How Art Made Pop: Дискуссия к выходу книги Майка Робертса
Публикуем расшифровку дискуссии к выходу русского перевода книги Майка Робертса Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством. Книга рассказывает о том, как 60 лет назад студенты арт-колледжей начали изнутри переделывать развлекательный, «низкий» жанр, заставив мир «высокого» искусства обратить на себя внимание. Как получилось, что те, кто видели друг в друге чужаков, а то и идейных врагов, стали друзьями? Прав ли Робертс, утверждая, что поп-музыка стала искусством? Можно ли считать сегодняшних поп-артистов художниками и кураторами? Как изменились отношения поп-музыки и современного искусства за последние 30 лет? Об этом рассуждают музыкальный журналист Артём Макарский, искусствовед Ирина Кулик и критик Максим Семеляк. Беседу модерирует соорганизатор мероприятия и редактор Дмитрий Куркин.
Запись дискуссии на YouTube-канале Библиотеки им. Н.А. Некрасова.
Плейлист от Майка Робертса по книге.
Дмитрий Куркин. Я рад всех приветствовать. Артем, Ирина, Максим — большое спасибо за то, что подключились к этому разговору и перед тем, как мы начнем, я хочу сделать маленькое объявление и призвать всех, кто нас смотрит, поддержать в это непростое время издательства и книжные магазины, которым сейчас приходится несладко. Я надеюсь, что в скором времени издательства снова начнут печатать книжки, магазины откроются и мы все сможем туда прийти.
Мы собрались здесь сегодня, чтобы поговорить не только о книге Майка Робертса «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством», разговор будет шире, но начнем мы именно с книги и я думаю, что для тех, кто книгу еще не читал, мне стоит немножко рассказать о ней, а потом я представлю участников беседы и мы начнем.
Итак, книга Майка Робертса. Тут, к счастью, все вынесено в названии — как художники придумали поп-музыку. Майк Робертс — человек с музыкально-художественным образованием, обращает внимания на то, что многие революционеры поп-музыки, важные фигуры поп-музыки последних 60-ти лет, вышли из колледжей. Это люди, которым было немножко тесно в системе музыкального образования, они не собирались становиться оркестровыми музыкантами, и они пошли в арт-колледжи, как в среду более открытую и творчески свободную. Эту ниточку Робертс протягивает от конца 50-х, второй половины 50-х годов до современности и если не все, то действительно многие важные для современной поп-культуры фигуры с художественной средой оказались связаны.
В качестве примера стоит привести хотя бы Дэвида Боуи — человека, который почерпнул у Линдси Кэмпа и Мерса Каннингема никак не меньше, чем у Литтл Ричарда. Человек, которому было недостаточно просто играть музыку и записывать ее. Человек, который придумывал на каждом этапе своего творческого пути образ, идею и считал, что нужно немножко пожить, пожить в этом образе. Это, наверное, самый яркий пример, но не единственный. И мне кажется, если отмотать историю в биографиях многих знаменитых музыкантов, то этот ген арт-колледжей прослеживается.
Вторая часть названия — поп-музыка стала искусством. Потихонечку впитывая идеи, вынесенные из художественных училищ, поп-музыка насыщалась ими. Художники стали воспринимать поп-музыку, если не как равную, уважаемую дисциплину, то, по крайней мере, как художественный феномен, который требует осмысления, который интересно разбирать на запчасти и деконструировать. Поп-музыка может создавать новую символику и с этой символикой интересно играть. Поэтому давайте начнем вот с чего: на сколько Робертс прав, как вам кажется, когда он говорит, что современную поп-музыку, какой мы ее знаем, создали художники?
Артем, я думаю, что мы начнем с тебя как с человека, который немножко приложил руку к русскому переводу книги.
Артем Макарский. Да, я очень рад, что мне удалось перевести главу о своей любимой группе Suicide и об Игге Попе и, мне кажется, что теория Робертса довольно стройная и подкрепляется слишком многими примерами, чтобы не говорить о том, что эта теория ничем не доказана, что в ней нет никакого рационального зерна. Мне кажется, что да, так и есть — арт-мир и мир музыки довольно долго пересекались друг с другом, точно так же, как пересекались друг с другом миры кино и искусства, кино и музыки и так далее. В данном случае да — я за пресечение музыки и искусства. Мне кажется, что возможно Робертс в чем-то не дожал это пересечение, потому что 60-м и 80-м годам посвящена большая часть книги, в то время как, мне кажется, сейчас происходит не меньшее сочетание этих миров — искусства и музыки — поэтому книга могла быть еще чуть больше, но это на мой взгляд.
ДК. Я понял. Ну да, может быть выйдет продолжение, это часто бывает с такими книгами.
Максим, как Вам кажется, на сколько взвешены аргументы Робертсом, когда он говорит о том, что современная поп-музыка многим обязана арт-колледжам?
Максим Семеляк. Конечно, он безусловно прав. Я с большим интересом прочел эту книгу, ничего нового из нее я не узнал о музыке, но поскольку в искусстве я разбираюсь значительно хуже, впрочем, я и в музыке плохо разбираюсь, но не в этом дело — какие-то вещи, связанные с искусствоведческими понятиями, довольно любопытны. Что касается связей музыки и современного искусства, то это вечное перетягивание каната, поскольку очень часто мы определяем, условно назовём его рок-н-роллом или поп-музыкой, апофатически — чем он не является или чем он должен являться. С одной стороны, это такие же связи. У рок-н-ролла есть связи с театром, с кино, с поэзией, что особенно касается русского извода всех этих дел: что первично — текст, музыка и так далее, так далее. Наконец протест. Является ли и должен ли быть рок-н-ролл прямым действием или нет? Все это так или иначе завязано на современном искусстве и там масса занятных примеров, как только что Артем сказал, на мой вкус она (книга) с одной стороны грешит немножко искусствоведческим подходом, а с другой — да, это все-так немножко блуждание в трех соснах, все это более-менее известно и понятно. Все одно и то же по гегелевской спирали: «Factory», Уорхол, Лу Рид и так далее, так далее, хотя есть масса примеров, которые происходят и по сей день. Вот, например, я снял с полки довольно приятный прошлогодний (выпуск), как раз была тройная пластинка, про Кита Харинга и всех людей вокруг этой нью-йоркской тусовки.
Я бы еще хотел сказать, что это история во многом про язык и самоидентификацию, потому что это такие родовидовые капризы, потому что каждый музыкант — художник, но не каждый художник — музыкант. Это история про некоторые оттенки похвалы и про всякие синонимические ряды. Тема огромная, глубокая и очень интересная.
ДК. Спасибо. Ирина, вопрос к Вам, как к искусствоведу. Максим говорит, что книга немножко грешит искусствоведением. Как по вашему?
Ирина Кулик. Я с большим восхищением эту книжку прочла, там огромное количество информации, в том числе для меня новой — не то, чтобы отдельно новой в том, что касается музыки и искусства, а просто в плане каких-то пересечений. Мне там как раз не хватает немножко систематизации. Каким образом арт-мир и мир музыки взаимодействовали? Биографически это рассказано, но мне кажется, что там несколько разных историй: одна история — это история про арт-колледжи, почему все прекрасные музыканты, начиная с The Rolling Stones, выходили из арт-колледжей? Потому что в арт-колледжах, видимо, была богема (это сейчас немножко забытое слово), была богемная среда и одна из этих историй — это история о том, где существовала богемная среда, из которой могла выйти музыка, которая, соответственно, в силу этой богемности, как некой альтернативной системы социальных ценностей, могла осознать себя как искусство. В этом смысле момент, когда музыканты перестают быть лабухами и становятся художниками, мыслят себя артистами — он очень точно там описан, но, надо сказать, что в этой книжке он не описывается в первый раз. Есть совершенно замечательный фильм американского художника-концептуалиста и видеоартиста Дэна Грэма — «Rock My Religion». Это фильм, снятый в 80-е годы, он документальный, смонтированный из архивных материалов, где, как раз, Дэн Грэм исследует этот момент, когда и кто из рок-музыкантов осмыслил себя как художник. Он начинает с Патти Смит, например, которая идентифицирует себя с Рембо, который себя идентифицирует с высокой культурой. Это один сюжет — когда музыкант становится, начинает мыслить себя как артиста, как часть высокой культуры.
Вторая история немножко другая. Что может взять музыка из мира современного искусства? Одна история — это стратегия, художественная стратегия, поэтому у нас возникает Боуи, как такой невероятный персонаж, мастер художественной стратегии и, естественно, немедленно возникает Уорхол, одни из таких легко сопоставляющихся фигур, тем более легко сопоставляющиеся, что Боуи гениально сыграл Энди Уорхола в фильме «Баския». Уорхол лучше, чем Уорхол. Эта история с художественными стратегиями и имиджевыми стратегиями.
Другая история — это история про процессуальность. С помощью каких процессов можно делать музыку и с помощью каких процессов можно создавать искусство? В конце 60-х у нас возникает процесс, причем возникает он в компании, в которой был Ричард Серра, замечательный скульптор и художник. Он дружил с Филипом Глассом, и они вместе занимались водопроводными работами, поскольку были молодые и нищие. И вот эта вся история про процессы, которые заимствуют музыканты у современного искусства, а современное искусство заимствует у музыки: тут у нас есть и Джон Кейдж, и, к сожалению, не очень подробно расписанное в книжке движение Флюксус, которое было музыкальным в большей степени, чем художественным. Из этого движения у нас появляется Йоко Она, ряд перфомансов к Флюксусу делают Sonic Youth. Это две разные истории — одна история про стратегию, другая история про процесс. Поэтому там в конце возникает такая, немножко мною, как мне показалось, промотанная история про саунд-арт, который, как мне показалось, автор описывал с некоторой обидой, куда это все ушло. И что такое саунд-арт? Грубо говоря, это некое расстояние доступности всех тех записей, та музыка, которая может существовать только здесь и сейчас, это такой in situ для музыки. Саунд-арт — это необязательно инсталляция, это может быть живой концерт, который может существовать только в этом месте. Это то, что делает группа Sunn O))) — они делают что-то, что не передается в записи. Не знаю про всех участников группы, но один из теологов и лидеров этой группы — Стивен О’Мелли — тончайший ценитель искусства.
Мне много что есть сказать, я с большим увлечением все это прочла и готова долго обсуждать. Систему взаимоотношений между современным искусством и поп-музыкой всегда хочется описать в метаболических терминах, кто кем питается. Вот в начале у нас есть художники, которые решают стать музыкантами и питаются искусством, потом у нас появляется искусство, которое осмысляет состоявшиеся рок-культуру и поп-культуру как систему сюжетов, как систему персоналий, как систему звезд и поэтому тот же Уорхол рисует портрет Мика Джаггера, тот же Дэн Грэм снимает фильм «Rock My Religion» и начинается вся эта работа с мифологией музыки. И, мне кажется, что сейчас мы наблюдаем удивительный момент, когда обратно, так сказать, художники становятся той системой звезд, той системой смыслов и мифологии, которую начинают использовать поп-музыканты. Когда Джефф Кунс сотрудничает с Леди Гагой, это не Кунс осмысляет Леди Гагу, использует Леди Гагу, это Леди Гага использует Кунса. Та же самая история про Джей Зи и Марину Абрамович, та же самая история про Канье Уэста и Ванессу Бикрофт, которая делает его шоу. Это удивительный момент, когда художники на самом деле оказываются в каком-то смысле больше звездами, чем музыканты. Они оказываются некими более законченными сюжетами.
Четвертая история, которая тоже мне очень интересна — собственно говоря, почему музыка, именно поп-музыка, вызывает такую почти зависть, почти ревность у современного искусства? У музыки есть одно удивительное свойство, которое когда-то было у кино и которое тоже сейчас немножко уходит — музыка умеет аккумулировать время, музыка может выражать дух времени, потому что мы живем под музыку, но не живем под искусство, не живем под кино. И поскольку самое интересное что сейчас происходит с музыкой, о чем все пишут книги, о чем пишет Саймон Рейнольдс — что все идет на репите: либо ретромания, либо хонтология, что в принципе одно и то же. Что все искусства работают со временем, но музыка может катализировать воспоминания о времени, музыку можно любить за то, что она «такие 60-е», «такие 80-е» или «такие 90-е». А искусство немножко запаздывает. Последнее искусство, которое «абсолютные 60-е» — это поп-арт. Очень сложно назвать картинку какого-то великого искусства, которую можно любить за то, что она «такие 70-е». И в этом смысле все, кто связан с этим ощущением осмысления времени «остановилось оно или не остановилось», все начинают работать с музыкой, потому что она дает этот невероятный даже не инструментарий, а какой-то чувственный инструментарий. Наверное, все.
ДК. Ну да. При этом Робертс с явным неудовольствием отмечает тот современный момент, который настал лет 10, наверное, назад, когда поп-музыка и музыканты превратились в музейные объекты. В том числе и Kraftwerk, которые выступают в галерее Тейт и являются с одной стороны художниками, а с другой стороны — объектами. И Робертса это заметно немножко подбешивает, хотя мне кажется, это только одна часть процесса и на этом танец школы искусств, который описывает Робертс, не остановился. Какие у Вас впечатления о том, что происходит сейчас, если рассматривать поп-музыку и искусство так, как это сделано в книге? Артем, давай к тебе обратимся.
АМ. Мне кажется, что в целом этот процесс продолжается и дальше — куча музыкантов, которые занимались в арт-школах. Наверное, Университет Голдсмитс в какой-то степени можно по-настоящему назвать арт-школой, но там все-таки есть отделения, из которых выросла куча музыкантов: Джеймс Блейк, еще продюсеры поп-музыки, которые сейчас работают, — они, собственно, все вышли из Голдсмитс, явно как-то взаимодействовали с арт-средой, очень сильно хотят работать над визуальной составляющей своей музыки и, в целом, мне кажется, что очень многие поп-музыканты работают не только над музыкой, но им важно еще и визуальное сопровождение. У Бейонсе несколько лет назад был альбом «Lemonade», который был еще, в том числе, и фильмом. У Фрэнка Оушена был визуальный альбом «Endless», который был посвящен тому, как он в течение недели строил лестницу, а потом он этот перфоманс ужал в короткий, 50-минутный фильм.
Такие пересечения есть и сейчас, их полно. Мы упоминали Канье Уэста, он вообще очень часто работает с современными художниками: Такаси Мураками рисовал ему обложку, Джордж Кондо рисовал ему пять обложек. Тут еще проблема в том, что в какой-то момент Канье Уэст решил, что главный художник — это не те, кто с ним работают, а это он сам и тут уже вопрос в другом: на сколько этот баланс между музыкой и современным искусством соблюдается, насколько одно не перевешивает другое в каких-то не очень позитивных последствиях для культуры, для самого артиста, музыканта и художника. Мне кажется, это постоянно продолжающийся процесс. Если Робертсу он не очень нравится, то это его мнение, с ним можно безусловно не согласиться.
ИК. Если можно, я влезу с двумя маленькими дополнениями. У Бейонсе в фильме «Lemonade» одна из сцен — это ренейсент, мягко говоря, видео Пипилотти Рист. Канье Уэсту большое спасибо за то, что дал недостающую сумму для того, чтобы великий художник Джеймс Таррелл завершил свой титанический проект с Кратером Родена.
АМ. Как раз Тарреллом он на данный момент увлекается. Все-таки он все еще понимает, что есть и другие художники кроме него самого, за что ему действительно спасибо.
ДК. Максим, Вы говорили об этом перетягивание каната между художниками и поп-музыкантами. Кто кому больше дал, кто кому больше обязан, как Вам кажется? На протяжении истории эта динамика менялась все время?
МС. Знаете, тут, мне кажется, один довольно принципиальный момент и он достаточно занятный, потому что для музыканта, который входит в сферу каких-то художественных практик и так себя позиционирует, это определенная форма освобождения и эмансипации, если угодно. Когда человек называет свою группу, арт-проект — и вообще любая приставка «арт» — автоматически обозначает, что человек не очень умеет играть и петь. Это как бы выводит его в иную сферу, это как бы автоматическая, несколько дефолтная самоидентификация по принципу «мы занимаемся не своим делом», такие попытки переложить ответственность. Никто же не называет группу Chicago арт-проектом и не сравнивает ее ни с какими актами современного или классического искусства. Потому что это суперпрофессиональные музыканты, как Фрэнк Синатра, а в случае с людьми, как The Velvet Underground, со всеми, которые описаны в книге, понятно, что это в общем-то не вполне музыка, то есть речь идет скорее о неких таких аудиовизуальных инсталляциях. И вот этот момент, мне кажется, достаточно принципиален, вот это движение, расширение пространства борьбы, которое, с одной стороны, дает тебе большие преимущества и одновременно освобождает от некоторой ответственности. Это хорошо видно на примере советского рока. Вспомним группу «Мухоморы», «Среднерусская Возвышенность», частично — «АукцЫон», если вспомнить Кирилла Миллера. Это все такая немножечко около художественная сфера. Даже группа «Гражданская оборона», то, что делал Летов, условно рок-н-ролльный проект, но проект «Коммунизм» — в общем-то скорее концептуальное искусство.
ИК. Если говорить про современные рок-группы, у нас Shortparis, там в лидерах искусствовед по образованию, что абсолютно не умаляет исключительных музыкальных достоинств этой группы.
ДК. Про отечественный опыт и советский, ну и российский тоже хотелось бы поговорить. Все понятно, у Робертса такая англоцентричная оптика в книге. Вот США, вот Британия, в большей степени, потому что он сам британец, чуть-чуть Германии, при том это Kraftwerk и краут-рок, период, который завизирован англоязычной критикой, ну и в общем-то все. Хотя, мне кажется, синонимичные процессы шли в очень многих странах, в том числе и в Союзе, и в России продолжают происходить. Что, как Вам кажется, будь Вы на месте автора, Вы бы добавили? Артем?
АМ. Ну, я сейчас подумал, что очевидным образом просто не хватает группы Sparks во всем этом описании, потому что это люди, которые отчетливо работали — во-первых, во многом так же, как и многие описанные музыканты в этой книге, во-вторых, взаимодействовали с миром искусства, иногда напрямую через клипы или как-то еще, но при этом в книге они пропущены. Мне кажется, что это, может быть, какое-то влияние вкуса автора, потому что, мне кажется, что и группу Queen тоже можно было включить без каких-то вопросов. Очень много в 70-х Робертс пишет о влиянии 30-х в Германии на музыкантов. И в принципе Queen и Metropolis волновал, и многие другие вещи. Их это не минуло. Возможно, это делало бы менее гладкой теорию самого Робертса, но мне кажется странно было бы обойти это стороной. Если говорить о том, что все строится вокруг Англии и Америки, ну понятно… Кстати, от Германии еще упомянуты D.A.F. после разговора о Fad Gadget. Мне кажется, не хватает Италии, в первую очередь Франко Баттиато, который условно из авангардной музыки пришел к поп-музыке. В то же время он и художник сам по себе — в изначальном понимании, не в том, что он большой художник, а правда рисует.
Если говорить о Союзе, то из самого очевидного вспоминается, конечно, работы Гурьянова и Цоя, их дружба с Тимуром Новиковым, то, как это происходило между собой. Максим упоминал «АукцЫон». Мне кажется, что театральные, около театральные вещи, которые делала группа, они вполне себе достойны чтобы быть упомянутыми в книге. Понятно, что сейчас есть Shortparis, но в то же время, допустим, в начале 10-х была группа Narkotiki, в которой один музыкант был иллюстратором, другой дизайнером. Сейчас один из них успешно, как интурист, продолжает делать музыку — Женя Горбунов. Мне кажется, что это абсолютно все рационально вытекает из того, что описывал Робертс, все это применимо и на нашей почве.
МС. Не будем забывать абсолютного героя этой книги, не вошедшего туда, Сергея Пахомова, который и художник, и музыкант, и вообще человек эпохи Возрождения.
ИК. Если говорить про какие-то отечественные практики, то, наверное, это группа «АВИА» и театр DEREVO, которые взаимосвязаны. «АВИА» как раз связана с историческим авангардом, они бы туда вписались. Если говорить о том, что туда не вошло из любимой мною зарубежной музыки, то мне там не хватает истории про Swans, которые себя соотносят с перфомансом. Я знаю, что у Майкла Джира любимый художник Крис Бурден. Для него важно это телесное измерение музыки, телесное измерение искусства и, мне кажется, что там история про Болтона, собственно говоря, про индастриал, потому что все герои упомянуты. Но что это за музыка, как некое звучащее пространство, звучащие объекты наследия Руссоло, раз с него все начинается? Вот этой истории мне не хватает.
МС. Тут еще интересно, коль я использовал этот дурацкий образ перетягивания каната, и некий соревновательный пафос за общую приватизацию духа непосредственности и дикости. Интересно, что, например, если говорят об СССР, то понятно, что более рок-н-ролльным поведением отличались как раз художники. То есть, грубо говоря, Анатолий Зверев — это несколько больше рок-н-ролл по жизни, чем Борис Гребенщиков (внесен в реестр иностранных агентов). И вообще сам феномен мастерских и что в них творилось — это покруче, чем репетиционные точки и так далее, так далее.
ИК. Это немножко раньше история начинается, потому что прекрасный американский художник Уолтер Де Мария, который собирался быть музыкантом и даже, насколько я помню, мог играть в группе The Velvet Underground, но это не случилось. Он как раз в 60-е писал как музыканты приходят на смену художникам и что все это, так сказать, рок-н-ролльное поведение, является всего лишь наследием живописного поведения, что до того, как кто-нибудь из музыкантов начинал беспредельничать, это прекрасно делал Поллок, поэтому Зверев здесь скорее Поллок, чем рок-н-ролл.
МС. Вот да, интересны перетекания этих форм лютости, одна в другую.
ИК. Художники лютовали до того, как рок-н-ролл появился.
АМ. Я хотел еще сказать, что мне кажется, что вопрос еще не в том, кого не хватает в книге, а в том, что Робертс очевидно хочет упомянуть всех, но понимает что сделать это невозможно. Иногда это приводит к каким-то абсолютно поразительным результатам. Например, в главе про пост-панк, Робертс пишет, что Питер Мерфи приблизился к арт-миру, записав альбом с участником группы Japan. Это первое упоминание группы Japan в книге. Про [Дэвида] Сильвиана там вообще речи не идет, что просто абсолютное безумие. Точно так же в разделе вдохновений [Брайана] Ино упоминается группа Can. Точно так же и группа Grateful Dead, а конкретно Джерри Гарсия упоминается в эпиграфе. Вся богема ненавидела группу Grateful Dead и поэтому психоделический рок получился каким-то таким. При этом Робертс делает ставку на психоделические группы, которые не настолько вошли в поп-культуру, как те же Grateful Dead. Мне было обидно за Мундога [Moondog], которого назвали группой из одного человека. Это художник, это минималист великолепный и это человек-аутсайдер, которому больше одного предложения стоило посвятить. Точно так же — Роберт Уайатт. Дважды упоминается в книге, что тоже несколько странно. Понятно, что вместить всех нельзя, но логика иногда лично мне не была ясна.
МС. Тут вообще много n-го количества странностей, я даже выписал. Это не из главы, Артем, которую Вы переводили. Я несколько раз прочитал эту фразу, пытаясь понять что она означает: «…со стратегией Дебби Харри, которая отмахивалась от гендерных стереотипов и выстраивала провокативно клишированные сексуализированные образы, чтобы сохранить контроль над собственным образом». Отмахивалась от стереотипов и выстраивала клише, чтобы сохранить контроль над образом? Это какой-то такой искусствоведческий малояз, он здесь немножечко too much.
ИК. Это проблема переводчика. Там их еще много, но не будем о грустном.
АМ. Я как человек, который переводил одну из глав, хочу сказать, что Робертс действительно пишет просто зубодробительно и понятно, что проблемы у перевода есть, но его язык изначально таков, что это сложно переводить в принципе.
МС. Это прямо видно, видно, что в оригинале так.
ИК. Я тоже могу сказать чего мне там не хватает. Как не смешно, мне там не хватает более подробного анализа группы Pink Floyd, которая первая стала работать с визуальностью. Мне не хватает удивительной истории про видеопроекции, в какой момент концерты стали сопровождаться проекциями и как это дало толчок развитию искусства, потому что с теми же Pink Floyd и Genesis работал Джеффри Шоу, который является пионером интерактивного видео и одним из титанов искусства новых медиа. Так же как мне не хватает истории про индастриал, мне не хватает истории про электронную музыку в каких-либо своих проявлениях, которая тоже была, которая генерировала видео и видеомикширование в прямом эфире, этот какой-то огромный пласт художнической культуры. Брайану Ино, как художнику, уделено как-то удивительно мало.
ДК. Мне кажется, у Робертса есть этот хороший баланс: он, с одной стороны, описывает музыкальный радикализм, который существовал на равных правах с маргинальным искусством, в том числе Алана Веги, который начинал как раз как художник (Throbbing Gristle, которые выросли из COUM Transmissions), а с другой стороны показывает, что в какой-то момент художники поняли, что поп-музыка — это такой троянский конь, в котором можно провезти самые разные провокационные идеи, которые никогда бы не дошли до людей из галерейного пространства. По крайней мере, Пол Морли, создавая идею группы Frankie Goes to Hollywood, точно задумывал ее как арт-проект и вызов.
Как вам кажется, удалось ли Робертсу передать вот эту часть современности, современной поп-музыки? Осталось ли провокационное начало, по поводу которого Робертс немножечко рефлексирует в конце с сожалением, что музыка превратилась в экспонат и дух экспериментов немножко выветрился из нее?
МС. Мне кажется, что сами эти вопросы, которые задает Робертс, и аналогии, которые он проводит, они сами по себе устарели: как бы арт соотносится с поп-музыкой, поп-музыка соотносится с артом, они имеют взаимопроникновение, но все равно это все, по большому счету, прошлый век. Не то чтобы я какой-то невероятный футурист, я сам человек из прошлого века, но некоторые слабости этой книжки как раз в этом.
Вчера ракета какая-то полетела, Канье Уэст церковь какую-то пытается основать — я совершенно не сторонник новизны, но при этом я понимаю, что больше невозможно бродить в трех соснах между The Velvet Underground, Брайаном Ино, Игги Попом и даже COUM Transmissions. Это все как бы понятно, все это уже проехали. Придумайте что-нибудь новое. Эта книга посвящена бесконечному дележу, в том числе на уровне каких-то слов: что важнее ансамбль или ассамбляж? В этом случае есть хорошая омонимия, я, кстати, не знал о существовании этой лондонского художнического движения под названием «Them», которое омонимично группе 60-х годов с таким же названием, которую начинал Ван Моррисон. Все это такое… Ходит песенка по кругу, грубо говоря.
АМ. Мне кажется, что тут вопрос в том, что считать поп-музыкой сейчас. Есть мнение, что поп-музыка это просто музыка, не являющаяся академической. Та, которая, доступна прямо сейчас по щелчку мыши, поскольку сейчас стриминги развиты так, что по щелчку мыши доступно примерно что угодно. Если рассуждать так, то все поп-музыка: и Бликса Баргельд поп-музыка, и Леди Гага поп-музыка, и какой-нибудь нойз скрежатащий — тоже поп-музыка… Про это уже мемы делают в сети.
Все это поп-культура как таковая. Если мерить по этому, то музыка не стала экспонатом, потому что музыки настолько много, что не всю ее можно измерить подобным образом. В прошлом году Саймон Рейнольдс написал про концептронику — это такое явление в современной, в первую очередь — в электронной музыке, когда описание альбома значит ничуть не меньше, чем сам альбом, к нему прилагающиеся сайты, описание, обложка — все это часть альбома, не менее интересная чем музыка. Мне кажется, что да, действительно в какой-то степени куча альбомов-экспонатов сейчас в современной музыке есть, но я не вижу в этом абсолютно ничего плохого. Мне кажется, что наоборот, это делает музыку интереснее, если ты еще читаешь какой-то сопроводительный текст вместе с ней, если он интересно написан, не каким-то вымученным языком, то почему бы и не почитать? Вполне себе хорошая позиция. Если с альбомом выходит сборник стихов, то почему бы и нет?
МС. Я так скажу: исходя исключительно из собственного опыта вот этого карантина, последние два месяца я сижу безвылазно в Подмосковье и за эти два месяца моя жена, например, стала рисовать. Она рисует картины, выкладывает их в группу «ШАР И КРЕСТ» и натурально их продает. А я по вечерам иногда, выпив n-ое количество вина, пою песни и рассылаю их. Вот ее картины все покупают, а мне все говорят: «По-мол-чи». Из чего я понимаю, что современное искусство более перспективное занятие.
Второе что я хотел заметить. Я тут недавно проходил мимо полки с компакт-дисками — и что же я вижу? Смотрю, что на альбоме The Velvet Underground, который я давно не доставал и который просто стоял нетронутый — отклеился банан… Мне кажется, что это тоже знак вот этого размежевания арт-мира и поп-музыки.
ИК. Я вернусь, наверное, в более академическое пространство и мне кажется, что действительно самое непонятное, устаревшее в этой книге — это понятие поп-музыки. Потому что вся описанная там битва — это как попасть в пространство мейнстрима. Все стратегии связаны с пространством мейнстрима: как попасть на MTV, как сделать обложку пластинки. Сейчас это все перестает работать. Где MTV, где эти обложки пластинок? Сейчас какие-то новые арт-стратегии будут связаны с существованием музыки и искусства в интернете, социальных сетях. И, как раз то, что я наблюдаю во время карантина — судя по всему, у музыки гораздо больше шансов выжить в этой ситуации. Естественно никто из художников ничего с этим сделать не может, а музыканты играют концерты в Instagram и присутствуют в нашем пространстве в гораздо большей степени, чем представители других видов искусств.
ДК. Интересно, что появился, по крайней мере, этот запрос в современном мире — что поп-музыкантам в широком смысле недостаточно быть просто музыкантом. Он должен быть творцом в самом широком смысле слова. Он должен искать эти стратегии, чтобы пробиться сквозь информационный шум и как-то себя обозначить на пьедестале.
МС. Это движение в сторону повышения общего интеллектуального развития — оно на лицо и его можно только приветствовать.
ДК. Как, кстати, это произошло? В какой момент или в какие ключевые моменты поп-музыка стала объектом пристального внимания со стороны художественного мира? Понятно, что сейчас это немножко устаревшая иерархия между высоким искусством и низкой поп-музыкой, массовой. Но она [иерархия] в какой-то момент все-таки была и, пожалуй, стоит согласиться. В какой момент поп-музыка вошла в лексикон художественного мира?
МС. Я не берусь судить, есть разнообразные энциклопедические исследования, но мое любимое время это Нью-Йорк, начало 80-х. Что, собственно, упомянуто и в этой книге: песня «O Superman» Лори Андерсон и так далее. Это взаимное проникновение я больше всего люблю. И то, что Ирина говорила про Майкла Джиру и так далее — мне все это бесконечно близко и интересно. Опять-таки винил, который я показал в начале, как раз моим любимым временам и посвящен. Я не говорю, что это непосредственно, что-то основополагающее, но вся эта тусовка, которая на грани странного диско, нойза, индастриала — то есть Артур Расселл и иже с ним — мне кажется это высшей точкой такого взаимопроникновения арта и уличной музыки.
ИК. Исторически понятно, что поп-арт и английский, и американский. А если найти какую-нибудь первую историческую точку — я бы сказала, что это круг дадаистов, которые очень интересовались тогда еще не существовавшей массовой культурой, низовой культурой — это коллаборация Сати и Пикабиа, балет «Relâche» из фильма «Антракт», с музыкой, которую пишет Сати. Музыка, как я вычитала, была крайне дискомфортной для зрителя. Сати переложил балетную партитуру, непристойные кафе-шантанные песенки. Люди, слушая эту музыку, вспоминали слова, которые были совершенно непроизносимы. Я думаю, что это был тот самый первый исторический момент.
ДК. Хороший вопрос — как теперь в эту карантинную эпоху (не знаю сколько она продлится) могут появится новые стратегии как у художников, так и у поп-музыкантов, и у всех вместе? Если уж мы говорим, что два лагеря соединились окончательно.
АМ. В музыке они уже происходят. Поп-музыканты во время карантина записывают альбомы и перекидывают друг другу дорожки с треками через интернет, все это уже довольно формализовано.
То есть, например, певица Charli XCX выпустила на карантине альбом — другая певица говорит «а я тоже выпустила на карантине альбом». Билли Айлиш говорит что записала целую песню во время карантина и «скоро ее покажу». Если говорить, в частности, о музыке, то все это уже, благодаря интернету — вполне себе, отлично работает.
О проникновении искусства, мне кажется, сейчас пока речи не идет. Мне кажется, в поп-музыке, именно в ее узком варианте, идет тенденция на какие-то личные и интимные вещи. Они просят фанатов нарисовать обложки и так далее. Это наоборот идет в сторону демократичности поп-культуры и с искусством связано в меньшей степени. Но это если говорить о том, что происходит на карантине сейчас.
ИК. Мне кажется, что это предложение фанатам что-нибудь нарисовать, станцевать и так далее, оно очень в духе современного искусства: всякие стратегии, эстетика взаимоотношений, коллаборации со зрителями — это такой присутствующий в современной культуре пласт. Который как раз исследовал, кстати упомянутый в книжке, замечательный художник Джереми Деллер, изучавший субкультуру фанатства и каким образом фанаты из идеальных потребителей становятся творцами.
ДК. Да, пожалуй. С одной стороны, есть перфомансы, где зрителями предлагают присоединиться и стать участниками. В виртуальном пространстве просто все разрастается до масштабов всей сети, по-моему. Как-то так и происходит. Подключайтесь и участвуйте, такой посыл.
АМ. Это можно считать какой-то паттерной практикой. Просто практика участия, если так посмотреть. Тогда да. Это разговор о стратегиях, которые берутся из мира современного искусства, о каких-то конкретных коллаборациях, по-моему, сейчас не идет речь.
ДК. Я думаю, да. Мы прекрасно поговорили целый час уже. Если вам есть что добавить к этому — то прошу вас.
АМ. Мы так немного прошлись по книге Робертса, и я хотел бы отметить хорошее, что в ней есть.
Мне показалось очень правильным что Робертс в целом смотрит на все это еще как и на классовую историю. Он постоянно говорит о классе происхождения того или иного музыканта или художника. Чаще всего это либо рабочий класс, либо средний класс, ближе к его высокой планке и, соответственно, этот «танец» происходит не только между музыкой и искусством, он происходит и между рабочим и средним классом — они взаимодействуют друг с другом, в какие-то моменты кто-то берет вверх и так далее. Тут очень важен момент, что Робертс, хотя и создает англо-американоцентричную картину, он все равно обращает внимание на класс, делает необходимые пометки в связи с этим. Мне кажется, что это важная оптика, через которую интересно посмотреть на историю поп-музыки в целом.
ИК. Он не первый это делает.
АМ. Безусловно это не первая такая работа, я никоим образом не подразумевал, что это так. Мне кажется немного странным в этом плане то, что, допустим, Баския и хип-хоп культуре посвящена одна глава — как будто это такая глава про черную культуру, которая необходима. Вот на это мы выделяем одну главу, а в остальное время мы обсуждаем снова белых людей. Это был немного странный момент — но ладно, хотя бы про класс зашла речь, это уже неплохо.
ДК. Он просто британец. Классовые вопросы на всех уровнях актуальны, это сквозная тема для британских музыковедов, искусствоведов и вообще историков. Про Баския интересная штука вот в чем: еще до того, как хип-хоп был признан каким-то мейнстримом, художники Даунтауна обратили внимание на эту среду, может, как раз, как на некую низовую культуру — и обратили внимание на нее раньше, чем MTV и люди, которые считали, что это какая-то мода, которая пройдет через пару лет и успокоится. В том числе благодаря их посредничеству, хип-хоп, как феномен, окреп. Насколько, как вам кажется, художники помогли легитимизировать музыку, в том числе и самую радикальную, в глазах общественности? Заставить присмотреться к тем жанрам, тем музыкантам, которые были совсем маргиналами. На которых иначе, может быть, и не обратили бы внимание. Насколько это вообще было взаимовыгодное сотрудничество?
ИК. Я боюсь, что я не владею информацией, что касается Баския. Вот, собственно, фильм «Downtown 81 (New York Beat Movie)», в котором он снимался в юности, который в каком-то смысле его прославил — он там как раз сквозной персонаж в фильме, посвященной клубной сцене. Но там, извините, совсем другая музыка. Там не хип-хоп, там вообще Tuxedomoon, это совершенно другой музыкальный круг и его группа Gray, которая очень хороша, она тоже абсолютно никак не взаимодействует с поп-культурой. Это некоторая натяжка.
ДК. Возвращаюсь к своему любимому вопросу: кто кому больше дал?
МС. Разумеется, художники больше дали, только потому что картины дороже стоят, чем песни. Один банан нарисовал — и люди уже полвека не могут успокоиться.
ИК. Зато пластинок можно больше продать.
МС. Это да, но первопринцип это все-таки… (смеется)
ИК. Там история немного в другом. Художник нуждается в меньшем количестве людей, которые его ценят, он не нуждается в широкой публике, он нуждается в трех богатых коллекционерах — это уже хорошо. Там легче в каком-то смысле.
МС. Да, совсем другая экономика.
ИК. Точно так же, как кино, музыка, они там, бедные, больше зависят от массового вкуса.
МС. Ну естественно, запись невозможно присвоить. Сложно представить себе мецената, который сажает группу в подвал, они пишут альбомы только для него, и он их периодически по радио транслирует.
ИК. Это было бы прекрасно.
ДК. Но что-то такое произошло с группой Wu-Tang Clan. Они в единственном экземпляре записали альбом, положили в резной ларец и нашли покупателя. Не помню конечную стоимость, но там несколько миллионов долларов.
С покупателем, правда не повезло. Им оказался Мартин Шкрели, такой одиозный фармацевтический деятель, сейчас отбывающий срок в какой-то мерзкой тюрьме. Но тем не менее, попытка представить альбом как арт-объект, существующий в единичном экземпляре, как высокое искусство, была.
МС. Сумма тоже так невелика, скажем, прям не Эль Греко.
ДК. Спасибо большое, друзья.
