имею права его судить, но если он утверждает, что его привела туда исключительная мудрость, тогда я понимаю, что он мошенник.

10. «Внутреннее» от нас не скрыто. Наблюдать за чьим-то поведением — если мы его понимаем — значит, наблюдать за состоянием ума. Видя кого-то, по очевидной для меня причине корчащегося от боли, я не думаю при этом: то, что он чувствует, скрыто от меня.

11. Мне всё равно, что есть, лишь бы это было всегда одно и то же. Например, хлеб и сыр.

12. Взгляни как-нибудь в полнолуние с высокого холма на город — будь я на месте Бога, я бы вообще не стал бы придумывать солнца.

13. Я сижу в саду с философом; указывая на дерево рядом с нами, он вновь и вновь повторяет: «Я знаю, что это — дерево». Приходит кто-то третий и слышит его, а я ему говорю: «Этот человек не сумасшедший; просто мы философствуем».

14. Ребенка учат не тому, что существуют книги, существует стул и т.д. и т.д. — но тому, как доставать книгу, сидеть на стуле и т. д. Сомнение — это особый опыт, его можно изучить только после многочисленных поступков без сомнений: подумай о поведении человека сомневающегося и несомневающегося. Первое существует лишь при условии, что существует второе.

15. Умей лев говорить, мы не могли бы его понять.

16. Философ, который не принимает участие в дискуссиях, все равно, что боксер, который никогда не выходит на ринг.

17. Однажды я спросил кондуктора в автобусе в Ньюкасле, на какой остановке сойти, чтобы попасть в определенный кинотеатр, на что кондуктор ответил, что там идет плохой фильм и мне следует пойти в другой кинотеатр. После этого в автобусе начался горячий спор на тему того, на какой фильм надо пойти и почему. Это прекрасно. Это как раз тот тип событий, который запросто мог произойти в Австрии.

18. Заниматься философией — это как пытаться открыть сейф при помощи комбинации цифр: небольшой недобор в наборе цифр — и ничего не получится. Только когда все цифры на своих местах, дверь открывается.

19. Если боишься причинить себе боль — не получится мыслить честно.

20. Услышав, как между собой общаются университетские профессора, спасайся бегством, закрыв уши руками. Они говорят только для того, чтобы поддержать марку, разговор даже не приносит им удовольствия. Лучше поговорить с уборщицей о личной жизни ее бывшего мужа или о трудностях в ее семье, это более предпочтительно: по крайней мере, понятно, почему она ведет об этом разговор и совершенно точно разговор этот ей интересен.

21. Понимать предложение — это значит быть готовым каким-то образом его использовать. Если мы не можем придумать ни одного примера его употребления, это значит, что мы совсем не понимаем данное предложение.

22. Внутреннее состояние другого человека. Иногда мы словно бы смотрим на улицу через закрытое окно и не можем объяснить странные движения прохожего; мы не знаем, какой шторм бушует снаружи, и что, возможно, этот человек держится на ногах из последних сил.

Людвиг Витгенштейн писал Логико-философский трактат на протяжении всей Первой мировой войны. Как замечает Эдвард Кантерян, автор биографии Витгенштейна: «Его метод — и тогда, и позднее — состоял в том, чтобы записывать приходившие в голову мысли в записную книжку в форме отдельных, но тем не менее взаимосвязанных заметок». К выходу перевода Zettel. Заметок мы публикуем отрывок из биографии Витгенштейна. В этой книге Кантерян не только рассказывает о жизни философа, но и разъясняет суть его некоторых идей от Логико-философского трактата до Философских исследований.

28 июля 1914 года Австрия объявила войну Сербии. Витгенштейн был непригоден к военной службе из–за грыжи, но 7 августа все равно записался добровольцем. Спустя два дня он начал работу над самой ранней из сохранившихся рукописей Трактата, — теперь она фигурирует под номером MS 101 (опубликована в: Тетради 1914–1916). В течение всей войны он продолжал заниматься философией. Его метод — и тогда, и позднее — состоял в том, чтобы записывать приходившие в голову мысли в записную книжку в форме отдельных, но тем не менее взаимосвязанных заметок. Иногда это были одно-два предложения, содержавшие высококонцентрированную мысль, траектория которой указывалась, но без приведения подробностей. Витгенштейн напишет не менее пяти рукописей, прежде чем летом 1918 года сочтет книгу законченной. Таким образом, он сочинил весь Трактат во время войны, находясь на фронте, иногда в окопах, во время передышек между страшными боями. Военный опыт оставил свой отпечаток и на авторе, и на его книге. Он не повлиял на работу Витгенштейна над основаниями логики и языка, но последние страницы Трактата были посвящены этике и мистике — темам, за которые Людвиг взялся во время войны.

Витгенштейн пошел служить из патриотических чувств, веря, что он должен защищать свою страну, но, в отличие от большинства соотечественников, не разделяя энтузиазма в отношении войны, которая привела к бессмысленной гибели миллионов людей. Он писал в дневнике:

«Мне кажется, по сути очевидно, что нам не одолеть Англию. Англичане — лучший народ на земле — не могут проиграть. Мы, однако, можем и должны проиграть, если не в этом году, то в следующем. Мысль, что наш народ будет разбит, вгоняет меня в жуткую депрессию, потому что я абсолютнейший немец» (MS 101, 25 октября 1914 г. Все ссылки на рукописи отсылают к рукописному наследию Витгенштейна. Nachlass. Bergen and Oxford, 2000).

Помимо патриотизма была еще одна причина, по которой Витгенштейн пошел воевать: это чувство, типичное для многих европейцев, особенно интеллектуалов, — чувство, что Европа пришла в упадок и что нужно заняться чем-то реальным, воссоединиться с «жизнью». Как писала его сестра Эрмина в своих мемуарах, Витгенштейн «горел огромным желанием взвалить на себя тяжелую ношу и выполнить какую-нибудь задачу помимо чисто интеллектуальной работы». Подобно другим своим современникам, он относился к войне как к личному испытанию, считал, что поймет, чего сам стóит, только перед лицом смерти. Витгенштейн очень быстро попробовал войну на вкус. Первоначально его определили в артиллерийский полк, но через десять дней после призыва перевели на канонерскую лодку «Гоплана», которая совершала рейды на вражескую территорию вниз по Висле. Вот его рассказ о первом задании, которое ему, одетому в одно лишь нижнее белье, пришлось выполнять на следующий день после прибытия на борт канонерки:

«Внезапно проснулся в час ночи. Меня поднял лейтенант, который приказал сразу идти к прожектору: “не одеваться”. Я выбежал на мостик почти голый. Ледяной ветер, дождь. Я был уверен, что погибну на месте. <…>

Я был страшно взволнован и стонал вслух. Я почувствовал весь ужас войны. Теперь (вечером) я преодолел страх. Если мой нынешний настрой не изменится, я буду всеми силами стараться остаться в живых» (MS 101, 18 августа 1914 г.). 

На прожекторе должен был находиться рядовой, и выполняемая им задача была достаточно опасной. Однако настоящая проблема заключалась не в риске, а в том, что Витгенштейн терпеть не мог своих сослуживцев — и на этой канонерке, и позднее на Восточном фронте. С его точки зрения, они, за редкими исключениями, представляли собой «сборище пьяниц, подлецов и тупиц», «злобных и бессердечных», «ужасающе ограниченных», совершенно бесчеловечных, как писал он в дневнике весной 1916 года. В большинстве своем эти люди происходили из рабочего класса, и у Витгенштейна с ними было мало общего. Жизнь на тесном судне, постоянно на грани между жизнью и смертью, еще сильнее высветила разницу между Витгенштейном и ними. Он чувствовал, что его ненавидят, и в ответ ненавидел их. Его манеры и причуды, брезгливость и рафинированность в таких обстоятельствах оказались дополнительным раздражителем, особенно с учетом того, что они никак не соответствовали его низкому званию. Как когда-то в линцской школе, Витгенштейн снова чувствовал себя отверженным и преданным. Он неоднократно пытался проявить христианское смирение, хотел заставить себя понять и принять своих товарищей. Но даже когда удалось побороть ненависть, неприязнь осталась. Тем не менее — и это было типичное для Витгенштейна самоистязание — он не искал избавления от своего положения. Хотя ему как выпускнику линцского училища были положены определенные льготы, он долгое время не хотел ими пользоваться.

Витгенштейн оказался в самой гуще злосчастной Восточной кампании 1914 года, в результате которой в начале ноября австрийское наступление остановилось и войска едва не обратились в бегство. В своем дневнике Витгенштейн приводит точное описание упадка боевого духа австрийцев. В нем также содержатся зашифрованные записи — ценнейший источник информации об эволюции его философских и личных взглядов. Благодаря дневнику мы можем составить представление о душевном состоянии Витгенштейна, о периодах тяжелой депрессии, перемежавшихся почти мистическими вспышками чувств. Такого с ним еще не было: до войны Витгенштейн не был религиозен, он утратил свою детскую веру еще в Линце. Все изменила война. Сложно сказать, стал ли он там по-настоящему верующим. Но после августа 1914 года было бы неправильно считать его нерелигиозным человеком. Примерно в начале своей военной службы Витгенштейн зашел в книжный магазин в Тарнове и обнаружил, что помимо открыток там продается лишь одна книга: Краткое изложение Евангелия Толстого. Он купил ее, прочитал, перечитал и потом все время держал при себе (за что сослуживцы стали называть его «библеистом»). По мнению Макгиннеса, в толстовском варианте христианства Витгенштейн увидел путь к счастью, который показался ему привлекательным на фоне его безотрадного положения в армии, а может, и при воспоминаниях о более ранних мучениях, поскольку давал рецепт, как перестать зависеть от унижений и страданий, причиняемых внешними факторами. Чтобы спастись от смерти, каждый должен отказаться от своих эгоистических инстинктов и соединиться с духом, который объединяет нас всех в Боге. Человек должен служить другим и обессмертить себя, борясь против своей эгоистической натуры, которая является настоящим источником всех страданий. Толстой определенно стал утешением для Витгенштейна:

«Новости всё хуже. Сегодня вечером будет объявлена постоянная готовность. Работаю более или менее каждый день, с достаточной уверенностью. Я снова и снова проговариваю слова Толстого в уме. “Человек бессилен во плоти и свободен духом”. Да пребудет дух со мной! <…> Как я себя поведу, когда надо будет стрелять? Я боюсь не того, что будут стрелять по мне, а того, что не выполню свой долг как следует. Боже, дай мне сил! Аминь. Аминь. Аминь» (MS 101, 13 сентября 1914 г.).

Через день он записал: «Теперь у меня есть возможность быть достойным человеком, потому что я нахожусь перед лицом смерти». Здесь, без сомнения, звучит голос религиозный, но христианский он лишь настолько, насколько можно считать христианством толстовскую интерпретацию. Молитвы Витгенштейна были краткие и обращены к «духу», а не к Христу. Может быть, это была версия религии, рационализированная интеллектуалом, рафинированный вариант «долга перед самим собой», к исполнению которого призывал Вейнингер? Не столько настоящая вера в учение Христа, Его распятие и тайну воскресения, сколько принятие толстовской духовности в качестве оптимального рецепта для преодоления серьезных экзистенциальных трудностей? Такая «упрощенная» форма религии имела свою традицию в западной мысли; к ее предтечам можно отнести Давида Фридриха Штрауса, Шопенгауэра и Ральфа Уолдо Эмерсона (двух последних Витгенштейн также читал во время войны). Это сложные вопросы. Так или иначе, Витгенштейн стал христианином в достаточной степени, чтобы возмутиться ницшевским «Антихристом», которого прочел ближе к концу 1914 года:

«Меня сильно задела [ницшевская] враждебность по отношению к христианству, поскольку в его сочинениях доля правды все–таки есть. Христианство, несомненно, единственный бесспорный путь к счастью, но что если кому-то на это счастье начхать? Не лучше ли сгинуть несчастным в безнадежной борьбе с внешним миром? Но такая жизнь бессмысленна. <…> Что мне делать, чтобы моя жизнь не оказалась потерянной для меня? Я должен это постоянно сознавать» (MS 102, 8 декабря 1914 г.).

Вопрос о жизни и смерти в то время занимал Витгенштейна с личной, а не с философской точки зрения; в дневнике зашифрованные записи стоят рядом с обширными, но не имеющими к ним отношения и незакодированными заметками об основаниях логики, о языке и онтологии. Это необходимо подчеркнуть, чтобы возразить тем модным интерпретациям, согласно которым волновавшие его вопросы этики и логики были двумя сторонами одной монеты. Под вражеским огнем или в пучине душевных страданий Витгенштейн искал спасение не в решении парадокса Рассела, он молился не музе Логики и не Великому Квантору, а Богу из толстовского Евангелия. Утверждать, что между его логическими изысканиями и религиозными проблемами есть какая-то связь, значит романтизировать первые и опошлять вторые.

Следующий, 1915-й, год Витгенштейн провел в относительной безопасности в артиллерийской мастерской в Кракове, где его инженерные навыки оказались весьма востребованы. Летом при взрыве в мастерской он получил небольшое ранение и некоторое время пролежал в госпитале. После этого он попал в другую артиллерийскую мастерскую, которая располагалась в поезде, стоявшем недалеко от Львова. Наконец в марте 1916-го Витгенштейна по его собственной просьбе перевели в гаубичный полк на русском фронте в Галиции. Здесь он добровольно вызвался дежурить по ночам на артиллерийском наблюдательном пункте — в том месте и в то время, где опасность была наибольшей. Макгиннес описывает этот период как «один из тяжелейших в жизни Витгенштейна», и это не преувеличение (McGuinness B. Young Ludwig. Р. 238.). Он мучился от пищевых отравлений и других болезней, чувствовал себя затравленным сослуживцами, а в конце апреля — в первый раз на своем наблюдательном пункте — оказался в зоне боевых действий, под прямым огнем противника. Тем не менее он почувствовал, что наложит на себя руки, если его вдруг соберутся перевести оттуда в другое место. «Возможно, близость к смерти наполнит мою жизнь светом» (MS 103, 4 мая 1916 г.). Есть что-то трогательное и вдохновляющее в том, как Витгенштейн увещевает сам себя в этот период страшной опасности. Вопреки мнению его сестры Эрмины, которое она иногда высказывала, святым он не был. Но в его дневниковых записях есть какая-то обезоруживающая искренность, которую многие знавшие его наблюдали и в его жизни. Посреди сражений он находит утешение в молитвах, в разговорах с самим собой и с Богом. «Душа моя пожухла. Боже, дай мне света! Боже, дай мне света! Боже, пролей свет на мою душу» (MS 103, 29 марта 1916 г.). «Бог — это все, что нужно человеку» (MS 103, 30 апреля 1916 г.). Как отличается этот человек от высокомерного студента, который, по словам Рассела, гораздо хуже относился к христианам, чем сам Рассел!

«Делай что можешь. Выше головы не прыгнешь. Будь бодр. Довольствуйся собой. Потому что другие не будут тебя поддерживать, а если и будут, то недолго (и тогда ты станешь для них обузой). Помогай сам себе и другим своей силой. И в то же время будь бодр. Но сколько силы человек должен расходовать на себя и сколько на других? Сложно прожить благую жизнь. Но благая жизнь — это что-то хорошее. И да свершится воля твоя, а не моя» (MS 103, 30 марта 1916 г.).

Только после нескольких месяцев, проведенных в опаснейших обстоятельствах, эти личные записки стали соединяться с философской системой, которую разрабатывал Витгенштейн, приобретя вид незашифрованных общих заметок о Боге, этике и смысле жизни; некоторые из них попали на последние страницы Трактата. Они отражают не только его недавний опыт, но и впечатления от чтения Шопенгауэра, Ницше, Эмерсона, Толстого и Достоевского (он так часто перечитывал Братьев Карамазовых, что знал целые пассажи из романа наизусть). Вот пример его впечатляющих заметок (Здесь и далее «Тетради 1914–1916» цитируются в переводе В.П. Руднева. — Примеч. пер.):

«Что я знаю о Боге и о цели жизни? Я знаю, что этот мир существует. Что я помещен в нем, как мой глаз в своем поле зрения. Что нечто, сказанное о нем, является проблематичным. Что мы называем это значением. Что это значение лежит не в нем, но за его пределами. Что жизнь есть мир. Что моя воля пронизывает мир. Что моя воля является доброй или злой. Следовательно, что добро и зло как-то связаны со значением мира. Смысл жизни, то есть значение мира, мы можем назвать Богом» (В.П. Руднева. — Примеч. пер. MS 103, 11 июня 1916 г.).

«Смерть не есть событие жизни, она не является фактом мира. Если под вечностью понимать не неограниченное временное направление, но вневременность, тогда можно сказать, что человек живет вечно, если он живет в настоящем. Чтобы жить счастливо, я должен быть в согласии с миром. Это и есть то, что значит “быть счастливым”. Тогда я, так сказать, нахожусь в согласии с той волей, от которой я завишу. То есть я как бы “творю волю Бога”. Страх перед лицом смерти — самый явный знак ложной, то есть дурной жизни» (MS 103, 6 июля 1916 г.).

«Когда общий этический закон установлен в форме “Ты должен…”, то первая мысль: “А если я этого не сделаю?” Но ясно, что этика ничего не может добиться путем наказания и награды. Потому этот вопрос о последствиях действия должен быть неважен. По меньшей мере, эти последствия не могут быть событиями. Но, помимо прочего, должно быть и нечто правильное в этом вопросе. Должен быть какой-то род этического вознаграждения и этического наказания, но они должны быть включены в само действие. И ясно также, что награда должна быть чем-то приятным, а наказание — чем-то неприятным. Я продолжаю возвращаться к этому! Просто счастливая жизнь хороша, несчастливая дурна. И если я теперь спрашиваю себя: “Зачем бы мне жить счастливо”, это уже кажется мне тавтологическим вопросом; счастливая жизнь кажется самооправданной, кажется, что только она и есть единственно правильная жизнь. Но это действительно в каком-то смысле глубоко таинственно: ясно, что этика не может быть выражена!» (MS 103, 30 июля 1916 г.).

В этих записках мы находим несколько взаимосвязанных тем. Одна из них — тема человеческого счастья: оно достигается только добрыми делами и только в этих добрых делах. Счастье невозможно достичь, если понимать его как внешнюю цель. Сюда можно отнести подход стоиков: не подвергать себя влиянию мира, особенно влиянию событий, угрожающих жизни. Еще одна тема — моральный солипсизм: суждение, что добро и зло не существуют в мире, а даруются через меня, через мой взгляд на весь мир. Наконец, присутствует утверждение, что этика — «трансцендентна», что самые важные ценности человеческой жизни — добро, счастье, Бог, все, что он объединил термином «Высшее», — не являются частью этого мира, ничем таким, что можно найти или открыть путем научного наблюдения физического мира. Эти ценности даруются через отношение ко всему миру и поэтому не могут быть частью мира. Но раз все, что можно выразить, то есть реальные объекты в мире и их свойства, должно быть выразимо с помощью научного языка, то из этого следует, что содержание этики выразить невозможно. Его можно только показать. Здесь мы видим различение того, что можно сказать и что — только показать, и это, как мы увидим, важнейшая особенность логического и метафизического учения Витгенштейна. Но впору задать вопрос, почему Витгенштейн сам не сказал нам, хотя бы отчасти, в чем состоит этика? Разве он только что не заявил, что ценности не являются частью этого мира, что доброе дело получает награду в себе самом и т. д., да и вообще что этика — то самое нечто, о котором нельзя говорить? Есть что-то парадоксальное в этом различении говорения/показывания применительно к его взглядам на этику, логику и метафизику.

Витгенштейн сознавал, что рамки его изысканий расширились. Ближе к концу лета 1916 года он писал: «Я работаю теперь не только над основаниями логики, но и над сущностью мира» (MS 103, 28 августа 1916 г.). Дневник он ведет в это время гораздо реже, чем раньше, но удивительно, что он вообще занимается философией в таких обстоятельствах, потому что лето тогда выдалось особенное. Дивизия, в которой он служил, оказалась под ударом русской армии во время Брусиловского прорыва и была вынуждена отступить с тяжелыми потерями (по разным оценкам, они составили до 80% личного состава). Затем были бои в Буковине, сражение при Коломые. Витгенштейн воевал образцово — это известно из отчетов его начальства. В одном из таких отчетов говорилось, что, «не обращая внимания на плотный артиллерийский огонь по каземату и рвущиеся мины, [Витгенштейн] наблюдал, откуда стреляют минометы, и определил их расположение. <…> Таким примерным поведением он оказал успокаивающее воздействие на своих сослуживцев» (McGuinness. Young Ludwig. Р. 242.). Его наградили двумя медалями и произвели в капралы.

За такое поведение на фронте в октябре 1916 года Витгенштейна направили в офицерскую школу в моравском Ольмюце. Здесь он познакомился с Паулем Энгельманом, молодым евреем-архитектором, учеником Лооса и другом Крауса, который разделял бóльшую часть художественных взглядов Витгенштейна и иногда публиковался в Die Fackel. Они быстро подружились. Это была замечательная дружба, она длилась больше десяти лет и привела к тому, что Витгенштейн и Энгельман вместе работали над строительством знаменитого особняка Маргарете Витгенштейн в конце 1920-х годов.

В Ольмюце Витгенштейн вошел в литературный кружок Энгельмана, который в основном состоял из образованных молодых евреев: интеллектуалов, художников и т. д. Витгенштейн сразу оказался в самом центре этого кружка, по сути став в нем звездой. Ведь он происходил из знаменитой венской семьи, обладал утонченным чувством культуры, изучал философию и логику у Рассела в Кембридже, разрабатывал собственную философскую систему и, наконец, что не менее важно, только что вернулся с Восточного фронта, где находился лицом к лицу со смертью. Участники кружка ставили Сон в летнюю ночь и мольеровского Мнимого больного, читали классических немецких поэтов — Гёте и Шиллера (однажды по этому случаю Витгенштейн воспел любовь Шиллера к свободе), исполняли салонную музыку, в частности Шуберта и Брамса, вели разговоры об этике, эстетике и авторах, близких Витгенштейну: Шопенгауэре, Толстом, Достоевском и Вейнингере, все вместе читали Новый Завет. Витгенштейн даже заставил их прочитать некоторые вещи Фреге и объяснил Энгельману фрегевскую философскую систему. В сравнении с нравственной и экзистенциальной трясиной фронта эти встречи были чистым наслаждением. Однако в Ольмюце Витгенштейн нашел не только отдушину для своей израненной души. Знакомство с группой избранных интеллектуалов также способствовало усилению его интереса к вопросам эстетики, размышления о которых всплыли потом в Трактате. Именно здесь ему наконец удалось установить связь между логикой, этикой и эстетикой и подтвердить идею Вейнингера, что эти три сферы — на самом деле одна и та же идея, уходящая корнями в древность (Ibid. P. 252.). Он записал в дневнике: «Произведение искусства — это объект, рассматриваемый sub specie aeternitatis, а благая жизнь — мир, рассматриваемый sub specie aeternitatis. Это и есть связь между искусством и этикой» (MS 103, 7 октября 1916 г. Sub specie aeternitatis — с точки зрения вечности (лат.).

Знакомство с членами ольмюцкого кружка можно расценить как примечательное еще в одной ретроспективной связи: это было единственное соприкосновение Витгенштейна с еврейской средой, хотя еврейство этих молодых людей и не было столь уж содержательным. Его связывала с ними скорее общая «потребность в самодельной религии» (78 McGuinness B. Approaches to Wittgenstein: Collected Papers. London, 2002. Р. 34.). По мнению Макгиннеса, Витгенштейн искал замену своему традиционному христианскому воспитанию, а интеллектуалы из Ольмюца — альтернативу еврейству, потерявшему для них свой традиционный смысл (79 Ibid. P. 34–35.).

В январе 1917-го Витгенштейн вернулся на Восточный фронт уже офицером. Перед этим он пожертвовал австрийскому правительству один миллион крон на разработку двенадцати-дюймовой гаубицы. Вскоре он снова участвовал в тяжелых боях во время июньского наступления русской армии, после чего был награжден еще одной медалью за храбрость и представлен к очередному званию. В феврале 1918 года его произвели в лейтенанты, а в марте перевели на Итальянский фронт. В ходе июньского наступления австрийских войск он проявил исключительное мужество и спас жизнь нескольким сослуживцам, за что был представлен к золотой медали «За храбрость», но в итоге получил награду более низшей степени. В характеристике Витгенштейна читаем: «Его исключительно отважное поведение, спокойствие, хладнокровие и героизм завоевали всеобщее восхищение в войсках. Своим поведением он подал замечательный пример преданного и храброго выполнения воинского долга» (McGuinness. Young Ludwig. P. 263.).

Год 1918-й оказался для Витгенштейна важным в нескольких отношениях. Во-первых, закончилась война, а для него даже на неделю раньше установления окончательного перемирия, так как недалеко от Тренто его взяли в плен итальянцы. Во-вторых, в этом году он потерял своего близкого друга Дэвида Пинсента. Дэвид не был призван в действующую армию, но учился на летчика-испытателя. В мае 1918 года во время пробного полета Пинсент разбился. Это была страшная потеря для Витгенштейна, и, возможно, именно ею можно объяснить желание покончить с собой, возникшее у него во время отпуска в Австрии. По некоторым сведениям, жизнь ему спас его дядя Пауль. Живописец и меценат, Пауль Витгенштейн служил управляющим и очень благоволил к племяннику Людвигу, с которым случайно столкнулся на зальцбургском вокзале, когда последний хотел совершить суицид (Ibid. P. 264.). Пинсент и Витгенштейн переписывались во время войны (через Швейцарию), и письма Дэвида служили для Людвига большим утешением. Получив в 1914 году первое письмо от Пинсента, Витгенштейн от радости даже расцеловал конверт. Он очень хотел снова увидеться со своим другом, называл его «мой дорогой Дейви» и писал в дневнике: «Чудесное письмо от Дэвида… Ответил Дэвиду. Очень чувственно» (MS 102, 16 марта 1915 г.). По этим фразам видно, что Людвиг действительно был безответно влюблен в Дэвида и сам это вполне сознавал, записывая в дневнике: «Интересно, думает ли он обо мне хотя бы в половину той силы, с которой думаю о нем я».

Последний, но не менее важный фактор: в 1918-м Витгенштейн закончил Логико-философский трактат. Посвятил он его Дэвиду Пинсенту.

Перевод: Максим Шер

В нашем издательстве вышли Zettel. Заметки Людвига Витгенштейна в переводе Валерия Анашвили. Эти записи были сделаны в период 1929—1948 гг. и отобраны лично Витгенштейном. Заметки касаются основных тем, занимавших философа в эти годы. Формулировки ключевых вопросов и варианты ответов — что такое язык, предложение, значение слова, языковые игры, повседневность, машина, боль, цвет, обучение употреблению слов — даны в этом собрании ясно, многогранно и не без литературного изящества. Публикуем текст Валерия Анашвили о Витгенштейне и его Заметках как важном ресурсе философской работы сегодня.

Рэй Монк в статье, посвященной Философской биографии, бесстрастно заметил, что Витгенштейн был удобно мономаниакален. «Всё в его жизни было подчинено поиску двух вещей — философской ясности и этическому достоинству. Удобна была и его склонность избавиться в жизни от всего лишнего: у него никогда не было своего дома, он никогда не женился, денег у него было мало, вещей тоже, да и круг друзей был относительно небольшим. Кроме того, он опубликовал только одну книгу и одну статью в течение жизни и посвятил последние двадцать лет своей жизни только одной задаче: сложить позднюю философию в удовлетворительную книгу».

Удовлетворительной книги, по его мнению, не получилось, зато теперь у нас есть множество рукописей, которых мы могли бы быть лишены, сложись такая книга, имея в виду досадную манеру Витгенштейна уничтожать те бумаги, которые он считал «отработанными», переписанными начисто. Едва ли не важнейшая коллекция его записей, которую он создавал на протяжении нескольких десятков лет, — Zettel. Коллекция, позволяющая уловить главное, чему посвятил себя Витгенштейн, — «понимание, которое состоит в видении связей».

«В поздней работе Витгенштейна это явно контрастирует с теоретическим пониманием, и это как раз один из самых важных аспектов, в которых он считал себя плывущим против течения того, что он называл “дух европейской и американской цивилизации”. Тогда как этот дух стремится к созданию теорий, Витгенштейн просто хочет увидеть ясно. Форма поздней работы Витгенштейна такова: не развить тезис и затем защищать его от всех возможных возражений, а, скорее, сказать: “Посмотрите на вещи вот так”.

Понять человека — это как понять музыкальный отрывок; это дело не принятия истинности какого-то положения или теории, а видения связей — и конечно разницы — между разными вещами, которые люди делают и говорят. Столкнувшись с кем-то, кто не может видеть эти связи, мы не можем сказать, что он делает ошибку, только что он упускает что-то, что он страдает от некоторого рода слепоты, которую Витгенштейн называл «слепотой к аспекту».

К концу Философских исследований Витгенштейн поднимает вопрос, существует ли «экспертное суждение» о психических состояниях, о, например, уникальности выражения чувств. Он отвечает на это, что, действительно, «есть те, чьи суждения ‘лучше’, и те, чьи суждения ‘хуже’ «. Более правильный прогноз, говорит он, «будет обычно происходить из суждений тех, кто лучше знает человечество». Можно ли научиться этому знанию? Да: некоторые могут. Однако для этого не надо ходить на курсы, этому учатся через опыт; может ли кто-то этому научить? Определенно, да. Время от времени он дает правильный совет — из чего, собственно, и состоит «учеба» и «обучение». То, что здесь приобретается, это не техника; учатся правильным суждениям. Это тоже правила, но они не формируют систему, и только опытный человек может применить их правильно. В отличие от правил сложения. Конечно, можно, добавляет он, убедиться через доказательства, что кто-то в том-то и том-то состоянии, что, например, он не притворяется. Но «доказательство» здесь включает «невесомое доказательство»:

Невесомое доказательство включает тонкости взгляда, жеста, тона. Я могу распознать истинно любящий взгляд, отличить его от притворного (и здесь, конечно, может быть «весомое» подтверждение моего суждения). Но я могу быть совершенно неспособным в описании разницы. И это не потому что в языке, на котором я говорю, нет для этого слов.

В рукописи, опубликованной как Последние заметки по философии психологии, Витгенштейн пытался разъяснить, что он подразумевает под «невесомым доказательством» и заканчивает тем, что сравнивает человека, понимающего людей, который может оценить разницу между настоящим и притворным выражением эмоций, с ценителем искусства, который, будучи в состоянии отличить настоящее произведение искусства от подделки, не может объяснить причин группе не-экспертов. Он может, например, говорит Витгенштейн, «намекнуть другому знатоку, и тот его поймет». Другой знаток поймет эти намеки потому что, имея ту же широту опыта и знания, он будет способен увидеть, о чем говорит первый.

Витгенштейн, как никто другой, знал, что у нас есть внутренняя жизнь, что у нас есть мысли, которыми мы не делимся с другими людьми, и желания, в которых мы не признаемся даже сами себе. Он знал, что должна быть внутренняя борьба между влечением и долгом и разрыв между тем, что мы говорим и что имеем в виду. Его тщательные попытки быть достойным человеком почти неизменно принимают форму атаки на его собственную склонность произвести на других людей неправильное впечатление о себе. Самая важная связь между его философией и жизнью, в действительности, обеспечивается его чувством, что он не может быть достойным философом, не может думать ясно, пока он не «свел счеты с самим собой», пока он не «разобрался со своей гордыней», которая, как он сам это говорил, «стоит на пути и ясного мышления, и честной, достойной жизни»».

Снова и снова мы вспоминаем в этой связи призыв Витгенштейна читать его работы как можно медленнее. Сам строй нашего перевода Zettel, вслед за оригиналом насыщенный знаками препинания и синкопированный интонационно, возможно, будет содействовать этому. Один из аспектов медленного чтения — шанс уловить тон автора, его внутренний голос, укорененный в биографии, в том самом слиянии философской ясности и этического достоинства.

«Чтобы понять чью-то мысль, разве так уж необходимо понять его самого? Можем ли мы, например, понять Критику чистого разума или даже Мадам Бовари, не зная и не понимая чего-то о самом Канте или Флобере? В каком-то смысле простой ответ на это: “Да, конечно, мы можем”. Действительно, мы не только можем разделять жизнь и работу, но для определенных целей мы обязаны так делать. Правомерность аргументов в Критике чистого разума не может зависеть от того, что мы знаем о жизни Канта, и ценность Мадам Бовари как литературного произведения не может зависеть от того, что мы думаем о самом Флобере. Я без труда принимаю мнение, выраженное Ричардом Рорти и другими, что оценка Бытия и времени как философской работы должна производиться отдельно от вопроса, был ли сам Хайдеггер трусом и лжецом в отношении нацистских организаций, так же как я могу радостно согласиться с точкой зрения, что оценка Principia Mathematica не имеет ничего общего с тем фактом, что Рассел был ужасно равнодушен к своей первой жене Элис.

Но признать это не значит лишить биографию ее цели, а просто принять то, что в любом случае очевидно: что биография не соответствует оценке величия работы, будь то философия, литература, поэзия или что-либо еще. Будь понимание мысли человека ограничено его оценкой, заключение могло бы быть таким: биография — это напрасный труд. Мне кажется, однако, что есть важный смысл, и понять, что кто-то говорит, значит сделать что-то иное, чем просто дать оценку. Возьмем намеренно простой пример: предположим, что мы в комнате с кем-то и слышим, как он говорит: “Под моим стулом — мышь”. Сказано ли это тоном облегчения или страха, не имеет ничего общего с оценкой истинности, и если вы не слышите ни страха, ни облегчения в голосе, есть важный смысл, в котором вы не поняли, что было сказано. Задача биографии обогатить понимание двумя путями: следя, так сказать, за тоном голоса, в котором писатель самовыражается, или складывая личные факты, которые позволят нам увидеть сказанное в другом свете.

Тон голоса Витгенштейна был услышан неверно в большом количестве вторичной литературы о нем. Тон Витгенштейна — так очевидно отличающийся от того, каким написана большая часть аналитической философии — это одна из самых потрясающих вещей в его работе. Читать что-то его — значит, сразу видеть, что его дух и личность выражены в работе столь сильно, в отличие от духа работ Рассела, Райла, Куайна и Айера. Витгенштейн сам придавал этому огромную важность. Он был глубоко обеспокоен тем, что дух его работы могут понять неправильно, и осознавал трудность в предотвращении такого неправильного понимания. В различных предисловиях, которые он написал к своей последней работе, он снова и снова пытался увериться, что его читатели прочитают его, так сказать, с правильной точки зрения. В раннем наброске предисловия к Философским заметкам, например, он настаивал, что ему безразлично, поймет или нет его работу «типичный западный ученый», поскольку «он в любом случае не поймет дух, в котором я пишу». В неопубликованной версии предисловия к Философским исследованиям он объявляет, что он с некоторой неохотой представляет книгу публике, поскольку: «Она попадет в руки по большей части не те, в которых я желал бы ее увидеть». «Может, она скоро, — убеждает он, — будет полностью забыта философскими журналистами и так сохранится для читателей лучшего рода»» [1].

Можно позавидовать читателям, впервые открывающим Zettel. Во многом это резюмирующая работа, «принуждающая нас странствовать по обширному полю мысли, пересекая его вдоль и поперек в самых различных направлениях», как говорил Витгенштейн в другом месте, но не по другому поводу. Его тексты — это всегда странствия, богатые событиями, наполненные искренностью и отчаянием.

Текст: Валерий Анашвили

[1] Ray Monk. Philosophical Biography: The Very Idea / Wittgenstein: Biography and Philosophy / edited by James C. Klagge. Cambridge University Press, 2001. P. 3-14.

Публикуем письмо Энди Мерифилда, которое он написал специально к выходу русского издания своей книги Магический марксизм. Субверсивная политика и воображение. 

Дорогие российские читатели!

Эта книга была написана около десяти лет назад в Сан-Паулу, одном из крупнейших городов Бразилии, которая сегодня находится во власти ужасного диктаторского режима. С тех пор, как Магический марксизм вышел на английском, над миром сгустилась тьма. По всей планете распространился смертоносный вирус COVID-19, а еще раньше пришла другая напасть — пандемия реакционного популизма. Сплошь и рядом расцвел буйным цветом авторитаризм, да и националистические движения ничуть не ослабили позиций.

Марксизм в свое время тоже получил авторитарное воплощение, и россияне знают об этом не понаслышке. Одной из причин, которые побудили меня к написанию этой книги, было стремление дать слово другому марксизму — такому, который не ассоциировался бы с расхожим образом Маркса, не был бы марксизмом памятников и широковещательных деклараций, не напоминал бы культ, отрешенный от суетного мира реальных смертных людей. Мысль Маркса никогда не казалась мне застылой догмой или бесплодной формулой. Напротив, я убежден, что она является щедрым источником идей и образцом острокритической (в том числе самокритической) культуры, допускающим бесчисленные ответвления и толкования, самые неожиданные и провокационные адаптации. Это я и хотел показать на страницах Магического марксизма.

В свое время покойный Эдуардо Галеано ратовал за марксизм, который «постоянно рождался бы заново». Один из его персонажей и заговорил как-то раз, выпивая с приятелем, о магическом марксизме: «Пусть в нем будет доля разума, доля страсти и доля тайны». — «Неплохая мысль», — согласился с ним собутыльник и поднял тост за новый марксизм, который давно кажется отличной идеей и мне, хотя в моей книге его третьей долей становится вместо тайны надежда.

Оборачиваясь на Магический марксизм из сегодняшнего дня, я понимаю, что «воинствующий оптимизм», о котором я писал, сидя на ярком солнце в кафе «У дона Жузе» в Жардин-Паулистану (районе Сан-Паулу), был несбыточной иллюзией. Некоторые мои идеи о левых, изобретающих свои собственные истины, о «спонтанном наплыве сильных чувств», о рвущейся изнутри ярости оказались вывернуты наизнанку и подхвачены правыми, чтобы служить демоническим силам ненависти. В Манифесте коммунистической партии есть пассаж, цитировать который мне раньше в голову не приходило, однако сейчас он кажется как нельзя более актуальным: «Современное буржуазное общество <…> походит на волшебника, который не в состоянии более справиться с подземными силами, вызванными его заклинаниями».

Никогда еще буржуазное общество не шло на столь многочисленные уловки, как сегодня, когда им властвуют политиканы-демагоги, потерявшие всякое представление о том, что они делают, и о том, что им следует делать. Они давным-давно оторвались от повседневной жизни простого народа, и это, судя по всему, нисколько не беспокоит ни их самих, ни людей, которыми они управляют. Они изобретают всё новые трюки, подобных которым не знает история. Как завзятые колдуны, они на каждом шагу плетут интриги, строят козни и мошенничают, распускают лживые новости и прокручивают бесконечные аферы в экономике и политике. И, как ни странно, многие люди проявляют желание верить их фокусам, блуждать в нагоняемых ими потемках или среди расставляемых ими зеркал, плясать под их дудку, без устали давящую на эмоции.

Решив переписать Магический марксизм в свете текущих событий, я, пожалуй, внес бы в текст некоторые изменения. Например, я подчеркнул бы в марксизме аспект контрмагии, способной помочь нам вновь превратить себя в мыслящих людей. Маркс может пробудить в нас критический взгляд на мир, необходимый сегодня для того, чтобы подвергнуть анализу тупик, в котором мы оказались. Одну из идей Магического марксизма я позаимствовал у великого колумбийского писателя, мастера магического реализма Габриэля Гарсии Маркеса, который описывает в своей книге Сто лет одиночества эпидемию бессонницы. Маркес всегда интересовался эпидемиями и углубленно их изучал: одной из его любимых книг был Дневник чумного года Даниэля Дефо.

Когда придуманный Маркесом город Макондо поразила эпидемия бессонницы, ее жертвы начисто утратили способность спать. Поначалу это ничуть их не встревожило. Наоборот, они наслаждались своим галлюциногенным состоянием, которое позволило им больше работать над строительством новых домов: если невозможно уснуть — тем лучше. Однако вскоре горожане начали бесцельно бродить туда-сюда, занимая себя всякой ерундой: им не сиделось на месте, и они без конца донимали друг друга одними и теми же затасканными шутками. А потом проявился самый страшный симптом бессонницы — потеря памяти. Люди забыли прошлое и одновременно утратили всякое понимание настоящего, то есть своего собственного бытия. Они впали в «некое подобие идиотизма», пишет Маркес. Отсутствие сна лишило людей способности представлять себе будущее: у них осталось лишь вечное настоящее — бессмысленное состояние, весьма напоминающее то, в котором мы пребываем сегодня. «Экранная бессонница» отупляет эффективнее любой другой. Экраны, перед которыми мы проводим уйму времени, смартфоны, с которыми мы ложимся в постель, действуют на клетки нашего мозга, рассеивая внимание и нарушая сон. Это особенно заметно у подростков, но и взрослых гипнотизирует излучаемое экранами голубое свечение, которое заволакивает наш мозг туманом днем и ночью. Мы все с некоторых пор погрузились в коллективный идиотизм и сделались легкой добычей манипуляторов.

Полковник Аурелиано Буэндиа, главный герой Ста лет одиночества, радикальный борец за свободу, нашел способ защититься от потери памяти. Заметив, что ему стало трудно вспоминать названия предметов, он решил подписать их все: читаешь табличку и понимаешь, что перед тобой такое. Вооружившись кистью и тушью, Буэндиа взялся за дело, но вскоре понял, что однажды люди забудут не только названия предметов, но и их происхождение и назначение. Тогда он стал дополнять подписи пояснениями, например: «Это корова, ее нужно доить каждое утро, чтобы получить молоко, а молоко надо кипятить, чтобы смешать с кофе и получить кофе с молоком». В самом деле, это может помешать реальности ускользнуть. Однако подобная позиция требует такой бдительности и такой твердости духа, что многие поддаются чарам абсурда.

Сегодня, когда наша реальность всё глубже скатывается в абсурд, Маркс может помочь нам подписать предметы и не забыть значение букв. Он напоминает, откуда предметы взялись, кто их создал и как они функционируют в обществе. Его «подписи» заостряют внимание на том, что любой предмет — это на самом деле общественное отношение, социальный процесс, требующий как можно более глубокого и широкого рассмотрения. Всё погружено в туман, и нам нужно выработать интеллектуальный подход, способный этот туман рассеять и осветить наш путь. Идеи Маркса способны удержать наши тела и мысли начеку. Они помещают наши индивидуальные жизни не просто в относительный коллективный контекст, но в своего рода исторический континуум, связывая нас сегодняшних с нами прежними и нами будущими. Прошлое и будущее учтены в настоящем, и у настоящего всегда открытый финал, оно течет, никогда не будучи определенным раз и навсегда, высеченным в камне.

Магический марксизм поможет нам сохранить бдительность и не поддаться заклинаниям колдунов-демагогов. Он выведет лжецов на чистую воду, предупредит нас о любой фальши, о пустых обещаниях и опасных интригах. И чтобы справиться с ними, нам предстоит потрудиться.

Будьте же бдительны и осторожны!

Искренне ваш

Энди Мерифилд

Июнь 2020

Перевод: Алексей Шестаков

Владислав Софронов, философ, независимый исследователь и переводчик книги Энди Мерифилда Магический марксизм. Субверсивная политика и воображение,— о новом видении марксизма в работе Мерифилда. 

Чтобы объяснить, о чем книга Энди Мерифилда, мне понадобится небольшой экскурс в теорию. Начать надо с того, что самый знаменитый тезис Маркса: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его», — чаще всего понимают неверно — как призыв: «Хватит болтать, пора действовать!». Но Маркс, наоборот, имел в виду их, объяснения и изменения, нерасторжимую связь: «лишь объясняли» — это констатация односторонности. Для Маркса, сдавшего на «отлично» выпускные экзамены в школе Гегеля, связь между «объяснять» и «изменять» неразрывна, только в абстракциях философов они существуют отдельно друг от друга: объяснение всегда что-то изменяет в мире, а изменение без предварительного (и сопутствующего) понимания-объяснения просто не достигнет цели и т.д., и т.п. Маркс имел в виду, что одна часть уравнения получила гипертрофированное развитие: в лице Гегеля и других выдающихся мыслителей объяснение уже зашло чрезвычайно далеко и без соответствующего изменения реального мира уже и чистая теория не может развиваться дальше, потому что неделимая целостность теории и практики нарушена, искажена. Маркс вовсе не призывал от одного разрыва (гипертрофия теории) перейти к другому разрыву (стать только практиками). Когда Антонио Грамши в Тюремных тетрадях называл марксизм «философией практики», это было нужно чтобы обмануть тюремщиков. Грамши лучше любого из нас знал, что марксизм — это философия целостности: «Человек присваивает себе свою всестороннюю сущность всесторонним образом, т.е. как целостный человек», — как писал Маркс в Экономическо-философских рукописях 1844 года.

Мы уже вплотную приблизились к пониманию замысла Мерифилда, потому что еще одним важнейшим аспектом целостности человеческого бытия, взыскуемого марксизмом, является единство интеллектуального и эмоционального. Если вы выучили наизусть все книги Карла Маркса и Розы Люксембург, но звуки Интернационала или очередное сообщение о голодовке доведенных до отчаяния людей оставляет вас эмоционально равнодушным — вы ни-че-го не понимаете в Марксе. Так же как вы ничего не понимаете в Марксе, если считаете, что марксизм — это строгая теория, чью чистоту уличные протесты только нарушают, или что марксизм — это конкретная программа экономических и политических преобразований, а фантастический роман Красная звезда Александра Богданова — это только личное дело автора.

Однако в фантастически сложной исторической диалектике эта целостность видения и «делания» мира не всегда заметна. Человечество мечтало всё и всегда, на этом фоне страстность и эмоциональность марксизма не очень выделялась, а — по контрасту со столь многими мечтами, оставшимися только мечтами — выделялась часто удававшаяся попытка поставить мечты о лучшем мире на твердую почву строгого философского, политэкономического, социологического анализа. Страсть, поэтика, если угодно романтика борьбы за преобразование — продуманное изменение — мира ушли на второй, если не на десятый план, марксизм стал восприниматься как исключительно серьезное дело серьезных людей, к тому же в условиях возникшего вместо царства свободы — сверхгосударства, которое ликвидировало достаточно быстро всех революционных романтиков. А потом все просто кончилось — и строгая теория, и мечты, и вдохновение, рухнул Восточный блок, настал «конец истории». Но если строгая теория осталась по крайней мере в библиотеках, то где остались мечты и вдохновение? Этому вопросу и посвящена книга Энди Мерифилда Магический марксизм.

Сегодня, когда идеи и практики «свободного рынка», приватизации всего и вся, не только допустимости, но и благотворности неравенства и прочий социальный дарвинизм утвердились прочнее, чем когда-либо прежде, а любые альтернативы этому положению вещей осуждаются как неизбежно приводящие к тоталитаризму, где взять вдохновение и моральную убежденность в необходимости думать по-другому и жить по-другому? Чем вдохновляются и как действуют те, кто уже сегодня живут так, по-другому, а таких немало по всему миру, и Мерифилд много рассказывает о них в книге. Но он ни в коем случае не считает и не пишет о том, что, мол, раньше мы действовали, а теперь можем по крайней мере мечтать — нет, пафос его книги в том, что вдохновляющая мечта сегодня, как и вчера, если к чему-то важному и приводит, то это каждый раз снова единство объяснения и изменения, эмоции и поступка — измениться, чтобы начать действовать и действовать, чтобы изменить себя. Мерифилд пишет о том, что ничего не стоят мечты, в которых вечно все откладывается «на потом», и ничего не стоит изменение, не основанное на мечте о лучшем. Поэтому «магический» в заглавие книги означает не «колдовство» и не надежды на «Большого Дядю» на облаке, который все сделает за нас, если как следует попросить, а означает снова и снова повторяющее «материалистическое чудо» того, как совершенно обычные люди сообща делают что-то совершенно необычное, «магический» — это про оазисы воображения в «пустыне реального», про пляж под асфальтом любого города на планете.

Пляж под асфальтом, реалисты, требующие невозможного, но вторая важнейшая тема книги — это спор с теми, кто ощущает себя не как в оазисе посередине пустыни, а как в осажденной крепости, оборону которой надо постоянно крепить, а стены наращивать. За этой метафорой — реальность любого учения, которому, чтобы развиваться (то есть чтобы продолжать существование), надо постоянно решать главную проблему любого развития: как отличить «букву» от «духа», «огонь» от «пепла», если вспомнить замечательное выражение Жана Жореса: «Мы должны брать из прошлого огонь, а не пепел».  Где та грань, за которой верность принципам превращается в слепое поклонение? И равно важный вопрос: где грань, за которой «незашоренность» становится беспринципностью, инновация не укрепляет, а разрушает традицию и повисает в воздухе, а то и падает на голову окружающих?

С точки зрения Мерифилда, марксисты, которые не покидают крепость университетских кафедр и высоколобых журналов, потому что не видят, ради чего ее стоят покидать, не видят нового массового рабочего и профсоюзного подъема, не видят активных и многочисленных политических партий с именами классиков в программах, эти марксисты — как те генералы из поговорки — готовятся к прошлой войне. Это не значит, что нового массового подъема и порыва к будущему не будет, это значит, что надо быть очень внимательными, чтобы не пропустить этот подъем, когда он примет новые, неожиданные формы, не описанные в учебниках. Это значит, конечно, и то, что внимание нужно, чтобы не принять искры из глаз от удара головой об стену за первые лучи солнца новой эпохи.

Поэтому большая часть книги посвящена описанию и обсуждению новых целей и форм антикапиталистического движения сегодня (экология, городской активизм, свободное программное обеспечение, борьба за свободное время, а не за рабочие места, безусловный базовый доход и постиндустриальный труд — и многое другое вы найдете в этой книге), а тем, кто вдохновляется исключительно эстетикой промасленной рабочей спецовки и мелодикой заводского гудка, лучше не читать эту книгу, она их будет только раздражать.

Как раз этот второй аспект в высшей степени актуален для нашей, постсоветской ситуации. После десятилетий полного разгрома и уныния в последнее время интерес к марксизму довольно широко распространился в молодежной среде, приняв форму «марксистских кружков» (а также пабликов в соцсетях и ютьюб-каналов). Примерно сто лет назад участники таких же кружков, проявив непревзойденное упорство и волю, совершили в отсталой, крестьянской, реакционной стране величайшую революцию, изменившую всю планету. У участников сегодняшних кружков есть большой соблазн сказать себе: да, нас три человека в городе, и когда мы пытаемся рассказывать о Марксе — на нас смотрят как на ненормальных. Но это не потому, что мы заперлись в архиве и не хотим выходить оттуда, а просто потому, что проявили еще недостаточно упорства и воли в чтении Маркса, хранении его истины и ожидании нового исторического подъема. Ирония истории таким образом заключается в том, что успешный опыт великих потрясений начала XX века может научить, что главная задача марксистского кружка — как можно быстрее покончить с «кружковщиной» и стать частью «действительного жизненного процесса», если воспользоваться выражением Маркса из Немецкой идеологии; а может дать психологические основания для сектантского упорства в хранении единой и неделимой истины, которая нуждается не в развитии и приложении, а в чистоте и неприкосновенности. (Понять и принять необходимость — пусть и болезненно тяжелую — гибкости и изменения особенно сложно в постсоветских условиях еще и потому, что все мы так или иначе затронуты мировоззренческой катастрофой конца 1980-х — начала 1990-х, когда целые поколения вполне уважаемых людей за несколько месяцев или даже дней из «пламенных марксистов» перекрещивались в убежденных антикоммунистов). 

И все-таки марксизму придется снова пройти между Сциллой закоснелого фундаментализма и Харибдой оголтелого оппортунизма, иначе его корабль никогда не достигнет вожделенного берега с «золотым руном» нового общественного устройства. Нельзя сказать, конечно, что книга Энди Мерифилда Магический марксизм описывает весь маршрут этого путешествия, в ней есть только часть ориентиров, но это важная часть, и она, безусловно, пригодится тем, кто решится двигаться по этому пути.

Текст: Владислав Софронов

17 июля на Bookmate, ЛитРес и других площадках выйдет перевод работы Энди Мерифилда Магический марксизм. Избегая формалистской критики, Мерифилд выступает за пересмотр марксизма и его потенциала, применяя к марксистскому мышлению ранее неисследованные подходы. Это позволяет открыть новые — жизненно важные — пути развития политического активизма и дебатов. Публикуем введение из книги — Круговорот бунта — реальный и выдуманный марксизм.

Жизнь, поставленная на службу опасным убеждениям,
гораздо занимательнее, чем бездумное существование купца,
ожидающего прибытия мешков с мукою.
Алехо Карпентьер (Пер. Я. Лесюк)

Воображение

Представьте себе марксизм, который не ограничивается критическим анализом, марксизм, освободившийся от споров о классах и роли государства, о диктатуре пролетариата. Представьте себе марксизм, который больше не называет себя «научным» и отказывается от различия между формой и содержанием, между явлением и сущностью. Представьте себе марксизм, размечающий контуры новой, похожей на сон реальности, материалистической фантазии, фантастического материализма, марксизм, разочарованный в теперешнем положении дел, но испытывающий сильнейшую ностальгию по мечтам о будущем. Представьте себе марксизм, выступающий за более летучее и эйфорическое политическое видение, за более фантасмагорический радикализм. Представьте себе марксизм, открывающий горизонты утверждения и вырывающийся за пределы сурового реализма критической негативности.

Если представить себе все перечисленное выше, то от марксизма ничего не останется, скажут многие. Я считаю, что они заблуждаются, и с помощью этой книги постараюсь доказать почему. Я хочу показать, как марксизм может стать магическим и как с помощью воображения может высвободиться из формалистской смирительной рубашки, хочу набросать более непосредственную, более позитивную концепцию жизни, которая выводит критику и анализ на новый уровень, отличный от еще одного исследования, показывающего, насколько несовершенен наш мир, насколько выродился правящий эксплуататорский класс и как нелепа экономическая система. Разумеется, все это сегодня воспринимается как данность, умные люди знают, что весь этот мрак и гнет свойственны нашему обществу; им не нужны претенциозные теории, чтобы рассказать, чем они ежедневно дышат на работе и в свободное время. Магический марксизм требует от марксизма чего-то большего, чего-то более интересного, быть может, даже более радикального.

Сказание о двух марксизмах

Задолго до впечатляющего коллапса советского блока люди отвергали марксистскую традицию из-за ужасов советской системы. На какое-то время после падения Берлинской стены вера в марксизм как в идеологию скатилась ниже плинтуса. МГУ быстренько убрал марксистско-ленинскую философию из учебной программы, а профессора, преподававшие марксизм в англофонном мире, были мелкой поживой. Тех немногих, кто этим занимался, вытеснили на второй план, точно стареющих динозавров. Думающие люди — даже люди критически настроенные — низвели сложные умопостроения Маркса до серии карикатур; серп и молот попали на распродажу, которая устраивается, когда бизнес закрывается, а сам Маркс был отправлен на свалку истории.

Но затем мало-помалу, с конца 1990-х, — это время совпало с восточноазиатским и латиноамериканским кризисами, — лед стал оттаивать. Критика Маркса уступила место пересмотру, ревизионизму, и его мысли стали считаться даже более злободневными, чем раньше. Маркс ошибся насчет революционных надежд рабочего класса — последний исчез с исторической арены, а его мечты о революции развеялись с падением гигантских статуй Ленина, — однако он оказался прав по поводу рисков и кризисов капитализма. Такой тип воззрений отражает выходящий в издательстве «Конде Наст» глянцевый журнал New Yorker, еще в 1997 году приветствовавший «Возвращение Карла Маркса». Маркс, говорит опубликованная там статья, продолжает жить как смышленый «ученик капитализма, и именно в таком контексте его надо принимать».

Сегодня преобладает именно этот остаточный вид марксизма, сведенный к анализу буржуазной политэкономии, — марксизм, поддерживающий деятельность Мирового банка и различных финансовых «шишек». До известной степени именно этим марксизмом засоряют себе мозги как скептики, так и его приверженцы. Даже те, кто воспринимает марксизм как теорию социальных изменений, считают, что главное в нем критика, критический анализ, зачастую излишне экономический и технический, который заумные споры его приверженцев делают чем-то безжизненным. В конечном результате, при всей своей систематичности, марксизм получается стерильным, строгим, но напыщенным, слишком скучным для молодежи, для постсиэтловского поколения радикалов — даже постпостсиэтловского поколения, все еще желающего изменить мир. Магический марксизм будет другим: молодо выглядящим и любознательным, возможно, более наивным. Он будет более цельным, видящим возможности и задающим вопросы, мобилизующимся вокруг не только интеллекта, но и инстинкта. У него не будет седой кустистой бороды. Многим молодым людям легко понять, почему рабочие подвергаются грабежу, а капитал накапливается в руках богачей. Они знают, что капитализм редко оправдывает ожидания, реализует свой потенциал. Эта осведомленность означает, что они хотят большего, хотят, чтобы их активистская деятельность нашла в марксизме источник вдохновения.

Мое поколение марксистов — лет сорока с небольшим — интересно тем, что нас очень мало. Видные марксисты много старше, это бывшие хиппи, яппи и студенты — активисты движения за демократизацию общества, — те, кто повзрослел в 1960-е. Люди более молодые, левые ученые-гуманитарии и активисты, принадлежащие к следующему за мной поколению, быть может, даже к поколению, идущему через одно, зачастую не принимают марксизм всерьез. Если они и оперируют критической теорией, то прибегают к Фуко, Деррида и другим постмарксистским мыслителям. Если они занимают активную позицию, то, скорее всего, примыкают к новым «новым левым» — целой куче автономных организаций вроде «Глобального обмена», общества «Рукус», «Критической массы» и «Вернем себе улицы» или к молодым независимым борцам с Мировым банком, Международным валютным фондом, Всемирной торговой организацией. Затем следуют «зеленые»: «Друзья земли», «Гринпис», «Клуб Сьерра», «Сеть по сохранению тропических лесов»; довольно активно идет борьба против генетически модифицированных продуктов и за местную органическую пищу, за защиту прав коренных народов, действуют крестьянские демократические движения, есть еще анархисты в черных масках и независимые борцы за то или иное дело. Тем не менее все эти люди идейно ближе Че Геваре и сапатистам, чем Карлу Марксу.

Мы ясно видим возрастной разрыв между «старыми» (used) «новыми левыми» и новыми «новыми левыми», он затрагивает как организационные платформы, так и идеологические базы. Примирить марксизм с этой новой школой постсиэтловской активистской деятельности остается трудной задачей, в особенности в том, что касается сопротивления неолиберализму и проникновению корпораций в повседневную жизнь. Интересно, но марксизм моего поколения — это сказание о двух марксизмах, поскольку мы и достаточно молодые и достаточно взрослые для того, чтобы состоять в обоих лагерях: мы понимаем и важность чтения «Капитала», и желание запустить кирпичом в окно Starbucks; мы, кому сейчас сорок с небольшим, понимаем политическое значение и трезвой критики, и слегка безумных разрушительных действий.

Против чего ты бунтуешь?

В 1968 году мне было восемь лет. Я продукт 1970-х и унаследовал от шестидесятников скорее пораженческие настроения, чем устремленность к успеху. Я рос в сером рабочем Ливерпуле, слушал панк-рок и в 1976 году окончил школу, после чего мог рассчитывать на унылую и бесперспективную работу клерка в ливерпульских доках. Страна тогда трещала по швам, люди уезжали из города, компании разваливались. Думаю, мне повезло, поскольку у меня была работа. Помнится, я оказался на рынке труда, когда одна новая группа записала пластинку «Анархия в Великобритании». Название звучало занятно, ласкало слух и, казалось, подталкивало в верном направлении. Помимо того, солист группы Джонни Роттен был практически моим ровесником. Он говорил, что не знает, чего хочет, но знает, что надо делать. «Я хочу разрушать!» Припев поразил меня не просто как строчка из песни, это скорее был политический гимн, нечто такое, что я поддерживал, мне даже казалось, это были мои потаенные мысли. 1970-е были десятилетием потерянности, кризисов и распада, и когда Sex Pistols заявили, что НЕТ БУДУЩЕГО! У ТЕБЯ НЕТ БУДУЩЕГО!, я им поверил.

Меня никогда не оставлял анархистский дух неудовлетворенности, радикализм в стиле «чума на ваш дом», и я уверен, что был не одинок, что мои ровесники чувствовали то же самое. Этот импульс и привел меня к марксизму, марксизм давал утешение и облегчение через десять лет после того, как я услышал громкий призыв Sex Pistols: НЕТ БУДУЩЕГО. Читая Маркса во время забастовки шахтеров, когда тенденция «Милитант» сумела прибрать к рукам местные советы Ливерпуля [1], я поверил в будущее, в то, что стихийное разрушение не должно вести к саморазрушению, что оно может быть умно направлено в определенное русло, использовано для демонстрации марксистской мысли и активистской деятельности.

Помнится, одним из первых марксистских текстов, которые я пытался прочесть, преодолеть, была классика 1960-х, книга немецкого эмигранта Герберта Маркузе, гегельянца и фрейдомарксиста, «Одномерный человек». Маркузе описывает людей как объекты «тотального администрирования». Тотальное администрирование искореняет свободомыслие и наделяет людей «счастливым сознанием». В 1964 году Маркузе уверял, что «тотальное администрирование» пронизало всю реальность, но он ошибался. Другое дело — 1980-е или наш 2010 год: оно существует в оборонных лабораториях, исполнительных органах, правительстве, управленческом аппарате, среди контролеров, менеджеров, специалистов по эффективности, в массовой коммуникации, рекламных агентствах, транснациональных корпорациях и наднациональных организациях, в школах и университетах. При помощи этих средств, пишет Маркузе, оппозиция устраняется или поглощается; весь потенциал для сублимации, для превращения сексуальной энергии в политическую (и наоборот) подавлен и десублимирован. Принцип Реальности побеждает Принцип Удовольствия, убеждая людей, что Реальность — единственный принцип.

Другой значимой книгой, которую я прочитал в эти долгие потерянные дни, было «Общество спектакля» Ги Дебора, написанное в 1967 году. Я нашел эту книгу случайно пасмурным дождливым днем в ливерпульском кооперативном магазине News from Nowhere. И хотя поначалу я мало что понял, понемногу, тезис за тезисом, я ее проглотил, а она проглотила меня, помогла мне понять, почему меня воротит от нормальной жизни; этот урок я никогда не забуду. В Деборе мне понравилось то, что нравится по сей день, — его бескомпромиссный радикализм, а также его лиризм.

Только несколько лет спустя я добрался до самого Маркса — я тогда посещал колледж как вольнослушатель, «студент-переросток», и ходил на посвященный «Капиталу» Маркса семинар, который вел известный марксистский географ Дэвид Харви. Открытие Маркса всколыхнуло во мне страсть к обучению, которую прежде я за собой не замечал, в школе у меня не было счастливого случая ее проявить — и теперь запоем учил и читал теорию. Харви был (и по-прежнему остается) замечательным теоретиком, он самым тщательным образом прочесал первый том великого труда Маркса, строчка за строчкой, глава за главой, объясняя его трудный для понимания исследовательский метод и сложную манеру подачи материала, и сделал это, возможно, лучше, чем сам Маркс [2].

Еще через десять лет, в 1999-м, как раз когда улицы Сиэтла окутывал дым во время демонстрации против ВТО и немало окон Starbucks превратились в осколки, я читал лекции о «Капитале» студентам Университета Кларк в США, маленькой группе радикалов, тех, кто унаследовал неудачи моего поколения [3]. На первой странице программы курса я воспроизвел в увеличенном виде изображение Маркса, с его замечательной седой шевелюрой, а сверху наложил кадр из фильма «Дикарь», знаменитый образ Марлона Брандо в байкерской кожанке. «Зачем ты бунтуешь, Карл? Чего добиваешься?» Мало кто из студентов прежде читал Маркса, еще меньше смотрело фильм, выпущенный в начале 1950-х. Но все в аудитории скоро согласились, что анализ Маркса блестящий и говорит о до боли знакомых вещах. Студенты сами знали, что кичливые адепты глобализации делают именно то, о чем говорил Маркс: с одной стороны, на рабочем месте практикуют деспотическое отношение к людям, а с другой — ратуют за анархию нерегулируемых рынков. Кажется, что вся планета пляшет под дудку капитала с его требованиями и капризами, меж тем как «он уродует рабочего… подавляя мир его производственных наклонностей и дарований… индивидуум разделяется, превращается в автоматическое орудие данной частичной работы» . Спросите любого банковского служащего, фабричного рабочего, клерка, изготовителя гамбургеров или наемного работника — каково выполнять эту частичную работу и что на самом деле означают такой деспотизм и рыночная анархия.

Студенты смотрели на Маркса свежим взглядом, а мистификация свободного рынка вызывала у них здоровый скепсис. Они были заражены энергией и вдохновлены протестной деятельностью, вновь набиравшей обороты. Люди вновь объединялись, активизм жил и проявлял себя не только в Сиэтле, но и в Вашингтоне, Генуе и Квебеке, особенно когда применялись полицейские дубинки и слезоточивый газ. Улица политизировалась и радикализировалась, пробел, оставленный институционной политикой, заполнялся; складывалась более воинственная форма борьбы, соединяющая дисциплину и организованность с буйной карнавальной спонтанностью.

Так было до 11 сентября 2001 года, до того, как два самолета влетели в здание Всемирной торговой организации и 2800 человек погибли. Безумие, трагическая потеря и кошмар для Нью-Йорка были подарком для администрации Буша. Внезапно бомбы посыпались на Афганистан, затем на Ирак, на фоне задачи «захватить Усаму бен Ладена» разыгрался новый раунд неоконсервативной реваншистской политики, и все сиэтловские политические страсти потухли практически за одну ночь. Ситуацией воспользовался «новый империализм», для которого характерно то, что Дэвид Харви назвал «накоплением через изъятие», шабаш мародерства и обмана, силы и жульничества, перенесенная в XXI век Марксова теория о «первоначальном накоплении» в интерпретации Буша [4].

Множество примеров не дают усомниться в тезисе Харви, у каждого из них свои особенности, связанные с характером места, однако везде это приводит к появлению новой почвы для выгодных спекуляций и расширения рынка: к выводу активов путем слияния и поглощения компаний, к корпоративному обману, манипулированию кредитами и ценными бумагами, опустошению пенсионных фондов, биопиратству, массовой «корпоратизации и приватизации общественных активов, не говоря уже о прокатившейся по миру волне приватизаций воды и предприятий общественного пользования» [5]. Тем временем отказ от механизмов регулирования, разработанных специально для защиты труда и окружающей среды от деградации, повлек за собой потерю прав. Перевод прав на общественную собственность, добытых за годы упорной классовой борьбы, в частную сферу был одним из самых вопиющих актов политики лишения собственности, осуществляемой во имя неолиберальной ортодоксии [6].

Мы присутствовали при «смерти политики», политики в том виде, в каком мы ее знали, хотя именно тогда казалось, что политическая жизнь выплеснулась на улицы, чтобы выразить недовольство людей, и на агоре слышались споры и крики. Но теперь у несогласных нет своей агоры, и их никто уже не услышит, агора отгорожена стеной, приватизирована, ей управляет частное охранное предприятие, распоряжается безликая корпорация. Не осталось больше места, где люди могли бы обсудить касающиеся их события, где бы они были свободны от давящего присутствия СМИ. Государство и экономика срослись в единое застывшее образование, управляемое политтехнологами, манипулируемое менеджерами. Технократы удовлетворены и успокоительным единодушием, и разногласием посредников — если существует еще что-то, походящее на разногласие. Теперь все зависят от милости эксперта или специалиста, а самый полезный эксперт — это тот, кто лучше служит хозяину.

С подачи правящей элиты в обществе царит согласие, люди не в курсе, что происходит, и немедленно забывают то, что они знали. Имеет значение только настоящее. В моде, в музыке — везде заметен схожий процесс: нужно забыть то, что было раньше, либо превратить прошлое в товар. Отныне запрещено верить в будущее. Все узурпаторы, как говорит Ги Дебор в «Комментариях к “Обществу спектакля”», имеют одинаковую цель: «они хотят, чтобы мы забыли об их приходе». И, видимо, помимо всего прочего, такая идеальная демократия конструирует для собственных нужд непримиримого врага: терроризм. Она желает, чтобы о ней судили по ее врагам, а не по достижениям. История терроризма написана самим государством и поэтому крайне познавательна. Зрители, конечно же, не должны знать всю правду о терроризме, однако обязаны обладать некоторыми познаниями, чтобы их легко можно было убедить в том, что, по сравнению с терроризмом, все остальное является более приемлемым или в любом случае более рациональным и демократичным [7].

Почти полвека тому назад Дебор говорил в «Комментариях к “Обществу спектакля”», что спектакль продолжает наращивать свою силу и СМИ уже сейчас развиты настолько, что целое поколение оказалось окончательно подчиненным их воле. При иных обстоятельствах Дебор удовлетворился бы своей работой 1967 года и предоставил бы другим рассматривать будущие события. Но, как заявлял Дебор, в нынешней ситуации, когда даже самые мрачные прогнозы оказались оптимистичными, вряд ли кто-то другой решит эту задачу.

Больше чем когда-либо еще мы нуждаемся не только в новой политике, но в новой политике с оттенком магии, замешанной на новой радикальной фантазии, в новом эликсире, в котором были бы заново смешаны наши критические понятия, который бы нас пьянил, заставлял мечтать о невообразимом, выводил за рамки реальности, за рамки общепринятых правил и логики, мечтать о политике, которая играет по своим правилам, имеющим мало общего с рационализмом и экономическим мышлением. В романе Гарсия Маркеса «Сто лет одиночества» патриарх Макондо Хосе Аркадио Буэндиа говорит, что «не видит смысла в борьбе между двумя противниками, которые в важнейших вопросах согласны между собой» . Я склонен согласиться: отсутствие разногласий означает подчиненность их условиям, что в свою очередь означает соответствие, введение в законные рамки, крушение надежд; умеренность означает поражение на самом старте. Как было недавно сказано в «Грядущем восстании»: «Сфера политического представительства изжила себя. Как слева, так и справа мы видим одни ничтожества, принимающие позы императора или спасителя… Мы начинаем подозревать, что люди голосуют против самих выборов» . Но почему бы не поставить более амбициозные цели, не достичь звезд, не думать шире и не смастерить что-нибудь более дикое? Быть может, пропасть между профессиональным миром политики и «политическим» удастся преодолеть при помощи магии и сопряженной с ней более смелой деятельности? Быть может это спасет нас от падения в бездну пустоты, распростершуюся перед нами? Или, быть может, уже оказавшись в этой бездне, мы, маги-смутьяны, окажемся способны из нее восстать?

Поэзия будущего

«Книга объятий» еще одного латиноамериканского автора, Эдуардо Галеано, воспевает «беспрестанное возрождение». Эта книга — наводящая на размышления притча для всех прогрессивно мыслящих, поскольку Галеано удается не дать умереть надежде, она живет у него на страницах, в сердце; его герой поднимает стаканчик рома с Мигелем Мармолем в память о его казни фашистами, случившейся пятнадцать лет назад. Мигель в течение своей жизни, проведенной в военных походах, пережил одиннадцать смертей и одиннадцать раз возвращался с того света. Он говорит, что каждое утро встает до зари и, как только открывает глаза, «поет, и танцует, и скачет на одной ножке, что категорически не нравится соседям снизу». По мере того, как уменьшается ром в бутылке, у них складывается авантюрный план: почему бы, говорят они, не основать «магический марксизм, пусть в нем будет доля разума, доля страсти и доля тайны?» «Неплохая мысль», — говорит Мигель.

Действительно, неплохая мысль. Книга «Магический марксизм» попытается превратить три эти доли в нечто целое, делая акцент на страстной и таинственной стороне реальности, вытесненной за пределы разума — или почти вытесненной. «Магический марксизм» открыто обращается к утопии, к эмоциональной политике надежды, и в то же время он движется вглубь субконтинента безрассудной мечты, спящего желания. Это потребует парения и сражения, мы должны стать подобны полковнику Аурелиано Буэндиа, который, как помним, вел с яростной страстью смертельную борьбу во имя магического либерализма. У марксизма и марксистов сегодня выбор невелик, им приходится поступать так, как полковник: скользить по узкой дорожке перманентной субверсии, тропе, которая обнаруживает себя одновременно и в теории, и на практике. Однако у магической возможности и тайны существуют свои тропы, которые мы можем наметить, заставить появиться как по волшебству, вообразить, а затем бороться за то, чтобы они стали реальностью.

Марксизм обладает поразительной магической способностью к изобретательству, к созданию собственных ценностей и этики — этики, стоящей намного выше пустопорожних ценностей, утверждаемых на граните индивидуализма свободного рынка. Если коротко, то марксизм имеет в своем арсенале средства борьбы за изобретение того, что Маркс в «18 брюмера» квалифицировал как «поэзию будущего» [8]. Социальная революция XXI века, перефразируя одну из наиболее важных идей Маркса, «может черпать свою поэзию только из будущего, а не из прошлого». Те, кто участвует в революции, предупреждает Маркс, должны постоянно критиковать себя, то и дело возвращаться к тому, что кажется уже выполненным, чтобы еще раз начать это заново, они «с беспощадной основательностью высмеивают половинчатость, слабые стороны и негодность своих первых попыток, <…> пока не создается положение, отрезывающее всякий путь к отступлению».

Магический марксизм детерминирован и поэзией, и будущим — примеров тому масса. Не только потому, что его главные приверженцы — своего рода поэты-лирики, люди, которые совершенно не обязательно пишут стихи, зато ведут поэтический образ жизни, буквально претерпевают становление поэтами, становятся интенсивностью, как мог бы выразиться Делёз, впитывают в себя сильные чувства и поэтические ценности, непосредственные ценности, которые дают множество возможностей. Но главное — марксизм превращает жизнь в поэму, вырабатывает творческое и критическое отношение к бытию [9]. Вальтер Беньямин, например, видит нечто магическое в том, чтобы найти поворот на улицу с односторонним движением. Для него это «мирское озарение», мысли о новых идеалах, сновидение в состоянии экстатической трезвости, «диалектическая сказка», как он называл это, нечто, нарушающее «склеротические идеалы свободы» и доводящее поэтизацию жизни до самых границ возможного — иначе говоря, до поэтизации политики. Субкоманданте Маркос в джунглях мексиканского штата Чьяпас также выступает за поэтизацию политики; то же самое делали французские и карибские сюрреалисты в 1940-х годах, интеллектуалы вроде Андре Бретона и Бенжамена Пере, а также мартиникский марксист и поэт Эме Сезер, который на страницах журнала «Тропики» уверял, что «истинные цивилизации» — это «поэтические удары: удары звезд, солнца, растения, животного, удар круглого глобуса, дождя, света, удар жизни, удар смерти» [10]. Политика должна быть как поэзия: как нечто жаркое, как пламенный голос из-за края, неумеренность либертена, антинаука, раскаленный докрасна пенящийся альтермарксизм.

Соответственно, поэзия становится для магического марксизма чем-то онтологическим, Бытием-в-мире и Становлениемв-мире, изобретением жизни и избавлением от тирании, властвующей над этой жизнью. Поэтизированные жизни сотрясают общепринятые понятия о порядке и респектабельности, холодном рационализме и сдержанности. Магический марксизм нарушает статус-кво, он провозглашает то, что в 1920-х годах провозглашали Андре Бретон и сюрреалисты: власть абсолютного нонконформизма и чудесной нереальности. Это кредо помогает перенести магический марксизм в будущее, выкристаллизовавшееся из спонтанного наплыва сильных чувств, увлекающего за собой наличную реальность, выкристаллизовавшееся из скачка через онтологическую расщелину между «здесь» и «там», между настоящим и грядущим.

Платон, древнегреческий идеолог, был первым, кто узрел опасность в поэтах-романтиках, подрывающих величественную гармонию «естественно упорядоченного» общества. В десятой книге «Государства» он напоминает нам о том, что поэты пробуждают худшую сторону души и губят ее разумное начало, внедряя «в душу каждого человека в отдельности плохой государственный строй» и ослабляя государство своими выступлениями пред зрителями на площади, способными возбудить массовые беспорядки и гражданское неповиновение. Основным составляющим магического марксизма — желанию, мечте и удовольствию — нет места в государстве Платона: «Если же ты допустишь подслащенную Музу, будь то мелическую или эпическую, тогда в этом государстве воцарятся у тебя удовольствие и страдание вместо обычая и разумения».

Многосерийные сны и эпидемия бессонницы

Магический марксизм будет стремиться подражать фантазийному миру магического реализма и выдвигать интеллектуально-политический проект, в котором сопротивление влечет за собой поэтическое преображение реальности, когда нет прямой атаки на власть, когда общество не столько разрушается, сколько обновляется. Магический реализм находит источник вдохновения в действительности, при этом превращает эту зачастую суровую действительность в фантазию, в фантастические и призрачные субъективные видения, которые становятся более реальными, чем сама объективная реальность. Эти видения подобны домыслам, причудливым образом рассказывающим правду, изобретающим новую правду или предъявляющим голую правду, к которой мы так или иначе имеем отношение, почти инстинктивно, почти ее не видя. Действительно, правду магического реализма невозможно измерить или оценить количественным образом. Кто может поверить, как просят поверить читателей «Ста лет одиночества», что люди рождаются с хвостами или что их преследуют маленькие желтые бабочки? И кто умеет летать или живет больше ста лет?

Эпидемия бессонницы, поразившая в романе «Сто лет одиночества» жителей Макондо, — еще один сверхъестественный, магически-реалистический образ. Она означала не только, что никто не мог спать, но и что никто не нуждался в сне. Сначала люди были рады, что сон пропал, и расстройство суточных биоритмов и галлюциногенное состояние не вызывало ни у кого беспокойства, поскольку дел было невпроворот и на все едва хватало времени. «Не будем спать? Ну что ж, тем лучше, — с удовлетворением заявил Хосе Аркадио Буэндиа. — Так мы успеем больше взять от жизни» (с. 67). Люди занимались всякими пустяками и болтали без умолку, рассказывая друг другу одни и те же старые анекдоты, которые немедленно забывались, иногда по истечении всего нескольких минут. Так продолжалось, пока некоторые жители Макондо не затосковали по сну. Не потому что им хотелось спать и не из-за усталости: скорее из ностальгии по сновидениям. Однако эпидемия бессонницы медленно, но верно приводила к тому, что люди забывали о сне, а затем из их памяти стирались все воспоминания прошлого. Оставалось только вечное настоящее, зараженное настоящее, давящая ситуация, воспринимаемая как естественная реальность, единственная реальность.

В Макондо эпидемия бессонницы передавалась перорально, через зараженные еду и питье. Такое ощущение, что пищевые продукты, подвергшиеся технологической переработке, обладают таким же свойством, умерщвляя нашу способность помнить, откуда что взялось, предлагая нам быстродействующие соленый или сладкий стимуляторы, поддерживающие нас в состоянии дремотного бдения. Меж тем распространяемая СМИ дезинформация засасывает нас в трясину забывчивости, делая нас немощными задолго до того, как мы состаримся, превращая в людей, не помнящих даже недавнего прошлого и не могущих видеть чуть дальше собственного носа и банального двухмерного высокотехнологичного экрана. Наши тела не чувствуют усталости, даже когда наш разум отключается. Мы радуемся бесконечной работе, постоянному пребыванию в сети, бесконечным разговорам по мобильному телефону, телевидению с сотней каналов, бесконечному потоку новостей и фразам из речей политиков, цитируемых по радио и телевидению, бесконечным магазинам, которые никогда не закрываются, бесконечным рядам товаров в супермаркете, пустячным «многосерийным» снам, о которых мы знаем, что они реальны и даны нам не за просто так. Наши сны — холодные кусочки реальности, являющиеся нам наяву, созданные кем-то еще, за наш счет.

Разумеется, у нас всегда есть полковник Аурелиано Буэндиа — вдохновленный странствующими цыганами, упорно боровшийся с эпидемией бессонницы, защищавший власть мечты, мечты о новом будущем, о новом Макондо, избавляющемся от наваждения сырых болот. Невзирая на все это, эпидемия бессонницы не отступала и, возможно, только сейчас, недавно, в наш пораженный кризисом век, эпидемия начала сходить на нет, и мы готовы бороться с потерей памяти, с неспособностью мечтать о будущем. Быть может, наше зараженное настоящее наконец отмирает и мы находимся в точке перегиба, вступаем в новую эру, в которой люди опять научатся мечтать и которая, возможно, станет магической.

Реальный и воображаемый марксизм

В книге «Толкование сновидений» Фрейд говорит, что все всегда выглядит лучше, пока мы спим [11]. Я хочу использовать эту метафору, чтобы сделать акцент на власти сна, фантазировании и политическом исполнении желаний. Для Фрейда психические силы, соперничая с «принципом реальности», действуют в сфере бессознательного, где фантазия и желание сохраняют высокую степень свободы. Нет необходимости говорить о том, что принцип реальности пытается подчинить себе свободную волю, поскольку, как все главенствующие силы, он настаивает на том, что в фантазии и удовольствии нет никакого проку. Реальность слушается только законов разума, а не языка мечты. Однако представьте себе марксизм, написанный языком мечты, марксизм, который возвеличивает ценность табуированных образов свободы. Представьте себе, что в основу магического марксизма положен принцип удовольствия.

До какой степени нечто подобное может быть истинным, реальным? Это зависит от вашего воображения, от того, насколько мысли сновидения и содержание сновидений вписываются в реальность бодрствования, как переваривают эту реальность. А это уже зависит от нашего воображения: веришь ли ты своим глазам или видишь то, во что веришь. Поразительно, например, насколько буржуазный порядок построен на фантазии, мире мечты, в котором главенствующие фантазии сбываются, поскольку власти предержащие искренне верят в них, поскольку они претворяют эти фантазии в жизнь. Посредством активного желания и немалой силы буржуазия превращает экономический принцип удовольствия в принцип политической реальности, и наоборот.

Возьмем величайшую фантазию буржуазии, самую большую когда-либо осуществившуюся мечту: фондовую биржу. Насколько многое там обусловлено фантазией и образами будущего, надеждой и желанием, способностью необузданного воображения создать совершенно вымышленный, перевернутый мир богатых? Здесь участники признают подобную реальность, поскольку верят в нее, поскольку видят то, во что верят. Более того, им не страшны лингвистические различия и национальные границы; они изъясняются на «стандартном» языке, который все понимают, имеют точки пересечения, не поступаясь при этом своим родным языком и часто не отказываясь от собственной валюты. Что за чудесная человеческая утопия, что за эффективное транснациональное местничество! Какая жалость, что левые не могут придумать аналогичной вымышленной формы жизни и осуществить ее на практике.

Действительно, такая финансовая система — реальность, необходимая для функционирования капиталистического общества, для крушения временных и пространственных препятствий к накоплению, для свободного перетекания капитала между различными сферами производства и обмена, для финансирования активов дорогостоящего «основного капитала» (фабрик, складов, офисов и объектов инфраструктуры). Правда, однако, и то, что этот фантазийный мир предсказания финансового будущего и создания воображаемых ценных бумаг до непосредственного товарного производства сопряжен с большим риском. А помимо того, вся система периодически рушится — должна рушиться — и наступают кризисы. Оптимизм по отношению к растущей стоимости ценных бумаг, по Марксу, «порождает всякие извращенные формы» [12]. Маркс знал, что если всякая связь с реальными механизмами возрастания капитала «исчезает бесследно», то «представление о капитале как о стоимости, самовозрастающей автоматически, окончательно упрочивается». Таким образом, «даже накопление долгов может выступать как накопление капитала». И так как «все удваивается, утраивается и превращается в простой призрак» [13], то «со всей полнотой обнаруживается извращение»: если в экономике обращается только огромное количество кредитных денег и фиктивный капитал, то буржуазное здание сотрясается, оказываясь «чисто иллюзорным» .

Но давайте посмотрим правде в глаза: хотя эта призрачная система выходит из равновесия намного чаще, чем следует, но не так часто, как этого ожидают, надеются ее критики. И даже когда она выходит из равновесия, у нее есть способ возвращаться к нему посредством усиления эксплуатации труда. Причина, по которой сбои происходят относительно нечасто, быть может, кроется в таких важных оговорках Маркса, как «всего лишь» и «полностью»: если система становится более или менее призрачной или полностью иллюзорной, тогда рано или поздно она наталкивается на прагматичный принцип реальности, точно так же, как реальность обуславливает магическое воображение, например, Гарсия Маркеса.

Я говорю все это, однако, когда наша финансовая система продолжает расширять до предела кредит доверия к себе и нашу легкомысленную веру в нее: фиктивный капитал определяет поведение капитала реального, создает утопические границы возможного, будущего накопления капитала. Теперь все так и происходит, словно зона фиктивного тащит за собой зону реального. Разве это не великолепная модель магического марксизма? Будет ли магическая сторона марксизма функционировать так же, как фиктивный капитал для буржуазии? Желание (и надежда) «фиктивного» идеализма влечет за собой «реальный» материализм, изобретая новую основу для более продвинутого, более высокого реализма, воздвигая стеклянный купол возможного, вероятного, реальной действительности.

Бунт также может обращаться и обращается, как фиктивный денежный капитал: почти иллюзорно, проходя через границы и продвигаясь через глобальные пространства, часто через киберпространство, обмениваясь, преобразуясь в характерный для того или иного места радикализм. Таким образом, материальности бунта свойственны нематериальные качества: это чувство, структура чувства, далекая солидарность, «пронзительный крик» (по выражению Джона Холлоуэйя), слабое желание, робкая надежда, вдохновляющая, стимулирующая и пробуждающая гнев, которая вызывает у людей потребность организоваться и действовать там, где они находятся, любым возможным способом. Это подобно тому, как слух о борьбе сапатистов в сельве вдохновляет движения в городских джунглях. Так задается ценность фиктивного бунта, так его обращение от одного момента к другому становится будущей материальной позицией, прочным синтезом общности конкретных моментов. У множества отдельных кампаний есть необходимость обращаться в едином процессе глобального бунта так же, как у Маркса обращается капитал, как это описано в предисловии к «Grundrisse» [14]: как уникальные моменты в общем едином процессе, как диалектические движения, подвергающиеся постоянному изменению согласно закону о переходе количества в качество. Этот образ придает новое значение тому пониманию, что капитал — это в действительности труд, что труд — это капитал, производство — это потребление, потребление — это производство и т. д. Обращение нематериального бунта — это производственный фактор в конкретной субверсивности.

Если приглядеться повнимательнее к анализу Марксом кредитной системы либо к любой дискуссии о современной финансовой системе в буржуазной прессе, то можно увидеть, что большая часть терминологии напоминает терминологию Эрнста Блоха, нашего величайшего марксиста-утописта. Везде вы встречаете понятия о «позициях будущего», все предвидится, оценивается, проектируется и обещается, везде фигурируют будущий доход, будущий обмен, все неосязаемо и номинально. В той системе, которую мы помещаем на противоположный конец политического спектра, наш творческий и неутомимый политический импульс — принцип надежды. В 1930-е годы, когда континентальная Европа была объята огнем нацизма, Блох предпринял подробнейшее исследование духа магического марксизма. В наши раздираемые войной времена он завещает нам «желанные образы» будущего, и многое из того, что он написал, звучит как великая эпическая поэма в стиле Гомера, сиеста в гамаке, как у Маркеса, полная Эльдорадо и Эдемов, мюнхгаузенского Макондо с далекой планеты, которую мы зовем Землей будущего, которую мы еще не видели. (Блох любил жонглировать утопическими идеями «еще-не-осознанного».) Волшебное таинственное путешествие (magical mystery tour) Блоха делает акцент на изобретении, это полет на ведьминой метле, он создает, скорее, чем обнаруживает новые концепции, придумывает новый мир, где «предвидимый элемент» гарантирует его будущее осуществление — совсем как на мировых финансовых рынках.

Магия и повседневная жизнь

Марксистам стоит придавать большое значение принципу надежды в наших магических образах желания и в сновидческом мышлении, в области еще-не-осознанного. Это предполагает, что мы не смотрим на вещи трезво. Я имею в виду отказ, отрицание «реального мира», реальности, навязанной людям на нашем земном шаре. Таким образом, магический марксизм, о котором я буду вести речь, больше не является марксистской «наукой», наукой выставлять напоказ правду, прячущуюся под ложной видимостью, это скорее изобретение другой правды, расширение горизонтов возможного, демонстрация того, как люди превращают жизнь в нечто лучшее. Если кратко, тезис, который я хочу раскрыть в этой книге, состоит в том, что магический марксизм имеет дело не с открытиями, а с изобретениями, не с рационализмом, а иррационализмом. Это не фетишизм, не абсолютная правда, скрытая за бесконечными выдумками и фальшивыми образами мира. Магический марксизм означает создание другой фантазии, отталкиваясь от фантазии господствующей; его критическая мощь зиждется не столько на критике как таковой, сколько на способности разрушать и пересочинять, порождать желание и вселять надежду. Здесь марксистский земной дух путешествует за пределы науки, за пределы государства, за пределы споров о «рабочем классе», в область недостоверного, ведя в рай, который, как нам известно, может существовать только как потерянный рай.

«Магический марксизм» переосмысливает роль рабочего класса в социальных переменах и, как я надеюсь показать, делает это не без причины. Достаточно сказать, что Маркс ставил перед собой задачу исследовать возможности низвергнуть экономическую и политическую систему, которую мы называем «капитализмом». Умаление «исторической миссии» рабочего класса не означает умаление исторической миссии марксизма: предполагается, что, помимо всего прочего, марксизм — это теория и практика того, как жить после капитализма, как свергнуть капитализм, как между людьми возникает социальная солидарность вне зависимости от того, принадлежат они к «рабочему классу» или нет. Активисты разных стран, как нас убеждает Андре Горц, не обязательно отождествляют себя с «работой» или с другими работающими. Они не хотят получить власть, захватить контроль над предприятием. Скорее им хочется избавиться от работы, отторгнуть ее природу, содержимое и смысл (или его отсутствие), равно как и традиционные стратегии и организационные формы рабочего движения [15]. Когда-то рядовые члены рабочего движения находили друг друга на фабрике, теперь солидарность и борьба приобрели глобальный размах и занимают все социальное пространство, глубоко проникая в повседневную жизнь. Теперь борьба ведется за возвращение себе жизни вне работы, за повседневную антикапиталистическую и посткапиталистическую общность.

«Магия играет огромную роль в повседневной жизни, — писал в 1947 году марксист и философ повседневности Анри Лефевр, — будь то эмоциональная идентификация и взаимодействие с другими людьми или тысячи мелких ритуалов и жестов, которыми пользуется каждый человек, каждая семья, каждая группа». Для Лефевра повседневная жизнь это — с одной стороны, область, колонизируемая предметами потребления и подтачиваемая всеми типами отчуждения, и в то же самое время это главная арена для значимых социальных изменений — единственная арена — «неизбежная отправная точка для осуществления возможного». «Самые необычные вещи в то же самое время являются самыми заурядными», — говорит Лефевр, сводя вместе две области, выделяя радикальную диалектическую силу «магического» и «повседневного». В ноябре 2008 года французская Служба внутренней контрразведки штурмовала Тарнак, сонную деревушку, примостившуюся на плоскогорье Мильваш региона Лимузен, в которой обосновалась группа юных «ниспровергателей» (subversives), превративших депрессивную местность в процветающую общину, наполнивших энергией общественную жизнь, придавших ей праздничную атмосферу сопротивления. Кто-то может спросить: а не боится ли государство не столько «терроризма», сколько желания людей изменить повседневную жизнь, жить иначе, вне институционных структур, вне капитализма? Не повторное ли завоевание территории обыденного, наложенное на государственную картографию, придает тарнакскому активизму его остроту, угрожающую логику, потенциальную магию?

Лефевр много знал о магической повседневности, так же как и сюрреалисты, видевшие поэтическую силу в повседневных вещах, повседневных соприкосновениях. Однако для сюрреалистов «чудесное» часто таилось в галлюциногенных моментах, вне обыденной жизни, в зонтиках и лобстерах, в швейных машинках и на анатомическом столе. Как однажды сказал Алехо Карпентьер, первый магический реалист и основатель кубинской коммунистической партии, это «бедность воображения» [16]. Когда магическое не сфабриковано, не является продуктом сознательного преувеличения, а содержится в самой реальности, в банальности, думает Карпентьер, — это даже больше будоражит, выглядит более оригинально. «Чудесное начинает быть по-настоящему чудесным, — говорит Карпентьер, — когда оно возникает из-за неожиданного преобразования реальности». Мы находим магическое в неожиданном богатстве реальности либо в укрупнении масштаба и понятий реальности, постигаемой с особой интенсивностью благодаря возбуждению духа, который ведет его к своего рода экстатическому состоянию. Феномен чудесного предполагает веру. Те, кто не верит в святых, не излечится с помощью их чудес, а те, кто не являются Дон Кихотами не попадут, телом, душой и пожитками в мир Амадиса Гальского и Тиранта Белого [17].

Этот отрывок из Карпентьера очень важен для построения магического марксизма, поскольку он делает акцент на конкретности магического состояния, на идеализме, который не является гиперидеализмом, на преобразующей политике, а не просто политике оккультизма: область магического — это грубая, латентная и вездесущая реальность, которую мы видим перед глазами, и она ожидает преобразований со стороны тех, кто в нее верит. Примечательно, например, что в «Сто лет одиночества» практически весь магический реализм ограничен четырьмя стенами дома Урсулы Буэндиа. Все, что происходит, затрагивает это здание: кутежи и разорительные войны, изобретения и любовные приключения, алхимия и магия, история и география Колумбии. (Черновики «Ста лет одиночества» носили название «Дом».) Именно по этой причине Гарсия Маркес считал, что его аппетит к фантазии разжигает обычная повседневная жизнь. Мы, магические марксисты, можем извлечь из этого урок. Магический марксизм сокрыт именно в повседневности, повседневность — это область детоваризации и возрождения магического начала, новая диалектика просвещения XXI века.

Одна из проблем современного капиталистического общества состоит в том, что жизнь на работе вступает в противоречие с повседневностью, попирает ее, расстраивает время бодрствования, дезорганизуя самого человека. Для большей части населения мира работа — это убитая жизнь, бессмысленная потеря времени, область отчуждения и наблюдения часов, ожидания выходных, отпуска, пенсии. Вы работаете, следовательно, вы можете себе позволить оставаться на работе, позволить себе соответствующие издержки, позволить себе быть близко (или далеко) от работы. Законсервированная в своем ничтожестве, работа — это область антимагического, кошмар, давящий на мозг. Каждый играет свою роль в разделении труда, послушно исполняя обязанности как абстрактный труд, труд в общем, как труд количественный, измеримый, безразличный к содержанию, безразличный к природе и способностям каждого отдельного человека.

Магическое конкретно: это арена реальной жизни. Магическое — это воображаемое представление о реальных условиях жизни человека. Оно уводит от суматохи современного капитализма, от его какофонии, от скрежета тормозов и пробок, от сигналов тревоги и сирен, от звонков и технологических приспособлений, которые требуют нашего неотступного внимания, которые разъедают мозг, подавляют воображение и не дают мечтать. Магия процветает, когда вы живете свободно, не связываете себя с работой, с работой за деньги. Как писал молодой Маркс в своих «Экономическо-философских рукописях 1844 года»:
история и география Колумбии. (Черновики «Ста лет одиночества» носили название «Дом».) Именно по этой причине Гарсия Маркес считал, что его аппетит к фантазии разжигает обычная повседневная жизнь. Мы, магические марксисты, можем извлечь из этого урок. Магический марксизм сокрыт именно в повседневности, повседневность — это область детоваризации и возрождения магического начала, новая диалектика просвещения XXI века.

Одна из проблем современного капиталистического общества состоит в том, что жизнь на работе вступает в противоречие с повседневностью, попирает ее, расстраивает время бодрствования, дезорганизуя самого человека. Для большей части населения мира работа — это убитая жизнь, бессмысленная потеря времени, область отчуждения и наблюдения часов, ожидания выходных, отпуска, пенсии. Вы работаете, следовательно, вы можете себе позволить оставаться на работе, позволить себе соответствующие издержки, позволить себе быть близко (или далеко) от работы. Законсервированная в своем ничтожестве, работа — это область антимагического, кошмар, давящий на мозг. Каждый играет свою роль в разделении труда, послушно исполняя обязанности как абстрактный труд, труд в общем, как труд количественный, измеримый, безразличный к содержанию, безразличный к природе и способностям каждого отдельного человека.
Магическое конкретно: это арена реальной жизни. Магическое — это воображаемое представление о реальных условиях жизни человека. Оно уводит от суматохи современного капитализма, от его какофонии, от скрежета тормозов и пробок, от сигналов тревоги и сирен, от звонков и технологических приспособлений, которые требуют нашего неотступного внимания, которые разъедают мозг, подавляют воображение и не дают мечтать. Магия процветает, когда вы живете свободно, не связываете себя с работой, с работой за деньги. Как писал молодой Маркс в своих «Экономическо-философских рукописях 1844 года»:

Рабочий в своем труде не утверждает себя, а отрицает, чувствует себя не счастливым, а несчастным, не развивает свободно свою физическую и духовную энергию, а изнуряет свою физическую природу и разрушает свои духовные силы. ­оэтому рабочий толлко вне труда чувствует себя самим собой, а в процессе труда он чувствует себя оторванным от самого себя. У себя он тогда, когда он не работает; а когда он работает, он уже не у себя [18].

Однако рабочие, даже когда они не работают, не владеют собой, поскольку работу и дом, производство и воспроизводство — повседневную жизнь во всех ее аспектах — захватила и подчинила себе меновая стоимость. Вне работы трудящиеся становятся потребителями, владельцами денежных средств; так что частная жизнь превращается в объект рекламы, моды, комфорта и полуфабрикатов, поп-звезд и мыльных опер, посудомоечных машин и барабанных сушилок. Границы между экономической, политической и частной жизнью оказываются практически размытыми. Все потребляемое время и пространство — это сырье для новых продуктов, новых товаров, для всеохватывающих товарно-денежных отношений.

По контрасту область магического не приспособлена для homo economicus или homo industrialis. Это царство homo ludens, человека играющего — идея, близкая пониманию Лефевром игры и того, чем повседневная жизнь должна быть. Ежедневная политика тоже предполагает развлечения, сенсации и скандалы; игра питает политику, и политики должны сами быть homo ludens. Эта идея восходит к Йохану Хёйзинге — чей текст 1938 года, неся на себе ту же печать, утверждал жизнеспособность «игрового элемента» в человеческой культуре. Базовое качество игры, говорил Хейзинга, это ее радикальное несоответствие серьезности. Игра одновременно принадлежит «реальной» жизни и находится вне ее. Она отступает от повседневности и входит в эфемерную сферу деятельности, где приобретает собственный магический характер и часто является выражением свободы и радости.

Игра обогащает нашу культуру, считал Хёйзинга, удовлетворяя эмоциональные и психологические потребности, организуя «игровые сообщества» и «игровые площадки», поддерживая эстетический баланс и репродуктивный интерес. В то же самое время игра подрывает (subverts) культуру, действуя за пределами ее «нормальных» границ, в узком мирке, священной области, которая может подточить серьезность повседневной и рабочей жизни. «Сфера священной игры — та самая, где дитя и поэт чувствуют себя как дома, так же как и дикарь» [19], — говорил Хёйзинга. Несмотря на все это Хёйзинга задается вопросом: «В какой степени культура, в которой мы живем, раскрывается в формах игры? В какой мере игровой дух властен над человеком, вовлеченным в переживание культурных феноменов? Минувший век, думалось нам, утратил многое из тех элементов игры, которые были свойственны прошлым столетиям. Выправился ли этот недостаток или стал еще больше?» [20] Ответ Хёйзинга знал наверняка: безусловно, стал еще больше. «Все больше и больше напрашивается вывод, что игровой элемент культуры с XVIII века, в котором мы еще могли наблюдать его в полном расцвете, утратил свое значение почти во всех областях, где он раньше чувствовал себя “как дома”. Современную культуру едва ли уже играют, а там, где кажется, что ее все же играют, игра эта притворна. Между тем различать между игрой и неигрой в явлениях цивилизации становится все труднее» [21]. Потерять игровой элемент, однако, это все равно что потерять часть себя, ограничить свои силы и воображение, отогнать мысли о магическом, урезать его свободу действия. «Чтобы это игровое содержание культуры было культуросозидающим, — настаивает Хёйзинга, — оно должно оставаться чистым», иными словами, чисто магическим [22].

Магический марксизм, как мы это увидим в следующих главах, обитает где-то в пустотах освобожденного времени, освобожденного пространства, между правом на свободное время и правом на свободное пространство, на пространство самоутверждения и «самораскрытия», на пространство-время независимой деятельности, интеллектуальных, артистических и практических усилий. Сегодня мы видим совершенно иные политические ставки; новую радикальную марксистскую политику предстоит пересочинить, волей-неволей придумать заново, и это будет поручено людям различных типов, тем, кто действует сообща, ищет себе друзей и хочет изменить жизнь. Освященная временем Марксова критика политической экономии отходит на второй план, поскольку речь идет не о рабочих местах, а о том, чтобы вернуть себе повседневность целиком — и рабочую жизнь и досуг, наполнить их радостью и магией, игрой и коллективной борьбой, мечтой и фантазией, поэзией будущего.

Может ли марксизм создать из горячечной утопии Макондо магическое настоящее? Возвращаясь к вопросу об утопиях годом позднее, в 1982–м, в нобелевской речи, Гарсия Маркес говорит тем из нас, кто считает наше одиночество предопределенным и вечным:

Мы как сочинители сказок, верящие во все, вправе веритл в то, что еще не поздно начатл создаватл совсем иную утопию. Новую и всепобеждающую утопию жизни, где никто ничего не сможет решатл за других, даже то, как им умеретл, где будет существоватл истинная любовл и счастле станет возможным и где семли, приговоренные к ста годам одиночества, получат — раз и навсегда — второй шанс на земле [23].

И поскольку эпидемия бессонницы, захватившая второе тысячелетие, начинает сходить на нет, за эту повседневную грезу я буду счастлив поднять тост и буду лелеять ее в моих снах — качаясь в гамаке где-то там, где тепло и солнечно, среди желтых бабочек и золотых рыбок…

Примечания

[1] «Милитант» была троцкистской фракцией британской Лейбористской партии, установившей контроль над местными советами Ливерпуля после громкой победы на выборах в мае 1983 года. Депутаты от «Милитант» царствовали в городе практически безраздельно вплоть до 1987 года, установив свой собственный вариант бескомпромиссного и конфронтационного социализма. Они часто конфликтовали с правительством тори, возглавляемым Маргарет Тэтчер, по вопросам бюджета и снижения местных налогов, но также конфликтовали с профсоюзами и Лейбористской партией Нейла Киннока. Для дополнительной информации см.: Peter­ Taaffe, ­Tony­ Mulhearn. Liverpool: A City that Dared to Fight. London: Fortress Book, 1988; Michael­ Parkinson. Liverpool on the Brink. Hermitage: Policy Journal, 1985.
[2] ­После почти сорокалетнего преподавания «Капитала» Харви наконец записал свои лекции и издал их в виде книги для всеобщего осмысления. Текст ее — пошаговое пособие как для новичков, так и для людей, знакомых с предметом, и необходимый ресурс для тех, кто хочет понять природу неисчислимых мировых кризисов и нестабильности. См.: David­ Harley. Introduction to Marx’s Capital. London: Verso, 2009.
[3] Я описал свой опыт в статье: Andy­ Merrifield. Marx@2000.com // Monthly Review. November 2000. P. 21–35; см. также: Jeff­ Byles. Dialectical U // The Village Voice.
January 23, 2001. Мое поколение действителлно потерпело поражение, ретроспективно это становится очевидным. Точно так же, как поколение 60-х просмотрело приближение экономического кризиса начала 1970-х, даже если они и были бессильны что-либо изменить, моему поколению не удалось остановить ответный ход «новых правых» в 1980-е и предотвратить долгий марш неолибералов на протяжении 1990-х.
[4] David Harvey. The New Imperialism. Oxford: Oxford University Press, 2003, см. особенно главу 4. Романы Джона Бёрджера тонки и многослойны, и он умеет называть вещи своими именами. Он не для проформы заклеймил нашу современную систему как «экономический фашизм». «­Сегодня, в эпоху глобализации, — пишет он, — миром управляет финансовый неиндустриальный капитал, радикально изменилось отношение к преступности и тюремному заключению. Разумеется, тюрьмы существовали всегда, их число постоянно увеличивалось. Однако с некоторых пор тюремные стены решают иные задачи. Изменилось ощущение, связанное с тюремным заключением». (John Berger. Dans l’entre temps: réflexion sur le fascisme économoqie. Montpellier: Indigène editions, 2009. P. 10).
[5] Harvey. The New Imperialism. Р. 148.
[6] Ibid.
[7] Там же. С. 133.
[8] Маркс­ К. 18 брюмера Луи Бонапарта // К. Маркс., Ф. Энгеллс. Соч. 2-е. изд. Т. 8. С. 122.
[9] Гарсия Маркес часто говорил, что литература для него — это поэтизация действительности. Возможно ли взглянуть в том же свете на политику? В первом томе воспоминаний Гарсия Маркес задается схожим вопросом: почему мыслитель наподобие Фридриха Энгельса изучался как скучный политический экономист, а не как вдохновенный лирический поэт? Гарсия Маркес ссылается на работу Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства», называя ее «эпической поэмой прекрасных приключений человечества» (­Гарсия­ Маркес ­Г. Жить, чтобы рассказать о жизни. // пер. С. Маркова, Е. Марковой, В. Федотовой, А. Малоземовой. М.: Астрель, 2012).
[10] Aimé Césaire. Calling the Magician: A Few Words from a Carribbean Civilization ed. Michael Richardson // Refusal of the Shadow: Surrealism and the Caribbean. London: Verso, 1996.
[11] Фрейд­ З. Толкование сновидений. М.: Эксмо-­ресс, 2017. См. особенно главу 3 «Сновидение — осуществление желаний».
[12] Маркс­ К. Капитал. T. 3. Гл. 29 // К. Маркс., Ф. Энгеллс. Соч. 2-е. изд. Т. 22. Ч. 2. С. 8.
[13] Там же, С. 15.
[14] «Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomieа» — произведение Маркса, представляющее собой подготовителлные материалы к ­Капиталуа. На русском языке издано как «­Экономические рукописи 1857–1859 годов». — Примеч.­пер.
[15] André ­Gorz. Farewell to the Working Class. London: Pluto Press, 1982. P. 67.
[16] Alejo­ Carpentier. On the Marvelous Real in America / eds. Lois Parkinson Zamora, Wendy Faris // Magical Realism: Theory, History, Community. Durham: Duke University Press, 1995. P. 85.
[17] Carpentier. On the Marvelous Real in America. P. 86. «Амадис Гальский» — средневековый кастильский рыцарский роман, написанный в 1508 году, основное чтение молодого Дон Кихота; «Тирант Белый» — валенсийский романтический эпос, очаровавший Сервантеса еще до написания «Дон Кихота». Карпентьера критиковали за его «­концепцию независимой американской чувственности» и «презрительные оценки» европейского сюрреализма. В полезном предисловии к Refusal of the Shadow: Surrealism and the Caribbean London: Verso, 1996. P. 12–13 Майкл Ричардсон замечает, что это указывает на отказ Карпентьера идти тем путем, где различные культуры взаимодействуют, обогащают и изменяют друг друга. Другими словами, магия существует повсюду, где есть перцептивный поворот к реальности, она выходит за рамки одной единственной культуры, если таковая вообще существует в природе.
[18] Маркс­ К. ­Экономическо-философские рукописи 1844 года // К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч. 2-е. изд. Т. 42. С. 90.
[19] Хейзинга ­Й.­Homo ludens. Человек играющий / пер. Д. Сильвестрова. С­б.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011, С. 56.
[20] Там же. С. 270–271.
[21] Там же. С. 286.
[22] Там же. С. 292.
[23] Гарсия ­Маркес ­Г. Одиночество Латинской Америки. Речь, произнесенная по случаю вручения в 1982 году Нобелевской премии по литературе. URL: http://www.marquez-lib.ru/works/ya-zdes-ne-dla-togo-chtoby-govorit-rechi-text5.html.

Перевод: Владислав Софронов

Дорогие читатели!

Хотим поделиться своими планами на вторую половину лета. Некоторые книги из этого списка, возможно, вы уже успели прочесть в электронном формате. Однако мы также знаем, что вы ждете их в физическом воплощении, поэтому решили дать им вторую жизнь. Первый роман Оливии Лэнг, записки Витгенштейна, манифест для радикально другой философии, практики производства и охраны окружающей среды, а также pop-up путешествие в классическую Грецию — все это мы издадим до конца лета. Весь опыт, приобретенный за время жесткого карантина, остается с нами, поэтому мы по-прежнему будем выпускать почти все книги сначала в электронном виде, продолжим эксперименты в аудиоформате, а наш сайт остается для нас главной площадкой продаж и способом общения с вами.

Один из выдающихся литературоведов современности, профессор Коллеж де Франс Антуан Компаньон (род. 1950) посвятил Мишелю де Монтеню два больших исследования, а в 2012 году подготовил для радиостанции France Inter серию из сорока коротких передач, обозревающих основные темы Опытов — единственного (не считая писем) сочинения Монтеня, которое сделало его одним из основоположников мировоззрения Нового времени и создателем жанра эссе. Книга Лето с Монтенем, составленная из текстов этих передач, вышла во Франции год спустя и стала бестселлером. Беспечно прогуливаясь по причудливому и необозримому пейзажу Опытов, как по родному городу, Компаньон передает нам — своим спутникам — удовольствие узнавания его памятников и курьезов.

Zettel — коллекция заметок Людвига Витгенштейна (1889–1951), написанных с 1929 по 1948 год и отобранных им лично в качестве наиболее значимых для его философии. Возможно, коллекция предназначалась для дальнейшей публикации или использования в других работах. Заметки касаются всех основных тем, занимавших Витгенштейна. Формулировки ключевых вопросов и варианты ответов — что такое язык, предложение, значение слова, языковые игры, повседневность, машина, боль, цвет, обучение употреблению слов и многое другое — даны в этом собрании заметок ясно, насколько это вообще возможно для Витгенштейна, многогранно и не без литературного изящества. Zettel — важнейший источник понимания его философии и заложенного в ней потенциала для философской работы сегодня.

Эссе Уход в Лес Эрнста Юнгера (1895—1998) — манифест, посвященный попытке уберечь свободу от политического давления. Юнгер исследует саму возможность сопротивления: как независимый мыслитель может противостоять силе вездесущего государства. Независимо от того, насколько обширными становятся технологии наблюдения, лес защищает мятежника, который, в свою очередь, способен нанести тирании ответный удар.

Энди Мерифилд вдыхает новую жизнь в марксистскую теорию. Книга представляет марксизм, выходящий за рамки дебатов о классе, роли государства и диктатуре пролетариата. Избегая формалистской критики, Мерифилд выступает за пересмотр марксизма и его потенциала, применяя к марксистскому мышлению ранее неисследованные подходы. Это позволяет открыть новые — жизненно важные — пути развития политического активизма и дебатов. Читателю открывается марксизм XXI века, который впечатляет новыми возможностями для политической деятельности.

Дэвид Гребер написал книгу, в которой исследует одну из самых досадных и глубоких моральных проблем современного общества — превращение труда в утомительный, скучный и никому не нужный бред. Сколько людей считают, что их труд не приносит никакой пользы? Почему работодатели считают, что за полезные для общества профессии можно платить меньше, а за бесполезный труд — больше? Почему в результате технологического прогресса мы работаем не меньше, а все больше? Где больше бесполезной работы — в государственном или в частном секторе? И как можно остановить бредовизацию экономики?

Гребер показывает, каковы исторические, социальные и политические причины распространения бредовой работы. От феодализма до менеджериальной культуры, от истоков бюрократии и до развития четвертичного сектора, от Томаса Карлейля до Джона Кейнса и Андре Горца — исследование Гребера показывает, как возникло наше отношение к труду и как можно его изменить. Эта книга для всех, кто хочет верить, что труд должен иметь смысл.

Переиздание культовой работы британского социолога Гая Стэндинга, который исследует один из самых болезненных вопросов современности — повсеместное распространение нового класса, который, с одной стороны, играет исключительно важную роль в производстве как материальных, так и нематериальных ценностей, а с другой — оказывается лишенным большинства социальных и политических прав и гарантий: участия в выборах, стабильной зарплаты и страхового медицинского обслуживания, оплачиваемого отпуска, доступа к образованию и т.п. Прекариат (от англ. precarious — «ненадежный») неуклонно растет численно и включает в себя все новые страны и формы социальной жизни; его черты можно увидеть и в российской повседневности (временные рабочие-мигранты, стажеры, фрилансеры, работники креативных индустрий). Осознать заботы и проблемы «нового опасного класса» и понять возможные пути их решения — одна из главных задач нашего времени.

Reduce, reuse, recycle. Сократить потребление, использовать повторно, перерабатывать. «Делать больше с меньшими затратами, чтобы свести к минимуму ущерб», — призывают экологи. Но, как утверждает эта книга, такой подход увековечивает модель производства с односторонним движением — «от колыбели до могилы». Эта модель датируется промышленной революцией и моментально превращает в отходы целых девяносто процентов материалов, созданных для изготовления товаров длительного пользования.

Почему бы не оспорить представление о том, что человеческая индустрия должна неизбежно наносить ущерб природе? Почему бы не взять за образец саму природу? Дерево производит тысячи цветов, чтобы создать еще одно дерево. Мы не считаем такое изобилие расточительным, наоборот, мы расцениваем это явление как безопасное, красивое и высокоэффективное. «Отходы — это пища», — первый принцип, изложенный в книге. Продукты могут быть приспособлены к тому, чтобы по истечении срока службы они обеспечивали питание для чего-то нового — как «биологические питательные вещества», которые безопасно возвращаются в окружающую среду, либо как «технические питательные вещества», которые остаются в замкнутом контуре технологических циклов.

Разрабатывая свои принципы (пере)проектирования всего — от ковровых покрытий до корпоративных кампусов, — Уильям МакДонах и Михаэль Браунгарт приводят жизнеспособные аргументы в пользу перемен.

В своей книге Кио Маклир отправляется в орнитологическое путешествие по большому городу и по пути размышляет о природе творчества и поисках осмысленной жизни.

Оказавшись в сложной жизненной ситуации, рассказчица открывает для себя мир «бёрдинга», наблюдений за птицами. С одной стороны, это эссе — исследование наших взаимоотношений с окружающей природой, с другой — откровенный опыт автофикшн, упражнение в искусстве приметливости и дневник наблюдений за собой. Птицы для Маклир становятся тем же, чем были грибы для Джона Кейджа, бабочки для Владимира Набокова или пчелы для Сильвии Плат — внешним толчком к внутреннему путешествию. 

На более глубинном уровне Маклир поднимает вопросы о том, как нас формируют и воспитывают наши параллельные увлечения и как мы можем прийти к тому, чтобы бережно относиться не только к девственным природным местам в мире, но и к пятнистым городским пространствам, в которых живем.

Первое произведение Оливии Лэнг, автора Одинокого города, в пространстве художественной литературы.

Оливия Лэнг превращает роман в протрясающий, смешной и грубый рассказ о любви во время апокалипсиса. Словно Прощай, Берлин из XXI века, Crudo очерчивает неспокойное лето 2017 года сквозь призму истории боящейся обязательств художницы Кэти Акер, а может, и не Кэти Акер.

В крайне дорогом тосканском отеле и парализованной Брекзитом Великобритании, пытаясь привыкнуть к браку, Кэти проводит первое лето своего четвертого десятка. Но меняется не только она. Политический, социальный и природный пейзажи — все находится в опасности. Растет фашизм, правда умерла, а планета накалена.

Стоит ли вообще учиться любить, когда конец света так близок? И как творить, не говоря уже о том, как жить, если один злобный твит может всему положить конец. 

Долгожданная новинка в рамках импринта А+А! Знаете ли вы, что демократия — управление государством, основанное на свободных выборах и учете мнения каждого гражданина, — появилась две с половиной тысячи лет назад, задолго до того, как ее изобрели заново европейские государства? Знаете ли вы, как был устроен дом древних афинян, как распределялись в нем обязанности между мужчинами и женщинами и какую одежду они носили? Знаете ли вы, что за празднество изображено на рельефах Парфенона? На эти и многие другие вопросы ответит красочная книга, написанная, нарисованная и сконструированная француженками Эммой Джулиани и Кароль Сатюрно.

Книга Расширенная картина рассказывает о жизни и творчестве женщин, которые внесли выдающийся вклад в искусство. Все они — от провозвестниц женского искусства до наших современниц — боролись за то, чтобы их голоса были услышаны. Краткие биографии художниц сопровождаются их портретами, репродукциями главных произведений, выдержками из высказываний, а также заметками о том, как устроен современный мир искусства. 

Расширенная картина: женщины, изменившие мир искусства не только про художниц, но и про натурщиц, кураторок, галеристок и коллекционерок, которые открыли миру работы когда-то еще неизвестных, а сегодня уже признанных творцов.

Книга была создана при поддержке галереи Tate Modern британской писательницей Софией Беннетт, которую Times именовал «королевой подростковых мечтаний». Расширенная картина — первая работа Беннетт в жанре нон-фикшн, написанная легко, задорно и чувственно. Знакомство с женским искусством будет приятным во многом благодаря и форме, в которой представлен материал. Манджит Тэпп создала чудесные иллюстрации, красочные, непосредственные и неповторимые. Ими можно любоваться наравне с работами художниц, о которых говорится в книге.

Из Расширенной картины можно узнать о жизни и творчестве тридцати четырех художниц со всех уголков мира — Англии, Америки, Франции, Индии, России или Турции, от Айлин Агар до Фахрельнисы Зейд. Книга обзорно рассказывает об их жизни, об идеях, стиле и техниках, в которых они создавали свои работы. Но, наверное, самое интересное — это короткие интервью с художницами. Почему вы стали художницей? Что вас вдохновляет? Какой ваш любимый цвет? И какой совет вы бы дали молодым художникам? А что бы вы посоветовали себе, двенадцатилетней девочке? И ответы таких разных представительниц мира искусства оказываются удивительно объединяющими: делать то, что нравится, упорно трудиться и оставаться верной себе. А этот принцип может быть применим независимо от пола и возраста.

Размышления о художницах дополняются различными сведениями: где можно получить художественное образование; где расположены самые известные музеи современного искусства в мире; как устроен музей; кто позировал Пабло Пикассо и Леонардо да Винчи; кто решает, будет ли работа великой и известной; и за сколько была продана самая дорогая работа, выполненная женщиной? В общем, книга не дает заскучать, а в конце предлагает проверить полученные знания. И если с первого раза не получилось ответить на все вопросы верно, то всегда можно вернуться к той или иной художнице и внимательнее изучить, чем она так заворожила зрителя и удивила строгих критиков.

Большим плюсом Расширенной картины стоит назвать глоссарий. Очень часто при чтении книг по истории искусства возникает много вопросов: как это сделано? А что это такое? Или вдруг встретился еще один «-изм», который прежде не встречался. В понятной форме в конце книги приведены основные термины, которыми оперирует автор.

Наконец, чтобы не запутаться во всех художницах и событиях, которые происходили в мире и повлияли на их творчество, приведена хроника — от времен Клеопатры до 2017 года. Это не внушительный таймлайн, который бы занял несколько томов, но краткий и емкий путеводитель, где можно увидеть, как женщины боролись за право выбирать, впервые поступали в академии художеств, получали Нобелевские премии и создавали удивительные произведения.

Каждая из художниц, описанных в книге, внесла огромный вклад в историю современного искусства. Название книги — Расширенная картина — отражает главную идею Беннетт, ведь оно не столько про картину как воплощенное произведение искусства, а про то, что выходит за рамки той самой картины, которую посетитель видит в музее: про художника, про мир, который окружает и его, и юного читателя-ценителя искусства.

Данная книга идеальна для семейного чтения — можно прочесть ее вместе с ребенком или попросить его самостоятельно изучить предложенные истории. Старшие узнают много нового, а младшие оценят веселое оформление. Важно, что в любом случае эта книга настраивает на диалог как с читателем, так и между читателями, а также между зрителями и произведением искусства.

Текст: Екатерина Рыбакова

Публикуем расшифровку дискуссии к выходу русского перевода книги Майка Робертса Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством. Книга рассказывает о том, как 60 лет назад студенты арт-колледжей начали изнутри переделывать развлекательный, «низкий» жанр, заставив мир «высокого» искусства обратить на себя внимание. Как получилось, что те, кто видели друг в друге чужаков, а то и идейных врагов, стали друзьями? Прав ли Робертс, утверждая, что поп-музыка стала искусством? Можно ли считать сегодняшних поп-артистов художниками и кураторами? Как изменились отношения поп-музыки и современного искусства за последние 30 лет? Об этом рассуждают музыкальный журналист Артём Макарский, искусствовед Ирина Кулик и критик Максим Семеляк. Беседу модерирует соорганизатор мероприятия и редактор Дмитрий Куркин.

Запись дискуссии на YouTube-канале Библиотеки им. Н.А. Некрасова.
Плейлист от Майка Робертса по книге.

Дмитрий Куркин. Я рад всех приветствовать. Артем, Ирина, Максим — большое спасибо за то, что подключились к этому разговору и перед тем, как мы начнем, я хочу сделать маленькое объявление и призвать всех, кто нас смотрит, поддержать в это непростое время издательства и книжные магазины, которым сейчас приходится несладко. Я надеюсь, что в скором времени издательства снова начнут печатать книжки, магазины откроются и мы все сможем туда прийти.

Мы собрались здесь сегодня, чтобы поговорить не только о книге Майка Робертса «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством», разговор будет шире, но начнем мы именно с книги и я думаю, что для тех, кто книгу еще не читал, мне стоит немножко рассказать о ней, а потом я представлю участников беседы и мы начнем.

Итак, книга Майка Робертса. Тут, к счастью, все вынесено в названии — как художники придумали поп-музыку. Майк Робертс — человек с музыкально-художественным образованием, обращает внимания на то, что многие революционеры поп-музыки, важные фигуры поп-музыки последних 60-ти лет, вышли из колледжей. Это люди, которым было немножко тесно в системе музыкального образования, они не собирались становиться оркестровыми музыкантами, и они пошли в арт-колледжи, как в среду более открытую и творчески свободную. Эту ниточку Робертс протягивает от конца 50-х, второй половины 50-х годов до современности и если не все, то действительно многие важные для современной поп-культуры фигуры с художественной средой оказались связаны.

В качестве примера стоит привести хотя бы Дэвида Боуи — человека, который почерпнул у Линдси Кэмпа и Мерса Каннингема никак не меньше, чем у Литтл Ричарда. Человек, которому было недостаточно просто играть музыку и записывать ее. Человек, который придумывал на каждом этапе своего творческого пути образ, идею и считал, что нужно немножко пожить, пожить в этом образе. Это, наверное, самый яркий пример, но не единственный. И мне кажется, если отмотать историю в биографиях многих знаменитых музыкантов, то этот ген арт-колледжей прослеживается.

Вторая часть названия — поп-музыка стала искусством. Потихонечку впитывая идеи, вынесенные из художественных училищ, поп-музыка насыщалась ими. Художники стали воспринимать поп-музыку, если не как равную, уважаемую дисциплину, то, по крайней мере, как художественный феномен, который требует осмысления, который интересно разбирать на запчасти и деконструировать. Поп-музыка может создавать новую символику и с этой символикой интересно играть. Поэтому давайте начнем вот с чего: на сколько Робертс прав, как вам кажется, когда он говорит, что современную поп-музыку, какой мы ее знаем, создали художники?

Артем, я думаю, что мы начнем с тебя как с человека, который немножко приложил руку к русскому переводу книги.

Артем Макарский. Да, я очень рад, что мне удалось перевести главу о своей любимой группе Suicide и об Игге Попе и, мне кажется, что теория Робертса довольно стройная и подкрепляется слишком многими примерами, чтобы не говорить о том, что эта теория ничем не доказана, что в ней нет никакого рационального зерна. Мне кажется, что да, так и есть — арт-мир и мир музыки довольно долго пересекались друг с другом, точно так же, как пересекались друг с другом миры кино и искусства, кино и музыки и так далее. В данном случае да — я за пресечение музыки и искусства. Мне кажется, что возможно Робертс в чем-то не дожал это пересечение, потому что 60-м и 80-м годам посвящена большая часть книги, в то время как, мне кажется, сейчас происходит не меньшее сочетание этих миров — искусства и музыки — поэтому книга могла быть еще чуть больше, но это на мой взгляд.

ДК. Я понял. Ну да, может быть выйдет продолжение, это часто бывает с такими книгами.

Максим, как Вам кажется, на сколько взвешены аргументы Робертсом, когда он говорит о том, что современная поп-музыка многим обязана арт-колледжам?

Максим Семеляк. Конечно, он безусловно прав. Я с большим интересом прочел эту книгу, ничего нового из нее я не узнал о музыке, но поскольку в искусстве я разбираюсь значительно хуже, впрочем, я и в музыке плохо разбираюсь, но не в этом дело — какие-то вещи, связанные с искусствоведческими понятиями, довольно любопытны. Что касается связей музыки и современного искусства, то это вечное перетягивание каната, поскольку очень часто мы определяем, условно назовём его рок-н-роллом или поп-музыкой, апофатически — чем он не является или чем он должен являться. С одной стороны, это такие же связи. У рок-н-ролла есть связи с театром, с кино, с поэзией, что особенно касается русского извода всех этих дел: что первично — текст, музыка и так далее, так далее. Наконец протест. Является ли и должен ли быть рок-н-ролл прямым действием или нет? Все это так или иначе завязано на современном искусстве и там масса занятных примеров, как только что Артем сказал, на мой вкус она (книга) с одной стороны грешит немножко искусствоведческим подходом, а с другой — да, это все-так немножко блуждание в трех соснах, все это более-менее известно и понятно. Все одно и то же по гегелевской спирали: «Factory», Уорхол, Лу Рид и так далее, так далее, хотя есть масса примеров, которые происходят и по сей день. Вот, например, я снял с полки довольно приятный прошлогодний (выпуск), как раз была тройная пластинка, про Кита Харинга и всех людей вокруг этой нью-йоркской тусовки.

Я бы еще хотел сказать, что это история во многом про язык и самоидентификацию, потому что это такие родовидовые капризы, потому что каждый музыкант — художник, но не каждый художник — музыкант. Это история про некоторые оттенки похвалы и про всякие синонимические ряды. Тема огромная, глубокая и очень интересная.

ДК. Спасибо. Ирина, вопрос к Вам, как к искусствоведу. Максим говорит, что книга немножко грешит искусствоведением. Как по вашему?

Ирина Кулик. Я с большим восхищением эту книжку прочла, там огромное количество информации, в том числе для меня новой — не то, чтобы отдельно новой в том, что касается музыки и искусства, а просто в плане каких-то пересечений. Мне там как раз не хватает немножко систематизации. Каким образом арт-мир и мир музыки взаимодействовали? Биографически это рассказано, но мне кажется, что там несколько разных историй: одна история — это история про арт-колледжи, почему все прекрасные музыканты, начиная с The Rolling Stones, выходили из арт-колледжей? Потому что в арт-колледжах, видимо, была богема (это сейчас немножко забытое слово), была богемная среда и одна из этих историй — это история о том, где существовала богемная среда, из которой могла выйти музыка, которая, соответственно, в силу этой богемности, как некой альтернативной системы социальных ценностей, могла осознать себя как искусство. В этом смысле момент, когда музыканты перестают быть лабухами и становятся художниками, мыслят себя артистами — он очень точно там описан, но, надо сказать, что в этой книжке он не описывается в первый раз. Есть совершенно замечательный фильм американского художника-концептуалиста и видеоартиста Дэна Грэма — «Rock My Religion». Это фильм, снятый в 80-е годы, он документальный, смонтированный из архивных материалов, где, как раз, Дэн Грэм исследует этот момент, когда и кто из рок-музыкантов осмыслил себя как художник. Он начинает с Патти Смит, например, которая идентифицирует себя с Рембо, который себя идентифицирует с высокой культурой. Это один сюжет — когда музыкант становится, начинает мыслить себя как артиста, как часть высокой культуры.

Вторая история немножко другая. Что может взять музыка из мира современного искусства? Одна история — это стратегия, художественная стратегия, поэтому у нас возникает Боуи, как такой невероятный персонаж, мастер художественной стратегии и, естественно, немедленно возникает Уорхол, одни из таких легко сопоставляющихся фигур, тем более легко сопоставляющиеся, что Боуи гениально сыграл Энди Уорхола в фильме «Баския». Уорхол лучше, чем Уорхол. Эта история с художественными стратегиями и имиджевыми стратегиями.

Другая история — это история про процессуальность. С помощью каких процессов можно делать музыку и с помощью каких процессов можно создавать искусство? В конце 60-х у нас возникает процесс, причем возникает он в компании, в которой был Ричард Серра, замечательный скульптор и художник. Он дружил с Филипом Глассом, и они вместе занимались водопроводными работами, поскольку были молодые и нищие. И вот эта вся история про процессы, которые заимствуют музыканты у современного искусства, а современное искусство заимствует у музыки: тут у нас есть и Джон Кейдж, и, к сожалению, не очень подробно расписанное в книжке движение Флюксус, которое было музыкальным в большей степени, чем художественным. Из этого движения у нас появляется Йоко Она, ряд перфомансов к Флюксусу делают Sonic Youth. Это две разные истории — одна история про стратегию, другая история про процесс. Поэтому там в конце возникает такая, немножко мною, как мне показалось, промотанная история про саунд-арт, который, как мне показалось, автор описывал с некоторой обидой, куда это все ушло. И что такое саунд-арт? Грубо говоря, это некое расстояние доступности всех тех записей, та музыка, которая может существовать только здесь и сейчас, это такой in situ для музыки. Саунд-арт — это необязательно инсталляция, это может быть живой концерт, который может существовать только в этом месте. Это то, что делает группа Sunn O))) — они делают что-то, что не передается в записи. Не знаю про всех участников группы, но один из теологов и лидеров этой группы — Стивен О’Мелли — тончайший ценитель искусства.

Мне много что есть сказать, я с большим увлечением все это прочла и готова долго обсуждать. Систему взаимоотношений между современным искусством и поп-музыкой всегда хочется описать в метаболических терминах, кто кем питается. Вот в начале у нас есть художники, которые решают стать музыкантами и питаются искусством, потом у нас появляется искусство, которое осмысляет состоявшиеся рок-культуру и поп-культуру как систему сюжетов, как систему персоналий, как систему звезд и поэтому тот же Уорхол рисует портрет Мика Джаггера, тот же Дэн Грэм снимает фильм «Rock My Religion» и начинается вся эта работа с мифологией музыки. И, мне кажется, что сейчас мы наблюдаем удивительный момент, когда обратно, так сказать, художники становятся той системой звезд, той системой смыслов и мифологии, которую начинают использовать поп-музыканты. Когда Джефф Кунс сотрудничает с Леди Гагой, это не Кунс осмысляет Леди Гагу, использует Леди Гагу, это Леди Гага использует Кунса. Та же самая история про Джей Зи и Марину Абрамович, та же самая история про Канье Уэста и Ванессу Бикрофт, которая делает его шоу. Это удивительный момент, когда художники на самом деле оказываются в каком-то смысле больше звездами, чем музыканты. Они оказываются некими более законченными сюжетами.

Четвертая история, которая тоже мне очень интересна — собственно говоря, почему музыка, именно поп-музыка, вызывает такую почти зависть, почти ревность у современного искусства? У музыки есть одно удивительное свойство, которое когда-то было у кино и которое тоже сейчас немножко уходит — музыка умеет аккумулировать время, музыка может выражать дух времени, потому что мы живем под музыку, но не живем под искусство, не живем под кино. И поскольку самое интересное что сейчас происходит с музыкой, о чем все пишут книги, о чем пишет Саймон Рейнольдс — что все идет на репите: либо ретромания, либо хонтология, что в принципе одно и то же. Что все искусства работают со временем, но музыка может катализировать воспоминания о времени, музыку можно любить за то, что она «такие 60-е», «такие 80-е» или «такие 90-е». А искусство немножко запаздывает. Последнее искусство, которое «абсолютные 60-е» — это поп-арт. Очень сложно назвать картинку какого-то великого искусства, которую можно любить за то, что она «такие 70-е». И в этом смысле все, кто связан с этим ощущением осмысления времени «остановилось оно или не остановилось», все начинают работать с музыкой, потому что она дает этот невероятный даже не инструментарий, а какой-то чувственный инструментарий. Наверное, все.

ДК. Ну да. При этом Робертс с явным неудовольствием отмечает тот современный момент, который настал лет 10, наверное, назад, когда поп-музыка и музыканты превратились в музейные объекты. В том числе и Kraftwerk, которые выступают в галерее Тейт и являются с одной стороны художниками, а с другой стороны — объектами. И Робертса это заметно немножко подбешивает, хотя мне кажется, это только одна часть процесса и на этом танец школы искусств, который описывает Робертс, не остановился. Какие у Вас впечатления о том, что происходит сейчас, если рассматривать поп-музыку и искусство так, как это сделано в книге? Артем, давай к тебе обратимся.

АМ. Мне кажется, что в целом этот процесс продолжается и дальше — куча музыкантов, которые занимались в арт-школах. Наверное, Университет Голдсмитс в какой-то степени можно по-настоящему назвать арт-школой, но там все-таки есть отделения, из которых выросла куча музыкантов: Джеймс Блейк, еще продюсеры поп-музыки, которые сейчас работают, — они, собственно, все вышли из Голдсмитс, явно как-то взаимодействовали с арт-средой, очень сильно хотят работать над визуальной составляющей своей музыки и, в целом, мне кажется, что очень многие поп-музыканты работают не только над музыкой, но им важно еще и визуальное сопровождение. У Бейонсе несколько лет назад был альбом «Lemonade», который был еще, в том числе, и фильмом. У Фрэнка Оушена был визуальный альбом «Endless», который был посвящен тому, как он в течение недели строил лестницу, а потом он этот перфоманс ужал в короткий, 50-минутный фильм.

Такие пересечения есть и сейчас, их полно. Мы упоминали Канье Уэста, он вообще очень часто работает с современными художниками: Такаси Мураками рисовал ему обложку, Джордж Кондо рисовал ему пять обложек. Тут еще проблема в том, что в какой-то момент Канье Уэст решил, что главный художник — это не те, кто с ним работают, а это он сам и тут уже вопрос в другом: на сколько этот баланс между музыкой и современным искусством соблюдается, насколько одно не перевешивает другое в каких-то не очень позитивных последствиях для культуры, для самого артиста, музыканта и художника. Мне кажется, это постоянно продолжающийся процесс. Если Робертсу он не очень нравится, то это его мнение, с ним можно безусловно не согласиться.

ИК. Если можно, я влезу с двумя маленькими дополнениями. У Бейонсе в фильме «Lemonade» одна из сцен — это ренейсент, мягко говоря, видео Пипилотти Рист. Канье Уэсту большое спасибо за то, что дал недостающую сумму для того, чтобы великий художник Джеймс Таррелл завершил свой титанический проект с Кратером Родена.

АМ. Как раз Тарреллом он на данный момент увлекается. Все-таки он все еще понимает, что есть и другие художники кроме него самого, за что ему действительно спасибо.

ДК. Максим, Вы говорили об этом перетягивание каната между художниками и поп-музыкантами. Кто кому больше дал, кто кому больше обязан, как Вам кажется? На протяжении истории эта динамика менялась все время?

МС. Знаете, тут, мне кажется, один довольно принципиальный момент и он достаточно занятный, потому что для музыканта, который входит в сферу каких-то художественных практик и так себя позиционирует, это определенная форма освобождения и эмансипации, если угодно. Когда человек называет свою группу, арт-проект — и вообще любая приставка «арт» — автоматически обозначает, что человек не очень умеет играть и петь. Это как бы выводит его в иную сферу, это как бы автоматическая, несколько дефолтная самоидентификация по принципу «мы занимаемся не своим делом», такие попытки переложить ответственность. Никто же не называет группу Chicago арт-проектом и не сравнивает ее ни с какими актами современного или классического искусства. Потому что это суперпрофессиональные музыканты, как Фрэнк Синатра, а в случае с людьми, как The Velvet Underground, со всеми, которые описаны в книге, понятно, что это в общем-то не вполне музыка, то есть речь идет скорее о неких таких аудиовизуальных инсталляциях. И вот этот момент, мне кажется, достаточно принципиален, вот это движение, расширение пространства борьбы, которое, с одной стороны, дает тебе большие преимущества и одновременно освобождает от некоторой ответственности. Это хорошо видно на примере советского рока. Вспомним группу «Мухоморы», «Среднерусская Возвышенность», частично — «АукцЫон», если вспомнить Кирилла Миллера. Это все такая немножечко около художественная сфера. Даже группа «Гражданская оборона», то, что делал Летов, условно рок-н-ролльный проект, но проект «Коммунизм» — в общем-то скорее концептуальное искусство.

ИК. Если говорить про современные рок-группы, у нас Shortparis, там в лидерах искусствовед по образованию, что абсолютно не умаляет исключительных музыкальных достоинств этой группы.

ДК. Про отечественный опыт и советский, ну и российский тоже хотелось бы поговорить. Все понятно, у Робертса такая англоцентричная оптика в книге. Вот США, вот Британия, в большей степени, потому что он сам британец, чуть-чуть Германии, при том это Kraftwerk и краут-рок, период, который завизирован англоязычной критикой, ну и в общем-то все. Хотя, мне кажется, синонимичные процессы шли в очень многих странах, в том числе и в Союзе, и в России продолжают происходить. Что, как Вам кажется, будь Вы на месте автора, Вы бы добавили? Артем?

АМ. Ну, я сейчас подумал, что очевидным образом просто не хватает группы Sparks во всем этом описании, потому что это люди, которые отчетливо работали — во-первых, во многом так же, как и многие описанные музыканты в этой книге, во-вторых, взаимодействовали с миром искусства, иногда напрямую через клипы или как-то еще, но при этом в книге они пропущены. Мне кажется, что это, может быть, какое-то влияние вкуса автора, потому что, мне кажется, что и группу Queen тоже можно было включить без каких-то вопросов. Очень много в 70-х Робертс пишет о влиянии 30-х в Германии на музыкантов. И в принципе Queen и Metropolis волновал, и многие другие вещи. Их это не минуло. Возможно, это делало бы менее гладкой теорию самого Робертса, но мне кажется странно было бы обойти это стороной. Если говорить о том, что все строится вокруг Англии и Америки, ну понятно… Кстати, от Германии еще упомянуты D.A.F. после разговора о Fad Gadget. Мне кажется, не хватает Италии, в первую очередь Франко Баттиато, который условно из авангардной музыки пришел к поп-музыке. В то же время он и художник сам по себе — в изначальном понимании, не в том, что он большой художник, а правда рисует.

Если говорить о Союзе, то из самого очевидного вспоминается, конечно, работы Гурьянова и Цоя, их дружба с Тимуром Новиковым, то, как это происходило между собой. Максим упоминал «АукцЫон». Мне кажется, что театральные, около театральные вещи, которые делала группа, они вполне себе достойны чтобы быть упомянутыми в книге. Понятно, что сейчас есть Shortparis, но в то же время, допустим, в начале 10-х была группа Narkotiki, в которой один музыкант был иллюстратором, другой дизайнером. Сейчас один из них успешно, как интурист, продолжает делать музыку — Женя Горбунов. Мне кажется, что это абсолютно все рационально вытекает из того, что описывал Робертс, все это применимо и на нашей почве.

МС. Не будем забывать абсолютного героя этой книги, не вошедшего туда, Сергея Пахомова, который и художник, и музыкант, и вообще человек эпохи Возрождения.

ИК. Если говорить про какие-то отечественные практики, то, наверное, это группа «АВИА» и театр DEREVO, которые взаимосвязаны. «АВИА» как раз связана с историческим авангардом, они бы туда вписались. Если говорить о том, что туда не вошло из любимой мною зарубежной музыки, то мне там не хватает истории про Swans, которые себя соотносят с перфомансом. Я знаю, что у Майкла Джира любимый художник Крис Бурден. Для него важно это телесное измерение музыки, телесное измерение искусства и, мне кажется, что там история про Болтона, собственно говоря, про индастриал, потому что все герои упомянуты. Но что это за музыка, как некое звучащее пространство, звучащие объекты наследия Руссоло, раз с него все начинается? Вот этой истории мне не хватает.

МС. Тут еще интересно, коль я использовал этот дурацкий образ перетягивания каната, и некий соревновательный пафос за общую приватизацию духа непосредственности и дикости. Интересно, что, например, если говорят об СССР, то понятно, что более рок-н-ролльным поведением отличались как раз художники. То есть, грубо говоря, Анатолий Зверев — это несколько больше рок-н-ролл по жизни, чем Борис Гребенщиков (внесен в реестр иностранных агентов). И вообще сам феномен мастерских и что в них творилось — это покруче, чем репетиционные точки и так далее, так далее.

ИК. Это немножко раньше история начинается, потому что прекрасный американский художник Уолтер Де Мария, который собирался быть музыкантом и даже, насколько я помню, мог играть в группе The Velvet Underground, но это не случилось. Он как раз в 60-е писал как музыканты приходят на смену художникам и что все это, так сказать, рок-н-ролльное поведение, является всего лишь наследием живописного поведения, что до того, как кто-нибудь из музыкантов начинал беспредельничать, это прекрасно делал Поллок, поэтому Зверев здесь скорее Поллок, чем рок-н-ролл.

МС. Вот да, интересны перетекания этих форм лютости, одна в другую.

ИК. Художники лютовали до того, как рок-н-ролл появился.

АМ. Я хотел еще сказать, что мне кажется, что вопрос еще не в том, кого не хватает в книге, а в том, что Робертс очевидно хочет упомянуть всех, но понимает что сделать это невозможно. Иногда это приводит к каким-то абсолютно поразительным результатам. Например, в главе про пост-панк, Робертс пишет, что Питер Мерфи приблизился к арт-миру, записав альбом с участником группы Japan. Это первое упоминание группы Japan в книге. Про [Дэвида] Сильвиана там вообще речи не идет, что просто абсолютное безумие. Точно так же в разделе вдохновений [Брайана] Ино упоминается группа Can. Точно так же и группа Grateful Dead, а конкретно Джерри Гарсия упоминается в эпиграфе. Вся богема ненавидела группу Grateful Dead и поэтому психоделический рок получился каким-то таким. При этом Робертс делает ставку на психоделические группы, которые не настолько вошли в поп-культуру, как те же Grateful Dead. Мне было обидно за Мундога [Moondog], которого назвали группой из одного человека. Это художник, это минималист великолепный и это человек-аутсайдер, которому больше одного предложения стоило посвятить. Точно так же — Роберт Уайатт. Дважды упоминается в книге, что тоже несколько странно. Понятно, что вместить всех нельзя, но логика иногда лично мне не была ясна.

МС. Тут вообще много n-го количества странностей, я даже выписал. Это не из главы, Артем, которую Вы переводили. Я несколько раз прочитал эту фразу, пытаясь понять что она означает: «…со стратегией Дебби Харри, которая отмахивалась от гендерных стереотипов и выстраивала провокативно клишированные сексуализированные образы, чтобы сохранить контроль над собственным образом». Отмахивалась от стереотипов и выстраивала клише, чтобы сохранить контроль над образом? Это какой-то такой искусствоведческий малояз, он здесь немножечко too much.

ИК. Это проблема переводчика. Там их еще много, но не будем о грустном.

АМ. Я как человек, который переводил одну из глав, хочу сказать, что Робертс действительно пишет просто зубодробительно и понятно, что проблемы у перевода есть, но его язык изначально таков, что это сложно переводить в принципе.

МС. Это прямо видно, видно, что в оригинале так.

ИК. Я тоже могу сказать чего мне там не хватает. Как не смешно, мне там не хватает более подробного анализа группы Pink Floyd, которая первая стала работать с визуальностью. Мне не хватает удивительной истории про видеопроекции, в какой момент концерты стали сопровождаться проекциями и как это дало толчок развитию искусства, потому что с теми же Pink Floyd и Genesis работал Джеффри Шоу, который является пионером интерактивного видео и одним из титанов искусства новых медиа. Так же как мне не хватает истории про индастриал, мне не хватает истории про электронную музыку в каких-либо своих проявлениях, которая тоже была, которая генерировала видео и видеомикширование в прямом эфире, этот какой-то огромный пласт художнической культуры. Брайану Ино, как художнику, уделено как-то удивительно мало.

ДК. Мне кажется, у Робертса есть этот хороший баланс: он, с одной стороны, описывает музыкальный радикализм, который существовал на равных правах с маргинальным искусством, в том числе Алана Веги, который начинал как раз как художник (Throbbing Gristle, которые выросли из COUM Transmissions), а с другой стороны показывает, что в какой-то момент художники поняли, что поп-музыка — это такой троянский конь, в котором можно провезти самые разные провокационные идеи, которые никогда бы не дошли до людей из галерейного пространства. По крайней мере, Пол Морли, создавая идею группы Frankie Goes to Hollywood, точно задумывал ее как арт-проект и вызов.

Как вам кажется, удалось ли Робертсу передать вот эту часть современности, современной поп-музыки? Осталось ли провокационное начало, по поводу которого Робертс немножечко рефлексирует в конце с сожалением, что музыка превратилась в экспонат и дух экспериментов немножко выветрился из нее?

МС. Мне кажется, что сами эти вопросы, которые задает Робертс, и аналогии, которые он проводит, они сами по себе устарели: как бы арт соотносится с поп-музыкой, поп-музыка соотносится с артом, они имеют взаимопроникновение, но все равно это все, по большому счету, прошлый век. Не то чтобы я какой-то невероятный футурист, я сам человек из прошлого века, но некоторые слабости этой книжки как раз в этом.

Вчера ракета какая-то полетела, Канье Уэст церковь какую-то пытается основать — я совершенно не сторонник новизны, но при этом я понимаю, что больше невозможно бродить в трех соснах между The Velvet Underground, Брайаном Ино, Игги Попом и даже COUM Transmissions. Это все как бы понятно, все это уже проехали. Придумайте что-нибудь новое. Эта книга посвящена бесконечному дележу, в том числе на уровне каких-то слов: что важнее ансамбль или ассамбляж? В этом случае есть хорошая омонимия, я, кстати, не знал о существовании этой лондонского художнического движения под названием «Them», которое омонимично группе 60-х годов с таким же названием, которую начинал Ван Моррисон. Все это такое… Ходит песенка по кругу, грубо говоря.

АМ. Мне кажется, что тут вопрос в том, что считать поп-музыкой сейчас. Есть мнение, что поп-музыка это просто музыка, не являющаяся академической. Та, которая, доступна прямо сейчас по щелчку мыши, поскольку сейчас стриминги развиты так, что по щелчку мыши доступно примерно что угодно. Если рассуждать так, то все поп-музыка: и Бликса Баргельд поп-музыка, и Леди Гага поп-музыка, и какой-нибудь нойз скрежатащий — тоже поп-музыка… Про это уже мемы делают в сети.

Все это поп-культура как таковая. Если мерить по этому, то музыка не стала экспонатом, потому что музыки настолько много, что не всю ее можно измерить подобным образом. В прошлом году Саймон Рейнольдс написал про концептронику — это такое явление в современной, в первую очередь — в электронной музыке, когда описание альбома значит ничуть не меньше, чем сам альбом, к нему прилагающиеся сайты, описание, обложка — все это часть альбома, не менее интересная чем музыка. Мне кажется, что да, действительно в какой-то степени куча альбомов-экспонатов сейчас в современной музыке есть, но я не вижу в этом абсолютно ничего плохого. Мне кажется, что наоборот, это делает музыку интереснее, если ты еще читаешь какой-то сопроводительный текст вместе с ней, если он интересно написан, не каким-то вымученным языком, то почему бы и не почитать? Вполне себе хорошая позиция. Если с альбомом выходит сборник стихов, то почему бы и нет?

МС. Я так скажу: исходя исключительно из собственного опыта вот этого карантина, последние два месяца я сижу безвылазно в Подмосковье и за эти два месяца моя жена, например, стала рисовать. Она рисует картины, выкладывает их в группу «ШАР И КРЕСТ» и натурально их продает. А я по вечерам иногда, выпив n-ое количество вина, пою песни и рассылаю их. Вот ее картины все покупают, а мне все говорят: «По-мол-чи». Из чего я понимаю, что современное искусство более перспективное занятие.

Второе что я хотел заметить. Я тут недавно проходил мимо полки с компакт-дисками — и что же я вижу? Смотрю, что на альбоме The Velvet Underground, который я давно не доставал и который просто стоял нетронутый — отклеился банан… Мне кажется, что это тоже знак вот этого размежевания арт-мира и поп-музыки.

ИК. Я вернусь, наверное, в более академическое пространство и мне кажется, что действительно самое непонятное, устаревшее в этой книге — это понятие поп-музыки. Потому что вся описанная там битва — это как попасть в пространство мейнстрима. Все стратегии связаны с пространством мейнстрима: как попасть на MTV, как сделать обложку пластинки. Сейчас это все перестает работать. Где MTV, где эти обложки пластинок? Сейчас какие-то новые арт-стратегии будут связаны с существованием музыки и искусства в интернете, социальных сетях. И, как раз то, что я наблюдаю во время карантина — судя по всему, у музыки гораздо больше шансов выжить в этой ситуации. Естественно никто из художников ничего с этим сделать не может, а музыканты играют концерты в Instagram и присутствуют в нашем пространстве в гораздо большей степени, чем представители других видов искусств.

ДК. Интересно, что появился, по крайней мере, этот запрос в современном мире  — что поп-музыкантам в широком смысле недостаточно быть просто музыкантом. Он должен быть творцом в самом широком смысле слова. Он должен искать эти стратегии, чтобы пробиться сквозь информационный шум и как-то себя обозначить на пьедестале.

МС. Это движение в сторону повышения общего интеллектуального развития — оно на лицо и его можно только приветствовать.

ДК. Как, кстати, это произошло? В какой момент или в какие ключевые моменты поп-музыка стала объектом пристального внимания со стороны художественного мира? Понятно, что сейчас это немножко устаревшая иерархия между высоким искусством и низкой поп-музыкой, массовой. Но она [иерархия] в какой-то момент все-таки была и, пожалуй, стоит согласиться. В какой момент поп-музыка вошла в лексикон художественного мира?

МС. Я не берусь судить, есть разнообразные энциклопедические исследования, но мое любимое время это Нью-Йорк, начало 80-х. Что, собственно, упомянуто и в этой книге: песня «O Superman» Лори Андерсон и так далее. Это взаимное проникновение я больше всего люблю. И то, что Ирина говорила про Майкла Джиру и так далее — мне все это бесконечно близко и интересно. Опять-таки винил, который я показал в начале, как раз моим любимым временам и посвящен. Я не говорю, что это непосредственно, что-то основополагающее, но вся эта тусовка, которая на грани странного диско, нойза, индастриала — то есть Артур Расселл и иже с ним — мне кажется это высшей точкой такого взаимопроникновения арта и уличной музыки.

ИК. Исторически понятно, что поп-арт и английский, и американский. А если найти какую-нибудь первую историческую точку — я бы сказала, что это круг дадаистов, которые очень интересовались тогда еще не существовавшей массовой культурой, низовой культурой — это коллаборация Сати и Пикабиа, балет «Relâche» из фильма «Антракт», с музыкой, которую пишет Сати. Музыка, как я вычитала, была крайне дискомфортной для зрителя. Сати переложил балетную партитуру, непристойные кафе-шантанные песенки. Люди, слушая эту музыку, вспоминали слова, которые были совершенно непроизносимы. Я думаю, что это был тот самый первый исторический момент.

ДК. Хороший вопрос — как теперь в эту карантинную эпоху (не знаю сколько она продлится) могут появится новые стратегии как у художников, так и у поп-музыкантов, и у всех вместе? Если уж мы говорим, что два лагеря соединились окончательно.

АМ. В музыке они уже происходят. Поп-музыканты во время карантина записывают альбомы и перекидывают друг другу дорожки с треками через интернет, все это уже довольно формализовано.

То есть, например, певица Charli XCX выпустила на карантине альбом — другая певица говорит «а я тоже выпустила на карантине альбом». Билли Айлиш говорит что записала целую песню во время карантина и «скоро ее покажу». Если говорить, в частности, о музыке, то все это уже, благодаря интернету — вполне себе, отлично работает.

О проникновении искусства, мне кажется, сейчас пока речи не идет. Мне кажется, в поп-музыке, именно в ее узком варианте, идет тенденция на какие-то личные и интимные вещи. Они просят фанатов нарисовать обложки и так далее. Это наоборот идет в сторону демократичности поп-культуры и с искусством связано в меньшей степени. Но это если говорить о том, что происходит на карантине сейчас.

ИК. Мне кажется, что это предложение фанатам что-нибудь нарисовать, станцевать и так далее, оно очень в духе современного искусства: всякие стратегии, эстетика взаимоотношений, коллаборации со зрителями — это такой присутствующий в современной культуре пласт. Который как раз исследовал, кстати упомянутый в книжке, замечательный художник Джереми Деллер,   изучавший субкультуру фанатства и каким образом фанаты из идеальных потребителей становятся творцами.

ДК. Да, пожалуй. С одной стороны, есть перфомансы, где зрителями предлагают присоединиться и стать участниками. В виртуальном пространстве просто все разрастается до масштабов всей сети, по-моему. Как-то так и происходит. Подключайтесь и участвуйте, такой посыл.

АМ. Это можно считать какой-то паттерной практикой. Просто практика участия, если так посмотреть. Тогда да. Это разговор о стратегиях, которые берутся из мира современного искусства, о каких-то конкретных коллаборациях, по-моему, сейчас не идет речь.

ДК. Я думаю, да. Мы прекрасно поговорили целый час уже. Если вам есть что добавить к этому — то прошу вас.

АМ. Мы так немного прошлись по книге Робертса, и я хотел бы отметить хорошее, что в ней есть.

Мне показалось очень правильным что Робертс в целом смотрит на все это еще как и на классовую историю. Он постоянно говорит о классе происхождения того или иного музыканта или художника. Чаще всего это либо рабочий класс, либо средний класс, ближе к его высокой планке и, соответственно, этот «танец» происходит не только между музыкой и искусством, он происходит и между рабочим и средним классом — они взаимодействуют друг с другом, в какие-то моменты кто-то берет вверх и так далее. Тут очень важен момент, что Робертс, хотя и создает англо-американоцентричную картину, он все равно обращает внимание на класс, делает необходимые пометки в связи с этим. Мне кажется, что это важная оптика, через которую интересно посмотреть на историю поп-музыки в целом.

ИК. Он не первый это делает.

АМ. Безусловно это не первая такая работа, я никоим образом не подразумевал, что это так. Мне кажется немного странным в этом плане то, что, допустим, Баския и хип-хоп культуре посвящена одна глава — как будто это такая глава про черную культуру, которая необходима. Вот на это мы выделяем одну главу, а в остальное время мы обсуждаем снова белых людей. Это был немного странный момент — но ладно, хотя бы про класс зашла речь, это уже неплохо.

ДК. Он просто британец. Классовые вопросы на всех уровнях актуальны, это сквозная тема для британских музыковедов, искусствоведов и вообще историков. Про Баския интересная штука вот в чем: еще до того, как хип-хоп был признан каким-то мейнстримом, художники Даунтауна обратили внимание на эту среду, может, как раз, как на некую низовую культуру — и обратили внимание на нее раньше, чем MTV и люди, которые считали, что это какая-то мода, которая пройдет через пару лет и успокоится. В том числе благодаря их посредничеству, хип-хоп, как феномен, окреп. Насколько, как вам кажется, художники помогли легитимизировать музыку, в том числе и самую радикальную, в глазах общественности? Заставить присмотреться к тем жанрам, тем музыкантам, которые были совсем маргиналами. На которых иначе, может быть, и не обратили бы внимание. Насколько это вообще было взаимовыгодное сотрудничество?

ИК. Я боюсь, что я не владею информацией, что касается Баския. Вот, собственно, фильм «Downtown 81 (New York Beat Movie)», в котором он снимался в юности, который в каком-то смысле его прославил — он там как раз сквозной персонаж в фильме, посвященной клубной сцене. Но там, извините, совсем другая музыка. Там не хип-хоп, там вообще Tuxedomoon, это совершенно другой музыкальный круг и его группа Gray, которая очень хороша, она тоже абсолютно никак не взаимодействует с поп-культурой. Это некоторая натяжка.

ДК. Возвращаюсь к своему любимому вопросу: кто кому больше дал?

МС. Разумеется, художники больше дали, только потому что картины дороже стоят, чем песни. Один банан нарисовал — и люди уже полвека не могут успокоиться.

ИК. Зато пластинок можно больше продать.

МС. Это да, но первопринцип это все-таки… (смеется)

ИК. Там история немного в другом. Художник нуждается в меньшем количестве людей, которые его ценят, он не нуждается в широкой публике, он нуждается в трех богатых коллекционерах — это уже хорошо. Там легче в каком-то смысле.

МС. Да, совсем другая экономика.

ИК. Точно так же, как кино, музыка, они там, бедные, больше зависят от массового вкуса.

МС. Ну естественно, запись невозможно присвоить. Сложно представить себе мецената, который сажает группу в подвал, они пишут альбомы только для него, и он их периодически по радио транслирует.

ИК. Это было бы прекрасно.

ДК. Но что-то такое произошло с группой Wu-Tang Clan. Они в единственном экземпляре записали альбом, положили в резной ларец и нашли покупателя. Не помню конечную стоимость, но там несколько миллионов долларов.

С покупателем, правда не повезло. Им оказался Мартин Шкрели, такой одиозный фармацевтический деятель, сейчас отбывающий срок в какой-то мерзкой тюрьме. Но тем не менее, попытка представить альбом как арт-объект, существующий в единичном экземпляре, как высокое искусство, была.

МС. Сумма тоже так невелика, скажем, прям не Эль Греко.

ДК. Спасибо большое, друзья.