О субъективности в концептуальном искусстве
Третья книга совместной коллекции Ad Marginem и masters «Одна и пять идей» состоит из наиболее важных текстов Терри Смита о концептуальном искусстве как самостоятельном движении и о концептуализме как более широкой художественной тенденции. Каждый из этих текстов по-своему отразил участие автора в деятельности художественного коллектива Art & Language, с которым тот сотрудничал в 1972–1976 годах. Именно в эти годы сложились взгляды Смита на концептуальное искусство, которые со временем переросли в оригинальную теорию концептуализма.
Один из текстов, вошедших в книгу, — расшифровка состоявшейся в 1995 году беседы Смита с художницей Мэри Келли о ее работе Послеродовой протокол. Всё более ясное осознание Смитом политизации концептуального искусства станет ключевым элементом последующих его работ. Публикуем фрагмент из этого разговора, в котором Келли и Смит рассуждают о важности субъективности, высказывания и феминистском взгляде в концептуализме.
Мэри Келли: Когда я начала работать над созданием Послеродового протокола в 1973 году, меня интересовали параллели с деятельностью A&L в Англии. Они были очень влиятельны, так же как и творчество Кошута в Нью-Йорке. Я действительно хотела сместить акцент с понятия аналитического суждения к более синтетическому процессу. Это намного сложнее, чем просто сказать, что я собиралась вернуть жизнь в искусство. Ваше собственное понимание концептуального искусства — согласно которому вы выдвигаете идею практики, исследующей сами условия существования этого исследования, — очень близко мне. Однако в моем случае основополагающим условием является изучение предмета. Это совпало с теми вопросами, которыми задавались вне контекста искусства в марксизме и феминизме. Для самой первой своей работы Предисловие к Послеродовому протоколу я использовала найденные объекты. До этого концептуальные произведения в значительной мере сторонились такой материальности.
Это был один из первых уверенных шагов от сложившейся концептуальной эстетики. Вторым шагом стало решение не использовать фотографию. Я хотела подчеркнуть аффективную, эмоциональную нагрузку отношений, которые документировала. Но когда я наложила лакановскую схему на детские распашонки, я не думаю, что в тот же самый момент осознала, насколько провокационным — или даже далекоидущим — окажется это сопоставление. Всё началось как очень настойчивая и во многом интуитивная попытка представить желание — можно сказать: желание теории (совсем уж зачаточной с точки зрения женского движения) вместе с катексисом повседневного опыта материнства. Послеродовой протокол был первой известной мне работой, которая напрямую представила отсылки к философии Лакана, но здесь нет существенного разделения между эмоциональным эффектом теории и эмоциональным эффектом объектов, между способностью материальных объектов быть выдуманными или организованными теоретически, а для теории — обладать материальностью. Благодаря соединению этих отдельных областей в каком-то смысле осуществляется и стирание их границ.
Терри Смит: Ваша формулировка побуждает меня полнее раскрыть мое представление о развитии концептуального искусства. Первые важные изменения концептуализма, как мне кажется, происходили — не поэтапно и не в рамках периодизации — между 1965 и 1969 годом и были, о чем нередко забывают, направлены на объект. Действовал принцип парадокса или, лучше сказать, удвоения. Помните, многие тогда работали на грани минимализма, или перформанса, или бесформенной скульптуры, или инвайронмента, или лэнд-арта, в каком-то смысле дополняя произведения, которые мы рассматривали как достижения стиля в этих категориях, вдохновленные ими, но стремящиеся отстраниться от интеграции в каждом конкретном случае. Одним из способов было создание невозможных объектов, вещей, которые могут, к примеру, воплощать морфологические характеристики любого произведения искусства, кроме определенных, или вобрать в себя общие характеристики всех произведений, но никакого в отдельности. Некоторые из них, как у Наумана, были эмоциональными объектами с соматическим ментальным следом. Но большинство было теоретическими объектами, конкретизирующими размышления о самом искусстве, наподобие геометрических объемных фигур или моделей ДНК. Именно на этом этапе язык приобрел особую значимость. Суть ранних произведений A&L — невозможные объекты, созданные или задуманные теми, кто изначально сформировал группу A&L в Ковентри и других городах Англии, а также теми, кто присоединился к группе в Мельбурне, Нью-Йорке и по всему миру или работал в том же направлении, — состояла в том, чтобы исследовать условия для создания именно таких объектов. Следующий шаг — хотя некоторые предприняли его даже до 1969 года — заключался в том, чтобы подробно проанализировать условия исследования того, что представлял из себя процесс произведения таких объектов. Для меня эта двойная метадискурсивность — ключ к языковому или аналитическому концептуализму.
МК: Но как это связано с социальным, психоаналитическим и экспериментальным акцентами, о которых говорила я?
ТС: Нам казалось, что достаточно приверженности чистой экспериментальности и радикальным исследованиям самых конкретных форм окружающего мира… Мы полагали, что сообщение между этими элементами произойдет само собой. Многие из нас пытались следовать этому пути до начала 1970‑х годов, пока мы не осознали, насколько сильно ошибались. Отчасти это произошло благодаря влиянию феминизма, отчасти — потому, что кризис капитализма был даже глубже, чем мы полагали.
МК: На мой взгляд, невозможные объекты, о которых вы говорите, были скорее унитарными, чем реляционными. Например, в Протоколе интерсубъектным объектом была речь ребенка. Предварительное условие этого исследования — то есть языка — уже установлено, но не в виде вопроса о том, как мы становимся говорящими субъектами и как это становление определяет нас как мужчин или женщин.
ТС: Вы правы, в этом смысле на первых двух этапах концептуального искусства субъективность, как правило, отсутствовала…
МК: Для меня значение связи между психическим и социальным стало очевидным из-за ее отсутствия в работах английской части группы A&L и в творчестве Кошута… Я поняла, что это пространство открыто для исследований.
ТС: Это становилось всё более очевидным и для некоторых из нас, хотя имелось огромное нежелание обращаться к психоанализу. Большинство членов группы, вовлеченных в общественно-политическую сферу, включая разные течения марксизма и даже анархизм, полагали, что всё происходящее в этой сфере имеет приоритет перед частным или должно его иметь. Также, возможно, присутствовало и маскулинистское недоверие к потенциальному беспорядку в позиции ≪личное — тоже политика≫. Вполне обоснованный страх потерять власть. С другой стороны, фрейдистский психоанализ, пусть и институционализированный, очевидно, не был самой легкой дорогой к политическому решению. Вместо этого мы глубже занялись изучением индексальных процессов, поскольку понимали, чем мы рисковали, провозгласив себя погруженным в язык и производящим язык сообществом. Мы противопоставили измерительные процедуры формальной языковой логики и анализа обиходного языка настоящему хаосу наших обсуждений.
МК: Лингвистические теории, которые, как казалось, изначально господствовали в художественном мире, были позитивистскими. Но во Франции уже развивалась семиотика. Я была частью этого течения благодаря своим связям в кинематографе, а также знакомству с другими женщинами движения, которых интересовала связь семиотической лингвистики и психоанализа. Я помню, как опубликовала первые заметки о Протоколе в Control Magazine в 1977 году. Журнал Стива Уиллета был прекрасным примером отношения информационной теории к языку и при этом достаточно гибким для того, чтобы опубликовать мой текст. Возможно, сейчас семиотика — главенствующая тенденция, по крайней мере в 1980‑х годах это было так. Но в период, о котором идет речь, ее только начинали практиковать, нередко встречая большое сопротивление. Даже в рамках женского движения психоаналитическая теория не принималась. Это стало очевидно в начале 1970‑х годов, когда Рос Кауард, Джульет Митчелл и другие начали настаивать на использовании психоанализа в феминизме, что вызвало горячие дебаты. Так что ключевым контекстом для Протокола были его отношения с лингвистическими теориями в художественном мире и с вопросами социализации, которые поднимало феминистическое движение. Сторонники обоих направлений настаивали на определенных сдвигах в отношении того невозможного объекта, который Фрейд называл бессознательным, и, соответственно, в отношении связанных с ним теоретических положений, то есть психоанализа.
Я бы хотела вернуться к обсуждению A&L и спросить, как далеко, по вашему мнению, они зашли с тем, что вы назвали синтетическим суждением?
ТС: Я полагаю, что это началось в первой половине 1970‑х годов с интересом к индексированию в Англии и проектами Комментарии и Высказывания в Нью-Йорке. Изменение заключается в том, что произведениями стали не только сами обсуждения понятия искусства и условий его исследования, но и мира искусства, политических изменений и их влияния на нашу деятельность. В какой-то степени они относились к языку и субъективности, к формированию ораторов, к тому, что мы называли идиолектом, — следуя представлениям о том, что у каждого человека есть своя характерная манера говорить, — но можно было также назвать это идиолектом и, таким образом, обратиться к субъективации или интерпелляции через идеологию: то, о чем официальным языком говорит государство. И не через ≪начала≫ речи, как это сказано у Лакана. К 1974 году Иэн Бёрн, Мел Рамсден и я готовили выпуск Art-Language, который начался с социальной речи, но превратился в разговор о международной политике, провинциализме, индивидуализме, модернистской художественной машине и так далее. Конечно, в Нью-Йорке это были отличные темы для обсуждения — что очевидно по таким объединениям, как Встречи художников за изменения в культуре. В Нью-Йорке это случилось поздно, но подобные союзы художников, как вы знаете по вашему лондонскому опыту, появились повсюду.
Что касается формы такой деятельности, она стала менее пропозиционной и, конечно же, менее процедурной. Давно прошло время написания инструкций для ≪действий≫, которые могут совершить другие люди. Честно говоря, стало очень сложно создавать публичные работы, то есть находить формы отображения, которые соответствовали бы социальной сути обсуждений. Тем не менее желание заниматься этим было решающим: поворот или возвращение концептуальных художников к политическим вопросам в середине 1970‑х годов — это важнейшее движение, которое с тех пор обусловило создание многих значимых произведений искусства. На мой взгляд, ваш ранний проект Женщины и Работа и Послеродовой протокол появились в тот же период в Англии.
МК: Женщины и Работа — это инсталляция, документирующая разделение труда на производстве металлических коробок во время введения закона о равной оплате труда. Я видела здесь прямую связь с проектом Хааке Агентство недвижимости Шапольски2. Но ни Женщины и Работа, ни Послеродовой протокол обычно не рассматриваются как концептуальные произведения, не так ли? Скорее как продукт определенного этапа в феминистическом искусстве — обычно следующего сразу за его возникновением. Проект создавался в 1970‑е годы, но обычно его связывают с поворотом в феминистическом искусстве к более теоретическим вопросам около 1980 года.
Иногда кажется, что момент рецепции произведения в Соединенных Штатах даже более значителен, чем момент его создания. В данном случае он даже затмил скандал ≪кирпичей и подгузников≫3, вспыхнувший на первой выставке Послеродового протокола в лондонском Институте современного искусства в 1976 году.
ТС: Культурный империализм возвращается! Мне Послеродовой протокол представляется в первую очередь концептуальным произведением по своей форме: оно организовано так, чтобы отслеживать различные действия, то есть процедурно. Его организационная логика представляется более важной, чем предмет исследования или исследователь. Его процессуальность заключена в самом предмете — материнстве, которое обычно представляется как естественный процесс. Однако процедуры, которых вы придерживаетесь и которые излагаете, воспринимаются как противоречащие естественному порядку вещей и инстинктивному началу. В них присутствует своего рода маниакальная сдержанность, замалчивание, изначальное отстранение, которое тем не менее надеется зацепить какие-то недоступные иначе сведения или отношения. Такое настроение типично для протокольных произведений, создававшихся с конца 1960‑х годов.
Возможно, некоторые действительно интерпретировали Послеродовой протокол как работу о силах природы и были поражены его когнитивной силой. Для меня это теоретическая работа в том смысле, что она показывает, как теория работает в вашей повседневной жизни, активно конструируя отношения, которые связаны с наличием детей и опытом материнства. Материнство — теоретически обоснованная практика, причем весьма насыщенная теорией: доктор Спок, психолог Пенелопа Лич, кто там еще?
Еще один аспект Послеродового протокола, связанный с концептуальным искусством, заключается в том, что он позволяет зрителю — в сущности, вынуждает его — прочувствовать теорию, приобщиться к тому, что происходит, через теорию как единственный способ понимания.
МК: Да, Послеродовой протокол, говоря вашими словами, — производная типичных процедурных форм, она отслеживает такие события, как почасовое, ежедневное кормление или языковой обмен между матерью и ребенком. Это может показаться экспериментальным, но тому, что я всегда называю псевдонаучным дискурсом, противопоставлена отсылка к лакановской диаграмме. В примечаниях к разделам Experimentum Mentis я представила другой теоретический подход, который был гораздо ближе к дискуссии о психоанализе и феминизме. Мне представлялось, что указатели A&L, хотя и могли затрагивать вопросы вне эстетики, всё равно оставались в рамках дискурса институтов изобразительного искусства. Инсталляция Послеродовой протокол была задумана как полемичная в отношении Индекса A&L. Моя идея заключалась в том, что в поиске информации вы обратитесь к примечаниям, но они окажутся не системой внутренних ссылок, а источником вопросов, связанных с социальными движениями того времени.
ТС: Это важно, но в ответ я могу сказать, что если вы приглядитесь к Индексу или многим другим концептуальным работам середины 1960‑х годов, вы обнаружите, что в их систематизации всегда есть пара случайных терминов или что их структурная последовательность направлена на стимуляцию и даже порождение некой бессистемной иррациональности. Сумасшествие вещей в мире. Случайность структур. Нереальность реального. Именно это влекло нас всё больше и больше, особенно в начале — середине 1970‑х годов. Так что это не одержимость порядком, но томление по катахрезическому хаосу картин…
МК: Для некоторых Послеродовой протокол олицетворял катахрезический беспорядок материнства.
ТС: Да, материнство проявляется в среде маниакальной интенсивности!
МК: И когда доводишь дискурс до предела, он практически выворачивается наизнанку, и с трудом можно понять, что перед вами — производная того самого процедурного метода.
[1] Обыгрывается выражение «отлучение от груди» и «диада мать — дитя». — Примеч. пер.
[2] Полное название Шапольски и другие холдинги недвижимости Манхэттена. Общественная система в реальном времени, состояние на 1 мая 1971 года. 1971. — Примеч. ред.
[3] Скандал вокруг выставки в Институте современного искусства в 1976 году и факта покупки галереей Тейт минималистской работы Эквивалент VIII Карла Андре, состоящей из 120 кирпичей. — Примеч. Ред.
