Контрфорс и динамо-машина. Фрагмент из предисловия Михаила Майзульса к книге «Мон-Сен-Мишель и Шартр»
Недавно в Ad Marginem вышла книга Генри Адамса «Мон-Сен-Мишель и Шартр» — необычное путешествие по Средневековью, в котором архитектура соборов становится ключом к пониманию целой эпохи. Для Адамса соборы, монастыри, витражи и скульптуры — не просто выдающиеся памятники искусства, а воплощение тех сил, представлений и идеалов, которые определяли жизнь средневекового человека.
Но почему рассказ о двух французских памятниках превращается в размышление о рождении европейской цивилизации? Как архитектура помогает увидеть не только историю искусства, но и историю идей? И почему центральной фигурой книги становится не король и не богослов, а Дева Мария — главный символ средневекового мира в интерпретации Адамса? Об этом — в предисловии Михаила Майзульса к русскому изданию «Мон-Сен-Мишеля и Шартра».
В названии книги Адамса встречаются два великих памятника: аббатство Мон-Сен-Мишель — идеальный пример удаленного монастыря, защищенного не только стенами, но и самой силой природы — скалой и морем, и собор Богоматери в Шартре — готический храм с двумя асимметричными башнями, возвышающийся посреди торгового города. Его особая роль в истории средневекового искусства связана, в частности, с тем, что он сохранил 2500 м2 средневековых витражей и скульптурную программу трех порталов. Старейший из них, «Королевский», который смотрит на запад, остался от предыдущего, еще романского, храма, сгоревшего в конце XII века. Два других, порталы северного и южного рукавов трансепта, были возведены в первой половине XIII века и принадлежат к эпохе высокой готики. Обойдя Шартрский собор с трех сторон, можно написать неплохую монографию по истории средневековой скульптуры.
Структура заголовка, в котором фигурируют два монумента, подсказывает, что Адамс расскажет о том, как они связаны, сравнит их друг с другом или поведает о переходе от романики к готике. Во многом так он и делает. Но для него важнее другое. Историк стремится показать два лика средневекового христианства. Первый олицетворяет архангел Михаил — суровый небесный воитель, который оказался так близок по духу воинственным нормандцам. Второй лик — Дева Мария, Царица Небес, которой посвящен и Шартрский собор (а заодно множество других Нотр-Дамов: парижский, амьенский, реймсский, страсбургский и т. д.). Ее начало не мужское и грозное, а женское и милостивое. В видении Адамса характер архитектуры во многом определяется тем, какой из невидимых сил она служит.
Архангел Михаил, архистратиг ангельского воинства,
занимает особое положение и на небе, и на земле: в XI столетии он, похоже, затмил Богородицу из крипты Шартрского собора, [главной святыней которого была ткань, считавшаяся фрагментом туники Девы Марии. — М. М.], а в XIII — прекрасного Христа из Амьена. Архангел стоит за Церковь и государство, стоит с оружием в руках. Он — победитель Сатаны, могущественнейший из всех сотворенных духов, ближайший к Господу. Его место — там, где опаснее всего, и вы найдете его в этом месте. По этой же причине он, пока сохранялась опасность со стороны язычников, был небесным покровителем Франции. Нормандцы, обратившись в христианство, отдали себя под его могучую защиту.
Адамс отдает должное архитектурной смелости готических храмов, с их высокими сводами, ажурными окнами, мощными контрфорсами и изящными аркбутанами. Однако, наверное, больше ему была по душе суровая нормандская романика — как в главной церкви аббатства Мон-Сен-Мишель, заложенной в начале XI века.
Юноши и девушки редко ценят [романскую архитектуру] по достоинству, предпочитая готику <…>. Вероятно, эти молодые люди правы именно ввиду своей молодости, но те, кто прожил долго и устал, те, кто хочет отдохновения, те, у кого уже не осталось устремлений и честолюбивых порывов, те, чья жизнь напоминает обрушившийся свод, остро ощущают заключенные в ней покой и сдержанность. Невозмутимая мощь изогнутых линий, прочность колонн, служащих надежными опорами, гармоничные пропорции и даже приглушенный свет, ничего показного, натужного, обдуманного — это искусство удовлетворяет их, как никакое другое. Они приходят сюда, чтобы отдохнуть после долгого паломничества: колыбель, из которой вышли их предки и в которую они возвращаются для отдыха. Но и здесь им не суждено обрести глубокий покой.
Под теми, кто «прожил долго» и разыскивает истоки своей культуры, Адамс, конечно, имеет в виду себя. Нормандия для него не просто один из исторических регионов или воинственное герцогство, которое в 1066 году завоевало Англию и долго поставляло силы для экспансии норманнов в Средиземноморье, а исток того, что в его глазах было ценно. Суровые очертания монастырских церквей Кана или соборов Кутанса и Байё олицетворяют принципы, которые ему были близки: единство и целостность сознания, противоположные множественности и раздробленности, господствующим в его время. Его рассказ о Средневековье во многом окрашен в цвета ностальгии и идеализации.
Эпохи Просвещения, Американской и Французской революций конца XVIII века искали политические, нравственные и эстетические образцы в греко-римской Античности. В Америке это видно хотя бы по парадной архитектуре Вашингтона с его неоклассическим Капитолием, который заложили в 1793 году и продолжали строить вплоть до второй половины XIX века. И в Европе, и отчасти в Америке кризис Просвещения, кровавый радикализм якобинской революции, а затем безличность и безжалостность новой промышленной цивилизации привели многих к переоценке прошлого и породили новый интерес к христианскому наследию. Как до него Джон Рёскин (1819–1900) или Уильям Моррис (1834–1896), Адамс в своих поисках исторической идентичности в какой-то момент обратился к Средневековью.
Он пишет историю архитектурных форм, религиозных идеалов и эстетических поисков. Долго рассказывает о башнях, шпилях, апсидах, контрфорсах, аркбутанах и витражах Северной Франции. И напоминает читателю-«туристу» о том, что с точки зрения архитектуры ее регионы — это разные королевства. Нормандия — одно, Иль-де-Франс с Парижем — другое, Турень и долина Луары — третье, Шартр и лежащие вокруг земли — четвертое… Однако охват книги Адамса во времени, пространстве и сюжетах оказывается намного шире. Чем ближе ко второй ее половине, тем дальше она отходит от формата эссе-путеводителя. Рассказчик начинает свое путешествие с архитектуры и визуальных искусств, но в некоторых главах смещает фокус на тексты: от воинского эпоса («Песнь о Роланде») и сборников чудес, прославляющих Деву Марию, до песни-сказки (шантефабля) «Окассен и Николет». После главы, посвященной Пьеру Абеляру — смелому логику и богослову, одному из отцов схоластики и неуживчивому интеллектуалу, который навлек на себя много бед, Адамс отправляется за Альпы — в Италию, чтобы рассказать о новом мистическом чувстве и новой модели монашеской жизни.
Там в начале XIII века Франциск, «бедняк из Ассизи», создал общину из тех, кто был готов пойти за ним в радикальном подражании Христу и апостолам, которые были бедны и странствовали из города в город. Он основал монашеский орден миноритов («меньших братьев»), который вошел в историю как францисканский. Его история интересна, в частности, тем, что показывает, как радикально меняется институт после смерти лидера-харизматика. Например, сам Франциск критиковал университетских богословов, ученые занятия и собирание книг. В 1222-м, за четыре года до его смерти, к миноритам примкнул Александр Гэльский — будущий теолог-схоласт, который соединит судьбу францисканцев и Парижского университета, напишет «Сумму теологии» и стяжает прозвище «неопровержимого доктора» (doctor irrefragabilis). Столь блестящая карьера университетского богослова была далека от идеала, который своей жизнью и словом задал Франциск.
За год до смерти «бедняка из Ассизи» в замке Роккасекка близ Аквино на свет появился Фома — будущий доминиканец, член еще одного нищенствующего ордена, основанного в начале XIII века испанским клириком Домиником де Гусманом. Аквинат станет одним из величайших умов Средневековья, попытается соединить христианскую доктрину с философией Аристотеля и напишет свою монументальную «Сумму теологии» — настоящий трактат-собор.
Адамс постоянно перебрасывает хронологические мостки между своими сюжетами, чтобы разные герои и феномены перестали казаться отдельными островами и читатель смог охватить взглядом весь архипелаг средневековой культуры. Он напоминает о том, что Франциск Ассизский родился в 1186 году —
когда французское искусство достигло своего апогея или было близко к тому — в новых соборах Лана и Шартра, на руинах схоластической религии и во время наибольшего распространения «судов любви». Он скончался в 1226-м, когда королева Бланка стала регентшей Франции и было решено устроить собор в Бовэ. Его жизнь точно совпала с самой совершенной эпохой искусства и чувствования за тысячу лет существования чистого и уверенного в себе христианства.
Своды собора в Бовэ должны были вознестись выше, чем у любого храма Запада. Однако это архитектурное предприятие оказалось столь амбициозным, что храм, посвященный апостолу Петру, так и не был достроен. Хоры и трансепт возведены, а неф с главным, западным, фасадом так и не появился. В 1284 году часть сводов рухнула. Их, конечно, восстановили, но собор Бовэ остался в истории архитектуры как удивительное достижение и колоссальный провал одновременно.
Через описание храмов, текстов и идей Адамс стремится уловить
и описать дух эпохи, которая его так увлекала. На рубеже XIX–XX веков, незадолго до Первой мировой войны и в первые годы после нее, в Европе вышло несколько важных книг, которые были призваны ответить на схожие вопросы. Ограничимся Францией, на которой сфокусирован «путеводитель» Адамса. В 1898 году Эмиль Маль, который был на поколение его младше, опубликовал «Религиозное искусство XIII века во Франции». Это исследование потом много раз переиздавалось и до сих пор сохраняет ценность как введение в иконографические программы готических соборов и системный (пусть не во всём бесспорный) взгляд на связь визуальных форм и богословской мысли. В 1908 году Маль издал «Религиозное искусство позднего Средневековья во Франции», а в 1922-м возвратился от готики к романике и выпустил «Религиозное искусство XII века во Франции. Исследование истоков средневековой иконографии». Получилась трилогия, охватывающая три ключевых периода в истории средневекового образа. В 1919 году Йохан Хёйзинга выпустил свой magnum opus, который давно знаком русскоязычным читателям, — «Осень Средневековья. Исследование форм жизни, мышления и искусства в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах». Голландский историк размышляет о закате культуры рыцарства и пышной сложности увядания. Адамс, посвятивший свой «путеводитель» XI–XIII векам, говорит о периоде взлета, порыва и зрелости той же цивилизации. Если бы он знал о замысле Хёйзинги, то вполне мог бы назвать свой труд «Летом Средневековья».
***
В концепции Средних веков, которую Адамс выработал с годами, был краеугольный камень — Дева Мария. Он не просто изучал ее культ, который с XII века приобрел огромную роль в духовной жизни Запада, исследовал устремленные к ней паломничества, анализировал сборники ее чудес и прославлявшие ее изображения, а буквально представил ее как центральную фигуру целой цивилизации. В его поэтичном рассказе порой бывает трудно разделить описание исторической логики и экзальтированную метафору. Адамс регулярно говорит о Деве Марии как катализаторе многих свершений эпохи и заказчице стольких великих памятников.
Позволю себе длинную цитату. Она лучше, чем пересказ, покажет, как автор выстраивает свое повествование:
Чтобы сполна насладиться Шартром, вам придется на какое-то время поверить в Марию так, как верили Бернард и Адам, и ощутить ее присутствие так, как его ощущали зодчие, в каждом камне, положенном ими, в каждом сколе, сделанном резцом. Сперва нужно отбросить общепринятую мысль о том, что готика есть сознательное выражение религиозной мрачности. Архитекторы, творившие в готическом стиле, испытывали потребность в свете. Всё больше и больше света — пока в жертву ему не были принесены безопасность и здравый смысл. Они превращали стены в окна, поднимали своды, утончали опоры — пока церкви не стали падать. В Бовэ можно видеть границы, положенные для готики; в Шартре не зашли так далеко, но даже здесь, в тех местах, где этого хотела Дева — например, над главным алтарем, — архитектор впустил столько света, сколько мог впустить. <…> Несомненно, первое распоряжение Небесной Царицы касалось света, второе же, не менее — если не более — повелительное, — цвета. Любая земная царица, даже не разделявшая византийских вкусов, любила яркие цвета; у истинной царицы, единственной истинной Царицы Цариц, были куда более богатые и утонченные вкусы в области цвета, чем у цариц пятидесяти земных держав: это становится понятно, когда оцениваешь непомерные усилия, затраченные на то, чтобы доставить ей наслаждение посредством оконных стекол. Какой бы иллюзией ни представлялась Дева-Мать — допустим на мгновение, что Мария есть иллюзия, — в эту минуту она выплачивала своим почитателям куда больший процент на капитал, чем мог получить любой капиталист, по крайней мере в этом мире, с иллюзии богатства, которую старался сделать источником удовольствия и прибыли.
Далее, Мария, конечно же, настаивала на особом расположении своих личных покоев, то есть апсиды, отделенной от хоров, — ее тронного зала; оба помещения, в свою очередь, были отделены от приемного зала, где собиралась публика, то есть от нефов с расходящимися от них рукавами трансепта. Такое расположение демонстрирует разницу между церквями- святилищами, домами божества, и церквями, предназначенными для публичного моления. Главное различие заключалось в апсиде, и в этом смысле шартрская апсида — самая интересная из всех.
Уподобление хоров тронному залу Царицы Небес поэтично, но, наверное, не слишком точно с точки зрения роли, какую эта часть Шартрского собора играла в богослужении и ритуале. Но не станем придираться. Для нас важно то, как Адамс выстраивает логические и образные цепочки. Воля тех, кто стремится послужить Деве, кто строит храмы, посвященные ей, или создает ее изображения из камня, дерева, серебра, золота или цветного стекла, на его образном языке — это воля самой Богоматери.
В своей автобиографии «Воспитание Генри Адамса», написанной через несколько лет после «Мон-Сен-Мишеля и Шартра», он предлагает необычный (одновременно серьезный и ироничный) взгляд на движущие силы истории. На Всемирной выставке в Чикаго (1893), о которой я уже упоминал, он увидел динамо-машину — генератор постоянного тока, удивительную техническую новинку, источник невидимой, но могущественной энергии. Такая машина для него — воплощение современности и ее духа. Но кто или что играл ту же роль в прошлом? Конечно Дева Мария!
Как символ ли или как энергия, но Святая Дева оказала величайшее из всех известных воздействий на западный мир, побуждая человека к деятельности больше, чем любая другая сила, естественная или сверхъестественная. Задача историка, следовательно, заключалась в том, чтобы проследить развитие этой энергии; найти, откуда она появлялась и куда уходила; обнаружить ее сложный источник и каналы распределения; определить ее значения, эквиваленты и превращения.
Ян Циолковский описывает увлечение Адамса фигурой Девы почти что как одержимость. Это был не религиозный культ матери Христа, как у его персонажей — средневековых христиан, а почитание Женщины, чувственного, материнского и порождающего начала истории. В этой горячности нетрудно увидеть сублимацию двух утрат: потери жены, покончившей с собой, и недоступности миссис Камерон — его ближайшей подруги, которая была готова на внебрачные отношения, но не с ним. Как он писал историку Генри Осборну Тейлору, «дорогой брат по XIII веку, я думаю, вы даже немного или иногда верите в человеческий разум и понимание, что я тоже стараюсь, но тщетно. Вы уважаете Церковь, а я поклоняюсь Деве».
