Беседа: «Фигуры мысли: Denkbilder в „Пассажах“ Вальтера Беньямина»
Не так давно в Ad Marginem вышла «Книга Пассажей» Вальтера Беньямина — монументальный незаконченный труд о зарождении современности в Париже XIX века.
В честь выхода этой важнейшей книги член редколлегии журнала «Логос» Игорь Чубаров и основатель Ad Marginem Александр Иванов погововорили о понимании Беньямином истории и современности, необычном методе «Книги Пассажей», устроенной по принципу монтажа, и беньяминовских «фигурах мысли» как способе не объяснять явления на прямую, но аналитически считывать многочисленные связи между самыми разнородными образами.
С разрешения редакции «Логоса», один из ближайших номеров которого будет посвящен «Книге Пассажей», публикуем этот разговор в нашем журнале.
Книга Пассажей и опыт Парижа
Игорь Чубаров:
Александр, Вальтер Беньямин постоянно находится в поле твоих интересов — и как интеллектуала, и как издателя. Ты уже десятки лет выпускаешь его работы, начиная с «Московского дневника» и заканчивая грандиозной «Книгой Пассажей». Чем объяснить такую привязанность именно к этому автору? Ведь Ad Marginem, пожалуй, никакого другого философа или автора не издавал и не переиздавал с таким упорством и постоянством.
Александр Иванов:
Ответ довольно простой. Он связан с понятием Denkbild, которое Беньямин вводит в книге о немецкой барочной драме. По-русски это можно перевести как «фигура мысли», есть ещё старый методологический термин «мыслеобраз», но мне ближе именно фигура мысли. У Беньямина есть также понятие «иероглиф», которое одновременно вcтречается у Фрейда.
Игорь Чубаров:
Иероглиф?
Александр Иванов:
Именно. В интерпретации Деррида это понятие становится ключевым для понимания языка бессознательного у Фрейда. Иероглиф — это не фонетический образ, а визуально-смысловой. Согласно Фрейду, мы видим сны в виде фигур, которые одновременно являются надписями, письменными фразовыми единствами. Фигура здесь выступает как иероглиф, часть некоего языка. Задача психоаналитика — восстановить этот язык, понять его синтаксис, то есть то, как соединения фигур образуют высказывание. Беньямин подходит к этому же в понятии аллегории.
Меня в Беньямине интересует совпадение интеллектуализма с образностью его мышления. В его текстах невероятно важную роль играют картины, Bilder, описания исторических мизансцен, которые одновременно являются мыслительными фигурами. Например, в «Пассажах» он цитирует рассказ зятя Маркса Поля Лафарга о кафе «У регента» (Café de la Régence), расположенного неподалеку от улицы св. Якова, где когда-то собирались якобинцы. Энгельс, как-то прогуливаясь с Лафаргом по Парижу, рассказывает тому, что именно здесь, в этом кафе, весной 1848 года Карл Маркс объяснил ему свою теорию исторического материализма. Это тоже Denkbild — два бородатых немца, молодые провинциалы, сидящие в парижском кафе, где один объясняет другому концепцию исторического материализма, — это все звучит очень по-беньяминовски. То же самое есть и в «Московском дневнике», и в «Берлинском детстве». Он пытается найти картинку, которая становится частью некоего нефонетического языка, конституирующего параллельный с обычным языком ряд значений.
В этом смысле именно «Московский дневник», на мой взгляд, — ключ к стратегии издательства Ad Marginem. Нас всё время интересует интеллектуальность художественного и художественность интеллектуального.
Игорь Чубаров:
То есть Беньямин совпал с некой методологией или стратегией развития издательства?
Александр Иванов:
Да, во многом именно он её и сформировал. Для меня важнейшим событием стало издание «Московского дневника» в 1997 году, вместе с общением с кругом исследователей и переводчиков, которые собрались на небольшую конференцию, посвященную «Дневнику». Это были Сьюзан Бак-Морс, Джонатан Флэтли, Сергей Ромашко, Виктор Лапицкий и другие. Мы застали пик популярности Беньямина в североамериканской культуре. Она увенчалась выходом «Пассажей» в Harvard University Press в 1999 году, а затем и собранием его сочинений по-английски.
Игорь Чубаров:
Да, это старая история, но до перевода этой легендарной книги на русский мы дошли только сейчас. «Пассажи» — это тысячестраничный текст, сложный, многослойный: развернутые фрагменты, и лоскутные архивные заметки, отдельные яркие мысли-афоризмы, и целый веер цитат. Сама книга не получила окончательного завершения, а может быть и задумывалась Беньямином как фрагмент некоей воссоздаваемой, но никогда не достижимой цельности. Крайне сложный проект в этом смысле и для переводчика, и для издательства. Тем не менее вы его издали. Расскажи, как шла работа над «Пассажами».
Александр Иванов:
Я долго думал, как взяться за издание труда, который практически двуязычен: там есть и немецкая, и французская части. К тому же цитаты относятся к разным эпохам, в тексте представлены разные типы языков — не только XIX век, но и, например, сюрреалисты. Я даже думал привлечь специалиста по французскому XIX веку, например Веру Мильчину, и найти к ней немецкого ассистента. Однако всё сложилось иначе.
Мне позвонил Валерий Анашвили. Он начал издавать тогда журнал «Versus» и предложил такую схему: Ad Marginem и фонд «Гайдара», спонсирующий «Versus», складывают бюджеты на перевод. Мы привлекли Веру Котелевскую — замечательную переводчицу с немецкого, филолога из Ростова-на-Дону. Работа длилась около трёх лет. «Versus» публиковал отдельные главы, мы вместе оплачивали труд переводчиков, а когда журнал закончил публикацию избранных «конволютов», мы доплатили остаток и получили полный корпус «Книги Пассажей». Без Валерия Анашвили этого бы не произошло, и в книге ему выражена благодарность.
Игорь Чубаров:
А французскую часть делал Сергей Леонидович Фокин?
Александр Иванов:
Да, Сергей любезно согласился участвовать в этом проекте. Кстати, если ты помнишь, несколько лет назад он написал очень интересный текст для «Логоса» о «Московском дневнике», и мы включили его в наше последнее издание Дневника вместо текста Михаила Рыклина, который был более релевантен для 90-х годов.
Игорь Чубаров:
Время меняется.
Мой следующий вопрос как раз о Париже. Я думаю, что методологический подход Беньямина, связанный с историческим материализмом, отказывается от простого собирания истории прошлого в виде материальных форм, музейных коллекций. Он считает, что это ведет к овеществлению и уничтожению истории. Он противопоставляет гомогенному воссозданию исторических событий, как они «были на самом деле» в своем времени, идею Jetztzeit — «времени сейчас», которое требует проактивного отношения к прошлому, чтобы извлечь из него то, что актуально сегодня, что не утратило своей, пусть и слабой, «мессианской» силы. Для Беньямина это был, скорее, такой этический и религиозный запрос: «спасти» из прошлого то, что было недооценено, оболгано или уничтожено. Так он вытаскивает барокко, которое долгое время воспринималось как второстепенный, устаревший стиль, но он увидел в нём актуальную мыслительную стратегию, превосходящую классицизм и романтизм.
Чем для тебя является Париж, эта начинающаяся и в то же время законченная в беньяминовском смысле столица XIX-го века? Как твой личный опыт больших городов XX века, и сегодняшний проект, связанный с веком XXI, соотносится с этой Беньяминовой темой?
Александр Иванов:
С Парижем у меня связана такая история. Русская публика в какой-то момент разделилась. Те, кто полжизни, как я, прожил при Советском Союзе, воспринимали Париж как город мечты. Для советской артистической элиты — от Вознесенского до Плисецкой — Париж был именно таким городом. А для тех, кто родился ближе к концу СССР или после, такими городами стали Нью-Йорк и Лондон. Париж утратил роль центра притяжения, его функция столицы XIX века сохранилась разве что в институциях вроде Пушкинского музея, где коллекция импрессионистов и постимпрессионистов является главным сокровищем.
У меня во многом позднесоветское отношение к Парижу. Когда я впервые туда попал, вдруг понял, что я всё это знаю, всё это уже видел: и площадь Звезды, и Триумфальную арку, и Эйфелеву башню, и дома с мансардами. Я был чувственно подготовлен к этой поездке. Потом я бывал в Париже, наверное, раз десять, и всё время в середине марта, когда открывается Парижская книжная ярмарка, Salon du Livre. Я знаю Париж только ранней весной, и это прекрасное время.
У меня в Париже был опыт, косвенно связанный с Беньямином. Мне повезло лично познакомиться с Жаком Деррида, когда он дважды приезжал в Москву. А потом, когда я оказался в Париже одновременно со стажировавшимся тогда в CNRL Михаилом Рыклиным, он взял меня с собой на семинар Деррида, посвящённый Хайдеггеру, в Высшую школу социальных наук на бульваре Распай. После семинара Деррида повёл нас в своё любимое кафе в гостинице Лютеция рядом со школой. Это здание в стиле belle époque (кстати, в годы оккупации в нем размещался штаб абвера и гестапо) с огромными окнами, завешанными тяжелыми бархатными портьерами, с той проработанной детализацией интерьера, которую Беньямин разворачивает в «Пассажах», где он говорит о покрытом пылью тюле как о главной материи эпохи Второй империи. Это всё было завораживающе.
Париж для меня — город, где прошлое важнее настоящего. Но и совсем еще недавно бывшая настоящей «французская теория» сыграла огромную роль. В России её рецепция продолжилась даже после её заката, вплоть до середины десятых годов. Сейчас мы выпускаем книгу Фредрика Джеймисона «Годы теории. Французская мысль от послевоенного времени до наших дней», где как раз исследуется это отношение к французской мысли. Для целого поколения мировых интеллектуалов, работавших на рубеже веков, французская теория была определяющей.
Аллегория, руина и коллекция
Игорь Чубаров:
Я поделюсь своим опытом Парижа? Он не такой изысканный. В начале 00-х я один ходил по Парижу, бродил, ничего не понимал. У меня нарастало какое-то советское, большевистское чувство: давайте всё разрушим и построим заново. Можно его с идеей Османа связать — все разрушить и перестроить, или Ле Корбюзье. Все слишком прекрасно, слишком величаво, будто время остановилось. А мы, русские, хотим изменений. Помню, на бульваре Капуцинок у меня было такое чувство: это надо всё взрывать. Но при этом я пришёл как будто в своё место, в свои сны и воспоминания. Ты сказал, что Париж интересен и настоящим тоже, но мне он кажется старым музеем, где всё столетиями остается без изменений.
Александр Иванов:
Очень важно обладать искусством, которое отличает фигуру денди — скорее все-таки не парижскую, а лондонскую, а в парижском изводе — фланёра-денди. Это искусство фиксации мелких различий. Не Эйфелева башня и даже не музей d’Orsay, а мелкие детали, на которые ты настраиваешь свой взгляд. Я в последний раз был в Париже в 2019 году. В выставочном зале в Люксембургском саду проходила выставка Тинторетто. Мы пошли на нее с переводчиком Алексеем Шестаковым, фанатиком искусства и арт-туризма. А находящееся рядом кафе специально к выставке придумало десерт под названием «Тинторетто», в цветовом отношении повторяющий любимые цвета художника: переливы красного, фиолетового, лилового. Все эти нюансы — запахи, вкусовые оттенки. Например, спаржа — начало сезона молодой спаржи в Париже, или апогей сезона свежих мидий в бельгийских брассери на бульварах. Париж — место, где ты не просто получаешь чувственное наслаждение, но можешь и хочешь его анализировать. Если ты с парижанами приходишь в какое-то место, которое для них является вкусным, ты понимаешь, почему вкус — это социальное чувство. Вкус — феномен общего чувства, который обнаруживается в общении, в разговоре, в поиске места для ужина, в обсуждении блюд, причем не обязательно тех, что стоят на столе.
Однажды я был в Париже с покойным Александром Шаталовым, основателем издательства «Глагол», большим любителем искусства. Мы ходили по аукционным домам. Это удивительный мир: есть крошечные аукционные дома, а есть знаменитый «Дрюо» с тремя этажами выставок. У тебя в кармане, в девяностые — начале нулевых, денег практически нет, но ты все равно заходишь на предаукционную выставку, прицениваешься к предметам. Обычно это вещи из старых домов и квартир, завладев которыми по завещанию, потомки продают всё, включая дверные ручки. И вот мы видим выставку из какого-то старого шале: мебель, другие предметы интерьера, в том числе с десяток картин малых голландцев. Самое удивительное состояло в том, что их цена была вполне человечной, эти деньги даже у меня были в кармане. Представляешь, ты можешь купить, пусть не Хальса, де Хоха или Рембрандта, но вполне приличный зимний пейзаж XVII века за триста-четыреста долларов!
Это то, что Беньямина очень волнует. У него, несмотря на все его левые симпатии и вечный недостаток денег, очень буржуазный взгляд на вещи. Это можно обнаружить и в «Московском дневнике»: он приценивается к вещам, узнаёт, сколько они стоят, соответствует ли цена качеству. Это позиция коллекционера. Он всё время смотрит на то, как вещь может быть вырвана из своего контекста и стать частью новой констелляции, нового созвездия, которое определяется его концептуальным видением, его идеей коллекции. Так у него организовано всё пространство размышления. Говорим ли мы о книге про барокко, об «Улице с односторонним движением» или о «Пассажах» — все эти книги организованы так, как коллекционер организует свою коллекцию.
Игорь Чубаров:
Перед тем, как перейти к теме коллекции как метода познания мира у Беньямина, предлагаю вернуться к парижским пассажам. Поделюсь своим опытом, грубым, «пролетарским». Когда я первый раз попал в парижские пассажи, меня вел огромный интерес — хотелось лично понять, что же Беньямина там так затронуло с них. Я читал, конечно, но хотел прочувствовать. И вдруг понимаю, что я не фланёр XIX века, не тип, который бродит как товар среди товаров. Я увидел какие-то руинированные, брошенные части пассажа, где спят клошары и пахнет мочой — вещи, которые не вписываются в образ прекрасного торгового центра. Потом смотрю на сами товары — это похоже на рождественскую ярмарку в Германии, никому не нужный хендмейд, где я никогда ничего не покупаю. Не потому, что дорого, а потому что не близко и не нужно — какие-то игрушки, которые я не повезу домой, странная одежда, которые я никогда не буду носить. Короче, отчуждение. А потом я набрел на большие магазины с тканями, которые тоже описывает Беньямин. Эти магазины крышует какая-то мафия, они держат это место, но никто эти ткани не покупает. По крайней мере, я бы никогда не купил такую ткань.
Александр Иванов:
Думаю, чтобы это отчуждение преодолеть, ты должен был начать говорить, коммуницировать в этих магазинах. Тебя ждут продавцы, они готовы к коммуникации.
Игорь Чубаров:
Ты коммуницировал, и к тебе вышли эти люди? Расскажи, пожалуйста, историю с духами, которую я уже слышал от тебя как-то.
Александр Иванов:
Да, я искал в один из приездов в Париж хороший парфюмерный магазин и обнаружил роскошный L’atelier Parfum Louvre на улице Риволи, недалеко от Вандомской площади. Там огромный выбор духов европейских брендов.
На полях: и в книге о барочной драме, и в «Пассажах» Беньямин анализирует аллегорию в том числе и как визуальную форму, эмблему. А современной товарной формой эмблематики является товарный знак, или лейбл. Например, на джинсах Levi’s знаменитый лейбл с лошадьми и наездниками — это графика на коже, и это половина стоимости товара. И в этом тоже проявляется Denkbild как форма стоимости, воплощённая в образе товарного бренда.
Этот парфюмерный магазин настолько величествен, что там лучше с самого начала не пытаться говорить с видом знатока, хотя понятно, что в любом случае ты очень быстро будешь разоблачён, ведь в таких местах ты все равно манифестируешь своё желание, обнаруживаешь его. Самое главное, чего от тебя хотят в таких центрах мировой торговли, — понять, чего же ты хочешь. Если ты совсем без желания, можно сказать: я просто хочу посмотреть на ваши вещи. Это нормально. Но я до этого прочёл в каком-то релизе, что есть гениальные духи под названием Masque Milano — «Миланская маска», и они не продаются в Duty Free. Я тут же обратился к продавцу-консультанту, которая ко мне подошла: меня интересуют духи Masque Milano. Она протянула: «Ооо…» — коммуникация пошла. Она подвела меня к витрине, и я увидел с десяток духов этого бренда. Я сказал, что должен всё понюхать. Она: «Да, пожалуйста, я вам помогу». Я начинаю нюхать. Одни духи в этой серии называются «Русский чай», другие с какими-то восточными нюансами, все пахнет крайне необычно — как будто ты нюхаешь не духи, а какие-то экзотические специи, выделанную кожу или старые ткани. Это и есть беньяминовская возможность найти что-то редкое, стать обладателем того, чье имя мало что говорит постороннему.
Я купил два флакона, расплатившись пятисотевровой бумажкой, которые у них, кажется, вообще не водились. Это скорее всего означало для них, что я связан с криминалитетом — возможно, русский бандит или албанец-эмигрант. Они очень долго её проверяли.
Игорь Чубаров:
Прекрасно. Мой случай в ответ. Я приехал в Париж из Берлина, в кармане студенческая стипендия. Я только что открыл для себя дешевое испанское вино за 11 евро. Около Бобура, прямо через площадь, есть магазинчик, я туда зашёл, тоже хотел поговорить и на ломаном английском попросил риоху. Продавцы даже не стали со мной разговаривать, и начали между собой смеяться. Что в очередной раз подтвердило, что все они сволочи, хотя я был, скорее, неправ.
Александр Иванов:
Тройная ошибка. Ошибка номер один: ты пришёл в один из самых попсово-туристических районов Парижа, там все ненавидят туристов. Ошибка номер два: ты в этом районе решил купить вино — это всё равно что искать его на Красной площади. Ошибка номер три: ты во французском винном магазине спросил испанское вино. Это оскорбительно и граничит с безумием. Ты явно был не в себе. И последнее: ты говоришь на непонятном языке — настоящий варвар.
Игорь Чубаров:
Сурово, но справедливо. Кстати, пятисот евро у меня не было, это бы помогло?
Александр Иванов:
Вряд ли. С вином я попал в другую ситуацию. Наш общий знакомый Женя Блинов попросил меня купить в Париже бутылку бургундского вина домена Latour, поскольку это вино из виноградников семьи антрополога Бруно Латура, книгу которого он в это время переводил для нас. Я пришёл в один из самых роскошных парижских магазинов — «Бон Марше», в его продуктовую секцию, винный отдел которой это просто Лувр. Огромный выбор. Подхожу, называю винтаж. И оказываюсь в страшном пролёте. Меня снобистски посылают в Nicolas — сеть демократических винных магазинов, типа нашего «Ароматного мира». В итоге я все же купил бутылку этого вина в Duty Free. Там очень приветливая продавщица на вопрос, какое вино вы порекомендуете, сказала: «Вот очень хорошее бордо». А мы ведь знаем, что бордо, которое чаще всего продают в России — это страшная дрянь, подделка, испорченный тираж, прокисшее вино. Я взял две бутылки: рекомендованное бордо было великолепным, а вот Latour оказался довольно невзрачным.
Игорь Чубаров:
Надеюсь, это не относится к методологии, которую мы тоже закупили и распространяем в наших интеллектуальных магазинах с большим удовольствием. В общем, я считаю, что это тоже Denkbilder. Саша, спасибо большое. Давай перейдём к более серьёзным темам. Это тоже серьёзно, но больше похоже на разогрев. Хотелось бы вернуться к методу констелляции как альтернативе детерминизму, к коллекционированию как способу сборки мира, противостоящему потреблению, и к аллегории, в отличии от пластического символа, вообще к отношению Беньямина к «неудачливым» феноменам истории, например, к барокко, в сравнении с романтизмом и классицизмом.
Александр Иванов:
Для приближения к Беньямину фундаментально важна работа о барочной драме. Без её понимания, хотя бы приблизительного, — а мне кажется, Беньямин сам её не до конца понимал, — все остальные работы будут непонятны. Это базовая работа. В «Пассажах» она тоже отзывается. И важно понять, что это не совсем работа о барокко — о барокко мы узнаём из нее крайне мало. Скорее она о том, что можно назвать следами барокко в современной культуре. Барокко как матрица, определяющая фундаментальные аспекты того, что он, вслед за Бодлером, называет modernité — в искусстве, философии, повседневной жизни и в политике.
Важно помнить, что, когда Беньямин пишет работу о барокко, он ещё не марксист. К Марксу эта работа не имеет почти никакого отношения, что, конечно, сильно меняется в конце 20-х — начале 30-х годов, когда он приступает к проекту «Пассажи» и особенно когда приезжает в большевистскую Москву. Появляется то, что характерно для позднего Беньямина, например, фраза «превращение материи в товар, возвышение товара до уровня аллегории, фетишистский характер товара и аллегории». Этого нет в его анализе аллегории в книге о барочной драме. Беньяминовская параллель аллегории с товаром напрашивается у всех, кто читал «Капитал», ведь понятие товара в первом томе — это чистейшая аллегория. Почему? Потому что это дуальная композиция, два соединённых, но так и не соединившихся, соединённых через разрыв, уровня товара: потребительная стоимость и меновая стоимость. Потребительная стоимость — реальная, чувственная форма товара, мы можем её повесить на стену, надеть на себя, съесть, уничтожив через потребление. А меновая стоимость — это универсальная обмениваемость, представленная в деньгах абстракция. Аллегоризм товара в том, что меновая стоимость превращает потребительную стоимость в исчезающий призрак. Докапиталистическое отношение к миру вещей нагружало потребительную стоимость дополнительным смыслом и превращало товар и деньги в сокровище. Современный же капитал выражается в дематериализации богатства путем превращения денег в долговые обязательства, фьючерсы, виртуальные деньги. Сегодня мы имеем дело с абстракцией товара в виде финансового капитала, который замещает собой старую установку на рост производства, где богатство совпадало с обилием товаров. Иными словами, в случае товара мы имеем дело с настоящей аллегорией.
Здесь нужно добавить понятие меланхолии. Аллегоризация — это взгляд меланхолика. Минуя меланхолика, нельзя схватить аллегорию в её сути. Аллегоризация превращает реальность в распадающуюся прямо на глазах, ты не можешь её синтезировать, она рассыпается на фрагменты, детали, течёт песком сквозь пальцы. Меланхолик подменяет интенцию не интенциональным состоянием сплина, или тоски. Тоска непредметна. Эта непредметность, или ускользающая предметность меланхолии — сердцевина аллегорического сознания.
Второе понятие, соединённое с аллегорией, — руина. Руина связана с тем, что Фрейд называл частичным объектом: когда ребёнок воспринимает мать как только грудь или только губы, — это формы фетишистской эротики, в которой объект распадается на фетишистские детали. Руина — частичный объект, или материализованная живая абстракция. Она существует как неполный объект, недокомплект. В «Московском дневнике» встречается такое наблюдение: Беньямин попадает в московские дома, где все еще живет буржуазная манера приема гостей, угощения и устройства застолья, и вот он видит наборы столовых сервизов — тарелок, ножей, вилок, — но в них всё время чего-то не хватает — то десертной ложки, то ножа для рыбы, то у чашек появляются чужие блюдца. Это аллегоризирует для него московскую постреволюционную действительность, подчеркивает ее фрагментированный, «монтажный» характер.
Наконец, аллегория у Беньямина связана с понятием истории. Аллегоризирование — это способ постижения истории. Почти одновременно с книгой о барочной драме вышло важное эссе Зигфрида Кракауэра «Фотография». В нем он анализирует, чем фотография отличается от живописи. Фотография является визуальным аналогом того, что Кракауэр называет историзмом: она пытается воспроизводить реальность способом формального копирования. Подлинно же исторический, а не историцистский способ репрезентации предполагает, что наши воспоминания, из которых формируется историческое сознание, построены не как фотография, а скорее как живопись или графика. Фотографии «на память» убивают воспоминания, потому что последние сущностно прерывны, а фотография образует иллюзию континуальной, непрерывной связи между реальным объектом и его изображением. История же дисконтинуальна, она формируется подобно сети воспоминаний, полной разрывов, пробелов, лакун. Это очень напоминает беньяминовский подход.
Ангел Истории, Angelus Novus Пауля Клее, столь любимый Беньямином, смотрит в прошлое, а временной вихрь, исходящий оттуда, несёт его в будущее, историзируя при этом все, что попадает в поле его взгляда, который усматривает в исчезающем прошлом сплошные руины, разрывы, пустоты.
Игорь Чубаров:
Это как раз в «Книге Пассажей» хорошо прописано: отношение прошлого и настоящего, они обращены друг на друга, взаимодополняют, почти цитируют друг друга. Если мы смотрим на прошлое из настоящего, то оно предстаёт цепью этапов, связанных между собой. Но немецкий историзм à la Ранке не устраивал Беньямина тем, что история оказывалась в нем овеществлённой, историей победителей: мы всегда вживаемся в победителей и их успехи, а побеждённые лежат в руинах. Он взывает к этим руинам ради спасения побежденных, несправедливо забытых, в которых, однако, есть потенциал будущего.
Александр Иванов:
На каком-то уровне анализа нет никакой разницы между побеждённым и победителем.
Игорь Чубаров:
Но зафиксируем момент. Если мы смотрим на прошлое не из настоящего, а наоборот, из прошлого на настоящее, то происходит взрыв, возникают отдельные нерешённые моменты, связанные с феноменом трагедии.
Александр Иванов:
Есть несколько уровней понимания истории. На одном существует различие между побеждёнными и победителями — отсюда знаменитая фраза из тезисов «О понятии истории»: «даже мёртвые не будут в безопасности, если враг победит». Это очень точное наблюдение. Но для Беньямина, мне кажется, самое важное, что определяет его характер как человека и как мыслителя, — то, что на каком-то уровне различие между побеждёнными и победителями становится неважным и там, на этом уровне, всё предстает тщетным — история все равно будет искажена, забвение неминуемо.
Игорь Чубаров:
Я согласен. Это, кстати, более характерно для книги о барочной драме: марксистские, перемешанные с иудаизмом мистические темы, возникают позже. Я хочу ввести тему, которая тебе тоже близка, в связи с Львом Толстым. У Делёза меня в свое время поразила фраза — по-моему, в «Aлфавите». Он писал, что Пьер Безухов во время Бородинского сражения оказывается в эпицентре битвы, сталкивается с французом, но не может его убить. В этот момент, когда битва в разгаре, победителей и побеждённых нет. Делёз пишет — это время события. Это перекликается с тем пониманием времени, о котором ты говоришь. Когда непонятно, кто победил, все могут погибнуть и победить в один и тот же момент. Нет победителей, нет побеждённых. Это очень сильная идея. Беньямин, кстати, ее тоже обыгрывал в связи с оружием массового поражения — в его время химическим.
Наш общий знакомый Пётр Боянич, ученик Деррида, в номере «Логоса», где будет публикуется наша беседа, пишет о невозможности победы. Победа, о которой говорит Беньямин в поздних работах — победа пролетариата, — в каком-то смысле тоже невозможна, потому что пролетариат принимает на себя проблемы, связанные с «мифическим» насилием, хотя обладает и «божественным».
Александр Иванов:
Мне кажется, Беньямин довольно рано приходит к мысли, чьей иллюстрацией могло бы стать последнее стихотворение Державина:
«Река времён в своём стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остаётся
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрётся
И общей не уйдёт судьбы».
Растворение в вечности как фигуре забвения — это и есть драма истории человеческого существования. Человек существует в надежде, что он или память о нем будет существовать вечно, но дело в том, что в вечности можно пребывать только в качестве мертвого. Поэтому история становится размышлением о временности существования всего, о Vanitas. Помогают ли воспоминания преодолеть эту бренность? Отчасти помогают. Но в зоне воспоминаний нас ждёт то, что ты справедливо назвал овеществлением. В «Центральном парке» Беньямин вводит различие между воспоминанием и сувениром. Сувенир — это фотография в нашем айфоне или штучка, которую мы купили, чтобы не забыть о нашем опыте, — магнитик на холодильник, статуэтка, открытка. Сувенир — овеществленное воспоминание, он вроде бы помогает воспоминанию длиться, но на самом деле вытесняет его. В отличие от сувенира, воспоминание временно, но пока оно не сувениризировано, оно и представляет собой бренную, но все же жизнь, а не холодную вечность мертвой вещи.
Игорь Чубаров:
В работе «О некоторых мотивах у Бодлера» Беньямин, ссылаясь на Рейка, пишет, что воспоминание направлено на разложение впечатлений, а сознание, по Фрейду, «оказывается отмеченным особенностью, в соответствии с которой процесс возбуждения не оставляет в нем, как во всех прочих психических системах, длительного изменения его элементов, а словно рассеивается в феномене осознания». Таким образом в рамках одной психической системы «осознание и сохранение следа памяти несовместимы».
Александр Иванов:
Здесь встает вопрос о мимесисе в аристотелевском смысле. Аристотель понимает мимесис не как подражание через копирование образа, а как подражание через действие. В случае трагедии — подражание характеру. Мы можем сделать копию чего-то, но это не будет мимесисом. Мимесис — это подражание характеру, или индивидуальной форме. В христианской догматике есть формула «по образу и подобию», где подобие и есть аристотелевский мимесис как подражание действием, в случае догматики — imitatio Christi. Это понимание мимесиса есть и у Беньямина — мимесис у него это подражание идее, которое мы реализуем через коллекционирование, собирание впечатлений в констелляции. В «Пассажах» Беньямин коллекционирует образы, цитаты, разыгрывает идею времени как спектакль на сцене.
Игорь Чубаров:
Наш с тобой общий учитель, Валерий Подорога, как-то поделился со мной своим пониманием Беньямина (которого он, кстати, называл «грубым мыслителем»): элементы констелляции подобны между собой своим неподобием. Беньямин сравнивал предметы не по чувственным качествам, а по их крайним состояниям, их экстремальности. Например, экстремальные люди или предельные объекты отличаются не друг от друга, а от серых, повторяющихся, единообразных предметов мира и товаров. Здесь важен момент уникальности, событийности, вспышки. Индивид — это нечто уникальное, но чтобы стать индивидом, надо стать похожим на того, кого ты признаёшь также уникальным. Это и будет нечувственным уподоблением, казалось бы, предельно отличающихся между собой людей. Они подобны своей уникальностью, неподобием.
Александр Иванов:
Кант в третьей «Критике» задается вопросом, возможно ли подражание и продуктивно ли подражание классике? Он отвечает: безусловно, да. Но чему нужно подражать в классике? Только одному, считает Кант, — способности думать своим умом. Я подражаю классикам не столько через копирование образцов, сколько через подражание их невероятной свободе, их способности быть непохожими на самих себя.
Я подражаю классике в её умении быть иным, разным. Вот образ: человек после долгой болезни возвращается к жизни и начинает с того, что становится раздражительным, требовательным, досаждает близким. Близкие говорят: «Ну, слава Богу, наконец-то мы узнаём его, наконец-то он вернулся к своему непоследовательному, дурацкому характеру». Этот характер победил болезнь. Его неравенство себе, самопротиворечие — это и есть его суть. В этом смысле подражание характеру, по Аристотелю, — это подражание его контингентности, его несовпадению с собой.
Контингентность отличается от случайности тем, что связывает случайность со свободой и с фактичностью свободы. Она указывает не на понятие, а на то, что фактически имеет место быть. Миметизм — это подражание фактической контингентности существования. Можно сказать, что это подобие, но такое, в котором каждый — на свой лад — подобен всему миру, как лейбницевские индивидуальные субстанции-монады.
Игорь Чубаров:
Но их надо уметь находить. Это не хаос, где мы случайно выхватываем сходные элементы. Это сложная работа, во многом альтернативная логическому, понятийному мышлению. Кстати, об этом Беньямин довольно подробно пишет в критико-познавательном предисловии к книге о барочной драме. Это одна из причин, почему немецкая Академия не приняла его подхода.
Александр Иванов:
Никто бы его не принял. Это абсолютно закрытый, почти аутичный текст. Он занимается немецкой барочной драмой, но я насчитал всего порядка десяти цитат из неё. Ни одно произведение толком не анализируется. Для него важно поймать некий концепт, некую констелляцию.
Игорь Чубаров:
Но я ценю то, что он дал там ключ к пониманию самого искусства. Во-первых, нужно соотносить искусство с настоящим, не бояться этого, не уходить в историографические реконструкции. Не надо восстанавливать историю произведения, с которым ты впервые сталкиваешься в музее, редуцируя его уникальность. Это контрпродуктивно. В работе о барочной драме он говорит, что искусство барокко интересно тем, что разрывает связь между изображением и обозначением. Мы теперь должны сами заниматься обозначением — аллегорическим. Мы получаем историю не в виде наследства, а в виде ряда острых, неразрешимых вопросов. Это как замок, который оставляют наследникам аристократа в другой эпозе. Его надо топить, мыть, содержать, а там живут призраки…
Александр Иванов:
Внутри такого пространства и обретается Беньямин, пытаясь его переформатировать. Но здесь важно различать две пары: «сущность — явление» и «феномен — ноумен». Без сопоставления этих двух пар мы не продвинемся в понимании Беньямином мимесиса, фигуры мысли, аллегории. В своем вступлении к работе о барочной драме он говорит об идее, но понимает её не по-платоновски. Он работает с кантовским различением между феноменами и явлениями. В отличие от явления, феномен указывает не на сущность, а на значение. К феномену относится слово «релевантно». Нечто может существовать, но не иметь значения, быть нерелевантным, а нечто может не существовать, но иметь значение, быть релевантным. И хотя с этой оппозицией Беньямин прямо не работает, он работает с ситуациями, где нечто несуществующее входит в понятие диалектического образа: нечто негативное, то, чего нет. И оно вдруг оказывается более важным в структуре образа, чем то, что есть. Смысл диалектического образа в том, что он вводит негативность как чувственный элемент своей формы. Негативность — это отсутствие того, что доводило бы образ до полноты присутствия. В образе всегда чего-то не хватает. И именно то, чего в нём не хватает, и является в нем самым важным.
Идея регулятивна, она относится к сфере практического разума. Но одновременно идея имеет чувственную форму, ее можно увидеть. В третьей критике Кант поясняет свою знаменитую фразу о звездном небе из второй критики, уточняя, что речь у него идет не о небе астрономов и физиков, то есть не о небе-объекте, а о небе поэтов — о небе как идее. То же самое с идеей Denkbild и диалектического образа у Беньямина. Диалектический образ связан с негативностью как формой опыта, как чувственно выраженной идеей. Негативность как чувственно выраженная идея позволяет защититься от того, что можно назвать ницшеанским нигилистическим негативизмом, отрицанием идеи. Она означает, что разум, воспользуемся гегелевским тезисом, это не что иное, как манифестация духа. В этом смысл гегелевского афоризма о разумности действительности и действительности разума, который следует читать так: все духовное действительно, все действительное духовно. Негативность духа — исток всего, что есть. Как писал Карл Барт, мы любим нечто не за то, что в нём есть, а за то, чего в нём нет.
Игорь Чубаров:
Я связываю это с идеей критики из первой диссертации Беньямина о немецком романтизме. Он настаивает там на идее мортификации — отрицательной критики. Я перевожу это на работу художника. За что Беньямин критикуют искусствоведов? Он говорит: вы вырываете отдельные произведения художника из контекста его творчества, наделяете их шедевральностью, и размещаете в контекст музея. Т.е. изымаете их из жизни Произведения с большой буквы, т.е. из понимания произведения как длящегося поиска целого. Художник всю жизнь пишет одну и ту же работу, один и тот же роман, вылепляет одну и ту же скульптуру, и никак не может их доделать. У него есть заказы, но произведение не сводится к выполнению заказов. Отдельные, даже удачные работы — это скорее побочный продукт творчества. Художник добавляет в них нечто, что наделено элементом ничтожности, холода и даже отсутствия.
Беньямин различал здесь символизм искусства и религиозный символ. Отождествлять их не неверно, потому что в религиозном символе фактическое, физическое парадоксально соединяется со сверхчувственным, с образом бесконечного. А как известно, в светском искусстве, в его истории, месте ценности культовой занимает экспозиционная ценность. Это предполагает разрыв между явлением и сущностью. Неправильно говорить, что сущность полностью явлена в произведении искусства. Она не явлена, а только негативно обозначена. Претензия на выражение в художественном, эстетическом явлении некоей сущности, истины, самости, лишает ее критической мощи. В этом Беньямин видел срыв романтизма и ошибку символизма, подменяющих эстетическое мифологическим.
В тоже время, Беньямин убедительно показал, что барокко — это не закрытая страница истории, как и аллегория — не устаревший элемент искусства, представляющая собой условную конвенцию между изображением и его значением, а опошленная плохими художниками выразительная форма, объединяющая конвенцию и выражение — «выражение конвенции». Эта фигура имела центральное значение в эпоху барокко, а Бодлер реабилитировал ее в своей поэзии.
Это все неочевидные тезисы с точки зрения традиционной академической интерпретации истории искусства, поэзии и литературы. Но здесь я вижу переход Беньямина к следующему этапу развития культуры — его политизации, предполагающей разрушение ложных связей, навязанных искусству его современными владельцами и заказчиками, арт-рынком, и т.д.
Александр Иванов:
Я менее напряжённо на это смотрю. Ты очень напрягаешься, когда говоришь о критике. Видно, что ты хочешь просто в морду дать. Для Беньямина здесь существовали разные уровни. В случае искусства самое главное для него — это реабилитация того, что всегда подавлялось нормативной эстетикой. Реабилитация эстетического мусора. После концептуализма, после Гройса нам понятно, что оппозиция высокого и низкого не отменяется, но каждый раз, когда ты имеешь дело с искусством, ты должен эту оппозицию формулировать заново. Она не может быть одной и той же, раз и навсегда определяющей твою оптику. Беньямин проделал для этого огромную работу. Он настраивал оптику на то, что в нормативную эстетику вообще не попадало, что не было частью эстетического опыта. Это деконструкция оппозиции высокого и низкого и её реконструкция в конкретном анализе произведений. Одно дело — высокое в смысле античных статуй и портиков. Другое — когда вслед за Бодлером он говорит: современность — это наша античность. Это очень неочевидный тезис. Его легко превратить в простой ход: вот эта современность — проститутки, товарные биржи, универсальные магазины — она и есть наша античность. Но все гораздо сложнее. Там довольно сложная темпоральная форма. Он говорит, что античность возникает как разрыв между двумя мгновениями, в зазоре которых располагается вечность. Античность располагается в том, что в поэтике называется цезура, или ритмическое прерывание, анжамбеман.
Это работает в монтаже. У Джорджо Агамбена есть прекрасный текст о кинематографе Ги Дебора, где он говорит, что Дебор открывает кино как поэтическую функцию потому, что в его фильмах нет ничего, кроме монтажа: он берёт чужие кадры и монтирует их, как Беньямин монтирует цитаты. В монтаже появляется новая ритмическая конфигурация, которая и есть поэзия изображения. Кино становится поэтическим жанром именно за счёт монтажа. Беньямин в «Пассажах» реализует идею книги как монтажа цитат. Монтажные приемы, переходы — это то, что образует в «Пассажах» беньяминовский Denkbild.
Возвращаясь к античности: параллель с античностью возникает не потому, что современность похожа на античность — она на нее не похожа, — а потому, что между двумя мгновениями нашего опыта располагается вечность, которая не позволяет соединить эти мгновения в единой линии времени. Время принципиально, фундаментально прерывно. Наличие вечности во временном континууме современности — это и есть античность, как цезура, анжамбеман, ритмическое прерывание. Именно в этом смысле наша современность — это античность.
Игорь Чубаров:
Но всё это сопровождается меланхолией. Мы имеем дело с руинами. Важно понимать, что руина — это не просто обветшалая постройка.
Александр Иванов:
Нет, это именно обветшалая постройка. Ты смотришь на такое здание, как на аллегорию, по Беньямину. Или смотришь на каждый конкретный современный момент, как на «падаль»: ты красавица, но скелетом скоро станешь. Смысл образа руины в этом. Руина — это не то, что Винкельман воспевал в Пергамоне, романтики в римском форуме, или Бродский в Пестуме. Руина — это нечто, что вдруг начинает проступать как скелет сквозь плоть. Полураспавшиеся куски, которые уже не могут собраться в целое. Это то, что Фрейд называет жутким. Одновременно близкое, родное, но такое, в котором вдруг проступают черты смерти, разрушения и вообще чужое, чуждое, что-то нечеловеческое.
Игорь Чубаров:
Вот цитата из Беньямина, которая здесь уместна: «Предметное содержание состарилось и отмерло, истинное содержание представляет собой один скелет».
Если сегодня барочные немецкие драмы кажутся нам устаревшими, то Беньямин считал, что они с самого начала взывали к критике, понимаемой как «мортификация произведений». Умерщвление произведения предполагает не пробуждение сознания в живых — в романтическом духе, но как бы обнаружение своего рода остова знания в руинизированных произведениях. Умершее в барочной драме — это «прекрасная видимость» (der schöne Schein), а длится в ней «странная деталь аллегорических намеков: предмет знания, гнездящийся в продуманных руинах».
Александр Иванов:
Он превратил vanitas в способ видения всего. Просто видел всё как тщетное, уходящее. В этом его меланхолия.
Игорь Чубаров:
Но, смотри: он также смотрел на моду, например. Давай, кстати, про моду немного поговорим. Ты считаешь себя модником, включал в свою жизнь элементы дендизма?
Александр Иванов:
Дендизм связан с одной важной вещью. Эта история восходит к книге 16 века «О придворном» Бальтассаре Кастильоне. Там есть понятие la sprezzatura — естественная простота, непринуждённость. Это в том числе и про то, как носить модные вещи. Браммелл, «денди лондонский», как известно, покупал сюртуки и заставлял слугу их носить, прежде чем надевал сам. Одежда денди не должна быть новой, она должна быть ношеной.
Игорь Чубаров:
Я никогда не видел тебя в костюме.
Александр Иванов:
Я никогда их и не ношу. Дело в том, что можно носить всё что угодно, хоть лохмотья, но при этом быть непринуждённым и естественным, держаться на la sprezzatura. Это достигается искусством движения, искусством обретенной или врожденной грации.
Мода преходяща — сегодня одно, завтра другое. Беньямин связывает моду с косметикой, а косметику — с украшением мёртвых тел. Косметика и вообще красота в косметическом смысле возникает как декорирование мёртвых тел. Родина косметики — Египет, мумификация. То же самое с модой в одежде: украшение мёртвого тела, обмывание, одевание, обращение в вечность этого тела — это и есть исток моды. Исток моды связан с культом мёртвых.
И это очень точный ход. Здесь мы упираемся в, пожалуй, самый сложный, принципиальный вопрос для Беньямина — его теологические представления. Беньямин колеблется между иудейской каббалистической теологией и христианством. Понятно, что истоки его мессианизма можно найти и в иудейском, и в христианском контексте. Иудейское «исправление» мира через приход Машиаха оборачивается евангельским искуплением греха через смерть и воскрешение Мессии. Если совсем упростить мессианскую логику, она сведется к формуле: не умрёшь — не воскреснешь. Поэтому не надо бояться смерти. Христианские священники во время поминальной молитвы говорят: можно только завидовать умершему, потому что он приближается к Богу, к своему рождению в вечности. Беньямин считает, что смерть — это не абстрактная негативность, а негативность, которая чревата тем, что в византийской теологии называется апокатастасис — восстановление.
Игорь Чубаров:
Мода позитивно характеризуется Беньямином как «тигриный прыжок в прошлое». Мы вытаскиваем что-то из прошлого, и это хорошо. Но надо помнить, что это было облачением мертвецов. Когда мы видим омертвение, руинизацию, забвение, мы не должны понимать это как чистую меланхолию, чисто негативный опыт. Это негативный опыт, но он является условием позитивного.
Александр Иванов:
Эти диалектические конструкции трудны для сознания, привыкшего мыслить линейно. Эклектизм для Беньямина очень важен, он никогда от него не отказывается. Это пронизывает практически все его основные понятия.
Мы не поймём мысль Беньямина без Гегеля, без понятия позитивной функции негативного. Негативность — то, что определяет существование любого исторического предмета. Через негативное мы рассматриваем явление как понимающее себя. Самопонимание, самоконструирование, самопорождение, самовозрождение — вот функция негативного. Через негативное мир спасается. В этом смысл христианского искупления и иудейского исправления.
Игорь Чубаров:
Да, это тонкие вещи. Отличие Беньямина, допустим, от Карла Шмитта состояло в том, что первый никогда не пытается включить аномию в право, чтобы сделать право инструментом уничтожения мира, как Гитлер. Хотя это можно оспаривать. Когда я писал предисловие для вашего недавнего издания переводов Беньямина о Брехте, я понял, что Брехт восхищал его именно тем, что тот был готов уничтожить 200 тысяч берлинцев ради идеи.
Александр Иванов:
Беньямин хорошо знал историческое барокко. Историческое барокко — это Тридцатилетняя война, когда треть населения Европы погибла: эпидемии, болезни, гибель в сражениях, уничтожение еретиков. Смерть пришла в каждый дом. Брехт это тоже понимал.
Пассажи как метод и медиум современности
Игорь Чубаров:
Мы обсудили всё вокруг Пассажей, но так и не выделили главного. Париж обсудили — это уже пассажи, но это всё-таки некое контекстуальное видение. А дальше возникает сама эта странная история: почему именно пассажи? Ты в прошлый раз, когда я не записывал, начал опять же говорить про Толстого, неожиданно для меня, про Анну Каренину. Я вспоминаю историю с Фурье. Давай попробуем понять, почему пассажи, почему такое странное название и выбор. Может быть, это даже и не оригинальное название для этого труда?
Александр Иванов:
Мне кажется, медитировать над «Пассажами» — это, главным образом, медитировать над тем, что он в переписке с Адорно называет exposé. Это текст «Париж, столица XIX столетия», который у него потребовал Франкфуртский институт в качестве предисловия к труду о пассажах. Это важная в методологическом отношении, программная вещь. В ней заложено всё остальное. Можно отдельно обсуждать структуру, как она менялась, — это скорее текстологическая проблема. Например, правильно ли первый публикатор «Пассажей», Рольф Тидеман, всё это опубликовал. Есть версия (Агамбена), что книга вообще задумывалась не как «Пассажи», а как книга о Бодлере. Исходя из экспозе, мне кажется, самое важное в том, что Беньямин движется параллельно со многими немецкими классиками того времени. Я имею в виду не философов, а филологическую классику — Курциуса, Ауэрбаха. У Курциуса это понятие topos — место как одновременно лингвистическая и пространственная локализация, как общие места в риторическом смысле.
Игорь Чубаров:
То есть это не там, где что-то происходит, а где задаётся сама фигура происходящего.
Александр Иванов:
Да, некие образные и одновременно речевые фигуры. Понятие figura у Ауэрбаха появляется в более поздней работе, чем его «Мимесис», но оно продолжает его логику. «Мимесис» очень важен для сравнения Беньямина и Ауэрбаха. Есть одно важное обстоятельство: Ауэрбах пишет эту работу в 1943 году в Стамбуле, где нет библиотеки со свежими научными журналами. Он не может следить за новинками, научный обмен прекращён из-за войны. Единственное, что ему остаётся, — взять учебные издания классики и просто их пристально читать, начиная с Одиссеи и кончая Вирджинией Вулф. В этом есть определённый этос. Ему не нужно быть реактивным, всё время обсуждать разные интерпретационные стратегии. Он находится наедине с самим текстом. Этот взгляд позволяет ему использовать классический приём — анализ риторических фигур, «общих мест», на которых строится поэтическое изображение. Например, в одной из последних глав «Мимесиса», посвящённой роману Вулф «На маяк», он концептуализирует риторическую фигуру, восходящую к Квинтилиану, — парентеза, или парентезис. Это особая форма внутренней речи, которая создает затруднение понимания того, кто её произносит, — фраза может принадлежать как самому говорящему, так и кому-то ещё. То есть, для объяснения модернистской поэтики Вулф Ауэрбах использует древнюю риторическую формулу.
Мне кажется важным, если вернутся к Беньямину, что он, приближаясь к огромной теме, — что такое модерн и как к нему подступиться, — берёт сравнительно компактный объект, торговые пассажи.
Игорь Чубаров:
Да, у него совершенно другой подход. Он берёт кейс универсального магазина, пассажа.
Александр Иванов:
Да. Тут можно вспомнить Набокова, его лекции о русской литературе, где он пишет, что для понимания смыслового ядра, topos’а, который определяет собой целое романа «Анна Каренина», нужно взять купе поезда. В купе Анна знакомится с матерью Вронского, затем в это купе входит Вронский и мать представляет Анне сына, начинается история страсти, которая завершается все тем же местом — вокзалом и прибывающим поездом. Здесь есть прямая аналогия с пассажами. Топос у Толстого и у Беньямина — это не место в физическом трёхмерном пространстве, а топологическое «место», в котором реализуется риторическая, классическая формула трёх аристотелевских единств: времени, места и действия. В пассажах Беньямин использует не просто указание на место, где будет разыгрываться драма современности, но апеллирует к семантике названия этого места, magasin de nouveautés — «магазин новинок». Если проанализировать частотность слов nouveauté, nouvelle, «новость», «новый», «новинка» — она самая высокая в его характеристике modernité. «Пассажи» — это не просто конкретное место, а место, где значение слова modernité и функциональный характер магазина модных вещей совпадают. Пространственный и словесный образы сливаются.
Игорь Чубаров:
И для того, чтобы производить это пространство, одновременно товары изымаются из натуралистического обмена, и происходит новый тип обмена — меновыми стоимостями, эффектами новизны и фантасмагории. Это какая-то неуловимая стоимость, не сводимая к физическим характеристикам товара. Я сам это понял довольно поздно, когда попал в Париж, Берлин и другие европейские столицы. Я был голоден в плане вещей, как любой советский мальчик. И я начал потреблять. Денег было мало, но товары доставляли невероятное удовольствие: наконец я смог купить то, что не похоже на моё бедное советское детство. Но товары эти довольно быстро ветшали — какой-нибудь H&M. Мне казалось, что я купил причастность к чему-то важному. Я не понимал уровней брендов, ничего из этого. И когда вещи, которые я видел на витрине, на манекенах, начинали внезапно ветшать — это было, как в сказке про золушку, большим разочарованием. Мне кажется, это то, о чём писал в этом экспозе к Пассажам Беньямин: появление торговых ценностей большого города из духа фантасмагории. Когда торговцы, которые там живут объединились под одной крышей, с открытыми витринами? Это кажется простой идеей, но откуда она взялась и к чему привела человечество? Беньямин здесь интересен как археолог современности. Это и настоящая археология медиа. То, что сегодня называют микроисторией, — это что-то вроде исследований повседневности, работы с простыми вещами, которые тем не менее выражают радикально изменившиеся способы взаимодействия между людьми и объектами.
Александр Иванов:
Значит мы переходим к теме товара. Парадокс в том, что в пассажах появляется фигура фланера, который выступает не покупателем, а скорее медиумом. Фланер не покупает, он медиализирует, как бы превращая старое понятие «содержание» в новое слово «контент». Фланер — поставщик «контента», а не содержания — не самих модных товаров.
Игорь Чубаров:
Приценивается.
Александр Иванов:
Позже у Беньямина этот образ заменяется фигурой сэндвичмена — человека, который ходит с рекламными щитами. Он тоже не покупает, но носит на себе образ товара.
Игорь Чубаров:
Да эта связка фланера и сэндвичмена у него гениальна. Помнишь, как он переходит от фланера к бланкистам, к революционерам, к богеме — не в романтическом смысле, а к богеме, которая просто разнесла Париж?
Александр Иванов:
Он ссылается на роман Мюрже «Сцены из жизни богемы». Там есть важный момент: герой, по словам Мюрже, уходит жить «в богему», то есть богема — это не образ жизни, а конкретное место. Из анализа Беньямина становится понятно, что богема — это те, кто не живёт в буржуазных домах. Они живут на улице, в кафе, в универсальных магазинах. У них как бы нет дома, у них совсем другое место обитания. В этом отношении фланеры — живые агенты доинтернетного медиального соединения города в единую сеть, они представляют собой Инстаграм, так сказать, avant la lettre — передают слухи, обмениваются историями о новинках в магазинах и о премьерах в театрах. Они революционеры, потому что разносят слухи в том числе и о грядущем восстании. Маркс в «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта» описывает, как выглядит революционная ситуация: появляется больше людей в кафе, становятся эмоциональнее разговоры, по улицам разливается напряжение, ощущается наэлектризованность, аффектированность пространства, которая говорит о приближении события. Все эти люди, описанные Марксом, населяют и «Книгу пассажей»: фланеры, богема, старьёвщики, клошары, снобы, революционеры.
Игорь Чубаров:
Проститутки тоже?
Александр Иванов:
И они. Это все жители улицы, большинство которых — мизерабли, отверженные, как Гаврош у Гюго, способный жить в полой статуе. А фланер своим движением соединяет различные городские пространства: светские гостиные, магазины, театральные премьеры, салоны, кафе, лавки старьевщиков, диарамы, вокзалы. Это сложная динамическая фигура, которая объединяет город и превращает его в единое информационное пространство.
Игорь Чубаров:
И одновременно рынок, где происходит воцарение товара.
Александр Иванов:
Рынок в информационном смысле. Интересно, что рынок, описанный через фигуру фланера, больше похож на классический восточный базар, чем на современный рынок. Потому что восточный базар — это рынок не столько товаров, сколько репутаций. Ты можешь сидеть на рынке в Стамбуле или Каире и ничего не продать, но ты на работе, у тебя есть деньги и связи. Кому ты продаёшь репутацию? Кому угодно, потому что все ждут новостей.
Игорь Чубаров:
Эта связка с Востоком у Беньямина есть?
Александр Иванов:
Конечно, есть. Когда я увидел эти бесчисленные магазины с тканями в Париже лет десять назад, я подумал: как они могут это продавать? Кто это покупает? А это репутация. Люди живут в этом месте, у них наследственный бизнес.
Игорь Чубаров:
Я сейчас на том месте, где Беньямин говорит о смерти интерьера. Постоянный переход от одного к другому, от эпохи к эпохе. Кстати, советские люди, мои родители, они вообще дома не жили. Дом был в постоянном упадке, только переночевать и снова пойти на работу. Моя мама работала в горкоме партии и всё время жила вовне дома. Советские люди не создавали себе интерьера. Это объясняет, почему жилищные условия были такими плохими, почему никто не заботился об интерьере для собственного развития.
Александр Иванов:
Смотри, у Беньямина в «Пассажах» объекты описаны в стратегии, которая позже получила название visual culture. Он описывает не отдельно искусство, архитектуру, технику, интерьеры, моду — он описывает некую визуальную картину времени. У него нет представления о чьей-либо автономии: ни искусства, ни техники, ни чего бы то ни было еще. Для него релевантна визуальная картина Второй империи. Перечислю ее детали. архитектурные объекты в виде металлических конструкций торговых галерей; панорамы и диарамы, использующие как плоскостные живописные изображения, так и трехмерные фигуры; первые фотографии (дагеротипии и калотипии); газетные карикатуры и тиражная графика; реклама; детали интерьеров буржуазных домов; экспозиции всемирных выставок, украшения для различных видов массовых увеселений, декорации праздников и уличных гуляний и т.д.
Игорь Чубаров:
Ещё и газовое освещение.
Александр Иванов:
Да. Всё это он погружает в пассажи. В пассажах находится всё, что можно назвать визуальной культурой середины XIX века. Не надо уводить читателя далеко — всё сконцентрировано в одном месте. Речь идёт об определённом стиле, который чуть позже получит название belle époque — роскошный буржуазный стиль, как Опера Гарнье, с завитушками, росписями потолков. Плюс живопись, но не первого ряда. Живописцы, которые нравятся Бодлеру, — Делакруа, Жерико, — но в основном это художники второго-третьего ряда.
Игорь Чубаров:
Живопись, подчинённая коммерции и новой рыночной истории, буржуазной жизни. Конечно, музеи остаются, но в этих пространствах возникает своя альтернативная история живописи.
Александр Иванов:
Она подчинена функциональности в этих товарных пространствах, и это сохранилось до сих пор.
Игорь Чубаров:
А ещё производятся новые люди. Я хотел попросить тебя вернуться к персонажам пассажей, городским героям, потому что они меняются, претерпевают становление во что-то другое. Какие-то отбраковываются, уходят. Например, он пишет, что проститутки в пассажах не выживают: они слишком привлекают внимание, а там другая задача. Хотя они сами являются товарами, но как ИП они не должны там находиться. Меняется социальный состав города. Можно ли сказать, что эта генеалогия того, что мы сейчас называем после Бодрийяра обществом потребления, производит потребителя? Он постепенно возникает из фланера, из особого типа жизни в этих пространствах, когда человек пока ещё не покупал, а постепенно научался покупать, встраиваться в этот способ жизни. Или это неправильно?
Александр Иванов:
Я думаю, главное, что все эти поверхности, включая человеческие тела, — это поверхности информационного типа. Они не консумируются через потребление в прямом смысле, скорее на их поверхностях появляется иероглифика, и они сами предстают иероглифами. Типичный пример — картина Крамского «Неизвестная», вызвавшая скандал. Модерн связан с тем потрясением, когда ты в один прекрасный день выходишь на улицу и вдруг видишь, что вокруг полно каких-то странных людей, и ты думаешь: «Откуда они все взялись? Кто они все такие?». Например, женщина в пролётке на картине Крамского. Кто она? Почему она одна? Женщине не пристало ездить одной — наверное, она чья-то содержанка, или «эмансипе», или черт знает, кто еще. Или, например, Стива Облонский размышляет в «Анне Карениной», в какой из двух московских ресторанов пригласить Левина. Их два, оба, естественно, с французской кухней. Один на углу Цветного бульвара и Неглинной — там изобрели салат Оливье, — но туда в кабинет приводят содержанок, и с приличным человеком там беседовать невозможно. Значит, нужно идти во второй — на Большой Дмитровке. Это мир, где все поверхности информационны, семиотичны, выразительны.
Игорь Чубаров:
Беньямин ставил задачу описание праистории XIX века. Отношение к XIX веку как к праистории: что там было такого, что мы теперь считаем само собой разумеющимся, а оно появилось тогда впервые. Те же проблемы, которую мы встречаем в «Книге пассажей», мы невольно переносим на XX век, в котором родились. Я думаю, вполне можно методологию Беньямина спроецировать на XX век и написать когда-нибудь «Пассажи 2», посвященные его праистории.
Александр Иванов:
Есть такая попытка — книга под названием «Нью-Йорк, столица XX века». И это, на мой взгляд, неудача — подражать Беньямину невозможно. Еще есть книга «Манхэттенский проект» Дэвида Кишика. В ней реализуется художественный прием: предполагается, что Беньямин не покончил с собой, а переехал в Нью-Йорк и, взяв псевдоним, пишет книгу о Нью-Йорке. Что касается методологии самого Беньямина, реализуемой в «Пассажах», она интересна: он понимает историю по образу вечного возвращения. Но проблему вечного возвращения у Беньямина нужно понимать не на мифологический манер, то есть не в платоновском, а в ницшеанском смысле. Возвращается не действительность, а ее возможность. Возвращается (в трансцендентальном смысле) условие возможности— например, возможности любви или новизны. Это не значит, что ты полюбишь, но сама возможность любви вдруг возвращается. И задача историка — быть оператором этих модальностей: переводить нечто из действительного в возможное и из возможного в действительное. Беньямина надо читать с точки зрения этого оперирования. Он описывает реальные вещи, реальные характеристики XIX века как возможности. А описывать их как возможности, значит придумывать для них трансцендентальные, априорные, а не эмпирические причины — causa formalis, а не causa materialis. Без априорной схемы никакая возможность не станет действительностью. В этом смысле стратегия понимания Беньямина такова: вроде бы в тексте что-то совершается само по себе, но там всё время появляется место для тебя, для твоего понимающего присутствия. Только твоё вхождение в это пространство со своим опытом обеспечит понимание. Текст сам за тебя ничего не поймёт. Превращение возможности в действительность зависит только от того, войдёшь ли ты в это понимательное пространство или нет. Беньямин в этом отношении классический — или постклассический — мыслитель трансцендентального типа.
Игорь Чубаров:
Мне очень нравится эта интерпретация. Вспоминаю «Избранное сродство Гете», где он показывает, как символ работает в отличие от аллегории. Беньямин пишет, что символ там не является пластическим, а требует вмешательства внепроизведенческих сил — так он понимает метод Гете. Как звезда, которая мелькнула перед влюблёнными, но они её не увидели, потому что она была устремлена не на них, а на нас. Ты как читатель должен включиться, проинтерпретировать, сделать вывод для себя, а не наслаждаться совершенством романной формы.
Александр Иванов:
Историческое сознание связано со способностью двойного движения: превращать реальность чего бы то ни было в возможность этой реальности — обсуждать её возможности, а не описывать фактуру, — и наоборот, любую возможность описывать как реализованную, развёрнутую в трёхмерном пространстве, обретшую плоть. Это метод, который историзирует любое описание. Если нет этой двойной схемы, нет исторического описания, потому что историческое описание предполагает постоянное нахождение в стадии перехода от возможности к действительности.
Игорь Чубаров:
Слушай, а тебе не кажется, что мы Беньямина как-то слишком через Канта просвечиваем?
Александр Иванов:
Я тебе так скажу. Даже Делёз делает это. Делёз, а у нас Мамардашвили и Подорога начинают понимать трансцендентальный механизм эмпирическим образом. Они утверждают, что в поле эмпирического опыта существуют предметы, которые могут выполнять трансцендентальную функцию. Отсюда весь анализ Валерием литературы как разновидности опыта представляет собой поиск в самих текстах вещей, которые, будучи взятыми в своей трансцендентальной функции, становятся тем, что Мераб Мамардашвили называл «метафизическим апостериори». Ты можешь взять, например, очки, как трехмерный эмпирический объект, а можешь — как способ усиления зрения, при этом их эмпиризм никуда не денется, но во втором случае это будет уже трансцендентальный эмпиризм. Быть трансценденталистом в этом (не кантовском) смысле значит быть готовым использовать объект в качестве содержащего в себе, несущего на себе возможную схему какого-то опыта, или, говоря словами Канта, способ его «расширения». Мераб Мамардашвили называл такие объекты «понимательными вещами».
Игорь Чубаров:
Вот это хорошо. Если возвращаться к пассажам: для Беньямина пассажи тоже являются в этом смысле метафизическим апостериори, которое производит важные типы городского опыта. Но при этом он подвергает этот опыт критике, особенно когда эффекты товарного фетишизма приводят к утрате связи с реальностью. Он всё время отсылает к другому времени, к другим способам общежития — прото- и пост. Как представить себе эту самоаккредитуемую историю? К чему она ведёт? Можно ли помыслить полноту коллекции?
Александр Иванов:
Я думаю, это такой метафизический урбанизм. Это попытка мыслить некое городское пространство, в котором мы живём, как воображаемое. Представь, что Париж — это не город, в котором ты находишься, а некие воплощенные схемы опыта, линии интенциональности, которые образуют всё поле твоей субъективности. Город как «понимательная вещь» — понять нужно не город, а городом как «понимательной вещью» нужно понять нечто иное, что городом не является. Главное, что мы получаем в результате, — приобретаем тип и характер парижанина как меланхолика и одинокого странника. И в этом смысле меланхолия становится у Беньямина не болезнью, а методом. Это очень важно. Продолжателем этой стратегии в наше время является, например, Марк Фишер, который превращает свою болезнь, депрессию, в метод описания тэтчеровской и пост-тэтчеровской Англии. У Беньямина его меланхолия, печаль, ощущение тщетности всего становятся методом исторического анализа города и методом формирования соответствующей этому пространству субъективности. Без чтения этой книги нам трудно понять, что такое быть парижанином — не в смысле ходить по магазинам и кафе, на тусовки и вернисажи, а в том смысле, как нам проживать этот опыт. Ты можешь быть парижанином на льдине, потому что через свой внутренний опыт ты проживаешь все эти вещи, описанные в «Пассажах». Ты проживаешь этот мир как мир личной драмы, драмы формирования меланхолического путешественника по городским пространствам XX–XXI веков.
Важно ещё, что это поэтический, философско-поэтический текст. За поэзию в нем отвечает художественный метод, который мы обсуждали, — монтаж. Монтаж как цезура, анжамбеман — то, что отличает поэтическую строку от прозаической. Проза выстраивает всё в одну непрерывную линию, поэзия же прерывает эту линию и заворачивает ее на следующую строку. «На берегу пустынных волн» — и следующая строка: «Стоял он, дум великих полн», и третья: «И в даль глядел <…>». Это заворачивание, прерывание и ритмический переход есть в любом монтажном приёме, и у Беньямина это тоже есть. Он вдруг прерывает цитирование и начинает новую историю. Это похоже на поэзию, на музыку. Монтаж — гениальное изобретение, которое он взял из кино. С монтажом работали многие писатели того времени, например Альфред Дёблин. Монтажная стратегия образует в «Книге Пассажей» поэтическую и одновременно аналитическую атмосферу. Быть парижанином эпохи modernité значит состоять из переживаний монтажного типа, сменяющих друг друга впечатлений и их склеек, сборок. Сейчас нам легче это понять, потому что мы находимся в информационном потоке, наше сознание накрепко связано с монтажными соединениями разных информационных блоков. Но для Беньямина это было открытием: соединить пространство через монтажные приемы, через разрывы, соединить не клеем, а наоборот, отклеиванием, отрыванием.
Я не знаю, что случилось бы, если бы он всё-таки эту книгу написал. Хотя я не думаю, что он бы её закончил. Он всё-таки мастер фрагментов. Набор фрагментов, может быть, и есть идеальное произведение Беньямина.
В «Пассажах» важно, что там фигурирует Париж ещё до Османа. Париж, который есть в «Трёх мушкетёрах», — сейчас его не найдёшь. Остались буквально пара переулочков на левом берегу, похожих на средневековый Париж. Сен-Жермен-де-Пре с собором, аббатство Клюни возле Сорбонны — но даже там уже нет этих узеньких улочек для одной повозки. Недаром советский сериал снимали в Таллине, в Риге, где эти улочки сохранились. А Париж Бодлера — это Париж, где есть и шикарные аркады, похожие на восточные рынки. В Сирии, в Алеппо, до войны был огромный рынок, который упомянут в последней сцене «Отелло». Он имел вид бесконечного коридора, похожего на универсальный магазин, и немного напоминал старинные пассажи на правом берегу, в районе улицы Риволи. Первые пассажи все еще остались в Париже, их, правда, непросто найти.
Игорь Чубаров:
Я смотрю на содержание книги, чтобы понять целое. А что означают эти пропущенные, пустые конволюты? Вы старательно сохранили пустые страницы, что можно туда что-то вписать. Это твоя задумка?
Александр Иванов:
Нет, это идея первого публикатора, Рольфа Тидемана. Американцы тоже так сделали: где нет ни названия, ни набора цитат, а только нумерация, оставили саму папку — «папка номер такая-то».
Игорь Чубаров:
Но мы не всё затронули. Может, о Бодлере ещё пару слов, если этот автор для тебя важен?
Александр Иванов:
Очень важен. Я большой любитель «Центрального парка». Это одна из последних работ Беньямина, примыкающая к тезисам «О понятии истории» и философско-теологическим фрагментам. Самое важное для меня в беньяминовском портрете Бодлера — несвоевременность его поэзии. Беньямин пишет, что он не в своём времени находится, и как раз именно поэтому он современный. Быть современным — это быть несвоевременным. Те, кто принадлежат своему времени, популярны, известны, но не современны. По-настоящему современен тот, кто идёт наперекор своему времени. Бодлер — поэт, который со своим временем совершенно не совпадает. И именно поэтому он его и характеризует лучше других.
Игорь Чубаров:
И он не совпадает ни с одним из персонажей, которых вводит Беньямин. Он не фланёр, не пролетарий, не богема, не проститутка.
Александр Иванов:
Есть очень важный эпизод в книге Роберто Калассо «Сон Бодлера» («La folie Baudelaire»). Бодлеру снится, что он идёт по городу, неожиданно его останавливает какая-то женщина и отводит в публичный дом. Он видит там полуобнажённых женские фигуры и вдруг понимает, что это не просто публичный дом, а бордель в музее, где среди статуй и картин прогуливаются шлюхи. Этот сон, как полагает Калассо, представляет собой ключ к бодлеровскому пониманию буржуазного искусства. Искусство и публичный дом, искусство и консумация — это одно и то же. Современное искусство — это искусство, выставленное на продажу в публичном доме (галерее или музее — не важно). Ты продаёшь не просто свое произведение, а продаёшься целиком, с потрохами. Это образ, который волновал Беньямина: поэт эпохи капитализма, человек, понимающий, что такое self-management, реклама, рыночная форма произведения, превращение поэзии в товар. Без негативных коннотаций — просто та реальность, в которой существует поэзия. Становится ли она от этого антипоэтичной? Ответ Беньямина: нет, наоборот. У неё появляется невероятный источник поэтичности. Поэзия рождается из самого антипоэтичного состояния, которое только можно себе представить. Фетишизм, консумация, проституирование поэта оказываются невероятным источником поэтического вдохновения.
Игорь Чубаров:
Для Бодлера это ресурс.
Александр Иванов:
Чтобы спастись, нужно сначала упасть — стать проституткой, клошаром. Именно в этом падении и рождается надежда на спасение. Это повторение кенозиса: Христос принимает образ раба, распинается, претерпевает страдания — и все это необходимые предпосылки искупительной жертвы и воскрешения. Поэт в полном дерьме, он последняя мразь. Бодлер был в полной зависимости от матери, которая давала ему деньги, — абсолютно зависимое существование. На кладбище Монпарнас серьёзная могила его отчима-генерала, а «маленький» Шарль примостился в его ногах. Он был настоящим типом разлагающегося, самоуничтожающего субъекта. Валери писал, что Бодлер ни один день не был похож на себя предыдущего.
Игорь Чубаров:
В текстах о Бодлере и частях «Книги Пассажей», которые с ним связаны, — Беньямин интерпретирует его как аллегориста. Писал ли кто-нибудь так о Бодлере? Мне нравится как он подает таких сложных авторов как Бодлер или Кафка, — ты впервые понимаешь, что до Беньямина вообще не читал и не понимал этого поэта или писателя. Через произведения Беньямина ты будто впервые встречаешься с «Цветами зла», видишь как его образы для тебя открываются, получаешь нить понимания его стихов, которые до этого звучали как просто лирическая поэзия. Тоже и с рассказами и романами Кафки. Хотелось бы написать подобные книги о Платонове и Шаламове.
Александр Иванов:
Аллегория для Беньямина является таким способ историзации мира, когда сквозь любую реальность проступает её труп, руина. Главная аллегория у Бодлера и Беньямина это аллегория скелета, обнаруживающегося в любом образе, — как череп, проступающий из фона в «Послах» Гольбейна. Поэтому историю Беньямин выводит из своего основного Denkbild — руины, чувственной абстракции vanitas, бренности мира. Аллегоризация — вот музыка Беньямина, его барокко-рок. Это и есть предпосланная им смысловая матрица, сквозь которую мы теперь видим все, включая нашу современность.
Москва, 05–08.02.2026
