История книжного дизайна в России
18 ноября в Санкт-Петербурге в рамках Фестиваля искусства книг и книг об искусстве masters х Ad Marginem состоится дискуссия на тему «Как оценить русский книжный дизайн?». Предваряя дискуссию, дизайнер Никита Вознесенский составил краткую историю книжного дизайна в России.
1. Истоки
Коротко. Если национальный характер и проявляется в книжном дизайне, то заметнее всего он будет в средневековой рукописной книге.
Имеют ли книги, оформленные в России, сейчас и давно, свое особое лицо? И так ли важно иметь его вообще, когда речь идет о ремесле, о прикладном, по сути, искусстве?
Ответить на первый вопрос можно утвердительно, но с оговорками. Конечно, книжное оформление будет иметь характер ровно в той же мере, в какой имеет его отечественное искусство в целом. Черты эти, которые можно проследить в произведениях самых разных видов искусств, известны: любовь к эпическому простору, «поэтика среднерусской равнины», с ее тягой к нормальному и простоту, грубость и шероховатость деталей, изрядная доля равнодушия к вопросам формы и технического мастерства, возникающее иногда словно ниоткуда беспричинное веселье и буйство. Применительно к литературе мы наблюдаем это и в творениях Толстого и Достоевского (которые и поныне представляют русскую литературу на «внешней арене»), и в былинах, записанных за сказителем Киршей Даниловым в конце XVIII века.
Начиналась русская книга (как и русское искусство в целом) весьма просто. Она точно копировала книгу византийскую с ее монументальным «уставным» письмом. В XIV веке появился более «книжный» почерк, полуустав, а также канцелярский вариант письма — скоропись. Скоропись наименее, кажется, подходила для просветительских целей книги, но именно в ее игривых росчерках выразилась та склонность к буйству и скоромошеству, к юродству, о которой говорилось выше.
Если говорить именно о некоей русскости, то именно в рукописной книге, кажется, национальные черты должны проявляться в полной мере. Тем не менее, мне, как неспециалисту, сложно определить, чем отличается русская рукописная книга от других славянских рукописей того же периода.
2. От Петра до Революции
Коротко. К началу XIX века русская книга стала выглядеть как европейская, но при этом растеряла самобытные черты. Что гораздо хуже, так это отсутствие у нас великих типографов, каковые были тогда на Западе.
Как известно, затянувшееся на Руси Средневековье окончилось с реформами Петра I. Книжный дизайн эти реформы коснулись в первую очередь введением нового кириллического гражданского шрифта, т. е. шрифта с упрощенными и модернизированными формами, приближенными к латинице. Этим шрифтом набирались отныне все книги, кроме церковных.
С реформой шрифта время ускоряется. Первые петровские издания больше напоминают ранние печатные книги Ренессанса, нежели современные им западные. В течение всего XVIII века русская культура экстерном проходит все пропущенные эпохи и стили: Ренессанс, барокко и рококо, а после осваивает актуальный на Западе классицизм. Петровский гражданский шрифт проходит метаморфозы, старается поспевать за новейшими западными образцами, но энергию бесшабашного танца, унаследованную от скорописи, теряет нескоро.
Говорить о том, что русский шрифт вполне приблизился к латинскому можно, начиная только с XIX века. В пушкинскую эпоху выходят книги, оформленные просто и интересно — впрочем, без ярких национальных черт.
Что особенно бросается в глаза, так это отсутствие своих великих типографов. На Западе были Джон Баскервилл, Джамбаттиста Бодони, Пьер Дидо и его многочисленные родственники. Они и разрабатывали шрифты, и оформляли книги, создавая новый, романтический стиль с его контрастами, лаконичным декором (или вовсе без такового), с подчеркнутым вниманием к пустому пространству, а значит и к техническому оформлению.
К концу XIX в. романтическая типографика повсеместно — и в России, и на Западе — приходит в упадок. В Англии «возвращаться к корням» призывает Уильям Моррис, питая «иссохшую» викторианскую типографику соками Ренессанса и Средних веков.
К сожалению, в русском опыте не было личностей, которые могли бы поднять типографику на индивидуальный и одновременно высокий уровень. Подъем русской книги пушкинской поры происходил на редкость безындивидуально, без «личной ответственности». Только к концу XIX в., вслед за Моррисом, появляются в России люди, заинтересованные не в роскошных, обильно иллюстрированных изданиях, но в «изящной книге».
Кружок художников, возникший вокруг Александра Бенуа (известный как «Мир искусства»), предпринял ряд шагов, которые должны были привить, наконец, осмысленность отечественной типографике. Помимо журнала «Мир искусства», издавался ряд аналогичных журналов, оформление которых старались сделать «художественным» и достойным. Вышла знаковая статья П. П. Вейнера «Художественный облик книги». Вышли, хотя и анонимно, новые шрифты — «Академическая» (русификация гарнитуры Cheltenham) и (вполне оригинальная) «Елизаветинская». Эти шрифты активно использовались в так называемых изящных изданиях того времени, для которых Бенуа и другие члены кружка активно рисовали иллюстрации, декор, титульные листы и обложки.
Александр Бенуа принял участие в оформлении нескольких книг издательства «Аквилон». Что более интересно, так это то, что в «Аквилоне» книги выходили под «техническом надзором» Владимира Анисимова, акцидентного наборщика и победителя типографских конкурсов, а не художника-графика. Уже после революции, в 1920-е годы, Анисимов опубликует несколько книг, им написанных и оформленных. Можно сказать, что именно Владимир Анисимов был первым отечественным книжным дизайнером, который уделял внимание не только чисто художественной, но и технической стороне облика книги.
3. До и после войны
Коротко. Молодая Советская республика выбивается в лидеры дизайна. Однако конструктивистское оформление больше подходит для изданий журнального типа. Что касается классических книг для чтения, то в них отчетливо проступают две проблемы русского дизайна, от которых не удается избавиться даже после войны. Это неряшливые крупные пробелы между словами, а также низкий уровень акцидентного набора. Последний приводит к тому, что титульные листы некому набирать: их, как и все другие шрифтовые «красивости», дают рисовать от руки художникам.
Если художники «Мира искусства» спускались с Парнаса в типографский цех лишь за тем, чтобы передать рисунки, то поэты-футуристы первыми приняли самое активное участие в наборе и верстке книг. Однако эксперименты эти едва ли способствовали изяществу типографики и повышению сознательности типографов. Книги футуристов, приводящие в недоумение как содержанием, так и формой были проявлением того же самого «скоморошеского» импульса.
После революции мы наблюдаем сразу несколько тенденций.
Во-первых, выходит огромное количество профессиональной литературы. Пособия по типографике начали выходить еще в середине XIX века, но после 1917 года мы наблюдаем прямо-таки взрывной рост книг по оформлению книги. Книги эти написаны интересно, содержат не только справочный материал, но и любопытные теории, предложения, ставят актуальные вопросы, ищут решения. Кроме книг, издаются отраслевые журналы: «Полиграфическое производство», «Друкарь» (на Украине). Статьи по оформлению книги выходят и в журналах смежных отраслей, библиографической и библиофильской направленности, таких как «Книга и революция». На страницах этих изданий мы наблюдаем бурлящую жизнь того времени, настоящие столкновения различных сторон и группировок, взглядов на оформление книги… Конечно, к середине 1930-х гг. и там возобладала только одна точка зрения — «правильная».
Эксперименты футуристов продолжили конструктивисты, но в более спокойном, конструктивном (простите за каламбур), ключе. Книги футуристов и конструктивистов представляют собой этаких Достоевского и Толстого от русской типографики: они хорошо известны на Западе, и там нашу типографику представляют. Но можно ли назвать два этих стиля «исконно русскими»? Мы наблюдаем похожие тенденции во многих странах. Мне представляется, что Советский Союз просто выбился в лидеры (как и Германия, например) художественных течений того времени. В том числе это было связано с тем, что советским художникам-модернистам было проще отказаться от наследия прошлых эпох, чем их коллегам из более благополучных стран.
Конструктивизм в книге, однако, имел свои ограничения. Более удачно он смотрелся в книгах определенного жанра: научных и научно-популярных изданиях с черно-белыми фотографиями. То есть в книгах «журнального» типа оформления (например, по архитектуре). Когда же дело касалось обычных «гуманитарных» книг, где не было разделения на два параллельных ряда (текст и примечания, текст и иллюстрации), то «конструктивное» оформление оборачивалось на редкость дегуманизированным, машинным и малоприятным; как минимум, оно предлагало «выдумывать» какие-то дополнительные элементы, которые контрастировали бы с «монолитом» основного текста. Таких ухищрений не требовалось, когда книга оформлялась в более классическом стиле.
И такие книги в молодой Советской республике были. Тенденции «Мира искусства» в годы НЭПа продолжило знаменитое издательство «Academia». Помимо ученых редакторов и переводчиков, ему удалось привлечь к работе лучших художников. Однако, аналогом «private press» — западных эстетских издательств того же времени, продолжавших дело Уильяма Морриса, — издательство «Academia» не стало. Почему? Если мы будем говорить именно о книжной типографике, о книжном дизайне, то причины тут две, и эти причины — характерные. Они указывают на проблемы, которые мы имеем в отечественном книжном дизайне поныне.
Во-первых, это пробелы. Межсловные пробелы всегда, с момента их появления, были в России очень большие. И в рукописных книгах, и в первопечатном «Апостоле», и далее.
На Западе пробелы изначально были узкие. С эстетической точки зрения узкие межсловные пробелы лучше, так как чересчур крупные пробелы «рвут» декоративную ткань наборной полосы, создавая на странице дыры и «коридоры».
Типограф Ян Чихольд писал в статье о третной шпации: «Выключка Гутенберга в XV и XVI вв. была еще более плотной, чем та, которую мы требуем сегодня. Она была меньше толщины i и ее следовало бы скорее называть набором на четверть круглой. Правда, в те времена наборщик имел возможность свободно укорачивать в пределах строки одно или несколько слов…».
Так или иначе, к концу XIX века на Западе стали набирать книги на пробел в половину кегля («на полукруглую»), таким образом догнав в этом Россию, где другой нормы никогда и не было. Тем не менее, этот крупный пробел на Западе был воспринят как один из признаков упадка типографики, а Моррис и его последователи стали набирать книги с подчеркнуто узкими пробелами.
А что у нас? В книгах и журналах, связанных с «Миром искусства» нет и намека на сужение пробелов. В книгах «Аквилона» тоже. Анисимову, «первому дизайнеру», прошедшему путь от наборщика до руководителя лучшей российской типографии, видимо, и в голову не приходило усложнять себе жизнь таким образом, т. е. начав набирать на более узкие пробелы.
Робкие попытки изменить ситуацию связаны с именем старого типографа, Ивана Галактионова, и молодого технического редактора Лазаря Гессена. На страницах альманаха «Книга о книге» Галактионов заявил о необходимости новых правил набора. Комиссия, которую он возглавил и в которую вошел Гессен, представила в следующем выпуске альманаха эти новые правила. Текст этой статьи, в качестве эксперимента, был набран в соответствии с этими же правилами. Отменялись многие сложные правила переноса и, только благодаря этому, удавалось применить в наборе в качестве нормального пробела третную шпацию (пробел в треть кегля). Эти новые правила переноса, одобренные лингвистом и автором словаря Дмитрием Ушаковым, Гессен позже повторил в своем труде «Оформление книги» (1928), и там же привел пример набора на третную. Книга Гессена пользовался успехом и была переиздана. Отдельно переиздавались и вышеупомянутые правила, но дело ничем не кончилось.
Эхом этой попытки предстает письмо Соломона Телингатера, написанное им из больницы, в год его смерти (1969), в котором он просит советского чиновника ввести набор на третную:
«Хочу обратить Ваше внимание на то, что в лучших изданиях различных зарубежных издательств уже много лет в качестве исходного пробельного материала применяется третная (от своего кегля) шпация, в то время как у нас до сих пор применяется одна полукруглая. Появление в пробельном материале третной шпации значительно повысило бы качество наших текстовых наборов».
И это не помогло. Таким образом, отечественная типографика была обречена на свой грубоватый, несколько дырявый вид, но не столько из-за чьих-то злых происков, сколько из-за самой кириллицы, с ее широкими, «квадратными», плохо пригнанными друг к другу буквами, а также из-за русского языка, с его длинными словами и кондовыми правилами переноса. Без изменений хотя бы технических правил переноса, переход на более узкий, изящный пробел был невозможен. Сыграл свою роль и экономический фактор. Набирать на полукругую, конечно, быстрее и проще. Советскому государству именно это и было нужно.
Другой проблемой, которая отдаляет симпатичные книжки «Academia» от типографических шедевров движения private press, является обильное использование леттеринга вместо акцидентного набора. Взятый со времен «Мира искусства» курс на «рисование», продолжился и тут. Когда мы восхищаемся книгами «Academia», то речь, конечно, идет о работах знаменитых графиков тех лет — их рисованных титулах, суперобложках, переплетах по их эскизам, форзацам, декоративным элементам, редко — иллюстрациям… Но именно типографика у книг довольно скромная. Робкие типографические титулы мы видим в их ранних изданиях классики у «Academia», что-то у Анисимова, интересные опыты в «Издательстве писателей в Ленинграде», но всё это — капля в море.
Что плохого в рисованном титуле? Все-таки книжное оформление — это типографика. Если титул художником нарисован, то этот рисунок можно считать эскизом, который далее следует повторить в «материале», т. е. с помощью наборного шрифта. Если же это не сделано, то получается некий полуфабрикат, где место «головы» — т. е. титула — типографического произведения заклеено пусть художником, но не типографом, неким «пластырем».
После войны, такой подход становится почти обязательным. В каждом сколько-нибудь торжественном издании и титул, и буквы на обложке, переплете рисуются от руки. Чем «торжественнее» издание, тем больше работы художнику: он клеит свои «пластыри» на шмуцтитулах, на спусках (вместо заставок), вместо концовок, словом, везде, где есть пустое место.
Это позволяет не поднимать типографическую культуру в самой типографии. Там работают «простые люди», рабочие, которые лишь соблюдают правила и стандарты. Такое разделение на художников и работяг для Советского государства было слишком соблазнительным, поэтому послевоенные книги, несмотря на успехи в области иллюстрации, типографически становятся совершенно заурядными. Художники книги, которых готовили в высших учебных заведениях, в отличие от деятелей довоенного времени, все реже бывают в типографиях и все больше отрываются от практики.
Любопытным исключениям посвящена книга украинского оформителя Бориса Валуенко «Наборный титул и рубрики книги» (1967). Характерно однако, что современные наборные титулы, представленные в книге, больше походят на искреннее и выразительное, либо просто беззубое (зависит от точки зрения), но лишь подражание конструктивистским экспериментам.
Пока часть «художников книги» ностальгировала по советскому довоенному прошлому, впрочем, не собираясь его возвращать целиком («во всей красе», так сказать), другая часть внимательно смотрела на Запад. С этими последними связана последняя интересная тенденция в советском книжном дизайне — так называемый швейцарский, или международный, стиль. Вместе с новой технологией — фотонабором — в страну проник и новый метод оформления типографики, связанный с использованием модульной сетки. Швейцарский стиль, как и конструктивизм, имел ограниченный диапазон использования, а именно подходил он для альбомов большого формата с большим же количеством иллюстраций. Модульная сетка позволяла логично располагать в пределах разворота самый разнородный материал, приводя его в систему. «Русским швейцарцам», т. е. отечественным дизайнерам, оформлявшим книги в этом стиле, посвящена одноименная книга Иннокентия Келейникова.
4. До сих пор
Коротко. С появлением персонального компьютера старые проблемы решились только отчасти, требуя новых подходов. Будущее русского книжного дизайна должно строиться на развитии всего сообщества, а не быть мимолетной историей успеха отдельных участников.
В девяностых, как можно догадаться, многое изменилось. Во-первых, художники, пригретые советскими издательствами, были отпущены в свободное плавание. Да и сами издательства почти все закрылись.
Реакцией на неожиданную свободу стала так называемая «книга художника». Пусть это явление и не связано напрямую с теми художниками, которые оказались «изгнаны» из издательств, но было оно характерным: книга в произведениях участников этого направления изменялась и размывалась, превращаясь во что-то совсем некнижное, неузнаваемое, символизируя окончательный разрыв между художниками и типографикой. В Москве «книгой художника» занимался (и занят до сих пор) Михаил Погарский, в Петербурге ею занимался Михаил Карасик, который также исследовал историю дизайна, написав, например, книгу о советской фотокниге. Другой деятель «книги художника», Юрий Александров, совмещал занятия искусством в этом необычном жанре с работой главного художника в открывшемся тогда петербургском издательстве «Академический проект».
Конечно, главными героями послеперестроечного книгоиздания стали возникшие из ниоткуда маленькие независимые издательства, часть из которых быстро распухла до размеров корпораций, а часть, не желая поступаться качеством продукции, так и «не выросла». Эти новые издатели использовали в своей работе новый инструмент — персональный компьютер. Соответственно, и новым действующим лицом книжного оформления, сменившим технических и художественных редакторов, стал дизайнер, оператор этого самого ПК. Тогда же сложилась практика, согласно которой независимый издатель обращается к более техническому специалисту (верстальщику) за макетом и версткой, а более к «художественному» — исключительно за обложкой.
Что удивительно, так это то, что новый, пришедший с Запада инструмент, предполагал работу по западным правилам. Те узкие пробелы, о которых раньше только мечтали, проникли в нашу книгу без убеждений и просьб, вообще без какого-то участия со стороны дизайнеров. Компьютер предполагает не соблюдение спущенных сверху правил, а то, что дизайнер сам (и очень хорошо) знает, чего он хочет. И это стало испытанием для отечественных книжных дизайнеров, от которого они не оправились до сих пор.
Более массовая, более консервативная часть оформителей занята чем-то напоминающим ту картинку, где человек пытается вставить квадратный кубик в треугольную дырку. Думая, что они делают всё «как при бабушке», эти оформители пытаются совместить то, что с трудом совместимо: мизерные англо-саксонские пробелы со сталинскими правилами переноса, использование в текстовом наборе цифровых копий советских шрифтов, сделанных по сканам крупных кеглей и т. п. Результат — неудовлетворительный, даже по меркам какого-нибудь 1987-го года.
Менее многочисленная, прогрессивная, часть оформителей, всячески старается отстранится от этого затрапезного, скучного «псевдосоветского» набора, стараясь его всячески разнообразить, а заодно и решить проблему пробелов, используя выключку флагом и другие приемы, которые, действительно, придают книге уникальный, невстречающийся ранее вид, но на этом, как будто, достоинства киберфутуризма кончаются.
Если говорить об истории, то последние тенденции таковы. В 2000-х появилось младшее и пока последнее поколение независимых издателей. Почти всё, что появлялось позже — уже не полноценные издательства, а издательские инициативы, которые то замирают, то оживают вновь.
В 2008 году издатель Дмитрий Аронов выпустил перевод книги Роберта Бринхерста «Основы стиля в типографике», и эта книга, которую давно все прочли, усвоили и, может быть, переросли, стала вехой для российского сообщества книжных дизайнеров. Другим замечательным событием стало появление в 2014 году онлайн-журнала «Шрифт», на страницах которого выступили со статьями о типографике известные дизайнеры и исследователи. «Шрифт» выпустил несколько эстетски оформленных книг (в основном, на основе вышедших статей), но сейчас, к сожалению, почти перестал публиковать материалы на сайте. Владимир Кричевский, один из авторов журнала, выпустивший еще в 2000-м замечательный словарь по типографике, регулярно выпускает книги-исследования, им же оформленные, правда, больше об обложках, о леттеринге и прочих «рисованностях», как периода Оттепели, так и довоенных. Большой популярностью у молодежи вновь пользуются «зины» — книги-журналы, созданные из подручных материалов без каких-либо правил. Зин-движение, с его выразительными работами, оказывает влияние и на работы профессиональных дизайнеров.
Что такое «русский книжный дизайн» сегодня? Для меня, как для дизайнера, — это, в первую очередь, сообщество. Его участники могут иметь разные взгляды, вкусы, разный уровень подготовки, но должны уметь уживаться друг с другом, с издателями. Это очень простая мысль. Если мы развиваем сообщество, сознательно относимся к своей деятельности и благожелательно — к его членам, то и русскому книжному дизайну будет хорошо.
